SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal VOLUME 34 (2025/I) Contemporary Russian Poetry SLAVICA TER 34 SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal VOLUME 34 (2025/I) Contemporary Russian Poetry SLAVICA TER 34 SLAVICA TERGESTINA European Slavic Studies Journal 1592-0291 (print) & 2283-5482 (online) www.slavica-ter.org editors@slavica-ter.org Università degli Studi di Trieste Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell’Interpretazione e della Traduzione Universität Konstanz Fachbereich Literaturwissenschaft Univerza v Ljubljani Znanstvena založba FF, Oddelek za slavistiko Roman Bobryk (Siedlce University of Natural Sciences and Humanities) Margherita De Michiel (University of Trieste) Ornella Discacciati (University of Bergamo) Tomáš Glanc (University of Zurich) Vladimir Feshchenko (Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences) Kornelija Ičin (University of Belgrade) Miha Javornik (University of Ljubljana) Jurij Murašov (University of Konstanz) Claudia Olivieri (University of Catania) Karin Plattner (University of Trieste) Blaž Podlesnik (University of Ljubljana, technical editor) Ivan Verč (University of Trieste, editor in chief) Kornelija Ičin Antonella D’Amelia (University of Salerno) Patrizia Deotto (University of Trieste) Nikolaj Jež (University of Ljubljana) Alenka Koron (Institute of Slovenian Literature and Literary Studies) Đurđa Strsoglavec (University of Ljubljana) Nenad Veličković (University of Sarajevo) Tomo Virk (University of Ljubljana) Mateo Žagar (University of Zagreb) Ivana Živančević Sekeruš (University of Novi Sad) Anja Delbello, Aljaž Vesel / AA Copyright by Authors ISSN WEB EMAIL PUBLISHED BY EDITORIAL BOARD ISSUE EDITED BY EDITORIAL ADVISORY BOARD DESIGN & LAYOUT Contents Contemporary russian poetry Политика новаторской русскоязычной поэзии 21-го века на примере книги стихов Spolia М. Степановой The Politics of the Innovative Russian-Language Poetry on the Example of Poetry Book Spolia by M. Stepanova ❦ petra GrebenaC Ангел истории Александра Скидана Alexander Skidan’s Angel of History ❦ Корнелия ичин «Ночеваньице темное тесное»: жанр колыбельной в поэзии Елизаветы Мнацакановой «Nigh-snuggling dark narrow»: the genre of lullaby in the poetry of Elizabeth Mnatsakanova ❦ наталья игнатьева Борис Ванталов — Б. Констриктор: от дихотомии к конвергенции Boris Vantalov — B. Constrictor: from a Dichotomy to a Convergence ❦ Петр КазарновсКий «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой “I See with Two Languages”. On the Role of Language in E. Sokolova’s Poetry ❦ massimo maurizio 10 40 56 78 116 7 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Особенности стихосложения Виктора Кривулина (вводные замечания) Features of Viktor Krivulin’s Versification (Introductory Remarks) ❦ Юрий Борисович орлицКий «Стихограммы» Дмитрия Пригова: пересечение вербальности и визуальности Dmitry Prigov’s “Stikhogrammy”: The Intersection of Verbal and Visual ❦ еКатерина рыБаКова «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина: обэриутская многомерность, или кентаврический парадокс The “Anonymous” poem by Mikhail Eremin: the Oberiu Multidimensionality or the Centauric Paradox ❦ Юлия валиева «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова: поэтологический текст как текст о катастрофе “Forty Lines about a Pencil” by N. Kononov: A Poetological Text as a Reflection on Catastrophe ❦ alexander zhitenev varia Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ “Stalin’s Funeral”: Verbatim Theatre by Kirill Serebrennikov ❦ nada milićević 132 162 184 204 246 Contemporary Russian Poetry Политика новаторской русскоязычной поэзии 21-го века на примере книги стихов Spolia М. Степановой¹ The Politics of the Innovative Russian-Language Poetry on the Example of Poetry Book Spolia by M. Stepanova ❦ petra GrebenaC ▶ pgrebena@m.ffzg.unizg.hr DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37583 11 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry politics of literature, poetic subject, innovative russian-language poetry of 21st century, Maria stepanova, Spolia The article examines the claims of researchers of experimental Russian-language poetry of the 21st century (Kukulin, Lipovetsky, Weiser) about its turn to socio-political themes. Their claims about the deep connection between literary form and politics are examined taking into account the post-Marxist aesthetic thought of Jacques Rancière. The second part of the article analyzes the book of po- ems by M. Stepanova Spolia. It is con- cluded that the book thematizes and demonstrates the idea of the immanent politics of the poetic text, compatible with the aesthetic views of the French theorist. Thus, it is proved that the idea of the political potential of literary form is not only a scientific construct, but that the interweaving of the lit- erary and the political is inscribed in the deepest layers of the latest poetic texts. политика литературы, поэтический субъект, новаторская русскоязычная поэзия 21-го века, Мария степанова, Spolia В статье рассматриваются утвержде- ния исследователей эксперимен- тальной русскоязычной поэзии 21-го века (Кукулин, Липовецкий, Вайзер) о ее повороте к соци- ально-политической тематике. Их утверждения о глубокой свя- зи между литературной формой и политикой исследуется с учетом постмарксистской эстетической мысли Жака Рансьера. Во второй части статьи анализируется книга стихов М. Степановой Spolia. Делает- ся вывод, что в кние тематизируется и демонстрируется идея имманент- ной политики поэтического текста, совместимая с эстетическими воззрениями французского теоре- тика. Таким образом доказывается, что идея о политическом потенци- але литературной формы является не только научной конструкцией, а что переплетение литературного и политического вписано в самые глубокие пласты новейших поэтиче- ских текстов. 12 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 1 Эта статья написана в рамках проектов «Русские литератур- ные трансформации с 1990 по 2020 год» (IP-2020-02-2441) и «Проект развития карьеры молодых ис- следователей – обуче- ние новых докторов науки» (DOK-201- 02-2040), финанси- руемых Хорватским фондом науки. 2 Хорошим примером такого разговора является круглый стол под названи- ем Социальность в литературе: новый поворот?, опублико- ванный в 2019 году в журнале Знамя, в котором приняли участие разные со- временные писатели (прозаики и поэты), критики и теоре- тики литературы. Об осознанности этого поворота в со- временной поэзии свидетельствует, на- пример, существова- ние на протяжении первых десятилетий 21-го века в журнале Новое литературное обозрение рубри- ки Новая соци- альная поэзия. 3 Об условности, но и продуктивности классификации рус- скоязычных поэтов 21-го века на «архаи- стов» и «новаторов», то есть на «традици- онную» и «авангард- ную» парадигмы пишет Светлана Гудкова (68–81). ПолитиКа новаторсКой руссКоязычной Поэзии 21-го веКа В постсоветской русскоязычной литературе, во всех ее родовых и жанровых модусах, заметным является необыкновенно яркий и по разному проявляющийся интерес к темам, связанными либо с кровавой историей ХХ века либо с современными, не менее трав- мирующими социально-политическим событиями и вопросами. При этом кажется, что с временем последний тематический спектр по отношению к первому становится преобладающим. Из-за все более частого обращения писателей к актуальным политическим и социальным реалиям уже некоторое время в научных и писатель- ских кругах ведется разговор о повороте литературы к социально- сти.2 Интерес современных русскоязычных литературных текстов к социальным и политическим темам по наблюдениям Марка Липовецкого стал заметным примерно в середине 2000-х и уси- лился в течении 2010-х годов (146). Русскоязычная поэзия 21-го века, расширившая свои тематические интересы, утратившая четко выраженные жанровые границы и по-разному переосмыслившая идею поэтической субъектности и возможности ее формирования, является важным участником этого актуального литературного поворота. Тем более, многие исследователи отмечают, что самые интересные и значимые встречи социального и политического с литературным происходят именно в новаторских стихотворных текстах значительного числа современных поэтов.3 В 2009-м году Илья Кукулин отметил, что рефлексия о «травма- тичности, болезненности общественного сознания, о всевозмож- ных страхах и нервозах» гораздо чаще и тщательнее осуществляется в поэзии, которая оказывается «более аналитичной и исторически 13 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 4 В качестве примера откровенно поли- тической поэзии Кукулин приводит творчество Павла Арсеньева, Романа Осминкина, Кети Чухрову, Кирилла Медведева и Гали- ны Рымбу, а как пример не открыто политизированной поэзии анализирует поэтические тексты и эстетические раз- мышления молодых поэтов Лады Чижо- вой, Никиты Сунга- това и Александры Цибулиа. Кукулин также напоминает, что анализируемые им молодые авторы во-многому унас- ледовали поэтику и художественные идеи авторов позднего постмо- дернизма – Елены Фанайловой, Ста- нислава Львовского и Марии Степановой. зоркой, чем проза» того времени. В 2018-м году он придал экспе- риментальному языку неофициальной поэзии роль «художествен- ного сопротивления» доминирующему циническому дискурсу российской государственности, лежащем на антикоммуникатив- ной установке, блокирующей дифференцированную, сложную коммуникацию, не признающей Другого в качестве собеседника и отрицающей инаковость в индивидуальном или общественном сознании (231). При этом, говоря о способности поэзии подорвать ге- гемонический цинизм, Кукулин не состредоточился на анализ от- кровенно политической, ангажированной поэзии (хотя упоминает и ее роль в этом процессе), а именно той поэзии, которая не открыто политизирована, и чья политика состоит в «авторской рефлексии коммуникации» и читается «между строк» (там же: 243).4 Взгляды, похожие на наблюдения Кукулина о неклассической постсоветской поэзии, выражает Татьяна Вайзер, также сравнивая ее с однообраз- ностью официального политического дискурса, который избегает «лакун, сбоев и сомнений в выражении травматического опыта» прошлых или настоящих социальных катастроф. По отношению к нему герметический поэтический дискурс является «другим язы- ком, который пытается […] передать деформацию, указать на не- выразимое» и таким образом отрефлексировать и артикулировать частный и коллективный травматический опыт. Марк Липовецкий язык новейшей экспериментальной поэзии понимает как уход от автоматизированных литературных форм, причем замену уз- наваемых элементов поэзии (рифмы, силлаботонических метров) «‘словесной арабеской’, ‘смысловым надломом’, фрагментом, кру- шением тотальности» толкует как «переход к мировоззрению, ос- нованному на намеренном отказе от телеологических объяснений истории и линейных исторических повествований» (150). 14 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии Из приведенных наблюдений видно, что три автора прида- ют новаторской постсоветской поэзии политически и социально подрывные функции в первую очередь из-за экспериментально- сти ее поэтического языка. Такие убеждения указывают на более глубокую связь между литературным языком или формой и по- литическим, о которой подробно писал французский теоретик Жак Рансьер, чьи работы в своих текстах используют и Кукулин и Липовецкий. В их выводах о политической предназначенности экспериментальной поэзии, которая проистекает не настолько из ее тематических и идейных слоев, насколько из eе демонстра- ции иного вида коммуникации на формальном уровне, звучит весьма своеобразная, более широкая и абстрактная концепция политики, развитая Рансьером. Только в отличие от, например, Кукулина, Рансьер вместо о переосмыслении коммуникации говорит о влиянии литературы и политики на так называемое «разделение чувственного», «перераспределение пространства и времени, места и идентичности, речи и шума, видимого и неви- димого». По Рансьеру политическая деятельность перестраивает разделение чувственного, «вводит новые объекты и субъекты на общую сцену», «делает видимым то, что было невидимым» и «позволяет услышать как говорящих существ тех, которых считали шумными животными» (2011а: 4). Политическими для Раньсера являются только редкие освободительные моменты, которые вызывают поворот определенного порядка, всегда в той или иной мере отмеченного иерархией и неравенством. Политика как специфическая форма коллективной практики, работающая по логике равенства говорящих субъектов, самой формой свое- го существования, своей жизни в языке, похожа на литературу. Тем не менее, разнообразные внелитературные политические 15 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry практики действуют в режиме живой речи, в то время как ли- тература работает в режиме письма. Рансьер понимает письмо не просто как написание знаков, противоположное вокальному произношению слов, а как весьма особый вид высказывания, который не обращается ни к какому адресату и не имеет сопрово- ждающего его хозяина (2011b: 94). Эта «немая речь» как основной принцип литературы обеспечивает ее радикально демократичную и подрывную по своей сути политику: «речь идет не о каком-то не- преодолимом социальном влиянии; речь идет о новом разделении чувственного, о новых отношениях между актом речи, миром, который он формирует, и способностями тех, кто населяет этот мир» (2011а: 13). Согласно Рансьеру, политика и литература используя язык пе- рестраивают разделение чувственного, но делают это на разных уровнях человеческого опыта: политика посредством речевых ак- тов «формирует новые группы людей», имея дело с демократиче- ской популяцией, а литература в тишине черных знаков на белой бумаге «деконструирует отношения между вещами и смыслами» (2005: 100), работая на уровне литературной популяции, «доче- ловеческой индивидуальности» (там же: 97). Следовательно, политика литературы непереводима во внелитературные поли- тические практики – они похожи друг на друга только из-за эгали- тарной и диссенсуальной перестройки разделения чувственного. В литературе это чувственное касается организации отношения формальных и семантических аспектов произведения. Их де- мократическое распределение в рамках литературного текста является гораздо более стабильным и долговременным, чем вне- литературные, редкие и мимолетные политические перестрой- ки коллективного разделения чувственного. Поэтому от самой 16 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии литературы нельзя ожидать никакого внелитературного поли- тического воздействия, социального активизма или изменения политического сознания людей. Она осуществляет свою честную политику только настаивая на радикальной свободе своих эле- ментов. Или, словами Рансьера: Политика литературы — это не то же самое, что полити- ка писателей. Она не относится к личным обязательствам писателей в социальной или политической борьбе их времени. Она также не относится к тому, как писатели представляют социальные структуры, политические движения или различные идентичности в своих книгах. Выражение «политика литера- туры» подразумевает, что литература занимается политикой просто будучи литературой. […] Оно предполагает, что суще- ствует существенная связь между политикой как особой формой коллективной практики и литературой как четко определенной практики искусства письма. (2011а: 3) Теоретические взгляды Жака Рансьера на проблему отношения литературы и политики углубляют утверждения Кукулина, Липо- вецкого и Вайзер о политическом потенциале самой литературной формы и подчеркивают те абзацы их текстов, которые обращают внимание на самые чувствительные с точки зрения трех авторов места для проявления политического в русскоязычных экспери- ментальных стихотворных текстах 21-го века – поэтический язык и поэтический субъект. Следуя мнению Липовецкого, наиболее трансгрессивным аспектом новой поэзии является «отсутствие постулируемого единства поэтической персоны», представля- ющее собой «жест отрыва от любой устойчивой идентичности, 17 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 5 Говоря о эманси- пации литературы от правил старых канонах, Рансьер имеет ввиду лите- ратуру «эстетиче- ского режима». Этот режим, согласно его наблюдениям, в начале 19-го века, с наступлением ро- мантической поэти- ки, пришел на смену «режиму репрезента- ции», обременяющем литературные тексты рядом жанровых правил, которые были явно политиче- скими (2011b: 47–50). Рансьер рассуждает, что в эстетическом режиме, в литератур- ных текстах с начала 19-го века по сегод- няшний день, лите- ратура освободилась классического идеала достоверно- го представления выбранного объекта в соответствующем жанровом регистре и стала свободно пользоваться возмож- ностями всех жанров и родов с целью выра- жения в своих твор- ческих актах силы самого литературного языка и внутрен- ней поэтики мира. Хотя упомянутая концепция политики литературы и смены двух режимов пись- ма у Рансьера имеет определенные исто- рико-литературные координаты, мы счи- таем возможным и продуктивным пе- ренести ее на любой поэтический сдвиг, который предпола- гает освобождение → → от ранее существу- ющих правил более конвенциональных поэтик. Путем таково поэтического освобождения пошла и русскоязычная поэзия конца 20- го и начала 21-го века. В ее стихотворных текстах границы жанров и родов нивелировались, а их правила начали релятивизироваться и пониматься не как норма, а как объект поэтической игры и средство формиро- вания новаторского поэтического выска- зывания (подробнее об изменению гра- ниц традиционных жанровых и родовых определений в новей- шей поэзии пишет Хенрике Шталь 2018: 37–38). Такие пере- мены в актуальной русскоязычной поэзии, которые Рансьер охаракте- ризировал бы как эмансипационные и революционные, в наибольшей мере отразилась именно на инстанции поэти- ческого субъекта. устоявшейся дискурсивной позиции или идео- логической истины» (162). И Рансьер определил поэтический субъект как важный политиче- ский аспект стихотворения, но только потому что в его радикальной трансформации заключа- ется эмансипация поэтического стихотворения от жанрових границ и правил: «эманципация лирики означает освобождение этого ‘яʼ от опре- деленной политики письма» (2004: 10).5 Он счи- тает, что поэтико-политическая революция в поэзии заключается в свободе «способа выска- зывания, способа сопровождения своего выска- зывания, развертывания его в перцептивном пространстве» (там же: 12), то есть в свободе формирования поэтической субъектности, но- сителя текстуального высказывания. Политическое в актуальной новаторской по- эзии проявляется и в экспериментах с поэтиче- ским языком, являющимся, согласно Татьяне Вайзер, отражением (пост)травматического опыта, который постсоветская поэзия несет в себе и который «деформирует и сам язык». Вайзер считает, что язык новаторской поэзии «уже вообще не отсылает к травматическому опыту, но сам в каком-то смысле им являет- ся». Травма языка по Вайзер видна в разломе, дроблению и деформации стиля, синтаксиса и смыслового единства стихотворения, в ради- кальном отходе от конвенциональных пределов 18 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии и официальной языковой нормы стандартного языка и канони- ческого языка русской поэзии. И Рансьер как важнейшую соци- альную функцию и ответственность поэзии подчеркивает особый вид использования языка, который радикально отличается от об- ращения с языком в любом другом дискурсе, в том числе и го- сударственном. Он утверждает, что нелитературные дискурсы навязывают словам и вещам иерархические отношения, тогда как литературный дискурс освобождает слова и вещи такого от- ношения и заставляет слова «свободно кружиться вокруг вещей, выбирая в качестве ночлега означающее, субстанцию, тело» (2004: 30). Вот почему, рассуждает Рансьер, «героическое призвание сти- хотворения едино с его игровым призванием» (там же: 32). Поэти- ческий язык также сопротивляется беспрепятственной передаче смысла и поэтому его поэтика – «это не поэтика манифестов» (там же: 38), а поэтика «логических бунтов» (там же: 66), лишающих язык любого заранее определенного отношения между означаю- щим и означаемым. Политика поэтического языка реализуется не в его идейном, а материальном измерении, не посредством его коммуникатив- ной, а перформативной функции. Шум поэтического языка, его экспрессивные средства, считает Рансьер, не называют и не ука- зывают ни на какие реалии за пределами стихотворения, а вместо того образуют «непредставимое тело стихотворения» (2004: 46). Экспериментальная русскоязычная поэзия 21-го века, в том числе и та, которая определяется как социальная или политическая, акцентирует материальность и перформативность поэтическо- го языка, стараясь показать все упоминающиеся в ней психо- делические, деформированные образы на своем собственном теле. Материальность и перформативность поэтического языка 19 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry постсоветской поэзии делают возможным трансфер рассеянности субъекта текста в избыточной необузданной поэтической речи на восприятие и, последовательно, сознание читателя, которое тоже искажается при встрече с разломленным, фрагментарным, какофоничным поэтическим текстом. По наблюдениям Татьяны Вайзер, поэтический язык актуальных неклассических стихотвор- ных текстов «не отсылая ни к каким травматическим событиям, производит в нашем сознании слом, деформацию устойчивого порядка значений, синтаксиса, гладкой фонетической и ритмиче- ской предсказуемости». Как раз из-за материальности и перфор- мативности экспериментов с поэтическим языком и субъектом Кукулин назвал актуальные новаторские стихотворения «про- ектами по созданию новых режимов восприятия» и «тихими и личными деконструкциями существующих моделей комму- никации» (2018: 240). Теория Жака Рансьера помогла нам подчеркнуть существен- ное значение поэтической формы при обращении актуальной новаторской русскоязычной поэзии к социально-политическим темам, которое осознают и сами ее авторы. Метапоэтические во- просы об отношении поэтического субъекта и языка в новейших экспериментальных стихотворениях сопровождают любые их те- матические интересы, в том числе и социально-политические. Они в значительной мере пронизывают поэтическое творчество Марии Степановой и достигают своего пика в ее книге стихов Spolia, которую с полной уверенностью можно отнести к соци- ально-политическому витку экспериментальной поэзии. По этой причине в данной статье она будет анализированная в качестве примера вышеупомянутых теоретических размышлений о поли- тике социальной новаторской русскоязычной поэзии 21-го века. 20 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии ПолитиКа Книги стихов Spolia Марии стеПановой Книга стихов Spolia, опубликованная в 2015-м году, состоит из двух больших стихотворных текстов, которые сама Степанова определя- ет как поэмы (Мария Степанова: «Прошлое становится чем-то вроде новой религии»), но которые тоже можно читать как поэтические циклы. Это – Spolia, впервые появившаяся в 2014-м году в интер- нет-журнале Гефтер, и Война зверей и животных, впервые опубли- кованная в 2015-м году в литературно-художественном журнале Зеркало. По замечаниям ряда исследователей и рецензентов (Ратке, Шевеленко, Ямпольский и др.), а также и самого автора, две поэмы написаны как реакция на военный конфликт в Украине, чье на- чало Степанова описала как «встряску, атмосферную перемену», которая по ее мнению между прочим значительно повлияла на сам язык, а именно на функционирование «текстопорождающих ме- ханизмов» (там же). Тем не менее, в текстах нет прямых указаний на конкретный актуальный военный конфликт, а его события «лишь бледной тенью сквозят в отдельных фрагментах» (Ратке). Вместо на репрезентацию военных событий, обе поэмы сосредо- точены на передачу «травмы общественного сознания, им по- рожденную» и «распада поля коммуникации и фрагментации реальности вследствие этого распада с предельной концентрацией эмоции» (Шевеленко: 302). В них также звучат темы «деэпизации коллективной смерти на войне» (Фарсетти: 83) и «русской болезни прошлым» (там же: 88), проблема одновременного прославления войны и подавления ее потер в постсоветской культуре (Vassileva: 79) и темы дегуманизации, десубъективации и соответственно утраты языка (там же: 86). К перечисленным темам и пробле- мам поэмы обращаются не только на тематическом и идейном 21 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry уровне, а в первую очередь на уровне своего языка и формы. От- того все темы охватывает одна автореференциальная сверхтема, тема соотношения войны и поэтического творчества, являющаяся особенно значимой для анализа политики данной книги стихов. Два феномена, война и поэтическое творчество, связаны уже в на- звании целой книги стихов. Следуя словам самой Степановой, латинский термин spolia обозначает и «трофеи, доспехи, снятые с поверженного врага» и «тип строительства, когда внутрь новой конструкции интегрируются элементы старой» (Мария Степа- нова…), поэтому он отсылает и к военной сфере, и к сфере строи- тельства и украшения, то есть, к сфере искусства. В то время как первое приведенное значение в большей мере связано со второй поэмой книги, Война зверей и животных, второе значение заглавия звучит в первой поэме книги, одноименной Spolia, хотя и тема артикуляции травм, вызванных войной, и тема построения по- этического высказывания переплетаются в обоих стихотворных текстах. Латинское заглавие книги, предполагающее некую фраг- ментацию, также относит к структурной организации ее поэм: обе они состоят из «графически раздельных и концептуально ка- жущихся слабосвязанных стихотворных текстов» (Фарсетти: 78). Из их совокупности все-таки намечается своеобразная повествова- тельная структура – рыхлая, прерывистая, нелинейная, имеющая нечеткое распределение носителей поэтического высказывания. Благодаря такой структуре произведение обращает внимание читателя не на внелитературные темы, которые оно затрагива- ет, а на самого себя и аспекты своего формального устройства: на поэтический субъект, соответствующий ему поэтический язык и его намерения с этим языком. Политика книги стихов Spolia как раз заключается во взрывной, разломленной организации 22 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 6 По мнению Йосипа Ужаревича (32) сам литературный текст всегда влияет на спо- собы своей рецепции: «[…] ‘внешностьʼ всег- да является частью данной художе- ственной системы. Это ‘моделированиеʼ внешнего внутри соб- ственного безусловно является одним из фундаментальных парадоксов […] худо- жественных миров». чувственного, перцептивного пространства самого текста, которая в одно и то же время конструирует условия для его восприятия.6 По Рансьеру, своеобразная политика литературы проистекает из фундаментального противоречия двух принципов существо- вания ее материи, письма. Первый принцип письма, «принцип воплощенного слова», отражает стремление поэтического языка создать свое собственное тело, свою материальную чувственную форму, стать «иероглифом, несущим на своем теле свою идею». Вто- рой принцип письма, «принцип слова-сироты», отражает природу поэтического языка как «сиротливой бесприютности», как буквы, не имеющей собственного тела, а явлающейся простой распиской доступной любому говорящему для любой цели (2011b: 36). Посто- янный конфликт двух принципов письма определяет противоре- чивую природу литературы, обреченной на «скептическую судьбу слов, которые считают, что они больше, чем слова, и сами критику- ют это утверждение» (там же: 175). В случае поэтического текста это внутреннее противоречие литературы можно проследить рассма- тривая инстанцию поэтического субъекта. В книге стихов Spolia его амбивалентная природа, определяющая разделение чувственного двух длинных стихотворных текстов, отражает диалектическую неразрешимость двух основных принципов письма, на которую указывает Рансьер. При этом в двух поэмах, в особенности в пер- вой, более метапоэтической из них, тематизируется политическая предназначенность поэтического текста, заснованная на отноше- нии поэтического субъекта и языка, которая в значительной мере сочетается с концепцией политики литературы Жака Рансьера. Уже многими исследователями отмеченное и подробно анали- зированное «странное неразделение персонажей и голосов» (Ям- польский 2015), характерное для поэтической манеры Степановой, 23 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry в ее книге Spolia достигает своего пика. Его в данном случае можно понимать как изображение на уровне оформления поэтического субъекта второго принципа существования письма по Рансьеру, принципа «слова-сироты», блуждающего, постоянно перемещаю- щегося от одного тела к другому. В поэтике Степановой способность присваивания поэтической речи каждым и любым изображается с помощью приемов усложнения поэтической субъектности: нако- пления носителей речи, их «устраняющей самоидентификации» (Фарсетти: 82), субъектного синкретизма (термин С. Н. Бройтмана) и цитатности поэтического высказывания. Перечисленные при- емы, на основе которых построена речь поэтического субъекта на протяжении обеих поэм, собраны воедино в следующем отрывке из поэмы Spolia: выйди от меня я человек грешный говорит орлица встречному ветру выйди от меня я человек нетвердый говорит рукам красная глина выйди от меня я не человек вовсе я простое записывающее устройство тррррррр чирр чивир пить пить пить пить (12) В данном примере носителями поэтической речи являются обе- зличенный повествователь и несколько причудливых персонажей 24 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 7 В данных поэмах с помощью манеры цитатности либо изображается по- лифония аноним- ных голосов, либо косвенно образуется военный поэтиче- ский диегезис, так как текст (особенно текст второй поэмы) содержит множество референций на кон- кретные военные эпизоды русской истории, «начиная со второй половины Х века и похода князя Игоря на половцев, через гражданскую войну, Первую и Вторую мировые войны, Великую От- ечественную войну, заканчивая совре- менным конфликтом на востоке Украины.» (Popiel-Machnicki et al. 452). Важно упо- мянуть, что густая цитатная прошивка двух поэм, отсылаю- щая кроме к Библии и к мифологии, древнерусской лите- ратуре, классической русской литературе, массовой советской и постсоветской культуре и даже к поэме Элиота Пу- стая земля (которая наряду со Словом о полку Игореве является важнейшим цитатным источ- ником поэмы Война зверей и животных), также подчеркивает литературность поэ- тического субъекта, его принадлежность не к реальной, а ху- дожественной сфере. (орлица, глина, записывающее устройство). Их реплики не от- делены никакими сигналами разделения (например, двоето- чием, тирé или кавычками), из-за чего невозможно однозначно определить их границы, а также и границы их носителей. Такой субъектный синкретизм синтезирует и сводит воедино голоса весьма разного происхождения. К тому, они приобретают допол- нительную характеристику отчужденности, не полной принад- лежности своим носителям, из-за интертекстуальной отсылки к Евангелию от Луки, то есть, к словам Петра «выйди от меня, Господи! потому что я человек грешный!» (Библия: 1089), которые в разной степени варьируются в репликах орлицы, глины и за- писывающего устройства.7 Описанная манера формирования поэтической субъектности Степановой в ее метапоэтической поэме Spolia местами не только демонстрируется, а и открыто те- матизируется. Поэма начинается репликой главной героини, ко- торая предстает в качестве поэтессы: «если собрать в кучу, / было сказано вот что –» (6). Речь поэтессы сразу перебывают реплики анонимных голосов, которые изображают «сумму возможных или высказанных критических отзывов» (Ратке) на манеру ее по- этического письма. Поскольку голоса, говорящие о героине, опять же не отделяются от ее речи четкими сигналами разделения, их нужно понимать как ей одновременно присущие и чуждые, как интериоризованные поэтессой высказывания потенциаль- ных критиков ее творчества, которые вызывают рассеянность и внутреннюю какофонию ее сознания. Голоса усвоенных крити- ков выражают недовольство поэтической манерой поэтессы – они не понимают, почему в ее стихах вместо прямо выраженного «я» изображается полифония разных голосов, и считают ее поэтиче- скую манеру подражания всему неубедительной: 25 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 8 Голоса критиков спрашивают «где неповторимая интонация, / тре- петное дыхание, / узнаваемая с трех нот / уникальная автор- ская манера? / (труды не поэта, но инже- нера) / (не лирика, а механика / пока- затели не барышни а механика)» (8). где ее я, положите его на блюдо почему она говорит голосами (присвоенными, в кавычках: у кого нет я, ничего присвоит не может, у кого нет я, будет ходит побираться, подражать углу, коту, майонезной банке, и все равно никто ему не поверит) (6) Все упреки о ее манере написания стихотворения героиня ви- дит не как недостаток, а как преимущество своей поэтики (Бо- карев, Ткачук 54), так как «говорение голосами» и способность радикального метаморфоза обеспечивают свободу поэтическому субъекту: «у кого нет я, / может позволить себе не-явку, / хочет отправиться на свободку» (7). Главное условие этой свободы со- стоит в отказе от использования канонического языка русской поэзии и последовательно от привычного поэтического самовы- ражения, от изображения иллюзии целостности поэтического субъекта.8 Вместо того, чтобы ограничится конвенциональными поэтическими правилами и одним устойчивым говорящим, речь поэтического субъекта, так же, как и блуждающее письмо, «сло- во-сирота», освобождается любых ограничений и течет между самими разными возможными носителями, которые ее хотя бы на момент присваивают. В соответствии с социально-поли- тической тематикой и этической предназначенностью всей по- этики Степановой дать голос тем, у которого он больше нет или никогда не был, множественными субъектами поэтической речи двух поэм в основном становятся «мертвые, погибшие в раз- ных войнах, и пытающиеся напомнить о себе» (Ямпольский 26 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 9 Поэтому неожидан- ным и шокирующим, но и необыкновенно альтруистическим, является конец поэмы, в котором ряд субъектных трансформаций заканчивается отождествлением поэтессы с Россией. Это отождествление осуществляется варьированием начала поэмы, только в ее конце роль глав- ной героини занима- ет сама Россия, а роль голосов критиков голос поэтессы, упре- кающей свою страну в ее невозможности освободиться от авто- ритарных государ- ственных режимов, которые определяют цикличность ее кро- вавой истории по сей день: «она не-способ- на говорить за себя, / поэтому ею всегда правят другие / потому в ее истории столько поворотов / и фальсифицируются отжившие формы / и не понять, откуда какая цитата, / из тридцатого или семидесятого года / потому что она ци- тирует все одновре- менно / и не чтобы напомнить, а чтобы наполнить дыры / (что особенно жутко)» (21). 2015).9 Разделение чувственного в поэмах Степановой является демократическим и в том смысле, что каждое существо может стать говорящим, и в смысле разнообразности поэтического язы- ка, проистекающей из такой остраняющей полифонии. Она ос- вобождает язык любых ограничений, которые ставят перед него внелитературные дискурсы или конвенциональные поэтические правила. Эта взаимность расширения границ поэтического субъ- екта, его свободного и игрового развертывания в перцептивном пространстве поэм, и освобождения самого языка в поэтическом дискурсе тематизируется в поэме Spolia: (это ты говоришь, а не я – я твой родной язык, у тебя во рту ему тесно, в моем он начал болтать) (18) В той же поэме указывается на существенную связь насилия и ограничивающего в дискурсе государственности обращения с языком, а также и на этическую роль поэтического освобожде- ния языка, в которой, следуя и Степановой и Рансьеру, состоит его политика: слова привязаны к вещам веревочкой простой, а люди в землю к овощам ложатся на постой […] сними веревочки со слов, оставь их лежать в углу и лес отзовет своих послов и весь я не умру. (11) 27 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 10 Нужно отметить, что отождествление по- этического субъекта с землей отсылает к популярной совет- ской песне космонав- тической тематики Я – земля (текст Е. Долматовского, музыка В. Мурадели). Субъектные трансформации и метаморфозы в книге стихов Spolia являются политическими (в понимании Рансьера) в двойном смысле: с одной стороны, они эгалитарно распределяют пер- цептивное пространство поэм на множество равноправных носителей речи, а с другой, изображая эту демократическую полифонию, они обеспечивают свободу поэтического языка, не навязывая ему один авторитет или одно иерархически от- меченное отношение к миру, в котором он играл бы всего лишь подчиненную роль средства репрезентации или коммуникации. В этом смысле книга Степановой демонстрирует и тематизи- рует политическую природу письма как «слова-сироты». Тем не менее, в трансформации ее поэтического субъекта и его обра- щении с языком отражается и принцип «воплощенного слова», которое само себе изображает тело. В начале поэмы Spolia, сразу после какофонического высказывания внутренних критиков, поэтический субъект, ставший оксюмороническим «без-себя-го- ворящим», начинает свои трансформации отождествляясь с неор- ганическими веществами, впервые с бубликом, а потом с землей: я бублик, я бублик, говорит без-себя-говорящий. у кого внутри творожок, у меня другое у кого внутри ого-го, натура, культура, картофельные оладьи, горячие камни, а у меня дырка, пустая яма я земля, провожаю своих питомцев (6)10 Такой остраненный поэтический субъект сразу указывает на свою телесность, на возможность его жевать («когда меня дожуют / с востока и юга / рты моих едоков, зубы моих посояльцев», 6), 28 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 11 На желание и стрем- ление поэтического текста к приоб- ретению своей хотя бы условной телесности намекают нередкие сравнения текста, языка и слова с телом. Например, в Войне зверей и жи- вотных с «чужим словом» происходит то же самое тление, распад и энтропия, как и с умершим телом: оно «[…] ссыхается у губ, / […] как лягушачий голый труп / под солнцем на пути» и створо- жается во рту (27–28). Кроме того, на не- сколько мест в поэме Spolia писательская работа сравнивается с половым актом: в самом начале («ее материал / не хо- чет ей сопротивлять- ся / дает поцелуй без любви, лежит без движения», 6) и кон- це: «положите мне руку на я, и я уступлю желанию» (22). 12 Важно упомянут, что главная героиня поэмы Война зверей и животных также, как и героиня поэмы Spolia является амбивалентной речевой инстанцией, которая с помощью имени «марусь» отождествляется и с биографическим автором, и с лите- ратурным героем (Марией из Пустой земли, которая упо- минается в началь- ных стихах поэмы Элиота, ставших → чтобы потом, в середине поэмы, он с помощью автореференци- ального и визуально-графического измерения поэтического языка указал на свою дырку, превращая таким образом весь текст и, тем более, всю книгу в свое полое тело: ………. <тут в бублике дырка> (14) Поэтический субъект книги Spolia трансформируется не только на уровне голоса и идентификации с самыми разными существа- ми и веществами, становящимся речевыми инстанциями текста, а и на уровне почти телесного воплощения, активируя материаль- ные и перформативные аспекты поэтического языка.11 Игриво отождествляя свое текстуальное тело с бубликом, поэтический субъект на самом деле изображает свою телесную раненность, простреленность. Поэму Spolia из-за того стоит читать как поиск аутентичного носителя поэтического языка, который по-насто- ящему способен изобразить речь пострадавших в войне: только поэтический субъект, имеющий собственное тело и чувствую- щий его боль, может стать субъектом артикуляции масштабных современных и исторических военных страданий, на которые указывается в первой и особенно во второй поэме книги, Война зверей и животных. Следовательно, вопрос призраков в первой строке второй поэмы, «[…] как там в теле? / чем живая?» (23), мож- но читать не только как обращение умерших душ к живой герои- не, а и как обращение к искусственному поэтическому субъекту, который, используя все чувственные возможности текста, создал свое не до конца представимое тело.12 В своем стремлении к во- площению поэтический субъект книги Spolia пользуется не только 29 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry → интертекстуаль- ной почвой начала поэмы Степановой), и с землей, над которой поднимает- ся ее точка зрения, а именно с Русью, которая в Средние века была землей всех восточнославян- ских народов и над которой в настоящее время, начиная с 2014-го года, идет война между теми же народами (и ко- торую изображает поэма Война зверей и животных). Самим важным для героини является то, чтобы ее поэтическое вы- сказывание не было построено от первого лица, поэтому назва- ние «безлошадного месяца несытого» она изменяет из «но- ябрь» в симптома- тичное «неябрь» (23). Так же, как и в поэме Spolia, в поэме Война зверей и животных голос главной героини быстро пе- ребывает какофония анонимных голосов, на которой строится множественная поэтическая субъект- ность и того и другого стихотворного текста. Из-за приведенных сходств поэтического субъекта двух тек- стов, в данной статье его понимаем как одну и ту же фраг- ментированную речевую инстанцию. текстуальной имитацией визуального, а и вокального измерения тела. Попытка изобразить оба телесных измерения одновременно видна в трансформации поэтического субъекта в форму фотоза- писи и самого звука камеры: щелк знакомый дом зеленый сад любимый город […] щелк щелк широкобедрые люди на берегу днища на солнце горят карусель на цепях над обрывом (16) Подражание вокальному телесному измерению, живой речи, в обеих поэмах является преобладающим способом воплощения поэтического слова. Оно становится наиболее видным в тех ча- стях, в которых поэтический язык имитирует форму песни («ког- да ла-ла она расцвела / в последний раз расцвела», 9), звука (уже процитированный звук записывающего устройства: «тррррррр чирр чивир / пить пить пить пить», 12) или голоса («и антифа- шист перейдет на свист / а лес пойдет на пе», 11). Такое обраще- ние с поэтическим языком определяет не только поэтику данной книги, а и поэзию Степановой в целом. Михаил Ямпольский (2014) по поводу ее книги стихов Киреевский, предшествующей книге Spolia, писал, что «у Степановой поэзия понимается не как пере- вод звукового в символическое […], а как развертывание текста 30 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии 13 В качестве при- мера подрывания грамматической нормы приводим фрагмент из Войны зверей и животных, хотя весь язык книги изображает свою аграмматическую во- йну: «мы не нем цы / не мы нем цы / шер- стью крыты / их мла- денцы // не лю ди мы / их становья / мы не нем цы / цы кать кровью […] // мы не áзы / мы не сразу» (32) 14 Чуть раньше по той же теме звучат стихи: «воспоминание / не спасает / лежит во прахе / собствен- ный хвост кусает» (36). Очень важно от- метить и замечание Марии Васильевой, которая по пово- ду варьирования начальных стихов Слова о полку Игореве в поэме Война зверей и животных («не лепо ли, граждане / стары- ми словесы / начати молчати», 26) делает вывод, что Степанова «переписывает нача- ло эпоса (…) в просьбу не об ознаменовании, а о молчании об этой битве, чтобы ее рито- рический вес не ис- пользовался в угоду очередному конфлик- ту и дальнейшей гибели людей» (82). из фонического движения голоса», объяснив этим «частые стран- ные усечения словесных форм и многочисленные аграмматизмы» ее стихотворных текстов. Поэтому все нарушения поэтических и грамматических норм, которыми изобилует книга Spolia, стоит считать попытками изображения крика ее раненного поэтическо- го субъекта.13 Следственно, вся книга отождествляется с умира- ющим телом, которое произносить свое взрывное предсмертное слово. После эрозивного «избытка речи» (Вайзер), на котором построены обе поэмы, поэтический субъект к концу Войны зверей и животных постепенно теряет дар речи: это так холм под сугробом ничего не значит надпись на табличке никого не видит надпись на камне ничего, читаем его нет но здесть (37) Последние слова поэтического субъекта не случайно обращаются к теме способов поминовения, запоминания и воспевания умер- ших, которая просвечивает через обе поэмы.14 Заканчивая остра- няющим неологизмом, сжатой формой «здесть», объединяющей дейктические выражения «здесь» и «сейчас», книга Степано- вой подсказывает, что именно поэтический дискурс, использу- ющий язык не как средство репрезентации мифов о славному 31 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry прошлому, которые прославляют и одерживают насилие, а как перформатив, сотворяющий здесь и сейчас то же страдающее тело, чью боль он старается передать, является настоящим способом говорения о трагических социально-политических катастрофах и коллективных страданиях любого времени. Разломленная, де- формированная, травмирующая поэтическая речь книги Spolia, используя телесно-чувственные потенциалы языка, является «словом с крючком», которое засаживается в «дервотеле» или «теле товарища» (Степанова: 37) и пытается сделать то же самое с восприятием и сознанием читателя. Все-таки, эта ее цель огра- ничена исключительно на пространство литературного текста, который не то что проявляет воздействие на окружающих мир, в том числе и на читателя, а наоборот, вовлекает его в свою ткань. Или, словами Татьяны Вайзер, этот «не преодолимый неологи- ческий избыток речи» экспериментальной поэзии «читатель не может оста новить, но может только впасть в этот поток, стать его ритмической и фоне тической составляющей, уподобиться пульсирующей фонеме». Внелитературный мир для политики текста Степановой не является важным ни в смысле указания на конкретные социально-политические события, которые только попутно в нем упоминаются. Существенным для его политической предназначенности является изображение вневременной войны на собственном поэтическом теле, в материальности своего языка. В этом смысле книга Spolia выполняет свою задачу изображения амбивалентного «словодела», которую она поставила перед собой в самом своем начале: видимое обидимое невиди́мое невреди́мое 32 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии всякое побратимое забродившее в воздухе задержавшееся в пути зажатое в зубах словодело словодерево одеревеневшее одержавшее неодержавленное удержавшееся на весу хранимое в тайных полутрещина, полулюдына (8) Существенная связь литературной формы и политики, на которую указывает Жак Рансьер, выделяя два принципа письма создающих феномен радикальной демократичности литературы, отражается на всех текстовых уровнях книги стихов Spolia. На уровне фор- мирования фрагментированного полифонического поэтического высказывания текст демонстрирует демократический принцип письма как каждому доступного «слова-сироты». Одновременно на уровне дискурсивного оформления текста осуществляется идея о письме как «воплощенном слове», которое не является средством репрезентации, а изображает свои идеи на собственном теле. До- стижение двух противоположных идеалов на двух разных уровнях текста структурирует книгу Степановой как внутренне проти- воречивую «немую речь», которая осуществляет свою политику 33 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry только «по логике настойчивости в своем бытии» (Rancière 2004: 5), раскрывая и используя все возможности языка, которые не осоз- нают или подавляют другие внелитературные дискурсы. заКлЮчение Данная статья старалась показать, что в разговоре о новейшей со- циально-политической поэзии, особенно когда речь идет о более экспериментальных ее экземплярах, необыкновенно важным является подчеркивание значения поэтического языка и формы анализируемых стихотворных текстов. В первой части работы важность литературной формы, которая отмечается в актуальных рассуждениях о русскоязычной социально-политической поэзии, дополнительно подкрепилась обращением к концепции политики литературы Жака Рансьера, как раз основанной на существенной связи литературной формы и политики. Во второй части работы, в анализе книги стихов Spolia, показано обоснование в поэтиче- ской практике Степановой теории Рансьера о своеобразной мета- политике поэтического дискурса. «Военные поэмы» Степановой (Шевеленко: 303), являющиеся наиболее новаторскими и экспе- риментальными образцами ее творчества, подтверждают тезис французского теоретика о том, что без революции на своей соб- ственной территории литература не способна включиться в любой релевантный социально-политический разговор. В статье пока- зано, что этическая и антропологическая функция, которую акту- альной новаторской русскоязычной поэзии придают авторы как Липовецкий, Кукулин и Вайзер, обязательно проистекает из ее ху- дожественной значимости. В анализе поэзии Степановой тоже показано, что экспериментальные русскоязычные поэтические 34 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии тексты 21-го века в значительной мере осознают неотъемлемую политичность своих взрывных эстетических новаторских ис- каний, и что свое социально-политическое поручение проводят именно в этом направлении – двигаясь не подальше от самих себя, а как можно более глубоко в свою литературную суть. Кажется, что на этом пути, благодаря своей упрямости и тщательности в раз- рушении любых устойчивых поэтических ограничении, поэзия Марии Степановой дошла достаточно далеко. ❦ 35 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Литература Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. 