Letnik XL' 770013 11 330005 Filmska knjiga stoletja Kristin Thompson in David Bordwell ZGODO Po skoraj pol stoletja v slovenščino spet dobivamo integralno zgodovino svetovnega filma in kinematografije, ki sta jo v tretji izdaji (2009) pripravila najbolj znana svetovna zgodovinarja filma. «n v j * KRISTIN THOMPSON DAVID BORDWELL ZGODOVINA FILMA K£« trda vezava z okroglim hrbtom več kot 200 barvnih fotografij cca. 900 strani Zgodovina filma logično zaokrožuje prevodno trilogijo temeljnih filmskih knjig, ki jo tvorita še Knjiga o filmu (2007) in Razumeti film (2008). Od Lumierovega (1895) do Cameronovegi Ponudba, ki je ne morete zavrniti: redna cena: 59,90 C cena v prednaročilu: 39,90 € prednaročniška cena velja do 31. decembra 2009 El ÜT ^ iSjiL Knjiga bo izšla v sozaložništvu Slovenske kinoteke in založbe UMco. Prednaročila sprejemamo po telefonu: 01/52018 39,01/52018 30 in e-pošti: urednistvo(g)umco.si, UMco, d. d., Leskoškova 12,1000 Ljubljana EnKnapGroup 10 MINUT VZHODNO Snježana Abramovič (Hrvaška) Matjaž Berger (Slovenija) Edward Clug (Slovenija) Laszlo Hildi (Madžarska) Iztok Kovač (Slovenija) Produkcija: EN-KNAP Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater, Novo mesto, SNG Maribor Opera in balet, Zagrebački Plesni Ansambel, Zagreb, Workshop Foundation, Budimpešta f K1A ») ») sto, ib, a________________________I Mesina občina kju, . . Gorazd Trušnovec Žiga Vire Matic Majcen Mitja Reichenberg Rahela Jagrič Uroš Šetina Jurij Meden Igor Prassel Branka Resnik Katja Čičigoj Dare Pejič Dare Pejič Srdan Vučinič Andrej Gustinčič Aleš Blatnik Klemen Kleč Marcel Štefančič, jr. Tina Bernik Gregor Bauman Peter Zobec Jaroslav Skrušny Andrej Gustinčič Andrej Lutman Mateja Valentinčič Gregor Zamuda Bojana Bregar Neil Young Bojana Bregar Denis Valič Denis Valič Špela Barlič Gorazd Trušnovec UVODNIK-Prelom RAZGLEDNICA -Trst je naš! BLIŽNJI POSNETEK Robert IsraehNova glasba za Pevca jazza K novemu slišanju Pevca jazza TEMNO Tretja dimenzija sedme umetnosti iz prve roke, drugič Avatar EKRANOV IZBOR Absolutni animirani film Kari Juusonen: Iz Finske z ljubeznijo Slovenski avtorji na Animateki 1 Slovenski avtorji na Animateki 2 RETROSPEKTIVA 50 let francoskega novega vala FESTIVAL Festival gejevskega in lezbičnega filma FOKUS Naj filmi preteklega desetletja ESEJ Kristalne in amorfne civilizacije POSVEČENO: James Agee James Agee kot scenarist DIGITALNA REVOLUCIJA Netflix - videoteka gre na internet V SREDIŠČU Filmsko snemanje v digitalni dobi FETIŠI IN OBSESIJE Freud na divjem zahodu TELEVIZIJA Izživete, usmrčene, obujene in novorojene TV serije MUZIKA Irmin Schmidt KNJIGARNA Od daleč in od blizu (Pogovori z Mirjano) KRITIKA Posvečenje skrivnosti (9:06) Ledena doba (Osebna prtljaga) Ženska ihta (filmi Eme Kugler) Film kot slepa pega (Zlomljeni objemi) Kapitalizem: Ljubezenska zgodba NA SPOREDU Dobrodošli v deželi zombijev Brez imena Paranormalno Grofica Pokvarjeni poročnik: New Orleans Beograjski fantom NAJBOLJ BRANA STRAN (Ne)spregledani Ekran letnik XLVI /december 2009/ januar 2010/5 EUR / ISSN 0013-3302 / na naslovnici Penelope Cruz, Zlomljeni objemi; ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije; izdajatelj Slovenska kinoteka; sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije; glavni in odgovorni urednik Gorazd Trušnovec; uredništvo Spela Barlič, Aleš Blatnik, Tomaž Horvat, Boštjan Miha Jambrek. Matic Majcen, Jurij Meden, Zoran Smiljanič, Denis Valk; pomočnika urednika Matic Majcen in Spela Barlič; lektura Petra Narat Palčnik; svet revije Marko Crnkovič, Jože Dolmark, Janez Lapajne, Staš Ravter, Samo Rugelj, Marcel Stefančič jr, Miran Zupanič; oblikovanje Zaš Brezar in Jure Legac; tisk Mondgrafika, marketing Promotor, oglasi^ekran.si. naročnina celoletna naročnina 30 EUR + poštnina; transakcijski račun 01100-6030377513; Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana. Naročnina velja do pisnega preklica; naslov Metelkova 6,1000 Ljubljana, tel. 01 438 38 30; info^ekran.si; splet www.ekran.sf/facebook Revija Ekran UVODNIK 2 GORAZD TRUŠNOVEl Prelom GORAZDTRUŠNOVEC Uporaba desetletij kot zaključenih zgodovinskih entitet je postala priljubljena in splošno sprejeta v prejšnjem stoletju, med drugim tudi stoletju filma, tako da seje začelo posamezne trende, stile, pristope in običaje pripisovati posameznim desetletjem in obratno, da so posamezna desetletja postala prepoznavna po idejnih trendih, estetskih smernicah in družbenem dogajanju. Kaj ob koncu prvega desetletja tretjega tisočletja reči o filmu v tem obdobju? Večina apokaliptičnih ali revolucionarnih napovedi se, kot ponavadi, ni uresničila. Še tiste spremembe, ki so se zgodile pretežno na tehnološkem področju, so se zgodile bolj s stokom kot s pokom. Kljub temu, da se analogne tehnologije na številnih področjih umikajo digitalnim, dobri stari film kot snemalnik in medij obenem še zdaleč ni za odpis, zato mu v tej zadnji številki tega prvega izrazito »digitalnega« desetletja skoraj simbolično posvečamo poseben blok, ki na njegovo prihodnost niti približno ne gleda s pesimizmom - kot je videti, se v kreativnem smislu vrača celo že skoraj odpisani 16 mm trak. Filmi v smislu igranega, dokumentarnega, animiranega ali na kakršen koli drugačen način avtorskega dela se gledajo več kot kdajkoli prej, le da ni več enega samega vira, preko katerega bi bili na razpolago, ampak so ti viri vedno bolj razpršeni. Film je z razvojem elektronskih pripomočkov v zadnjem desetletju postal na razpolago vsakomur in povsod, in to dobesedno, tako v smislu avdiovizualnega zapisa kot izkušnje. Podobno se dogaja tudi z njegovo refleksijo: ni več enega, avtoritarnega vira informacij, analiz, predlogov, ampak so ti viri številni, raznoliki in razpršeni. Bolj od (večinoma enosmernega postopka) podajanja in sprejemanja informacij je postalo pomembno mreženje, pretok, interakcija, in če smo zaradi česa lahko še posebej navdušeni nad preteklim desetletjem, je to dejstvo, daje prav z razcvetom novih tehnologij ekskluzivizma in mesijanstva konec. Filmska zgodovina je na razpolago v večje detajle kot kdajkoli. Faktografija je iz dneva v dan natančnejša in popolnejša, navedbe vedno bolj zlahka preverljive, za vsako obskurnost se najde tržna niša in za vsako področje, avtorja ali stvaritve vsaj nekaj poznavalcev, s katerimi seje mogoče hitro povezati in se skupaj sprehajati dalje po tem (bolj ali manj virtualnem) vrtu z neskončno razcepljenimi potmi. Popoln pregled nad vsem dogajanjem je že dolgo nemogoč zaradi kombinacije neverjetne obsežnosti sprotne produkcije in sočasnih novih odkritij iz zakladnice filmske zgodovine. Navsezadnje se prav zaradi tega vse dosedanje pisanje zgodovine izkazuje za pomanjkljivo, posplošeno, za zbirko splošno sprejetih mitov, potrebnih za konsenz vsakdanjih izpeljav. Natanko pred desetletjem se je ob podobni priliki pisalo o »tragičnosti« domače filmske publicistike, ko naj bi si večina rednega kinematografskega sporeda ne zaslužila resnejše refleksije, medtem ko filmi, o katerih je mogoče pisati z navdušenjem, niso bili lokalno nikoli na ogled. Po desetih letih je situacija radikalno drugačne. »Lokalno« dobesedno ne obstaja več, večina filmov, ki zaobide redno distribucijo, je na razpolago po manj konvencionalnih poteh, do vsega se dostopa lažje, hitreje, ceneje in bolj učinkovito, in tako je vedno bolj na dlani, da predstavlja tisto, kar je na razpolago preko kinematografskega sporeda, televizije in festivalov, ki se množijo iz dneva v dan, samo zelo skromen in iz takšnih ali drugačnih razlogov omejen izsek, torej izbor iz vse svetovne produkcije. V tem procesu postajajo tudi nekdanji nacionalni okvirji vedno manj togi, pa ne zaradi famoznih koprodukcij, ki pa včasih res mejijo na gospodarski kriminal, ampak zaradi preprostega pretoka informacij - kitajski, mehiški, korejski, turški, romunski, argentinski itd. filmi, ki so še v prejšnjem desetletju veljali za eksotiko, dosegljivo le potnikom na prestižne festivale, so podobno hitro in udobno na razpolago kot večina sprotne okcidentalne produkcije. Ampak, paradoksalno, prav zato ostajajo osebni predlogi in seznami, ki jih recimo obožuje še erudit tipa Umberto Eco, enako interesantni kot v času, ko je bilo posedovanje informacij omejeno na domnevne avtoritete in prav zato smo se tudi ob tem prelomu desetletja odločili za anketni pogled nazaj, za osebne izbore ter predloge bolj ali manj intimnih lestvic filmov, ki so zaznamovali gledalsko izkušnjo v preteklem desetletju. Sicer pa je, kot kaže prav zakulisje nastajanja prvih zvočnih filmov, bila tehnologija od nekdaj tista, ki je pomenila oziroma prinašala avantgardo. Vse spremembe, ki smo jim bili priča v tem desetletju, je poleti v pogovoru, v celoti objavljenem na Ekranovi spletni strani, sočno povzel Paul Schräder: »Nazačetku se mi je zdelo, da ima najpomembnejši vpliv na pisanje čas, v katerem živiš, zdaj pa se mi zdi, da ima največji vpliv na pisanje razvijajoča se tehnologija. Ta vpliva na vse načine, kako mislimo in pripovedujemo zgodbo. Scenaristika je del govorne, pripovedne tradicije, ne literarne, in kot taka bo preživela, pripovedovanje bo zavzelo le drugačne oblike glede na zahteve tehnologije... Saj ne vemo več prav dobro, kaj filmi so. Tehnologija vpliva na odločitve in je začela spreminjati odnos med gledalcem in objektom opazovanja. Na podlagi tega odnosa, ki se ustvarja zdaj, bomo redefinirali pripovedovanje in to, kar pomeni prisostvovati avdiovizualni izkušnji. V nasprotju z »gledanjem filmov« sam uporabljam prav to frazo, »prisostvovati avdiovizualni izkušnji«. Nisem eden od tistih, ki postajajo vse bolj nostalgični. Mislim, da se ustvarja nek zanimiv novi svet, le da še ne vemo, kakšen bo.