I TELEVIZIJA V TELEVIZIJI Prvič, estetski formalizem Marshalla McLuhana televizijsko »predstavo« zapira na mestu, določenem za gledanje: televizijina dejavnost postopke svoje estetske izdelave zaključuje šele na kraju »notranjega očesa« gledalca - do tam je tehnološki moment brez širše kulturne relevance. Televizija ni v televiziji, pač pa v gledalcu: svojo estetsko razsežnost lahko identificira le znotraj intimne predelave čutnih instrumentarijev. Baudrillardova ekstaza komuniciranja, nasprotno, svet prestreli »navzven«: inforamcija »satelizira« prostor na zemlji, tedaj prostor, ki je »zunaj« naših teles. Za njeno razumevanje zadostujejo možgani in genetski kod - čutna kompleksnost in popolnost postaneta odveč. Drugič, dilema je lahko postavljena tudi drugače: televizija je zapletena tehnologija (materializirana v TV sprejemniku) ki na novo premešča in organizira stare forme posredovanja informacije, zabave in pouka; je medij množične komunikacije, ki nas prek svojih zvočno-slikovnih zapisov informira, zabava, poučuje; je produkcija in interpretacija podob, ujetih v televizijski tok ali samo njegovo sekvenco. Ali pa si televizijo razložimo kot čisto formoupo-rabe tehnologije, ki šele učinkuje kot tehnologija; kot družbeno institucijo, kjer je komunikacija šele posredovana; kot ustanovo, ki šele oblikuje naše vedenje o tem, kako naj pravilno sodelujemo v tej »igri menjave«, če ne želimo ostati zunaj nje; kot produkcijo in interpretacijo vednosti, ki jo od zunaj (iz določenih družbenih, t.j. političnih, kulturnih, duhovnozgodovinskih... kontekstov) v podobe toka (sekvence) posreduje sama institucionalna organiziranost medija. Vprašanje o televiziji, ki izmenoma nastopa na dveh različnih polih, pa je lahko, tretjič, postavljeno tudi kot kombinacija prvega in drugega: ne le dvojnost v teoriji televizije, tudi dvojna »narava« televizije. Tukaj bomo obrnili njeno drugo stran. Med prvimi, ki televiziji priznajo določeno »umetniško držo« in »estetsko potencialnost«, je nadvomno estetika Umberta Eca. Fenomen televizijske produkcije kot potencialno estetske produkcije je Eco 'oprl na specifično televizijsko strukturo direktnega prenosa, ki v toku svoje realizacije preide tri stopnje »umetniške operacije«: izbor, kompozicijo in interpelacijo. Tri faze se dogajajo simultano in so del režiserjeve zgodbe: montaža (izbor slik, ki ga zagotavljajo različno postavljene kamere) postane hkrati že tudi režiserjeva interpretacija dogodka, logična postavitev prvotno kronoloških faz dogajanja. Ob tem režiserju ne ostane prav nič prostora za a posteriorni razmislek o dohodkih, hkrati pa mu je odvzeta tudi možnost, da jih instituira a priori. Režiser si mora dogodek izmisliti v trenutku, v katerem se zares odvija, pravi Eco, in ga domisliti tako, da je identičen s tistim, ki se dogaja. Postane pripovedovalec »zgodbe à 1'impromptu«; njegov ustvarjalni postopek raste skupaj z dogodki, ki jih »posnema«, in hkrati že tudi predvideva mesta njihovih zapletov. »Od trenutka, ko steče dogodek, dobiva režiser na treh ekranih slike telekamer, s katerimi so operaterji po njegovem naročilu izbrali kadre v mejah svojega vidnega polja«, pripoveduje Eco; »pri tem so uporabili določeno število objektivov, ki omogočajo, da se vidno polje omeji ali razširi in da se poudari globina. Tu se režiser znajde pred novo izbiro, ko mora ob montiranju sukcesivno zbranih slik dokončno oddati le eno od treh. Izbor tako postane kompozicija, naracija, diskur-zivna izenačitev slik, analitično izoliranih v kontekstu obsežnega niza dogodkov, ki se odvijajo hkrati in počez.