2014. Москва: Российское библейское общество. бокарев, алексей, ткачук, Юлия, 2021: Интерсубъектность в цикле стихотворений Марии Степановой «Spolia». Верхневолжский филологический вестник 1, 24. 52–57. бройтМан, саМсон, 1997: Русская лирика XIX – начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. Москва: РГГУ. вайзер, татЬяна, 2014: Травматография логоса: язык травмы и деформация языка в постсоветской поэзии. Новое литературное обозрение 125, 1. [https://www.nlobooks.ru/ magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/ article/10815/] гуДкова, светлана, 2011: Крупные жанровые формы в русской поэзии второй половины 1980 – 2000-х годов. Докторская диссертация. ГОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева». кукулин, илЬя, 2009: Обмен ролями. Colta. [https://os.colta.ru/ literature/projects/9533/details/9536/] Мария степанова, 2107: Мария Степанова: «Прошлое становится чем-то вроде новой религии». Афиша Daily. [https://daily.afisha.ru/culture/5204-proshloe-stanovitsya- chem-to-vrode-novoy-religii/] ратке, игорЬ, 2017: Возможность поэзии и ничего личного. Prosōdia 7. [https://magazines.gorky.media/prosodia/2017/7/ vozmozhnost-poezii-i-nichego-lichnogo.html] 36 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии степанова, Мария, 2015: Spolia. Москва: Новое издательство. Электронная версия. Фарсетти, алессанДро, 2024: Я, не-я и история. Еще раз о поэтике Войны зверей и животных (2015) Марии Степановой. Intersezioni/ Пересечения. Современная русская литература и культура. Исследования и материалы. Вып. 1. ред. Дж. Ларокка, М. Маурицио, К. Оливьери, Л. Пикколо, Б. Сульпассо. Torino: Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere e Culture Moderne, Università di Torino. 77–92. Шевеленко, ирина, 2017: Охота к перемене лиц. Новое литературное обозрение 147, 5. 298–303. ШталЬ, Хенрике, 2018: Многоипостасная модель поэтического субъекта. Субъект в новейшей русскойязычной поэзии – теория и практика. Ред. Х. Шталь, Е. Евграшкина. Берлин: Петер Ланг. 35–56. яМполЬский, МиХаил, 2014: Подземный патефон (Об одном мотиве в поэзии Марии Степановой). Новое литературное обозрение 130. [https://www.nlobooks.ru/magazines/ novoe_literaturnoe_obozrenie/130_nlo_6_2014/article/11224/] яМполЬский, МиХаил, 2015: Смерть и сообщество. Гефтер. [https://gefter.ru/archive/15613] KuKulin, ilya, 2018: Cultural Shifts in Russia Since 2010: Messianic Cynicism and Paradigms of Artistic Resistance. Russian Literature 96–98. 221–254. lipovetsKy, MarK, 2017: Postmodern Crises: from Lolita to Pussy Riot. Boston: Academic Studies Press. 37 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry popiel-MacHnicKi, WaWrZyniec, osieWicZ, bartosZ, raspapou, aliaKsanDr, 2021: Бестиарий Марии Степановой в поэме «Война зверей и животных», Slavistična revija, 69, 4. 447–459.  ranciÈre, jacQues, 2004: The Flesh of Words: the Politics of Writing. Tr. C. Mandell. Stanford: Stanford University Press. ranciÈre, jacQues, 2005: Literary Misunderstanding. Tr. M. Stevens. Paragraph 28, 2. 91 – 103. ranciÈre, jacQues, 2011a: The Politics of Literature. Tr. J. Rose. Cambridge: Polity Press. ranciÈre, jacQues, 2011b: Mute Speech: Literature, Critical Theory, and Politics. Tr. J. Swenson. New York: Columbia University Press. uŽareviĆ, josip, 1991: Kompozicija lirske pjesme: O. Mandeljštam i B. Pasternak. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta. vassileva, Maria, 2019: After the Seraph: The Nonhuman in Twenty- First Century Russian Literature. Doctoral dissertation. Harvard University, Graduate School of Arts and Sciences. 38 PETRA GREBENAC ▶ Политика новаторской русскоязычной поэзии Sažetak Rad razmatra tvrdnje proučavatelja ruskojezične poezije 21. stoljeća (Il’je Kukulina, Marka Lipoveckog i Tatjane Vajzer) o njezinu zaokretu prema socijalnim i političkim temama, koji je odraz šire tendencije ak- tualne ruske književnosti prema toj tematskoj sferi. Pokazuje se da tri autora posebnu pažnju posvećuju proučavanju eksperimentalne poezije te da njezin politički potencijal izvode iz specifične uporabe jezika i eksperimenata s pjesničkom formom. Duboka veza između književne forme i politike, na koju u svojim tekstovima ukazuju Kukulin, Lipo- veckij i Vajzer, u radu se istražuje s obzirom na postmarksističku este- tičku misao Jacquesa Rancièrea. Rad sažima Rancièreovu apstraktnu koncepciju politike i njegovu ideju o inherentnoj metapolitici same književnosti, koja proizlazi iz njezine specifične uporabe pisma kao nijeme riječi. Osim toga, u radu se, s obzirom na uvide ruskih prouča- vatelja i francuskog teoretičara, kao najosjetljivija mjesta objave po- litičkog u pjesničkom tekstu ističu pjesnički subjekt i pjesnički jezik. S obzirom na književnopovijesne i teorijske uvide iz prvog dijela rada, u drugom se dijelu rada analizira pjesnička knjiga Marije Stepanove Spolia (2015). Analiza višeslojnih transformacija pjesničkog subjekta u dvjema antiratnim poemama koje čine spomenutu knjigu pokazuje da pjesnički tekst Stepanove demonstrira uporabu pjesničkog jezika kao unutarnje proturječne nijeme riječi, koja na nerazrješivoj dijalektici između dvaju principa pisma (prema Rancièreu princip slova-siročeta i utjelovljene riječi) provodi svoju performativnu egalitarnu pjesničku politiku. Zaključuje se da pjesnička knjiga Spolia tematizira i demon- strira ideju imanentne politike pjesničkog jezika koja je kompatibilna s estetičkim uvidima francuskog teoretičara. Analiza pjesničke knjige Stepanove pokazuje da ideja o političkom potencijalu književne forme 39 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry nije samo teorijski i književnopovijesni znanstveni konstrukt, već da je isprepletenost književnosti i politike upisana čak i u najdublje slojeve suvremenih pjesničkih tekstova. Stoga se pomno proučavanje književne forme ističe kao ključan aspekt istraživanja subverzivnog potencijala socijalno-političke eksperimentalne ruskojezične poezije 21. stoljeća. Petra Grebenac Petra Grebenac is a doctoral student of literary science and a research assistant at the Croatian Science Foundation project Russian Literary Transforma- tions from 1990 to 2020 (guided by professor Jasmina Vojvodić, PhD) at the Faculty of Humanities and Social Sciences, University of Zagreb. Title of her doctoral dissertation is The textual subject in Maria Stepanova’s poetry from 2001 to 2017. Ангел истории Александра Скидана Alexander Skidan’s Angel of History ❦ Корнелия ичин ▶ kornelijaicin@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37584 41 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry алексанДр скиДан, поэзия, история, война alexanDr sKiDan, poetry, History, War В статье предпринята попытка рассмотреть войну как разрушаю- щее начало, сказавшееся прежде всего в языке. Поэтический сборник А. Скидана «В самое вот самое сюда» (2024) анализируется с точки зрения историософских и политических трудов философов ХХ века, столкнув- шихся с ужасом Второй мировой войны, как, например, Х. Арендт, В. Беньямин, М. Хайдеггер. The article attempts to consider war as a destructive principle, which is expressed primarily in language. A. Skidan’s poetry collection “Right in the Center“ (“V samoе vot samoe sjuda”, 2024) is analyzed from the point of view of the historiosophical and political works of twentieth-century philosophers who faced the horror of World War II, such as H. Arendt, W. Benjamin, M. Heidegger. 42 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана В 2024 году Александр Скидан выпустил новую книгу стихов «В са- мое вот самое сюда». Данный сборник, как и его предыдущие поэтические книги, характеризует философская направленность с глубоко разработанным литературным подтекстом. Однако в данном случае Александр Скидан совершает значительный прорыв, показывая, что происходит с поэтическим языком по- сле 24 февраля 2022 года, когда началась агрессия России против Украины, и как этот язык выживает в существе, которое мы все еще называем человеком. Мы видим не только фрагментацию языка и зарытые в нашей памяти его осколки, пока они выносят на поверхность раненое слово, которое находит отклик у читателя в виде цитаты, воспоминания, пародии, вырождения, сдвига. Сборник состоит из цикла «Два острия», написанного в период с 2020 по 2023 год, а также включает в себя предыдущую книгу сти- хов «Контаминации», создававшуюся в 2018 и 2019 годах. Основ- ную часть занимают стихи, написанные во время войны России и Украины, которые через языковой распад показывают состояние человека в истории. Нетрудно заметить безумие высказываний, сжатие смыслов, синтаксическое ускорение, отрыв частей слов, проникновение в школьный канон уголовной лексики, иными словами, мы обнаруживаем аутопоэзис изуродованного языка, который трансформируется по принципу трансгуманистических проектов, основанных на использовании искусственного интел- лекта. Однако из фрагментов языка (для Скидана в значитель- ной степени мертвого) мы считываем целые культурные пласты, которые поэт призывает «на помощь»: речь идет о Ницше, Вит- генштейне, Камю, Адорно, Симоне Вейль, Ханне Арендт, Бень- ямине, Шолеме, Хайдеггере, Подороге, Бланшо, Деррида, Юнге, Сабине Шпильрейн. 43 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Название «Два острия» расшифровывается самим поэтом в строках «Есть только два острия, способные пронзить нашу душу насквозь», отсылая к письму Симоны Вейль к брату, где она утверждает, что несчастье и красота — единственные два острия, которые пронзают душу насквозь. Исходя из этого, Михаил Беши- мов трактует книгу «В самое вот в самое сюда» как «совершен- но необходимое здесь и сейчас высказывание», которое «одним своим появлением само ставит под вопрос как ценностные ори- ентиры адресата, так и в целом способы поэтического говорения в современном русскоязычном пространстве» (Бешимов 2024). Два острия сливаются в лирике Скидана через открытие красоты культуры как памяти, которая ведет к основам бытия, и через не- счастье опустошения культуры отсутствием памяти, которое ведет ко дну — к безысходности, ужасу и отчаянию. В поэзии это про- является следующим образом: с одной стороны, реминисценции Блока, Рильке, Целана, Мандельштама, Пастернака, Введенского, Пригова представляют собой метавысказывание Александра Ски- дана, его последнюю попытку дать лирике возможность существо- вания через «присвоение» культурного наследия и дальнейшее аутопоэтическое развитие поэтического языка; с другой стороны, раскрытие ужасов дегуманизации и деперсонализации прояв- ляется через разоблачение самих действий, через отход от язы- ковых норм и смещение (языковой) картины мира (например, в стихотворениях «помнишь читали ангела беньямина в 2014», «презентация», «я буду в торонто», «люди обедают только обеда- ют», «а что если арендт это надежда яковлевна»). Книга «Конта- минации», опять-таки, раскрывает «привычный» диалог Скидана с его предшественниками-поэтами с точки зрения современности. Слово автора опирается на чужое поэтическое слово, ища в нем 44 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана 1 В письме Илье Здане- вичу от 5 февраля 1924 года Игорь Терентьев высказывает мысль, что «человек не уме- ющий понимать язык в перпендику- лярном направлении — безграмотен», приводя в качестве примера горизон- тальное и перпенди- кулярное прочтение «М». Горизонтальное направление: мнение ↔ суждение и т. д., мнемосина ↔ мать муз и т.д., мнемони- ка ↔ наука о памяти и т. д., мнимые числа ↔ условные обозначения и т. д.; перпендикулярное направление: мнение ↔ мнемосина ↔ мнемоника ↔мни- мые числа (Терентьев 2000: 1, 2). 2 Из опущенных слов из стиховторения Е. Евтушенко можно создать новый центон: «русские войны / спросите вы у тишины / над ширью / и у берез и тополей. / Спросите вы у тех солдат, / что под березами лежат, / хотят ли русские войны. // солдаты гибли в ту войну / хотят ли русские вой- ны. // Да, мы умеем воевать, / солдаты падали в бою, / Спросите вы у ма- терей, / спросите у жены моей, / хотят ли русские войны». утраченный стержень. Поэтому особое внимание уделяется рефре- нам, скрывающим многозначность (например: «сняли» блокаду, салюты, сорочки, дачу, урожай, мерку, копию, противоречие; «пе- реводил» этику, бумагу, статейку, деньги) и требующим перпен- дикулярного прочтения слов в духе требований футуриста Игоря Терентьева1. В то же время в этих стихах обнаруживается абсур- дистский юмор, «юмор висельника» как возможность пережить трагическую ситуацию, о которой пишет Сергей Финогин, при- водя в пример стихотворения «папа умер мама умер» и «я квиру постелил с народом своему» (Финогин 2024: 233). Предчувствие экзистенциальной и языковой катастрофы на- чинается со стихотворения «хотят ли пашен и полей» (19.02.2022), обыгрывающего в центонном порядке, но в смысловом беспорядке знаковое для поэзии советского времени стихотворение Евгения Евтушенко «Хотят ли русские войны?» (1961). Отсутствие семан- тически весомых слов из стихотворения Евтушенко — «русские», «война», «солдаты», «тишина», «бой», «матери», «жены» — де- лает стихотворение Скидана непонятным вне контекста времени и пространства. Это можно воспринять как последнее заклинание поэта — не вызвать, не накликать войну написанием или произне- сением самого этого слова (с этой целью «не хотим чтобы опять» противопоставляется злободневному «можем повторить» — Ски- дан 2024: 52), и вместе с тем как соблюдение запрета на наименова- ние войны, а заодно и на использование относящихся к войне слов, что приводит к синтаксическому и смысловому распаду языка2. Начало катастрофы ознаменовали стихи, начинающиеся со строки, закольцованной словом «русские»: «русские бомбят мать городов русских», где субъект и объект «русские» — «русских» предстают в виде тавтологии и приводят к взаимозаменяемости, к обоюдному 45 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 3 На пример, из сти- хотворений «Погасло дневное светило» Пушкина и «Па- рус» Лермонтова, из «Мертвых душ» Гоголя, из стихов в прозе «Как хороши, как свежи были розы» Тургенева, из «Сероглазого короля» Ахматовой, «Марбурга» Пастер- нака, стихотворения «Да, я лежу в земле, губами шевеля» Мандельштама. 4 Речь идет о стихо- творениях Высоц- кого «Штрафные батальоны» (строка «вы лучше лес рубите на гробы») и «Банька по-белому» (строки «А на левой груди — профиль Сталина, / А на правой — Маринка анфас»), а также о песне Пуга- човой, посвященной грузинскому худож- нику Пиросмани «Миллион роз» (пер- вая строка: «Жил-был художник один»). разрушению мира «я» и «ты», «мы» и «они». Двойное притяжа- тельное местоимение в междометии «мою твою мать», свиде- тельствующее о психологической расшатанности коллективного лирического субъекта, призвано показать неразрывность кровного родства (вопреки навязанному угрожающе-силовому дискурсу политиков «нравится — не нравится <терпи, моя красавица>» с их геополитическими грезами), ведущего происхождение от ма- тери русских городов — Киева вплоть до чернобыльской катастро- фы — терминальной стадии земли. Ощущение бессилия, энтропии поэтического языка по отно- шению к катастрофическому состоянию родной земли и мира со- ставляет ядро этого сборника. Поэт задается вопросом о сущности поэзии, о границах языка, о существовании поэтического мира, или, словами Хайдеггера, — петь для чего? В предисловии к книге Игорь Булатовский пишет о «ветхости поэтического языка (речи, письма) и в смысле его использованности, и в смысле его уязвимо- сти, изъязвленности» (Булатовский 2024a: 5). По-видимому, здесь речь идет не столько о ветхости поэтического языка, сколько о его насильственной смерти, или, скорее, уничтожении. Взятый в це- лом сборник «В самое вот самое сюда» демонстрирует именно это: разложение языка изнутри, его фрагментацию, ниспровержение его поэтическими средствами — до взрыва одного слова, тавто- логии, вторжения чужих голосов. Поэт фрактально использует цитаты из школьного чтения (Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тур- генева, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама)3, поп-культуры (из стихотворений Высоцкого и Аллы Пугачевой)4 и фольклора (скороговорки, поговорки), которые разлагаются в дальнейшем тексте и фактически исчезают. И что же остается? Эхо слов, потому что все повторы написанного, будь то цитата или намек, являются 46 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана лишь отголосками прежнего «поэтического» проживания «чело- века на этой земле», выражаясь словами Гёльдерлина. Пожалуй, лучшим примером этого является стихотворение «только вымоешь посуду», заключительный стих которого дал название всей книге. В нем сплетены воедино Пригов, Целан и Па- стернак: стихотворение Целана «Псалом» («Кто вылепит снова нас из земли и глины, / кто заговорит наш прах — никто. / Никто. / Восславлен же будь, Никто» — Целан 2008: 125) звучит в начальных строках Скидана «никто не помнит ничего / хвала тебе, никто» (Скидан 2024: 19), однако стихотворение Целана контаминируется намеками на игру с бытием и бытом в текстах концептуалиста Дмитрия Пригова (из «Банального рассуждения на тему свободы»: «Только помоешь посуду / глядь — уж новая лежит» — Пригов 1990: 15) и Бориса Пастернака (из «Вакханалии»: «На кухне вы- мыты тарелки. / Никто не помнит ничего» — Пастернак 1990: 124), потому что дух дышит, где хочет, и его всегда волнуют возвы- шенные вопросы. Превращение кухонного пространства в агору с философско-эсхатологическими мыслями было характерно для советской эпохи, что нашло отражение в творчестве многих по- этов — от Мандельштама до Пригова. Поэтому неудивительно, что мотив кухни присутствует и в стихах Скидана: кухня — залог рутины бытия, вечного повторения одного и того же, начальной точки, в которую возвращается Сизиф, центра — «в самое вот самое сюда» (Скидан 2024: 19), в который возвращаются оттуда, из того великого Ничто, о чем пишет Целан. В отличие от Целана, Скидан предлагает движение в противоположном направлении: оттуда — сюда, во имя жизни здесь и сейчас, а не там и навеки. Вот почему «никто» (или в восприятии ребенка «дед Пихто») из этого Ничто сравнивается со скорой помощью, т.е. спасителем, возвращающим 47 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry человека на кухню ради конкретного существования и размыш- ления о смысле собственного существования. В этом поэт видит возможность преодоления ужаса (экзистенциального, языкового, интеллектуального, культурного) исчезающего мира. Для утверждения уже расшатанного, мерцающего мира Скидан использует тавтологию. Тавтология демонстрирует свою собствен- ную сущность, как в стихотворении «ханна арендт читает черные тетради», в котором субъект становится изменчивым (Гадамер, Шар, Бофре, Бибихин, Деррида, вплоть до философского журнала «Логос» за 2018 год), тогда как «черные тетради» остаются непоко- лебимыми, как метонимия Хайдеггера в период подъема нацист- ского движения в Германии и его концепции сущности человека (das Man). Наличие «черных тетрадей» (как черных ящиков — последних свидетельств-записей о потаенных антисемитских мыслях философа) обнаруживается в топосах, имеющих особое историческое значение для России: на Красной площади в Москве, на Сенной площади в Санкт-Петербурге, в разрушенном городе Канта и городе детства Ханны Арендт — Кёнигсберге (нынешнем Калининграде). «Черные тетрадки», как и «басни в кармане» (взятые из Сергея Стратановского) или «голубые комсомолоч- ки» (из сочинения Георгия Иванова), которые «купаются в Кры- му» (Скидан 2024: 68, 69), представляют собой метонимическое употребление понятий, точнее, употребление Эзопова языка для обозначения того, что запрещено называть, и что каждый знает и произносит в подушку бессонными ночами. Об этом красноре- чиво сказано в строке-мантре «помнишь читали ангела истории беньямина в 2014», на которую ощущение ужаса истории в 2022 году может ответить лишь повторением недвусмысленного слова из глубин ужаса: «пиздишь» (Скидан 2024: 57). 48 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана 5 Анализ данного стихотворения Скидана предлагает Игорь Булатовский (Булатовский 2024b). Александр Скидан, как и многие поэты и философы до него, задается вопросом: можно ли петь во время войны, когда «рус- ские бомбят мать городов русских» (Скидан 2024: 53)? Что это может быть за песня? И вот здесь-то и начинается настоящая ра- бота с памятью как с эхом, будь то цитаты, имена или genius loci. Он пытается сохранить от полного уничтожения (забвения) пе- тербургский топос (Съежинская, Введенская, Ямская, Гатчинская улицы, Васильевский остров, Пять углов, Троицкий мост), имена ушедших поэтов и художников Леонида Липавского, Владимира Эрля, Петра Мамонова, Софьи Камиль, Кеведо, Паунда, Филонова, Шиле, Пазолини. Цитаты, дословные или искаженные, возник- шие под влиянием распада языка и мышления, сохраняются как голограмма, с отпечатками нашей эпохи. Так Александр Скидан спасает от забвения «своих» авторов: Введенского («вбегает мерт- вый господин», «на бессмыслицы звезде», «на блюдечке четверг»), Цветаеву («мне нихуя не нравится что ты больна не мой»), Блока («или снежок-снежок / когда на ногах не стоит человек»), Всеволо- да Некрасова (семь раз повторяется «роза есть» с явным намеком на стихи «свобода есть» московского концептуалиста), Бродского («в каком-нибудь мартобре» — аллюзия на стихотворение «Ни- откуда с любовью, надцатого мартобря»), Катулла («плачьте, все гаджеты и виджеты» — трансформированная строчка стихотво- рения «На смерть воробья»), Целана («перепишу красное вино для тебя»)5, Рильке («о полюби перемену» — намек на начальный стих «О, полюби перемену! О, пусть вдохновит тебя пламя» две- надцатого сонета второй части цикла «Сонеты к Орфею»; «когда стенка на стенку / взопревшие ангелы» — намек на стих «Каждый ангел ужасен. И все же, горе мне! Все же», с которого начинается вторая из «Дуинских элегий»). Липавский, безусловно, занимает 49 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 6 По мнению Евгении Либерман, «Гатчин- ская улица выступает как неколебимое пространство, непод- властное глобальным изменениям, как убе- жище, ровно такое, каким стало про- странство соцсетей для пользователей», ее «вертикальность и устойчивость» противопостав- ляются «взрыву» и хаосу, которые столь же реальны, как петербургская улица, и этот ужас требует исправления, т. е. именования в комментариях пользователей социальных сетей» (Либерман 2024). особое место со своим трактатом об ужасе — всегда актуальным, предостерегающим и сегодня особенно провокационно звучащим по отношению к человеческой памяти, поэтому Скидан специ- ально выделяет его в пророчески-предвосхищающих строках6: когда липавский пишет «ужас разражается» ужас разражается он пишет это на гатчинской улице и ты напиши свой комментарий пока не в сети гатчинская улица стоит вертикально как снег как строка «ужас разражается» в исследовании ужаса поправь в своем комментарии разражается не ужас а взрыв (Скидан 2024: 43) Ужас истории, несмотря на все навязанные школьные знания и пословицы «Historia magistra vitae est» и «Repetitio est mater studiorum», повторяемые сотни лет (вот почему сборник стихов открывается школьной темой — темой невыученного урока), по-видимому, застает человека неподготовленным. Об этом луч- ше всего свидетельствует стихотворение «поздно листать новости и фейсбук поздно писать», в которой анафорическое «поздно» по- вторяется 24 раза, разрушая всякую надежду на то, что кровопроли- тие может быть остановлено, чтобы в конечном итоге, с оглядкой на «Антигону» Софокла, противопоставить этому бессилию лишь трагический долг человека хоронить мертвых: это раньше полиса раньше его насилия и закона закона-как-насилия это сестра это брат ставшие бездонной могилой и обещаньем любви 50 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана вот это еще не поздно может быть остановить мобильные крематории похоронить наших детей (Скидан 2024: 56) Данное стихотворение призывает не отступать, а усердно, вновь и вновь задаваться основополагающими вопросами, которые определили судьбы и мысли философов ХХ века: Беньямина, Арендт, Хайдеггера, Шмитта, Адорно. Они касались утверждения государственной нацистской идеологии одними мыслителями и страданий, которые вызывала эта идеология, в жизни других философов (арест и эмиграция Арендт, смерть Беньямина). Влю- бленные в Шварцвальд, с Фрайбургом как центром философского мышления ХХ века, представленным в первую очередь фигурой Хайдеггера (напомним, в Фрайбурге зародились неоклассическая философия истории Риккерта, феноменология Гуссерля, экзи- стенциализм Хайдеггера и Ясперса, онтология Гартмана), Арендт и Шмитт предстают в стихотворении противоположными прота- гонистами и толкователями идей Хайдеггера о бытии и времени. Александр Скидан перебрасывает мост с начала на конец XX века — к русскому философу Валерию Подороге, задававшемся в 2001 году теми же вопросами и возлагавшем коллективную ответствен- ность (в духе Ханы Арендт) на избирателей 2000 года, выбор кото- рых, как окажется в 2022, отменял память о блокаде Ленинграда, о геноциде и о потерях во время Второй мировой войны. Действительно, заново встает адорновский вопрос о поэзии после Освенцима, в данном случае — после Бучи. Не случайно Скидан упоминает имя Фрица Кляйна, врача в войсках СС, слу- жившего в Освенциме и проводившего в нем отбор для крема- ториев. Фотография Кляйна на горе трупов в братской могиле, 51 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry кажется, послужила Скидану поводом назвать его «архитектурное бюро» «Ночь и туман» (Скидан 2024: 61), с явным намеком на од- ноименный документальный фильм Алена Рене о нацистских концлагерях (1955); первые строки стихотворения «Концлагерь строится как стадион или гранд-отель. / С геодезической раз- ведкой, / субподрядчиками, сметами, / тендером и, разумеется, взятками» (Скидан 2024: 61) — это перенятый закадровый текст, звучащий в начале фильма. Если название фильма Рене восходи- ло к указу Гитлера от 7 декабря 1941 года, которым разрешались аресты антинацистских активистов и их депортация с оккупиро- ванных территорий в концлагеря в Германии, то словосочетание «архитектурное бюро» у Скидана напрямую прокладывало дорогу к «архитектору Холокоста» Адольфу Эйхману. Вместе с тем важ- ную роль в данном контексте играет отсылка к фильму «Месье Кляйн» Джозефа Лоузи 1976 года, развивающему тему двойни- чества (француз Робер Кляйн, скупающий во время оккупации у парижских евреев антиквариат, обнаруживает, что у него есть двойник — еврей с такой же фамилией, Кляйн, которого депор- тируют в концлагерь), которая позволила Скидану превратить француза месье Кляйна в немца Фрица фон Кляйна. Бесспорно, стихотворение Скидана «Концлагерь строится как стадион или гранд-отель» развивает тему заказа и проектирования «построй- ки», осуществляющейся без вдумчивости на всех обитаемых кон- тинентах, представленных разными архитектурными стилями. Оно снова отсылает нас к Арендт, писавшей, что, как показал ХХ век, мировая цивилизация в состоянии порождать варварство из самой себя. К такому выводу приходит и Вальтер Беньямин в неоконченном эссе «О понятии истории» начала 1940 года, воз- никшем под впечатлением от заключения немецко-советского 52 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана 7 Место трагической смерти Беньямина Портбоу Скидан упо- минает в стихотворе- нии «я буду в торон- то» (в строке «а тебе позвонит вальтер беньямин из порт- боу»), противопостав- ляя чередованием гласных «о» и «а» дадаистское кабаре «Вольтер», приютив- шее в нейтральной Швейцарии многих поэтов и художников во время Первой мировой войны, — Вальтеру Беньямину, добровольно приняв- шему яд в не прию- тившей его Испании времен Второй мировой войны. пакта о ненападении, который развеял у философа все надежды на дальнейший ход истории и на идейную составляющую комму- низма7; в эссе он пытался соединить политические, исторические и мессианские мотивы. В этом смысле образ ангела, навеянный картиной Пауля Клее «Angelus Novus» (1920), представал в глазах Беньямина ангелом истории, обращенным лицом к разгромлен- ному прошлому, а заодно и к зрителю — человеку настоящего, готовому принять участие в очередном деле разрушения мира: «Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправ- лены. Так должен выглядеть ангел истории. Его облик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздя- щую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержи- мо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы назы- ваем прогрессом, и есть этот шквал» (Беньямин 2012: 242). Эссе «О понятии истории» является главный субъектом, т. е. «про- роческим текстом», выступавшим эпифорой на протяжении всего стихотворения Скидана «арендт говорила что это пророческий текст»; меняющейся частью выступали имена Арендт, Шолема, Адорно, Агамбена, Фанайловой, мерцающего лирического субъек- та и его alter ego полковника Васина из песни группы «Аквариум», Савла, Исаака, Иова, чтобы всем им противопоставить молчание ангела истории, смотревшего на нож. Скидан выстраивает цепочку 53 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry беньяминовского и собственного исторического времени вплоть до библейских дней, чтобы изобразить увиденную ангелом беспре- рывную историю человеческого страдания и незаживающих ран. Размышления об ужасах истории побуждают Александра Ски- дана точно датировать тексты, соблюдать хронологию, будто речь о дневниковых записях, свидетельствующих о «здесь и теперь» и регистрирующих осколки мира. Бессилие слова, дегуманизация человека, распад общества, невыразимость происходящего — все это приводит к той тишине, о которой говорит Шекспир в конце «Гамлета». Это пространство созерцания и сублимации, простран- ство трансформации гнева в благодать, пространство душевного сострадания и любви. Тишина рождает «слово», которое сможет выразить благодарность за пережитую боль как утверждение жиз- ни и красоты мира, следуя наставлениям Симоны Вейль, с одной стороны, и русских поэтов Лермонтова (стихотворение «Благо- дарность») и Бродского (стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку»), с другой стороны. Однако Скидан прекрасно понимает, что этот час еще не на- стал, и заканчивает свои стихи, написанные после 24 февраля, во «времени-после», которое все еще продолжается, двусмыслен- ной строкой «и вообще не говори». Трещину, образовавшуюся в результате катастрофы, оказывается, можно сравнить только с безмолвно разинутым ртом. ❦ 54 КОРНЕЛИЯ ИЧИН ▶ Ангел истории Александра Скидана Литература бенЬяМин, в., 2012: О понятии истории // Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ. беШиМов, М., 2024: «Есть только два острия» — о книге Александра Скидана. [https://prosodia.ru/catalog/shtudii/ est-tolko-dva-ostriya-o-knige-aleksandra-skidana] булатовский, и., 2024a: «И вся недолга» // Скидан, А. В самое вот самое сюда, СПб.: Издательство Ивана Лимбаха. С. 5–9. булатовский, и., 2024b: Об одном стихотворении Александра Скидана. Quarta. 2. [http://quarta-poetry.ru/ bulatovskii-skidan-12] либерМан, е., 2024: «О новой книге Александра Скидана». Скидан Александр. В самое вот самое сюда: Стихи 2020– 2023 / Предисл. Игоря Булатовского. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. Quarta. 2. [http ://quarta-poetry.ru/ liberman-skidan-12] пастернак, б.,1990: Вакханалия // Пастернак, Б. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. Л.: Советский писатель. пригов, Д., 1990: Банальное рассуждение на тему свободы // Пригов, Д. Слёзы геральдической души, М.: Московский рабочий. терентЬев, и., 2000: Вот трагедия Jордано Бруно в наборе и в авторской рукописи — письме Илье Зданевичу, М.: Гилея. Финогин, с., 2024: «От укола к осаде». Александр Скидан. В самое вот самое сюда: Стихи 2020 — 2023 гг. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. — 160 с., Волга. 5. Целан, п., 2008: Псалом // Целан, П. Стихотворения. Проза. Письма, М.: Ад Маргинем Пресс. 55 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Povzetek Razprava obravnava vojno kot uničevalni principa, ki se najprej izrazi v jeziku. Pesniška zbirka A. Skidana V самое вот самое сюда (2024) je v njej analizirana z vidika historičnofilozofskih in političnih del filozofov 20. stoletja, ki so se soočili z grozo druge svetovne vojne, kot so na primer H. Arendt, W. Benjamin in M. Heidegger. Корнелия Ичин Корнелия Ичин — литературовед, переводчик, профессор Филологи- ческого факультета в Белграде. Кандидатская диссертация: «Цикл К Синей Звезде Николая Гумилева» (1993), докторская диссертация: «Драматургия Льва Лунца» (1999). Автор 7 научных монографий (последняя: «Мерцающие миры Александра Введенского», СПб: Изда- тельство Европейского университета, 2023, 406 стр.); редактор более 20 научных сборников на русском языке, посвященных русской литера- туре и искусству ХХ века; автор более 150 статей, опубликованных в европейских научных журналах и сборниках. Главный редактор жур- нала «Славистический сборник Матицы сербской». По приглашению неоднократно читала лекции в университетах в Риме, Падуе, Париже, Клермон-Ферране, Мюнхене, Кёльне, Загребе, Москве, Калининграде, Токио, Киото, Саппоро. Организовала многочисленные международные научные конференции в Белграде, посвященные русской литературе, философии, искусству ХХ века. «Ночеваньице темное тесное»: жанр колыбельной в поэзии Елизаветы Мнацакановой «Nigh-snuggling dark narrow»: the genre of lullaby in the poetry of Elizabeth Mnatsakanova ❦ наталья игнатьева ▶ talaignatieva23@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37585 57 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry MnatsaKanova, neo-avant-garDe, lullaby, folKlore, MoZart МнаЦаканова, неоавангарД, колыбелЬная, ФолЬклор, МоЦарт This article analyzes in detail how the lullaby genre is used by Elizaveta Mnatsakanova (1922-2019), a unique neo-avant-garde author who combines musical and poetic languages in her practices. Three cycles are considered («Lullabies to Mozart», «Lullabies to the wrinkled» and «Lullabies to the dead»), which make up the first part of the collection «The Book of Childhood». The article shows how the author interacts with folklore, as well as the author’s Russian and Western European poetic and musical traditions, interpreting sleep as death, a state of transition from being to non-being. Also, much attention is paid to the ways of performing the text as a musical and the configura- tion of the space created in the analyz- ed poetic cycles. В настоящей статье анализиру- ется функционирование жанра колыбельной в поэзии Елизаветы Мнацакановой (1922-2019) - уни- кального неоавангардного автора, совмещающего в своих практиках музыкальный и поэтический языки. Рассматриваются три цикла («Колы- бельные Моцарту», «Колыбельные сморщенным» и «Колыбельные мертвеньким»), составляющие первую часть сборника «Книга дет- ства». В статье показано, как автор взаимодействует с фольклорными, а также авторскими русскими и за- падноевропейскими поэтическими и музыкальными традициями, осмысляя сон как смерть, состояние перехода от бытия к небытию. Кро- ме того внимание уделено способам исполнения текста как музыкаль- ного и конфигурации пространства, создаваемого в анализируемых стихотворных циклах. 58 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» Колыбельная – один из важнейших для поэтической традиции и широко использованных в ней фольклорных жанров. Особая ритмика и мелодика колыбельных, время исполнения, связь с ар- хаическими истоками культуры, с «детским» как беззащитным и остро ощущающим боль, а также с «пограничным» состоянием сознания между днем и ночью, и шире – между жизнью и смер- тью, реальным и онейрическим способствовали интересу поэтов, в особенности романтической эпохи, к этому жанру (что нало- жило отпечаток на его дальнейшую рецепцию). Колыбельные в русской поэзии встречаются, например, у М. Лермонтова, А. Фета, затем – у модернистов: А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, М. Цветаевой и мн.др. В дальнейшем неомодернисты и неоавангардисты тоже не обошли этот жанр – «колыбельные» можно обнаружить и у И. Бродского, и у Г. Айги, и у Е. Мнацака- новой. О жанре колыбельной в творчестве последней и пойдет речь в настоящей статье. Елизавета Мнацаканова (1922-2019) – неоавангардная поэтес- са, обладающая своеобразным синкретическим (Япишина: 151) языком, соединяющим музыку и поэзию при помощи как визу- ально-графических, так и лексических, синтаксических и других средств. Мнацаканова воспринимала музыку как полноценный язык, такой же, как и поэтический, создавала стихи-партитуры, по которым можно прочитать возможность их музыкального ис- полнения. По образованию Мнацаканова – музыковед, закончи- ла Московскую консерваторию как пианистка и теоретик, и там же – аспирантуру. В 1975 году она эмигрировала в Вену и, находясь в эмиграции, преподавала русскую литературу в Венском универ- ситете, писала музыковедческие и филологические работы, уча- ствовала в музыкально-поэтических проектах вместе с венскими 59 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry композиторами и поэтами. Визуальные работы Мнацакановой несколько раз выставлялись в венской Альбертине, в галерее FAS в Амстердаме; в 1990-е организовывались радиопередачи с чтени- ем ее стихов на ВВС и радио «Свобода». В 2004 году Мнацаканова стала лауреатом премии Андрея Белого, тогда же в Издательстве Р. Элинина был выпущен сборник «Arcadia», куда включены ее сти- хи, статьи и лекции, в 2018 в издательстве “Новое литературное обозрение” вышла «Новая Аркадия» – наиболее полное издание ее поэтических текстов. Если говорить об истоках использования жанра колыбельной у Мнацакановой, то не стоит забывать об опосредовании колыбель- ных в европейской поэзии и западноевропейской музыкальной традиции, в музыке как вокальной, так и инструментальной: у Мо- царта, Брамса, Шуберта и т.д. Кроме того, и у русских композито- ров нередко встречаются колыбельные, написанные в подражание фольклорным мелодиям: в операх Мусоргского, Римского-Корса- кова, что поэтесса хорошо знала. Как признавалась сама Мнацака- нова, говоря о значении музыкальной фольклорной традиции для своего творчества: «Да, я люблю русский фольклор. Иногда я даже говорю нараспев. Иногда импровизирую в стихах, как в русских песнях. Когда я училась в консерватории, надо было сдавать сто – сто пятьдесят песен Римского-Корсакова. Они все еще у меня в голове. Некоторые я люблю, скажем, “Исходила младешенька…”, “Слава…”. У Мусоргского лучшие песни в “Хованщине”. Помните, “Плывет, плывет лебедушка…”? Это моя любимая песня». «Колыбельные» у Мнацакановой целиком составляют первую часть «Книги детства» (1972, редактировалась до 2005) – «Ночь синего: колыбельные». В «Книге Детства» всего три части: «Ночь синего: колыбельные», «Синим сном: диалоги и взгляды», «Шаги 60 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» и вздохи». Нам хотелось бы остановиться на первой части. Здесь, в свою очередь, три цикла «Колыбельных»: «Колыбельные Моцар- ту», «Колыбельные сморщенным» и «Колыбельные мертвеньким», и, хотя эти циклы объединены одним жанром, его воплощение в текстах оказывается разным, на что нам хотелось бы обратить особое внимание. Несмотря на то что у каждого цикла «колыбельных» есть свои характерные черты, можно выделить общий для всех циклов прин- цип того, как Мнацаканова понимает жанр колыбельной: во мно- гом она ориентируется не столько на литературную традицию жанра, сколько напрямую на его фольклорные истоки. Колыбель- ная, как мы говорили ранее, – жанр, осмысляющий тему переход- ного состояния между жизнью и смертью, общения с сакральными силами. Самое сконцентрированное воплощение этого взгляда – такая разновидность колыбельных, как «смертные колыбельные», и, как справедливо отмечает Антон Азаренков, также упоминав- ший о жанре «смертных колыбельных» и неоднозначности его трактовки в связи с «Колыбельными» Мнацакановой: «в книге сильны разного рода молитвенные и заговорные мотивы (синюю девочку в разном платьице сохрани живой), и смертная колыбель- ная как способ «отвести» смерть вполне вписывается в эту систему аллюзий» (Азаренков: 285). Тема смерти – одна из центральных для творчества Мнацакановой: вокруг нее строятся многие книги и поэмы автора, например «Осень в лазарете невинных сестер», «Das Buch Sabeth», с этим связано и частое использование Мнацакановой жанра реквиема. Через все «колыбельные» проходит мотив дороги, странствия, что также актуализирует их фольклорный исток. Этот же мотив поддерживается и на протяжении всей книги, наряду с мотивами 61 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry воды и синего цвета; с точки зрения фольклора вода – простран- ство перехода, синий цвет – цвет воды и ночи, и так складывается общая картина сначала одной части, и затем всей книги целиком. Первый цикл, «Колыбельные Моцарту», снабжен авторским комментарием, раскрывающим и замысел, и способ чтения: Цикл “Колыбельные Моцарту” был задуман как словесная транс- крипция или словесная параллель к одному эпизоду Второй части Фортепианного концерта В. А. Моцарта (КV 488). Эпизод этот – дуэт фортепиано и двух кларнетов, выдержанный временами в ПАРАЛЛЕЛЬНОМ движении, – своеобразная погребальная элегия или, интонируемая в ритме похоронного шествия, погребальная песнь. Такую сложную многоплановую ритмическую ткань сде- лать основой движения словесных структур – задача, уводящая в бесконечность, – вслед за бесконечностью текста музыкального (Мнацаканова 2018: 56). Вот как эту часть фортепианного концерта анализируют музыковеды: Отдельную группу составляют концерты с кларнетами – №22 Es- dur, №23 A-dur, №24 c-moll. Это их положение объясняется особым статусом кларнета как инструмента, вокруг которого во вре- мена Моцарта велись споры – в какой степени его можно и нужно использовать в оркестре, как он соотносится с другими духовыми инструментами. Кларнеты изменяли колорит оркестрового зву- чания и одновременно придавали еще больший вес группе деревян- ных духовых, окончательно уравнивая ее в правах со струнной. […] Своя тембровая фабула и в знаменитой сицилиане из концерта 62 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» KV 488 A-dur. Клавиру отдана главная тема, окрашенная те- плотой лирического трепетного чувства. Сквозь танцеваль- ный метроритм и характерные для сицилианы мелодические обороты в ней прорываются экспрессивные интонации – словно бы в кантилену превращен речитатив с напряженными излома- ми, подъемами и спадами. Оркестру отданы более объективные и возвышенно-идеальные темы. Одна из них, как припев к кла- вирной теме, изливается в холодноватом и прозрачном трио деревянных духовых (флейты, кларнета и фагота), дублиро- ванных первыми скрипками. […] По-видимому, в данном случае тембровая оппозиция оркестра (прежде всего, его духовой группы) и фортепиано имеет глубокое смысловое обоснование, символизи- руя оппозицию личного и имперсонального (Луцкер, Сусидко: 315). Избранный для поэтического воспроизведения эпизод концер- та резко отличается от первой темы этой части концерта, кото- рая выдержана в классическом ритме сицилианы (в клавирной партии), с пунктирным ритмом вначале – в эпизоде при той же трехдольности движение становится более мелким, с шест- надцатыми длительностями в аккомпанементе левой руки и в ме- лодии правой. Оппозиция, о которой говорят музыковеды, верна и для тек- стов Мнацакановой: «Колыбельные Моцарту» выглядят как чере- да диалогов, причем один из них – «голос автора», находящийся в позиции знающего и наблюдающего, и это – главенствующая фортепианная партия, что мы понимаем из комментария автора, и ответ духовых, причем кларнеты заменены в тексте флейтами, что в какой-то степени не противоречит музыкальному матери- алу – во времена Моцарта не во всех оркестрах были кларнеты. 63 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Другой резон перемены инструмента и, главное, указания его типа (продольная флейта) – семантика как самого слова (продоль- ный-продолжение и т.