3
KONTRA-PLAN: TEORIJA
OD SPEKTATORJA H GLEDALCU - USODNO RAZPOTJE FILMSKE VEDE
PRVI DEL NANIZANKE O SMERNICAH SODOBNE FILMSKE TEORIJE, KI JO ZA EKRAN PRIPRAVLJA POLONA PETEK, PREDAVATELJICA FILMSKIH ŠTUDIJ NA UNIVERZI V MELBOURNU, AVTORICA SE NA SVOJI AKADEMSKI POTI POSVEČA PREDVSEM POSTSTRUKTURAL ISTIČNI FILMSKI MISLI, FEMINISTIČNIM IN PSIHOANALITIČNIM PRISTOPOM K FILMSKI TEORIJI, PA TUDI GEOPOL ITIČNIMIM, SOCIALNO-EKO-NOMSKIM, DEMOGRAFSKIM IN KULTURNIM SPREMEMBAM V EVROPI TER NJIHOVI MANIFESTACIJI V FILMSKI UMETNOSTI.
POLONA PETEH
Poskrbeti za serijo besedil, ki naj bi v okviru neke publikacije delovala kot zadeva z repom in glavo in kot taka bralcem ponudila nekakšen vpogled v dogajanje na področju filmske vede kot akademske discipline, je delikatna naloga. Pisec bo namreč, razumljivo, uporabil osebno optiko oziroma princip selekcije, ki bo v končni fazi verjetno povedal marsikaj o njegovem odnosu do filmske vede, ne bo pa nujno podal izčrpne ocene stanja na tem področju humanistike. In bolj ko se bo večal časovni presledek med izidi posameznih številk publikacije, večja bo pi-ščeva želja, da bralcu obdrži pred očmi omenjeni rep in glavo, s tem pa se bo seveda povečala nevarnost, da pisec napiše svojo verzijo velike zgodbe filmske vede, v kateri ni prostora za mnogokrat dosti zanimivejše, četudi ne vedno odmevne, digresije.
Osumljenka priznava krivdo. V tej in naslednjih številkah letošnjega Ekrana vam bom, s pomočjo odlomkov iz peščice vplivnih esejev tujih avtorjev, res ponudila svojo zgodbo o akademskem ukvarjanju s filmom. Natančneje, ponudila vam bom serijo besedil, ki bodo orisala eno od genealogij tega področja humanistike - genealogij o, ki je najbolj temeljno zaznamovala moje lastno ukvarjanje s filmom; genealo-
gij o, ki se vrti okrog skupka sorodnih, a ne sinonimnih pojmov spektatorja, občinstva in gledalca; in, kar je najpomembnejše, genealogijo, ki po mojem mnenju najbolj neposredno vodi v situacijo, v kateri se filmska veda kot univerzitetna panoga nahaja danes.
Protagonist te zgodbe je kameleon, ki se je ljudem, ki se s pisanjem o filmu ukvarjajo v univerzitetnih vodah, doslej pokazal v treh preoblekah - kot spektator, občinstvo in gledalec ob tem pa je zveza med temi tremi pojmi pogosto ostala precej nejasna. Pravzaprav bi bilo še točneje reči, da se je teoretikom doslej običajno zdelo, da med njimi ni nikakršne oprijemljive povezave. K temu prepričanju je pomembno prispevala Judith Mayne s svojo leta 1993 objavljeno monografijo Cinema and SpectatorshipV tem delu je Mayno-va ponudila jasno definicijo razlike med spektatorjem (the spectator) kot interpretacijsko pozicijo, ki jo s svojimi pripovednimi in slogovnimi mehanizmi proizvede vsak film zase, in gledalcem (the viewer) kot konkretno osebo, ki si neki film ogleda v kinodvorani ali na domačem televizijskem zaslonu. Njena intervencija je bila nadvse dobrodošla, saj je uvedla uporabno in funkcionalno terminologijo, ki je pojasnila, da takrat precej kritizirani teoretiki tako imenovanega filmskega aparatusa in s tem povezanega pojma spektatorstva
(spectatorship) nikoli niso pisali o gledalcu iz mesa in krvi, temveč jih je vedno zanimal zgolj teoretski spektator. Hkrati pa je Maynova s tem utrdila vtis, katerega posledice je v filmski vedi mogoče čutiti še danes, namreč da gre pri ukvarjanju z gledalcem in s spektatorjem za analitsko razpotje, na katerem se raziskovalec mora odločiti, katero pot bo ubral. Če jo bo mahnil na levo, se bo znašel na empirični in v devetdesetih letih manj uhojeni stezi, ki ga bo pripeljala h konkretnemu gledalcu oziroma k njegovi običajni, kolektivni manifestaciji - občinstvu. Lahko pa se raziskovalec drži desne, konceptualno vsaj na videz zahtevnejše stezice, ki se v velikem krogu izogne dejanskim filmskim pu-blikam in vodi naravnost v abstraktno razglabljanje o filmu in njegovem spektatorju.