« Trst je naš! Poročilo iz prvih bojnih linij Žiga Vire Začelo se je oktobra 2008, ko smo se na AGRFT pri scenaristiki morali izjasniti, kakšno temo bomo »obdelali« v letošnji produkciji igranih filmov. Moja želja je bila od nekdaj narediti zgodovinsko-epski film.Ta koncept ni najbolj združljiv s konceptom študentskega filma. Zavedal pa sem se, da je to (poleg televizijske drame) moje zadnje in končno delo na akademiji. Vprašanje je torej bilo - ali narediti velik film, ki bi bil produkcijsko zelo zahteven, ali pa padem letnik. Priznam, sem fan holivudskih spektaklov. Včasih se mi zdi, da to pri nas ni najbolj legitimno razmišljanje, ampak sem se že navadil. Sem generacija, ki je v osnovni šoli hodila gledat Pogumno srce (Braveheart, 1995, Mel Gibson). Pa kasneje Titanik (Titanic, 1997, James Cameron). Pa v srednji šoli Gospodarja prstanov (The Lord of the Rings, 2001-2003, Peter Jackson). Ko sem prvič v živo videl društvo Triglav v akciji, se mi je to zdela res odlična tema za »slovenski vojni film današnjega časa«. Skupina ljudi, ki danes uprizarja bitke iz 2. svetovne vojne. Super tema, na katero lahko navežem pogled svoje generacije na zgodovino Slovencev. Ampak temo sem konceptualno spakiral v ozadje filma in v ospredje postavil družinsko zgodbo očeta, mame in hčerke. Pri še tako bizarnih temah se mi zdi pomembno, da film vleče paralele z nečim, kar je znano vsakemu gledalcu. Če se oče ukvarja z nekim hobijem, je to popolnoma legitimno in vsakemu gledalcu znano. Moža ni doma, žena je slabe volje. Če ta hobi vključuje streljanje po Nemcih, potem ima žena sploh razlog za skrb. Mlada generacija - hčerka Mateja - pa to težko sprejme. In to gledalec mora razumeti. Pravzaprav čim širši krog gledalcev, če sem natančnejši. Primerjavo sem že nekajkrat uporabil, ampak snemati film, ki potem nima občinstva, je tako kot skuhati kosilo za 10 ljudi. Nato pa pride na kosilo eden ... S filmom sem bil zadovoljen, saj je bil narejen tako, kot sem si ga zamisli.To niti ni samoumevno, včasih zaradi sklepanja kompromisov stvari zaidejo po svoje. Na akademiji je padla desetka za film. No, avgusta letos smo pa na Vibi snemali še TV-dramo, v kateri spet nastopa Goje. Z njim se super razumeva, tako sva po snemanju šla na nekaj rund piva in porodila seje nedolžna ideja o projekciji filma v njegovi novi mali dvorani v Kosovelovem domu v Sežani. Za ekipo ter če bi še kdo od zunanjih želel pogledati film. Pa smo se odločili, da vseeno damo natisniti tudi nekaj plakatov. Ker seje mudilo, sem sedel za Photoshop in naredil plakat.Tak, holivudski. Zmontiral sem seveda tudi trailer, kije (kot se za marketinški material spodobi) narejen udarno. To se dela povsod - od pralnih praškov do mobilnih telefonov, pa se zato nihče ne vznemirja. Tudi jaz se ne. A v kombinaciji s plakati se je začelo - prva javna pritožba. Sledil je popolni preobrat dogodkov. V akcijo se je vključilo samo italijansko zunanje ministrstvo, ki je ostro obsodilo film, ki ga ni še nihče videl. Nastal je popoln medijski škandal, kar je film v kombinaciji s plinskimi terminali in z nešteto ostalimi medsosedskimi zamerami izstrelilo na naslovnice. V tem času sem bil ravno v Franciji na filmskem festivalu in začel mi je zvoniti telefon, prihajali so SMS-i. Na Youtubu so ogledi napovednika šli v tisoče. Trenutno je ogledov že 50.000. Skratka, nikomur nič jasno. Kosovelov dom je napolnil dvorano takoj, organizirali smo še nove projekcije. Mediji so takoj razgrabili zgodbo. Ampak filma do takrat nihče od vpletenih ni videl in počutili smo se, kot da premiere sploh več ne rabimo. Tudi osebno sem se včasih počutil, da nisem več del te zgodbe, saj plinski terminali niso moja primarna tematika, ki bi jo obravnaval v filmu Trstje naš! Kot bi se vse dogajalo izven meja filma in razuma. Tako se je zgodba nadaljevala. Projekcij bo po Sloveniji še precej, kar se mi zdi super. Da ima lahko kratki študentski film tolikšno moč? Skoraj nemogoče, ampak se je zgodilo. To žal - ali pa je tako celo najbolje - ne more biti preračunljivo izveden projekt. To se zgodi, če je filmu tako namenjeno. In upam, da bo to namenjeno čimveč študentskim in ostalim slovenskim filmom. Slovenci občasno potrebujemo nov zagon. Nova glasba za Pevca jazza E Povejte nam nekaj o ozadju nastanka novega soundtracka za film Pevec jazza (The Jazz Singer, 1927, Alan Crosland). Je šlo za kakšno posebno priložnost, novo DVD-izdajo ali kaj podobnega? Ne, gre za priredbo originalne glasbe Louisa Silversa. V dvajsetih letih 20. stoletja je filmske projekcije ponavadi spremljala živa glasba. Najboljša kinodvorana v mestu je kot glasbeno spremljavo v živo običajno zagotavljala kar cel orkester s 25 do 40 glasbeniki. Največji so običajno imeli celo popoln simfonični orkester-znani njujorški kino The Roxy Theatre je imel kar 110 zaposlenih glasbenikov! Po tej zgodovinski primerjavi sem posegel, ker je po današnjih standardih orkestralna glasbena spremljava k nememu filmu precej redka. Pri predstavi v Cankarjevem domu (3.12.2009, op. prevajalke) je, upam, prišlo do izraza naslednje: film, ki ga imajo mnogi za »prvi« zvočni film, z živo predvajano originalno glasbo in hkrati z originalnimi zvočnimi sekvencami, narejeni po tedanji Vitaphone tehnologiji, je nazorno prikazal pomen prihajajoče »zvočne dobe« v vsej njeni veličini in hkrati pogubo za živo glasbo, ki seje iz kinodvoran umaknila prav zaradi njega. Kolikor vem, Pevca jazza še nikoli in nikjer na svetu niso prikazali na ta način. Kako se vaša nova instrumentacija razlikuje od originalne glasbene opreme Louisa Silversa? Ker žal nimamo ohranjene kopije Silversove partiture, sem vložil izjemno veliko dela v raziskovanje in se pri tem zanašal na svoje skladateljske in orkestralne sposobnosti. Naj povem, da sem se res veliko naučil o kompozitorskem slogu tistega obdobja, o tem, kako so ustvarjali glasbeno opremo. S tem pa sem bil potem obsojen na največjo možno zvestobo izvirnemu slogu in orkestralnim tehnikam iz časa, ko so glasbeno opremo leta 1927 posneli. Kako se sploh lotite posamezne partiture - ali jo imate že v osnovi namen izboljšati ali pa se poskušate čim bolj zvesto držati originala? Ohranjen »original« še ni zagotovilo, da bo glasbena oprema sploh primerne kakovosti. V primeru Louisa Silversa pa je šlo za fantastično delo, ki je zelo dobro kljubovalo zobu časa. Nobenega razloga nisem imel, da bi izboljševal in popravljal njegovo delo. Nekaj redkih sprememb je bilo res nujnih zaradi določene glasbe, kije nismo mogli izslediti, drug pomislek pa je bil časovni okvir začetka in konca tega projekta. Sta nasprotna pola klasičnega/jazzovskega sloga in tihega/ govorjenega filmskega materiala v Pevcu jazza predstavljala kakšen poseben izziv? Sploh ne. Gre za najstarejšo zgodbo človeštva in za najdlje trajajočo sago: mladi proti starim, novo proti staremu, popularna kultura nasproti visoki umetnosti. Ni čudno, da je Silvers za glasbeno opremo uporabljal tako izborne primere iz klasične glasbe (Čajkovski, Lalo, Bruch in Debussy) kot tudi trenutno priljubljene melodije. Sicer se mi pa zdi, da tak pristop le še podkrepi besedilo in zgodbo Pevca jazza. Za konec nam še povejte, kaj za vas kot skladatelja v simboličnem in metaforičnem smislu pomeni znani trenutek v Pevcu jazza, ko oče zavpije »Dovolj!« in film naenkrat obnemi? Veliko seje že razpravljalo o tem filmskem trenutku. Nekateri so mnenja, da ta »dovolj« Warnerja Olanda napoveduje konec nemega filma. Meni se to stališče ne zdi verodostojno. Pravzaprav se mi zdi malce butasto. Če o tej sekvenci razmišljamo logično in objektivno: Jolson se vrne domov in začne mami igrati popularne melodije. Nato se domov vrne oče, cerkveni pevec, zasliši cenene napeve in občuti skrunitev svetišča. V jezi zavpije »Dovolj!« in s tem se ustavi čisto vse: smeh, zvok klavirja, petje ... najboljši način za prehod nazaj k zgodbi. Predstavljajte si, da bi namesto tega krika na platnu videli le tablo z napisom »Dovolj!«; to ne bi imelo nikakršnega dramatičnega učinka. Alan Crosland je bil dober režiser (Don Juan [1926], Ko ljubi moški [When a Man Loves, 1927], The Beloved Rogue [1927]) in mislim, da za to sekvenco ne stoji neka globokoumna ideja. Gre bolj za dobro, solidno tehniko in občutek za dramatiko ter logiko. Vsi smo osredotočeni na Jolsonovo petje in groba prekinitev njegovega očeta vse šokira ... Sicer pa zvok v filmih ni bil prisoten še najmanj dve leti po Pevcu jazza večina kinodvoran namreč niti ni imela tehničnih zmožnosti za predvajanje zvoka. Tehnika Vitaphone (zvok, posnet na plošče) je propadla, primat v bitki pa je prevzel zvok, zapisan na filmskem traku. Resje Pevec Jazza zvočnemu filmu tlakoval pot, bil je velika finančna uspešnica, a misel, da so ustvarjalci in producenti filma s tem znamenitim krikom hoteli nakazati konec nemega filma, je precej privlečena za lase. 1 En II POSNETEK 5 MATIC MAJCEI V zavedanju, da film Pevec jazza ni povsem prvi poskus zvočnega filma, moramo razumeti veselje ob gledanju in poslušanju tega filma danes. Zgodovinskost, ki ga obdaja kot nekakšna filmska posebnost, je pravzaprav zgodovinskost zvočnega polja. V njem je ujeta radost tako tehničnega filmskega kadra, kakor tudi naslovna vloga pevca-igralca Ala Jolsona. Vendar, ali sploh gre za zvočni film? Da in ne. V današnjem pomenu je odgovor nikalen, v tedanjem pomenu pa seveda pritrdilen. Dandanes razumemo svet filmskega zvoka kot svet štirih neodvisnih (vendar povezanih) zvočnih svetov, lahko bi rekli tudi plasti. Poglejmo natančneje: prva plast so dialogi.Teh v filmu Pevec jazza praktično ni, razen seveda enega in edinega minutnega govora v obliki monologa. Druga plast so zvočni učinki [sound effects], kijih v filmu sploh ni. Tretja plast je filmska glasba [score], za katero bi lahko rekli, daje; ena v obliki živo predstavljene glasbe [source mušic] in druga v funkciji filmske partiture, ki jo je podpisal Louis Silvers. Četrta plast so zvočni (glasbeni) ambienti, torej zvočni prostori, ki danes predstavljajo temeljno razumevanje zvočnega filmskega dizajna [sound design]. Seveda tudi tega ni. Edini song, ki ga je prispeval skladatelj filmske partiture, ima naslov MotherofMine, IStili Have You in ga poje Al Jolson. Med ostalim glasbenim gradivom lahko slišimo tudi uverturo Romeo in Julija (Peter lljič Čajkovski), pa popularno MyGalSal (Paul Dresser, poje Robert Gordon, enako kakor Waiting forthe Robert E. Lee, glasba Lewis Muir), dalje Blue Skies (Irving Berlin, poje Al Jolson) in znamenito MyMammy (Walter Donaldson, poje Al Jolson). Skladatelj Edgar Leslie je prispeval popevko Dirty Hands, Dirty Faces (poje Al Jolson), Dan Russo in Ernie Erdman pa Toot, Toot, Tootsie (Goo'Bye), s katero si je Jolson zagotovil mnoge nastope na radijskih postajah.Toliko o sami ideji tega glasbenega filma, ki deluje, ko ga poslušamo pobližje, kot nekakšen juke box, vendar v dobrem pomenu te besede. Z njim seje odprla pot glasbenim spektaklom, odprla se je pot mnogim producentom, pevcem in pevkam, plesalcem in plesalkam, pot Broadwaya, velikih muzikalov. To je pomembneje od pretakanja dejstev, ali je Pevec jazza prvi ali ni. Glasbeni filmi so namreč postali pomemben element razvoja filmske umetnosti, ki je znala poiskati pot med zabavo, revialnostjo in trivialnostjo. Pot te ideje pelje namreč