д.), так и его визуализации, так как в тексте партия флейт выделена тире с обеих сторон, что выглядит и как показатель прямой речи, и как графическое изображение флейты: беспредельные флейты — продольно — параллельные флейты века — предельно — (V) Если в звуковом отношении партии разных инструментов мо- гут пересекаться, то графика партитуры выстраивает их линии параллельно, что и использует поэтесса. Партия кларнетов в пар- титуре содержит и короткие ответы на партию солиста, и развер- нутые пассажи – это отображено и в стихотворениях, где такие изменения материала переданы, соответственно, отдельными словами или относительно длинными предложениями: две продольные флейты параллельно смерти: — продолжайте длиной до ближайшего гроба! — провожайте волной до ближайшего неба! (I) Иногда у партий фортепиано и флейты встречаются протяженные сольные отрывки, что видно в тексте, как, например, в предпо- следнем стихотворении цикла: 64 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» – провожайте нас продолжайте нас веком вечно вековечно – быстротечны вольные волны Леты – продолжайте продлите простите нас долго надолго (VII) «Колыбельные Моцарту» выстроены в определенной драматурги- ческой последовательности, связанной с темой дороги, о которой мы уже упоминали: «по дороге вверх», «дорога вверх», «доро- га», «дорога вьюги», «вьюга дороги», «дорогами вьюги долго», «волнами Леты». Цикл воплощает движение к смерти, и если Аид в греческой мифологии и христианский ад ассоциируются с подземным миром, то у Мнацакановой, напротив, происходит движение ввысь, к ослепительному свету, поэтому во всем цикле часто употребляются слова «долгий», «бесконечный», «до света», «до неба» и т.д.: долго моцарту века беспредельные флейты столетья светят волнами света (VI) Дорога в иной мир бесконечна, уходит в вечность, и тем са- мым и сама фигура Моцарта как мифологического персона- жа и как автора, творца становится вечно присутствующей в этом пространстве. В самих стихотворениях с мотивом дороги соседствует мо- тив проводов, оплакивания, что может указывать на, помимо 65 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry прочего, восхождение Христа на Голгофу, и тем самым Моцарт в какой-то степени уподобляется Христу: две продольные флейты светло моцарту смерти долго: – продолжайте дороги (VI) Финал цикла, записанный почти целиком прописными буквами, изображающими оркестровое tutti, аккумулирует в себе весь тема- тический материал предыдущих стихотворений цикла и от мно- гоголосной темы проводов приходит к одинокому восклицанию, записанному на середине страницы: ЛОВИТЕ ЛЮБИТЕ ЛОВИТЕ НАС В НЕБЕ! ЛОВИТЕ НАС ВЕЧНО! Моцарт играет в этом цикле важную роль, он для Мнацакановой – музыкальный адепт темы смерти, то есть главным образом автор Реквиема – в противовес сложившемуся в культуре образу Моцар- та как автора «легкой», «радостной» музыки, «гуляки праздного» 66 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» и т.д. Кроме того, здесь есть след и другого моцартовского мифа, как пишет Антон Азаренков: «Первый из них, «Колыбельные Моцарту» (1972, новая редакция – 2005), опирается уже на другую легенду – о якобы нищенских похоронах композитора» (Азарен- ков: 282). Впрочем, у Моцарта действительно можно пересчитать по пальцам произведения, написанные в миноре (минор для со- временного слушателя прочно связан как минимум с погруже- нием во внутренний мир, а также печалью и трагизмом). Таким образом, эти «колыбельные» оплакивают Моцарта, особенно если вспомнить, что Моцарт в трагедии Пушкина творит ночью («бес- сонница меня томила» (Пушкин: 326)) и после отравления именно ночью умирает, причем если бессонница знаменует собой твор- чество, то сон оборачивается смертным сном для композитора: Но я нынче нездоров, Мне что-то тяжело; пойду засну. Прощай же! […] Ты заснешь Надолго, Моцарт! Но ужель он прав, И я не гений? (Пушкин: 332) C другой стороны – с ним происходит такой же диалог, как в двух последующих частях у Матери и Дочери, и Моцарт уравнивается с ребенком, долгое время переживающим боль и одиночество. Что касается двух других частей, «Колыбельные сморщенным» и «Колыбельные мертвеньким» имеют прологи, оба связанные с образами Матери и Дочери. Прологи конкретизируют время, 67 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry пространство и персонажей, в нем находящихся, актуализируют мотивы боли, тесноты, одиночества, реализуемые в стихотворе- ниях обоих циклов. Пространство в прологах обрисовано прак- тически кинематографично: Мать и Дочь находятся «в большой четырехугольной комнате», «жесткие деревянные подлокотники кресла-качалки больно бьют ее [Дочь] по голым ногам при всяком движении Матери». В прологе к «Колыбельным мертвеньким» картина не меняется, но дополняется некоторыми важными деталями и расширяется: Мать баюкает Дочь, «сидя в большом кресле», появляются приметы внешнего мира – за окном комна- ты находится Приют. «Серые» окна Приюта «наглухо закрыты», то есть «внешнее» и «внутреннее» пространства остаются закры- изолированными друг от друга; у приютских детей, которых Дочь видит в окно, «совсем голые головы», «темные, серые, безглазые лица» – такое описание, соединяющее Приют с неким инфер- нальным пространством, служит для дополнительного отделе- ния, замыкания в себе пространства комнаты Матери и Дочери, причем обе они также замкнуты друг в друге, Мать не замечает боли Дочери, она «продолжает раскачиваться; ее монотонное бор- мотание едва слышно». Оба цикла сюжетно привязаны к определенному времени: «Колыбельные сморщенным» – 1926 год, Дочери четыре года, и «Колыбельные мертвеньким» – 1924 год, Дочери два года, из чего можно заключить, что Дочь – образ, не лишенный автобиографи- ческих черт (год рождения Елизаветы Мнацакановой – 1922). Как пишет Азаренков: Хронология взросления Дочери совпадает с биографией самой Мна- цакановой, родившейся в 1922 году. Что характерно, цикл 68 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» двухлетия помещен после цикла четырехлетия: внутреннее время книги идет назад, к своему истоку, а внешнее, время написания, – вперед, к точке, наиболее приближенной к биографическому авто- ру (не случайно в конце стоит точная дата «Вена, 9 июня 2011») (Азаренков: 292). В «Колыбельных сморщенным» подтекст «смертельного» рас- крывается полнее, слово «колыбельная» синтаксически уподо- бляется слову «плач», «причитание»: «колыбельная по Дочери», «колыбельная по Сморщенным» (курсив мой – Н.И.). В эту часть переходят некоторые особенности записи текста из предыдущей части, например, выделение слов с обеих сторон тире, и если там это выглядело в том числе как визуализация инструмента, то здесь ее нет – это показ значимых элементов текста, отделение его пау- зами, а также своеобразное «эхо» предыдущих созвучий: колыбельная примерещенная темная ночка тесно сколочена — временная — колыбельная по Сморщенной нетленная колыбельная млечная колыбель быстротечная — спи, дитя непривычное — вечное — колыбельная у обочины — точная — тесная 69 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Всего в этой части семь текстов; колыбельная песня смешивается по значению с «колыбелью», приобретая черты предмета, сливаясь с ним функционально: колыбельная ровная колыбельная тесная тесовая колыбельная дубовая Один из важных мотивов этой части – теснота, ограниченность пространства, что задается уже описанием маленькой комнаты в прологе, в стихотворениях это разворачивается: временные колыбельные тесные (баю бай – дочку намертво баю бай – ночеваньице) теснота колыбельная узкая теснота непробудная (III) колыбельная у обочины тесно сложена заколочена ножки тесно подрезаны (VII) 70 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» Эта теснота связывается и со временем, которое тоже ограничено – это и время ночи и темноты, и время земной человеческой жизни. Теснота сна закономерно приводит к смерти, к тому же колыбель здесь явно уподобляется гробу, а для фольклора теснота гроба (до- мовины) – один из частых мотивов: теснота колыбельная узкая теснота непробудная Мотив тесноты поддерживается также мотивом измеренности, точности, четкости формы, который встречается впервые в про- логе, и далее – во всех стихотворениях цикла: колыбельные точные колыбельные времени (I) длинная колыбельная линия трехстворчатая точная колыбельная (VI) «Колыбельные сморщенным» полифоничны по структуре и скорее напоминают хоровые партии, с разными методиками организации текста на странице, но всегда соединены при помощи созвучий. «Колыбельные мертвеньким» имеют особую организацию текста, даже в отношении предшествующих частей: если до это- го мы наблюдали четкую партитурность, «исполнение» которой 71 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry можно было бы домыслить, то здесь воспроизведение текста бук- вально «вшито» в его запись: пропевание, протягивание каждой гласной в колыбельной, сливающейся к тому же с плачем ребен- ка, выражается многократным повтором гласных, а также тире и нижними подчеркиваниями. Если в предыдущих примерах мы видели хоровое и оркестровое многоголосие, то в этом цикле – гомофонная мелодия a capello: аао____ аао ____ аао ____ ооо оо______________ ой оо______________ ой аадноой________________ ой доочкоо ________________ ой ноочкоо ________________ ой Такая запись отсылает нас к традиции русской протяжной пес- ни, а также похоронного причета, с тщательным и длительным пропеванием гласных, повторами некоторых отдельных слогов и слов, «обрывами» последних слогов (например, «ай», «ой») – это есть и в «Колыбельных», «причитающие» слоги «ай», «ой», «ох»: нооочкаа_____ ай! одночкаа_______ай! Колыбельные поют как будто и мать, и дочь друг другу – есть обращения как матери к дочери (дочка, одноглазая, однорукая – описание увечий вполне укладывается в традицию смертных колыбельных), но также и дочери к матери, и как будто детский плач становится тоже смертной колыбельной – реплики дочери 72 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» содержат очень мало слов, в них сильнее именно звуковое, нечле- нораздельное начало: ооо_________о снооммм оо_________а оом омма______а мммаамма______а (о мамма ммамааа____а) Тексты «Колыбельных мертвеньким» обращены и к матери, и к до- чери, и к упомянутым в предисловии детям из приюта, с бритыми головами и «безглазыми», мертвыми лицами. Время останавлива- ется («Превратились ли Девочки в Женщин? – Она, Дочь, никогда не узнает этого»), этот же эффект дает уменьшение возраста До- чери по сравнению с предыдущей частью; персонажи застывают в смерти и боли, как во время колыбельной дочь неизменно бьют по ногам подлокотники кресла, как и в предыдущей части. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что Мнаца- канова использует жанр колыбельной, обращаясь, во-первых, к архаическому пониманию жанра, в том числе как способу ху- дожественного соприкосновения, общения с загробным миром и смертью, способу показать небезопасный мир, где лирический герой/героиня предельно одинок; во-вторых, поэтесса не забывает об отсылке к высоко ценимым ей венским классикам. Три части цикла совершают движение от оркестрового звучания к хоро- вому, и затем к одинокому голосу, и тем самым и пространство сжимается в ограниченность комнаты и колыбели. Мнацакано- ва работает с жанром не только на уровне тематики и лексики, но широко использует графические, визуальные средства, которые 73 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry и передают способ исполнения (автор воспринимает материал как музыкальный), и создают особое пространство, завлекающее внутрь себя читателя этих текстов. ❦ 74 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» Литература азаренков, а., 2022: Встреча с бесконечностью. Время, память и возвращение в «Книге детства» Елизаветы Мнацакановой. Новое литературное обозрение. №5 (177). С. 281-295. луЦкер, п., сусиДко, и., 2015: Моцарт и его время. Издание 2-е, испр. М.: Издательский дом «Классика-XXI». МнаЦаканова, е. – кукулин, и., 1998: «Я всегда делала все как-то по-другому…» [Интервью с Мнацакановой]. Новое литературное обозрение. №33. 297-304. МнаЦаканова, е., 2018: Новая Аркадия. Предисл. Ю. Орлицкого. Москва: Новое литературное обозрение. пуШкин, а., 1959-1962: Собрание сочинений в 10 томах. Москва: ГИХЛ. Том 4. Евгений Онегин, драматические произведения. Моцарт и Сальери. 321-333. япиШина, а., 2020: Визуально-графические особенности текста в книге Е. Мнацакановой «Шаги и вздохи». Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. №2. 147–156. 75 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Summary The lullaby is one of the most important for the poetic tradition and the folklore genres widely used in it. Among the authors of the neo- avant-garde, works in this genre can be seen, for example, in Elizaveta Mnatsakanova, which is discussed in the article. Elizaveta Mnatsakano- va (1922-2019) is a neo–avant-garde poet with a peculiar syncretic lan- guage combining music and poetry. The origins of the lullaby genre in Mnatsakanova’s work are both the Russian folklore tradition and the Western European musical and poetic traditions. Mnatsakanova’s «Lullabies» entirely make up the first part of the «Book of Childhood» – «Night of Blue: Lullabies». Here, in turn, there are three cycles of «Lullabies»: «Lullabies to Mozart», «Lullabies to the wrinkled» and «Lullabies to the dead», and although these cycles are united by one genre, its embodiment in the texts turns out to be different. Two important motifs characteristic of all three cycles can be distin- guished: the motif of the road and the motif of death, which actualizes the folklore origins. «Mozart’s Lullabies» look like a series of dialogues, and one of them is the «voice of the author» and this is the dominant piano part, and the response of the wind instruments, and the clarinets are replaced in the text by flutes. «Mozart’s Lullabies» are arranged in a certain dramatic sequence related to the theme of the road, the cycle embodies the movement towards death. «Lullabies to the Wrinkled» and «Lullabies to the Dead» have pro- logues, both associated with images of Mother and Daughter. The pro- logue and concretize time, space and the characters in it, actualize the motives of pain, darkness, loneliness, realized in the poems of both cycles. One of the important motives of this part is the tightness, limited 76 НАТАЛЬЯ ИГНАТЬЕВА ▶ «Ночеваньице темное тесное» space, which is already set by the description of a small room in the prologue, in the poems it unfolds. «Lullabies to the dead» have a special organization of the text, even in relation to the preceding parts: if before that we observed a clear score, then here the reproduction of the text is literally «sewn» into its recording: singing, stretching each vowel in a lullaby, merging more- over with the crying of a child, is expressed by repeated repetition of vowels, as well as dashes and with underscores. If in the previous examples we saw choral and orchestral polyphony, then in this cycle there is a homophonic melody a capello. Thus, we can conclude that Mnatsakanova uses the lullaby genre, referring, firstly, to the archaic understanding of the genre, and second- ly, Mnatsakanova does not forget about the reference to the Viennese classics highly appreciated by her. The three parts of the cycle move from an orchestral sound to a choral one, and then to a single voice, and thus the space is compressed into the limitations of a room and a cradle. Mnatsakanova makes extensive use of graphic and visual means, which both convey the way of performance and create a special space that attracts the reader of these texts into itself. 77 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Игнатьева Наталья Петровна Игнатьева Наталья Петровна, поэт, филолог, магистрантка про- граммы “Русская литература и компаративистика” (НИУ ВШЭ, Мо- сква). Автор поэтического сборника “предзвучие/отзвук” (2023, Poetica) Борис Ванталов — Б. Констриктор: от дихотомии к конвергенции Boris Vantalov — B. Constrictor: from a Dichotomy to a Convergence ❦ Петр КазарновсКий ▶ pjotr@yandex.ru DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37586 79 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry борис ванталов, б. констриктор, пустота и ничто, ДеинДивиДулизаЦия «я», значение высказывания на грани Дезвуирования b. vantalov, b. constrictor, eMptiness anD notHingness, DeinDiviDuation of tHe self, a Meaning of a stateMent at tHe eDge of DeinDiviDuation В статье рассматривается поэтиче- ское творчество Бориса Ванталова — Б. Констриктора (настоящая фа- милия — Аксельрод) с целью найти точки соприкосновения двух автор- ских ипостасей, сосуществующих в своеобразном споре за авторское «я» на протяжении более 40 лет. Предприняты попытки найти общее в двух разных поэтиках — внешне конвенциональной (Ванталов) и экс- периментальной, в своих истоках идущей от авангарда и театра абсур- да (Констриктор). Прослеживаются темы, объединяющие два взгляда на мир и на самого себя в свете вы- работанной авторской философии. The poetic works of Boris Vantalov and B. Constrictor (real name — Axelrod) are scrutinized in the paper in order to find intersection points of two authors’ personas which have existed in some kind of a controversy over the author’s self for more than 40 years. A few attempts are made to find the common in two different poetics — the one which is on the sur- face conventional (Vantalov) and the one which is experimental, stem- ming from avangarde and the theatre of absurd (Constrictor). Themes which unite two worldviews and two self-per- ceptions in the light of elaborated author’s philosophy are pointed out. 80 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 1 Содружество поэтов, художников и фило- софов, собиравшихся на Малой Садовой улице в Ленинграде, берет свое начало с 1964 г., когда юные Вл. Эрль, А. Миронов, А. Гайворонский, Т. Буковская стали со- бираться в кафетерии и близлежащих ме- стах для обсуждения нового в искусстве и литературе. К кон- цу 1960-х относится появление в этом, ставшем знаковым, месте Б. Кудрякова, А. Ника, а затем и его двоюродного брата Б. Аксельрода — фигуранта предлага- емого исследования; к 1973 г. содружество распалось. Подробно о Малой Садовой и ее посетителях см. раздел в книге «Сумерки “Сайго- на”»: 25–56, а также книги: Гайворон- ский, Николаев. Смысл — это плёнка воздушного шара, а бессмыслица — его содержание, поэтому тот, кто прокалывает оболочку смысла, становится жертвой взрыва молчания. (Б. Констриктор) Автор, о котором пойдет речь в этой статье, существует в двух ипостасях: первая получила имя в 70-е г. в среде молодых поэтов Малой Садовой второго призыва1; другая была обозначена с нача- лом сотрудничества в журнале «Транспонанс» в 1980 г. С тех пор Борис Ванталов-Б. Констриктор — поэт, прозаик, автор нескольких значительных исследований литературы авангарда, художник, перформансист — удостаивался Международной отметины имени отца русского футуризма Давида Бурлюка (1993), медали Инсти- тута русского авангарда «За вклад в развитие искусства» (2006), награды «Творцу будущих знаков» (2013), Премии Андрея Бело- го в номинации «За заслуги перед русской литературой» (2022), ежегодной премии «Параллелошар», учрежденной арт-центром «Пушкинская-10» за независимое искусство (2023); за 40 с лиш- ним лет тесные творческие контакты связывали поэта и худож- ника с такими фигурами мира искусств, как А. Ник, Б. Кудряков, Ры Никонова, С. Сигей, Вл. Эрль, А. Горнон, А. Очеретянский, Б. Марковский; на протяжении 1990-х–начала 2000-х сотрудничал со скрипачом Б. Кипнисом, с кем составили своеобразный театр «ДвоеБорье»; рисунками, графикой Констриктора украшены мно- гие книги издательства М. Евзлина «Hebreo Errante» (Мадрид), два романа И. Зданевича (Ильязда), напечатанные в издательстве «Гилея»; в качестве автора «книги художника» сотрудничал с М. Карасиком; на протяжении двух десятилетий с лишним, до 2022 г., 81 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry входил в редколлегию журнала «Крещатик»… Помимо множества публикаций в журналах и альманахах, автор ряда книг стихов, прозы, рисунков. До всего этого Борис Аксельрод стал писать стихи в школе. К 1966 г. относится четверостишье, которое он включал в разные сборники, вызывая недоверие друзей и читателей: правда ли, что оно написано в столь юном возрасте — в 16 лет: Ты прекрасна, ты обманчива, нераскрывшийся бутон. Боже, боже, как заманчиво сделать, чтоб раскрылся он — ? Примечательно, что такая двусмысленность, часто замешанная на эротическом, в большой степени сохранилась у поэта, через несколько лет взявшего псевдоним «Ванталов» (это произошло в период подготовки первой книги стихов «Болотное серебро», со- ставленной при участии Вл. Эрля), а при вступлении в транспоэты добавившего еще одну маску — «б. констриктор» (первоначально с маленьких букв). С тех пор обозначилось разделение, раздво- енность поэтического мышления урожденного Б.М. Аксельрода, но в течение последующих 40 лет выявлялись черты, сближаю- щие две эти ипостаси. Если Ванталов остро рефлексивен по отно- шению к устойчивости любого мифа или слова, то Констриктор весело и безответственно тот же самый миф или это слово может обессмыслить, добавив немало мизантропичности к нигилисти- ческому скепсису своего близнеца-соавтора. Считая себя обитателем «обэриутского хронотопа», Ванталов (еще одна ипостась многоликого автора — ипостась, отвечающая 82 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор за рефлексию и устанавливающая общность художественных и ментальных поисков) определяет не только творчество близких ему по «типу личности» художников, но и свое творчество отме- ченностью «нигилистическим пафосом, требующим простора» — рассредоточенности на разные сферы искусства. Переведя трав- матизм социального опыта в область метафизики, Ванталов-Кон- стриктор сосредотачивается на отказе от самого себя, что находит и в близких себе: «Вместе с Кришнамурти они говорят миру “нет”. Бесконечное “нет” произносится в пандан всякому слову, эмоции, поступку. Это инвентаризация мира наоборот, когда против каж- дого феномена ставится минус, а в результате сей заумной бухгал- терии в сальдо выводится кромешный нуль черного квадрата без углов» (Констриктор 1997). Гамлетовское «быть или не быть» сменяется логикой «не то — не то» —почерпнутой то ли из индийской философии, то ли из «Смерти Ивана Ильича»: к отрицанию здесь примешива- ется выбор того, что будет последовательно исключено, и формулы «так или иначе», «либо да, либо нет» в этой системе склоняют ко второму члену или указывают на отчужденность и безразличие, как «всё равно». То с задорным интересом, то с мрачным скепсисом следит автор за виражами на пути своего героя — смешного и пуга- ющего объекта регрессивных процессов. Если для Мандельштама можно было выбирать, какую ступень занять «на подвижной лест- нице Ламарка», то для Ванталова-Констриктора остается безогляд- но лететь в пространстве, лишенном ступеней и степеней, опор и форм. И маршрут этого полета, должно быть, прочерчивается меняющейся спиралью — той замысловатой линией, которая часто появляется в изобразительном творчестве Б. Констриктора и кото- рую он называет «приемом», маркирующим непредвиденность 83 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 2 Об этом см.: Се- ливанова: 357. 3 Ванталов Б. Из не- опубликованного цикла «Ноль с нами» (2020). Архив Б. Констриктора. как финала, так и самого движения2. Но эта непредвиденность не случайна, хотя часто и может показаться спонтанной в обнару- жении отовсюду глядящей пустоты. А глядит пустота и снаружи и изнутри, как об этом сказано в тексте Констриктора «полнота чувств» (цикл «Чувствительная ария», 2006): полное одиночество во мне полное одиночество меня (Триада: 99) Внутреннее и внешнее одинаково подлежат отчуждению, в ре- зультате чего появляется ничто — пустота, зловеще-благодатная перспектива изменения бытийственного маршрута, по которому выдающее себя за «я» обречено носиться с головокружительной скоростью метаморфоз и деформаций. Какая уж тут определен- ность, где нет ничего простого и непрерывного! Если «я» воспри- нимает, то оно уже превратилось в то, что воспринимается; если «я» не воспринимает, то нет ни «я», ни воспринимаемого. Там нету я. Там нет не-я. Там не звенит ничто бутылкой. («Ноль, как Лолиту, возлюбя…»)3 «Ничто» в приведенной цитате — не только не «бутылка» (тво- рительный падеж сравнения), но и не полноценная действующая субстанция, как мы привыкли понимать. Утверждение, что «ни- что» не производит шума, несмотря на конструкцию отрицания, имеет сугубо позитивный смысл, так что автору следовало прене- бречь правилами орфографии и написать «не» с глаголом слитно. 84 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор Так и обыгрывается фигура пресловутого «я», которое авторы между собой не делят, но и подходят к этой ускользающей субстан- ции каждый со своим методом — оставляя его где-то позади, как использованный и уже негодный материал, или как нечто недости- жимое, а потому и недостойное, чтобы на нем сосредотачиваться. Такое разыгрывание «я» во всей его невозможности и нелепо- сти, спорности и неудобоваримости — это прерогатива Ванталова и Констриктора. Но и тут возникает ряд вопросов: если Ванталов — всегда поэт и прозаик, выразитель определенных смыслов, пусть и абсурдных, но выразимых, то Констриктор — и поэт, и художник, сосредоточенный на видениях, не подчиняющихся никаким под- тверждениям: эта вторая ипостась «я» принципиально асоциальна и захвачена лишь спонтанным, не будучи сосредоточена на смысле как таковом. Борис Аксельрод как будто намеренно придумал эту игру, встав между своими ипостасями перегородкой, с одной стороны кото- рой частный или общий опыт постижим, а с другой — невыразим. Игроки же, забыв, что играют в нечто подобное волейболу, сходятся к своему паттерну, каждый со своей стороны видя в нем по-разному заслоняющую им друг от друга фигуру — один как всечеловека, обреченного исполнить миссию Иова, другой как прозрачную про- топлазму, способную бесконечно меняться. Иначе говоря, между двумя затеявшими тяжбу собеседниками, тем не менее беседы в основном избегающими, постоянно маячит то ли нечто непрони- цаемое, то ли нечто сквозное, энергетическое. Важно то, как каждый из них облечет в слова, в сущности, одно и то же. Потому и следует признать большим достоинством этого опосредованного общения двух ипостасей отсутствие прямого спора о созерцаемом ими объ- екте; ни этот объект, ни способ его видения не обсуждаются. 85 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 4 В послесловии к кор- пусу текстов Б. Ванта- лова в книге «Гуляет мозг по улицам себя» герой охарактери- зован как «скарабей самого себя» (Казар- новский: 163). Между тем, Вадим Максимов, находя общее в порождении ге- теронимов у Ванталова-Констриктора с Фернандо Пессоа, видит определенную конфликтность между героями у русского поэта, выражающуюся в «заочном споре» (Максимов: 302–303). В чем же существо этого спора, если признать его наличие? И столь уж этот спор «заочный»? То, что названо «паттерном», нуждается в объяснении: в силу сложности породившего их центра (или точки), оба участника игры исходят из одного мышления (или, если пользоваться лек- сикой, свойственной этим поэтическим системам, — одного мозга), но одной ли ментальности? Кажется, оба автора сходятся на том, что ментальность — деиндивидуализирована: ее не «прописать» в одном субъекте и субъект не в состоянии ее не присвоить. «Де- индивидуализация» у Ванталова-Констриктора совершается как раз вопреки общему, но в основном без нажима, иронично, игрово или интимно-бытово, так что проповедническое, профетическое начало затушевано, скрыто: песенка спета голос затих нет без поэта всех остальных (Триада: 101) То есть за поэтом, какой бы он ни был, сохраняется некая презумп- ция: он обеспечивает жизнь, часто загнанный за ее пределы, по- просту выкинутый, отверженный, мизерабль; но он же выполняет функцию-Миссию священного скарабея (жука-навозника)4, ката- ющего шарик кала в ожидании света (вспомним провокационный 86 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 5 Текст 1985 г. впервые опубликован в ж. «Транспонанс», 1985, № 31. Приводится по: Трансфуристы: 222. одностих Констриктора: «план патрофикации всей страны»5). Где здесь «я»? Да и можно ли считать в пост-авангарде традиционного «лирического героя» не дегуманизированным — не лишенным индивидуальности?! И персонаж Ванталова-Констриктора изо- бражается в неустойчивом обличии продукта изживания в себе «я» или «не-я» — иллюзий, неотрешимых одна от другой, как душа и тело. Есть в безнадежности кромешной какой-то горьковатый свет. Летит огонь. Огонь неспешный. Сгорает «да». Сгорает «нет». (Триада: 72) Так же готовы сгореть «я» и «не-я» в огне нелюбви ждущего или погоняющего их — нелюбви к жизни на свету (и, может быть, на свете?). Оттого такое обилие макабрического в этой поэзии — зловещего от и до недоумения, почему ничего еще не прои- зошло и всё остается вроде бы по-прежнему. Потому часты здесь мотивы ожидания, но обещают они безнадежность; сама же на- дежда на то, чтоб уцелеть, воспринимается как непозволитель- ный самообман. Лето красное, как крематорий, жжёт бездонную топь СПб. Закипает Балтийское море. Пот солёный ползёт по губе. Век ХХ кончается шуткой: 87 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry раскалённая сковорода. Нострадамова жарится утка. Не сбылось. Подожди. Не беда. (Апокалипсис – 99; Триада: 63) Кажется, что и любой исход тоже иллюзорен, так как отвра- щение к миру и пребыванию в нем усугубляется жалостью — то ли по случаю несостоявшегося конца, то ли его неизбежности. И если в последней строке говорит случайно уцелевший, то к кому он обращается? — К себе ли самому? ко всякому ли встречному? Важнее, о чем он сообщает — неизбежном и желанном, что долж- но принести отдых от утомительно мыслящего «мозга», «я». Выступает ли «не-я» той необходимой субстанцией, которая позволяет Ванталову-Констриктору производить «“клинический ана лиз”, но уже не любви и не совести, а текста, языка, слова» (Максимов: 303). Не скрывая воздействия на свое творчество ин- дийской (шире — восточной) философии, поэт склонен не только признавать иллюзорным постоянное существование «я», но и во- обще сомневаться в его мерцающем бытии. То же можно сказать и об окружающем любое конкретное и абстрактное «я» мире, о чем говорится в знаменитом стихотворении «Снял очки. Мир так занятен…» (1976): Снял очки. Мир так занятен, непонятен и красив, состоит из разных пятен, в разной степени живых! Вот пятно блуждает папа и роняет звуки слов. 88 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор Вот пятно плывет анапа, вот летит пятно тамбов. Кошка книгой пробежала, книга кошкой прилегла. Без конца и без начала ярких пятен чехарда. Этот мир калейдоскопа объяснить никак нельзя. Вот плывет пятно европа, вот летит пятно земля. (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 127) Замечу, что через 10 с лишним лет, в 1989, зачин стихотворения повторен в другом — в «Весне в Эльсиноре»: «Снял запотевшие очки. / Эпоха гласности настала…» И здесь тоже мотив неверности видимого, но объяснить этот мотив только слабым зрением чело- века — преуменьшить значение искусства, благодаря которому человеческие недостатки преображаются, превращаются в произ- ведения. Ванталов прозревает спорное существо мифа; Констрик- тор всматривается в расположение букв с целью их перестановки выявить скрытые анаграмматические ходы. Какая уж тут слепота! Тем более что речь идет не только о поэте — вершителе звуков и смыслов, но и о художнике, готовом угадывать новые ракурсы в «картине мира». Вдобавок следует предположить, что зрение у Ванталова выполняет скорее функцию восприятия звуков, как это представлено в стихотворении «Пение птиц озорное…», 1977: «Много работы зрачкам» (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 129–130), — жалуется герой в финале, перечислив надоедливые шумы, обступающие его, и словно предвкушая, что всё это станет 89 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 6 Текст впервые опу- бликован в журнале «Транспонанс», 1980, № 5. Приводится по: б. констриктор / Ванталов 2020: 13. зримым. Не потому ли и в упомянутом стихотворении 1989 г. ге- рою, после того как он снимает запотевшие очки, эпоха гласности становится видна? Ванталов-Констриктор предстает синестетиком, комбинирующим в своем / своих восприятии / восприятиях ви- димое со слышимым. Таким образом, для героя Ванталова-Констриктора очень важ- но пространство, в котором он себя или своего героя подозревает, будь то пространство культурных смыслов или открытое вовне местонахождение. Точнее — он склонен угадывать относитель- ность окружающего, а если относительно окружающее, то что можно сказать о воспринимающем его? Что они означают? Ведь каждое может быть на любом месте, обнаруживая свою свободу и незаполненность для другого. «Значить», «значение» — эти категории усвоены Констриктором от А. Введенского, причем в основном с отрицательной частицей «не». Отсутствием как будто искомого значения, которое можно было бы усматривать в подозреваемой действительности, промаркирован «семантиче- ский» и «экзистенциальный» кризис. Не об этом ли отсутствии значений в знакомом говорится в раннем трансфуристском сти- хотворении Б. Констриктора: воют вёдра заяц скачет это ничего не значит6 При всей абсурдности, проявляющейся в спонтанном разрушении связи, у этого стихотворения возможен неожиданный претекст, позволяющий поместить это аномальное высказывание, отрица- ющее самое себя, в определенный контекст, которым уточняется 90 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор и специфика говорящего «я». В либретто оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» (а установка на музыкальную культуру в твор- честве тандема Ванталов—Констриктор требует особого рассмо- трения) юродивый тянет: Месяц едет, котёнок плачет… <…> … будет вёдро, будет месяц. (Мусоргский) Юродство у Констриктора инфантильно-безответственно и, обес- смысливая факты (вой вёдер или «вёдра» — солнечной погоды и движения животного) как сами по себе, так и в их взаимосвязи, не обещает ничего: рифма нигилизируется, как и любое сочетание, но не в качестве изначально пустых слов-фонем, а в результате самого высказывания. Зафиксированной оказывается не только череда названных действий, но и сам момент их оценивания — всё незначимое. В отличие от юродивого у Мусоргского, поющий Кон- стриктор будущего не видит: приметы отменены, ничто не обещает ничего. Смутный импульс, если он и есть, вряд ли изменится от ре- акции на него, а отчетливое действие вследствие неопределенной дистанции от него предстает пятном. Вспомним слово из приве- денного текста «Снял очки…», который можно считать «программ- ным» для всего творчества Ванталова: мир «непонятен», то есть странен и с трудом поддается рациональному пониманию. Как справедливо заметила Т. Михайловская на «XXI Сапги- ровских чтениях», прошедших осенью в 2024 г., герой Вантало- ва-Констриктора испытывает ужас не только перед абсурдом 91 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 7 Ванталов Б. Записки блудного сына // Ванталов Б. Записки неохотника. СПб.– Киев: Птах, 2008. С. 17, 19, 27, 36, 44, 46, 57, 63, 68. Этот мотивный пунктир в первой ча- сти трилогии «Конец цитаты» разрешается всплеском: «Говори же, сингулярная сучка, говори!» (с. 79). Следует обратить внимание, что реф- рен содержит призыв молчать, обращен- ный к любому, тогда как в окончательной фразе содержится призыв к самой «точке». Высказыва- ние о сингулярности запрещено, табуи- ровано; сама же она способна «говорить» — это свидетельству- ет об отношении рас- сказчика-«блудного сына» к этой труд- нопостижимой суб- станции как к Богу. Следя за развитием научных теорий, в последние годы поэт узнает об отмене теории космологиче- ской сингулярности в результате иссле- дований, произве- денных телескопом «Джеймс Уэбб». Такой радикальный перелом во взгляде на происхожде- ние жизни, когда с отменой начала отменяется и конец, вызывает у Ванталова сожаление по утрате стройной концепции, что отразилось в сти- хотворении 2023 г.: «Сингулярная точка погибла. / Нету боль- ше начала всего. / → → Ну и что. Равнодуш- ное быдло / продол- жает жевать ничего. / Прохудились учёные сказки. / Протирает наука очки. / Экс- клюзив оглуши- тельной встряски. / Парадигма ни зги.» (Балтийское кольцо: 16). В любом случае, парадоксален поиск Ванталовым-Кон- стриктором точки опоры, какой бы эфе- мерной она ни была, ни казалась: поэт, в каждой своей ипо- стаси ищущий беско- нечности, нуждается в «началах и концах». жизни, но и той вивисекцией человека, которую производит наука. Думается, это наблюдение нуждается в уточнении: поэта ужасает уверен- ность возгордившегося «мозга», утратившего способность предлагать гипотезы и даже гадать на кофейной гуще, а зарвавшийся в своей уве- ренности «мозг» готов отменить реальность. Кризис антропоцентризма рано почувство- ван поэтом в невозможности однозначной, прямой реакции ни на одно из явлений, оттого и спиралевидность тела на его рисунках одно- временно может быть интерпретирована как траектория полета вырастающей точки. Не есть ли это та самая «сингулярная точка», молчать о которой настойчиво заклинает себя герой «За- писок блудного сына»: «О сингулярной точке ни слова!» (Ванталов 2008: 17, 19, 27, 36, 44, 46, 57, 63, 68)7 — «рудиментарная единица космоса» (Максимов: 306), хранящая в себе бесконеч- ность?! Ванталов-Констриктор сворачивает мир до первоначального, до-взрывного состояния, но делает это в момент, когда этот мир уже про- шел свой путь — путь, сопоставимый с жизнью универсального индивидуума, — и исчерпал как возможность быть видимым, так и способ- ность видеть. Смутно угадываемое Ванталовым-Констрик- тором пространство способно осознать окру- женный им предмет, но и предмет определяет 92 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор окружающее его пространство — и это процесс взаимообмена, процесс взаимопроникающий. Находясь по разные стороны точки, в которой линии сходятся и готовы сойтись в угол, авто- ры-близнецы сосредоточены на сингулярности как стремлении к бесконечности, откуда вышла незаполненная, пустая Вселен- ная и куда она необратимо вернется. Этот возникший из не- бытия и в нем исчезающий мир — макромир — переживается и как микромир: Сингулярность. Тщета всего сущего. Мы играем в гляделки в ночи. Человека, умеренно пьющего, хлорофиллу времен причасти. Дай мне мужество на одиночество, на сиротство последних минут. Нет ни имени больше, ни отчества. лишь бессмертные числа цветут. Цифры-цифры, кристаллы зеленые, как сомнамбулы, бродят в башке. Я гляжу на часы электронные. Точка бьется в виске. (2004) (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 51) Именно о биении сингулярной точки в мозгу говорит поэт, и ее об- наружение в «своем» человечьем составе — дело ума говорящего стихами или прозой Ванталова-Констриктора, но и нахождение этой точки превращает искателя в безумца. И герой этой поэзии 93 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry предпочитает быть безумцем, сосредоточившим в себе смысл, сквозь который бессмысленным видится всё. Всё на свете так ужасно, что не страшно, а смешно («Утро раннее. Могила…», 2015) ( б. констриктор / Борис Ванталов 2020: 133) Вместе с тем эти «страшное» и «смешное» не исключают и жа- лости, будто автор, объединяющий две поэтические ипостаси и осторожно их сдерживающий, вспоминает о «гуманном месте» гоголевской «Шинели» и открывает трогательное даже в отталки- вающем. Жалости достоин и тот, кто приговорен к смерти, и тот, кому суждено родиться: констриктор б. дожил до смерти в гробу закрылся как в конверте в могилу лег — почтовый ящик и стал ни девочка ни мальчик (б. констриктор / Борис Ванталов 2020: 32) … Кружат песчинки на юру, остатки меркнущего ego. Как жалко, я не весь умру! Зачем ты мертвым снишься, небо? (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 36) Кажется, достоин сожаления загнанный в углы «уголовник» — ге- рой своеобразного бессюжетного комикса. Здесь график-романист 94 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 8 Максимов В. Указ. соч. С. 302. Констриктор загоняет своего персонажа не в петербургские углы, не на «парижский чердак», а в метафизически безвоздушные пересечения линий. В уже цитировавшейся статье «Романы и двойники Бориса Ванталова» Вадим Максимов очень четко вос- создает подвижную ситуацию этого графического цикла. Оставляя в стороне повествовательную, нарративную, область этого цикла, остановлюсь на замечании исследователя о взаимоотношениях маленького «носатого человечка» с пространством угла, в кото- рый он посажен (именно от слова «угол» и происходит название цикла, провоцируется же иное): «…удивительны не метаморфозы эпического героя, а метаморфозы про странства его обитания. Угол вполне условен, он дублируется и множится, как и чело вечек, пока не оказывается системой зеркал в космической тьме. Здесь герой — оби татель пространства угла, расширяющегося до кос- мических пределов. Гротеск и всеохватность характерны для этих графических полотен» (Максимов: 302)8. Может быть, здесь было бы уместнее говорить о географичности, геокосмичности этих тяготеющих к абстракции на уровне незримого идей: ведь и персонаж там оказывается способен посмотреть на угол, куда был помещен, извне — явно со стороны: тогда и пресловутый угол предстанет случайным сплетением линий, вдруг замкнувшихся, сошедшихся в стены. Таким образом, мир угла есть очередная иллюзия, сгущающаяся от того (и оттого), кто на нее смотрит — находящийся именно в углу или не только вне угла, но и вне того пространства, которое обладает углами вообще. Обе стоящие по разные стороны этой «сингулярной точки» позиции-взгляды выражают одно, но принципиально разными средствами — как бы изнутри и снаружи соответственно. Такой двойной, двой- ственный взгляд на одно и то же и порождает полифонию. Ведь 95 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 9 Текст впервые опубликован в ж. «Транспонанс», 1980, № 5. Приводится по: б. констриктор / Ванталов 2020: 12. об одном и том же можно убедительно сказать и так, чтобы оно казалось страшным, и так, чтобы оно представало смешным. Ванталов может быть и серьезен, а его членораздельная реф- лексия фиксирует абсурд жизни. Констриктор же скорее изде- вается над эго, окружившим себя своими отражениями — как это представлено в «дадаоде» «Памятник» (в качестве эпиграфа автор поместил характерное двустишие: «скоро пятнами станут слова / искрошатся стихи как халва»): у меня замечательный нос я великий поэт абрикос белым парусом стелется нос изгибается словно вопрос я великий поэт абрикос у меня выдающийся торс и т.д. вплоть до шнурков9 Нельзя исключить, что в придуманной ипостаси «Ванталов» со- хранено и сохраняется чистота взгляда и темы. Этого не скажешь об ипостаси «Б. Констриктор», для которой свойственно исполь- зование самых разных техник — от имитации регулярного стиха до визуальных, фигурных текстов, пародирующих каллиграммы. Кажется, что если Ванталов работает с культурным мифом, то Кон- стриктор его зачастую опровергает или попросту игнорирует. Так каждая из авторских ипостасей следует своей цели: то создает устойчивый на момент возникновения мир, готовый в следую- щее мгновение обрушиться и увлечь за собой мифологемы, в эту постройку вовлеченные, то путем разных видов сдвига достигает испарения смысла, нагнетает бессмыслицу или двусмысленность. 96 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор И первый, и второй случаи подразумевают создание своеобразных словесных коллажей, только в первом — это целые семантиче- ские пласты, или блоки, а во втором случае — это микрочастицы, выстраиваемые в некое целое из энтропийного хаоса обессмыс- ленных звуков, бередящих культурное сознание отголоском вро- де бы хорошо забытых значений. Ванталов ткет причудливое полотно из устойчивых культурных и речевых образов, тогда как Констриктор норовит вывернуть это покрывало наизнанку, открывая все швы и тем самым рассыпая набор сложившегося было сюжета. Или можно сказать и по-другому: Ванталов склонен работать с ситуативной бессмыслицей-абсурдом, а Констриктор специализируется в основном на бессмыслице семантической, уводящей в заумь. Обращают на себя внимание стихи Ванталова, связанные с «петербургской мифологемой», в каждом парадоксальном по- вороте обнаруживающей зияния страшноватой бессмыслицы. Застыл курносый корабел чугунным идолом над гадом. Руки диавольский вертел связует небо с Петроградом. Царь, гад и конь. Внизу — гранит. Страшит чудовищность знаменья: дракон бестрепетно следит воды над городом теченье. Град-камень, брошенный Петром, летит сквозь время, сатанея. 