Na začetku sedemdesetih let se je slednja možnost, ki ji bo več prostora namenjenega v naslednji številki Ekrana, očitno zdela privlačnejša oziroma primernejša času in takratni akademski atmosferi. Obilno podkrepljeni s takrat razvpito lacanovsko-freudovsko psihoanalizo, so Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Laura Mulvey in drugi, ki jih danes upravičeno štejemo za pionirje akademskega študija filma, filmski vedi pridobili ugled verodostojne in sofisticirane humanistične discipline.2 Razvili so kompleksno (psiho)
analitsko paradigmo, tako imenovano teorijo filmskega aparatusa, sredi katere je dominirala podoba narcisističnega spektatorja, ki z vsakim (klasičnim hollywoodskim) filmom podoživi ojdipovsko shemo socializacije. S tem so teoretiki aparatusa seveda tudi vrnili uslugo diskurzu, na katerem sta temeljili njihova prepričljivost in odmevnost, saj so njihove filmske analize dodatno potrdile koherentnost psihoanalitske-ga modela psihosocialnega razvoja oziroma identitete. Subjekt psihoanalize in spektator filmske vede sta se tako spojila v neločljivo celoto oziroma zmagovalno kombinacijo, na osnovi katere so se naslednjih nekaj let gradile številne akademske kariere, še številčnejši pa so bili na tej metodologiji temelječi eseji, zborniki in monografije. (V Ekranovi britanski »soimenjaki-nji«, ugledni reviji Screen, v tem času ni izšlo skoraj nič, kar bi lahko označili kot alternativo tej metodološki paradigmi.)
Evforiji je seveda morala slediti kriza, za kar bi verjetno zadostovalo že dejstvo, da se je čedalje bolj rutinska raba psihoanalitske šablone izkazala za dolgočasno, predvidljivo in vse prej kot vznemirljivo. A zasičenost akademskega tržišča z enolično ponudbo navsezadnje sploh ni bila tako pomembna, saj so očitki segli še mnogo dlje. V osemdesetih in devetdesetih letih je v areno filmske vede usekalo nekaj intervencijskih strel, ki so bile za teorijo aparatusa usodne, saj so jo bolj ali manj dokončno razglasile kar za slepo ulico filmske vede. Prve so se oglasile feministke, ki so opozorile na to, da je model spektatorja falocentri-čen. Ob Kaji Silverman in Mary Ann Doane, avtoricah najvplivnejših feminističnih kritik teorije aparatusa,-1 je celo Laura Mulvey ponovno razmislila o svoji prvotni tezi in, v soglasju s Silvermanovo, Doanovo in mnogimi drugimi, prišla do zaključka, da spektator filmske vede ponavlja zablodo psihoanalize, v kateri ženska kot subjekt ne obstaja oziroma je o njej mogoče razmišljati samo kot o slepi pegi tega psihoanalitskega (in) filmskega modela.*1
Tako imenovanim simptomatičnim analizam, ki so jih izvajale feministke in ki so si torej prizadevale model falocentričnega spektatorja dopolniti s feministično oziroma žensko alternativo (the spectatrix), so sledili ugovori s še dveh poglavitnih front (ki seveda nista ostali popolnoma ločeni). Na eni strani so glas povzdignili predstavniki queer teorije, ki so feministični kritiki dodali opozorilo, da je psihoanalitski model spektatorstva falocentričen ne le v tem, da privilegira moški spol kot psihosocialno in torej tudi spektator-sko normo, temveč tudi v tem, da je heteronormativen. Po njihovem mnenju je teorija aparatusa spekta-torjev odnos do filma teoretizirala s pomočjo pojma želje (desire), ki se napaja v patriarhalno opredeljeni razliki med spoloma, vse druge (queer) oblike želje pa je ta model zanemaril oziroma popolnoma ignoriral. Na drugi strani so se oglasili zastopniki postkoloni-alnih študij, ki so teoretike aparatusa obsodili, da jih daje tudi »barvna slepota«. Teoretizaciji spektatorja
»Nevidni kino« po načrtu Petra Kubelke v Anthology Film Archives, New York, med leti i 970 in 1974
naj bi manjkala vsakršna refleksivnost, kar zadeva rasno oziroma etnično pripadnost; spektator klasične teorije aparatusa je bil (naturalizirano) bel.5