do velikih glasbenih dram: Plesalka v temi (Dancer in the Dark, 2000, Lars von Trier, glasba Björk) ter brez dvoma Chicago (2002, Rob Marshall); bolj v zgodovini pa Hello, Dolly 0969, Gene Kelly), potem veliki New York, New York (1977, Martin Scorsese), posebno mesto med filmi ima glasbena drama To vraž/z/azz (AH That Jazz, 1979, Bob Fosse), čisto na vrhu pa je film z naslovom Kabaret (Cabaret, 1972, Bob Fosse). In za konec tega hitrega izleta ne smemo pozabiti omeniti h\mov Amerikanec v Parizu (An American in Paris, 1951, Vincente Minnelli, glasba George Gershwin), Pojmo v dežju (Singin' in the Rain, 1952, Gene Kelly, glasba Nacio Fierb Brown), pa Zgodba z zahodne strani (West Side Story, 1961, Robert Wise in Jerome Robbins, glasba Leonard Bernstein), MyFo/rLody (George Cukor, 1964, glasba Frederick Loewe), družinski film Moje pesmi, moje sanje (The Sound of Musič, 1965, Robert Wise, glasba Richard Rodgers) ter musical Evita (Alan Parker, 1996, glasba Andrew Lloyd Webber), v katerem nastopa Madonna.Toliko na kratko o poti, ki jo je tlakoval Pevec jazza. Umetnost je vedno konstelacija nečesa - ker je hkrati tudi prezentacija. Film (kot umetnost, če si spodimo zapis Rudolfa Arnheima) je potrebno motriti v kontekstu novih oblik in možnosti (re)produkcije, ki so omogočale in še danes - ali ponovno - omogočajo njegovo dojemanje na več načinov. Vendar ostaja skrito eno dejstvo: vse te nove tehnične možnosti služijo dejansko (in samo) njegovi (filmski) reprezentaciji.Tako deluje film vedno kot reprezentacija umetnosti parexcellence. Njegova hrbtna Stranje gledalec, je fantazma, je njegov manjko. Če nadaljujemo: glas, zvok, s tem pa glasba, govor in vse, kar je povezano z zvočnim poljem dojemanja filmske realnosti, se postavlja pod vprašaj te iste reprezentacije filma, umetnosti filma torej. Današnji film je (tudi) dobesedna preslikava zvočnega prostora, doživetega v nekem vsakdanu, prenesena na (za) filmsko platno - nekoč pa je bila dovolj že izgovorjena beseda ali reprezentirana popevka in že je bil dosežen maksimalni učinek fantazme. Zakaj? Ker je bila realnost še konsistentna -ker ni bilo matrice, bi rekel Neo. Če s temi očmi in ušesi gledamo in poslušamo film Pevec jazza, potem imamo v trenutku pred seboj popolno podobo (vizualne) umetnosti, ki se rojeva iz duha glasbe. Nietzsche? Tudi prav. A če Nietzsche, potem tudi Wagner. Richard, seveda. RAHELA JAGRU O z Tretja dimenzija sedme umetnosti iz prve roke - drugič Rahela Jagrič V času digitalizacije, ki omogoča ponovno rojstvo in vzpon BD-filma, se kot študentka režije nisem mogla otresti želje, da bi tudi sama prisostvovala pri raziskovanju novega filmskega jezika, ki se odkriva s pomočjo tretje dimenzije -globine. V pokrajini Dorset, na jugu Anglije, smo julija 2009 začeli s snemanjem 18-minutnega stereoskopskega filma Prihod domov. Čeprav smo film snemali 500 km stran, se je zanj še posebej angažiral dr. Damir Vrančič, strokovnjak za stereoskopijo z Instituta Jožefa Stefana, saj je bil naš vodja, svetovalec in navsezadnje tudi učitelj. Sama produkcija je trajala šest dni, sledila pa sta skoraj dva meseca poprodukcije. Vtem času smo se srečevali z mnogimi izzivi, dilemami ter tudi preizkušnjami, ki pa so se vsak dan po snemanju spremenile v radost, ko smo lahko z anaglifnimi (modro-rdečimi) očali preverili, kako uspešni smo bili pri pridobivanju stereo učinka. Kompleksnost produkcije 3D-filma seje pričela že pri sami konstrukciji nosilca, saj je moral biti ta dovolj robusten in vzdržljiv, daje lahko podpiral dve kameri (Sony PMW-EX3 HD).V našem primeru smo se poslužili sistema, ki s polprepustnim steklom, postavljenim pod kotom 45°, ločuje spodnjo (vodoravno ležečo) in zgornjo (navpično ležečo) kamero. Tako vsaka kamera predstavlja sliko enega očesa - zgornja kamera levega, spodnja pa desnega - in s tem omogoči možnost prostorskega dojemanja. Najpomembnejši parameter pri ustvarjanju stereo učinka je določanje razdalje med objektivoma kamer.Tako imenovana interokularna razdalja se določi glede na oddaljenost prvega objekta od kamere in pri 35-mm objektivu ne sme biti večja od 1/30 razdalje do najbližjega objekta'. Na našem nosilcu je bila zgornja kamera premična in seje lahko od spodnje oddaljila za največ 20 cm.Ta razdalja pride v poštev pri snemanju panoramskih posnetkov, saj je za najboljši stereoskopski učinek potreben čim večji razmik med kamerama, medtem ko je pri bližnjih planih potrebno kamere čimbolj približati1 2 *. Seveda pa morata biti kameri v vseh primerih popolnoma nadzirani in sinhronizirani, kar omogočata priključka »genlock«. in »timecode«. Čeprav je tedne pred začetkom snemanja tehnična ekipa še intenzivneje pridobivala znanja o stereoskopski produkciji, je že prvi snemalni dan dokazal, kako velik zna biti razkorak med teorijo in prakso. Prva težava, s katero smo se soočili, sta bili velikost in teža celotnega snemalnega sistema. Ta je vključno s kamerama in z nosilcem tehtal približno 20 kg, kar je omejevelo in oteževalo prostorsko premikanje (snemanje v avtu in na pšeničnem polju) ter onemogočilo snemanje s 1 Če je najbližji objekt od kamere oddaljen 3 metre, mora biti razdalja med kamerama 1 cm. 2 Na določitev interokularne razdalje vplivajo še izbira objektivov, določitev končnega formata, v katerem bo film predvajan (ali bo to manjši zaslon ali IMAX platno) ter tudi režiserjeva vizija, ki lahko različno stopnjo globine uporablja za doseganje raznovrstnih izraznih sredstev (npr. tragične scene vsebujejo manj globine, medtem ko dinamične ter vesele scene ponudijo večji stereo učnek). steadycamom. Tako so bila že na začetku potrjena ugibanja, da produkcija 3D-filma vzame vsaj enkrat več časa kot snemanje običajnega filma. Naslednja nevšečnost, s katero smo se soočali predvsem pri snemanju eksterierjev, pa se navezuje na polprepustno steklo, ki ločuje obe kameri. Ker je bilo steklo postavljeno pod kotom 45°, je to predstavljalo idealno lego za nabiranje prahu in mrčesa, ki je bil še posebej na pšeničnem polju naš zvesti (nezaželjeni) spremljevalec. Kljub nenehnemu čiščenju stekla smo morali kar nekajkrat ustaviti kamere in ponoviti snemanje. Snemalna konstrukcija je bila zasnovana brez senčnikov ob straneh, kar nam je povzročalo težave s svetlobo. Leta je namreč uhajala v obe kameri iz različnih smeri in ker morata biti tako leva kot desna slika enako osvetljeni, lahko neenakomerno porazdeljena svetloba negativno vpliva na kvaliteto stereoskopskega učinka. V nastali situaciji smo si pomagali z držanjem dežnika nad kamerama, kar je onemogočalo neenakomeren vstop svetlobe. OSVETLITEV JE PRI SNEMANJU 3D-FILMA POGLAVITNEGA POMENA, SAJ LAHKO LE DOVOLJ VIROV LUČI PRINESE ŽELJEN STEREO UČINEK. STEREOSKOPSKI FILM NAMREČ ZAHTEVA ABSOLUTNO GLOBINSKO OSTRINO, KI MORA ZAJETI VSAK ELEMENT V SLIKI. ZATO SO STEREOGRAFI MNENJA, DA NA SETU 3D-FILMA NI NIKOLI PREVEČ LUČI ALI ODSEVALK. V našem primeru smo imeli sorazmerno dobre pogoje, saj se je večina snemanja odvijala v eksterierjih. Ko pa je prišlo do interierjev, je bilo potrebno veliko časa nameniti natančni in enakomerni osvetlitvi scene, za kar smo uporabili več luči, kot bi jih sicer. Že v fazi testiranja snemalnega sistema smo spoznali, da zoomiranje pri 3D-filmu ne deluje tako učinkovito kot pri 2D-filmu, saj mu lahko prej škodi kot koristi. Zoomiranje namreč povzroči ti. »cardboarding« efekt, kjer predmeti izgubijo oblino in so videti plosko kot karte. Večina 3D ustvarjalcev zato odsvetuje uporabo zooma in raje predlaga menjavanje objektivov. Tako smo v vseh šestih dneh snemanja uporabljali le širokokotni objektiv in se le fizično premikali ali oddaljevali od željenih objektov. Ne samo, da se 3D-film od dvodimenzionalnega razlikuje v tehničnem smislu, ampak obstaja kar nekaj pravil, ki jih morata režiser in snemalec obvladati, preden takšen film posnameta. Že pri ustvarjanju snemalne knjige je potrebno upoštevati kontinuiteto globine.Ta novi koncept namreč prepoveduje reze med različno velikimi plani, kot na primer med totalom in detajlom, saj človeško oko ne zmore hitro dojeti ekstremnih sprememb globine3. Kadriranje je pri 3D-filmu drugačno, saj se noben predmet ne sme dotikati robov okvirja. Če sta recimo igralčev obraz ali rama kadrirana tako, da se dotikata kateregakoli roba, se pojavi prevelika razlika med najbližjim ter najbolj oddaljenim predmetom v prostoru. Ta oddaljenost povzroči preveliko globino in ker 3 Študija Jamesa Camerona dokazuje, da potebujejo očesne mišice več kot sekundo, da se prilagodijo spremembi globine, kar lahko pri nepremišljenem rezu povzroči bolečine v očesnih mišicah. se oko ni zmožno osredotočiti na pravilno točko gledanja, lahko posledično zopet pride do neželjenega glavobola. Stereoskopsko snemanje tako tudi snemalcu predstavlja velike izzive, saj se uveljavljeni standardi pri kompoziciji in kadriranju radikalno spremenijo, tako da lahko nepravilen pristop k snemanju uniči stereoskopski učinek4. Režiser mora pri delu z igralci upoštevati, da se zgodba dejansko odvija v 3D-prostoru in tako postane premikanje igralcev v prostoru bolj podobno gledališki kot pa filmski mizansceni. Igralce je bilo namreč potrebno »naučiti«, kje natančno se lahko gibljejo, in čeprav so bili omejeni v smislu premikanja, je to po drugi strani predstavljalo novo priložnost. Takšna mizanscena je omogočila, da seje do popolnosti izkoristil prostor, ki gaje ponujalo 3D-okolje. Tudi režiser Joe Dante, dobitnik beneškega leva za najboljši stereoskopski film The Hole (2009), svetuje, da je pri 3D-filmu potrebno globino izkoristiti v popolni meri, kar lahko pripomore tudi k temu, da je izgled v osnovi skromnega ali povprečnega filma zaradi dodatne dimenzije veličastnejši in bogatejši. Iz opisanih izkušenj, ki smo jih doživeli pri ustvarjanju tretje dimenzije, je več kot očitno,da mora biti celotna ekipa, z igralci vred, odlično seznanjena z novimi pravili, s specifičnimi nalogami in z omejitvami, ki jih uvaja 3D-film. Postavlja se vprašanje, zakaj se sploh lotiti tako ambicioznega in tveganega projekta, kjer so tehnične, časovne in umetniške omejitve neizbežne. Bistvo pa je skrito v tem, da nas le težave, dileme in ovire pomagajo učiti, kako napredovati in uporabljati globino kot orodje pri razvoju »novega« filmskega jezika. Zato menim, da smo s tem kratkim filmom postavili določene temelje, ki bodo lahko odlično izhodišče za naslednje 3D-produkcije. Še večjo motivacijo, zakaj vztrajati pri odkrivanju in sodelovati pri produkciji 3D-filma, pa ponuja veliki režiser in zagovornik stereoskopije Sergei Eisenstein, ki pravi: »l/sz tisti, kise upajo imenovati za umetnike, so poklicani, da prispevajo k razvoju in dosežkom stereoskopskega filma5.