97 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Полузатопленный фантом смеётся с каждым часом злее. (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 135) Этот сюжет в подхвате Б. Констриктором выглядит хлестче и обна- женнее, отчасти из-за отсутствия каких-либо культурных реалий, как видно по тексту «Окно в Европу» (о теме говорит перифра- стическое, с оглядкой на поэму «Медный всадник», обозначе- ние Петербурга): всё растворится растворится всё всё растворится в сумраке и мраке всё растворится будут выть собаки всё растворится в сумраке и мраке (б. констриктор / Борис Ванталов 2020: 36) Ожидаемое растворение получает свой ритм, в котором всё станет неразличимым, в том числе «я» и «не-я». Оттого и нет строгой дифференциации в деятельности двух «авторских» ипостасей, каждая из которых по-своему метафо- рична. Вот, например, два текста на одну тему — ежедневного существования. К слову, Ванталов-Констриктор не только не бо- ится прозы жизни, но и как будто бравирует низменными про- явлениями своего персонажа, готовый усмотреть еще и еще один факт унизительности быть воплощенным и конечным. Вместе 98 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор с тем, бытовое призвано снизить патетику, свойственную этому тандему. Вот стихотворение Б. Констриктора «режим дня» (2006): предпочесть самому дорогому безнадёжность затушить сигарету эмоций принять контрастный душ смерти бегать трусцой в пустыне собственной опустошенности (Триада: 98) А вот стихотворение Ванталова «Моцион», вошедшее в цикл 2015 г. «C’est si bon»: Ничто позвало на прогулку. Я вышло. Множество кругом. Сознание жуёт, как булку, частиц элементарных ком. Ещё реальности отрава фосфоресцирует во «мне». Какая странная забава — 99 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 10 Псевдоним «Ван- талов» обычно возводим к волку-о- диночке Вантале из «Мауги» Ки- плинга, однако в Дао Цзи Бай говорится: «Вантала всем свой, Вантале все чужие». Уместно сопоставить с текстом Констрик- тора «былое и думы» (цикл «Чувстви- тельная ария», 2006, исполненный с Б. Кипнисом, — на музыку русского скрипача-виртуоза XVIII века Ивана Хан- дошкина): «у меня была мать / у меня была жена / у меня был отец / у меня была сестра / у меня был сын / у меня был я» (Триада: 101). Трудно утверждать, что Констриктор знал положения этой ста- ринной китайской школы. Но интуиция поэта, ищущего риф- му в темноте звука, берет след — это лишнее/нелишнее тому подтверждение. блужданье в беспробудном сне. Шевелится ногами тело. В хрусталиках танцует свет. Бредёт сквозь нечто перезрелый бессмыслицы авторитет. (б. констриктор / Борис Ванталов 2020: 135–136) При сравнении этих двух текстов следует обратить внимание на то, что первое — нечто вроде инструкции, предписания (импе- ративность всего подчеркнута инфинитивными предложениями), тогда как второе реализуется в грамматических временах — про- шедшем и настоящем. В стихотворении Ванталова преобладает констатация некоего опыта, выливающаяся в сюжет; у Констрик- тора — проект, концепт. Но итог у обоих один — дискредитация «я» как иллюзии о постоянной субстанции, последовательно претерпевающей те или иные изменения: ничего постоянного, ничего последовательного, как в ощущениях нет ничего простого и непрерывного! И только перемена масок позволяет лавировать в виду активного тотального хаоса. Как утверждает специалист по индийской философии Сарвепалли Радхакришнан, «каждый субъект существует лишь одно мгновение» (Радхакришнан: 181) 10. Но всего одно мгновение существует и пространство, субъекта окружающее, поэтому любой обмен впечатлениями, или даже любая остановка восприятия с целью его закрепления, лишает высказывание адекватности воспринимаемому. Получается, что непонятные пятна, видимые снявшему очки герою Ванталова, складываются в случайный узор, который способен вызвать сво- бодную ассоциацию; порождение такой ассоциации и ее испарение 100 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 11 Архив Ванталова / Констриктора. наводят на мысль о протоплазме, о Пустоте, откуда происходит всё выдающее себя за существующее. На самом же деле, то, к чему устремлено поэтическое умозрение Ванталова-Констриктора, есть именно аморфная сфера, порождающая то ли сами формы, то ли их видения и поглощающая обратно в себя; свойственная этой сфере темнота тянет к себе как изначальная (интуитивная) нелюбовь к жизни на свету. Не потому ли и вода обретает у тан- дема авторов нефизические — сверхфизические — свойства: как у Констриктора в стихотворении «танго» (2001–2002) содержится признание, что он любит: другую жизнь другое я какую-то нездешнюю свободу где ветер воплощение меня листает ослепительную воду (Триада: 85) А в сравнительно недавних стихах (рубеж 2021 и 2022), продол- жая излюбленный сюжет прогулки, простоватый герой Ванта- лова признается: Вышел из себя немножко. Посмотрел по сторонам. Вижу, лунная дорожка. Вижу море — океан. Ни мужчин тут нет, ни женщин, Бесконечная вода… Кто с безумием обвенчан, часто шляется сюда.11 101 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Отсюда и один из центральных образов всей поэзии Вантало- ва-Констриктора — речка-реченька, образ, которым обозначен не только и не столько водный поток, сколько льющаяся речь; присоединенные же суффиксы «-к» или «-еньк» устанавливают шутливо-снисходительную коннотацию: разве можно что-то из- лить, даже если речка — Черная… Добавлю, что многое у Ванта- лова наделено способностью плыть — мысли, слова, книги, само молчание. Свойства воды затопляют едва ли не всё. Во многом внимание к водной стихии, понятой метафи- зически и метафорически, определяет и интерес поэта Ванта- лова-Констриктора к отражениям — не только как таковым, но и смысловым. И саму рифму автор понимает двояко — и как формальный аспект, который связывает с традицией, но кото- рым можно и пренебречь; и как некий жизненный и эстетиче- ский в широком смысле принцип, о котором прекрасно сказано в прозе «Автобио»: «Свою жизнь тоже надо уметь читать, и тогда она становится стихотворением, рифмы которого проясняют- ся постепенно» (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 234). По сути, Ванталов и Констриктор — потенциальная рифма эк- зистенции, начавшаяся с отдаленного созвучия, но с течением времени, за 40 с лишним лет жизни по соседству через стену (или через точку), сближаются до неразличимости в смене друг друга, как Инь и Ян. В стихах дуэта Ванталова-Констриктора возникает динамиче- ское единство, цель которого в отказе от окончательного, закон- ченного взгляда на выдаваемое за реальность. Наряду с героем этой поэзии — аксельродом (причем преиму- щественно с маленькой буквы), которому посвящен цикл 2003 г. «Кое-что об аксельроде», принадлежащий авторству Ванталова, 102 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 12 В качестве интер- претации могу пред- ложить понимание буддийским архатом Нагасеной имени как используемого «названия, знака, обозначения, обиход- ного слова», не под- разумевающего «ни- какой постоянной индивидуальности». Допытываясь у Нага- сены, кто же он, царь Мелинда недоу- мевает: «…сколько бы я ни спрашивал, я не могу найти Нагасены. Нагасена — это просто пустой звук. Кто же тогда Нагасена, которого мы видим перед собой?» (Радхакриш- нан: 179). Такой вопрос может быть адресован Ванталову, Б. Констриктору, а также стоящему за ними реальному Аксельроду. Нечто подобное происходит и со связями, выяв- ляемыми в стихах: вроде бы понятные и узнаваемые, они обессмысливаются. есть еще один персонаж, которого Ванталов с Констриктором делят, кажется, не столь охотно, — это Цагендон. Несмотря на фо- нетическую близость этого имени с чем-то не очень потребным, эта фигура по-настоящему фантастическая: ее нет, и не означает она ничего12. Вот что о ней сказано в четверостишье из цикла Ванталова «Стихи о Цагендоне», датированного 1979–80 гг.: Возьмите в руки Цагендон. Какой прозрачный шарик он! Играет тысячью лучей, плюет на мнение врачей. (Ванталов Борис — Б. Констриктор 2010: 8) Сравнительно недавно была опубликована проза Констриктора «Цагендон (Отрывки из дневника)», где находим такой фрагмент: «Хочу написать небольшую даосскую повесть о путешествии вну- три текста. Ее герой, тибетский отшельник Цагендон отправ- ляется на джонке в плавание по Священной книге. Он плывет между строк. Они, подобно белым хребтам, возвышаются вокруг Белой реки. Горы суть буквы и иероглифы всех времен и народов. Цагендон назвал их узелками смыслов после того, как отведал дальневосточных грибов. Собственно, это я вернулся к старой идее романа “Приключе- ния чтеца”. Это должен был быть метароман о мировой литературе и бабушке Вере. Симбиоз структурного анализа с галлюцинацией, поэзии со статистикой, причудливый узор ереси и ортодоксии. Конечно, я никогда его не напишу. Но эта идея мне дорога, ибо такой роман обязательно будет написан. Что Кастанеда от- части и сделал. 103 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 13 Выражение А. Арьева о важном аспекте поэзии Г. Иванова определенного пери- ода эмиграции. Ван- талов-Констриктор, услышав несколько стихотворений Ива- нова, проникнутых негативистскими на- строениями, нашел их близкими себе. Плод созрел, осталось только сесть под Мировое дерево и под- ставить макушку…» (Констриктор 2008: 138–139) «Узелки смыслов» — это цитата из полузаумного стихотворе- ния Констриктора «кропы тропы пирамид», опубликованного в № 4 журнала «Транспонанс» (1979), оно оканчивается строкой: «жалко, что я не говорю по-человечески». В создании Констрик- тором поэтических ребусов, нуждающихся в разгадывании или дешифровке, и вправду есть что-то нечеловеческое, чего не ска- жешь о стихах Ванталова: в них нередки признания в невыноси- мости говорить («Мне надоело повторять слова…»). Однако если и можно подозревать Ванталова-Констриктора в нигилизме, даже в «нигилистическом мятеже»13, то это отрицание несет безус- ловно положительный результат, как в апофатической практике. Причем апофатика у Ванталова-констриктора принимает формы явно еретического свойства, когда «неправильное» представляет- ся как «правильное», «ненужное» — единственно необходимым, «бессмысленное» наполняется непроговариваемым смыслом. Не говоря уже о том, что жалкое таит в себе подлинную величе- ственность. Такой подход двух поэтов-ироников свидетельствует: окружающий мир соблазнён и идет по ложному пути самоуве- ренного овнешнения, когда за подлинное принимается меха- ническая работа мозга, подвергающего всё сущее разложению на материальное и духовное, тогда как это действие в принципе невозможно. Подлинное недоступно для мира. В обликах Ванталова и Констриктора следует усматривать не простое штукарство (слово А. Крученых), а веселую нау- ку очищения, внушающую ее адепту отвращение к жизни — бесконечному и бессмысленному некрополю как людей, так и смыслов, значений. Чтобы избежать попадания в ловушку 104 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор 14 Опубликовано в ж. «Транспонанс», 1980, № 5. Приводится по: б. констриктор / Ванталов 2020: 11. дискредитирующего себя смысла, поэт в своем говорении анну- лирует сказанное: что бы я ни сказал я ничего не скажу если я ничего не скажу я скажу слишком много14 (Протокол № 6) ❦ 105 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Библиография б. констриктор, 1997: Опыты онтологического диссидентства (А. Ник, А. Тат, Б. Кудряков) // Из архива «Новой литературной газеты». Сборник произведений / Составитель Дмитрий Кузьмин. М.: АРГО-РИСК, 1997. [http://www.vavilon. ru/metatext/nlg-arch/konstriktor.html] б. констриктор, 2008: Цагендон (Отрывки из дневника) // Антиподы. Второй австралийский фестиваль русской традиционной и экспериментальной литературы. Сидней. б. констриктор / борис ванталов, 2020: Гуляет мозг по улицам себя. М. / СПб.: Пальмира. балтийское колЬЦо, 2024: Сборник стихотворений участников Международного поэтического фестиваля 2023 года. Чебоксары: free poetry. ванталов б., 2008: Записки неохотника. СПб.–Киев: Птах. ванталов борис — б. констриктор, 2010: Стихи и рисунки. Киев: Птах. гайворонский а., 2004: Сладкая музыка вечных стихов. Малая Садовая. Воспоминания. Стихотворения. СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова. казарновский п., 2020: Ментальные прогулки с собой и без себя // б. констриктор / Ванталов Б. Гуляет мозг по улицам себя. М.–СПб., 2020. С. 42–43, 159–165. МаксиМов в., 2008: Романы и двойники Бориса Ванталова // Ванталов Борис. Записки неохотника. СПб.–Киев: Алетейя– Птах. С. 302–316. николаев н.и., 2024: «Малая Садовая и ее поэты». М.–СПб.: Альянс-Архео. 106 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор Мусоргский М. п. Либретто оперы «Борис Годунов». [https://100oper.ru/boris-godunov-libretto.html] раДХакриШнан с., 1993 Индийская философия. М.: Миф. Т. 1. селиванова Ю.в., 2024: Б. Констриктор / Борис Ванталов и книга художника: комментированное интервью с художником и поэтом // Трауготовские чтения 2023. Материалы тринадцатой научно-практической конференции (Санкт-Петербург, 17–18 марта 2023 г.) / Под редакцией А. К. Кононова. СПб. С. 355–365. суМерки “сайгона”, 2019: Сост. и общ. ред. Ю. Валиевой. СПб.: ZAMIZDAT, 2009. трансФуристы, 2016: Избранные тексты Ры Никоновой, Сергея Сигея, А. Ника, Б. Констриктора. М.: Гилея. триаДа, 2006: Олег Асиновский, Борис Констриктор, Татьяна Михайловская. М.: Виртуальная галерея, 2006. 107 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Povzetek V članku je obravnavano pesniško ustvarjanje Borisa Vantalova — B. Konstriktorja (pravi priimek — Akselrod) s ciljem najti stične točke med dvema avtorskima pojavnostima, ki v svojevrstnem sporu za av- torski »jaz« sobivata že več kot 40 let. Avtor razprave skuša poiskati skupne poteze v dveh različnih poetikah — eni navzven konvencionalni (Vantalov) ter v drugi eksperimentalni, ki v svojih izhodiščih izhaja iz avantgarde in gledališča absurda (Konstriktor). Ob tem izpostavlja teme, ki združujejo obe avtorski optiki v obravnavi sveta in avtorske- ga jaza, ter tako skuša orisati temelje avtorske filozofije obravnava- nega pesnika. Петр Казарновский Петр Казарновский — PhD, независимый исследователь, Санкт- Петербург, Россия. 108 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор Приложение — Рисунки «B. K.» О рисунках, подписанных «B. K.» Б. Констриктор признается, что, беря карандаш — для рисунка или для записи стихотворения, он не подозревает о результате; перед его внутренним взором что-то неопределенное, ждущее своего оформления, прояснения, проявления (проявки). Этот интуи- тивный метод, кажется, схож с практиками, которым следовали живописцы и поэты Китая… А в изображениях, какую бы технику ни избрал художник, проступают антропоморфные черты, смеш- но-печально искаженные: голова как вместилище мозга норовит стать всем туловищем, вытанцовывающим странную жизнь. 109 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ← FIG. 1–4 110 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор FIG. 5 → 111 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ← FIG. 6–9 112 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор FIG. 10–13 → 113 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ← FIG. 14–15 114 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ▶ Борис Ванталов — Б. Констриктор FIG. 16 → 115 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой “I See with Two Languages”. On the Role of Language in E. Sokolova’s Poetry ❦ massimo maurizio ▶ massimo.maurizio@unito.it DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37587 117 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry e. соколова, коМи, билингвизМ в поэзии, колонизаЦия, ДеколонизаЦия, русская совреМенная литература, русская совреМенная поэзия e. soKolova, KoMi, bilingual poetry, coloniality, Decoloniality, conteMporary russian literature, conteMporary russian poetry В этой статье на примере поэзии Е. Соколовой рассматривается роль и значение двуязычия (русский/ коми) как способа видения и интер- претации окружающей реальности. Лингвистический дуализм влечет за собой двойственность восприя- тия, а также оппозицию между куль- турами, навязанной извне (русской) и исконной. Это и приводит к дефи- ниции собственного культурного и индивидуального пространства, проявляющегося в разомнкнутом виде. Кроме того, анализ стремится к выявлению имплицитных раз- мышлений об истории коми народа и себя-автора как его представи- теля и, в конечном итоге, мыслей о несовместимости современности с видением и миропониманием представителей коренной культуры. Through E. Sokolova’s poetry, this arti- cle analyses the role and the meaning of Russian-Komi bilingual writing, as one of the instruments to see and read reality. Language dualism leads to the bifurcation of the perception and to the definition of such opposition, as culture, imposed from the outside (Russian) vs culture of the natives. As a cause, this forms a differentiated cultural space of the poet’s own. This point of view on the one hand throws light on implicit reflections on the his- tory of Komi people and of the poet herself ’s, since she is a member of this community, and on the other hand suggests the incompatibility of con- temporaneity with the conception of the world around, typical for native Komi people. 118 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой 1 Ее первая книга И бу- дет дом вышла в 2007 году, последняя на се- годняшний день, Вол- чатник – в 2017 г. В 2012 г. (№ 1-2) журнал «Воздух» опубликовал опрос «Младшее поэтическое поколение – о себе». В частности, третий вопрос звучит так: «Есть ли в работе непосредственно предшествующих вам, находящихся сегодня на сцене литературных поколений – будь то в области поэтики или в профессиональном поведении, в организации литературной жизни – что-либо, от чего вам хо- телось бы решительно дистанцироваться? Что вызывает у вас желание сказать: “Мы пойдём другим путём?”» (Воздух). Среди респондентов – Екатерина Соколова, которая ответила очень коротко: «Есть стремление не повторяться, не застревать в одном словаре, одной интонации» (Воздух). И действительно, ее тексты демонстрируют большой интерес к возможностям языка, варьирующего от инфантильной инто- нации до трезвых констатаций самых страшных и болезненных явлений человеческой жизни. Она принадлежит одновременно двум довольно разным культурным пространствам (русскоязыч- ному и коми). При этом, язык Е. Соколовой заметно изменился за, примерно, 10 лет активного писательства1, как и изменилась сама языковая концепция, на которой зиждется ее творчество и, следовательно, функция двуязычия, которая в ранней поэзии играла бòльшую роль. Стихотворение «Язык» можно считать программным по отношению к языковой концепции в этой фазе: Кто эти вещи расставил по их местам? Эти оставил пустыми, заполнил те? Двух языков слова ты во мне застал, Различных по древности, ясности, долготе, Расставленных в памяти так же, как всё окрест Лишнего нет, пропусков нет. Иду 119 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 2 Впервые (насколько сегодня можно ре- конструирвоать) опу- бликовано 19 июня 2012 в (Дзен Джон). Вижу двумя языками живущее, этих мест Цельность и смысл. Тебе же переведу. Медводдза кадрын, тэ аддзан, помасьö зэр. Вот в первом кадре, видишь, кончается дождь. Ставыс тан тырыс инаыс, ньöти тор оз тöр Инасьтöм… Занято все, и лишнего не найдешь. … Скамья, шевеленье травы, затиханье дождя и шума. Ветер по низу, беззвучно, ребенок идёт. Потом появляется дерево, и мальчик уходит. Дерево и кустарник, и только трава, Вот человек под зонтом, к тебе спиной. Шевеленье травы, и он, повернувшись, идет К мальчику, к той скамье из начала. Аддзан, серпасыс тыртöм. Дальше картина пуста. Кылан, увгöны пуяс. Дальше деревья шумят, Стоят, словно люди на старом снимке: Фотограф велел им не двигаться полчаса. … Пока ты идёшь виды меняются, но ни в одном Ни сомнения в подлинности, ни красоте урона. И вокруг тебя стоит этот мир, этот дом, Как весь храм вокруг главной его иконы. Сöмын эн вöрзьöд менö, и мед ставыс олö сiдз. Только не трогай меня, ничему не мешай. Ставыс на инаяс вылын. Сьöлöмад тайöс видз. Все на своих местах. Запоминай (Дзен Джон).2 Двуязычие здесь функционирует как средство, позволяющее видение мира («Вижу двумя языками»), а не как способ для его понимания или интерпретации. «Живущее» воспринимается 120 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой на до-рациональном уровне, что приводит к отождествлению себя с окружающим миром одновременно через две лингвисти- ческие системы. Именно поэтому русский текст во второй, чет- вертой и седьмой строфах не является переводом с коми языка, а его пересказом. Видение (созерцание) окружающей среды происходит одно- временно статично и в движении: по ходу чтения стихов посто- янно всплывает фотографичность описанного («в первом кадре», «дальше картина пуста», «словно люди на старом снимке: / Фо- тограф велел им…»). Кроме того, дистих «Дерево и кустарник, и только трава, / Вот человек под зонтом, к тебе спиной» представ- ляет собой описание картины, после которого появляется икона. Да и в самом конце «все на своих местах», все остыло, каждому предмету нашлось идеальное (уже неизменное) положение. При этом, все как будто в движении: «ребенок идёт. / Потом появляется дерево, и мальчик уходит», или «Шевеленье травы, и он, повернувшись, идет / К мальчику, к той скамье из начала», где ощущение моторности дано не только шевеленьем травы и дей- ствием «идти к кому/чему», но взгляд смотрящего совершает ход назад, к «началу», то есть на первые слова предыдущей строфы. И наконец-то заверщающий стихотворение глагол «запоминай» проецирует действие в какое-то будущее, вперед (запоминать для того, чтобы вспоминать потом), на этот раз движение не по про- странству, а по времени. Этим стихам свойственна двойственность, которая не долж- на свестись к чему-то одному (к статичности или к движению) потому, что столь же двойственными являются ощущения и вос- приятие. И, конечно, дуализм восприятия окружающего мира и рефлексии о своем месте в нем дан прежде всего тем, что этот 121 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 3 См, например: Куку- лин: 885-889 и Соко- лова 2017: 5-10. мир же мыслится одновременно на двух разных языках, то есть одновременно расшифровывается двояко. Сосуществование разных языковых систем побудило крити- ков к мысли о деколониальном принципе этой поэзии3, но здесь важна оговорка: как и во многих других произведениях Соколо- вой в отношении колонизаторского/колонизированного нельзя видеть четкой оппозиции, это – две составляющие поэтического и человеческого Я, выросшего в принципиально поликультурном и мультиязыковом пространстве. С другой стороны, в этом творчестве явно обозначе- ны границы своего/чужого именно в плане культурного и мировоззренческого: Вырастешь и увидишь, как медленно ты росла, скольких оставила наедине с собой. Комната высотой в полтора весла не дом тебе. Собеседник тебе – любой, и эта привычка: везде, куда ни придешь, ищешь свое – камешек в сером песке. Случайно увидела в зеркале надпись «рив гош» – «шог вир» – печальная кровь на северном языке (Соколова). Здесь название «рив гош», написанное кириллицей, отсылает скорее к духам известного французского бренда, чем к знаме- нитому парижскому левому берегу, следовательно, здесь на виду конфронтация между богемной и богатой жизнью французской столицы и жизнью коми народа. Образ «печальной крови» усу- губляет дистанцию между этими двумя полюсами, между кажу- щейся беспроблемной сферой моды и исконной культурой коми, 122 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой для которой необычное словосочетание имеет значение, которое извне (той самой культуры) кажется трудноуловимым. Немаловажно, что функцию границы этих полюсов выполняет зеркало; в мифологии коми народа «основное физическое свойство Р. [pöмнöнiтан, зеркала] – отражение или удвоение видимой реаль- ности, описывается в коми языке глаголами: тыдавны (видеться) петкодчыны (появиться). […] Представления о Р., как зримой гра- нице с потусторонним миром, отчетливо проявляются в обрядовом применении Р. и в комплексе запретов, связанных с пользованием Р. в быту» (ЭУМ: 331). В свете этого, зеркало обозначает границу между потусторонним и посюсторонним мирами. Поскольку отражается надпись «Рив Гош», а не наоборот, культура и мифы коми народа («шог рив») оказываются по ту сторону зеркала, не обязательно в мире мертвых или душ, но все же в ментальном пространстве, да- леком и трудно доступном, или по крайней мере доступном с бòль- шим трудом, чем мир по эту сторону. Это еще больше подчеркивает дистанцию пишущего Я от него и одновременно бросает свет на же- лание установить прочный контакт с ним, то есть, с собственными, частично потерянными корнями. В двух вышерассмотренных текстах никакого противоречия нет, они просто представляют собой две точки зрения на два разных феномена: второй текст указывает на несовместимость дискурса модного, элитного (и, если шире, рекламного, капиталистического и «западостремительного») начала и жизни и культуры коренных народов. Первый текст декларативен по отношению к чувству при- надлежности сразу к двум культурным пространствам, притом, говоря расхожими в последнее время понятиями, к пространствам колонизаторов и колонизированных, уже окончательно слившим- ся. Коми культура не отказывается от своих особенностей, но она 123 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry заметно руссифицирована. В этом скрещении начал и зиждется «травматическое бессознательное, вытесненное из культуры и исто- рии», о котором пишет И. Кукулин (892). Другие, более поздние тексты выводят из бессознательного двой- ственные отношения к себе, как к находящейся сразу внутри двух культур и через них говорящей. Если – как отметил К. Корчагин в предисловии к последнему сборнику Соколовой – «каждое стихот- ворение предстает новой попыткой разговорить вещи» (Соколова 2017: 9), то в поздних стихотворениях куда внятнее чувствуется исто- ризм и угнетение личности историей. Прежде всего, меняется кон- цепция двуязычия, которое хоть и применяется, но с совсем иным посылом. Наглядным примером служит стихотворение «Шева». Изначально Шева, это – дух коми мифологии, «в виде ящерицы, мы- шонка, бабочки, птички, червячка, личинки, волоса, узла из ниток, проникающий в человека и вызывающий различные патологиче- ские состояния» (ЭУМ: 382). В конце оригинального текста Соколовой он оказывается «другой похожей вещью», «шева это война / вот именно шева это война» (Соколова 2014: 39). Исконные мифологемы подвергаются трансформации и в каком-то смысле модернизации: это не просто злой дух народного фольклора, а катаклизм всеобщего масштаба, имеющий последствия для всех. Если эта поэзия сви- детельствует о «катастрофическом разрыве между вневременной памятью и современностью» (Кукулин: 896), то в данном случае (как и в многих других) этот разрыв описывает сегодняшнюю реальность в негативном ключе, что имплицитно говорит о другой, зеркальной реальности (пусть невидимой и недоступной) в положительном. Здесь важен еще один элемент: стихи Соколовой о Шеве эксплици- руют мифологическое начало, в отличие от рассмотренных выше текстов, этим устанавливая параллель между темой стихотворения 124 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой и культурой коми (колонизированной), в итоге сводя воедино эти два полюса, но не потому что коренная культура поэтессы воин- ственная, а потому что колонизирующее начало «украл» и насильно адаптировал исконный смысл той культуры, как и ее обычаи. Эта мысль находит подтверждение при обращении к другим текстам, где лирические герои – представители коми народа. Вид Вась Егöр медленно надевает пимы поднимается в тундру без навигатора поднявшись он нюхает воздух сладкий как кукуруку думает о предстоящем вооруженном конфликте но не спешит стрелять вспоминает как танцевали здесь с этим Павелом из Москвы взявшись за руки предается воспоминаниям жуткий прокрастинатор (Соколова 2014: 44) Здесь бросаются в глаза как дифференциация регистров, так и ре- алии, сосуществующие с научными и современными терминами и понятиями. Зачин сразу вводит читателя в культуру коми с по- мощью традиционной формы имени, состоящей соответственно из имени дедушки, отца и собственного, что подчеркивается реали- ей «пимы» (традиционные сапоги некоторых северных народов). Такое представление о герое переплетается с образом кукуруку, од- новременно служащего метафорой воздуха республики Коми и сим- волом детства. Этой веренице образов и отсылок противопоставлен 125 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry навигатор, слово из совершенно другого регистра. Кроме того, если первые стихи говорят о том, что есть, то навигатору предшествует предлог «без», его нет. Это и создает дуализм присутствия (традици- онные понятия) vs отсутствия (современность, чуждая тому складу). Такой же контраст, опять же на уровне грамматики, появляется в следующем дистихе «думает о предстоящем вооруженном кон- фликте / но не спешит стрелять» [курсив мой – М.М.], где стыкуются положительная и отрицательная формы глагола. Продолжая преды- дущую мысль, фраза «не спешит стрелять», в силу отрицательной частицы, сопоставима с областью отсутствия («без навигатора»), и следовательно понятие «стрелять» сопоставимо с той же совре- менностью, с российским/русским миром. Дуализм становится амбивалентным в последующих за этим фрагментом стихах, где – панибратские отношения двух персо- нажей олицетворяют возможность сосуществования двух начал, но только на уровне не-властном. Также заметим завершающее двустишие, в котором изысканное, книжное выражение «предать- ся воспоминаниям» интонационно и стилистически предвещает финальное слово «прокрастинатор», опять же позаимствованное из регистра отличного от речи главного героя. Чуждость таких терминов описываемому контексту подчеркнута применением просторечного (в этом значении) прилагательного «жуткий», что порождает какофонию регистров, которая и выделяет эти стихи на фоне других. Сказанное можно резюмировать как следует: КОРЕННОЕ VS ЧУЖДОЕ имя главного героя навигатор пимы стрелять воздух как кукруруку прокрастинатор 126 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой Если термин «прокрастинатор» относится к регистру, чуждому коми культуре, то это касается, надо полагать, не только стили- стики, но и понятийному арсеналу, то есть, Вид Вась Егöр и его действия рассматриваются как прокрастинация человеком, нахо- дящимся вне той культуры, но не человеком изнутри коренной, традиционной культуры. То, что кажется отлагательством, на самом деле – нежелание стрелять и выполнять те социальные и поведен- ческие требования, налаженные другой культурой на протагони- ста. В стихотворении речь идет прежде всего о натуре главного героя (конечно же, олицетворяющего коми культуру как таковую) и ее противопоставлении централизованному образу жизни, но по- следнее касается скорее огосударствленных наложений и принуж- дений, раз – как уже отмечалось – это не мешает двум персонажам из разных культурных пространств найти общий язык. Такой момент – один из сквозных линий позднего творчества Соколовой. В последнем сборнике тема власти становится все за- метнее в то время, как конфронтация разных культур встречает- ся все меньше. Теперь «суд, тюрьма, люди в милицейской форме возникают почти в каждом стихотворении, хотя часто лишь смут- ным намеком. Это ощущение постоянного присутствия власти порождает особую тревогу» (Соколова 2017: 7-8). Кроме «смутных намеков» такое крайне диффузное присутствие раскрывается пол- ностью именно в языке, который как раз выражает противоречия государственного (властного) и личного начал. человек несется по кругу, шапка его улетела. там ли, под этим сверкающим колесом, распадется мое уголовное тело, раздробится подозреваемое лицо? (Соколова 2017: 32) 127 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 4 В силу возрастающего в России за последнее десятилетия интере- са к феминистиче- ским исследованиям, телесность все теснее связана с вопросами о собственной иден- тичности, что в свою очередь находит от- звуки с деколониаль- ным и постколони- альным дискурсом. Через словесные трансформации и полисемию последнее двусти- шие эксплицитирует дуалистический принцип: деформация кан- целярского словосочетания «уголовное дело» в «уголовное тело» указывает на изначальную, априорную виновность каждого с точки зрения закона и законодателей4. Кроме того, согласно оккультизму, тело, которое распадается (посмертно) это тело астральное, носи- тель чувств, эмоций, страсти и желаний, что порождает еще одну оппозицию, на сей раз скрытую, выявляющуюся между сферой власти, с одной стороны, и личной, интимной сферой, с другой. Это также встречается в следующем стихе, в котором слово «лицо» вку- пе с глаголом «раздробить» можно растолковать как лицо человека, в то время как бюрократизм «подозреваемое лицо» (наподобие таким устойчивым словосочетаниям, как, например, «физическое/ юридическое лицо») имеет совершенно другое значение. «Разд- робление лица» говорит о потере идентичности, о разложении человеческой сущности, но существительное «подозреваемое» кардинально меняет восприятие, превращая стих в абсурд, в свою очередь указывающий на бессмыслицу властной, полицейской машины государства. В раннем творчестве Соколовой «переживания, о которых го- ворит героиня […], – персональные, очень интимные. Несмотря на деперсонализацию памяти, постколониальная рефлексия куль- турной травмы или культурной инакости в стихах Соколовой ока- зывается совершенно личным событием» (Кукулин: 889). Теперь перенос личного на общественное (или наоборот) приобретает чер- ты социально проблематизирующего дискурса, не имеющего, тем не менее, выраженной политической подоплекой. Здесь акцент все же – на конфликте личности и невозможности реализовать себя как индивидуума в контексте общественного давления, опять же через 128 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой интонационные и лингвистические средства. В языке заложен ключ к выявлению противоречия быта и бытия, но не на уров- не доминируемого / доминирующего, а на уровне человеческого / нечеловеческого, тут уже одержавшего окончательную победу над первым. ❦ 129 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Литература ВОЗДУХ, 2012: «Воздух». № 1-2. [http://www.litkarta.ru/projects/ vozdukh/issues/2012-1-2/young-generation] Дзен ДЖон: Поэзия и её новые имена: Дмитрий Смагин, Екатерина Соколова. [https://dzen-john.livejournal. com/129402.html] кукулин, илЬя: «Внутренняя постколонизация». Формирование постколониального сознания в русской литературе 1970-2000-х годов. В: ЭТКИНД АЛЕКСАНДР, УФФЕЛЬМАНН ДИРК И КУКУЛИН ИЛЬЯ (под ред.), 2012: Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. М. НЛО. С. 846-901. соколова, екатерина: К. Соколова, «Вырастешь и увидишь…». [https://polutona.ru/printer. php3?address=1129235610] соколова, екатерина, 2014: Е. Соколова. Вид. М. Tango whiskyman. соколова, екатерина, 2017: Е. Соколова. Волчатник. М. НЛО. конаков, николай (руковоДство), 1999: Энциклопедия уральских мифологий. Том I. Мифология Коми. М.- Сыктывкар. Изд-во ДИК. 130 MASSIMO MAURIZIO ▶ «Вижу двумя языками». О роли языка в поэзии Е. Соколовой Povzetek V razpravi je na primeru poezije Sokolove obravnavana vloga dvoje- zičnosti (ruščina/komi) kot načina videnja in interpretacije zunajjezi- kovne stvarnosti. Jezikovni dualizem vodi v dvojnost zaznave, pa tudi k opoziciji med od zunaj vsiljeno (rusko) in izvorno kulturo. To pri- pelje do oblikovanja lastnega kulturnega in individualnega prostora, ki se kaže v odprti obliki. Poleg tega analiza stremi k razkrivanju im- plicitnih razmišljanj o zgodovini komi naroda in o sebi kot njegovem predstavniku ter, v končni posledici, k mislim o nezdružljivosti sodob- nosti z vizijo in svetovnim nazorom predstavnikov staroselske kulture. 131 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Массимо Маурицио Массимо Маурицио преподает русский язык и русскую литературу в туринском университете (Италия). Среди его главных научных интересов – диссидентская литература (в частности поэзия) совет- ского периода, поставагардный дискурс 1960-2000-х гг., современная русскоязычная поэзия. Он также переводчик, он составил и перевел три антологии современной русскоязычной поэзии на итальянский язык. Особенности стихосложения Виктора Кривулина (вводные замечания) Features of Viktor Krivulin’s Versification (Introductory Remarks) ❦ Юрий Борисович орлицКий ▶ ju_b_orlitski@mail.ru DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37588 133 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry cтиХ, инДивиДуалЬная стиХовая поэтика, Метр, строФа, риФМа, сонет versification, inDiviDual verse poetics, Meter, stanZa, rHyMe, sonnet Статья представляет собой введение в изучение особенностей стихот- ворного мира выдающегося пред- ставителя неподцензурной поэзии Ленинграда Виктора Борисовича Кривулина (1944-2001), его метрике, рифме и строфике. Особое внимание уделено сонетам поэта и их много- численным дериватам. Автор статьи стремится показать, что анализ разных уровней художественной структуры кривулинского стиха решительно опровергает утвердив- шуюся за поэтом репутацию авто- ра-традиционалиста, демонстрирует разные грани его новаторства в обла- сти стиховой техники. The article is an introduction to the study of the poetic world`s features of the outstanding representative of uncensored poetry of Leningrad Viktor Borisovich Krivulin (1944- 2001), his metrics, rhyme and stanza. Particular attention is paid to the poet’s sonnets and their numerous derivatives. The author of the article seeks to show that the analysis of dif- ferent levels of the artistic structure of Krivulin’s verse decisively refutes the poet’s established reputation as a traditionalist author, demonstrates various aspects of his innovation in the field of poetic technique. 134 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина Устойчивая репутация поэта-традиционалиста долгое время удер- живала исследователей стиха от приближения к версификацион- ным особенностям этой стороны творчества крупнейшего поэта ленинградского андеграунда: при первом взгляде казалось, что индивидуальная стиховая система Кривулина не представляет особого интереса. Однако, к счастью, при ближайшем рассмотре- нии это оказалось совсем не так: как многие традиционалисты конца ХХ века, Виктор Борисович менял русский стих не напоказ, путем его радикальной трансформации, а на глубинном струк- турном уровне, покушаясь в первую очередь на саму системность стиховой конструкции – и в этом смысле направление его поисков можно сопоставить, что может показаться несколько неожиданно, с открыто авангардистской версификаторской стратегией Генна- дия Айги (Орлицкий 2006: 154-173). Главной мишенью обоих называемых авторов оказывается при этом сам принцип гомоморфности текста, то есть предсказу- емость его структурного развертывания, постоянное умышлен- ное нарушение читательского ожидания того или иного базового ритмического повтора или их комплекса. В результате стиховое целое оказывается устроенным значительно более сложно, чем это кажется на первый взгляд, и сама традиционность криву- линского стиха, безусловно в целом ориентированного на наци- ональные классические традиции (в первую очередь – Тютчева и Баратынского), оказывается одновременно и решительным их переосмыслением – тем более что определенные предпосыл- ки для этого обнаруживаются и в поэзии названных мастеров русского классического стиха. Но необходимы примеры; начнем с наиболее очевидного и в то же время – достаточно простого, где бы гетероморфность 135 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 1 Здесь и далее стихи Кривулина в основ- ном цит. по изданию: Кривулин В. Стихи: 1964–1984 / Сост. и коммент. О. Б. Кушлиной и М. Я. Шейнкера. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023; циф- ры в скобках после цитат указывают на номера страниц в этом издании. Если стихи цитируются по другим источни- кам, это оговарива- ется отдельно. (Орлицкий 2005: 187-202) стиховой структуры лежала на поверх- ности – раннего (1974) стихотворения Кривулина «Катулл», уже своей темой будто бы отсылающее к строгой метрике - «мерной латинице», как говорится в нем: Унижение женщины и торжество — через тысячелетия — мерной латиницы. Где отвержен Катулл — распаляемый голос придвинется к недалекой подружке его. Рядом с Лесбией — ночь обладания временем, ночь волны и пружинящей силы хребта. Через тысячелетья слышна хрипота в голошеньи любви и презренья. Изойди материнскою бранью, Катулл! Ей волнительный образ дочерний на зеркальной воде, в одинокой свободе влечений — где старушечий абрис мелькнул (137)1. Стихотворение написано анапестом – вполне традиционным, хотя и не самым частотным русским трехсложным силла- бо-тоническим размером; тут надо отметить, что Кривулин, в основном работающий с традиционной силлаботоникой, зна- чительно чаще, чем другие поэты, использует трехсложники, чем его современники. При этом в «Катулле» он выбирает вольный вариант раз- мера, что тоже характерно для его лирики, особенно ранней: из 12 строк стихотворения ровно половина (6 строк) написана 136 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина 2 Прописные буквы в схемах рифмовки строк обозначают мужские рифмы, строчные – женские, строчные с апостро- фом – дактилические. четырехстопником, четыре строки (треть) – трехстопником, и две – пятистопником; при этом разные по стопности строки разбросаны по стихотворению без определенной закономерности. Наиболее упорядоченной выглядит центральная, вторая строфа, в которой три первые строки – четырехстопные, а последняя – укороченная, трехстопная. Однако и здесь не все так просто: первая строка имеет дак- тилическое окончание, достаточно редкое в лирике Кривулина, причем рифмуется она со строкой, имеющей женское окончание: они образуют довольно редкую в традиционной поэзии неточную неравносложную рифму, которую, кстати, довольно легко было бы избежать. Однако поэт не стал этого делать, поэтому у нас все основания думать, что это отступление от гладкой нормы он до- пустил намеренно. Строфы разной стопной длины зарифмованы в «Катулле» са- мым редким в русской поэзии типом рифменной организации катренов - опоясывающим (авва), что тоже очень характерно для кривулинских четверостиший на фоне традиции, решительно (свыше 80 % случаев) предпочитающей рифмовку перекрестную (авав); Кривулин использует опоясывающую рифмы почти в по- ловине своих катренов. Но и этим необычность структуры стихотворения не исчер- пывается: как уже было сказано, к нем, несмотря на краткий объ- ем, использованы все три основных типа окончаний: мужские, женские и дактилические. Причем, как уже говорились, один раз дактилическое окончание нестандартно зарифмовано с женским. Соответственно, все три катрена заримфмованы по-разному: рифмовка первой строфы имеет формулу Ав`в`А, второй - а`ВВа, третьей – АввА2. 137 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Таким образом, в небольшом по объему стихотворении, выгля- дящем вполне традиционно, Кривулин допускает – судя по всему, вполне осознанно, даже вызывающе – сразу несколько серьезных структурных нарушений, делающих его своего рода образцом, пе- рефразируя бравого солдата Швейка, «свободы в рамках закона». Причем мы видим, что отступления, в том числе и достаточ- но радикальные, допускаются здесь практически на всех уров- нях структуры текста и никоим образом не могут быть сведены к определенным смысловым функциям – кроме главной: создания оригинальной ритмической формы стихотворного целого, в одно и то же время похожей на традиционную и достаточно серьезно нарушающей принятые в традиционном русском стихе нормы. Тут необходимо заметить, что, владея всеми типами совре- менной версификации, включая свободный и гетероморфный стих, Кривулин решительно предпочитает именно силлаботонику, однако большую часть его опытов в этой области так или иначе нарушает правила традиционного стихосложения. Рассмотрим теперь эти «нарушения» (а на самом деле – рас- ширения возможностей традиционного стиха) последовательно. Но для этого прежде всего надо представить общую картину сти- хового репертуара поэта. Как уже говорилось, в раннем творчестве Кривулина силлабото- ника решительно преобладает. Однако уже в выборе ее конкретных форм отчетливо сказывается специфика его индивидуальности. Так, как уже говорилось, соотношение двусложных и трех- сложных размеров у Кривулина заметно отличается от общепри- нятого, описанного М. Гаспаровым (Гаспаров 1974: 51-52): наш поэт использует «плавные» трехсложные размеры значительно чаще, чем большинство его предшественников и современников. 138 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина Вполне очевидные предпочтения можно заметить и внутри групп размеров: как уже отмечались, среди двусложников у Кри- вулина количественное преобладание ямба над хореем носит менее решительный характер, что, по наблюдению Гаспарова, противоречит общей тенденции «левого» постсоветского стиха (Гаспаров 2000: 309). А среди трехсложников Кривулина наибо- лее употребительным оказывается анапест; за ним несколько неожиданно идет дактиль, а амфибрахий занимает последнее место по частотности употребления. Напомним, что по статистике Гаспарова в советской поэзии середины ХХ века «пропорция дак- тилей, амфибрахиев и анапестов <…> становится 1:4:5» (Гаспаров 2000: 273). Таким образом, можно констатировать, что сам выбор наиболее употребительных силлабо-тонических размеров носит у Кривулина индивидуальный, субъективный характер. Отдельно надо говорить также о цезурированных вариантах основных размеров, поскольку использование этого дополни- тельного ритмического ресурса в многостопном стихе достаточно характерно для поэзии Кривулина. При этом особый интерес представляет цезура факультатив- ная, появляющаяся только в отдельных строках стихотворения и позволяющая резко менять ритмический рисунок стиха, замед- ляя его течение благодаря добавлению или, наоборот, усечению схемных слогов. Пример такого усечения находим в стихотво- рении 1973 г.: И убожество стиля, и убежище в каждом дворе возбуждает во мне состраданье и страх катастрофы неизбежной. Бежать за границу, в сады или строфы, отси- деться в норе — 139 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 3 Здесь и далее в рит- мических схемах стихов использу- ются значки «0» для обозначение безударных слогов, и «1» - для обозна- чения ударных. но любая возможность омерзительна, кроме одной: сохранить полыханье последнего света на стенке да кирпичною пылью насытить разверстые зенки — красотой неземной! (49). Стихотворение написано разностопным анапестом: в каждом катрене три первые строки представляют собой пятистопный вариант этого размера, а четвертая – двухстопный. Но самым важным выразительным средством оказываются здесь нараще- ния слога в середине первых строк каждой строфы; на схеме эти «лишние» слоги, вызывающие «спотыкание» и замедление при чтении выделены полужирным шрифтом: 0010010 /0010010013 0010010010010010 0010010010010010 001001 0010010/001001001 0010010010010010 0010010010010010 001001 В приведенном примере цезурные наращения носят системный характер, встречаясь в каждой строфе; еще более разнообразят ритмическое течение стиха цезурные изменения, происходящие неожиданно и несистемно. Это происходит, например, в стихотво- рении 1976 г., написанного в основном четырехстопным дактилем; здесь 4 из 30 строк содержат цезуру и «теряют» на ней один схем- ный слог; при этом ритмическая аномалия, как и в предыдущем 140 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина случае, появляется уже в самом начале текста (полужирным шрифтом выделены строки, содержащие усечение на цезуре): Голос беднее крысы церковной, без интонации, точно бескровный глаз обезьяны — живая мишень для немигнувшего света. Ну-ка, насельница худшей из клеток, между прутами ладошку продень почти человечью, ну-ка возьми укоризну и просьбу, словно лицо подставляя под оспу, радуясь перед небесной картечью знаку избранья — увечью! Не наделенная речью скотина голосом, высохшим как паутина, все невесомей кричит и слабее… Но совпаденье боязни с болезнью — в сестринском братстве с последнею песнью Ада, откуда безмолвием веет. Бог помогает больным обезьянам очеловечиться — больше любого из говорящих о Боге — минуя минное поле смысла и слова и выводя на тропу неземную к речке сознанья, скрытой туманом 141 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry невыразимой тайны живого. Теплятся в клинике шерстка и шкурка, тлеет зрачок наподобье окурка. Жертва гуманная — с выпитым мозгом. Но восполняется все, что отняли, древним эфиром. Тело печали телом сменяется звездным (120-121). Еще один способ создания ритмических перебоев, актуализиру- ющих восприятие традиционных по структуре текстов – исполь- зование в них размеров с переменной анакрусой (Гаспаров 1974: 70); в качестве примера этого явления обычно приводят ранние стихотворения Лермонтова, в которых закономерно чередуются разные трехсложные размеры. Охотно прибегает к такому сме- шению и Кривулин, однако в своей практике он использует чаще всего несистемное чередование – см., например, появляющуюся в предыдущем примере «случайную» строку двухстопного ам- фибрахия среди анапестов (седьмая строка). Приведем начало еще одного стихотворения, которое мож- но интерпретировать как ТПА (трехсложник с переменной ана- крусой), поскольку среди тринадцати строк, составляющих три первые строфоида стихотворения, девять написаны основным размером – анапестом, три – амфибрахием и одна – дактилем, то есть в отрывке представлены все три трехсложниковых метра: Дети полукультуры, с улыбкой живем полудетской. Не о нас ли, сплетаясь, лепные амуры 142 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина на домах декадентских поры предсоветской сплетничают — и лукаво нам пальчиком тайным грозятся — словно дом наш — совсем не жилье, но сплошная забава. Расползается пышно империя. Празднично гибнет держава. Камни держатся чудом. Подозрительно окна косятся. Мы тоже повесим Бердслея над чугунным, баварской работы, станом грешницы нашей, змеиноволосой пчелы Саломеи, наполняющей медом граненые комнаты-соты. <…> (42). К этому примеру мы еще вернемся, а пока обратимся к еще более экзотическому сочетанию традиционных метров – стихотворе- нию, в котором в окружении вольных хореев неожиданно появля- ется одинокая дактилическая строчка (выделена полужирным); текст выровнен по середине страницы, как в книге: ВОЕННО-ПОЛЕВАЯ ЦЕРКОВЬ восстановленные в попранных правах пуля-дура и судьба слепая девки со свечами в головах с каплей воска на подоле облетая полевую церковь свежей кладки бог из бетономешалки бог усвоивший армейские порядки по ускоренному курсу в караулке 143 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry рядом с Маршалом чугунным на лошадке как собачка с госпожою на прогулке! (Кривулин 1998: 10) Такие комбинации, состоящие из правильных двух- и трехслож- ных строк, М. Гаспаров предложил называть «стихами с пере- менной анакрусой»; характерно, что их активно использовали как раз ленинградские поэты, составляющие ближайший круг Кривулина: С. Стратановский, Е. Шварц, В. Ширали. Как писал петербургский критик Н. Елисеев, «В строении стиха они испо- ведовали то, что грубый Ширали называл “разболтанным сти- хом”, а образованная Елена Шварц именовала “разнообразием стихотворных размеров в одном и том же стихотворении” или “переменчивостью ритма в пределах одного стихотворения”» (Елисеев 2001). Два последних примера попутно демонстрируют еще одну важ- нейшую особенность кривулинского стиха – его тяготение к воль- ным вариантам практически всех силлабо-тонических метров. Так, в первом отрывке встречаются строки длиной от двух до ше- сти стоп, во втором – пяти и шестистопные. Вообще, в книге 1998 года «Купание в иордани» подавляющее большинство текстов, на- писанных силлаботоникой, представляет собой вольные размеры. Их Кривулин безусловно предпочитает разностопным метрам, предполагающим упорядоченное чередование строк одной струк- туры, но различной стопной длины, хотя и такие в его поэзии встречаются – например, стихотворение 1972 г. «Предвестник», в двух строфах которого за тремя строками четырехстопного дак- тиля идет одна строка трехстопного (39), стихотворение следу- ющего года «Комета», четыре первых катрена которого состоят 144 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина из двух-, трех-, четырех- и снова трехстопных строк (79) и т.