«1 Direktni prenos katerega koli dogodka je zato vselej že režiserjeva pripoved o tem dogodku, njegova interpretacija na mestu, kjer televizijski čas 40 simultano povzema realni čas, kjer je televizijski čas identičen realnemu času in kjer je pripovedovalec v trenutku, ko dogodke oblikuje v pripoved, sam že del te pripovedi. Da gre za pravo umetniško držo (ki je v tem pogledu neodvisna od »dodatne« interpretacije »studijskega« komentatorja), Eco podkrepi z argumentom Aristotelove določitve bistva poiesis. Predpostavimo, pravi Eco, da specifična novinarska funkcija snemanja neke nogometne akcije zahteva dokumentacijo vseh maha-nizmov igre, ki jih ta vsebuje. Toda, nadaljuje, ko pride do gola, bi režiser še lahko izbiral med tem, da se zadrži pri delirični množici 1 U. Eco: Otvoreno djelo, V. Masleša, Sarajevo 1965, str. 170 - primeren antiklimaks, soroden psihičnim naporom gledalca, ki je izlil svojo emocijo - in tem, da pokaže del bližnje ulice (ženske na oknih v vsakodnevnih držah, na soncu razpotegnjeni mački) ali katero koli tujo sliko, kateri koli bližnji dogodek, ki ga s predhodnjo sliko povezuje le popolna tujost - in pri tem poudaril omejujočo moralistično ali dokumentarno interpretacijo igre ali preprosto zgolj odsotnost vsakršne interpretacije...2 Režiser bi lahko storil kaj takega, sklene, če ne bi veljal Aristotelov aksiom, da poetično verjetnost določa retorična verjetnost, kar pomeni, da je logično in naravno, da se tak razplet razreši po zakonih verjetnosti in nujnosti. In ker gre v direktnih televizijskih prenosih za mimesis, posnemanje dogodka, ki še ni dogodek, pač pa šele teče, šele oblikuje svoj »inventar dogodkovnosti«, pomeni, da ga televizijska »poiesis« oblikuje kot da bi že bil (njen) dogodek, kot da bi tedaj že bil emanacija splošnih, obče veljavnih zakonov. Lahko celo rečemo: tudi v primeru, ko bi posnemala »le« to, kar se je v resnici zgodilo, ne bi bila nič manj poiesis in režiser nič manj izdelovalec, poietes, kajti: izmed dogodkov, ki so se v resnici zgodili, nekateri nesporno ustrezajo temu, kar bi se po zakonih verjetnosti ali možnosti utegnilo zgoditi.3 Kljub konvergiranju k modelu estetskih praks pa eminentna televizijska forma direktnega prenosa nikoli ne postane umetniška forma. Razlog najbrž ni v kakšni nezadostnosti postopka izdelave: sistem reprezentacij občosti (občih zakonistosti poteka nogometne tekme, ki izključujejo možnost, da se na ekranu pojavi madež, moteči vnos zunanjosti, ki ni zunanjost dogodka), ki formira in intuitivno zapolnjuje manjkajoča mesta tega splošnega ter interpretacija in avtorska intervencija v prenosu figur iz zunajih v polja televizijskega sveta so namreč opuščeni že prej - preden bi se lahko izrazili oblikovanje določene »izkušnje« (Dewey), tvorbi »organskih enot in celot« (Aristotel), »estetska potencialnost" (Eco). Razlog, ki bi lahko pojasnil zamotanost, leži drugje - v nečem, kar bi poetično lahko opisali kot sramežljivo prikrito izgradnjo televizijske realnosti; v nečem, kar je lahko tudi zamolče-vano razmerje med dvema svetovoma, televizijskim in onim, ki nal bi bila njegova podloga; nenazadnje v tem, kar dobiva splošno oznako televizijskega realizma. Če se še enkrat obrnemo k Ecu: Eco možnost umetniške projekcije dogodka-v-nastanku posadi na mesto simultanega poteka dveh faz: nastajanja (nogometne tekme) in (njenega) predvajanja. Nedoločnost primordialnosti, zaobseže