« Pri nas goji ljubiteljsko stereoskopijo Stereoskopsko društvo Ljubljana. Na sestankih enkrat mesečno predstavijo posnetke članov na velikem ekranu s pomočjo polarizacijske tehnike. Društvo je tudi član ISU (International Stereoscopic Union) in leta 2013 bo svetovni ISU kongres gostila prav Ljubljana. 4 3D-film »razkrinka« trike, ki se jih režiserji zelo radi poslužujejo pri 2D-filmu. Režiser filma Scar (2005) Jed Weintrob na primer izpostavi uprizoritev pretepa, kjer lahko z uporabo teleobjektiva pri 2D-filmu, s stisnjenjem prostora gledalca »pretenta« tako, da se ustvari učinek, kot da je bil igralec zares udarjen. Seveda tak trik ni možen pri 3D-filmu, saj globina prikaže dejansko razmerje med pozicijema dveh igralcev. 5 Seton M.: Sergei M. Eisenstein: a biography. Grove press 1978. Avatar - novi mejnik filmske industrije Uroš Šetina A vata r, produkcijsko najbolj ambiciozen filmski projekt doslej, ki prihaja na spored kinematografov po vsem svetu 17. decembra letos, obljublja revolucijo na področju ustvarjanja in doživljanja filmov. Poglejmo, kaj naj bi bilo tako revolucionarnega oziroma, ali ne gre le za evolucijo uveljavljenih tehnologij. James Cameron je eden izmed peščice režiserjev, ki od nekdaj širi meje možnega in išče načine, kako prekositi druge in sebe. Ledino računalniških vizualnih učinkov je zaoral z vodno lovko v Breznu (The Abyss, 1989), nadaljeval z robotom iz tekoče kovine, ki se je stapljal z igralcem v Terminatorju 2 (Terminator 2: Judgment Day, 1991) in realistično potopil Titanik (Titanic, 1997). Šušljanje o tehničnih zaprekah, ki jih je moral premostiti med pripravami in samim snemanjem prvega pripovednega celovečerca po famoznem Titaniku, seje pričelo poleti 2007, ko je Cameron razkril partnerstvo z nekaterimi ključnimi podjetji, kot so Weta Digital, Microsoft in Aspera. S predprodukcijo so pričeli že leta 2005, ko je Cameron oznanil skrivnostni »Projekt 880« skupaj s filmom Battle Angel, ki mu je tedaj dal prednost. Že naslednje leto seje po testu 3D-kamere in nasvetu kolega Stana Winstona premislil in se povsem posvetil predelani različici Avatarja, katerega osnutek je napisal že leta 1995, vendar takrat tehnologija ni bila dovolj razvita; je pa nato dozorela skozi računalniško ustvarjene like, kot so Gollum iz Gospodarja prstanov (The Lord ofthe Rings, 2001-2003, Peter Jackson), King Kong (2005, Peter Jackson) in Davy Jones iz Piratov s Karibov 2 (Pirates ofthe Carribean: Dead Man's Chest, 2006, Gore Verbinski). FOTOREALIZEM Prvi uspešni poskus računalniško ustvarjene fotorealistične podobe smo videli v Cameronovem Breznu, medtem ko pravi mejni kamen na tem področju predstavlja Jurs/r/park (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg), ki nas je prepričal, da so dinozavri lahko videti povsem prepričljivo. Kasneje so mojstri za posebne učinke (poleg interakcije z igralci v primeru Jar Jar Binksa v Vojni zvezd: Epizodi I [Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, 1999, George Lucas]) strli trše orehe, kot sta npr. prepričljiva koža (Gollum) in krzno (King Kong) ter človeška podoba, nerazločljiva od prave pri Benjaminu Buttonu (The Curious Čase of Benjamin Button, 2008, David Fincher).Avafarnadaljuje tradicijo v obsegu, ki doslej finančno ni bil mogoč. Pod Cameronovim vodstvom so ustvarili celoten in izjemno podroben fantazijski svet, ki naj bi bil primerljiv s svetom Lucasove Vojne zvezd, vendar naj ne bi bilo primerjave z obsežnostjo in množičnostjo vozil, bitij, flore in favne. Tehnična zapletenost posameznih likov šokira s podrobnostmi obrazne mimike, tekstur kože, frizur, oblačil, nakita, orožja ... Najeli so strokovnjake, akademike in umetnike, ki so pomagali pri ustvarjanju celovitega ekosistema, vključno z antropološkim, lingvističnim in biološkim ozadjem. Celotno dogajanje na Pandori, gosto posejani s pragozdom, je plod računalniške grafike (z izjemo živih igralcev ter nekaterih rekvizitov in vozil). Vsa ta množica podob je fotorealistična in v večini prizorov tako rekoč nerazločljiva od realnih delov produkcije. Film, kije večinoma računalniško ustvarjen, naj bi vseboval okrog 40 % igranih prizorov, od katerih večina vsebuje bolj ali manj očitne vizualne učinke, kot so digitalne kulise in vremenski dejavniki ter olepšave ali popravki. ZAJEMANJE GIBOV Tehnologijo zajemanja gibov, razvito za vojaške in medicinske potrebe, je prva posvojila industrija video iger, sledila pa ji je tudi filmska. V osnovi gre za sistem beleženja gibov (mehansko ali optično), ki jih nato prenesemo na digitalni model. Rezultat je videti kot animacija, čeprav gibanje dejansko temelji na predstavi igralcev. Najbolj izrazit primer so filmi Roberta Zemeckisa (Polami vlak [The Polar Express, 2004], ßeowu/f [2007], Božična pesem [A Christmas Carol, 2009]), ki izdatno uporabljajo nadgradnjo z vključenim zajemanjem obrazne mimike. Novost pri Avatarju je orodje za režijo v virtualnem prostoru, ki ga lahko poljubno manipuliramo, obenem pa v živo spremljamo tako interakcijo med igralci in sintetičnimi podobami, kot preneseno gibanje igralcev v obleki za zajemanje gibov v digitalnem okolju (pred tem so digitalna okolja dodajali kasneje). Druga inovacija je omogočila kar 95 % zajemanje obrazne mimike in premikov oči. Spielberg in Jackson sta se po demonstraciji na snemanju tako navdušila nad tehnologijo, da sta se nemudoma odločila posneti The Adventures ofTintin. DIGITALNA 3D-KAMERA Kot da vse to ne bi bilo dovolj zahtevno, seje Cameron odločil snemati z digitalno 3D-kamero Fusion, ki jo je vrsto let razvijal s kolegom Vincem Pacem. Režiser priznava, da prizorov ne pripravlja ali montira v 3D, temveč si 3D le predstavlja, estetsko pa je zadovoljen z 2D, čeprav ima na snemanju možnost ogleda vsakega posnetka v 3D. Na ta način bo film dober tudi v 2D, kar je za ogled doma zaenkrat ključnega pomena. V slovenskih dvoranah bo Avatar na voljo v obeh različicah. Avatarje bil sprva predviden že za leto 2007, nato 2008 in končno napovedan za maj 2009, dokler ga niso dokončno prestavili na december, ko bo v dvoranah po svetu nameščenih več 3D-projektorjev. Seveda so čas izkoristili tudi za piljenje posebnih učinkov, na kar namigujejo drobne razlike med prvim in drugim napovednikom ... V dobi, ko je večina visokoproračunskih filmov takšna ali drugačna predelava starih uspešnic oziroma temelji na knjigi, stripu ali video igri, je toliko bolj tvegano in obenem osvežujoče, da gre pri Avatarju za izviren projekt, pri katerem ni povsem jasno, kaj lahko pričakujemo. Zagotovo nas čaka demonstracija najnovejše filmske tehnologije v vrednosti okroglih 300 milijonov dolarjev. IKRANOV IZBOR 12 JURIJ MEDEN Jurij Meden Absolutni an GEOFFREY RUSH ANTHONY LAPAGLIA mtä siD^iKHWWMMHMHBiMmrinnninB .SBWEBBijii««n^iEroE ir mm MIMI* mm »ii müii mm warn eKttSr^BSSIBK &:3!$!T»ijE!S$SyPIKiiI ilSEÄ« »RH» Mi SIEH ÄiniiiB siiEi^Ei^iiMügisyr sim e« ■ mmm sse ^RC^CAiiND 10 CnN&kt. ^ 63 FORTISSIMO. ILMS ^ ** Eden izmed vrhuncev letošnje Animateke, po starem običaju naphane z domala neprebavljivo količino pretežno kratkih, avtorskih, neodvisnih animiranih filmov, je vsekakor obširna, delno zgodovinska retrospektiva filmov, napravljenih v stop-motion tehniki. Zainteresirane velja tudi opozoriti, da stop-motion animirani filmi ne bodo predvajani zgolj v sklopu retrospektive, temveč so posejani preko celotnega programa in sev skupnem seštevku približujejo trimestnemu številu. Igor Prassel v uvodnem nagovoru k retrospektivi, objavljenem v festivalskem katalogu, obrazloži gibalo tehnike: »Izraz stop-motion se nanaša na širok spekter animacijskih tehnik, ki vključujejo manipulacijo objektov od posamezne sličice k sličici. Za vsak naslednji posnetek kamere se predmet rahlo, skoraj neopazno premakne, predvajanje zaporednih sličic v kontinuirani sekvenci pa nato ustvari iluzijo gibanja.« Sledijo tri drzne teze: »Od prvih filmskih korakov dalje ta najbolj praktična in fizična tehnika ustvarja morda najbolj čarobne filme, kar jih poznamo.« Čeje stop-motion resnično najbolj praktična in fizična tehnika z najbolj čarobnimi rezultati, kaže prepustiti subjektivnemu okusu gledalca in individualni izkušnji ustvarjalca, glede na tovrstna dela, ki se ponujajo na ogled na letošnji Animateki, pa nemara ne bo odveč še ena teza: da je namreč stop-motion idealna tehnika za doseganje grotesknih učinkov znotraj (ne samo) animiranega filma. Da za stop-motion animirani film velja isto, kar je Baudelaire naznanil za grotesko, po njegovem najveličastnejšo žanrsko obliko v literaturi; da lahko morda govorimo o absolutnem animiranem filmu. Dokazov o groteskni - se pravi ironični, cinični, sarkastični, vizualno skrivenčeni, popačeni in globoko metaforični -naturi stop-motion animiranega filma v programu kar mrgoli. Pravzaprav bi težko našli film, ki bi z izrabo te tehnike želel zgolj izpovedati zgodbo ali preprosto demonstrirati specifičen kiparski slog; slej ko prej na površje povsod privre takšen ali drugačen eksces v obliki grotesknega. Mogoče najlepši primer in enega osebnih vrhuncev festivala najdemo kar v retrospektivi-znotraj-retrospektive, pregledu ustvarjalnosti katalonskega dvojca Marc Riba & Anna Solanas (slednja na festivalu nastopa tudi v vlogi članice žirije). Če avtorski par v svojem prvem kratkem filmu Črna je barva bogov (El negre es el color dels deus, 2002) vsaj spočetka namiguje, da bomo gledali preprosto plastelinsko upodobitev nedeljskega družinskega izleta na nudistično plažo, pa ta specifična lokacija kmalu pokaže zobe in naznači nadaljnji razvoj filma: priča smo namreč navdušujoče politično nekorektni, tragikomični zgodbi o odraščanju, ki jo zaznamujeta zavist in strah pred božansko ogromnimi črnimi penisi. Prvošolček z novim sošolcem temne polti sproščeno spregovori in se z njim lahko spoprijatelji šele potem, ko po seriji travm in uspešnem zalezovanju na WC-ju ugotovi, da sta njuna mednožna priveska približno enako majhna. V naslednjih filmih avtorja pozabita na okolišenje in nas v atmosfero groteske - v pravovernem smislu nesposobnosti orientacije glede na pričakovanja in izkušnje - IKRANOV IZBOR 13 JURIJ MEDEN :RANOV IZBOR ___ 14 JURIJ MEDEN 5 potopita že v samem začetku. Fascinanten, najbolj dosleden primer tega je njun lutkovni film Violeta, ribička s črnega morja (Violeta, la