Filmski teoretiki v osemdesetih in devetdesetih letih so torej pogumno opozarjali na pomanjkljivosti orodja lastne discipline. To je sicer ponavadi hvalevredna in konstruktivna poteza, ki z identifikacijo pomanjkljivosti omogoči popravke in izboljšave. V filmski vedi pa so se stvari malo bolj zapletle. Zlasti delo afriško-ameriške teoretičarke beli hooks, ki mu bo posvečeno besedilo v tretji številki letošnjega Ekrana in ki je kritiko teorije aparatusa artikuliralo z na-jagresivnejšim tonom, je pripomoglo k temu, da se je samokritika sprevrgla v žaganje veje, na kateri so sedeli filmski teoretiki.6 Že omenjena monografija Judith Mayne, ki je izšla eno leto po objavi najodmevnejšega besedila beli hooks, je tako izzvenela manj kot povzetek stanja na področju študija spektatorstva in bolj kot epilog temu žanru filmske teorije. Cinema and Specta-torship ni revitalizirala akademske debate o spektator-ju, temveč je prilila olja na ogenj piscev, ki so se oznake »filmski teoretik«, v veliki meri prav zaradi slepih peg in zablod spektatorstva, otepali kot hudič križa.
Gre za teoretike, ki so se filma lotili z disciplinarnim predznakom kulturologija (culturai studies) ali komunikologija (media and communication studies) in ki jim je bilo povsem jasno, katero pot naj izberejo na prej omenjenem razpotju, začrtanem v delu (udith Mayne. Spektator jih ni niti najmanj zanimal. Raziskovanja filma (in drugih oblik vizualnih medijev oziroma kulture) so se lotili z optiko, ki je bila popolnoma osredotočena na konkretne gledalce in njihove gledalske prakse, ki po mnenju teh piscev vedno bolj ali manj odstopajo od interpretacijske pozicije, ki jo je identificiral pristop teoretikov aparatusa. V tem smislu so torej raziskovalci, kot je David Morley - čigar delo bo tovrsten študij filma zastopalo v četrti številki letošnjega Ekrana -, začeli izvajati tisto, kar je z zahtevo po razmisleku o »nasprotujočem pogledu« (the oppositional gaze) artikulirala hooksova. Tako kot slednji se je tudi kulturologom in komunikologom pojem spektatorja zdel omejen, elitističen in, v najboljšem primeru, zastarel in neuporaben. V duhu demokratičnosti - gesla teh akademskih disciplin, ki mu je seveda, vsaj načeloma, težko kar koli očitati - so ti teoretiki svojo pozornost odvrnili od pozicije spekta-
■
torja (ki lahkoverno sprejema ideološke norme, ki mu jih vsiljuje film, in ki je tako ali tako noben gledalec ne okupira dosledno) in jo obrnili k občinstvu.
Verjetno najbolj pozitivna posledica tega premika je bila radikalna razširitev obzorja filmske vede, ki jo je teorija aparatusa omejila na razglabljanje o klasičnem Hollywoodu in njegovih sodobnih dedičih, torej o filmih, za katere se je zdelo, da dejansko producirajo spektatorjevo interpretacijsko pozicijo. Z opuščanjem fokusa na tovrstne izdelke se je arzenal filmov in drugih vizualnih artefaktov, o katerih bi akademski pisec lahko kaj povedal, neznansko povečal. Ob hollywood-skih klasikah iz štiridesetih in petdesetih let se je na repertoarju akademske analize znašlo vse, kar je nekemu raziskovalcu pač padlo v oči - od azijskih, bfižnje-vzhodnih in afriških filmov do spregledanih avtorjev (in zlasti avtoric) zahodnih kinematografij, od avantgarne filmske produkcije do televizijskih žajfnic. Poglobilo in razvejalo se je tudi razumevanje tega, kako različne publike konzumirajo različne filmske izdelke. Ko so začele izhajati akademske razprave o tem, zakaj ljudje fanatično gledajo Izganjalko vampirjev (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003), ali pa zakaj se občinstvo še dobrih trideset let po premieri udeležuje »sing-along« projekcij Grozljive filmske predstave (The Rocky Horror Picture Show, 1975), in to našemljeno v kostume svojih najljubših likov iz filma Jima Sharmana, je akademska srenja očitno prignala, da imajo tudi med fitmskimi gledalci »vsake oči svojega malarja«. Narcisistično-ojdipovski spektator teoretikov aparatusa se je zdel dokončno in definitiv-no mrtev.