proces, v tej simultanosti nenadoma postane goniln' princip vdora intuitivne naracije, hipno od-povedane zgodbe ter hkrati argument režiserjevega interpretorstva. Zakonitost, ki obvladuje nastajanje, ter intuicija, ki vodi predvajanje, v takšni nedoloč* nosti dobivata svoje posebno mesto, pa tudi mesto, ki definira položaj interpreta: intuicija, podložena s konvencijo že realizirani11 zakonitosti (verjetnosti in nujnosti), permutira v pandan zakonitosti, postane metastaza te zakonitosti. Kar ji je pri tem odvzeto, so realcionalne nastanitve na mestu režiserjeve »ustvarjalne interpr®' tacije«, so potovanja prek »nezavednih«, »samodelujočih« vzvodov, ki - če ostanemo pri nogometu - usmerjajo let žoge in - na drugem koncu - režiserjev pogled; paradoksalno: zapira se v prostor, kamor vedno znova, skozi ves potek dogajanja, napeljuje pogled. Neposredni prenos dogodka, je nič drugega kot manifesta* cija te izgube in trenutke, ko režiserjevo oko snema in s tem tudi posnema »spontano« zakonitost igre, sproti razblinja večno samoogledovanje te »spontanosti« od zunaj. Operacija je kajpada seme časovne razsežnosti. Že Eco na= opozori, da logika direktnega prenosa v določenem trenutku -fazi predikacije - izniči razlikovanje prej/potem. Je le trenute zdaj-a, vladarstvo neposrednosti, ki instalira eno samo iluzijo: o» vse, kar gledamo, vidimo v neposrednosti dogajanja, da je ted^j to samo dogajanje, njegova forma, ki jo zagotavlja neposredno® tisto, ki sledi vzponom in padcem diktata dramatičnosti, selektivni", nizanjem slik, rezom montaže, da je samo dogajanje tudi tisto, * nastavlja mesta za odposlane poglede. Vloga režiserja v tej J9i; je podvržena redukcionizmu matematičnega razmerja: če želi prikazati umetnost igranja (nogometne tekme), mora najprej poka zati odsotnost svoje lastne umestnosti. Pri čemer ne gre za ibid., str. 184 Aristotel; Poetika. CZ, Ljubljana 1982. str. 76 dialektiko opozicionalnih entitet, odsotnosti in prisotnosti, pač pa za samo konstitucionaino Odsotnost: režiserjeva zgodba o neki Prisotnosti je suspenz njega samega, je hipostaza Odsotnosti, je način, kako »odkriva lastno neprisotnost«. In narobe: prav njegovo urnanjkanje ga konstituira kot televizijskega režiserja, kot tistega, ki dela televizijo (in ne na primer gledališča). S svojo odsotnostjo zagotavlja prepredenost s televizijskim iluzionizmom, ki nam omogoči, da gledamo televizijo kot ekterier sveta, kot objektivni prikaz zunanjosti, ne da bi pri tem zaslutili, da gre za televizijske Predelave, za zlepljanje režiserjevega pogleda s televizijskim, ki končno postane naš, za imitacijo zunanje predmetnosti, ki spod-mika pogled, speljan mimo leč televizijskega objektiva (da bi zvedeli, kaj se dogaja »zunaj«, moramo prižgati televizijo in ne, na primer, pogledati skozi okno), za dokončno ukinjanje gledalca kar tako in postavitev televizijskega gledalca, skratka: televizijski trompe-1'oeil nas sproti potiska v položaj, ko smo prisiljeni gledati s televizijskimi očmi in to gledanje indentificirati z retoriko televizijske vednosti4, ki je ekstrapolacija verovanja, da v trenutku, ko odstranimo režiserja, ostane le še neposrednost pojava. Režiser s svojo odsotnostjo zagotovi, da hkrati stečeta televizijska ideologija, ki se spreminja s premiki v zunanjosti, z metamorfozami Ideoloških razmerij in predvsem dominantnih ideoloških mrež, ter jdeologija televizije, ki je (na) televiziji dana že od začetka; takoj, ko ne vidimo več pogleda posrednika, prenosnika, »režiserja«, smo