pescadora del mar negro, 2006), ki v slabih devetih minutah doseže to, za kar je David Lynch v Eraserheadu (1977) potreboval poldrugo uro. Za nameček je zarodek, ki ga v procesu grafično ponazorjenega amaterskega carskega reza splavi Violeta, siamski spaček, ki namesto materinega mleka hlepi po zrklih mumificirane babice, znotraj vsega skupaj pa se najde še prostor za bizarno ljubezensko zgodbo, v sklepni fazi zadušeno v morju črne krvi. Nekoliko manj šokanten, pa zato toliko bolj pretresljiv je njun zadnji film Kabaret Kadne (Cabaret Kadne, 2008), prilika o plešasti kabaretski plesalki, razpadajoči zaradi starosti, ki se odloči v grob stopiti še z drugo nogo v svojem zadnjem odrskem nastopu pred povsem praznim avditorijem. Še en sijajen primer zverižene estetike grdega in ekscesne vsebine, kakršna je dostopna samo temu specifičnemu filmskemu mediju, predstavlja švedska Saga o malem dečku-lutki (Sagan om del lille Dockpojken, 2008) v režiji in modeliranju Johannesa Nyholma. Nyholm je očitno absorbiral, prebavil, izločil in nato še enkrat prežvečil celoten opus svojega rojaka Bergmana, da bi naposled postregel s tole huronsko smešno prispodobo o osamljenosti, nezmožnosti medčloveške komunikacije in frustrirani spolni sli; Saga o malem dečku-lutki se pravzaprav gleda natanko tako, kot če bi Bergman iz groba napisal scenarij in režiral epizodo Beavisa in Butt-Heada, namesto z grobimi potezami svinčnika oblikovanih iz prepotene gline. Skrajno banalna vsebina tega filma je v končni konsekvenci - poleg svojevrstne komičnosti - uspešna še v dvojem. Opozarja na problem odsotnosti smisla za humor (ali vsaj poudarjenega trenutka samo-refleksivnosti), kakršna iz velikih bivanjskih problemov vse preveč rada molze predvsem mračnjaško patetiko (Bergman), hkrati pa banalnost povzdigne na nivo povsem avtonomnega umetniškega izraza - kar navsezadnje ni takšna novost: trend trenutno obvladuje briljantna animirana serija Robot Chicken, še en aksiom grotesknega v mediju gibljivih slik. Podobno nanašalen modus operandi odlikuje tudi japonski b\ser Služkinja z motorko (Chainsaw Maid, 2007,Takena Nagao), ki namesto psihološke drame značajev v grotesko spreobrne še eno nacionalno-filmsko karakteristiko, vtem primeru japonsko (moško) fascinacijo nad brhkimi uniformirankami. Plastelinska kri, udje, kosti, možgani in čreva pršijo vse naokrog, ko uniformirana hišna pomočnica s pomočjo motorne žage zaduši vstajo kanibalskih živih mrličev, tako ohrani družinsko idilo in si pridobi večno spoštovanje družinskega očeta. Nadvse groteskno upodobitev družinske (ne)sreče najdemo tudi v portugalski miniaturni mojstrovini Nedeljska vožnja (Passeio de domingo, 2009, Jose Miguel Ribeiro), v kateri so vsakodnevni prepiri med tremi generacijami razširjene družine potencirani s pomočjo obenem prefinjenih in grobih oblik, ki zaznamujejo skrivenčene, karikirane plastične modelčke tako protagonistov kot okolja, v katerega so nepovratno ukleščeni. Toliko na kratko o nekaterih izstopajočih primerkih novejše produkcije, seveda pa bo retrospektiva stop-motion animacije postregla tudi z množico pionirskih oziroma klasičnih kratkih del že preverjenih mojstrov, kot so Oskar Fischinger, Norman McLaren, Karel Zeman, Jifi Trnka, Kihachiro Kawamoto, Jan Švankmajer itd.; če teza o stop-motion tehniki kot paradnemu orodju filmske groteske velja tudi za pretekle dosežke, boste ob tej enkratni priložnosti lahko preverili sami. Letošnja Animateka bo zavrtela tudi dve celovečerni animirani deli, napravljeni v stop-motion tehniki. Najprej bo na ogled nesmrtna klasika JifijaTrnke Cesarjev slavček (Cisaruv slavik, 1948), ročno izrezljana in k življenju obujena po pripovedkah Hansa Christiana Andersena. Povsem samosvoje poetično vzdušje in razkošje tako plastik kot načinov njihovega premikanja, ki ju je Trnka uspešno prenesel tudi v svoje kasnejše filme, je hipoma pripomoglo k temu, da so češkega avtorja v mednarodni areni razglasili za Charlesa Chaplina animiranega filma, Jean Cocteau pa je očarano izjavil, daje od zdaj naprej ime Trnka sinonim za čarobnost gibljivih podob in izgubljeni-ter-ponovno-najdeni svet otroške naivnosti. Povsem sveža pa je, nasprotno, celovečerna izraelsko-avstralska produkcija in letošnja festivalska uspešnica $9.99 (2008) v režiji Tatie Rosenthal, ki je svoj lutkovni film animirala po kratkih zgodbah Etgarja Kereta, izraelske inačice Raymonda Carverja. Temu primerno je altmanovski tudi njen film, medsebojno prepleten mozaik zgodb stanovalcev nekega urbanega bloka, ki čas zabijajo v iskanju smisla življenja in praviloma spodletelih poskusih komunikacije. Vse lepo in prav, predvsem sijajno odigrano (izstopa Geoffrey Rush v vlogi padlega angela), zastavlja se le vprašanje, če ne bi morda vse skupaj funkcioniralo bolj učinkovito kot klasičen igrani film ... oziroma kaj je tisto, kar je mukotrpen proces stop-motion animacije sploh doprinesel k tej klasični pripovedi? iKRANOV IZBOR 15 JURIJ MEDEN ■KRANOV IZBOR %,r ■ i RB s I "vfl J. luni 11111111^ uusoni -cčer f inimi v* i ^ t ws:! Kari Juusonen (1967) se kot režiser animiranih filmov že od začetka kariere ukvarja s stop-motion tehniko, nedavno pa se je podal tudi v računalniško animacijo. Njegove kratke filme je prikazalo 120 festivalov, prejeli so številne nagrade, med drugim v Cannesu (2001). Decembra lani je bil po triletnem produkcijskem procesu premierno prikazan njegov celovečerni animirani prvenec Jelenček Niko. Film, ki ga je Juusonen režiral z Michaelom Hegnerjem iz danskega studia A-Film, je doslej odkupilo več kot sto držav, ogledalo pa si ga je že 1,5 milijona gledalcev. Letos je svojo premiero med drugimi doživel v Sloveniji, kjer je ob redni distribuciji tudi del Animateke. Jelenček Niko je eden treh nominirancev Evropske filmske akademije za najboljši evropski animirani celovečerec leta 2009. HPH a Iz Finske z ljubeznij ...do animiranega fl Igor Prassel, prevod: Maša Peče i vss „ ' m ;! Se spominjate trenutka, ko ste se odločili, da svoje življenje posvetite animiranemu filmu? Po poklicu sem izdelovalec orodij in kovinar, film sem odkril skoraj po naključju. Vpisal sem se v filmsko šolo, da bi se naučil dela z zvokom, saj sem se ukvarjal tudi z glasbo in sem imel nekaj izkušenj s snemanjem. V šoli sem videl filme bratov Quay in takoj sem vedel, da je to nekaj, kar bi rad poskusil. Tako sem naredil kratko triminutno vajo v stop-motion animaciji in se naravnost zaljubil v proces, od prvega do zadnjega dela. Ker pa nismo imeli oddelka za animirani film, sem se začel ukvarjati z igranim in dokumentarnim filmom ter zvokom in pridobil magistrski naziv iz klasične animacije Univerze za umetnost in oblikovanje v Helsinkih. Prvi mednarodni uspeh vam je prinesla stop-motion lutkovna animacija. Že vaš prvi film Pizza Passionata (2001), velika strastna drama o malem Fincu iz predmestja, je prejel nagrado žirije za najboljši kratkometražec v Cannesu. Zakaj ste se odločili za lutke? Delo, izdelovanje z rokami mi prinaša globoko zadovoljstvo. Nimam se za umetnika animacije. Izdelava lutk in scenografij je delo, ki me nagrajuje, najboljši trenutek pa nastopi, ko pred kamero sestavimo celoten svet. Pri snemanju lutkovnega animiranega filma obstaja zelo specifičen moment: trenutek, ko vstopiš v svet svojega filma. Trenutek, ko so scenografije pripravljene, lutke in kamera so na svojih mestih in prižgejo se prve luči.Takrat pogledaš skozi iskalo in res vidiš ta filmski svet, resnični film.Trenutno se ukvarjam z računalniško animacijo, ki tega momenta enostavno ne pozna. Nad vsakim detajlom imaš popoln nadzor, animacija je mnogo bolj nadzorovana in z lahkoto izdeluješ različne verzije istega. Čarovnija pa nekako umanjka. Vaš drugi lutkovni kratkometražec Rojstni dan (Syntymäpäivä, 1995) je nastajal 10 let. Kako to, da ste tako dolgo razvijali samo zamisel? Koliko časa ste porabili za izdelavo lutk? Prvi demo sem posnel med študijem leta 1994.To je bil triminutni kratki film z enim od likov, ki nastopa tudi v zgodbi filma Rojstni dan. Slednji je bil premierno prikazan leta 2004, torej je res malce dolgo trajalo. Seveda sem se v teh desetih letih ukvarjal tudi z drugimi stvarmi, res pa je, da sem naredil kakšnih deset verzij scenarija in tri serije lutk, preden smo leta 2003 začeli s snemanjem. Prve verzije so bile preveč nejasne in dramaturško prešibke, da bi jih financerji jemali resno. Nobenih pravih izkušenj z razvijanjem ideje v film nisem imel, prepisoval sem vedno isto zgodbo ter znova in znova risal iste like. Sčasoma sem se z opazovanjem drugih naučil, kako naj iz sebe iztisnem tisto, kar moram povedati. Včasih morate bodisi narediti film brez oklevanja ali pa nanj pozabiti.To velja še toliko bolj, če ste nagnjeni k prekomernemu analiziranju svojega dela do mere, ko postane analiza pomembnejša od filma. Scenografije so v vseh vaših filmih zelo razkošne, čeprav so scenski elementi povsem preprosti. Vaše lutke poznajo malo gibov ali so celo negibne (nimajo premičnih ust, obrvi so narejene iz plastelina, tako da igro povečini ustvarja dobro tempirana mimika in prebadajoči pogledi). Kako velika je ponavadi vaša ekipa? Po zaslugi filmske šole sem svojo animacijsko dogmo začrtal na samem začetku filmskega ustvarjanja, pri svojem prvem filmu. Vzel sem Bressonovo idejo modelov namesto igralcev ter jo združil s konceptom montaže »golih podob« Davida Mameta (pa Kulešova in Eisensteina), pri kateri zgodba in pomen nastajata šele z montažo in nista prisotna [RANOV IZBOR 18 IGOR UJ in m cc v posnetku samem. Ko gre za igro (lutk), sem se te učil pri Bressonu, Ozuju in Tarkovskem. Mislim, da ima Bresson veliko ponuditi animiranemu filmu. Seznanil meje z idejo čiste kretnje, ki sama po sebi ne vsebuje in ne implicira nobenega čustva, pač pa je eno od orodij, s katerim režiser ustvari želeno čustvo. Ko animiram, je to moje temeljno vodilo. Po mojem mnenju lutka ne sme zanikati svojega najglobljega bistva: lutka je objekt, neke vrste znak ali nosilec lika. Trudim se, da bi ta njena lastnost ostala kar najbolj vidna, ne da bi izginil sam lik. Zame je dobra lutkovna animacije taka, kjer je proces oživljanja lutk čimbolj zavesten in za občinstvo očiten. Vendar pa je film kot celota tisti, ki publiko prepriča, da so lutke živa bitja. Vsak gib mora biti čim bolj poenostavljen in vsebovati jasen psihološki sprožilec. Mora biti absolutno nujen. Pri animaciji je zame manj vedno več. Vendar pa še nisem posnel dovolj filmov, da bi lahko svoja pravila klesal v kamen, zato