д. Однако очень часто у Кривулина стихотворения, визуально выгля- дящие как традиционные разностопники (что обычно подчерки- вается разными отступами от начала строки) на деле оказываются вольными метрами. При этом в репертуаре лирики Кривулина неожиданно мало оказывается дольников и других типов тонического стиха, рас- пространенных в новейшей русской поэзии, и появляются они в основном во второй половине его творческого пути – тогда же, впрочем, что и свободный стих. Вот пример типичного для русской традиции четырехиктного дольника из книги 2001 г. «Концерт по заявкам»: ОХОТА НА МАМОНТА если совсем откровенно – так не было учителей племя преподавателей с палками и камнями разыгрывало охоту, остервенелые, злей чем грубая шерсть на шее кусачая в холода кто же сказал, что было тогда теплей? разгружали дрова, поленья об лед роняли с пустотелым стуком… Скелеты заснеженных кораблей Арктически-чистое время Обезлюженные года выводили на площадь мамонта в космах и колтунах с непропорционально маленькими глазами где стоял заполярный космогонический страх Палки летели камни… что они сделали с нами! (Кривулин 2001а: 11). 145 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 4 Остроумный анализ этого стихотворения см. (Зубова 2001). Наконец, «правоверный» верлибр (свободный стих) (Орлицкий 2020: 176-177), к которому Кривулин тоже обращается во втором периоде (Саббатини 2014: 44-50: Шейнкер 2023: 467-468) своего творчества; как это не парадоксально выглядит на первый взгляд, написанные им стихи у Кривулина гораздо менее индивидуаль- ны, чем его же изобилующая ритмическими находками силлабо- тоника. Возможно, именно поэтому стихи, написанные верлибром о верлибре, ироничны по тону и перенасыщены стиховедческой терминологией; цикл, в который вошло следующее, входит в раз- дел «В распеленутых ритмах» книги «Купание в иордани»: ТЕОРИЯ СВОБОДНОГО СТИХА4 свободный стих возникает с развитием личного транспорта теснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует рифмы рифмы точной рифмы к европе а в метро сплошные пиррихии поездов отмененных их тоже на кривой козе не объедешь как меня раздражали спондеи пустых троллейбусов - катят один за другим и все в парк но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольник заносы автобуса ждешь часами многие до сих пор так и живут под властью 146 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина силлабо-тоники постепенно приходящей в негодность они и не подозревают что строятся просторные теплые гаражи устраиваются обильные мойки что продаются резина micheline аксессуары от dunlop автомагнитолы где ямщик замерзает по-английски (Кривулин 1998: 49). Свободный стих – по определению нерифмованный; за его пре- делами Кривулин решительно предпочитает рифмованную по- эзию, однако нередко оставляет отдельные строки холостыми и в своей силлаботонике. Чаще всего, это концовки стихотво- рений («Где ты идешь — не движется ничто…» (1974); «Город- ская прогулка» (1972); «Дедок» и «Метампсихоза» из «Купания в иордани» и т.д. Иногда холостые строк появляются в полурифмованных строфах, - например, в стихотворении 1976 г. «Уголья смыс- ла. От синего жара не скрыться…», где рифмуются не чет- ные, как обычно, а нечетные строки каждой строфы (126-127). Но чаще у Кривулина полурифмованные строфы чередуются с полнорифмованными. 147 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Интересный случай пропуска рифмы в конце каждого се- мистишия находим в стихотворении 1976 г. «Все оставили нас. Даже сами себя оставляя…» (117-118). Холостой оставлено цен- тральная строка в пятистишиях стихотворения 1972 г. «Где- то поезд безлунный…» (107) Возможен также стих, в котором рифмованные строки че- редуются с холостыми безо всякой системы: Бритва. Кожа. Надрез. Ткани бескровной разъятье. Видишь? — ну-ка, поближе! — сверкающий лес, мир за щелью — как море чудес в кораблях и дельфинах, в островах, населенных деревьями, между деревьев — павлины, птицы с царскою статью. Бритва-кожа-и-занавес-плоти, приотворяющий сцену: влажный мир выступает, как царь на охоте, как ветер, срывающий пену с тела критянки-волны. Мир за щелью сарая, ущемленный и суженный — и замирая перед режущей тайной своей глубины! Тоньше лезвия кожа, острее, но какое пространство под нею 148 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина открывается, боже! Декабрь 1976 (123). Здесь в первом строфоиде оставлены без рифмопары три строки, второй зарифмован полностью, в третьем холостая строка зани- мает традиционную финальную позицию. Почти половина строк не зарифмована также в «Песне равнины» (1977). В ряде случаев точно определить (по крайней мере, при первом чтении), зарифмована строка или нет, оказывается достаточно сложно: Кривулин охотно пользуется разными типами неточной рифмовки, в том числе так называемой теневой рифмой (Баевский 1972: 92-93). Это происходит, например, в написанном вольным ямбом стихотворении 1974 г. «Пучки травы и выцветшие стебли» (131). Здесь перед нами налицо изысканная игра с «просвещен- ным» читателем. Все это оказывается особенно важно еще и потому, что Кри- вулин очень изобретателен в построении авторских строф: более половины его текстов входят в точно повторяющиеся или варьи- рующиеся объединения строк. Соответственно, традиционных четверостиший у него значительно меньше, чем у большинства других авторов, хотя все равно именно эта строфа оказывается самой распространенной. Почти не встречаются двустишия; зато трехстиший разного рода оказывается достаточно много. При этом Кривулин часто пользуется нетождественной строфи- кой, создаваемой обычно при помощи умножения рифмующихся строк: таковы в большинстве его пяти-, шести- и более стишия, нередко меняющиеся по ходу развертывания текста. 149 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Приведем несколько примеров освобожденной авторской стро- фики поэта. Простейший случай регулярной строфы – шестстишия на две рифмы – представляет собой стихотворение 1973 г. «Демон»: ДЕМОН Да, я пишу, побуждаем демоном черных суббот с именем демоса: пот грязной рукой утираем, тряпкой промасленной, краем окровавленных свобод. Как не похож на пчелиный наш опечаленный труд! Перемещение груд щебня, бумаги и глины — творчества без сердцевины всеоплетающий спрут. <…> (12). Всего в этом стихотворении семь одинаковых по структуре строф. На две рифмы построены также многие другие пяти- и шестисти- шия поэта. На три рифмы - восьмистишие «Крыса» (51-52). Однако нередко Кривулин завершает свои многострофные ре- гулярные композиции имеющей иное построении финальной строфой, чаще всего – укороченной, или наоборот – присоединяет две или более дополнительных строк к последней строфе. 150 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина Использует поэт и цепные строфы – например, трехстишия, объединяемые им в парные цепочки. Четыре трехстишия, объе- диненные общей рифмовкой, образуют стихотворение «Черни- ка» (1974; 21). Сюда же примыкают и достаточно многочисленные у Кривулина терцины и их дериваты, особенно характерные для раннего периода творчества поэта: «Дым камня», «Приближение лица», «С вопроса: а что же свобода?..», «Событья умерли. Одни преданья живы…» Но особый интерес вызывают кривулинские сонеты, которые занимают в наследии поэта совершенно уникальное место. Пре- жде всего, благодаря большому их количеству – на сегодня нами выявлено 123 стихотворных произведения, так или иначе соотно- симых с формой сонета, то есть как собственно сонетов (64), так и разнообразных, в том числе и достаточно отдаленных дериватов этой формы (59), и это явно не все. Для автора, никогда не позицио- нировавшего себя именно как поэт-сонетист, это очень много. При этом Кривулин создавал сонеты в течение всего своего творческого пути, начиная с самых ранних опытов. И кажется, ему было скучно соблюдать строгие правила этой стиховой формы, они скорее оказываются отправной точкой нового формального поиска. В результате у поэта-традиционалиста (или кажущегося таковым) сонет парадоксальным образом оказывают- ся самой новационной формой, по крайней мере с точки зрения ее структурных особенностей; в этом смысле его можно сравнить только с сонетным экспериментаторством Генриха Сапгира (Ор- лицкий 2016: 331-344). При этом важно, что, по свидетельству друга поэта и состави- теля его книг Михаила Шейнкера, Кривулин называл сонетами все свои стихотворения, состоящие из 14 строк. Возможно, это 151 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry преувеличение, но дающее нам основания говорить о вполне осоз- нанной практике обращения поэта именно к деривационному под- ходу к сонетной форме, в котором, в свою очередь, можно говорить как о традиционном варианте (обращении к вариациям сонетной формы, сложившемся еще в эпоху Возрождения и в последующее время: перевернутым, хвостатым и усеченным сонетам, полусо- нетам), так и к собственно, новационным, не имеющем аналогов в прошлом экспериментам. Прежде всего – о метрике. Известно, что в русской поэзии ХХ в. монополия на пяти- и шестистопный ямб как исключительные сонетные размеры постепенно нарушается, а во второй половине ХХ в. расширение метрического репертуара сонета становится уже общепринятым явлением (см. опыты того же Сапгира, а так- же Иосифа Бродского, Глеба Горбовского, многих других авторов). В сонетах Кривулина мы тоже находим все пять основных сил- лабо-тонических размеров плюс ТПА, дольник и даже раешный стих и верлибр. Далее, стих сонетов Кривулина имеет разную стопность, при- чем среди них решительно преобладают (что совсем неожиданно) – больше половины – вольные (а разностопных при этом нет во- обще). Так, вольным ямбом написано 29 сонетов из 42, а вольным хореем - еще больше: 17 из 20. Больше половины вольных стихов и в трехстопниках, а в ТПА – их пять – то есть, все вольные! При этом вольные бывают двух основных типов: с отдельными отклоняющимися строчками и с принципиально разноразмер- ными строчками. С точки зрения строфической организации кроме немного- численных правильных сонетов большинство представляет собой структурные вариации на тему классической стиховой формы; 152 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина поэт словно бы играет в конструктор. Прежде всего, это касается перестановки элементов; простейший случай тут – перевернутый сонет, их у Кривулина 11. Вот один из них: беловолнистая штора, всюду рассеянный свет слабо шевелится — тихо — воистину тихо и тишина расступается словно бы книга раскрыта: до горизонта степная дорога а дальше — долгоживущая полуживая гвоздика умерший но говорящий поэт выше доступного слушанью крика переступив пограничный фальцет слух очищается от ощущения фальши — чистый полет ультразвука книга стихов перелистана брошена снова раскрыта как ненадолго пронзает затишье и слабо! — шороха власти достаточно для уменьшенья масштаба до смертоносного тела до смертного быта (390). Стихотворение написано вольным дактилем (включает строки длиной от 3 до 6 стоп, причем первая представляет собой цезу- рированный шестстопник с усечением слога на цезуре; кстати, ее можно интерпретировать и как строку гексаметра). Очень изощренно выглядит и рифмовка стихотворения - Abc dbA bAdx ceec, причем одна рифма (третья по порядку) – тавтоло- гическая (напомним, что по строгим правилам сонетной формы 153 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry повторы слов запрещены, тем более в рифме), а конец десятой стро- ки вполне можно рассматривать как рифмоид (крика – ультразвука), такие неточные рифмы у Кривулина встречаются достаточно часто. Еще одно стихотворение, которое можно трактовать как пе- ревернутый сонет, на строфы не расчленено, написано вольным метром (на это раз – хореем) и начинается с шести нерифмо- ванных строк: СОНЕТ С ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВОЙ Айвазовский перед морем лихоимства с кисточками разной толщины и шерстистости П.Филонов от Союза Молодежи на пиру отцов официальный гость но без места без прибора свой Малевич на столе святого Казимира с воем-скрипом на цепях пополз Кандинский новое взошло паникадило в барабане церкви старовизантийской и конечно мы без имени без рода неизвестно я или не-я это видит из толпы у входа из безвидности из недобытия (Кривулин 2001б: 49). Следующее стихотворение, сонетную природу которого можно распознать с большим трудом, Кривулин сам называет сонетом (правда, реверсивным), кроме перевернутости (реверсивности) он еще хвостатый, то есть имеет дополнительную строку: 154 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина что было открыто — пора закрывать осиновый кол над могилой Колумба мы звездочкой сонной украсим осталась березовая благодать и профилакторий — звездчатая клумба и больше ни Запад ни Юг не опасен что было — давно перестало бывать что явится — это из области басен «Сейчас» —это вечность упавшая наземь ничком на базальтовую кровать послушай да ты человек или тумба? я житель Земли занесенный в тетрадь ее ученичества — и не прервать старательный прочерк не выйти бесшумно из класса где нас разучают читать (412). Стихотворение написано четырехстопным амфибрахием – очень редким для сонетной формы, но при этом вполне регулярным размером. Кроме того, здесь выбрана редкая, сложно опознавае- мая форма рифмовки терцетов (Авс Авс), а катрены зарифмова- ны компромиссно АддА ЕААЕ – то есть, опоясывающим образом и с повтором рифмы. Наконец, стихотворение написано без зна- ков препинания. Еще три перевернутых сонета Кривулина к тому же безголовые, т.е. состоят из двух терцетов и одного катрена: 155 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry За то ампир благословен, что кивер доблестей цивильных полки венчает жёлтых стен… Они прошли печаль и плен, песок и снег - и вот бессильно под мелким пакостным снежком пленённый римлянин фронтона стоит со свитком, со свистком – гражданской доблести фантом, фата-моргана власти и закона! (Кривулин 2022: 30). Второй вариант деформированных сонетов Кривулина предпо- лагает еще более сложные перемещения терцетов и катренов; их в нашем материале два. Первый – «Заключение» - представ- ляет собой вариант первого примера, только здесь рифмованные терцеты расположены не в начале стихотворения, а в его середине и окружены белыми катренами: Беловолнистая штора. Повсюду рассеянный свет слабо шевелится - тихо - воистину тихо и тишина расступается, словно бы книга раскрыта: до горизонта степная дорога, а дальше долгоживущая полуживая гвоздика, умерший, но говорящий поэт, выше доступного слушанью крика; 156 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина переступив пограничный фальцет, слух очищается от ощущения фальши – чистый полет ультразвука. Книга стихов перелистана, брошена, снова раскрыта – как ненадолго пронзает затишье и слабо! Шороха власти достаточно для уменьшенья масштаба, до смертоносного тела, до смертного быта (Кривулин 1981: 25). Существует и противоположный вариант перестановки, при ко- тором уже катрены оказываются в середине текста, а терцеты расположены по краям; стихотворение к тому же написано совсем «не сонетным» размером – трехиктным дольником: ФАРФОРОВЫЙ ПУТЬ куда-то элита едет под разбойный свист нахтигалей с эдитой пьехой в обозе лебединая шея леди филомела верхом на розе и при всем-то честном народе обнажаются придорожные груди путь из фотомоделей в греки по тому пути не ступали фрунзенские человеки своими кирзовыми сапогами 157 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry в докембрийской глине в навозе – но ступни голубые увязли в предфарфоровой этой грязи (Кривулин 1998: 46). Кроме того, в наследии Кривулина можно найти просто хвостатый сонет («Совершенно неправильный сонет», написанный трех- сложником с переменной анакрусой (400), сонет с хвостом в се- редине текста («Отпускная» (Кривулин 1998: 36), сонет с двойным хвостом («Концерт памяти Сергея Курехина, ч. 1. Largo. Не покидая театра» (Кривулин 1998: 33), бесхвостый сонет, состоящий из двух катренов и терцета «Город бездомных людей» (193) и ряд других, еще более отдаленных от канона вариантов. Кроме того, как мы видим, Кривулин часто использует в своих сонетах и их разнообразных дериватах «неправильные» типы стиха, в том числе – раешный и свободный стих, ТПА, вольные метры и т.п. Предпринятый нами самый предварительный обзор показы- вает, что Кривулин оказывается поэтом-традиционалистом только на первый взгляд; в действительности же он самым активным образом нарушает все существующие формальные ограничения стиха, что особенно хорошо видно при разборе его стихотворений, написанных с ориентацией на сонетную форму. ❦ 158 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина Литература баевский, в., 1972: Стих русской советской поэзии. Смоленск. гаспаров, М., 1974: Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. гаспаров, М., 2000: Очерк истории русского стиха. М. елисеев, н., 2001: Клерк-соловей и Тартарен из города Москвы // Знамя, № 1. зубова, л., 2001: Теория и практика свободного стиха Виктора Кривулина // НЛО, № 52. С. 243–248. кривулин, в., 1981: Стихи. Париж. кривулин, в., 1998: Купание в иордани. СПб. кривулин, в., 2001а: Концерт по заявкам. СПб. кривулин, в., 2001б: Стихи юбилейного года. М. кривулин, в. 2022: Стихи 1971-1972 годы. Кн. 2. Иерусалим. орлиЦкий, Ю., 2005: Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187 – 202. орлиЦкий, Ю., 2006: О стихосложении Геннадия Айги // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. В 2-х тт. Т. 2. М., 2006. С. 154-173. орлиЦкий, Ю., 2016: Традиции русского и европейского авангарда в сонетном творчестве Генриха Сапгира // Венок сонетологов и сонетистов. М. орлиЦкий, Ю., 2020: Стихосложение новейшей русской поэзии. М. саббатини, М., 2014: Виктор Кривулин на переломе эпох. 159 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry заметки о смене поэтики во второй половине 1980-х годов // Вестник СПбГУ. Сер. 9. Вып. 4. Шейнкер, М., 2023: Комментарии // Кривулин В. Стихи: 1964–1984. СПб. 160 ЮРИЙ БОРИСОВИЧ ОРЛИЦКИЙ ▶ Особенности стихосложения Виктора Кривулина Povzetek Razprava predstavlja uvod v preučevanje posebnosti pesniškega sveta izjemnega predstavnika necenzurirane poezije iz Leningrada, Viktorja Borisoviča Krivulina (1944–2001), njegove metrike, rime in strofične zgradbe. Posebna pozornost je namenjena pesnikovim sonetom in nji- hovim številnim izpeljankam. Avtor članka skuša pokazati, da analiza različnih ravni umetniške strukture Krivulinove poezije odločno spod- kopava uveljavljeno predstavo o pesniku kot tradicionalistu ter razkriva različne vidike njegovega inovativnega pristopa k verzni tehniki. 161 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Юрий Борисович Орлицкий Орлицкий Юрий Борисович — доктор филологический наук, ведущий научный сотрудник учебно-научной лаборатории мандельштамоведе- ния РГГУ, профессор Литературного института им. Горького., поэт. Автор более 1500 статей по теории и истории стиха и прозы и современной русской литературе, семи литературоведческих книг (наиболее значительные из них – «Стих и проза в культуре Серебряного века» (М., 2018), «Стихосложение новейшей русской поэзии» (М., 2020), составитель коллективного труда о новейшей русской поэзии «Восемь великих» (М., 2021). «Стихограммы» Дмитрия Пригова: пересечение вербальности и визуальности Dmitry Prigov’s “Stikhogrammy”: The Intersection of Verbal and Visual ❦ еКатерина рыБаКова ▶ katexrybakova@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37589 163 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry визуалЬная поэзия, интерМеДиалЬностЬ, конЦептуализМ, ДМитрий пригов, стиХограММы visual poetry, interMeDia, conceptualisM, DMitry prigov, stiKHograMMy В статье рассматривается сборник Дмитрия Александровича Пригова «Стихограммы» (1985) как простран- ство взаимодействия вербального и визуального искусства. Несмотря на то что графическая организация сборника сближает его с традицией визуальной поэзии, в авторском предуведомлении Пригов осознанно отказывается от подобного определе- ния, не желая определять жанр как синтетический, интермедиальный. Вместо этого автору важно остаться внутри бинарной оппозиции текста и изображения и определить импли- цитного реципиента либо как зри- теля, либо как читателя. Исследуя образность сборника, мы выделяем три основных сценария взаимодей- ствия вербального и визуального и комментируем особенности этого жанра, которые позволяют ему вый- ти из традиции визуальной поэзии. The article examines Dmitry Alexan- drovich Prigov’s cycle «Stikhogram- my» [Poetrygrams] (1985) as a space for the interplay between verbal and visual art. Although the graphic organization of the cycle connects it to the tradition of visual poetry, Prig- ov deliberately refrains from defining this genre as such, refusing to name it synthetic or intermedial in his authorial preface. Instead, he chooses to remain within the binary opposition of text and image, trying to position the implicit recipient either as a viewer or a reader. By analyzing the imagery of the cycle, we identify three main methods of combining the verbal and the visual used in this genre and comment on its specific features that enable it to transcend the tradition of visual poetry. 164 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова Жанровая неоПределенность «стихограММ» Дмитрий Александрович Пригов — поэт, прозаик, художник, один из ключевых представителей московского концептуализма. В литературном процессе второй половины ХХ века он занял важ- ное место как экспериментатор, который осмыслял культурные и дискурсивные стереотипы, исследовал условность и ритуаль- ность советской идеологии. Многие работы Пригова выходят за рамки одной художествен- ной отрасли в зону взаимодействия вербального с визуальным, аудиальным, перформативным. Если представить себе шкалу между полюсами вербальности и визуальности, в корпусе работ Пригова практически для любого деления этой шкалы найдется соответствующая работа. Один из авторских жанров «на пересе- чении» — стихограммы. Предположительно, понятие отсылает к сборнику «Каллиграммы» Гийома Аполлинера, опубликован- ному в 1918-м году, в котором строки стихотворений играли роль линий, из которых формировались разные изображения от фон- тана и линий дождя до Эйфелевой башни. Стихограммы Пригова также совмещают в себе поэзию и графическое искусство, однако, в отличие от каллиграмм, они по большей части нефигуративны. Стихограммы представляют собой листы, на каждом из которых одна или две фразы перепе- чатываются множество раз и при этом начинают «передвигаться» по странице, образуя нестандартные, но упорядоченные формы, геометрические фигуры, узоры или собираясь в «кучу». Эти ли- сты Пригов печатал на своей пишущей машинке, и их внешний вид, с характерным шрифтом и некоторыми недочетами набо- ра, принципиально фиксирован. Как Пригов комментировал 165 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 1 «If the duty of artists is for Prigov that of analysis and the demystification of cultural dynamics, we could define them to be a successful outcome, being a theoretical and physical transposition, an intersemiotic translation, of these dynamics». «Если долг художников, по Пригову, заклю- чается в анализе и демистификации культурной дина- мики, то мы могли бы определить их [стихограммы] как успешный ре- зультат, являющийся теоретическим и фи- зическим переносом, интерсемиотическим переводом этой динамики». [Перевод мой. – Е.Р.] (См. dalla Bontà Giada: 84). в предуведомлении к сборнику стихограмм, выпущенному в Париже в 1985 г., «мини-буксы [все его самиздатовские сбор- ники — Е.Р.] не предполагают переведения их в продукт иного рода, качества, формата и оформления. Они могут быть воспро- изведены только в технике, повторяющей все их особенности как произведения машинописного искусства» (Пригов 1985: 6). Шрифт машинки становится для этого жанра и формальным ограничением, и главным средством выразительности, а также символически отсылает к культуре самиздата, в рамках которой создается сборник. Благодаря сложной визуальной организации стихограммы выходят за рамки традиционных, конвенциональных форм ви- зуального оформления вербального текста и сближаются с ви- зуальной поэзией — интермедиальным жанром, работающим с графической формой текста или его элементов для создания новых смыслов. С этой точки зрения стихограммы и рассматрива- ют исследователи: Е. Бутакова прослеживает истоки их эстетики в направлении конкретизма и немецкоязычных экспериментов с визуальной поэзией (Бутакова: 145–151), Дж. далла Бонтà называет «Стихограммы» интерсемиотическим переводом, анализирую- щим и демистифицирующим культурную динамику1. Однако в предуведомлении к сборнику Пригов оставляет ком- ментарий, опровергающий это сопоставление: «Листы Стихогра- фии не представляют собой, хочу предупредить сразу и со всей определенностью, образцы графической поэзии или аналогию криптограммам» (Пригов 1985: 5). Почему Пригов принципиально отказывается вписывать стихограммы в традицию визуальной поэзии? И по каким принципам в этом жанре взаимодействует вербальное и визуальное? 166 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова ПредуведоМление К «стихограММаМ» В «Стихограммах» Пригов намеренно обращает внимание реци- пиента на сложную природу жанра. Во-первых, с помощью назва- ния. В нем соединяются два древнегреческих корня, относящихся к вербальному и визуальному: στίχος «ряд, строка, стих» и γραμμή «линия, черта». Во-вторых, предуведомление, которое автор остав- ляет к сборнику, полностью посвящено интермедиальности жан- ра и проблематизирует ее с первых слов: «Предлагая вниманию читателя…, нет, вернее, зрителя…, нет, всё же – читателя…» Как показывает Джеральд Янечек, для Пригова предуведом- ление было отдельным жанром (Janecek 2017: 23). Он оставлял их ко многим работам – со всей разнообразностью форм и раз- меров, от одной строки до комментария на нескольких страницах. Текст предуведомлений претендует на то, чтобы дать читателю ключ к пониманию сборника, но может либо намеренно запуты- вать реципиента, либо давать актуальный комментарий ослож- ненно или с ироничной интонацией. «Предуведомление является в такой же мере квазитеоретическим, как и следующие за ним тек- сты квазихудожественными. Более того, интрига каждого такого цикла — в «мерцательном» распределении ролей между «теорети- зированием» и «художествованием». […] Всегда как бы неясно, что что разъясняет, и что что иллюстрирует. Что выступает в качестве чего?» – так жанр характеризовал Л. С. Рубинштейн (231). Эти замечания стоит учитывать при чтении предуведомле- ния к «Стихограммам». Выбирая темой для комментария соотно- шение вербального и визуального, Пригов указывает на «явную амбивалентность этих произведений», «невозможность точного определения сферы их бытования» и, отрекаясь от определения 167 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry «визуальная поэзия», отдает приоритет вербальной составляю- щей стихограмм: «Они прежде всего есть динамика, столкно- вение живущих текстов, что воспринимается только в чтении как процессе». При этом разговорный стиль и элементы квази-теоретизации (например, попытка в процентах посчитать, как меняется качество понимания стихограмм в зависимости от способа их интерпрета- ции) создает эффект размытия авторской точки зрения. Несмотря на утверждение первостепенности словесной основы, предуведом- ление ни по своему содержанию, ни по «законам жанра» не за- прещает исследовать визуальный элемент в «Стихограммах», но и практически провоцирует это своими оговорками. верБальная оБразность «стихограММ» Обратимся к содержанию сборника. Начнем с того, какие тексты Пригов запускает на «полигон» страницы. Большинство фраз, которые он использует, в живой речи потеряли связь со своими ав- торами и стали крылатыми. В первую очередь он работает с совет- ской речью в разных ее проявлениях: лозунгами, цитатами певцов революции. Например, «Никогда никогда коммунары не станут рабами», «Жизнь дается человеку один раз и надо прожить ее так, чтобы» (приведенная цитата из романа «Как закалялась сталь» Н. А. Островского оборвана). На одной из страниц Пригов полностью воспроизводит статью из газеты «Правда», посвященную Пятому Мая. Используются также общественные правила поведения, осо- бенно указания: «ждите ответа», «просьба освободить вагоны». Отдельный пласт источников – библейские тексты. Сопряже- ние советского и христианского достаточно важно: в стихограммах 168 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова сталкиваются два авторитетных дискурса, что позволяет не столь- ко их противопоставить, сколько выявить генетические связи между библейско-евангельским и коммунистическим. Пригова в этом сборнике интересует тема войны: «Товарищ я не могу оставить эскадрон», «Граждане, воздушная тревога!», «Но пасаран» (Пригов 1985: 29). Она соседствует с тематикой смер- ти, особенно внезапной, или с упоминанием неожиданно прихо- дящих симптомов тяжелой болезни. Пригов фиксирует тонкую грань между счастливой и беззаботной жизнью и ее концом и мо- мент осознания близости смерти. Поэтому сообщение о смерти может захватить первоначальный жизнерадостный текст: на од- ном листе «Как я весел! Как я мил!» превращается в «Смерть ря- дом» (Пригов 1985: 3), на другом «Жизнь хороша и жить хорошо а в нашей буче боевой кипучей и того лучше» сводится к слову «смерть» (Пригов 1985: 10). Важны не только тематические пересечения между стихограм- мами, но и более скрытые. Стертость авторства многих приводи- мых цитат позволяет им распадаться, смешиваться и свободно существовать не только в рамках одной страницы, но и в пределах всего сборника. Цикл пронизан «отголосками» одних текстов в других и строится по принципу кругов на воде или эха. Напри- мер, на одной странице Пригов цитирует заголовок статьи Макси- ма Горького «Если враг не сдается – его уничтожают», а на другой обрывок этого названия смешивается с цитатой из Владимира Маяковского, чтобы получилось: «Тот кто поет не с нами – тот против нас, его уничтожают». Много раз повторяемое на одном листе «Нет нет никогда», как представляется, разрабатывает тему «Никогда никогда коммунары не станут рабами», но появляется в сборнике раньше на пару страниц. Кроме того, многие цитаты 169 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry даны неточно, в нескольких случаях Пригов добавляет обращение «товарищи»: «Дважды два – четыре, товарищи! Трижды три – де- вять, товарищи!» Возможно, так разыгрывается ситуация митинга или собрания, когда говорящий с трибуны апеллирует к аудито- рии, обращаясь к ней с призывами. Этот принцип «переклички» или эха за счет общей лексики и синтаксиса заставляет нас вернуться к предуведомлению сбор- ника. В нем Пригов обозначил свою задачу так: «стремление найти формулу (если подобное слово не оскорбляет, вернее, не уводит нас из сферы искусства) структуры книги, понять сюжет как мотив, побуждающий перевернуть страницу и заглянуть на следующую» (Пригов 1985: 5). То есть, хотя сюжета в прямом смысле в сборнике нет, нет ни последовательности событий, ни связного нарратива, есть именно сюжет как мотив, решенный вербально и визуально. визуальная оБразность «стихограММ» По каким принципам Пригов подбирает оформление к упомяну- тым текстам и как эти решения соотносятся с традицией визуаль- ной поэзии? В «Стихограммах» можно выделить три сценария совмещения вербального и визуального. Во-первых, в некоторых случаях форма буквально реализует словесное содержание. Это отсылает к наиболее классической форме визуальной поэзии – carmina figurata. Именно с фигурной поэзии в античности начинается история использования визуаль- ных элементов при записи поэтических текстов: в III веке до н.э. Симмий Родосский создавал тексты в форме яйца, секиры и кры- льев, уподобляя их оформление объекту описания. Знамениты и фигурные стихи эпохи барокко, в том числе Симеона Полоцкого, 170 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова 2 Подробнее об исто- рии и теории визу- альной поэзии см.: Higgins 1983; Janecek 1984; Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Под ред. Дмитрия Булатова. Кенигсберг; Маль- борк: Симплиций. Александра Сумарокова, Гавриила Державина. Однако в даль- нейшем этот тип визуальной поэзии не получил по-настоящему широкого распространения. Его Пригов обыгрывает, например, в стихограмме, по форме напоминающей бокал. В нем наивный вопрос «А в пиве что?» играет роль стекла, а крылатое латинское выражение «Ин вино веритас» – роль содержимого. В рамках сбор- ника такой подход встречается еще раз: заключительная стихо- грамма формирует буквы «АЯ» за счет негативного пространства, то есть пустот, созданных повторением тех же самых букв. Во-вторых, визуальное и вербальное могут кодировать раз- ные сообщения, дополняющие друг друга. Это можно соотнести с магистральной линией визуальной поэзии, которая заключает- ся в использовании оформления для усиления силы слова2. Так, футуристы изобретали приемы экспрессивной типографики, FIG. 1–2 → 171 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry например, лесенку; конкретисты компоновали слова на ли- сте как дизайнеры: использовали формы, шрифт, цвет и про- белы для раскрытия смыслов, основанных на тексте. Пригов не просто разделяет информацию, которую кодирует слово и изо- бражение, а стремится закрепить за каждым медиумом опреде- ленную функцию. Приведем в пример разворот стр. 8-9. К вербальному сообще- нию, свидетельствующему о чувстве долга («Товарищ я не могу оставить эскадрон»), добавляется визуальное: смешение фраз на листе передает спутанность мыслей. Перед нами как будто складывается карта ментального состояния героя, чья внутрен- няя смута возникает от взаимодействия с внешним дискурсом: «Ты должен». Агрессивность и бескомпромиссность приказа ил- люстрируется тем, что эти слова становятся визуальной границей, ← FIG. 3 172 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова о которую разбивается движение фразы «Я не могу». Здесь визу- альная организация – не просто трансмедиальный перевод текста, а выражение чувств субъекта по отношению к долгу. В других стихограммах возникает тема напряженного ожи- дания или отчаяния. Например, множество раз на листе повто- ряется «Никогда» или «Ждите ответа». Если бы такое вербальное сообщение было одиночным, оно бы воспринималось достаточно нейтрально. Но, специальным образом расположенное на листе, оно передает эмоцию. Так, «Ждите ответа» организовано на стра- нице в ровных столбцах, но в нескольких местах смещено, «нет нет» и «никогда» также то сливаются со следующими строками, то расступаются. Возможно, стоит провести параллель между меха- низированностью шрифта пишущей машинки и «механическим голосом» записанного на пленку сообщения, которое играло роль FIG. 4–5 → 173 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 3 По Славою Жижеку, разрушительным для идеологического дис- курса оказывается ги- перидентификация с ним: настоящий враг – это не тот, кто напрямую протесту- ет или иронически имитирует пропа- гандистскую мысль, а «фанатик, который полностью отож- дествляет себя с ней, вместо того чтобы сохранять должную дистанцию». Избы- ток отождествления с системой выносит «на свет Божий скры- тое непристойное суперэго системы, обнажая ее истинное лицо – и в этом эффективность гипе- ридентификации». Цит. по: Арнс Инке, Зассе Сильвия. “Суб- версивная Аффирма- ция: Мимикрия как стратегия сопро- тивления” // Пер. с англ. А. Жигалова / Аблакова Наталья, Жигалов Анатолий. ТОТАРТ: Четыре Ко- лонны Бдительности. Москва: Maier, 2012: 280 – 291; Slavoj Žižek “Das Unbehagen in der Liberal-Demokratie”. in Heaven Sent, no 5 1992: 49. сигнала ожидания в советских телефонах. Визуальные помехи, такие, как сломы закономерностей в распределении слов на листе и их смешение друг с другом, могут передавать сбои в сигнале, быть знаком вторжения аудиальных шумов. И одновременно с этим мо- гут символизировать состояние человека, долго ждущего ответа. Иногда благодаря визуальной организации тексты стихограмм приобретают ощутимую динамику, которая отражается и на их вер- бальной составляющей. Одна фраза как будто способствует появле- нию другой: «Поезд дальше не пойдет! Просьба освободить вагоны» по свободной ассоциации с «не пойдет» и темой остановки рож- дает «Враг не пройдет. Назад ни шагу». При этом новый текст оказывается более агрессивным как по внешнему виду (он написан прописными буквами), так и по содержанию («просьба» сменяется на сталинский приказ № 227 «О мерах по укреплению дисциплины и порядка в Красной Армии и запрещении самовольного отхода с боевых позиций») и в итоге полностью поглощает начальный текст. Милитарная тематика, реализованная вербально, сочетается с агрессивной визуальной организацией, захватом пространства листа. Такое разделение функций актуально и для других стихо- грамм, обыгрывающих цитаты: вербальные элементы репрезенту- ют главным образом элементы советской реальности, а визуальные компоненты содержат эмоциональную, часто тревожную реакцию на нее. При этом заметим, что словесное передается в стихограм- мах при помощи механизма – пишущей машинки, а визуальные аспекты вербального индивидуализируются. Другая грань субъективной позиции, которую помогает выра- зить композиция листа, – это подрыв идеологии через гипериден- тификацию с ней3. Перепечатывая одну и ту же фразу множество раз, субъект не просто визуализирует частоту ее использования 174 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова в речи, но и как будто аффирмирует ее. При этом то, что фразы пе- реписываются без контекста, двигаются, распадаются и становятся частью геометрических фигур, сталкивает серьезность вербально- го сообщения с достаточно игровой формой, и создается ирония. То есть, Пригов обостряет и меняет под свою задачу традиционный метод создания визуальной поэзии, принципиально разграничи- вая функции вербального и визуального. Наконец, третий принцип совмещения вербального и визу- ального в сборнике заключается в том, что форма может никак не относиться к индивидуальному вербальному высказыванию. Она не всегда спровоцирована содержанием фраз, расположенных на отдельном листе, и может не коммуницировать с текстом-источ- ником. Общее визуальное решение становится моделью, которая реализует свой смысл относительно всей серии и всего жанра сти- хограмм. Этот смысл заключается в иллюстрации ритмов жизни советского дискурса и языка в целом. Пригова интересуют дискурсы как агрессивная сила, и изобра- зительный компонент позволяет организовать пространство для их театрализованного сближения и столкновения. Заметим, что по- этику именно захватнического поведения дискурсов Пригов любил подчеркивать и в демонстрации этого видел задачу концептуализ- ма как направления: «Для неподготовленного человека не заметно, как языки в концептуальном произведении сталкиваются, при- чиняют друг другу боль, и подобный поединок чрезвычайно ва- жен» (Носков, Пригов: 180–181). А также: «Всякий язык, возникнув, стремится к экспансии во внеязыковые сферы, он также стремится пожрать в сфере языка другие языки, поэтому он агрессивен, будь это язык марксизма или фрейдизма, язык газет или академической науки. концептуализм разоблачает тоталитарные амбиции языков, 175 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry того же литературного языка, например, стремящегося захватить весь мир и описать его своими терминами» (Носков, Пригов: 181). Пригов создает множество стихограмм, обыгрывающих одну и ту же фразу. Или, наоборот, с помощью одного визуального приема оформляет разные выражения. Повторы и сериальность помогают передать интерес не к смыслу индивидуального выска- зывания, а к высказыванию как таковому, к советской речи как явлению и концепту. Кроме того, за счет повторов вербальность в некотором смысле редуцируется и становится визуальностью: по-настоящему после- довательное чтение этих текстов представляется избыточным, поэтому слова начинают восприниматься как композиционный элемент, а не носитель смысла, когда написаны, и как шум – ког- да произнесены. ← FIG. 6 176 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова Такая функция визуального элемента позволяет Пригову выйти из основной традиции визуальной поэзии, от которой он отрекался в предуведомлении. Если мы ждем от визуальной поэзии рабо- ты с изобразительностью для раскрытия смысла слов, то Пригов использует ее, чтобы проиллюстрировать обессмысливание со- ветского дискурса. Противоречивая история ПуБлиКации «стихограММ» Подведем итоги нашей характеристики жанра стихограмм с точ- ки зрения пересечения разных медиа. При первом просмотре дать однозначное определение этим работам достаточно сложно: с одной стороны, графическая композиция листов состоит из узо- ров, геометрических фигур и других форм, что сближает работу FIG. 7–8 → 177 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 4 Принципиальное различие творческих практик и их концеп- туализации у неоа- вангардистов и по- ставангардистов М.Г. Павловец иллю- стрирует на истории сотрудничества При- гова и участников группы трансфури- стов – Ры Никоновой (Анны Таршис), Сергея Сигея (Сигова) и Бориса Констрик- тора (Аксельрода), авторов самизда- товского «журнала теории и практики «Транспонанс». (См.: Павловец: 254–265). с изобразительным искусством. С другой – эти фигуры состоят из осмысленных фраз, функционирующих как текст. Предуведомление к сборнику выводит на первый план его текстовую составляющую. При этом можно выделить следующие сценарии соотношения вербального и визуального. Во-первых, в наиболее редких случаях два медиума передают одинаковое сообщение. Во-вторых, они могут дополнять друг друга: намерен- но вступать в противоречие, объяснять или развивать друг друга. Вербальность сборника мы соотносим с объективной реальностью, а визуальность – с субъектом цикла. В-третьих, оформление может не взаимодействовать с индивидуальным текстовым сообщени- ем, а реализоваться относительно всей серии. Как представляет- ся, именно третий подход позволяет Пригову заявить о выходе из традиции визуальной поэзии: вместо актуализации смысла высказывания, форма деконструирует его. Кроме того, важно по- нимать, какие внетекстовые причины влияют на формирование авторской позиции: скорее всего, Пригов как поставангардист не хочет быть воспринятым в контексте неоавангарда с его фор- мальными поисками и автореферентными экспериментами4, с которыми он связывает и визуальную поэзию. Описывая работы Пригова, важно разграничивать понятия интермедиальности и мультимедиальности. Если мультимедиа предполагает совмещение нескольких средств коммуникации, то термин «интермедиа», предложенный Диком Хиггинсом, опи- сывает более фундаментальный процесс, разработку альтернатив- ной логики художественного производства, в результате которой несколько искусств синтезируются в нечто общее. Авторская зада- ча Пригова часто характеризуется отказом от подобного слияния медиумов. Наоборот, важная часть драматургии его работ основана 178 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова 5 Всеволод Некра- сов – Шелковско- му [06.10.1983]. (См.: Шелков- ский: 218–220). на сохранении и исследовании видовой границы искусств: «надо следить, чтобы она [граница] полностью и не смывалась, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» (Пригов 2019: 371–374). Именно поэтому исследование работ Пригова «на пересе- чении» представляется продуктивным, но до сих пор принципы, по которым он совмещал разные медиа, остаются недостаточ- но исследованными. Интересно, что неодназночность природы стихограмм исто- рически позволяла им встраиваться в разные контексты. В конце 1970-х Игорь Шелковский, российский скульптор и живописец, эмигрировавший во Францию, начинает издавать «журнал нео- фициального русского искусства “А-Я”». Для этого второй редактор журнала Александр Сидоров, оставшийся в Москве, должен был собирать материалы от художников и поэтов, а потом искать спо- собы переправить их за границу. Журнал был посвящен в первую очередь изобразительному искусству, и именно на его страницах в 1979 г. впервые были опубликованы стихограммы (А-Я: 52). В 1983-м году Игорю Шелковскому отправляет разъяренное письмо поэт Всеволод Некрасов5, который раз за разом не нахо- дит своих стихов на страницах «А-Я». Суть его претензии состо- ит в том, что другие авторы, в том числе Пригов, публикуются, а он – нет. Оба они в тот момент были известны на родине как поэты-концептуалисты, и Некрасов небезосновательно претендо- вал на роль основоположника направления – но безосновательно подозревал, что его «зажимают», «умалчивают», что позднее вы- лилось в его бескомпромиссную борьбу с «приготой», приобрет- шей в итоге болезненные черты. Именно обсуждая нападки Некрасова, Шелковский первый раз дает определение приговским работам: «Во-первых, с какой 179 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 6 Шелковский – Сидо- ровому [14.06.1983] // (См.: Шел- ковский: 221). 