Ta povečana demokratičnost in odpor do domnevnega snobizma teoretikov aparatusa (ki naj bi si bili lastili vlogo prosvetljevalcev, ki so edini spregledali elegantne, a demagoške mehanizme klasičnega pripovednega filma) pa sta imela še eno, daljnosežno in Precej manj produktivno posledico. Razpotje, orisano v monografiji Judith Mayne kot izhod iz terminološke zmede, se je sprevrglo v disciplinarno vojno, ki se bolj ali manj nadaljuje še danes.
Izvajalcem empirično naravnanih študij je treba priznati, da v mnogočem bolje razumejo družbeni pomen filma, torej njegovo vlogo v javnih sferah. Hkrati Pa je ta struja akademskega študija filma, v želji, da bi se izognila privilegiranju teoretikovega pogleda in v analizo zajela čim več odzivov konkretnih gledalcev, radikalno transformirala žanr filmske analize.7 V ko-munikoloških in kulturoloških znanstvenih publikacijah o filmu so statistične tabele in grafični prikazi odgovorov intervjuvanih občinstev nadomestili obširne in retorično elegantnejše akademske interpretacije izbranih filmov. Fascinacijo s hipnotično zamaknjenostjo spektatorske pozicije, ki naj bi jo stimuliral ogled filma v zatemnjeni kinodvorani, je izpodrinilo ukvarjanje z legalnimi in nelegalnimi kanali cirkulacije filmov ter z mnogoterimi načini njihove apropriacije, ki jo te oblike distribucije in recepcije omogočajo. Raziskovalec je
obdržal le še privilegij, da povzame ugotovitve svojih etnografskih raziskav, pri čemer so v ospredje stopile politično-ekonomske dimenzije posameznih filmov in tehnološke inovacije, ki spreminjajo ustroj in vlogo filmskega medija, čedalje manj pa se tem raziskovalcem zdijo pomembni vsebina, struktura in slog filmov. Seveda pa še vedno obstajajo akademiki, ki se etikete »filmski teoretik« ne otepajo in ki se jim prav to, kar bi na kratko lahko poimenovali estetika in psihologija filma - torej to, kar lahko po njihovem mnenju najbolje opiše rafinirani in izobraženi akademski pisec, ki mu za to ni treba anektirati nekaj tisoč gledalcev -, zdi pomembnejše od suhoparnih »tržnih raziskav«, ki naj bi jih izvajali komunikologi in kulturologi.
Film je torej postal predmet akademskega raziskovanja, ki si ga, ne ravno složno, deli več družboslovnih disciplin. Na levi stezi, ki postaja čedalje bolj razhoje-na, saj s svojo družbeno-ekonomsko ozaveščeno optiko privablja ne le čedalje več raziskovalcev, ampak tudi kapital iz neakademskih družbenih sektorjev, se drenjajo komunikološki in kulturološki pisci, ki po mnenju teoretikov z desne, trenutno manj popularne stezice o filmu, sploh ne govorijo. Slednji - ki prisegajo na estetiko in psihologijo filmskih besedil, torej na filmski tekst, ne pa fcontekst, kot pristen in legitimen predmet obravnave v filmski vedi - pa s svojimi »ezo-teričnimi« projekti, ki razen večanja kulturnega kapitala že uveljavljenih avtorjev nimajo razvidne tržne vrednosti, postajajo ogrožena akademska sorta. Filmsko vedo z lastnega terena - oziroma s terena, ki bi glede na to, da mu parametre določa film, lahko bil njen -čedalje bolj izpodrivajo druge discipline. Intelektualna privlačnost njihovih analiz je očitno stvar okusa; ni pa dvoma, da so ti pristopi za njihove izvajalce, trenutno, in to v vseh pogledih, donosnejši.