se ta dogma še spreminja. avtor izvornega scenarija in skozi ves proces glavni producent. On je bil resnični boter, kije pazil, da se izvorna kakovost scenarija med snemanjem ne izgubi. Jelenček Niko (Niko - Lentäjän poika, 2008) je najuspešnejša in najdražja finska (animirana) produkcija doslej in ena največjih evropskih koprodukcij. Kako ste (kot režiser) prišli k projektu? In kakšen je bil ta prehod od vašega individualističnega načina dela k veliki ekipi? Nikoli se nisem videl kot režiserja družinskih animiranih celovečercev, čutil pa sem, da bo snemanje tega filma pomenilo izziv vsemu, kar sem se do tedaj naučil o filmskem ustvarjanju. In ta izkušnja seje izkazala za velik profesionalni preskok. Prvič sem nastopil le v vlogi režiserja, kar je pomenilo več časa za razmislek in večji pritisk, kar se tiče iskanja pravih rešitev. Nobenih izgovorov nisem imel. V ekipi smo bili ustvarjalci z zelo različnimi znanji, a vsi imamo radi film in smo se hoteli za oba protagonista, Nika in Juliusa, še posebej potruditi. Z Michaelom Hagnerjem sva imela kot režiserja vso podporo producentov. Genialni art direktor Mikko Pitkänen je imel ves čas ogromno krasnih zamisli in je s čudovitimi vizualnimi idejami navdihoval celotno ekipo. Glavni animatorji so ves čas motivirali svoje ekipe. Snemanje filma ni bilo ves čas zabavno, trajalo je kar tri leta.Produkcijska ekipa je štela približno 180 ljudi iz petih držav, tako da je bila to kar velika sprememba od snemanja kratkih filmov. Na srečo pa smo imeli pri projektu izkušene ljudi in ko so se razprave o delitvi nalog in logistiki zaključile, je bil proces ustvarjanja pravzaprav enak.Trudiš se služiti zgodbi in se zabavati v igri z liki. Jelenček Niko je animirani film za otroke ali bolje, družine. Ste morali biti med ustvarjanjem filma na to posebej pozorni? Koliko so koproducenti vplivali na spreminjanje zgodbe? Ko sem prebral tretjo verzijo scenarija, je bilo že vse tam. Vsi liki, namere, zapleti in razplet. V scenariju je bilo slišati in čutiti dejanski film. Ne vem, če smo med snemanjem filma kdaj uporabili izraz »družinski animirani celovečerec«. Mislim, daje bil ta značaj filma pač prisoten in vsi smo ga z lahkoto upoštevali. Ključna oseba je bil Mannu Tuomainen, Slišim, da se morda vračate h snemanju lutkovnih kratkometražcev? Najprej nameravam še dva meseca ostati v svoji garaži in dokončati svoj trenutni kratki film. Potem bo na vrsti animirani celovečerec po predlogi finskega narodnega epa Kalevale. Čaka nas oblikovanje koncepta, dokončanje scenarija in testiranje tehnike.To bo zame spet čisto nov začetek s skupino svobodnih filmarjev iz različnih držav in z novim tipom računalniške animacije. Potem pa je vse odprto. Ampak mislim, da se bom nekega dne zagotovo vrnil k lutkam. E.mEDNRRDDKII FESTIVAL HNITdlRHNEER FILITIR B*h INTERNRTIDNRL RNIIHRTED PILITI FESTIVAL 7-13 »ECEITIBER SDDS KINODVDR LJUBLJANA IUUIUI.HNimHTEKR.5l • Tekmovalni program kratkih animiranih filmov iz Srednje in Vzhodne Evrope • Tekmovalni program kratkih animiranih filmov za otroke Slon • Svetovni jagodni izbor • Retrospektiva stop-motion animiranega filma • Fokus na Finsko • Šest animiranih celovečercev • Tri likovne razstave Špele Čadež (Slo.) v MGLC, rezidenčnega umetnika Mattija Hegelberga (Fin.) v Kinodvoru in Katje Tukiainen (Fin.) v KUDu France Prešerna • “Animirana Katalena” AV koncert, sreda 9.12. ob 22.00 Stara mestna Elektrarna - Elektro Ljubljana • AV koncert Eduardo Raon (Por.) na električni harfi z vzualnimi artisti nejaaka (Slo.) in Luko Umkom (Slo.), sobota, 12.12. ob 22.30, Kino Šiška + AV koncert MonoPoly: SomelElse in Oknai U^nimoilcto'oa Društvo za oživljanje zgodbe jTO ;RANOV IZBOR 20 BRANKA S Slovenski avtorji na Animateki Mule, Lisica v lisičjem jeziku in Palčica Branka Resnik Prva 8-milimetrska kamera Kolje Saksida je botrovala ljubezni do animacije oz. stop-motion tehnike in tako je sedaj dejaven kot producent, režiser ter animator. Z animirano serijo Koyaa pa se je dokazal kot prodorni avtor, ki je doprinesel k uveljavitvi slovenskega animiranega filma. Njegov zadnji uspeh je kratki lutkovni animirani film Mule, ki je hkrati tudi pilot za serijo filmov - že zdaj si lahko ogledamo prvi del serije Mule-Frača. O svojem animiranem filmu pravi: »Animirana serija bo otroke izobraževala, jih učila zvijač, trikov, izdelave predmetov. Hkrati bo tudi pokazala nekatere prednosti in pomanjkljivosti uporabe računalnikov in novih tehnologij. Nastopajo trije glavni liki. Protagonist Mule in njegov prijatelj g. Maček bosta prikazala, kako uporabiti naravne materiale pri izdelavi igrač in predmetov za aktivno preživljanje prostega časa. Gospodična Krt pa bo pokazala, kako lahko znanost in nove tehnologije izboljšajo in olajšajo naše življenje, a nam ga hkrati delajo manj zanimivega, preveč predvidljivega in včasih celo dolgočasnega.« V prvem, predstavitvenem delu, si Mule iz veličastne stare knjige takšnih in drugačnih načrtov na slepo izbere načrt za izdelavo frače. Vse, kar potrebuje, je veja v obliki črke Y in kos zračnice. Ko Mule in g. Maček zavzeto izdelujeta novo igračo, ju iz svojega skrivnega podzemlja oz. high-tech laboratorija skrivno opazuje gospodična Krt. Tako povzame idejo frače in izdela visoko tehnološko razvit gadget, kije v osnovi še vedno frača, le razvita v modernejšo obliko. Ker pa ima vsak protagonist nasprotnika, je tukaj še tečnobna soseda, ki stremi k načičkani popolnosti svojega vrta in seveda ne prenese mladega fantiča in njegovega mačka. Kol ja Saksida je tako združil otroško razposajenost in radovednost; animirani film stremi k temu, da otroci ne potrebujejo sofisticiranih igrač za otroške radosti. Vse, kar potrebujejo, je domišljija ter narava, ki nudi material za izdelavo igrače. Na videz preproste zgodbe so elaborirano zavite v očarljivo sceno, ki ji ne manjka detajlov. Skratka, animirani filmi, ki poleg zgodbe nudijo tudi nauk. Lisico in zajca je ujela nevihta in oba sta pristala v lisičji luknji. Dežje škrebljal in škrebljal po strehi njunega zavetišča in med njima stkal prijateljstvo, ki se ni več oziralo na to, kdo je plenilec in kdo plen. Lisica je materinsko skrbela za zajčka in ga tolažila z besedami »Bo še lepo«. Kratka, petminutna risanka z naslovom Lisica v lisičjem jeziku Lisica m lisičjem jeziku uči, da je možno premagati vse ovire, naj bodo še tako nepremagljive, le prave okoliščine se morajo sestaviti. Stop-motion tehnika naredi obe živali ravno prav realistični, a še vedno imata dodan pečat avtorja, kije lutki naredil izjemni. Prav tako pa je poseben konec, ki ga vsak posameznik določi po svoje. Grenkoba ali veselje - »Bo še lepo«. Osrednji lik klasične pravljice Hansa Christiana Andersena-Palčica- ostaja tudi v novi preobleki Borisa Dolenca enaka: majhna, pogumna, predrzna in polna sanj. Režiser jo je le postavil v sodobnejši svet in ji predstavil nove prijatelje, kot so Grdi raček. Kositrni vojak in Kitajski slavček (vsi junaki izpod peresa H. C. Andersena). Palčica še vedno sanjari o vrtu malih ljudi, sovražnika sedaj predstavlja ostudna podgana, pobeg in rešitev pa ji omogoča slavček. Mala junakinja mora na popotovanje, kjer jo čakajo različne preizkušnje, a na koncu vedno najde svoj vrt - zanjo ga v animaciji pripravi Janez Hočevar - Rifle kot pravljičar Andersen, obenem edini igrani del risanke, vstavljen v animacijo.Tako je združena lutkovna predstava z igro in filmsko animacijo v računalniškem (virtualnem) svetu. Omenjene animacije so v prvi vrsti namenjene najmlajšim, njihova preprostost in simpatičnost hitro pritegneta oko. A še vedno nas doseže zavest, koliko truda, vneme in časa je bilo vloženega v delo - od ideje in zgodbe do animacije. Ul Palčica IKRANOV IZBOR 21 BRANKA RE! iKRANOV IZBOR 22 KATJA Čl r. n .. na Animateki , -s ? < SifrÄ'; -■ J V' N »Že/jo po ustvarjanju animiranih filmov je verjetno v navdušenju nad sposobnostjo animacije, da oživlja neživo,« o svoji motivaciji za ukvarjanje z animacijo pove Anka Kočevar, ki se bo s svojo prvo animacijo - diplomskim delom Expassu- predstavila tudi na Animateki. Podoben motiv verjetno poganja mnoge avtorje animiranih filmov: tako tiste, ki šele začenjajo spoznavati ta medij, npr. Robert Srebrnič, ki bo na Animateko prav tako prinesel svoje diplomsko delo, kot »starega mačka« slovenske animacije Dušana Kastelica, ki bo na Animateki zastopan s svojim Zidom vzdihljajev. Kaj je navdušenje omenjenih avtorjev nad gibljivimi podobami spravilo v gibanje? »Vsebina moje animacije je zelo preprosta, vendar skriva veliko sporočil, ki jih gledalec ob pozornem gledanju iz zgodbe lahko razbere,« o svoji Mali zvezdi zapiše Srebrnič. Podobno interpretacijo svojega diplomskega dela prepušča občinstvu Anka Kočevar: v njem »se pojavljajo arhetipi, vseprisotne podobe (ples, hoja, dvojnik ...). Njih interpretacije so odvisne od posameznikov.« Metaforična vsebina obeh avtorjev sovpada s sorodnim pristopom: očitno poreklo diplomantov likovne akademije se pri obeh kaže v vizualni podobi risanih animacij, ki sestoji iz asociacije in montaže osnovnih likovnih elementov, črne ploskve in belih kontur, ki izrisujejo gibanje preprostih človeških figur. Pri mladi avtorici je to gibanje »korak, hoja/. J naslov, Ex passu (lat. iz koraka), pove, kje se je proces nastanka risanega filma začel, torej pri animiranju hoje, hkrati pa tudi nakazuje koncept za film: gre za improvizacijo, film ni narejen po vnaprej zastavljenem načrtu, scenariju.« Animacija, ki po njenih lastnih besedah spominja na Matissove slike ali Jamovo Kolo, je povsem samostojen avtoričin projekt - sama je ustvarila koncept, risbo, animacijo in glasbo. Več ekipnega delaje morda terjala Srebrničeva animacija, »kombinacija video posnetka s tehniko chromakey in z2D-gibijivo grafiko,« kakor je o tehniki povedal sam, katere učinek pa je presenetljivo podoben avtoričinemu: »Končni rezultat je bil ta, da sem dobil silhuetno podobo igralca, ki je delovala zelo ilustrativno.