že pripravljani za potovanja po deželah, ki nam jih predstavlja Revizija, in kjer televizija v resnici začne predstavljati samo sebe. Tako smo ob gledanju televizije ujeti v past neposrednega učinkovanja, ki ga izdeluje učinek neposrednosti: zelo težko, da bi takšno učinkovanje lahko zajezili in projicirali skozi stekla naknadnih, bolj odmaknjenih in manj utesnjenih pogledov, ki spremljajo vizualiza-ciie teh vednosti. Tudi dan po tem, ko smo sedeli pred televizijo, sporočila s televizije doživljamo v nespremenjeni obliki - kot resnična in kot tista, ki se tičejo nas. Neposrednost je vpisana v specifičnost televizijske podobe. Vidne fikcije Johna Ellisa razložijo Prav to - namreč, kam je položena skrita tehnika ustvarjanja vtisov, da smo v neposrednem stiku s televizijsko realnostjo onkraj Pregrade; da je pritisk na gumb, ki vključi televizijo, akt, s katerim Predremo opno med dvema postavitvama, televizijsko in tisto, kamor je nastanjen gledalec, in ju združimo v en sam svet, poln razumevanja in ujemanja v pogledih. Odgovor priskrbi premotritev Posebnega režima reprezentacije5: prvič, televizijska podoba je Pomanjkljiva: ne poudarja detajlov, da bi zagotovila jasnost pomena. (Ulice, po katerih se podijo policaji, so skoraj prazne, stene orez napisov, ki bi zmotili pozornost.) Drugič, izpraznjena podoba kot eno osrednjih gonil televizijske proizvodnje napeljuje k dvema strategijama izdelave: k pogosti uporabi velikega plana, ki na televiziji, ker deluje drugače kot v filmu, dobi celo svoje ime: talking neads, govoreče glave. Učinek namestitve na ekran je drugačen od onega na platnu: zaradi normalnih dimenzij, ki jih dobivajo °°prsniki v nasprotju s povečavami obrazov filma, ustvarjajo vtis (prav zaradi normalnosti) enakosti in intimnosti. Način, s katerim figure izstopajo iz okvira, da bi zgradile to razmerje lntimnosti, je pravzaprav izpeljan iz učinka direktnosti: ta že Pripravi vse pogoje za sprožitev direktnih naslavljanj (najbrž - vas ~ zanima) oziroma njihovih izpeljav - govora v imenu nas, 9|edalcev (naše - gledalce - bi - gotovo - zanimalo) in fiktivnega dialoga (v prepričanju, da vsi delimo isti referenčni okvir, nas televizija lahko zabava z malimi štosi, posebnimi poudarki v 'ntonaciji ali nedorečenimi stavki tipa Zanimivo-ni-kaj...) Direktno naslavljanje je tudi sicer prepoznano za enega najmočnejših orodij televizije, ki pa je prav zaradi svoje moči tudi natančno specifirano uporabi: lahko se ga poslužujejo tisti, ki na TV predstavljajo nevtralnost stališč (voditelji informativnih oddaj) in tisli, ki na Ie|elvizijo pridejo poosebljal stališče oblasti. Ne smejo pa ga uporabiti posamezniki par exellence (v TV kvizih, sogovorniki na različne teme). T^uga Strategija, ki zagotovi neposrednost, je tehnika hitrih rezov. a le pravzaprav nasledstvo preprostoti v podobi, je substitut za 4 Tud ■ " ~~ ---- nrr,' ,e'ev'7lisktn slika je vselej podložena z zvokom. £e večkrat glasom, razen če seveda ni s "a"? iirazit0 li,eram°- ■ Visible Ficlions. Routledge, London 1982, str. 127-159 Talking Head: Lady Thatcherjeva v Veliki Britaniji nadaljuje tam, kjer je v Ameriki končal John F. Kennedy. Da bi bil njen nastop na televiziji videti kar najpopolnejši, je zamenjala zobovje, pod vodstvom tutorja National Theatra nato znižala glas za 45 Hz, eden glavnih piscev njenih govorov Ronald Millar in producent Gordon Reece pa jo naučita vedenja na televiziji. I TELEVIZIJA Cljub priznani učinkovitosti pa direktno naslavljanje