Ali bodo gledalci, občinstva in družbeno-politično-ekonomski konteksti pokopali filmsko vedo kot avtonomno, institucionalizirano akademsko disciplino, ki je to - s pomočjo spektatorja! - postala šele pred nekaj desetletji? Se bo nadaljeval trend, zaekrat opazen predvsem na univerzah v zahodnem svetu, kjer filmsko vedo, kot nekakšen kuriozum druge polovice dvajsetega stoletja, na svojih oddelkih v »butičnih« predmetih z miniaturnim številom študentov čedalje pogosteje poučujejo druge humanistične discipline, ki so zaenkrat bolje uglašene s (kapitalističnim) duhom časa in s tem, kako se vanj vklaplja film? Na zgornja vprašanja še ni treba odgovoriti pritrdilno. Rešitev se ponuja tam, kjer je večina teoretikov dandanes morda niti ne pričakuje več ali pa se jim zdi, da rešitve tam ne more biti - namreč v iskanju produktivnega, interdisciplinarnega neksusa med paradigmami spektatorja, občinstva in gledalca, ki ga bo ponudil sklepni esej v letošnjem letniku Ekrana.
[11 Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, London: Routledge, 1993.
[2]	Glej Jean-Louis Baudry, »Cinéma: effects idéologique produits par l'appareil! de bas«, Cinétique št. 8, 1970 (prevedeno v angleščino kot »Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus«, Film Quarterly let. 28, št. 2, 1974/75, str. 39-47); Jean-Louis Baudry, »Le Dispositif«, Communications let. 23, 1975 (prevedeno v angleščino kot »The Apparatus: Metapsychological Approaches to
the Impression of Reality«, Camera Obscura šr. 1, 1976, str, 104-128); Christian Metz, »The Imaginary Signifier«, Screen let. 16, št. 2, 1975, str. 14-76; Christian Metz, Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma, Paris: Union Générale d'Éditions, 1977 (prevedeno v angleščino kot Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier, Bloomington: Indiana University Press, 1982); Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, Screen let, 16, št. 3, 1975, str. 6-18 (prevedeno v slovenščino kot »Vizualno ugodje in pripovedni film«, v: Ksenija H. Vidmar (ured.), Ženski žanri: Spol in množično občinstvo v sodobni kulturi: Zbornik besedil medijskih študijev in feministične teorije, Ljubljana: !SH - Insitutum Studiorum Humanitatis, 2001, str. 271-281.
[3]	Mary Ann Doane, Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, Bloomington: Indiana University Press, 1987; Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1988.
[4]	Laura Mulvey, »Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema,' Inspired by Duel in the Sun«, v: E. Ann Kaplan (ured.), Psychoanalysis and Cinema, New York: AFI Film Readers & Routledge, 1990, str. 24-35.
[51 Glej, med drugim, Jane Gaines, »White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory«, Cultural Critique let. 4, 1986, str. 59-79 (ponatisnjeno v: Screen let. 29, St. 4, 1988, str. 12-27); Richard Dyer, »White«, Screen let. 29, št. 4, 1988, str. 44-64 (esej je bil kasneje razširjen v monografijo White, London in New York: Routledge, 1997); Michele Wallace, »Race, Gender, and Psychoanalysis in Forties Film«, V: Manthia Oiawara (ured.), Black American Cinema. New York in London: Routledge, 1993, str. 257-271.
[6] bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press, 1992.
[71 Manj radikalno varianto obrata k občinstvu najdemo recimo v delu Toma Gunninga, ki se je sredi osemdesetih let začel ukvarjati s študijem recepcije v prvem desetletju obstoja filmskega medija. Gunning občinstev, ki jih preučuje, seveda ni mogel anketirati, zato je njegovo empirično deto omejeno na raziskovanje različnih arhivov, ki vsebujejo podatke o reakcijah in odzivih prvih filmskih publik, retorično pa so njegove publikacije bližje tekstom tradicionalne filmske vede. Glej, na primer, Tom Gunning, »The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator [s/cl and the Avant-Garde«, Wide Angle let. 8, St. 3-4, 1986, str. 63-70.