« Obe animaciji mladih diplomantov s svojo chiaro-scuro estetiko in lirično vsebino spominjata na orientalsko slikarstvo; raba glasbe kot sinhronega elementa in skorajšnjega vodila gibanja, pa utegne asociirati celo na Disneyevo Fantazijo (Fantasia, 1940). Postopek animacije, ki omogoča svobodno asociacijo osnovnih likovnih elementov, si lahko seveda dovoli veliko svobode s poletom v sanjske in domišljijske svetove - tako lahko npr. transformacija ' L' F . t 4 pv človeške figure v jato ptic ali zvezdo repatico spodbudi tudi svobodni polet gledalčeve domišljije. Veliko bolj prizemljena pa je Kasteličeva animacija Zid vzdihljajev, »srce parajoča in pretresljiva ljubezenska zgodba v barvnem filmu,« kakor se skladno s patetičnim naslovom ironično samonajavi skoraj črno-bela animacija v uvodni špici, ki spominja na črno-beli nemi film. Če pri omenjenih mladih avtorjih človeške figure metaforično »sublimirajo« v drugačne načine eksistence, v Zidu vzdihljajev sanjarijo psi. Čeprav sam Kastelic »riše stripe že od svojega tretjega leta,« pa je tokrat produciral in režiral Šinkovčevo animacijo istoimenskega stripa Tomaža Lavriča. Stripovsko poreklo ni očitno le v vizualnem stilu (poudarjene konture karikiranih antropomorfnih pasjih figur), temveč tudi v vinjetni zgradbi animacije. Kakor v nagrajeni Čikorji an Kafe (2008) se Kastelic loti ljubezenske tematike na neklišejski način. S humornim pretiravanjem in prenosom iz medija filma v medij animacije, iz človeškega v pasji svet, ravno destruira romantične klišeje platonske ljubezni filmskih melodram: »Psi pač svojih sonetov ne pišejo s črnilom na papir, ampak s curki urina na vogale hiš. In kdo ve, kaj vse je zapisano v njih!« Utopični polet domišljije ali cinična in humorna prizemljitev - animacija kot sprostitev statičnih likovnih podob v gibanje lahko res poteka v vse smeri. Nouvelle Vagu kot paradigma umetniškega fil 50 let francoskega novega vala Obletnica francoskega novega vala ne more biti samo vzrok za praznovanje niti za žalovanje za dediščino filmskih podob prejšnjega stoletja, ki so se do danes že usidrale v kanon filmskega pogleda. Je predvsem spominjanje na obdobje (relativno kratke zgodovine filmske umetnosti), ki je v najbolj plodni epizodi naplavilo predvsem svobodnejše filmske forme in uveljavilo umetniško vlogo režiserja kot nosilca ustvarjalnega procesa. Novosti, ki jih je v estetiko filmske govorice vneslo skoraj sto francoskih debitantskih režiserjev in režiserk konec petdesetih let prejšnjega stoletja, nimajo uradnega začetka, še manj je usmeritev tako raznolikih filmskih praks možno zamejiti s kakšnim določenim datumom. Za konvencionalne potrebe linearnega in v času napredujočega pisanja zgodovine filma je bilo za simbolno »rojstvo« novega vala določeno leto 1959. Tega leta je bila namreč na cannskem filmskem festivalu nagrada za najboljšega režiserja podeljena celovečernemu prvencu Štiristo udarcev (Les quatre cents coups) mladega cinefila FrangoisaTruffauta, ki je bil leto poprej zaradi protesta uprave festivala umaknjen z mesta festivalskega poročevalca za revijo Cahiers du dnema. Razlog za protest je bil več kot le spor med staro in novo generacijo filmarjev ter cinefilov -Truffaut je še z ostalimi filmskimi kritiki napadel etablirano tradicijo francoskega »kvalitetnega filma«, ki je temeljila na zvezdniškem sistemu priljubljenih igralcev, pretiranem poudarjanju zgodbe ter večinoma studijskemu načinu snemanja. Koliko novega je bilo v valu, kije pljusknil daleč onkraj svojih nacionalnih meja in navdihnil številne kinematografije, od Velike Britanije s Free Cinema, Undergrounda v ZDA do japonskega novega vala? Mar ni filmska govorica novega vala, osvobojena tradicionalnih form, s tem, ko se namesto v studio poda s kamero na ulice, ko namesto profesionalnih igralcev idealizira naturščike in ceni eksperimentiranje z režijo, pravzaprav vrnitev k značilnostim primarnih, napol dokumentarističnih zapisov iz zgodovine filma? Denimo sprehodi s kamero v roki po pariških ulicah v kultnem Do zadnjega diha (A bout de souffle, 1960, Jean-Luc Godard) ali pripoved Chrisa Markerja v Mestu slovesa (La Jetee, 1962) z zgodbami v negibnih fotogramih, ki na ravni vizualnega registra ustvarja neposredne sorodne značilnosti z medijem fotografije, iz katere je film kasneje napravil »gibljive slike«. Kar je novo za ustvarjalce novega vala, je naposled obujanje prvin avtorskega pristopa, ko nabrušeno nalivno pero angažiranega intelektualca pri refleksiji družbe zamenja objektiv kamere. V tradicionalnem pojmovanju outeur v francoski filmski kritiki in politki avtorja, ki seje oblikovalo s pomočjo revije Cahiers du Cinema, je v »kritiškem napadu« pomenil nov način gledanja filmov ter transgresijo avtorja s svojo določeno biografijo, zgodovino in psihologijo. Politiko avtorja [la politigue desauteursjje prvi oznanil Truffaut z namenom, da bi dotedanjo »kvaliteto« francoskih filmov zoperstavili kritiki in bi namesto vloge scenarista poudarjali vlogo režiserja kot avtorja. Glavna imena novega vala (Godard, Truffaut, Rohmer in Rivette), ki veljajo za kanon sredi kopice do danes spregledanih imen, so avtorske poteze v filmskih podobah kot pozorni cinefili iskali tudi pri drugih, denimo pri Hitchcocku, Bergmanu, Fordu ali Douglasu Sirku. V izogib nesporazumom zapišimo, da je francoski novi val nemogoče enačiti z enotnim modelom filmske reprezentacije niti niso tovrstni model »linearne« ali »klasične« reprezentacije iskali pri ostalih, recimo holivudskih ali evropskih filmskih sistemih. S teoretsko podmeno, daje film mogoče misliti in ne samo gledati, je vpliv avtorjev na teorijo filma prisoten še danes, in sicer v tisti meri, ko na filme ne gledamo samo kot na odseve podob zunanjega sveta, temveč prav skozi sam proces nastanka teh podob. Naslednja podmena, iz katere so izhajali cinefili okrog revije Cahiers du dnema, je bila njihova praktična zavezanost filmski produkciji in filmsko opismenjevanje - večinoma je šlo za režiserje, scenariste in producente, ki so se filma lotevali od »znotraj«, na stolih v kinu in za kamero, ter politiko avtorja razumeli predvsem kot načelo ali držo, skratka politiko. Hkrati s tem se je v francoski družbi začel spreminjati odnos do filma - film, ki je dotlej spadal pod ministrstvo za industrijo in trgovino, je prešel pod upravo ministrstva za kulturo pod taktirko ministra Andreja Malrauxa. Francoski film ni bil več potrošna dobrina, temveč umetniški izdelek z avtorsko vizijo in državnimi subvencijami. Filmski produkt, torej umetniško delo, ki se ga interpretira zgolj po svoji umetniški vrednosti, ne presega načel novovalovskih intencij, ko iz današnje perspektive opazujemo kinematografijo v globaliziranem svetu kapitala. Holivudski film kot zgolj »odsev« kapitalističnega sistema ali avtorski film kot zgolj »odsev« umetniške vizije spregleda napotilo nemškega teoretika Walterja Benjamina in njegov poudarek, da literarnega - in s tem umetniškega dela nasploh - ne obravnavamo zgolj kot odsev produkcijskih razmerij, temveč predvsem kot nekaj, kar se vselej že uvršča v ta razmerja. Umetniški film v Benjaminovi materialistični interpretaciji dejanskosti tako postane sredstvo s potencialom politične emancipacije, ko spregovori o zmožnostih filma kot prispevka za pospešeno revolucionarno kritiko predstav o umetnosti in družbi, čeprav so francoskim novovalovcem očitali prav medlost odziva na aktualne kolonialistične apetite v Alžiriji. Vendarle je francoski novi val naplavil nekatere izmed progresivnih filmov, ki so se skozi reprezentacijo lotevali spremeniti status filmske podobe in odnosa do sedme umetnosti nasploh: »Nepravilna podoba, temveč prav podoba!« se je g\as\\ notorični Godardov izrek, s katerim je podobe zagrabil dobesedno. Ne zgolj v pomenu avtorske podobe kot ustvarjalnega dejanja, temveč podobo kot idejo, odvisno od gibanja, časa in trenutka, ko lahko zamaje tudi samo kinematografsko prakso, medij filma in njegov status v družbi. »Kršitve« ustaljenih filmskih norm pri podajanju zgodbe, snemalnih pravil v obliki nepovezane naracije, montažnih rezov za ustvarjanje novih podob, kadrov-sekvenc, pregrešnih pogledov protagonistov naravnost v kamero ali razgalitev kinematografskega aparata nosilcu pogleda, gledalcu samemu, tovrstna vizualna mobilizacija omogoči ozaveščanje moči filmske podobe, ko le-ta vrne pogled in zre tudi vanj. Ne kot absolut zapovedanega statusa filmske podobe niti kot zgolj ena od programskih zahtev francoskega novega vala, marveč kot možna paradigma umetniškega filma in njegove vloge v sodobni družbi. RETROSPEKTIVA 25 DAREPEJK Letošnji festival sovpada s 25. obletnico uradne ustanovitve gejevskega in lezbičnega gibanja, ki je takratne aktiviste v orwellowskem letu 1984 postavilo med znanilce novih transgresivnih gibanj slovenske ter jugoslovanske civilne družbe. Jubilejno leto festivala je priložnost za refleksijo sedanjega položaja gejevske in lezbične reprezentacije v filmskih podobah. Vprašanje, naslovljeno iz aktualne perspektive, pa se glasi, koliko lahko še stavimo na politiko, zasnovano zgolj na družbeno marginalizirani spolni identiteti, ki se manifestira skozi (pozitivne) reprezentacije, medtem ko je stereotipizirana medijska podoba geja in lezbijke z eksploatacijo »žanra« postala docela brez substance in depolitizirana? Skratka, ali lahko računamo na to, da je t. im. »gejevski« ali »lezbični« film najboljše, kar se lahko pričakuje od homoseksualcev? Gejevske in lezbične reprezentacije na filmu imajo že nekaj časa svoje uradne in poluradne zgodovine - letošnje bodo na festivalu posvečene Boštjanu Hladniku in Vojku Duletiču. Zgoščen pregled zgodovine filmskih upodobitev homoseksualnosti na celuloidu je poskus konstrukcije specifične družbeno-kulturne taksonomije. Predlani je na FGLF tovrstni vpogled v filmsko zgodovino predstavil berlinski novinar Axel Schock, sicer avtor leksikona gueer filma. Eden prvih filmov z odkritim gej likom. Drugačen kot vsi ostali (Anders als die Andern, 1919), je delo režiserja Richarda Oswalda, čeprav je film s prihodom nacistov na oblast dočakala klavrna usoda, saj so večino kopij uničili. Paul Körner (Conrad Veidt) iz omenjenega filma je torej po vsej verjetnosti prvi gej lik v zgodovini filma, v njem pa zaradi svoje istospolne usmerjenosti nastopa kot žrtev preračunljivega izsiljevanja. me fil Mza\ ^Wbu Veliko bolj neposredno in napol gverilsko strategijo filmskega aktivizma je v svojih zgodnjih filmih za časa politične emancipacije glbtiq gibanja konec šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih uporabljal neodvisni režiser latvijskega rodu, Holger Mischwitzki, sicer bolj znan pod imenom Rosa von Praunheim. V svojem najbolj razvpitem filmu Ni perverzen homoseksualec, ampak situacija, v kateri živi (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt, 1970) že s samim dialektičnim preobratom v naslovu nakaže, da portrete gejev v Zahodni Nemčiji karikira z namenom družbeno angažirane kritike, kar je bil hkrati svojevrsten kontra-kulturni