naslovnika lahko včasih tudi izgubi. ¡(Anthony Reüssier: Meet Mr Lucifer, 1953) majhno informativno vrednost televizijske podobe. S tem, ko televizija svojo podobo omeji v informativni vrednosti, je prisiljena uporabiti njeno hitro menjavo, to je fragmentirati dogajanje, ki ga povzema. S tem pa spet servira vtis, kot da bi podobe oživljale pred našimi očmi, še več, kot da bi bile žive podobe.6 Neposrednost tedaj izvira na dveh koncih: najprej je tu tisti prvi, najbolj neposredni izliv podobe, ki s svojo fragmentarno, prelivajočo in bežečo namestitvijo izseka iz dogajanja kakor Pigmalionov poljub oživlja figure, da dihajo v nas, izgovarjajo naše ime in reagirajo tako, kot bi mi radi, da reagirajo; televizijska podoba je neposredna, ker je intimna in narobe, in je realna, ker je realistična, ker - kot bomo videli - izrablja naše bralne navade in ve za naše navade spremljanja sveta. Nato je »samo« estetsko delovanje institucije, ki noče biti nič od tega: ne estetska (torej prirejena) -zato prikriva avtorstvo, zamolčuje izdelanost nekoč prej (vse oddaje so kot bi bile v živo), akt nastajanja sprevrača v nastanek-od-nekdaj (od tedaj, ko je bil predmet, dogodek); ne institucionalna - zato opravlja vse ostale operacije cenzure pogleda Institucije in vse svoje delovanje pravzaprav še bolj kot v prvem primeru podreja želji, da ne bi bila razkrinkana. Kaže se kot prisad zunanjega sveta, ki le spremlja njegovo dejavnost in jo osredišče-no, v obliki koncentrata, oddaja nazaj v svet. Sledi diktatu dogajanja iz sveta, sama to dogajanje le razreže na nam sprejemljive forme tega sveta. Vse to in še več je pravzaprav pripoved, ki jo gledamo - brez večjih naporov - vsak večer. In jo seveda zgubimo, ker nI realistična, ker ni spisana v našem jeziku, za katerega ve le televizija. John Fiske in John Hartey leta 1978 s semiotičnim branjem televizije razmerje do zunanjosti, ki je razmerje do realnosti, pojasnjujeta prek problematizacije televizijskega realizma.7 Televizijski prikaz realnosti je po njunem organiziran na dveh oseh: oraln* in literarni. Oralna pomeni specifično televizijske, literarna dominantno »kulturne« načine prezentacije. Oralna organizacija je, na kratko, proizvodnja pomenov skozi govorni aparat, podstavljen z vizualnimi »upodobitvami«, diskurzivni prevod realnosti, ki usmerja k pravilnemu razumevanju. Literarna organizacija na televiziji nastopa kot vnos konstrukta, ki pomeni običajno percepcijo sveta-Ta je realistična, kar pomeni, da se nam predmeti na televiziji (znaki zanje) kažejo kot pravi predmeti in da je edina pot do realnosti, ki jo spremljamo na televiziji, lahko le realistična. Pri tem realizem kot način reprezentacije izvira iz povsem literarnega modusa mišljenja oziroma njegove najpopoinejše zvrstne realizacije - romana. Produkcija pomenov, ki jo adaptira televizija, temelji na bralni (literarni) konvenciji realizma kot »naravne« predstavitve stvari: takšna konvencija postane pogoj gledanja in edina pot, ki zadosti avtentičnosti ter priskrbi imaginarij resničnosti. Televizijo potemtakem obvladuje ideologija dominantne bralne publike 19; stoletja, mišljenjski modusi meščanstva tega časa in vzdrževani individualizem oziroma, če smo po jamesonovsko dosledni, iluzij3 individualizma. Premestitve so dovoljene, kajti ideologija realizma nastopi kot univerzalna derivacija; ker je postala atribut resničnosti-je osvobojena določenosti z meščansko provenienco. S tem Pa kot naravni red stvari lahko predre robovje določenega žanra