7 «Я решил отка- заться от выпуска маленьких кни- жечек. Последняя книжечка Димы П. [Пригова] «Стихо- граммы» вышла совсем неудачной. Обложка (цветная) была напечатана ещё 3 года назад, макет я начал когда-то, но не доделал. Этой зимой дотянул его, отдал в типографию, но не было времени проконтролировать работу. Результат – бумага не та, что я выбирал, изобра- жения перевернуты. Стыдно даже посы- лать это в Москву». См.: Шелковский – Сидорову [11.03.1985] // (Шелковский: 379). стати он [Некрасов – Е.Р.] считал номера и ждал, когда он будет в журнале? Журнал художественный, а не литературный. Димины работы воспроизводились как графика, а все прочие литератур- ные вещи, в том числе и его стихи, посвящённые Васильеву в № 2, как дополнительный материал к статье»6. То есть Шелковский использует изобразительное начало стихограмм как «извини- тельную причину»: подчеркивая их визуальность, он разрушает сопоставление Некрасов-Пригов, и оправдывает не-публикацию работ Некрасова не их качеством, а их вербальностью. При этом определение стихограмм как графики не мешает редактору чуть позже опубликовать их буклетом, как он плани- рует поступать исключительно с текстами, в том числе – со сти- хотворениями того же Некрасова. Именно так в 1985 г. в Париже издается сборник «Стихограммы», который стал объектом нашего исследования. Шелковский признается7, что буклет изготовлен не очень удачно, например, последняя страница со стихограм- мой «АЯ», которая должна была отсылать к названию журнала, напечатана зеркально. Однако важно, что Шелковский выбрал именно «Стихограммы» для издания отдельным сборником, когда уже публиковал их ранее на страницах журнала. Даже несмотря на его недовольство результатом, решение взяться за эту работу, с учетом финансовых и временных затрат, которые для этого тре- буются, показывает, что стихограммы Пригова не только близки ему эстетически, но и кажутся необходимыми для понимания неподцензурного культурного процесса. ❦ 180 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова Литература арнс, инке; зассе, силЬвия, 2012: Субверсивная Аффирмация: Мимикрия как стратегия сопротивления. ТОТАРТ: Четыре Колонны Бдительности. Под ред. Натальи Аблаковой, Анатолия Жигалова: Москва: Maier. 280–291. бутакова, елизавета, 2011: Дмитрий Александрович Пригов как поэт-конкретист: ваяние в чернилах, письмо кровью. Дмитрий Пригов: Дмитрий Пригов [каталог выставки]. Цюрих: Barbarian Art Gallery. 145–151. носков, георгий, 2014: Концептуализм как третий возраст авангардизма. Интервью с Дмитрием Александровичем Приговым для невышедшего журнала “Мысль и культура” (прото-“Логос”). Московский концептуализм. Начало [каталог выставки]. Нижний Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ. 180–181. павловеЦ, МиХаил, 2023: Неоавангард в русскоязычной поэзии 2-й половины ХХ – начала ХХI века. Дис. … доктора филол. наук. Москва: ВШЭ. пригов, ДМитрий, 1979: Дмитрий Пригов. А-Я, 1. 52. пригов, ДМитрий, 1985: Стихограммы. Париж: Издание журнала «А-Я». пригов, ДМитрий, 2019: Собрание сочинений в 5-ти т. Мысли. Москва: Новое литературное обозрение. 371–374, 439. пригов, ДМитрий, 2020: Малое стихотворное собрание: в 6 т. Т. 6. В. Москва: Новое литературное обозрение. рубинШтейн, лев, 1997: Профессия: Пригов. Пригов Дмитрий. Подобранный Пригов. Москва: РГГУ. 231. 181 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Под ред. Дмитрия Булатова. Кенигсберг; Мальборк: Симплиций. Шелковский, игорЬ, 2019: Шелковский Игорь. Переписка художников с журналом “А-Я”. 1982-2001. Том 2. Москва: Новое литературное обозрение. 218–221. ŽiŽeK, slavoj, 1992. Das Unbehagen in der Liberal-Demokratie. Heaven Sent, 5. 49. apollinaire, guillauMe, 1918: Calligrammes; poèmes de la paix et de la guerre, 1913-1916. Paris: Mercvre de France. Dalla bontÀ, giaDa, 2017: Bestiaries and Stikhogrammy as the Core of the “D.A.P. Project”. Staging the Image: Dmitry Prigov as Artist and Writer. Ed. by Gerald Janecek: Slavica Publishers. 84. Higgins, DicK, 1983. Horizons, the poetics and theory of the intermedia. Carbondale: Southern Illinois University Press. Higgins, DicK, 1987. Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. New York: State University of New York Press. janeceK, geralD, 1984. The Look of Russian Literature: Avant- Garde Visual Experiments, 1900-1930. Princeton: Princeton University Press. janeceK, geralD, 2017. Some Remarks on Prigov’s Prenotifications and Flickering. Staging the Image: Dmitry Prigov as Artist and Writer. Ed. by Gerald Janecek: Slavica Publishers. 23. 182 ЕКАТЕРИНА РЫБАКОВА ▶ «Стихограммы» Дмитрия Пригова Povzetek Članek obravnava cikel Dmitrija Aleksandroviča Prigova Stihogrami (1985) kot prostor prepletanja med verbalno in vizualno umetnostjo. Čeprav grafična organizacija cikla to delo veže na tradicijo vizualne poezije, se Prigov v svojem avtorskemu predgovoru zavestno vzdrži te opredelitve, izogne pa se tudi opredelitvi dela kot sintetičnega ali intermedialnega. Namesto tega ostaja znotraj binarne opozicije med besedilom in podobo, pri čemer skuša implicitnega naslovnika umestiti bodisi v vlogo gledalca bodisi v vlogo bralca. V analizi cikla prepoznavamo tri glavne metode združevanja verbalnega in vizualne- ga, ki se uporabljajo v tem žanru, ter izpostavljamo tiste posebnosti, ki avtorju omogočajo preseganje tradicije vizualne poezije. 183 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Ekaterina Rybakova Ekaterina Rybakova is a graduate student at the Department of Visual Arts at the University of Bologna. She holds a degree in Philology from the Higher School of Economics in Moscow. Her research interests focus on intermedial genres and Russian poetry of the late XXth century. «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина:¹ обэриутская многомерность, или кентаврический парадокс The “Anonymous” poem by Mikhail Eremin: the Oberiu Multidimensionality or the Centauric Paradox ❦ Юлия валиева ▶ jouliali@gmail.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37590 185 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry МиХаил ерёМин, Даниил ХарМс, обэриу, поэзия анДеграунДа MiKHail ereMin, Daniil KHarMs, tHe oberiu, unDergrounD poetry Статья посвящена историко-куль- турным аспектам изучения поэзии русского андеграунда. Предметом рассмотрения является аноним- ная публикация стихотворения М. Ерёмина в «тамиздате». Про- изводится текстологический и сопоставительный анализ разных списков этого произведения, в том числе, по архивным источникам. Отмечается обэриутский контекст публикаций М. Ерёмина в самиз- дате 1960-х-1970-х гг. Выявляются приемы создания многомерности текста и кентаврического парадокса, восходящие к поэтике обэриутов. The article focuses on cultural aspects of the Russian underground poetry. The subject of the research is the anonymous publication of Mikhail Eremin’s poem in tamizdat. The author carries out textual and comparative analysis of the various copies of this work, including archival sources. The research shows that the context of M. Eremin’s publications in samizdat in the 1960s and 1970s was in relation to the OBERIU studies. The techniques of creating the multidimensional nature of the text and the centauric paradox, dating back to the poetics of the OBERIU, are revealed. 186 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина 1 Исследование выпол- нено за счет гранта Российского науч- ного фонда № 24-28- 01177, https://rscf.ru/ project/24-28-01177/; Русская христиан- ская гуманитар- ная академия им. Ф. М. Достоевского. 2 М. Ерёмин утверж- дал, что первона- чальный вариант этого стихотворения был написан им, и на этом основании считал, что в Анто- логии Modern Russian Poetry анонимно опубликованы 2 его стихотворения. В пе- реписке В. Ф. Марко- ва и Г.П. Струве при обсуждении аноним- ности публикации И. Бродского (Усти- нов 2021) возможное авторство Ерёмина не упоминается. 3 В предисловии «On Modern Russian Poetry» В. Маркова говорится: «The last splash of futurism was the Dada-like group of ‘obereuty’ led by Daniel Kharms» (lxx). 4 В Примечаниях (Notes) указыва- ется: «The names of the three poets who wrote these poems are known to us, but, for various reasons, we do not choose to divulge them. Some of these poets are well known, some completely → В 1966 г. в двуязычной антологии В.Ф. Маркова и М. Спаркса Modern Russian Poetry (далее — MRP) было впервые републиковано сти- хотворение Д. Хармса «случай на железной дороге», которым он дебютировал в сборнике Ленинградского Союза поэтов в 1926 г. В этой же антологии в разделе «Анонимное» новую русскую поэ- зию представляло, наряду с «Пьесой с двумя паузами для сакс-ба- ритона» И. Бродского2 и тремя стихотворениями Б. Слуцкого, стихотворение «Крематорий» (1958) М. Ерёмина. Там, кумачом завесив небо комнат Перистый вепрь выпрыгивает в дым; Нагие ноги ноют в катакомбах, Перебираемые как лады; Там загнивающие укрепленья В коренья превращаются в печи; Там те, кто убоявшись погребенья, Багряный погреб предпочли. (MRP: 820) Составители антологии видели в обэриутах группу Дада-истской направленности, выражающую последний всплеск футуризма3. В произведениях современных авторов, чьи имена не были рас- крыты, — поэзию андеграунда4. Тот факт, что тридцатилетний поэт ленинградской «Филоло- гической школы» Михаил Ерёмин (1937—2022)5 удостоился, хотя и анонимно, войти в антологию современной русской поэзии, не имея до этого ни одной изданной книги, явилось само по себе событием знаменательным. Комментируя свое отношение к не- печатности, Ерёмин приводил в пример обэриутов: 187 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry → Ерёмина, были опубликованы: Д. Бобышев, И. Брод- ский, Г. Горбовский, В. Голявкин, С. Кулле, А. Кушнер, Е. Рейн, Н. Слепакова, В. Уфлянд. → unknown; some young, some not so young. Also for various reasons, all these poems belong to underground poetry» (842). Чем был обусловлен выбор именно этого произведения М. Ерё- мина и его трактовка составителями, не сообщается. 5 Михаил Федорович Ерёмин родился 3 мая 1937 г., однако в писательских авто- биографиях указывал 1936 г., 1 мая, и отме- чал свой день рожде- ния по этой дате. Согласно фамильной истории, мать поэта в годы II Мировой войны, узнав, что муж ушел в другую семью, в сердцах уничтожила доку- менты о рождении и выправила новые. 6 Подробнее о репу- бликациях Д. Хармса в 1960-е гг. см.: Валиева: 2024б. 7 В подборку вошли миниатюры «Так горсть земли искали иудеи…», «Бокови- тые зерна премудро- сти…», «Сохатый крест рогов, как идола…», «Полночно светтение бухты Барахты», «Мальчи- ком заплечных дел времен французской революции…». В этом номере Синтаксиса, представлявшем 10 ленинградских авторов, помимо → Я до сих пор не могу понять, как получалось, что мы все каким-то образом знали о тех но- вых строчках, которые написал кто-то из нас. Может быть, читали на ходу или давали читать друг другу. Куски, цитаты, свои, чужие — мы в этом жили. Именно поэтому, может быть, ни у кого из нас не было уста- новки на публикацию — как скажем, у «гор- няков». Спокойное отношение к публикации, а то и сознательно нежелание. С одно стороны, это было отторжение от тех публикаций, которые существовали в ту пору, от всего пе- чатного слова. С другой стороны, тогда не пе- чатались обэриуты… […] И, возможно, было какое-то внутреннее ощущение, что, может быть, так и надо. (Еремин 2011: 76). Действительно, ко времени выхода Антологии, из обэриутских текстов Хармса, как известно, были напечатаны только четыре стихотворения: 2 — прижизненно, в сборниках Ленинградского Союза поэтов 1926 и 1927 гг., и 2 — в альманахе День поэзия 1965 Анатолием Александровым6. Публикации Ерёмина ограничивались двумя стихотворениями в советской прессе 1958 г. (их текст был приведен в газетном фельетоне) и пятью стихотворениями из самиздатского альманаха А. Гинзбурга Синтаксис7, перепеча- танного в 1965 г. посевовским журналом Грани. 188 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина Подобно тому, как источниками сведений о репертуаре и дета- лях выступлений обэриутов для исследователей 1960-х гг. служили газетные и журнальные рецензии (большей частью ругательные) 1920-х гг., единственной для отечественного читателя возможно- стью ознакомления с поэзией М. Ерёмина, вплоть до 1991 г., когда был отпечатан его первый на родине сборник, оставались процити- рованные фельетонистом в газете Смена стихотворения «Роскошно скошен луг…» и «Боковитые зерна премудрости…», представленные Ерёминым на VI-й областной конференции молодых авторов, про- ходившей с 13 по 16 мая 1958 г. в ленинградском Доме писателя им. Маяковского. Поэтика этих миниатюр, в которых критик увидел «пародию на заумь», стала поводом для обвинений идеологиче- ского характера: Большинство товарищей, очень правильно отметив одаренность автора, с настоящей болью, с тревогой за судьбу М. Еремина го- ворили о его заблуждениях, о поэтическом штукарстве, о никому не нужном оригинальничанье. […] Их немного, этих «неопоэтов». […] В их биографии не было настоящих трудностей, которые, всколыхнув всю душу до дна, закалили бы их сердца. […] Так вот, значит, откуда пошли сии «боковитые зерна премудрости»! Они от незнания реальной жизни, от полного безразличия к ней, к судь- бам своего поколения, к судьбам народа. (3) Материалы Ленинградского отделения Союза писателей из ЦГАЛИ СПб. позволяют уточнить предшествующие выходу фельетона со- бытия. Имя Ерёмина оказалось в центре обсуждения на совмест- ном заседании секции критиков и литературоведов 23 мая 1958 г. об итогах поэтического года. Критик А. П. Эльяшевич в своем 189 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry вступительном слове назвал М. Ерёмина «теоретиком иррацио- нализма», а его стихи, прозвучавшие на конференции, примером «вредных настроений в поэзии». Приведем фрагмент стенограммы: Был такой Еремин. Этот Еремин прочитал на семинаре, кото- рым руководил Л. Хаустов, Олег Шестинский и я […] открыто декадентские, иррационалистические [стихи], построенные на подражании самым худшим образцам. Когда товарищи, присут- ствовавшие на обсуждении, сказали Еремину, что его стихи именно такие, то Еремин заявил, что руководители и собравшиеся на се- минаре люди не квалифицированные, ему жаль, что они меньше знают. Он пытался выступать в качестве теоретика иррациона- лизма и декадентских настроений в поэзии, он рвался в бой и воз- мущался, что его не выпускают с трибуны. Кое-кто из старших товарищей в душе готовы были поддержать Еремина с его поэзией, чрезвычайно далекой от требований советской литературы. Я думаю, что, к сожалению, Еремин не одинок в наших рядах, встре- чаются подчас в литературных группах товарищи, которые несут в себе такое же вредное настроение. (ЦГАЛИ. Ф. 371. Оп. 1. №344. Л. 10-11). Несмотря на обширную мемуарную литературу о «Филологиче- ской школе», прояснить понимание М. Ерёминым иррациона- лизма, к сожалению, не представляется возможным, поскольку других свидетельств теоретического самопозиционирования поэта не сохранилось. Стихотворение «Крематорий» и в Антологии MRP, и в других изда- ниях (где оно дано без названия), датировано 1958 г. Композиционно 190 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина 8 Возможный источ- ник: воспоминания Ю. Анненкова о посе- щении некоторыми политическими и художественными деятелями кремато- рия как развлечения (Анненков 1991: 91-94). См. также дневниковые записи 1921 г.: (Чуковский 2024: 321-322). оно состоит из 3 частей: 1-я часть — строки 1-2, 2-я часть — строки 4-6, 3-я часть — строки 7-8. Основанное на образах, адресующих к определенной семантической парадигме (кумач — «красный», «революция», «советский»; вепрь — агрессия; катакомбы — «под- полье», «гонения», «христианское служение»; печь, багряный погреб — «кровавый», «жертва»), это насыщенное аллюзиями 8-ми строчное стихотворение, тем не менее, допускает возможность сразу нескольких интерпретаций, с акцентировкой тех или иных мотивов или определенных интертекстуальных линий. Первая часть («Там, кумачом завесив небо комнат / Перистый вепрь выпрыгивает в дым») с аллюзией к стихотворению О. Ман- дельштама «Нет, никогда, ничей я не был современник …» («пери- стый огонь») вводит мотив зловещего предзнаменования, отсылая к антисталинским мотивам его стихов. Заключительная сентенция третьей части «Там те, кто убоявшись погребенья, / Багряный по- греб предпочли.», в структурном плане напоминая финал ман- дельштамовского «На бледно-голубой эмали…», выполняет роль посвящения: тем, кто предпочел гибель, но не забвение своих идеа- лов. Центральная часть миниатюры, построенная по обэриутскому принципу столкновения образов («Нагие ноги ноют в катакомбах, / Перебираемые как лады; / Там загнивающие укрепленья / В ко- ренья превращаются в печи») близка по своим мотивам к натур- философским поэмам Заболоцкого. Однако, семантика названия «Крематорий» в этом контексте остается неясной. Если же именно название является семантическим «фокусом» миниатюры, то ее внутренний сюжет порожден неприятием этого ритуала, пониманием его кощунственности, что подчеркивается по-экспрессионистски нагнетаемым образным рядом, педалируя описание происходящего на глазах процесса кремации8. В этом 191 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry случае образы «катакомбы», «печь», «багряный погреб» синони- мичны, а строки «Нагие ноги ноют в катакомбах, / Перебираемые как лады» воплощают апогей ужаса, представляя собой турпизм. Учитывая, что в 1950-е гг., помимо поэтики акмеизма, Ерёмин был увлечен и другими художественными направлениями, в том числе, англо-американским имажизмом (через занятия художе- ственным переводом Т. Элиота, Харта Крейна), нельзя исключить и вероятности создания этой миниатюры как единого имажа, тогда «крематорий» является экстравагантным метафорическим изобра- жением визуального эффекта (с возможной отсылкой к Н. Оцупу — «В голубом прозрачном крематории / Легкие истлели облака…»), наблюдаемого, например, при топке печи лесным валежником; в этом случае «перистый вепрь», выпрыгивающий в дым, не что иное, как форма пламени, а в последних двух строках подразуме- ваются подобранные с земли ветки. Текст этой миниатюры допускает множественность интерпре- таций, и сравним по своей прагматике с оптическим эффектом картин М. К. Эшера. Заслуживает упоминания, что в антологии К. Кузьминского У Голубой Лагуны эта миниатюра дана без названия (214), при этом справа над текстом, на месте посвящения или эпиграфа, поставле- ны инициалы: «А. Д.». В последнем случае, можно предположить скрытую за кириллицей отсылку к названию сборника А. Ахмато- вой «Anno Domini», мотивам ее второй части. Дополнительную информацию текстологического характера о ранних стихотворениях М. Ерёмина дает коллекция обэриуто- веда А. А. Александрова, содержащая рукописи поэта 1955—1981 гг. Рассматриваемая миниатюра должна была войти в собранную им в 1968 г. книгу поэзии М. Ерёмина, оставшуюся неизданной. 192 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина Отметим, что подготовка книги Ерёмина происходила одновре- менно с переговорами А. Александрова с чешским издательством «Свет Совету» о выпуске избранного Д. Хармса после состоявшейся публикации в пражских журналах статей «Ignavia» и «ОБЭРИУ. Предварительные заметки». Переводчик обэриутов на чешский язык Вацлав Данек тогда же приступил к переводу эксперимен- тальной поэзии соратника Ерёмина по «Филологической школе» А. Кондратова. Список этого стихотворения (также без названия) из собра- ния А. Александрова (ЦГАЛИ. Ф. 678. №77. Л. 31) имеет небольшое, но значимое отличие: буквы «А» и «д» справа над текстом напи- саны слитно и могут быть интерпретированы как эпиграф: «Ад». Созданная благодаря этому переакцентировка обнажает реми- нисценции из стихотворения Пастернака «Русская революция», на тот момент еще не опубликованного в официальной печати. А здесь стояла тишь, как в сердце катакомбы. Был слышен бой сердец…; Он. — «С Богом, — кинул, сев; и стал горланить: — К черту! — Отчизну увидав: — Черт с ней, чего глядеть! Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта! Еще не всё сплылось; лей рельсы из людей!; Теперь ты — бунт. Теперь ты — топки полыханье. И чад в котельной, где на головы котлов Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью Людскую кровь, мозги и пьяный флотский блёв. (курсив наш. — Ю. В.) (Пастернак 1990б: 230) 193 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 9 Тема Ерёмин — Пастернак затрагива- ется в нашей статье: Валиева 2024в. 10 Сборник озаглав- лен: Михаил Ерёмин. Стихотворения и содержит 85 текстов 1955-1974 гг. и может быть условно дати- рован 1974 г. 11 Републиковано, с обратной заменой на ед. ч. «соперни- ка»: (Ерёмин: 2008), (Ерёмин: 2009). Согласно устным воспоминаниям Ерёмина, он узнал текст этого стихотворения от самого Пастернака во время одной из поездок к нему в Переделкино9. В отличие от пастернаковского претек- ста, у Ерёмина нет противопоставления февральской и октябрь- ской революций, и в целом композиция миниатюры построена не на антитезе, а на градации. Аналогично, с эпиграфом «Ад», текст миниатюры напечатан в самиздатском машинописном сборнике М. Ерёмина, составлен- ном в середине 1970-х гг. поэтом Владимиром Эрлем10, текстологом и комментатором произведений Д. Хармса. В первом персональном сборнике М. Ерёмина, вышедшем в 1986 г. в американском издательстве «Эрмитаж», это стихотво- рение трансформировано в 4-стишие без эпиграфа (сокращению подверглись 5–8 строки): «Там, кумачом завесив небо комнат, Перистый вепрь выпрыгивает в дым; Нагие ноги ноют в катакомбах, Перебираемые, как лады.» (23) Существует и «пáрный» ему текст, также датированный 1958 г. Наиболее ранний его список, представляющий собой восьмисти- шие, известен по опубликованному нами автографу из письма Ерёмина М. Красильникову от 6 марта 1958 г. в мордовский лагерь. Миниатюра сопровождена эпиграфом, заключенным в скобки: «(Из христианского состишья)»: Там радуги крыло гордится опереньем11, Там, в царстве доадамовой смекалки, 194 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина Кентавры негодуют по-оленьи, В соперника втыкая томагавки, Там тени павших пашут на ресницах, Там пряжа, брошки, роскошь для весны, Там неумевшего креститься Возможность бога осенит. (Валиева 2024а: 248) Машинописный список этого стихотворения из собрания А. Алек- сандрова имеет эпиграф: «РАЙ». Топосы Рая и Ада этих миниатюр передают противопоставление, близкое Клюевской традиции: природной благодати — советского безбожия. В составе книги 1986 г., где миниатюра «Там радуги крыло гор- дится опереньем…» была опубликована впервые, ее текст был дан без эпиграфа и сведен, подобно стихотворению «Там, кумачом завесив небо комнат…», к четверостишию, при этом слово «сопер- ника» в 4-й строке поставлено во мн.ч. — «соперников». Строки скомбинированы в следующем порядке: 5, 2, 3, 4. Там тени павших пашут на ресницах, Там, в царстве доадамовой смекалки, Кентавры негодуют по-оленьи, В соперников втыкая томагавки. (23) Размещенные в этом издании на одной странице, друг под другом, эти два стихотворения образовывают диптих. Хотя под каждым из них проставлена датировка (оставшаяся прежней), визуально они составляют традиционные для Ерёмина восемь строк и воспри- нимаются единым произведением, акцентируя своим вертикаль- ным расположением аксиологию художественного пространства. 195 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Семантика первоначального текста претерпела здесь значитель- ные изменения. Ставшая 1-ой строка «Там тени павших пашут на ресницах» вводит мотив поминовения. Во 2-й части диптиха строки «Нагие ноги ноют в катакомбах, / Перебираемые как лады» прочитываются аллюзией к 8-й - 11-й строфам пастернаковского «Еще не умолкнул упрек…» — мотиву отраженного звука оргáна («хорал выходил, как Самсон, / Из кладки, где был замурован.» (Пастернак 1990а: 369)), и задают мотив реквиема катакомбных поэтов, хранящих память о павших героях, по утерянному Раю. Л. Лосев, представляя читателям парижского журнала Эхо стихотворения Ерёмина (спустя десятилетие после анонимной публикации в MRL), упреждая критические суждения об их не- понятности, объясняет сложность их восприятия особенностью синтаксиса поэтического языка, основанного на принципе ало- гизма, восходящего к будетлянскому «слову как таковому» и обэ- риутским приемам разрушения семантических связей: Именно так непонятен был и Хлебников. По привычке чита- ли, желая узнать про что, и получалось пустяки и нескладно. В то время как слова были не про что-то, а сами по себе и являлись характерами и сюжетом стиха. Введенский, Заболоцкий и Хармс строили свой мир еще более поразительным образом — разрушая привычные семантические связи. […] Стихотворения Еремина — это, как правило, одно — два распро- страненных предложения. Но, как слова у Хлебникова и обереутов не совсем то, что мы привыкли подразумевать в слове «слово», так и предложение у Еремина совсем не предложение. […] Форма предложения есть форма мысли. […] Разбор предложения 196 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина 12 Курсив ав- тора. — Ю. В. 13 Беседа Ю. Валиевой с М. Ерёминым 26 де- кабря 2010 г., у него дома. Санкт-Петер- бург. Имеются в виду машинописные копии произведений Хармса, полученные Ерёминым от А. Александрова. (см. «От храмов до хором…»), где подлежащее — ельники, а ска- зуемое — слывут, приведет нас к полнейшему алогизму (что мы привыкли отождествлять с бессмыслицей, ерундой). […] И только очищенное от предвзятости восприятие стихотво- рения-фразы сразу обеспечивает взгляд, вслед за поэтом, в суть вещей, сквозь мир, который не состоит из разделов Природа, Чело- век, История, а есть Природа-Человек-История, пронзительный взгляд до самой грани материального.12 (Лосев 1979: 10) Сопоставление с обэриутами в данном случае было сделано неслу- чайно — годом ранее увидел свет 1-й том бременского Собрания произведений Д. Хармса, составленный М. Мейлахом и В. Эрлем. Стоит упомянуть, что, по словам М. Ерёмина, в перепечатках Харм- са, сделанных для этого издания Эрлем, «было многое от него»13. Не оспаривая подмеченный Лосевым в поэзии Ерёмина прием синтаксического «сдвига», заметим, что этот прием не приво- дит к нарушению языковой системы, а задействует присущий ей механизм свободного порядка слов. К обэриутским чертам в поэтике Ерёмина, скорее, относятся приемы создания много- мерности текста, в том числе, «столкновение смыслов», соеди- нение (наложение) элементов и смеховое начало. В творчестве Ерёмина 1950-х мотив соединения нашел воплощение в образе кентавра. Наиболее раннее его появление в поэтическом тексте — рассмотренная выше миниатюра «Там радуги крыло гордится опереньем», в которой кентавр соотнесен с топосом Рая. Заметим, что разработка поэтом этого образа, скорее всего, началась в гра- фике. Среди работ, демонстрировавшихся на домашней выстав- ке Ерёмина в декабре 1957 г., имеется рисунок, упоминающийся в «Книге отзывов» как «Кентавр» или «Кентавр с ребенком». 197 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry На сохранившихся черно-белых фотографиях работ этому со- ответствует рисунок, изображающий лошадь и стоящую перед ней женщину, склоняющуюся к ребенку, протягивающую к нему руки. Композиция построена на создании визуального эффекта соединения двух изображений (женщины и лошади) в одно — женщины-кентавра, эмблематическому выражению парадокса порождения, нерасторжимости матери и ребенка. В поэзии этот парадокс передается «пренатальными» мотивами (миниатю- ры «Вороные нервные кони…». «Стынет логово безучастное…», «Во мне живет растительная мудрость…», «Пока младенец полон леденцов…»). В отличие от И. Бродского, у которого этот образ ос- нован на сходстве с кентавром позы пишущего («тело на локте»; «… Иногда голова с рукою / сливаются, не становясь строкою, / но под собственный голос, перекатывающийся картаво, / под- ставляя ухо, как, как часть кентавра.» — сб. Часть речи), парадокс кентаврического у Ерёмина демонстрирует нераздельность творца и его творения. ❦ 198 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина Литература алексанДров, анатолий, 1968: ОБЭРИУ. Предварительные заметки. Československá rusistika 5. 296-303. анненков, Юрий, 1991: Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х т. 1. Ленинград: Искусство. валиева, Юлия, 2015: Ерёмин Михаил Фёдорович. Литературный Петербург. XX век: энциклопедический словарь: в 3 т. 2. 26-29. валиева, Юлия, 2024а: Календарь ленинградской «Второй культуры»: письма Михаила Ерёмина к Михаилу Красильникову. От андеграунда до акционизма: русский контекст. Ред. Ичин К. Белград. 238-260. валиева, Юлия, 2024б: Неизвестные страницы изучения и публикации Даниила Хармса в 1960-е годы: памяти Анатолия Александрова. Matice Srpske za Slavistiku 106. 241-263. валиева, Юлия, 2024в: Письмо Михаила Ерёмина Льву Лосеву о Пастернаке. Новое литературное обозрение 2. 211-223. ереМин, МиХаил, [1974]: Стихотворения. [Сб. стихов. Машинопись]. ереМин, МиХаил, 1960: [Стихи]. Синтаксис [Машинопись] 3. ереМин, МиХаил, 1965: [Стихи]. Грани 58. 175-177. ереМин, МиХаил, 1979: Из старых и новых стихов. Echo. 2/3. 4-9. ереМин, МиХаил, 1980: [Стихи]. Антология новейшей русской поэзии У Голубой Лагуны / The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry: В 5 т. 1. Сост. К. К. Кузьминский и Г. Л. Ковалев. Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners. 209-221. ереМин, МиХаил, 1986: Стихотворения. Послесловие Л. Лосева. Tenafly, N.J.: Эрмитаж. 199 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ереМин, МиХаил, 1991: Стихотворения. Москва: Б. и. [Минск: МЕТ]. ереМин, МиХаил, 2008: Стихи разных лет. Зинзивер 1. [http://1 reading-hall.ru/publication.php?id=2] ереМин, МиХаил, 2009: [Стихи]. Дети Ра 3 (53). [http:// reading- hall.ru/contents.php?id=22] ереМин, МиХаил, 2011: [Автобиография; Стихи]. Лица петербургской поэзии: 1950–90-е. Автобиографии. Авторское чтение. Ред. Юлия Валиева. Санкт-Петербург: Искусство России. 74-77. кузнеЦов, в., 1958: «Боковитые зёрна премудрости». Смена.27.05.1958. лосев, а., 1979: О Михаиле Еремине. Echo 2-3. 9-11. пастернак, борис, 1990: Стихотворения и поэмы: В 2 т. 1. Вступ. статья В.Н. Альфонсова, сост., подг. текста и примеч. В.С. Баевского и Е.Б. Пастернака. Ленинград: Советский писатель. пастернак, борис, 1990: Стихотворения и поэмы: В 2 т. 2. Сост., подг. текста и примеч. В.С. Баевского и Е.Б. Пастернака. Ленинград: Советский писатель. устинов, анДрей, 2021: «Ход коня»: Иосиф Бродский в переписке Г. П. Струве и В. Ф. Маркова. Звезда 5. 231-240. [«Ход коня»: Иосиф Бродский в переписке Г. П. Струве и В. Ф. Маркова — Журнальный зал] ХарМс, Даниил, 1926: (случай на железной дороге). Собрание стихотворений. Ленинград: Л.О. В.С.П. 71-72. ХарМс, Даниил, 1927: Стих Петра — Яшкина. Костер. Ленинград: Л.О. В.С.П. 101-102. 200 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина ХарМс, Даниил, 1965: Выходит Мария, отвесив поклон. Подруга. Публ. Анатолий Александров. День поэзии 1965. Москва, Ленинград: Советский писатель. 290-294. ХарМс, Даниил, 1966: (случай на железной дороге). Modern Russian Poetry: An Anthology with verse translations. Ed. Vladimir Markov and Merrill Sparks. London: MacGibbon & Kee Ltd. 724-727. ХарМс, Даниил, 1978: Собрание произведений 1. Ред. Михаил Мейлах, Владимир Эрль. Bremen: K-Press. чуковский, корней, 2024: «Жизнь моя стала фантастическая». Дневники. Книга первая. 1901-1929 годы. Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2024. alexanDrov, anatolij, 1968: Ignavia. Svĕtovă Literatura 6. 157-170. , 1966: Крематорий. Modern Russian Poetry: An Anthology with verse translations. Ed. Vladimir Markov and Merrill Sparks. London: MacGibbon & Kee Ltd. 820. MoDern russian poetry: AN ANTHOLOGY WITH VERSE TRANSLATIONS, 1966: Ed. Vl. Markov and M. Sparks. London: MacGibbon & Kee Ltd. 201 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Резюме Подводя итог, отметим, что рассмотрение анонимной «тамиз- датской» публикации М. Ерёмина в контексте литературного самиздата 1960-х — сер. 1980-х гг. позволило выявить специ- фику допечатного периода функционирования текстов поэта, обозначить роль обэриутоведов в подготовке его первых сборни- ков и значение поэтической среды ленинградского андеграун- да в распространении и циркуляции произведений обэриутов. Текстологический и сопоставительный анализ стихотворения «Крематорий» показал, что его поэтика строится на изменении семантической фокусировки текста. Восходящий к обэриутской поэтике прием создания многомерности текста, разрабатываемый Ерёминым в 1950-е гг. и в поэзии, и в графике, состоящий в тех- нике соединения (наложения) элементов, мы определили как «кентаврический парадокс». Его семантика связана с образом кентавра, воплощающего, по Ерёмину, парадокс «порождения», загадку продолжения творца в своем творении. Именно обэриутовед А. Александров и поэт ленинградской «Второй культуры» Владимир Эрль, текстолог и комментатор произведений Д. Хармса, подготовивший (совместно с М. Б. Мей- лахом) его собрание произведений (1978-1988), участвовали в со- ставлении поэтических сборников М. Ерёмина. Что существенно, это происходило в то же годы, параллельно, одновременно с обэ- риутскими штудиями. Появление под одной обложкой первых по- смертных публикаций Хармса и поэтов андеграунда неслучайно. 202 ЮЛИЯ ВАЛИЕВА ▶ «Анонимное» стихотворение Михаила Ерёмина Yulia Melisovna Valieva (Юлия Мелисовна Валиева) Yulia Melisovna Valieva is an Associate Professor at the Department of His- tory of Russian Literature at Saint Petersburg State University and the head of the research project at Russian Christian Academy for Humanities named after Fyodor Dostoevsky. 203 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова: поэтологический текст как текст о катастрофе “Forty Lines about a Pencil” by N. Kononov: A Poetological Text as a Reflection on Catastrophe ❦ alexander zhitenev ▶ superbia@mail.ru DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37591 205 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry совреМенная русская поэзия, поэтология, Металирика, поэтологическая лирика, николай кононов, тоМас Манн conteMporary russian poetry, poetology, Metalyric, poetological lyricisM, niKolai Kononov, tHoMas Mann В статье в разных аспектах – интер- текстуальном, поэтологическом, историко-культурном, тексто- логическом – рассматривается стихотворение Н. Кононова «Сорок строк о карандаше» (1995). Письмо интерпретируется в нем как важ- нейшая сотериологическая и дис- циплинирующая сила, способная противостоять историческому хаосу и, в частности, реалиям мировой войны. Образ-символ карандаша, позаимствованный из романа Т. Манна «Волшебная гора» (1924), соединяет в себе значение суве- нира, замещающего утраченный объект желания, и инструмента письма, позволяющего соизмерить события частного и социального бытия. Стихотворение не только предлагает новую интерпретацию классического немецкого романа, но и проблематизирует ситуацию взаимной переводимости разных культур: любимый / любимая в нем – пограничная фигура, связывающая разные языковые и цивилизацион- ные пространства. This article examines N. Konon- ov’s poem “Forty Lines about a Pencil” (1995) through multiple dimensions, including intertextual, poetological, historical-cultural, and textological approaches. Within the poem, writing is portrayed as a fundamental soterio- logical and disciplining force, capable of resisting historical chaos and, more specifically, the devastation wrought by the First World War. The symbol- ic image of the pencil, derived from Thomas Mann’s The Magic Mountain (1924), serves as both a souvenir replacing a lost object of desire and as a writing instrument that enables the measurement and articulation of private and collective existence. The poem not only reinterprets Mann’s classic German novel but also interrogates the mutual trans- latability of distinct cultural frame- works. Within this context, the figure of the beloved operates as a liminal entity, bridging diverse linguistic and civilizational spheres. 206 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова «сороК строК о Карандаше»: аллЮзивноCть и ПоэтологичесКая лириКа В новейшей русской поэзии аллюзивность текста, отсылающая к начитанности, насмотренности или наслушанности – настоль- ко общее свойство, что его уже нельзя считать приемом, рассчи- танным на игру с читателем. Достаточно часто это своего рода автокоммуникативный «второй план», близкий к шифру – если, конечно, поэт не ставит задачи прямо раскрыть аллюзивный ха- рактер своего текста. В «филологической поэзии» 1990-х, как отмечал В. Новиков, ци- тата была средством актуализации «знаточеского» чувства и апел- лировала к поэтической эрудиции читателя, прекрасно знающего канон: «Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвину- тыми “центонами”, сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии» (Новиков 2001). Позднее, в 2000-е, как справедливо отмечал Г. Дашевский, эта логика нарушается: «Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего на- бора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя. Работа- ет та речь, которая уместна в данной ситуации» (Дашевский 2012). И. Кукулин, комментируя разные практики работы с цитата- ми поэтов на границе 1990-2000-х гг., отмечает (применительно к работе В. Зельченко), что «литературные реминисценции […] становятся словно бы прозрачными, стеклянными, неизвестно что значащими»; указывает (говоря о М. Степановой), что новую «поэтику […] можно описать так: […] взаимодействие с готовыми структурами – сюжетами, цитатами, словами – при котором любая 207 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry структура преобразуется» (Кукулин 2002, 276, 279). Между старым и новым текстом, таким образом, возникает «непрозрачная» об- ласть, скрывающая логику работы с источником и сами мотивы обращения к нему. Можно предположить, что на границе 1990-х и 2000-х поэти- ческая аллюзия сохраняет значение явного смыслового «ключа» к тексту главным образом в тех случаях, когда диалог с пред- шественником или современником оказывается поводом для авторефлексивного – поэтологического или металирического вы- сказывания. Именно такой вывод напрашивается при обраще- нии к «программному» стихотворению Николая Кононова «Сорок строк о карандаше», впервые опубликованному в авторской поэ- тической книге «Лепет» (1995). Как справедливо отмечают Х. Шталь и Г. Корте, «Лирика часто […] становится метарефлексивной поэтологической плоскостью. Она выступает предпочтительным медиумом для поэтического самоутверждения. Неслучайно поэтологические стихотворения особенно часто появляются в периоды литературных потрясений» (Stahl, Korte 2016, 29). Кононовский текст является убедительной иллюстрацией справедливости этого положения: и тематически, и формально он связан с идеей лиминальности, кануна. Поэтологическая лирика или металирика – давний предмет литературоведческих исследований. Не ставя специальной задачи участия в научной полемике, связанной с содержанием и объемом двух этих понятий, которая, как указывает Ф. Исрапова (Исрапо- ва 2013), уже образует обширную традицию, приведем в качестве ориентиров лишь два определения. Е. Мюллер-Цеттельман, очерчивая возможные границы поня- тия «металирика», связывает с ней «относящийся к лирическому 208 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова роду эстетически самореферентный метадискурс, который связан не с внеязыковой или внелитературной действительностью, а име- ет своим предметом литературу, точнее, лирический род во всех его гранях» (Müller-Zettelmann, 2000, 170). В. Хинк, характеризуя осо- бенности поэтологического стихотворения, связывает ее с экспрес- сивностью, образностью, смысловой сжатостью текста-примера: Поэтологическое стихотворение никогда не позволяет рефлексии уйти в чистую абстракцию, но всегда удерживает ее посредством лирической формы в гравитационном поле образного, поэтически ритмизованного языка, тем самым обеспечивая ее очевидность. […] Поэтологическое стихотворение является посредником между концепцией и образом, между абстракцией и наглядностью и преобразует поэтическую теорию в поэтическую практику (Hinck 1985, 10). Таким образом, сходства между поэтологическим и металириче- ским стихотворением можно усмотреть в событии саморефлексии и опыте самоописания; различия – в том, что поэтологический текст не самореферентен и не старается осмыслить лирическое как таковое, но описывает частную поэтическую практику, предъ- являет репрезентативный образ-пример. С этой точки зрения ко- ноновское стихотворение – конечно, поэтологический, но вовсе не металирический текст, хотя и с рядом особенностей. Поэтологический текст, как правило, выражает творческое кре- до автора посредством прямой артикуляции эстетических, фор- мальных или этических ценностей. Это текст, формулирующий принципы. Р. Брандмауэр замечает: «Поэтологические стихотво- рения выполняют ориентирующую функцию благодаря своему 209 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry авторефлексивному потенциалу. Они выполняют задачу, которую Жерар Женетт в своем исследовании паратекстов […] выделяет как их главную функцию: автор показывает […], как он хочет, что- бы его читали» (Brandmauer 2011: 157). Кононовское стихотворе- ние построено немного иначе: оно аллюзивно, ретроспективно и исторично. Аллюзивным оно может быть названо, поскольку артикуля- ция собственных ценностей осуществляется посредством интер- претации чужого текста, в результате чего все обобщения сразу приобретают характер косвенных. Ретроспективным его делает многократная соотнесенность внутри сюжета «начал» и «кон- цов» истории, которая в нем пересказывается. «Историчным» стихотворение делает позиция «вненаходимости» лирического субъекта, которая позволяет ему не только видеть историю в чужом тексте как полностью завершенную, но и прослеживать ее связи с реалиями биографии ее автора и событиями мировой истории. «сороК строК о Карандаше»: МанновсКие интертеКсты Посвящение «Памяти Пшебыслава Хиппе и Клавдии Шоша» по- зволяет однозначно идентифицировать главный претекст сти- хотворения Н. Кононова – роман Томаса Манна «Волшебная гора» («Der Zauberberg», 1924). Т. Манн – значимый собеседник Кононова в 1990-е гг., свидетельством чего являются многочисленные упоми- нания его текстов и, прежде всего, «Волшебной горы», в эссеистике Кононова. Это уже было отмечено исследователями, в частности, А. Белых: «Самое упоминаемое литературное произведение у Ни- колая Кононова, как легко заметить без лупы, это «Волшебная гора» Томаса Манна» (Белых 2018, 650). 210 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова Самый важный фрагмент о «Волшебной горе» появляется в эссе «Люцидокоррекция Филиппа Донцова» в контексте рассуждений о «вакансии» другого в сознании художника: Медиум вызывает из небытия фантом его кузена […] неудачни- ка-офицерика, мечтавшего накомандоваться всласть прусскими пехотными ротами, наораться на гулком плацу, настреляться. В омерзении и тошноте Ганс оставляет сборище спиритов. […] Чему он, наивный бедняга, так искренне ужаснулся? Конечно, братцу Иоахиму на дне своей души. Мужественному брюнету, каковым он, Ганс, если бы не ранняя смерть брата (другого), вооб- ще-то хотел быть сам. Он ужаснулся собственной незаполненной, «бесцветной» половине внутри себя. Он словно до этого момента не догадывался о том, что в своем теле содержит и зияние, […] особого дорогого другого (Кононов 2007, 89-90). К этому эпизоду Н. Кононов еще раз возвращается в одной из бесед с М. Золотоносовым, детально проговаривая важную идею спутан- ности ценностных полюсов, неразделимости либидо и мортидо в современной культуре: Мне эта история представляется очень важной, ибо в ней спле- таются очень важные для европейского сознания мотивы: мисти- ческой сущности, человеческой приязни и культурного омерзения. Роман был написан в промежутке между Первой и Второй миро- выми войнами. […] И медиумическая сцена, прекрасно описанная Манном как некое краевое существование, как чистый эксцесс, развернулась и присутствует во всех моментах сегодняшнего бы- тия. И я не знаю, что это – абсурд, светопреставление, наказание 211 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry или же просто острота переживания собственной жизни (Золо- тоносов, Кононов2002, 167). Акцентуация «военного» контекста в этой показавшейся Кононову одной из ключевых сцене романа едва ли случайна. Рассмотрение частной истории на фоне исторической катастрофы – характерный конструктивный принцип романной прозы Кононова, отчетливо явленный во «Фланере» (2011), отчасти – в «Параде» (2015). В ситу- ации, когда в подцензурном пространстве многие классические тексты начинают функционировать в роли социально-политиче- ских аллегорий, некоторые манновские книги начинают звучать особенно современно (см. Наринская 2024, Сапрыкин 2024). Ко- ноновское стихотворение на этом фоне тоже вырастает в своем значении, приобретая характер метаисторического высказыва- ния, выстраивающего связи между частным и общим на фоне мировых бедствий. Примечательно, что в сборнике «Критика цвета» (2007) появ- ляются и другие манновские сюжеты. В эссе «Скука как желание перемены» с героем «Волшебной горы» Гансом Касторпом неожи- данно сопоставляется Евгений Онегин: Но все-таки он слишком молод, чтобы стать русским Фаустом, скорее он Ганс Касторп, не поднявшийся на специальном паро- вичке с долины здоровья и бодрости на «Волшебную гору» болез- ней и травматизма. Он так свеж и всеобъемлющ, что почти непредставим. […] Ганс и Иоахим, постигая смерть, обнявшись, спускаются по зеленому горному склону к Давосу. Буран у скаль- ной расщелины настигает Ганса, научая его понимать время как трансцендентную координату (Кононов 2007, 34). 212 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова В работе «Внутри мрамора (ученики Малевича)» обнаруживается еще одна манновская отсылка – на этот раз в связи с превраще- нием грамматической неправильности в прием в манифестах Малевича: «В романе Томаса Манна “Волшебная гора” […] есть пожилой герой, богатый голландец Пеперкорн. Говорит он, как Малевич, обрывая предложения, на своеобычном волапюке. Но все его отменно понимают» (Кононов 2007, 229). В работе «Невозмож- но», комментируя шрифтовые эксперименты Д. Митрохина, Н. Кононов снова вспоминает Манна: Томас Манн (запамятовал, в каком романе) описывал, как не- мецкий меценат тратит немалые деньги на издание передового эстетского журнальчика, где печатаются, конечно, и стихи с переусложненной шрифтовой аранжировкой, но один из деяте- лей […] переиначивает благое дело в пародию, превращая четко продуманную шрифтовую шараду в издевательскую абракадабру (Кононов 2007, 54). Диалог с Т. Манном, тем самым, составляет постоянный фон лите- ратурно-критической прозы Кононова, а манновские сюжеты ис- пользуются для артикуляции самых разнообразных эстетических идей. В фокусе стихотворения «Сорок строк о карандаше» лежит лишь одна образно-смысловая линия, связанная с «Волшебной горой», – ностальгически-любовная. Посвящение литературным героям как бы выводит их из плоскости текста в плоскость бытия, ставит в ряд субъектов, требующих памятования. Основанием для такой памяти оказываются смущение и желание, соотнесенные с Г. Касторпом, наивность и простодушие которого позволяют ви- деть в нем образ рядового человека, не имеющего представления 213 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 1 «Dann schien es dem Träumenden, als befinde er sich auf dem Schulhof, wo er so viele Jahre hindurch die Pausen zwischen den Unterrichtsstunden verbracht, und sei im Begriffe, sich von Madame Chauchat, die ebenfalls zugegen war, einen Bleistift zu leihen. Sie gab ihm den rotgefärbten, nur noch halblangen in einem silbernen Crayon steckenden Stift, indem sie Hans Castorp mit angenehm heiserer Stimme ermahnte, ihn ihr nach der Stunde bestimmt zurückzugeben, und als sie ihn ansah, mit ihren schmalen blaugraugrünen Augen über den breiten Backenknochen, da riß er sich gewaltsam aus dem Traum empor, denn nun hatte er es und wollte es festhalten, wovon und an wen sie ihn eigentlich so lebhaft erinnerte» (Mann 1952, 129). о том, частью каких событий он является. «Сорок строк…», таким образом, затрагивают не только поэтологические темы, но и темы уязвимости и хрупкости частного бытия. В сюжете «Волшебной горы» карандаш – один из образов-симво- лов, связывающих две истории – историю школьного восхищения Касторпа Пшибыславом Хиппе и уже взрослой очарованности в туберкулезном санатории Клавдией Шоша. Впервые о каран- даше упоминается, когда Касторп видит сон, помогающий ему впервые ясно осознать внешнее сходство школьного товарища и обаятельной иностранки: Затем спящему приснилось, что он на школьном дворе, где столь- ко лет проводил перемены между уроками, и он вознамерился попросить карандаш у мадам Шоша, которая тоже была здесь. Она дала ему огрызок красного карандаша в серебряном футляре, приятным, слегка хриплым голосом попросив его через час непре- менно вернуть карандаш, и когда она взглянула на него своими узкими серо-зелено-голубыми глазами, блестевшими над широки- ми скулами, он вдруг заставил себя проснуться, ибо теперь понял и старался изо всех сил не забыть, кого и что именно она ему так живо напомнила (Манн, 2019, 115)1. Сон вызывает из памяти полустертый образ школьного товарища, восхищение которым сделало однажды невозможным какое-либо сближение с ним; просьба одолжить карандаш – повод для зна- комства и максимум допустимого проявления симпатии. Обла- дание этим предметом оказывается субститутом обладания его владельцем, никогда не подозревавшем о чувствах, которые к нему испытывают. На уроке рисования Г. Касторп очиняет карандаш 214 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 2 «Die Zeichenstunde war an der Reihe, und Hans Castorp bemerkte, daß er seinen Bleistift nicht bei sich hatte. Jeder seiner Klassengenossen brauchte den seinen; liier er hatte ja unter den Angehörigen anderer Klassen diesen und jenen Bekannten, den er um einen Stift hätte angehen können. Am bekanntesten jedoch, fand er, war ihm Pribislav, am nächsten stand ihm dieser, mit dem er im stillen schon so viel zu tun gehabt hatte; und […] beschloß er, die Gelegenheit […] zu benutzen und Pribislav um einen Bleistift zu bitten» (Mann 1952,167). и хранит его стружки в ящике парты; для юноши это одно из важ- нейших событий гимназических лет. Предстоял урок рисования, а Ганс Касторп вдруг обнаружил, что забыл дома карандаш. Всем его одноклассникам их каранда- ши были нужны; однако у него были знакомые мальчики в других классах, и он мог бы попросить карандаш у них. Но в глазах Ганса Касторпа Пшибыслав был самым близким знакомым - ближай- шим, так глубоко он уже общался с ним в тайниках своего сердца; и вот […] он решил воспользоваться удобным случаем […] и по- просить у Пшибыслава карандаш» (Манн 2019, 154)2. Исследователи манновского творчества давно обратили вни- мание на автобиографизм этой сюжетной детали – факт этот, воз- можно, не был известен Н. Кононову, но его явная отмеченность в канве романного повествования вполне позволяла предполо- жить нечто подобное. О параллелях текстового и внетекстово- го у Манна и о его «карандашном» сюжете пишет, в частности, И. Эбаноидзе: Люди, игравшие столь важную роль в эмоциональной жизни То- маса Манна, обозначены в дневниках инициалами или по имени, но у всех у них есть еще и другие имена, под которыми они суще- ствуют в мире литературы. […] К […] школьной компании при- надлежал Вилльри Тимпе, чей карандаш Томас Манн хранил у себя до последних лет […]. Этот карандаш в романе “Волшебная гора” Ганс Касторп одалживает у своего одноклассника Пшебыслава Хиппе, чтобы затем вернуть его Клавдии Шоша (Манн 1996, 186). Тем самым карандаш в стихотворении оказывается образом-сим- волом подавленного и невыраженного желания, которое так или 215 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 3 Кононовское стихот- ворение имеет в сво- ей основе трехстоп- ный восьмисложник с преимущественно дактилической рит- мической схемой. иначе найдет способ самопроявления; это любовный фетиш, но вместе с тем – орудие письма, а значит, и самоосознания, ин- струмент, позволяющий овладеть собственной жизнью. Рукопись стихотворения Кононова тоже отчасти написана карандашом, так что строки о нем – не только вариация на манновские темы, но и опыт самоописания. Контекст этого самоописания связан с обновлением стиховой формы, которое для Н. Кононова в «Лепете» (1995), «Змее» (1998) и «Пароле» (2001) было связано с экспериментами в области сверх- длинной или сверхкороткой строки. «Сорок строк о карандаше» оказываются одним из ключевых текстов этого ряда3. «сороК строК о Карандаше»: БиографичесКий КонтеКст Поиск новых интонаций, как пояснял сам поэт, был связан с ощу- щением инерционности классической просодии и необходимости ее радикализации. Об этом, в частности, заходит речь в беседе с М. Золотоносовым: «Мне действительно всегда хочется писать стихи, которые будут уже не стихами. […] То есть мне хочется на- писать о поэтичном, […] но одновременно я хочу, чтобы это было апоэтично. Но не ломая канона» (Золотоносов, Кононов 2002, 73). Примечательно, что в личной переписке Кононова одним из ката- лизаторов процесса переосмысления стиховой формы выступает знакомство с опытами Е. Мнацакановой. В личном архиве Н. Кононова сохранилось несколько писем Е. Мнацакановой февраля-декабря 1996 г., в которых она, обсуждая с собеседником самые разные рабочие и жизненные обстоятель- ства, среди прочего, высказывается и о «манновском» стихотво- рении и его специфической «музыкальной» природе. 216 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 4 Сканы писем Е. Мна- цакановой любезно предоставлены Н. Кононовым в рас- поряжение автора статьи в электронном письме от 18.05.2024 г. В письме от 7 февраля Мнацаканова сообщает о желании послать открыточные виды Давоса, связанные с «Волшебной горой», и про- сит в ответ прислать аудиозапись авторского чтения стихотворения «Сорок строк о карандаше»: Когда я в М<оск>ве играла сонаты Бетх.<овена>, с какой болью представляла себе места, где это создавалось! Не была ли для Вас, милый Николай Михайлович, “Волшебная гора” таким местом? Не послать ли Вам виды Давоса? Когда-то и мне они были “Волшеб- ной горой”, видно, для Автора тоже, вижу, и для Вас. […] Теперь Вы: запишите на кассету свое стих. о “Волшебной горе” и еще два-три по Вашему выбору, я буду это показывать на своем курсе». Если можете, сделайте запись минут на 15-164. В письме от 9 февраля разговор о текущих делах усложняется раз- вернутым метафизическим рассуждением о связи художника с ландшафтом и скрытыми в нем природными стихиями. В нем же цитируется письмо Кононова, в котором говорится о восприя- тии текстов Мнацакановой как значимого творческого ориентира. Точкой отсчета при этом по-прежнему остается «стих.<отворение> о Волшебной горе»»: Вы пишете: “я через Вашу – вроде бы формально далекую – поэзию понял общую родину звучащего и значащего, смог освободиться от многого насильного и дурного, искажающего мою Сущность”. – Это я выделила, т.к. это необыкн<овенно> важно. Дорогой Николай Михайлович, Вы постигли и произнесли нечто, сост.<ав- ляющее> Сущность не только Вашу, но и искусства. Оно не имеет другой родины, кроме самого себя, другого объекта, кроме самого 217 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 5 Этот текст, как и ци- тата ниже, приво- дятся по указанному выше источнику. Автора – Себя, другого адреса, кроме недостижимого и вечно уходя- щего пространства, в котором оно разыгрывается. […] Есть только Автор и мировая гармония, мировое пространство. Космос, посылающий нам сигналы. […] Поверьте, что всякий настоящий Автор начинает так, словно ни до него, ни после ничего не было и не будет. […] Т. Манн написал “Волш.<ебную> гору”, потому что сам побывал там, когда там лечилась его жена, он увидел себя в перспективе многих ситуаций, и ланд- шафт помог ему. Альпы посылали ему сигналы, не слышимые и не услышанные другими5. В письме от 15 ноября Мнацаканова выражает благодарность за по- лученную в дар книгу «Лепет», дает несколько советов, связанных с регулярной литературной работой, расспрашивает о музыкаль- ных основах кононовского стиха. Среди прочего, упоминается и о стихотворении «Сорок строк…»: Глубокоуважаемый Николай Михайлович, позвольте поблаго- дарить Вас на прекрасную книгу (“Лепет”, уточняю […]), кото- рую прочитала несколько раз. И книга, и Автор заинтересовали и взволновали меня: вспомнилось многое, и даже не вспомнилось, но вернулось то, что казалось утраченным. Ваши длинные строч- ки, с таким широким дыханием – это ведь движение мелодии. Я ду- маю, […] Вы профессиональный музыкант, когда думаете словами, и обратно, Автор слов, когда занимаетесь музыкой? […] Теперь о Ваших длинных строчках длинного дыхания. […] Ямб от хорея, как бы ни бились уважаемые филологи, не только 218 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова трудно, но и ненужно отличать. Нет такого ямба, кот.<орый> через несколько строф не захромал бы хореем и наоборот. […] Так вот, Ваш размер или “размеры” – еще одно доказат.<ельство>, что стихи – профессиональные, подлинные. […] Также спасибо за Пшибыслова и Клавдию: в свое время они тоже сыграли большую роль в моей жизни. Меня обрадовало это ст-<и- хотворени>е! Пишите много и пишите еще. Хотя стихотворение в целом выстраивается вокруг мотивов, связанных с романом «Волшебная гора», в нем – по метонимиче- ской связи восточнославянских имен (Přibyslav – Tadeusz) – по- является еще и отсылка к новелле «Смерть в Венеции» («Der Tod in Venedig», 1912). «Тадеуш-Тадзю-Тадзио» в широком контексте кононовского творчества – образ-символ утрачиваемого объекта желания. В романе «Фланер» это исчезающий в хаосе мировой войны возлюбленный, диалоги с которым продолжаются деся- тилетия спустя после его исчезновения. «Польский» контекст в романе, как указывал сам Н. Кононов, одновременно является контекстом прототипическим, что позво- ляет и стихотворение рассматривать как своего рода проекцию на семейную историю: Биография Фланера отчасти совпадает с биографией моего двою- родного деда, депортированного из Триеста в 47-м, отсидевшего десять лет в лагерях и умершего в конце шестидесятых в селе Лы- сые Горы Саратовской области. Я встречал его многократно. Ему так и не удалось после лагерей восстановить свое польское граж- данство. […] Потом в Польше, уже в 20-30-х жила моя двоюродная бабушка Ольга Антоновна, принимавшая деятельное 219 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry участие в моем воспитании. Так что польский герой – дела семей- ные (Кононов 2012). Об эстетических и культурно-исторических аспектах «польского» сюжета в романе неоднократно писали исследователи. Как отме- чает В. Iванiв, «польское» в книге – это прекрасное «свое-чужое»: Польский сюжет глубоко не случаен. Польские имена звучат как напоминание о чем-то родном и забытом. Настолько прочно забытом, что в русском языке этому нет места – как нет места растерзанному, поруганному или, как говорит Кононов, “кромеш- ному”. Это то, что пропитывает лучшие образцы русской речи, но никогда не появляется в своем обличье (Iванiв 2018, 369). Л. Мальцев, отмечая достаточно избирательное и не всегда по- следовательное использование польского слова («polszczyzny») в романе Н. Кононова, указывает в то же время на сверхсеманти- зацию имени, которое вбирает в себя «польскость»: Главной идейным показателем «польскости» главы первой и всего романа является антропоним “Тадеуш” как символическая репре- зентация польского начала, отмеченным национальным истори- ческим и культурным мифотворчеством, проявленным в именах борцов за независимость Польши […] В переводе с арамейского имя “Тадеуш” (“Фаддей”) означает “сердце”, что принципиально с точ- ки зрения “культа сердца” польского романтизма […]. Обладая знаковым именем, герой Кононова становится, во-первых, пред- ставителем “польскости” в мультинациональном и мультикуль- турном мире романа, во-вторых, он дает ключ рассмотрения 220 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова характеров и судеб романа под “польским” углом зрения, их ин- терпретации с точки зрения исторически сформировавшихся кодов национальной культуры (Мальцев 2018, 719-720). Если у Н. Кононова «польскость» связана с представлениями о несостоявшемся транснациональном мире в Восточной Европе начала XX века, то в «Волшебной горе» «русскость» – это преиму- щественно маркер «экзотического», концептуально и поведен- чески «иного» по отношению к Европе (Баринова 2007). Качества этой инаковости могут интерферировать в широком диапазоне (подробно см.: Eschenburg 2022), который, в частности, пред- полагает и любовную манкость. В давней работе А. Гроницка, посвященной разным аспектам рецепции «русского» у Т. Ман- на, отмечается: Для Касторпа Хиппе и Шоша слились в единую личность, в сим- вол славянского духа, “северной экзотики”, которая “волнует его, как ничто другое в целом мире”. Это пристрастие Касторпа носит автобиографический характер. Томас Манн однажды признался, практически словами Касторпа, что экзотика Севе- ро-востока является для него чем-то особенно глубоким и захва- тывающим (Gronicka 1945, 129-130). «сороК строК о Карандаше»: историКо- Культурный и оноМастичесКий КоММентарий Первые две строфы стихотворения задают особый ретроспектив- ный режим развертывания сюжета, в котором, с одной стороны, речь идет о предчувствии «настоящего XX века» и его грозных 221 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 6 «Walzer sodann, Märsche, bei denen man hochgemut den Kopf hin und her wandte, und muntere Mazurken. Mazurka? Marusja hieß sie eigentlich…» (Mann 1952, 219). «Мело- дичные вальсы, бравурные марши, в такт которым бодро покачиваешь голо- вой, резвые мазурки. Мазурки? Марусей звали ее, эту девуш- ку» (Манн 2019, 207). событий, а с другой – сами эти события, Первая мировая война, прежде всего, уже кажутся прожитыми, отделенными значитель- ной временной дистанцией. В соответствии с атмосферой ман- новского романа переживание кануна связывается с метафорой зарождающейся болезни, контуры которой еще не определены и опознаются только по первым «простудным» признакам. Ча- стые прогулки героев в санатории вызывают ассоциации с пар- ком и аллеями, а цикличная организация курортного времени заставляет вспомнить о привычных «наверху» музыкальных развлечениях и о шуточной путанице с именем Клавдии, которое в первую пору знакомства в силу своего экзотизма запоминается как Маруся / Мазурка6: Поскольку речь идет о канунах, болезнь кажется еще не опасной, «сладостной», томной; она «нежится» в теле, еще не тронутом немощью: Эти аллеи, где сладостно припухать простуженной ольхе, тем- пературить липе, Так как телефоны не закашлялись еще, не поперхнулось молодое радио; Если и вожделеют, так лишь к карандашику отличника Хиппе Все эти молочные флюгера, поскрипывающие: Таде- уш-Тадзю-Тадзио. Палочки туберкулезные не то что вальса укачивающе- го, а и мазурку Одышливую не затеяли еще: нежатся в крови ленивыми кисами, В то время как небо под самым подбородком уже засте- гивает тужурку И смотрит на нас - не видя, как жница на метелки рисовые (Ко- нонов 1995, 24). 222 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 7 Возможная психоана- литическая трактов- ка любовного сюжета «Волшебной горы» настолько очевидна, что кажется умест- ным заподозрить автора в намеренном создании ложного хода; тем не менее исследователей соблазн такого про- чтения не останав- ливает. Ср. мнение Д. Белякова: «Историю взаимоотношений Ганса Касторпа с Пшибыславом Хип- пе и Клавдией Шоша в свете психоанализа можно интерпре- тировать в каче- стве иллюстрации процесса возвраще- ния вытесненного» (Беляков 2013, 15). В третьей-пятой строфах мотив кануна соотносится уже с состо- янием невинности, в которой герой стихотворения еще не знает своих желаний и заблуждается относительно своих действий. Его «эритроциты» так же сонны («спят глухарями»), как и «палочки туберкулезные» несколькими строками выше («нежатся киса- ми»). Касторп у Манна пишет только деловые письма; упоминание о письме частного характера («мой дорогой…», «моя дорогая…») подчеркивает разительность переживаемых им трансформаций, предполагающих переход от раздражения объектом желания к очарованности им. Как и ранее, сближение, которое пока еще только предчувству- ется, уже увидено в ностальгической оптике («и все прощанием кончается»). Вполне в духе романа, где Касторп слушает лекции о любви как источнике всех болезней, в стихотворении появляет- ся психоаналитическая фразеология («механика замещения»7): В то время, как в начале письма: “Мой дорогой…” или там “Моя дорогая…” – Выводится, и после абзаца, посвященного погодным условиям, Такая вспыхивает нежность, неясной птичкой мелькнув, дотла сгорая, И все прощанием кончается, легкими попреками, малокровием. И вполне возможно в такой барсучьей фамилии Шоша или Шоша Стерженек томления скрыть. О, к грифельку этому усыновленному Сердце тянется, пока его не испугает дикая ноша… И механика замещения все какого-то отличника выталкивает к топольку зеленому. Или совсем молодую женщину, так по-школьному 223 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry подчеркнутую волнисто, Обведенную ореолом со всеми платьями, глупостями, опоздания- ми, вещицами. Но пока с высоты своей юности не смотришь ни вверх, ни вниз ты, А лишь на свой кровоток, где эритроциты спят глухарями, поси- живают перепелицами (Кононов 1995, 24). Вариативность ударения в русской версии написания фамилии – «Шошá или Шóша» – в стихотворении Кононова актуализирует двойственность героини и связанной с ней «русскости», соотно- сящей славянское и германское, европейское и азиатское. С одной стороны, ударение на последний слог акцентирует в Клавдии «французское» начало (Chauchat), и большинство ис- следователей «Волшебной горы» именно эту сторону обычно и комментируют. В. Маурер предлагает весьма прозрачную рас- шифровку, связанную с языковой игрой: Произношение фамилии говорит нам о том, что Манн имел в виду французские слова chaud и chat – “жаркая [или пылкая] кошка”, и в комментариях он подбирает характеристики под это имя. […] Мадам Шоша – воплощение плотской любви, смерти и мисти- ческого Востока (Maurer 1961, 253). Д. Остберг, в целом соглашаясь с такой трактовкой, предлагает дополнение, связанное с реалиями войны: В этом случае вторая возможная ассоциация, связанная с име- нем, кажется особенно уместной ввиду тесной связи мадам Шоша 224 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 8 «Hippe, Sohn eines Historikers und Gymnasialprofessors, notorischer Musterschüler folglich und schon eine Klasse weiter als Hans Castorp, obgleich kaum älter als dieser, stammte aus Mecklenburg und war für seine Person offenbar das Produkt einer alten Rassenmischung, einer Versetzung germanischen Blutes mit wendisch- slawischem – oder auch umgekehrt» (Mann 1952, 164). с идеей смерти и предполагаемой смертью Ганса Касторпа в Пер- вой мировой войне. “Chauchat” – название популярной француз- ской винтовки-пулемета, использовавшейся в той войне, начиная с битвы на Сомме (Ostberg 1962, 228). С другой стороны, ударение на первый слог (Шóша) вызывает сугубо русские ассоциации, поскольку прямо соотносится с од- ним из подмосковных топонимов – с рекой Шоша, упоминаемой в Лаврентьевской летописи под 1215 годом. Е. Поспелов, отмечая историческую вариативность названия (Шеша – Шоша), связы- вает это название с балтийским влиянием: Имеется ряд параллелей в гидронимии балтийских территорий: литов, šešupe, šešuva, šašulys, šašuola и др. В основе этих гидро- нимов древнелитовское šeš – “холодный, прохладный”. Название Шоша находится в зоне широкого распространения балтийской гидронимии, что свидетельствует в пользу этой гипотезы» (Поспелов 2008, 558). Примечательно, что П. Хиппе в романе тоже помещается в «бал- тийский» контекст, поскольку повествователь упоминает о его «смешанной крови – германской и вендо-славянской или нао- борот» (Манн 2019, 152)8. Шестая и седьмая строфы стихотворения повествуют о внезап- ном разрешении долго копившегося напряжения, об остром пе- реживании собственного бытия, подаренного близостью смерти. «Карандашная» история трактуется как классический пример обратимости либидо и мортидо, когда, ища полноты самоосу- ществления, герой в то же время максимально приближается к небытию. «Боль, трепет сверх всякой меры», «замиранье, 225 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry 9 «Oh, l’amour n’est rien, s’il n’est pas de la folie, une chose insensée, défendue et une aventure dans le mal. […] Mais quant a ce que je t’ai reconnue et que j’ai reconnu mon amour pour toi, – oui, c’est vrai, je t’ai deja connue, anciennement, toi et tes yeux merveilleusement obliques et ta bouche et ta voix, avec laquelle tu parles, – une fois deja, lorsque j’etais collegien, je t’ai demande ton crayon, pour faire enfin ta connaissance mondaine […]. Je t’aime, lallte er, je t’ai aimee de tout temps, car tu es le Toi de ma vie, mon reve, mon sort, mon envie, mon eternel desir…» (Mann 1952, 437-438). «О, любовь – ничто, если в ней нет безу- мия, безрассудства, если она не запретна, если боится дурного. […] Относительно же того, что я узнал тебя и узнал мою любовь к тебе – да, это правда, я уже знал тебя в былом, тебя и твои удивитель- ные глаза с косым разрезом, и твой рот, и твой голос, – и од- нажды, когда я еще был школьником, я уже попросил у тебя твой карандаш, чтобы наконец по- знакомиться с тобой как полагается […] Я люблю тебя, – лепетал он, – я всегда любил тебя, ведь ты – это “Ты”, → смятенье» оказываются фокусом, в котором он осознает себя и обретает свободу, и каран- даш призван это засвидетельствовать. Этот фрагмент с очевидностью адресует к фран- цузским пассажам из объяснения Касторпа и Шоша в пятой главе «Волшебной горы», где обычно сдержанный и стереотипно ведущий себя инженер неожиданно начинает говорить в полном любовном ослеплении, буквально – на чужом (французском) языке9: Но когда переполняются насесты, серебряные клетки, маленькие вольеры Из какого-то суммарного, наугад взятого ряда, непереносимого, вещного, – Проявляются такие признаки любви, боли, трепета сверх всякой меры, Что даже смерть кажется товарищем юно- сти, а не то что эта женщина. Вот они – замиранье, смятенье, счета, кви- танции, письма, номенклатура Выдвиженцев с какого-то детского, уже раз пережитого поприща. А вот и характеристика, данная карандашу, в том, что его мальчишеская фигура Возмутительна, в том, что жив ты пока, в том, что дышишь, в том, что смотришь еще (Кононов 1995, 24). → которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, моя смерть, мое вечное желание» (Манн 2019, 441). 226 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 10 В недавнем русском переводе «Слушай, Германия! Радиооб- ращения 1940–1945 гг.» (СПб., Изда- тельство Ивана Лимбаха, 2024). Восьмая-десятая строфы подводят итоги, и в них происходит сме- на точки зрения. Логика предшествующего текста предполагала такую расстановку местоименных указаний, которая как бы ста- вила читателя на место Г. Касторпа. Во второй строфе появляют- ся уязвимые и обреченные «мы», перед которыми открывается перспектива мировой войны; в пятой и седьмой строфе появля- ется автокоммуникативное «ты», предполагающее разговор се- бя-взрослого с собой-юношей. Восьмая строфа начинается с «я», отчетливо осознаваемого как авторский голос («Если бы я хотел наконец объясниться»). Но это «я» в большей степени соотносимо с Т. Манном, чем с Н. Кононовым. Такую версию заставляет предположить возврат к на- чалу, где упоминалось о радио, которое еще только должно было появиться («не поперхнулось молодое радио»). В последней строфе радио – это повседневная реальность, социально значимое медиа («это было-было-было и может быть передано даже по радио»). В этой связи, разумеется, вспоминаются прежде всего обращения Т. Манна по радио к соотечественникам (1940-1945) – речи, объе- диненные позднее в книгу («Deutsche Hörer!» (1943, 194510). Это «я» вспоминает события прошлого, но исключает выне- сение воспоминаний в публичное пространство. Вне преобра- жающей призмы текста ничто не существует; слово не обращает к реальности, а уводит от нее в поле памяти («И промолчать луч- ше»). Как отмечал Т. Манн в дневниках, жизнь «нуждается в тай- не» (Манн 1996, 184). Именно карандаш эту тайну и создает: И если б я хотел наконец объясниться, чтобы поставить крепкую точку, тем самым прервать переборы признаков, смежить мехи этого стихотворения, 227 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Положить баян его в футляр, молчаливую ему устроить выво- лочку, ночку, Но вот флюгеров, упоминаемых в начале, слышу польское пенье. Слышу, как упоминаемые ольха и липа шумно выды- хают: “Прошу”, Как ссорятся две паненки, словно гусыни, друг на друга шипящие, Слышу, как травы спокойно на свои плечи принимают снега все, порошу, И до времени засыпают, в полосу попав умиротворяющую, пою- щую, пьянящую, И разом зазвучавший эфир, феерию новостей, всю систему доказательств Того, что это было-было-было и может быть передано даже по радио, Как и то, что когда роняют карандашик, сердце падает тоже, и, как связать их, Оба эти падения, знаю. И промолчать лучше. Ради нее не прогово- риться, да и ради него… (Кононов 1995, 24). Первые и последние строфы стихотворения связывает не только мотив радио, но и, шире, – мотив сложно звучащего мира, на- прямую связанный с романом Т. Манна. В двух первых строфах речь идет о «закашлявшихся телефонах», «поперхнувшемся ра- дио», «поскрипывающих флюгерах»; в трех последних – о «ме- хах стихотворения» и его «баяне», о «шумном выдохе» деревьев, о «зазвучавшем эфире». Девятая строфа включает рефрен со сло- вом «слышу», причем слышимое оказывается за порогом обыч- ного восприятия («Слышу, как травы спокойно на свои плечи 228 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 11 Изначально – и это отмечено в рукописи – стихотворение называлось просто «Карандаш», т.е. выбор именно сорока строк – это осмыслен- ный авторский жест. принимают снега все, порошу»), свидетельствуя об обостренной поэтической или «профетической» чувственности. Тем интерес- нее, что, внимая многозвучию мира, «автор» выбирает беззвучие («промолчать лучше»), увязывая его с возвратом к началу текста («ради нее, да и ради него»). Сложные звуковые сюжеты «Волшебной горы», в которых пе- реплетаются музыка, природные и механические шумы, челове- ческие голоса и т.д., в конечном счете, как указывает С. Сакамото, завершаются молчанием, поскольку любой звук теряется в шуме войны: «Мотивная сеть звуков и их восприятия вплетена в кон- текст “влечения к смерти”, […] оцепенения и снижения жизненной активности. […] Слышимый звук нарастает до крещендо, парал- лельно процессу […] аннулирования любого человеческого синте- за» (Sakamoto 2016, 60). Тем самым, в соответствии с интуицией Е. Мнацакановой, «Сорок строк о карандаше» оказываются стихот- ворением о мемориальных (или сотериологических) возможно- стях письма и циклическом возврате затихающей музыки мира («флюгеров, упоминаемых в начале, слышу польское пение»). О специфическом «сакральном» плане текста позволяет говорить название, в котором акцентировано число сорок11, в иудео-христианской и русской народной традиции имеющее разветвленный ряд символических значений. Как отмечает О. Сурикова, «символизация числа 40 типична […] для общерусской системы в разных ее стратах – в книжной (высокой и литературной), в общенародном языке, в диалектах, в фольклоре разных регионов» (Сурикова 2023, 8). Особенности древнерусской системы мер сделали число 40 знаком неопреде- ленного множества, предела (количественного, временного и т.п.). Об этом пишет С. Праведников: «Число сорок имело в Древней Руси 229 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry особое метрологическое значение, выступая в качестве основания системы мер. Именно сорок фунтов содержал в себе пуд, сорок ве- дер входило в бочку-сороковку», шкурки животных объединялись в связки-«сорочки» и т.д. (Праведников 1996, 35). «Сорок строк» в таком контексте можно прочитать как «предельно много». С другой стороны, эта семантика множества в восточ- ном, в частности, библейском контексте, может быть связана с протяженностью событий-испытаний (с разным наполнением этой длительности): Предполагается, что русская символизация числа 40 и даже русский счет сороками – результат влияния восточных традиций: библейской (ср. общеизвестные примеры: 40 дней и ночей шел дождь, вызвавший потоп; 40 дней провел Моисей на горе Синай; 40 лет евреи скитались по пустыне; 40 дней проходит от Воскре- сения до Вознесения) и тюркской (ср. башк. üѳ qyrqy qyrq ‘все, что он говорит, то и есть’, букв. “трижды сорок по сорок”; кирг. qyrq čoro ‘сорок витязей – сторонников главного богатыря’; узб. оirqqa čidaɣan qirq birga ham čida ‘терпел сорок [раз], вытерпи и сорок пер- вый’; кирг. qyrq ‘сорок дней после родов; сороковины, сорочины’; алт. kуrуk ‘поминки на сороковой день’ и др. (Сурикова 2023, 9). В этом контексте «сорок строк» соотносятся с похоронно-по- минальной обрядностью; посвящение стихотворения чужой «па- мяти» определенно работает на эту семантику. На основе осмысления сорока как завершенного множества возникает множество производных смыслов, некоторые из ко- торых связаны с народной магией. Сорок единиц чего-либо (вол- шебных предметов или совершаемых действий) соотносятся с «отмаливанием заложных покойников», с «защитой от порчи и сглаза», с «практиками народной медицины», с защитой от змей, 230 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова 12 Н. Кононов предо- ставил возможность автору сделать фото поэтического чер- новика, именно оно и будет предметом текстологиче- ского разбора. 13 В общем массиве рукописей есть, насколько можно судить, лишь один черновик, постро- енный ровно таким же образом – это на- писанное параллель- но с разбираемым текстом стихотво- рение «Словно гра- дусник с серебряной хребтинкой» – тоже с отсылкой к Т. Манну, к его роману «Иосиф и его братья». с гаданиями и т.д. (Сурикова 2023, 9). Воспоминание-воскрешение («все это было-было-было») в этом контексте тоже может рассма- триваться как «магический» жест, а число строк соотноситься с внутренней мерой ритуального действия. Таким образом, в тек- сте Кононова авторские смыслы количества, связанные с выбо- ром длинной строки и «большого стихотворения», резонируют со смыслами общекультурными. «сороК строК о Карандаше»: заМетКи о теКстологии Стихотворение Н. Кононова «Сорок строк о карандаше» при- мечательно не только сложной системой аллюзий, специфиче- ской просодией, развернутой концепцией поэтического письма, но и своеобразной поэтикой черновика, некоторые принципы которой позволяет описать обращение к личному архиву поэта12. В то время как обычной практикой для поэта является работа с черновиками в тетрадях или записных книжках, рукопись «Сорока строк…» представляет собой отдельный лист-свиток, состоящий из трех подклеенных друг другу фрагментов, отра- жающих разные этапы работы (рис. 1)13. Большая часть запи- сей выполнена темно-синей шариковой ручкой, есть отдельные пометы черной ручкой, и, по всей вероятности, самые ранние, записи карандашом. Этот лист единственный из сохранившихся, и он отражает близкое к итоговому состояние текста. В то же вре- мя он содержит большое число правок, позволяющих говорить об определенных закономерностях в работе над черновиком. Во-первых, Кононов представляет черновик как единое ин- теллигибельное пространство, в котором все поле действий долж- но быть замкнуто и обозримо – с этим связаны подклеивание 231 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ← FIG. 1 232 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова и работа с двух сторон листа; при этом очевидна второстепенность уже проработанного материала, который иногда не просто зачер- кнут, но оборван и заклеен. Важно не задокументировать все этапы работы, а зафиксировать ее узловые моменты на финальном этапе. Во-вторых, работа с черновиком, в котором еще не определены смысловые доминанты, предполагает приведение в движение всей текстовой массы. В черновых записях есть фрагмент, в котором двустишие о «рисовых соломинках» и «жалобной тужурке» небес переписывается подряд семь раз, при том, что правки каждый раз оказываются минимальны. Синтагматические связи очень важны, и замена любой детали заставляет переосмыслять связи целого. В-третьих, в работе над текстом важны ретенция и протенция: даже если следующая строка еще не написана, у нее обычно уже есть какие-то образно-смысловые контуры. Эти контуры обычно фиксируются в словах-«узлах», внесенных на поля и иногда обве- денных ручкой. В некоторых случаях это вероятные рифменные пары («вещного» – «женщина») или финалы строк («перепели- цами», «ради него»); иногда – ключевые слова-ассоциаты («ту- журка», «рисовый»). Сохранившийся черновик не позволяет восстановить всю историю текста, но в нем возможно выделить несколько линий образных трансформаций. Обращение к ним позволяет охарак- теризовать некоторые принципы замен в тексте. Прежде всего, можно отметить два параллельных механизма: с одной стороны, речь идет о движении от прямой номинации к номинации метафорической («сырая липа» → «температуря- щая липа», «ольха шумит» → «ольха припухает», «короткопа- лая фамилия» → «барсучья фамилия» и т.д.); с другой стороны, текст, наоборот, иногда движется от сложной ассоциации к более 233 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry очевидной («безусые бубнящие флюгера» → «поскрипывающие флюгера»; «вспыхивает нота» → «вспыхивает нежность», «мало- душный вальс» → «укачивающий вальс»). Отдельный важный момент – выбор меры проявления призна- ка. Как правило, замена предполагает интенсификацию признака («неприметный ряд» → «непереносимый ряд», «эфемерная точка» → «крепкая точка», «сердце опасается» → «сердце падает»), но в от- дельных случаях возможен и обратный ход («смотрит с досадой» → «смотрит не видя», «страх сверх меры» → «трепет сверх меры», «смотрит, не слыша, не видя, не любя, не осязая» → «не смотришь ни вверх, ни вниз»). Достаточно часто замены, которые делаются поэтом на разных стадиях черновой работы, предполагают различные операции сжатия, сокращения, вытеснения. В этом случае можно говорить о нескольких вариантах трансформаций. Во-первых, стоит прежде всего сказать о «фокусировке», когда из целого ряда возможностей образно-смыслового развития вы- бирается одна, наиболее содержательно «сгущенная» («и хорошо нам всем зеленеть зернышками рисовыми», «снова комплексы рассыпаем какими-то зернами рисовыми», «мы не стали еще залитым хмурой водой полем рисовым», «все переложено еще колониальными соломинками рисовыми» → «небо […] смотрит на нас […] как жница на метелки рисовые»). Во-вторых, можно отметить случай, когда детально разраба- тываемая в разных направлениях ассоциативная линия в итоге вытесняется другой, более выразительной («Вот и звезды ранние, словно раскурившие свои мелкие жалобы турки» → «И во мне тле- ют жалобы, раскуривают их какие-то маленькие турки» → «И пока шелкопряды прядут свои волоконца тихо, словно покуривающие 234 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова жалобы турка» → «И пока небеса застегивают на все пуговицы свои там жалобную военную тужурку» → «Небо под самым подбородком уже застегивает тужурку»). В-третьих, заслуживает внимания сценарий, при котором воз- можные пути конкретизации сюжета, связанные с характеристика- ми субъектов или объектов, начинают казаться несущественными, уводящими в сторону, и весь ассоциативный ряд из текста изы- мается («В начале письма: и слова пялятся друг на друга различая все комплексы / которые под русскую рифму серебрятся так легко дотла догорая» → «Такая вспыхивает нежность, неясной птичкой мелькнув, дотла сгорая»). Эти наблюдения, требующие, конечно, уточнения при обраще- нии к широкому корпусу поэтических черновиков Н. Кононова, позволяют сделать несколько простых обобщений. Текст у Кононо- ва не создается спонтанно, но предполагает протяженную работу, в которой трансформируются и сами образно-смысловые линии, и их детализация, и их взаимная соотнесенность. Акцентуация деталей для поэта, как правило, более характерна, чем радикальная переделка – но и она предполагает такую переработку фрагмента, когда в движение приводится вся система элементов. Творческий процесс – поиск баланса между конкретностью и ассоциативностью, предметностью и шифром. В этом процессе длительное варьирова- ние и детализация некоторых сюжетных линий иногда оборачи- ваются их редукцией или изъятием из окончательного варианта. выводы Стихотворение «Сорок сток о карандаше» Н. Кононова – харак- терный пример поэтологического текста: это опыт самоописания, 235 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry предъявления определенной модели стиха и стилеобразования, а одновременно – опыт исследования оснований и возможностей поэтического письма в ситуации исторической катастрофы. Сверхдлинная строка – способ исследовать поэтическую фор- му в ее предельных характеристиках, на грани перехода в прозу, освоить возможности периода с долгими рядами перечислений и параллелизмов. Н. Кононов использует эту форму для культур- но-исторической рефлексии, материалом для которой оказывает- ся любовный сюжет в «Волшебной горе» Т. Манна, объединивший в одном синтетическом объекте желания мужскую и женскую фи- гуры. В этом смысле стихотворение может рассматриваться как пример реализации андрогинной концепции человека, в котором только баланс разных начал может являться условием цельности, а вместе с тем – как пример сюжета, в котором однажды сформи- рованная схема любовного сюжета всегда воспроизводится в но- вых отношениях. «Карандаш», выпрошенный взаймы, оказывается «магиче- ским» средством, замещающим утраченный объект желания, а вместе с тем – инструментом письма, позволяющим во фрагмен- тарном и аллюзивном нарративе осознать логику своих действий, примириться со своей жизнью. Принципы этого символического «овладения» с прошлым предполагают возвращение к ситуации «ранения», максимального эмоционального напряжения, которым в контексте манновского романа оказывается любовное признание. «Карандаш» позволяет вернуться к этому признанию и, записав его, поставить в нем «крепкую точку». Лирический сюжет в стихотворении выстраивается по харак- терной модели «сотериологических» текстов: чем очевиднее об- реченность героев перед лицом мировой войны, тем бесспорней 236 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова власть «карандаша», способного рассказать их историю и тем самым сохранить их от смерти и забвения. «Сорок строк» – это «магический» жест памятования, воскрешения, в котором вы- сказывание расслаивается на «экзотерическую», очевидную для всех, часть, и часть скрытую, «эзотерическую», обращенную только к чувственной памяти пишущего. Стремление к полноте высказывания тем самым одновременно является стремлением к «умалчиванию» о тех или иных обстоятельствах, попыткой «не проговориться». Стихотворение о любви и письме одновременно является и сти- хотворением об имагологии, поскольку его ключевые персонажи, каждый по-своему, осмысляет культурные, национальные, языко- вые границы. Любимый «другой» принадлежит к другому миру, и оставаться с ним, не проникнув в этот мир, невозможно. Следуя за Т. Манном, Н. Кононов подчеркивает «экзотические» смыслы «русскости» К. Шоша и «немецко-вендской крови» П. Хиппе; развивая ассоциативные ряды собственного художественного мира, вводит в текст мотив «польскости» утраченного возлюблен- ного, воплощающего в своем имени – Тадеуш – представление о «сердечности». Биографический контекст рецепции текста, переписка с Е. Мнацакановой, позволяет выделить в нем в качестве одной из важ- нейших музыкальную тему. Музыка и природные шумы состав- ляют неотъемлемый фон любовного сюжета; мир умолкает, когда любовь из него уходит. Эта логика также соотносится с мотивным строем романа «Волшебная гора». Обращение к истории текста позволяет дополнить эти выводы несколькими важными штрихами. Стихотворение, исследующее пределы поэтической формы, рождается из черновика, в котором 237 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry огромное значение имеет стремительный рост словесной массы. Его движущими силами, помимо аллюзий, отраженных в ключе- вых словах, является поиск баланса между конкретным и мета- форическим, между разными степенями проявления признака. ❦ 238 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова Литература баринова, екатерина, 2007: Русские концепты в творчестве Томаса Манна 1890-1920-х гг.: автореферат кандидатской диссертации. Нижний Новгород. белыХ, алексанДр, 2018: Феноменологический синематограф. «Пловец». К преизбыточному. Кононовские чтения: исследования, статьи, эссе, диалоги. СПб.: Алетейя. 605-678. беляков, ДМитрий, 2013: Психоанализ в романе Т. Манна «Волшебная гора»: между просветительским психологизмом и аналитической психологией. Вестник Московского государственного лингвистического университета. Вып. 21. 9-34. ДаШевский, григорий, 2012: Как читать современную поэзию. [https://os.colta.ru/literature/events/details/34232/] золотоносов, МиХаил, кононов, николай, 2002: З / К, или Вивисекция. Книга протоколов. СПБ.: ИНАПРЕСС. исрапова, ФариДа, 2013: О границах понятия металирики в работах немецких литературоведов. Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. № 1 (111). 188-196. кононов, николай, 2012: «Для меня искусство – те же люди…»: интервью Д. Бавильскому. [https:// www.topos.ru/article/literaturnaya-kritika/ nikolai-kononov-dlya-menya-iskusstvo-te-zhe-lyudi] кононов, николай, 2007: Критика цвета. СПб.: Новый Мир Искусства. кононов, николай, 1995: Лепет. СПб.: Пушкинский фонд. 239 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry кукулин, илЬя, 2002: Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка. О русской поэзии 90-х годов. Новое литературное обозрение. №53. 273-297. МалЬЦев, леониД, 2018: Польский культурный код в романе Н. Кононова «Фланер» К преизбыточному. Кононовские чтения: исследования, статьи, эссе, диалоги. СПб.: Алетейя, 2018. 716-726. Манн, тоМас, 2019: Волшебная гора / Пер. с нем. В. Станевич, В. Куреллы. М.: АСТ, 2019. Манн, тоМас, 1996: Из дневников. Перевод с немецкого, предисловие и комментарии Игоря Эбаноидзе. Новый мир. № 1. 181-202. наринская, анна, 2024: Зачем в путинской России голос Томаса Манна. [https://www.dw.com/ru/ zacem-v-putinskoj-rossii-golos-tomasa-manna/a-71048356] новиков, влаДиМир, 2001: Nos habebit humus. Реквием по филологической поэзии. [https://magazines.gorky.media/ novyi_mi/2001/6/nos-habebit-humus.html] поспелов, евгений, 2008: Географические названия Московской области: топонимический словарь. М.: АСТ, Астрель. правеДников, сергей, 1996: Имена числительные в фольклорном тексте: лексикологический и лексикографический аспекты. Курск: Курский государственный педагогический университет. сапрыкин, Юрий, 2024: Эхо горы. «Волшебная гора» Томаса Манна: роман-собор, роман-университет, роман- путешествие. «Коммерсантъ Weekend» №39 от 15.11.2024. [https://www.kommersant.ru/doc/7284530] 240 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова сурикова, олеся, 2023: «На сóрок сорокóв сóрок сорóк прилетает…»: символика числа 40 в костромских говорах. Живая старина. 3 (119). 8-11. iванiв, виктор, 2018: Философский молот в День Ивана Купалы. К преизбыточному. Кононовские чтения: исследования, статьи, эссе, диалоги. СПб.: Алетейя, 2018. 369-374. branDMauer, ruDolf, 2011: Poetologische Lyrik. Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte / Hrsg. D. Lamping. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler. 157-161. escHenburg, barbara, 2022: «Ist nicht der Russe der menschlichste Mensch?» : Thomas Manns Menschlichkeitsbegriff im Kontext russischer Literatur. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann. gronicKa, anDre, 1945: Thomas Mann and Russia. The Germanic Review: Literature, Culture, Theory. 20:2. 105-137, DOI: 10.1080/19306962.1945.11786230 HincK, Walter, 1985: Das Gedicht als Spiegel der Dichter. Wiesbaden: Springer Fachmedien. Mann, tHoMas, 1952: Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer Verlag GmbH. Maurer, Warren r., 1961: Names from The Magic Mountain. Names. Vol. 9, Issue 4. 248-259. MÜller-ZettelMann, eva, 2000: Lyrik und Metalyrik: Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschprachigen Dichtkunst. Heidelberg: Universitätsverlag Winter GmbH Heidelberg, 2000. ostberg, DonalD r., 1962: Chauchat in the Magic Mountain. Names. Vol. 10, Issue 3. 228. 241 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry saKaMoto, saKie, 2016: «Quietismus» und «Aktivismus». Die sinnstiftende Funktion des gehörten Lauts als Leitmotiv in Thomas Manns Der Zauberberg. Neue Beiträge zur Germanistik. Band 15, Heft 1. 43-60. DOI: 10.11282/jgg.153.0_43. staHl, HenrieKe, Korte, HerMann, 2016: Einleitung. Gedichte schreiben in Zeiten der Umbrüche. Tendenzen der Lyrik seit 1989 in Russland und Deutschland / Hrsg. H. Stahl, H. Korte. – Leipzig: BiblionMedia, 2016. 13-52. 242 ALEXANDER ZHITENEV ▶ «Сорок строк о карандаше» Н. Кононова Summary Kononov’s poem “Forty Lines about a Pencil” (1995) exemplifies the characteristics of a poetological text: it represents both a self-reflec- tive exploration of poetic writing, giving a certain model of verse, and an investigation into the formal and stylistic possibilities of verse in the context of historical catastrophe. The extra-long line serves as a means of exploring the extreme characteristics of poetic form, situated at the threshold of its transition into prose. Kononov em- ploys this form for cultural and historical reflection, drawing upon the love story in The Magic Mountain, which merges male and female figures into a unified object of desire. In this regard, the poem can be interpreted as an embodiment of the androgynous conception of hu- manity, wherein the integration of contrasting principles constitutes a condition of wholeness. Simultaneously, it illustrates the enduring recurrence of a particular love-plot structure, as these archetypal dynamics manifest anew in different relationships. The “borrowed” pencil emerges as a “magical” tool that substitutes the lost object of de- sire while simultaneously serving as a writing instrument. It enables the individual, within a fragmented and allusive narrative, to discern the logic of their actions and come to terms with their life. This act of writing facilitates a reconciliation with one’s life and actions. Konon- ov’s symbolic “reappropriation” of the past entails a return to moments of emotional intensity, often represented by scenes of “wounding,” such as the confessional climax of Mann’s narrative. “The pencil” thus becomes a vehicle for re-engagement with such confessions, enabling the poet to inscribe and thereby conclude them with a definitive “full stop.” The poem’s lyrical trajectory adheres to the soteriological par- adigm, wherein the more acutely the characters confront their doom 243 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry amidst the chaos of the First World War, the more apparent becomes the salvific power of the pencil. This instrument, by recounting their story, rescues them from the twin threats of death and oblivion. “Forty Lines about a Pencil” is thereby transformed into a “magical” gesture of remembrance and resurrection, in which the narrative bifurcates into an accessible, “exoteric” layer and an intimate, “esoteric” layer ad- dressed to the poet’s sensory memory. In addition to its themes of love and writing, the poem also engages with imagology, as its central char- acters – each in their own way – grapple with cultural, national, and linguistic boundaries. The beloved “other” occupies a space beyond the poet’s world, necessitating a crossing into that space in order to re- main connected. Following Mann, Kononov underscores the “exotic” dimensions of K. Shosh’s “Russiannes” and P. Hippe’s “German-Wendish blood”. Expanding this associative framework, Kononov introduces the motif of “Polishness” in the lost lover, whose name – Tadeusz – already embodies the concept of “cordiality.” Alexander Zhitenev Alexander Zhitenev is a professor at the Department of Publishing at Voro- nezh State University. The main focus of his research interest is contemporary poetry, lyric theory, intermedial interactions, diary and memoir literature. Varia Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ “Stalin’s Funeral”: Verbatim Theatre by Kirill Serebrennikov ❦ nada milićević ▶ nada.30stm@yandex.com DOI ▶ 10.13137/2283-5482/37592 247 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry кирил серебреников, gogol centre, вербатиМ теХника, ДокуМентарна грађа, савреМена ДраМа Kirill serebrenniKov, gogol centre, verbatiM tecHniQue, DocuMentary Material, conteMporary DraMa „Стаљинова Сахрана“ је представа Кирила Серебреникова која је на- стала као реакција редитеља на све учесталије покушаје рехабилита- ције Стаљина у савременом руском друштву. Представа је била изведена само једанпут, а за полазну тачку узет је дан када су били сахрањени и велики диктатор и велики уметник. У овом документарном експерименту Серебреников користи аутентич- не филмске и дневничке записе, мемоаре, аудиоматеријале, фотогра- фије и писма. Помоћу документарне грађе он убедљиво показује контраст између појединца и масе, уметности и власти, слободе и диктатуре, добра и зла, вечног живота и смрти. Кори- стећи вербатим технику интервјуи- сања, он је изводио на сцену сведоке Монолози сведока су били аутентич- ни, искрени, спонтани и емотивни, чиме је створена потпуна слика о култу Стаљина и утицаја тоталитар- ног режима на друштво, те је уочена очигледна аналогија са данашњим тренутком и политиком владајуће структуре. Циљ овог рада јесте да прикаже на који начин коришћење документарне грађе и одабир вер- батим технике омогућавају аутору да на убедљив начин прикаже ши- року слику и судбину једног народа, да едукује и мотивише на промене. “Stalin’s Funeral” is a play by Kirill Ser- ebrennikov, which was created as a re- action of the director to the increasing attempts to rehabilitate Stalin in con- temporary Russian society. The play was performed only once, and the starting point was the day when both the great dictator and the great artist were bur- ied. In this documentary experiment, Serebrennikov uses authentic film and diary records, memoirs, audio mate- rials, photographs and letters. Using documentary material, he persuasively demonstrates the contrast between the individual and the masses, art and power, freedom and dictatorship, good and evil, eternal life and death. Using the stenographic interview technique, he brought witnesses on stage to answer the same question “Is Stalin really dead?”. The witnesses’ monologues were authentic, sincere, spontaneous and emotional, creating a complete picture of the cult of Stalin and the impact of the totalitarian regime on society, there was an obvious analogy with today and the policies of the governing structure. The purpose of this paper is to show how the use of documentary materials and the choice of verbatim technique allow the author to con- vincingly present the big picture and the fate of the people, to enlighten and motivate for change. 248 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ „Стаљинова сахрана“ је представа Кирила Серебреникова која је настала као реакција редитеља на све учесталије покушаје ре- хабилитације Стаљина у савременом руском друштву. Представа је била изведена само једанпут, а за полазну тачку узет је дан када су били сахрањени и велики диктатор и велики уметник. У овом документарном позоришном експерименту Серебреников ко- ристи аутентичне филмске и дневничке записе, мемоаре, ауди- оматеријале, фотографије и писма. Користећи вербатим технику интервјуисања, он је изводио на сцену сведоке који би одговарали на исто питање „Да ли је Стаљин заиста мртав?“. Монолози све- дока су били аутентични, искрени, спонтани и емотивни, чиме је створена потпуна слика о култу Стаљина и утицаја тотали- тарног режима на руско друштво, те је уочена очигледна анало- гија са данашњим тренутком и политиком опресивне владајуће структуре. Иако је ова представа већ била актуелна у тренутку када је изведена 2016. године, данас, у светлу текућих збивања, још је актуелнија. Атмосфера страха, потпуна контрола и цен- зура, принудна емиграција, подељеност друштва, репресивне мере – све су појмови и данас врло добро познати савременом руском човеку. Циљ овог рада јесте да прикаже на који начин коришћење документарне грађе и одабир вербатим технике омогућавају ау- тору да на убедљив начин прикаже контраст између појединца и масе, уметности и власти, слободе и диктатуре, добра и зла, вечног живота и смрти. Стаљин и даље живи, а Серебреников овим вербатимом жели да подстакне сваког „да убије Стаљина у себи“ и стане на пут даљој глорификацији његовог лика и дела. Такође, он на сцени убедљиво демонстрира способност вербати- ма да сликовито и убедљиво прикаже широку слику и судбину 249 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry једног народа, да едукује и изазове гледаоца на дијалог, мотивише га на промене. „Гогољ центар“ је објавио 5. марта 2021. године снимак oве документарне представе, која је изведена први и једини пут 22. децембра 2016. године. Сам редитељ симболично бира датум своје позоришне акције, те истиче да се ова представа може извести само једанпут као и сахрана. У овој представи су поред трупе позоришта „Гогољ центар“ учествовали и били интервјуисани: глумац и режисер Алексеј Агранович, глумица Јулија Ауг, нови- нар Јуриј Саприкин, театролог Алексеј Бартошевич, песникиња Олга Седакова, реп извођач Aндреј Мењшиков (под псеудони- мом Лигалајз), новинар Андреј Лошак, књижевна теоретичарка Маријета Чудакова, филозоф Денис Карагодин, мултипликатор Хари Бардин, глумац Андреј Смирнов и списатељица Људмила Улицка. Кирил Серебреников иступа као творац идеје и редитељ ове представе, али треба истаћи и изузетан рад драматурга Ми- хаила Калушког и кореографа Јевгенија Кулагина. Кореографија заузима врло битно место у овој поставци, јер је помоћу ње пренет дух и расположење хора: од шока, потпуне масовне хистерије, конвулзија, збуњености до смирења и препуштања смрти. Редитељ је уочи представе дао изјаву новинарима листа „Новаја газета“: „Овај пројекат је замишљен као реакција на бројне поку- шаје да се рехабилитује крвави диктатор, као реакција на откри- вање споменика убици… Све фразе попут ових: „Стаљин је подигао земљу из руина“, „Стаљин је добио рат“, „тога није било за време Стаљина…“ изазивају у мени мучнину. Те фразе данас не изго- варају само џелати и њихови потомци, већ и његове жртве, које понекад себе тако и не доживљавају. Трауматичне последице, које је у свести поколења оставила једна од најокрутнијих диктатура, 250 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ не само да нису излечене, већ нису ни пребројане. Лекције крваве историје Русије XX века још нису усвојене. Све се изнова понавља“. („И дольше века длится культ“, 2017) Већ при самом уласку у зграду позоришта гледаоце би доче- кивала хладна атмосфера гробља. Наиме, дуж читавог мрачног фоајеа били су изложени низови фотографија људи који су стра- дали у логорима током Стаљинових репресија, као и оних који су логоре успели да преживе. Оригиналне фотографије и портрети измучених лица послужили су као документ о суровој реалности Стаљинове епохе. На припремљеној сцени гледаоце су чекале хрпе каљача, рука- вица, капута и откинуте дугмади, симболишући све што је остало од народа. Рефлектори су се палили уз оригиналне документарне снимке са московских улица тога дана, праћене баршунастим гла- сом спикера Јурија Левитана који је уживо преко радија саопштио о смрти Стаљина. Почетна тачка представе јесте Moсква 5. марта 1953. године. Стаљин и Прокофјев су умрли истога дана. Док је сахрањиван Стаљин, сахрањeн је и Сергеј Прокофјев. Стаљина су сахрањива- ли сви, а Прокофјева мало њих. Њихови гласови су се издвајали из великог хора, који је оплакивао вожда. Слабо су се чули. Према мишљењу Кирила Серебреникова, куцнуо је час да се ти гласови пажљиво саслушају, јер управо они преносе мисли о достојанству, слободи, части, музици, верности, љубави, уметности… Док је у стварности опраштање од композитора протицало неприметно, у сенци опраштања од диктатора које је потреса- ло целу земљу, у представи Серебреникова је сасвим супротно – са сцене се чује музика Прокофјева и монолози оних, који сигурно не би оплакивали одлазак вожда. 251 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Представа почиње изласком хора на сцену, сви се дезоријенти- сано крећу и наизменично говоре о томе, како и где их је затекла потресна вест, док је све време у позадини снимак ожалошћене поворке и натпис „Дани велике народне жалости“. Изјаве сведо- ка су кратке и спонтане, чиме се истиче њихова веродостојност и убедљиво се преноси атмосфера опште затечености и шока у којој су се тада нашле масе људи. У исто време, али на различитом месту: „Тада сам била на факултету. Цео Филолошки је плакао. Плакала сам и ја. Лила сам горке сузе.“, „Наша учитељица је седела и пла- кала, а ја нисам никако могао да схватим због чега. „Тата, нарав- но, није плакао. Мама и комшиница јесу.“, „У мом непосредном окружењу баш нико није био ожалошћен ни код куће ни у ком- шилуку…“, „Мислим да сам чуо вест преко радија, као и сваки ин- телектуалац, имао сам најстрашнија очекивања да ће сада бити само горе. То је прво што ми је падало на памет“, „Сви су плакали. Неко искрено, а неко демонстративно.“, „Сви седимо поред клави- ра. Престављени и узбуђени. О радости није могло бити ни речи. Какав ће бити живот?“. (Преузето из „ПОХОРОНЫ СТАЛИНА // Документальный спектакль Кирилла Серебренникова“ корисника „Gogol-centre“, као и сви остали неведени цитати у овом раду.) На овај начин стиче се увид у широк спектар осећања и до- живљаја Московљана, а следећим сведочењем уводи се и нова сижејна линија, те се остварује постепено померање фокуса са Стаљина на причу о судбини Сергеја Прокофјева: „Дошла сам из школе у лошем стању. Нисам као сви. Ја сам гора – не могу да пла- чем. Сви око мене плачу. Како бих то поправила, из часописа „Пла- мичак“ (на рус. «Огонек») сам исекла портрет Стаљина, доцртала црни флор и окачила га на зид. Тата је дошао и питао ме да ли сам већ чула да је Прокофјев умро“. Одмах затим из хора се издваја 252 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ младић, студент Московске музичке академије, који је на улици слушао вести, а онда на вратима Академије угледао листић на коме је саопштено о смрти Прокофјева. Док се вест о смрти Стаљина ширила брзином светлости по целој држави, смрт великог ком- позитора била је објављена на малом листу папира, залепљеном на улазним вратима Академије, чији су ученици добили налог да иду на сахрану Стаљина. Из групе послушних се издвојио мла- дић, који је важио за слободоумног и због тога чудног, и изјавио да он иде да сахрани Прокофјева. Сва даља сведочења настављају да упућују на супротстављање ових двеју смрти: на опраштање са Стаљином хрле масе у Дом синдиката, а идући ка Дому композитора малобројни покушавају да испрате Прокофјева; све цвеће из московских цвећара иде вођи, док за уметника генија остаје само неколико саксија из расадника са периферије града… На екранима у позадини се види огромна маса људи изгубљених и уплаканих лица, а на сцени се у ритму са њима ређа, грчи, сударајући се и ударајући се, маса младих људи. Шесторица младића једва успева да се извуче из те масе и смело бира да иде у супротном смеру, ка Дому композитора. Стаљин и Прокофјев умрли су истог дана и од исте болести, али треба истаћи да драматуршки контрапункт са „Ходинком“ на опраштању са Стаљином не чини само смрт Прокофјева, већ и читава његова судбина. Прокофјев се вратио из иностранства уочи злослутне тридесет седме године, уследила је прећутна забра- на његове иноваторске музике, затим су стигле и клевете, застра- шивања, опртужбе за бигамију и коначно хапшење његове прве супруге. Њега су, попут многих уметника тога доба, и омаловажа- вали и награђивали, и застрашивали и уздизали на пиједестал… Иако је био вишекратни носилац награда Лењина и Стаљина, био 253 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry је принуђен да живи у неизвесности, као и сви други. Прокофје- ва су 1948. године оптужили за „формализам“ у стваралаштву. Истовремено је важио и за миљеника Јосифа Висарионовича. При- ча се да је Хачатуријан на вест о његовој смрти рекао да га је Стаљин толико волео да га је повео са собом. Потом на сцену излази наратор (глумац и редитељ „Гогољ центра“ Алексеј Агранович), који кроз читаву представу такса- тивно износи суве чињенице како из живота композитора, тако и из совјетске историје, које постају окосница за лична и субјек- тивна сведочанства појединаца о овим догађајима. Он наводи да су у 35 година совјетске историје (од Фебруарске револуције до смрти Стаљина) густо смештени догађаји којима се могу ис- пунити томови историјске научне литературе: Револуција 1917. године, Грађански рат, привредна шпијунажа, колективизација, репресије тридесетих година, Други светски рат, други талас ре- пресија и смрт вође. Тих истих 35 година живота Сергеја Прокофјева Серебреников илуструје на сцени, користећи оригиналне днев- ничке записе композитора, које озвучава наратор. Тако, на пример, сазнајемо да је пред одлазак из Русије у Америку записао: „У Русији је живот учмао, а у Америци кључа. У Русији је дивљина, а у Амери- ци је култура. У Русији је јадни концерт у Кисловодску, а у Америци је у Њујорку и Чикагу… Наравно да треба одавде отићи“, „Збогом, бољшевици! Није више срамота носити кравату. Неће ме нико малтретирати нити газити!“. Даље о животу Прокофјева сазнајемо из сведочења његових најближих која су пропраћена клавирском изведбом његових композиција. О својим сећањима на Прокофјева и догађајима из његовог живота говоре монолози његовог сина сликара Оле- га, композитора Свјатослава Рихтера, прве супруге Лине Кодине 254 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ и друге супруге Мире Менделсон. Док је наратор све време дистан- циран и његове реплике су без вредносних судова, приче његових најближих су додатно обогаћене детаљима, личније и интим- није, те пред свачијим очима сликају живљи портрет Прокофјева. Из ових сведочења сазнајемо и да је композитор важио за ексцен- трика, који је облачењем и понашањем одударао од совјетског укалупљеног модела. Носио је жуте ципеле, кариране панталоне, јарку наранџасту кравату, возио плави Форд и тиме мамио погледе пролазника. Рихтер га је окарактерисао као „снажну и изазовну појаву“. Оваква лична сведочења служе управо за предају емоци- оналног и личног доживљаја особе или догађаја, у чему се и раз- ликују од голог чињеничног сведочанства. Лиричнија епизода осврта на живот Прокофјева се завршава драматичним догађајем – хапшењем Мејерхолда, а тонови кла- вира налик откуцајима изводе хор на сцену и враћају се данима жалости и опраштања. Из хора се чују гласови који говоре о метежу, гужвама, гажењу и маси која се тиска и пробија ка изложеном телу вожда и о малом броју оних који се још теже пробијају у супротном смеру да се последњи пут поклоне Прокофјеву. Немогуће је отети се утиску да овакав метеж несумњиво под- сећа на догађаје са Ходинског поља, где су у част крунисања цара Николаја II дељени поклони у оквиру прославе организоване за народ. Ту је настала потпуна гунгула, а у тискању и јурњави је трагично настрадало више хиљада људи. Иако овде није било никаквих поклона, народ је сам хрлио да испрати свог „црвеног цара“. Хор пластичним и изражајним покретима врло ефектно преноси догађања са Тверске улице. Вербатим Серебреникова омогућава да се на основу изјава све- дока открију мотиви таквог понашања различитих људи. Неки 255 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry присутни су били натерани да дођу, неки су се плашили да не дођу, неки су горко жалили, неки су само били радознали, неки су желе- ли да се увере да је Стаљин заиста мртав, а неки, пак, само да буду део важног историјског тренутка. На улици није било полицајаца, маса је постајала неукротива, а сви сведоци се слажу да је атмосфе- ра била напета, да је било врло опасно, те да је свако ко се вратио својој кући тога дана имао среће. Можда без капута, капа, дугмади, босих ногу и без каљача, али својој кући… У контрасту са масом перформера на празну сцену један по је- дан излазе сведоци, чиме започиње нова етапа Серебрениковље- вог документарног експеримента. Сведоци су представници руске интелигенције, неки од њих се сећају тог 5. марта, некима су о том дану причали, јер још нису били ни рођени. Међутим, свима им је заједничко да су живели и живе у земљи у којој се још увек осећају директне последице бољшевичког тоталитаризма и диктатуре Стаљина, а у којој се он још увек слави и оживљава. Ови појединци на сцени спајају историју са садашњим тренут- ком, настављајући тежак пут у супротном смеру од масе, попут шесторице младих Прокофјевљевих ученика. Први на сцену излази професор и театролог Алексеј Бартошевич који је као мали дечак био сведок ових догађаја. „Јутро је. Упалили смо радио. Чује се VI симфонија Чајковског. Значи, умро је…“ – присећа се он. Његова сећања су дата из перспективе детета који се радује што нема наставе и из радозналости излази да се прошета. Излази на празну Тверску улицу, а онда уочава масу која му долази у сусрет. Бартошевич описује свој страх, поредећи себе са уплаше- ним зецом, а масу са удавом који ће га прогутати, јер су се његове ноге „залепиле“ за калдрму. У последњем тренутку се прислонио уза зид и успео да избегне ту лавину која се сручила Тверском, 256 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ неразговетно урлајући. Тек у последњем тренутку он је успео да разазна да је ожалошћена маса увикивала победничко „Ура!“ као и у мају 1945. Овом парадоксалном сликом масе људи који истовремено дубоко жале и победоносно кличу, Бартошевич на- пушта сцену, поентирајући „Овај народ је непобедив!“. Следећи на сцену са својим монологом излази новинар Јуриј Саприкин (рођен 1973. године), за кога је Стаљин био само лик са сличице, које су глувонеми продавали по возовима и качили у кабинама камиона као икону. Овим Саприкин уводи причу о ван- временском култу личности и фанатизму готово верском. Стаљин је током своје владавине створио нову религију у којој је он сам био врховно божанство. Њему су се као и паганским боговима подносиле бројне људске жртве, о чему сведоче страшне бројке страдалих у Другом светском рату, великој глади, логорима, па чак и на његовој сахрани. Саприкин тврди да култ личности не уми- ре са одласком из живота личности и да људи слепо настављају да верују у догме које су са том личношћу биле повезане. Такође, сматра да је машинерија притиска најважнији продукт државе и њено главно занимање је тражење непријатеља у сваком. Пита се да ли је икако могуће сахранити култ личности - „положити га у сандук, а потом закуцати поклопац“. Мрачни култ Стаљина се буди и потомци џелата настављају да прогањају потомке жртава. Мрачни култ није ген, већ је избор. Ипак, у контрасту са тамом стоји светла сила љубави и стварања. Саприкин сматра да се култу личности може супротставити развојем високоморалних вред- ности, књигама, речима и представама као што је ова. „Љубав, емпатија, музика, музика Прокофјева, јачи су од бодљикаве жице и у дужој историјској перспоктиви увек побеђују и победиће,“ оптимистично завршава свој монолог Јуриј Саприкин. 257 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Песникиња Олга Седакова почиње своје излагање тврдњом о смртности човека и констатацијом да је то у случају са Стаљи- ном једино утешно. Она наводи да зна много људи који су жељно ишчекивали његову смрт, јер је то био једини пут њиховог осло- бођења, за оне који су били у логору, дословно физичког. Наводи да историја не памти тиранина са таквом влашћу у својим рукама, те да је он заиста имао апсолутну власт над животом и смрћу сва- ког човека рођеног на територији Совјетског савеза. Са његовом смрћу није нестало оно што је урадио са својом земљом, а печат који је дубоко утиснуо у њу, видљив је и данас. Седакова истиче да тај печат чини дуга школа страха, параноидна сумњичавост према свему и сваком, идеја да је све непознато одмах неприја- тељско и да га треба сместа уништити. Сматра да треба да прође дуг временски период како би се из друшта искоренио стаљински печат и да је, нажалост немогуће „забити глогов колац и упокојити вампира“, јер његов дух и даље живи. Монолози сведока прекидају се инсертима из живота Прокофје- ва, те се говори и о Здравици која је написана по поруџбини самог Стаљина 1939. године. Док она звучи на сцени, сви схватају да ова песма више сведочи о генијалности музичара, него о Стаљину кога слави. Маса се појављује накратко на сцени и приказује кул- минациону тачку свеопштег хаоса, таласање масе у конвулзијама, у којој је страдао велики број људи, међу којима су првенствено били најнемоћнији – деца и стари. На сцену излази представник најмлађе генерације и реп из- вођач Андреј Мењшиков, који иначе наступа под псеудонимом Лигалајз. Њега је позвао Кирил Серебреников као представника генерације која је одрастала наизглед далеко од Стаљинове руке. Припремајући се за представу, претраживао је интернет ресурсе 258 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ и изненадио се оним што је пронашао. Стваралаштво младих обилује величањем Стаљина, кога призивају да устане из гроба те да у своје руке узме власт и изведе Русију на прави пут. Поражен открићем, Мењшиков је желео да на сцени изговара имена мно- гих који су страдали од чврсте руке која се сада поново призива, али се због фотографија из фоајеа предомислио. Измучена лица са слика, према његовом мишљењу, говоре и погађају више него низови имена. Андреј Лошак, новинар и аутор многобројних документарних филмова, излази и чита из бележака о Стаљину-вампиру који пије крв и наставља да убија и после сопствене смрти. Према његовом мишљењу, Стаљин је пројекција свега најгорег у људима, а вели- ког терора не би могло бити да велики број људи није добровољно учествао у томе (доушници и енкаведеовци). Иако већина није спремна да чини зло добровољно, склона је да у већини ситуација бира да ћути и не види оно што се око ње дешава, што Надежда Мандељштам назива „добровољним слепилом“. Лошак једини од сведока успоставља директну паралелу имеђу Стаљинове и Пу- тинове владавине, сматрајући Путина карикатуром великог во- жда, али показује бојазан да ситне подлости на које „карикатура“ наводи народ, могу врло лако од ње направити новог Стаљина. Мариета Чудакова, професор и филолог, на сцени говори да се сећа како ју је „тог“ јутра пробудио отац, лаконично рекавши: „Устај! Стаљин је умро“. Сећа се и како је са другарицама успела да дође до Дома синдиката, некако успевши да избегне гужву, док су сви код куће мислили да је сигурно страдала. Приче о многоброј- ним жртвама прошириле су се пре него што се она вратила кући… Иако као сведок Чудакова има богата сећања из минулих времена, она повезује прошлост и садашњицу. Каже да би на стогодишњицу 259 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Револуције 1917.године људи морали озбиљно да схвате свој задатак и коначно сахране Стаљина, а заједно са њим и Лењина. Такође, Чудакова наводи да је организовала истраживање, испитујући упућеност и ставове средњошколаца о Лењину, Стаљину и Јељци- ну. Резултати истраживања су показали следеће: Лењин је оцењен као добар, Јелцин као особа које „развалила“ СССР и има масу не- достатака, док је Стаљин увек био позитивно оцењен. Чак и они који су знали о репресијама и жртвама, у први план су истицали победу у Другом светском рату, као да су те ствари међусобно по- везане или као да су бројне жртве и допринеле победи. Оваква статистика убедљиво илуструје резултате утицаја поновног ја- чања култа Стаљина и на младо поколење, рођено пола века након његове смрти. Они су упознати само са једном страном његове владавине, која се велича и која би се евентуално могла сматрати позитивном (победа у рату, индустријализација, описмењавање…), уколико не би било свега другог пред чим се упорно затварају очи или се по новом проглашава неистином (нпр. негирање гулага). Чудакова одлази са сцене, извинивши се за пропагандизам, и поручује да свака одрасла особа има задатак да неколицини мла- дих отвори очи, а не да чека да социолози заврше своје студије. Потом на сцени звучи V симфонија Прокофјева која је пре- мијерно изведена 1945. године и које је била симфонија велике победе, у сваком смислу те речи. Сам композитор је сматрао ову симфонију круном свог опуса. У њој одзвања све: време, историја, патриотизам, општа победа и вечна победа самог Прокофјева. Даље се набрајају чињенице из живота – нови брак, награде, оптужба за формализам у музици (овде је коришћен оригинални говор Андреја Жданова, члана политбироа, који је осуђивао за неги- рање реализма), смрт Ејзенштејна… У овом сегменту прочитан 260 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ је и говор Тихона Хрељникова који износи став Савеза компози- тора о удару песницом по клавиру у VI сонати за клавир Прокофје- ва. Иако то може звучи невероватно, тако је гласила оригинална оптужба на рачун композитора који је тим гестом „непрописно користио инструмент“. Чита се и отворено писмо Прокофјева Савезу композитора, које одише нотом самокритике, а онда опет звучи „Здравица“. Овај одсечак живота композитора завршава се хапшењем његове прве супруге и фокус се враћа на улице Москве из времена дана жало- сти. Напоредо са документарним снимцима на бини се узбурка- но таласа хор. Филозоф Денис Карагодин у монологу говори о свом прадеди који је страдао у Стаљиновим чисткама, а касније попут многих био и рехабилитован. Наводи да је са документом о рехабили- тацији отишао у Службу безбедности како би сазнао ко је убица његовог прадеде и где је он сахрањен. По запрепашћењу службе- ника схватио је да је он први који је поставио та питања. Одговоре, разуме се, није добио и наствио је самостално да трага за њима. Сви трагови су водили до Централне службе безбедности (рус. ФСБ) у престоници. После пет година нашао је имена убица, имена 65 страдалих истог дана када и његов прадеда те је одлучио да пу- тем суда приведе кривце правди. Са деловима својих истраживања упознао је и породице других страдалих, саветујући им да и они учине исто. Из своје позиције потомка жртве сматрао је да ће прав- да тиме бити задовољена и случај стављен ad acta. Убрзо је схва- тио да је све много компликованије. Наиме, обратила му се унука једног од џелата, говорећи о свом осећању кривице који је прати од момента када је открила да је њен деда био џелат, да је учио њеног оца да пуца када је имао само годину дана, о чему сведочи 261 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry и фотографија коју је приложила. До тог тренутка је само да знала да је имала рођаке у логорима, док о „џелату“ није било ни речи. Касније сазнајемо да је мали дечак са фотографије кога су учили да пуца постао чувени онколог. За разлику од свог оца, он је, крену- виши путем светле силе, лечио и спашавао људске животе. Денис Карагодин приказује сву комплексност совјетске историје сажету у овај један случај. Јасно је да деца не могу бити крива за дела својих родитеља и не треба за њих да одговорају, али није јасно како у себи помирити осећања одговорности за сопствено порекло и како прихватити да си потомак и жртве и џелата истровремено. Такође, овим сведочењем освешћује се да је свака особа у Русији могла да се нађе у истоветној ситуацији. Следећи на сцену излази режисер Хари Бардин који говори о судбини свога таста, врло успешног младог физичара и блиског сарадника Курчатова, кога је Берија прогнао у логор у Нориљск. Бардин цитира садржај телеграма који је његова ташта добила: „Брка је црк’o! Стижем кући“. То је једино чега се Бардин сећа, а да је везано за Стаљинову смрт. Међутим, данас свуда око себе види његово ускрснуће. Пита се „Шта се то догодило са нама?“, a као одговор му се намеће само једна реч – манкурт. Ова кованица познатог писца Чингиза Ајтматова дефинише човека који је лишен историјских сећања, духовних вредности и оријентира. Бардин се слаже са историчарком Људмилом Михајловном Алексејевом која каже да је задатак интелигенције да просвећивањем убеђује, руши митове и враћа украдена сећања. Он ефектно завршава своје излагање, овога пута цитирајући сатиричара Михаила Жвањец- ког: „Историја нашег народа је пука борба неукости и неправде“ и наглашава да Серебреников управо овом представом испуњава дужност интелигенције. 262 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ Поново на сцени звучи музика Прокофјева и прати догађаје из његовог живота: хапшење прве жене Лине која је због „шпију- наже“ осуђена на 20 година радног логора, долазак деце, мождани удар, боравак у Кремљовској болници где му је било забрањено да пише, селидба на дачу и на крају смрт. Рихтер се присећа како је свирао на сахрани Стаљина, а на сцену поново излази маса сведо- ка са својим сећањима. Гласови из хора више нису тако уплашени и обезнађени, већ преовлађују они који у смрти Стаљина виде олакшање и у њој назиру наду: „Сипали су ми вотку. Ја сам попила и рекла Хвала Богу!“, „Дошла сам кући, а мама је радила и куцала на машини. Само се прекрстила и рекла Хвала Богу!“, „Онда смо почели да славимо пети март као празник. Не могу да се сетим тачно како је до тога дошло, али смо са слављем почели убрзо после његове смрти. Славили смо као да је рођендан! Позивали бисмо пријатеље, износили послужење, пили…Често бисмо окретали портрет Стаљина наопачке“. Сазнајемо и да су дан након сахране млади радици били изведени на улице са лопатама и метлама како би скупљали ствари које су остале на улици. Улице су биле прекривене капама, марамама, капутима, шаловима, ваљенкама, каљачама , рукавицама. То је било све што је остало иза масе која је протутњала и са собом однела и животе. Чланови хора скупљају на једну гомилу све ствари са сцене и праве венац, чиме као да ис- праћају те жртве. Маса се повлачи и на сцену излази режисер Андреј Смирнов. Он говори да и шездесет три године после смрти Стаљина људи и даље долазе на његов гроб, остављају цвеће, откривају му нове споменике, мада уопште није јасно зашто. Свих тридесет пет го- дине његове владавине је могуће описати помоћу само две речи – глад и редови. Те речи су постале симбол совјетске земље и псећег 263 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry живота у њој. Смирнов наводи да његов отац, који је умро седам- десетих година прошлог века, не би могао да верује да је у Русији могуће ући у самопослугу и без гурања и свађе купити храну. У то не би поверовали ни они који су познавали другу, дореволу- ционарну Русију, јер су се у потпуности саживели са редовима. Ре- довима за храну, редовима за обућу, редовима за одећу, бескрајним редовима… Смирнов наводи да је патриота реч која се излизала током Стаљинове епохе, те сада звучи готово увредљиво. Такође, наводи да су тотална корупција и апсолутна власт тајних служби доведени до савршенства у Стаљиновој Русији. Стаљин је човек који је уништио врх сваког друштвеног слоја у сталним чисткама и обрачунима које је организовао. Смирнов се пита како је могуће да је резултат свега поменутог чињеница да је Стаљин још увек жив. На крају закључује: „Док сваки основац не буде упознат са ис- тином о Стаљиновој владавини, Русија нема будућност“. На сцену излази списатељица Људмила Улицка и одмах везује око врата пионирску мараму. Вест о смрти Стаљина затекла ју је у школи. Присећа се свеопште хистерије, уплаканих девој- чица којима су се низ образе сливале горке сузе, зарозаног бордо лица директорке чије се очи нису ни виделе од натечености. Сви су оркестрирано ридали поред бисте Стаљина, само са Улицком нешто није било у реду… Она није могла ни сузу да пусти нити јој је било жао. Осећала се као изрод и није јој било јасно како то сви плачу, а она не. Присећа се и да је боравила у пионирском кам- пу, када је њена мајка добила отказ те исте године. Одатле памти само огромни тоалет у који није могла ни да крочи. Неколико дана га је активно избегавала, али је на крају морала да смисли неку алтернативу. Пошто је била вешта и сналажљива, мала Људа је ис- какала кроз прозор и одлазила у жбуње. Међутим, њена другарица 264 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ Јузефа која је мучила исту муку са тоалетом, а није могла да скочи са те висине, завршила је у болници са заплетајем црева. Девојчицу су оперисали и она је остала жива. Улицка свој монолог завршава, цинично узвикнувши излизану совјетску флоскулу: „Хвала другу Стаљину за наше срећно детињство!“. Монолог Људмиле Улицке је уједно и последњи монолог који изговарају сведоци из садашњости. Представа се завршава из- ласком на сцену и монолозима појединаца који су решили да при- суствују „другој“ сахрани тога дана и да се опросте како доликује од свог учитеља Прокофјева. Шесторица младића је носила ковчег са композитором пет сати преко кровова и попречним московским улицама. Сваки од њих је објаснио због чега је ту: „Као да је умро Пушкин, Моцарт… Морао сам доћи. Сви ће отићи у Дом синдиката, а ко ће доћи на испраћај великог композитора.“, „За мене није било никакве дилеме. Изабрао сам да се не бојим. Изабрао сам да будем овде“, „Данас су сви престрављени и мисле да се свет срушио. Мис- ле да ће све бити само горе. Ипак, морамо да наставимо да живимо! Да бих наставио морам да донесем одлуку. И одлучио сам. Нећу да идем тамо, у Дом синдиката. Нећу! Хоћу да будем овде“. Људ- скост, часност, љубав, уметност и музика ујединили су ове младе људе, који су показали да племенитост и узвишена осећања неће посустати пред необузданом сивом масом. Уз звуке Прокофјевјеве „Песме о отаџбини“ представа се завршава, а композитор наставља да живи кроз своје стваралаштво. Ова представа је била изведена за публику само једном, јер сахране и бивају само једанпут. Према идеји Кирила Серебренико- ва, ова сахрана истоверемено је и сахрана култа личности те се де- шава само једанпут, али шездесет три године после смрти вожда. Сахрани Стаљина је као контраст дата сахрана Прокофјева, али 265 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry исто тако и његов читав живот који се као и његова музика попут лајтмотива протеже кроз целу представу. Док је глас Стаљина из све дубљих слојева историје извикивао излизане пароле и фразе, му- зика Прокофјева је једнаком јачином и звонкошћу звучала и звучи у концертним дворанама широм света. То су две сижејне линије које се током представе прате и преплићу. Кроз њих су супрот- стављеии добро и зло, живот и смрт, уметност као свет различи- тих могућности и историја као фактографија и реализација једне од могућности. Те две линије представљају и бинарну опозицију између уметности и власти. Уметност представља слободу уопште, слободу избора, слободу стваралаштва, док власт представља огра- ничавајући фактор који је сужава и одузима - логорима у људском смислу и цензуром у стваралачком смислу. Серебреников овим вербатимом, који сам назива документарним експериментом и акцијом, жели да покаже утиске и мишљење сведока овог вели- ког датума руске историје као и да покаже изражену подељеност руског друштва која је актуелна у садашњем тренутку. То слико- вито приказује контраст између масе која је ишла да испрати вођу и неколико студената која испраћа композитора. Са једне стране, постоји маса људи који немају свој глас, свој став, не негују своју индивидуалност, не мисле својом главом и слепо прате већину. Док са друге стране, појединци самостално расуђују, доносе одлуке, не боје се да се издвоје, ризикују те су најчешће приморани да иду тежим путем. Током представе вешто се преплићу документарни снимци, оригинална сведочења, писма и текстови које изговарају глумци у име сведока живота и смрти Стаљина и Прокофјева, са изјавама наших савременика који говоре о свом виђењу данашњице и трага који је Стаљинова власт оставила за собом. 266 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ У овој представи коришћена су бројна историјска докумен- та, фотографије, стенограме, исечке из документарних филмова и музику што ову представу сврстава у категорију документарног театра. Изјаве личности које су позване да учествују у представи и изнесу своја лична мишљења на сцени чине вербатим у ужем смислу који је уметнут у овај документарни експеримент. Свако од њих, на свој начин, одговара на питање да ли је Стаљин заиста мртав. Оваква композиција доприноси искрености, спонтано- сти, динамичности и природности, а такође омогућава да се то- ком представе изнесе већи број различитих виђења и мишљења о Стаљину, његовој владавини и њеним последицама. Избор лич- ности које су позване да учествују у вербатиму није случајан. Гости су представници различитих генерација, различитих професија, али сви припадају интелигенцији која треба да руши митове, про- свећује и образује. Култ личности Стаљина није отишао са његовом смрћу у за- борав, штавише остао је врло очигледно присутан у руском на- роду. Романтизовани митови о Стаљину као ослободиоцу, јунаку који је победом у Другом светском рату сам успео да заштити свет од Хитлера, све гласније допиру са екрана телевизора уочи Дана победе сваког 9. маја. Оно што се прећуткује и заборавља јесу ужа- си тоталитарног режима који је одговоран за многомилионске људске жртве, расцеп друшта, као и успостављање страховладе и опште параноје. Захваљујући култу личности он стално васкрсава кроз нове бисте и споменике, кроз отварање меморијалних табли, пуштања у промет „стаљинобуса“, а најважније кроз идеологију и праксу актуелне владајућe структурe. 1943. године Стаљин је изјавио: „Знам да ће после моје смрти мој гроб засути гомилом ђубрета, али ће ветар историје немилосрдно 267 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry ту гомилу разнети“. Одупрети се данашњим хладним ветровима који доносе агресију, покрећу ратове, провоцирају мржњу, буде же- сток страх, веома је тешко, али гласови са сцене показују да то није немогуће. Увек је било и биће оних који нису „добровољно ос- лепњена маса“. Атмосфера страха, потпуна контрола и цензура, принудна еми- грација, подељеност друштва, репресивне мере – све су појмови и данас врло добро познати савременом руском човеку. Циљ ове представе јесте да подстакне сваког гледаоца да коначно сахра- ни „Стаљина“ у себи и устане против гушења слободе, као што је то за време свог постојања чинио „Гогољ центар“. Међутим, крајем јуна 2022.године Министарство културе је сменило руко- водство позоришта и објавило да му се враћа стари назив. Иако није тако било наведено, било је јасно да је разлог томе експлицитно противљење рату у Украјини. Последња представа „Гогољ центра“ на адреси Улица Казакова бр.8 одржана је 29. јуна. Трупа се опрости- ла са пуном салом, а Кирил Серебреников се обратио многобројној публици следећим речима: „Гогољ центар“ није адреса, већ идеја слободе. Слобода може нестати само са нама самима“. ❦ 268 NADA MILIĆEVIĆ ▶ Вербатим театар Кирила Серебреникова „Стаљинова сахрана“ Литература болотнян и., 2011: «Вербатим». Новый филологический вестник. №2(17). [https://cyberleninka.ru/article/n/verbatim/viewer 18. 09. 2022]. брик о., 1929: «Ближе к факту». Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. [http://teatr-lib.ru/Library/Lef/fact/ 20. 09. 2022]. брик о., 1929: «Против «творческой» личности». Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. [http://teatr-lib.ru/ Library/Lef/fact/ 20. 09. 2022]. gogol-centre, 2021: «ПОХОРОНЫ СТАЛИНА. Документальный спектакль Кирилла Серебренникова». 5. 3. 2021. [https://www. youtube.com/watch?v=z5H9JZhoMW8 30. 08. 2022]. МалЮкова л., 2017: «И дольше века длится культ». Новая газета, 6. марта 2017. [https://novayagazeta.ru/ articles/2017/03/06/71700-i-dolshe-veka-dlitsya-kult 06. 09. 2022]. Местергази е., 2007: О «документальных» жанрах. Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». № 2. [http://vestnik.mgu.ru/ (18. 09. 2022)]. Хитров а., 2022: «Гоголь-центра» больше нет Какой театр мы потеряли и почему?» [https://meduza.io/ feature/2022/07/02/gogol-tsentra-bolshe-net 11. 09. 2022]. Школина о. «Документальный театр в России: от истоков до современности». [http://teatrologia.ru/ praktika/11 20. 09. 2022] 269 SLAVICA TERGESTINA 34 (2025/I) ▶ Contemporary Russian Poetry Povzetek Stalinov pogreb je predstava Kirila Serebrenikova, ki je nastala kot reži- serjev odziv na vse pogostejše poskuse rehabilitacije Stalina v sodobni ruski družbi. Predstava je bila izvedena le enkrat, kot izhodišče pa je bil vzet dan, ko sta bila pokopana tako veliki diktator kot veliki umetnik. V tem dokumentarnem eksperimentu Serebrenikov uporablja avtentič- ne filmske in dnevniške zapise, spomine, zvočne posnetke, fotografije in pisma. Z dokumentarnim gradivom prepričljivo prikazuje kontrast med posameznikom in množico, umetnostjo in oblastjo, svobodo in dik- taturo, dobrim in zlim, večnim življenjem in smrtjo. Z uporabo verbatim tehnike intervjuvanja je na oder pripeljal pričevalce. Njihovi monologi so bili pristni, iskreni, spontani in čustveni, s čimer je ustvaril celovito podobo Stalinovega kulta in vpliva totalitarnega režima na družbo, hkrati pa je izpostavljena očitna analogija s sedanjim trenutkom in po- litiko vladajoče strukture. Namen tega dela je prikazati, kako uporaba dokumentarnega gradiva in izbira verbatim tehnike omogočata avtorju, da na prepričljiv način prikaže širšo sliko in usodo nekega naroda, ter da izobražuje in spodbuja k spremembam. Nada Milićević Nada Milićević is a PhD student at the Faculty of Philology in Belgrade, where she is also a Junior Researcher. The attention of Nada Milićević is primarily drawn to contemporary Russian literature and art and their study in the context of historical, social and political circumstances. In her academic work, she pays special attention to the study of contemporary Russian drama and theater, as well as new theatrical techniques. Printed in Italy ISSN 1592-0291 9771592029007 34 slaviCa tergestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles pub- lished so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies. The theme of the upcoming volume along with de- tailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204. slavica tergestina is indexed in: • erih European Reference Index for the Humanities [2008/2011–2015] • erih Plus [since 2015] • Directory of Open Access Journals (doaJ) • Class A journal by by the Italian Evaluation Agency of University and Research (anVUr)