upor zoper meščansko samozadostno kulturno produkcijo. V filmu D/eßemvurst (1971) prikaže parodijo ljubezenskega razmerja, kjer je Dietmar docela stereotipno feminiziran (antijjunak, ki se povsem zlije z razredno moralo svoje groteskno malomeščanske družice Luži. Še bolj posreden je prikaz razrednega izkoriščanja v Fassbinderjevem Imu Nasilje svobode (Faustrecht der Freiheit, 1974), kjer je aplet prepleten skozi nesrečno ljubezensko zgodbo med buržujem Eugenom in proletarskim zabavljačem Franzem »Foxom« Biberkopfom, ki ga z imenom svojega alter ega igra Fassbinder sam. Fassbinder problematiko homoseksualnosti niti v najmanjši meri ne problematizira, temveč jo celo dosledno ignorira, kar ob izidu filma povzroči precej kritik s strani gejevskih aktivistov. S takšno akutno odsotnostjo problematizacije gejevske reprezentacije identitete v družbi, si je film za razkrivanje političnega sporočila najbolje ogledati skozi gueer očala. Deficit reprezentacij podob glbtiq skupnosti v mainstream ali komercialnih kinematografijah že davno ne zapolnjujejo samo festivali gejevskega in lezbičnega filma, čeprav imajo, tako kot ljubljanski, to prednost, da »zainteresirano« javnost pritegnejo s festivalskim inventarjem in spremljevalnim programom. Če je svoje poslanstvo politične emancipacije nadomestilo s pregledom gejevskih in lezbičnih tematik sosednjih kinematografij in s splošnim festivalskim trendom prikaza kinematografij z vzhoda (na letošnjem FGLF so na ogled filmi tajvanske, japonske, argentinske, madžarske in romske produkcije), je apolitično sporočilo toliko bolj znamenje današnjega časa, ko je strategije upora očitno mogoče misliti zgolj s politiko identitete. Michel Foucault, ki ga je posvojila tudi queer-teorija, je seksualnost v zgodovinskem pregledu izpostavil kot izum devetnajstega stoletja in njeno nastalost razlagal z obstojem vednosti in znanosti o spolnosti (scientia sexualis). Izpeljava homoseksualnosti iz znanstvenega diskurza seksualnosti 19. stoletja iz homoseksualca po Foucaultu napravi za »vrsto«. Letošnji gost festivala Jochen Hick, režiser dokumentarca Vzhod/Zahod - seks in politika (East/West - Sex & Politics, 2008) o položaju glbtiq manjšin v Rusiji in aktualnega filma Dobri Američan (The Good American, 2009) o hamburškem prostitutu v Ameriki, odklanja oznako gej režiserja. Po njem bi to pomenilo, da bi se tudi straight režiserji potemtakem morali oklicati za hetero režiserje. Preseganje politike identitet v queer-teoriji v heteronormativni družbi pomeni predvsem transgresijo politike na podlagi družbene in ne izključno seksualizirane identitete. Torej, František Čap-gej, kije posnel hetero romantično komedijo, in Čeh, ki je posnel enega najbolj gledanih slovenskih filmov. Nič čudnega, daje bila l/esna takšen filmski hit. 25. festival gejevskega in lezbičnega filma bo letos do 6. decembra potekal v Slovenski kinoteki, koprskem MKC in celjskem kinu Metropol. foku: Top 10 preteklega* desetletja BLIŽNJE IN DALJNE SODELAVCE EKRANA SMO MED PRIPRAVLJANJEM ZADNJE LETOŠNJE ŠTEVILKE ZAPROSILI ZA NJIHOV IZBOR DESETIH »NAJ« FILMOV DESETLETJA. KRITERIJ, ALI BO ŠLO PRI TEM ZA NAJLJUBŠE, NAJBOLJ ZANIMIVE, NAJBOLJ VZNEMIRLJIVE, NAJVPLIVNEJŠE, NAJPOMEMBNEJŠE ALI KAKO DRUGAČE »NAJ« FILME, SMO PREPUSTILI VSAKEMU POSAMEZNIKU, KOT TUDI ODLOČITEV, ALI BODO SVOJ IZBOR OŠTEVILČILI, KOMENTIRALI ALI RAZVRSTILI KAKO DRUGAČE. KLJUB TEMU, DA JE ČAR TOVRSTNIH LESTVIC PRAV V SLADKI MUKI IZLOČANJA FAVORITOV, PA JE BILO NEKAJ MALEGA TOLERANCE PRI KOLIČINI. PREDSTAVLJAMO TOREJ BOLJ ALI MANJ OSEBNE LESTVICE FILMOV, KI SO ZAZNAMOVALI GLEDALSKO IZKUŠNJO PRETEKLEGA DESETLETJA. ZEMIRA ALAJBEGOVIČ • Plesalka v temi (Dancer in the Dark, 2000, Lars von Trier) • Kandahar (Safar e Ghandehar, 2001, Mohsen Makhmalbaf) • Prostor za zemlji (Mesto na zemle, 2001, Artour Aristakisjan) • Govori z njo (Hable con ella, 2002, Pedro Almodövar) • Krvava nedelja (Bloody Sunday, 2002, Paul Greengrass) • Nepovratno (Irreversible, 2002, Caspar Noe) • Dogville (2003, Lars von Trier) • Marija Antoaneta (Marie Antoinette, 2006, Sofia Coppola) ■ Zadnji škotski kralj (The Last King of Scotland, 2006, Kevin Macdonald) • Perzepolis (Persepolis, 2007, Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi) • Črnci (Črnci, 2009, Goran Devic, Zvonimir Jurič) ŠPELA BARLIČ • Veter nas bo odnesel s seboj (Bad ma ra khahad bord, 1999, Abbas Kiarostami) • Razpoložena za ljubezen (Fa yeung nin wa, 2000, Wong KarVVai) • Učiteljica klavirja (La pianiste, 2001, Michael Flaneke) • Mulholland Dr. (2001, David Lynch) • Nepovratno (Irreversible, 2002, Caspar Noe) • Vrnitev (Vozvraščenje, 2003, Andrej Zvjagincev) • Vsiljivec (Lintrus, 2004, Claire Denis) • Senca preteklosti (A Flistory ofViolence, 2005, David Cronenberg) • Tiha svetloba (Stellet licht, 2007, Carlos Reygadas) • Božična zgodba (Un conte de Noel, 2008, Arnaud Desplechin) ALEŠ BLATNIK Lestvica ni preferenčna, temveč po abecednem redu izvirnih naslovov. • • 28 dni pozneje (28 Days Later..., 2002, Danny Boyle) Mojstrska DV-revitalizacija zombie žanra. • American Movie (1999, Chris Smith) Ganljiv dokumentarni vpogled v res pravo gverilsko filmanje in boj za obstoj; v Evropi viden šele vtem desetletju. • Skrito (Cache, 2005, Michael Haneke) Prepletena moralka, polna interpretacij, izvrstno zmiksana v žanrski film, ki gledalca nemalokrat pošlje v... • Pošastno (Cloverfield, 2008, Matt Reeves) Film, ki je redefiniral pravila filmske promocije, hkrati pa v svet visokih proračunov vpeljal youtube estetiko. • Gran Torino (2008, Clint Eastwood) Baje zadnji Eastwoodov nastop pred kamerami. Primeren, povzemajoč zaključek izjemne igralske kariere. • Človek grizli (Grizzly Man, 2005, Werner Herzog) Kulminacija herzogovskih »junakov«, zmontirana iz avtobiografskih posnetkov. • Senca preteklosti (A History ofViolence, 2005, David Cronenberg) Nihče zares ne pozna nikogar. • The Hurt Locker (2008, Kathryn Bigelow) Če bi Schräder in Scorsese snemala Taksista v Iraku in za sodobne čase, bi bil nekako takšen. • Nepovratno (Irreversible, 2002, Caspar Noe) Vizualno in konceptualno impresiven film, ki cinično zavrže hollywoodsko formo srečnega konca s tem, da je konec srečen izključno zaradi forme. • V petek zvečer (2000, Danijel Sraka) Je komentar sploh potreben? Pionirska klasika slovenske filmske gverile, snemana še na filmski trak. ŽIVA EMERŠIČ Moja (zelo) osebna lestvica. 1. Učiteljica klavirja (La pianiste, 2001, Michael Haneke) 2. Krog (Dayereh, 2000, Jafar Panahi) 3. Krvava nedelja (Bloody Sunday, 2002, Paul Greengrass) 4. Ruski zaklad (Russkiy kovcheg, 2002, Aleksandr Sokurov) 5. Japonska (Japon, 2002, Carlos Reygadas) 6. Mesto greha (Sin City, 2005, Frank Miller in Robert Rodriguez) 7. Skrivnostna reka (Mystic River, 2003, Clint Eastwood) 8. Mož brez preteklosti (Mies vailla menneisyyttä, 2002, Aki Kaurismäki) 9. Zlomljeni objemi (Los abrazos rotos, 2009, Pedro Almodovar) 10. Elitni vod (Tropa de Elite, 2007, Jose Padilha) ANDREJ GUSTINČIČ • Rekvijem za sanje (Requiem for a Dream, 2000, Darren Aronofsky) • Mulholland Dr. (2001, David Lynch) • Izkoristek časa (L'emploi du temps, 2001, Laurent Cantet) • Telets (2001, Aleksandr Sokurov) • Skrivnostna reka (Mystic River, 2003, Clint Eastwood) • Punčka za milijon dolarjev (Million Dollar Baby, 2004, Clint Eastwood) • Gora Brokeback (Brokeback Mountain, 2005, Ang Lee) • Skrito (Cache, 2005, Michael Haneke) • Senca preteklosti (A History OfViolence, 2005, David Cronenberg) • Mogočnež (II divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti, 2008, Paolo Sorrentino) TOMAŽ HORVAT Bibličnih 12, brez vrstnega reda. • Battle Royale (2000, Kinji Fukasaku) V vseh pogledih mojstrovina stare legende Fukasakuja. Najboljši film lestvice. • Stari (Oldboy, 2003, Chan-wook Park) Še ena, tokrat mlajšega mojstra Parka. Drugi najboljši film lestvice. • Črna knjiga (Zwartboek, 2006, Paul Verhoeven) Stari maček Verhoeven doma na Nizozemskem spet dela klasike. Presunljivo. Film, po katerem je videti Schindlerjev seznam skoraj kot komedija. • Ni prostora za starce (No Country for Old Men, 2007, Ethan & Joel Coen) Vsaj en film bratov Coen se pa ja mora znajti na taki lestvici. • Noč neumnih mrtvecev (Shaun ofThe Dead, 2004, Edgar Wright) Najboljša komedija desetletja, ki je obenem še hudo revitalizirala zombi žanr. • Dogville (2003, Lars von Trier) Na listi zaradi izjemnega scenarija. Prav taka je tudi eksperimentalna izvedba, čeprav diskutabilna. FOKUS FOKUS • Cocaine Cowboys (2006, Billy Corben) V poplavi vedno boljših dokumentarcev, kokainski kavboji izstopajo zaradi svoje filmske tematike. Pravi in še hujši Brazgotinec na ulicah Miamija ... in to v podobi ženske! Griselde si res ne bi želeli srečati. • Dvojna igra (The Departed, 2006, Martin Scorsese) Martin je končno dobil svojega oskarja, mi pa novo gangstersko klasiko. • Ubila bom Billa I&2 (Kili Bill: Vol. 1&2, 2003 & 2004, Quentin Tarantino) Kaj reči... Tarantino še vedno seka. • Izo (2004,Takashi Miike) V Miikejevem nečloveškem opusu je težko najti favorita. A ko se Izo odpravi na obračun s človeško civilizacijo in z njenimi avtoritetami, mu gromko ploskamo z eno roko... • Bubba Ho-tep (2002, Don Coscarelli) Ostareli, impotenten Elvis in sam, po kirurški operaciji zdaj črn, J.F.K. se iz doma ostarelih borita proti oživeli mumiji. Boljše ne gre. Bruce Campbell pa je itak najboljši filmski Elvis vseh časov ... • Memento (2000, Christopher Nolan) Zakaj ježe ta film na lestvici? Sem pozabil, a vem, da mora tu nekje biti ... BOJAN KAVČIČ Deset »odtrganih«, ki so zaznamovali desetletje. • Pljuni in jo stisni (Snatch, 2000, Guy Ritchie) Gangsterska farsa, posneta z izjemnim občutkom za kombiniranje tarantinovske nezmernosti, montypythonovskega smisla za bizarnost in absurd ter burleskne kaotičnosti v slogu bratov Marx. • Rekvijem za sanje (Requiem for a Dream, 2000, Darren Aronofsky) Sugestiven splet trdega realizma in domala abstraktnega sloga inscenacije, subjektivne kamere, domišljene kompozicije posnetka in bliskovite montaže. • Bojevnik in princesa (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, Tom Tykwer) Precizno aranžirana igra drobnih, a usodnih naključij, ki junake prisili, da se odlepijo od realnosti in se prepustijo virtualnosti filmske pripovedi. • Učiteljica klavirja (La pianiste, 2001, Michael Haneke) Filigransko stopnjevanje nelagodja, izvirajočega iz precizne tematizacije nasprotij, hladnega perfekcionizma in srditega mazohizma, umetniške nadutosti in seksualne zatrtosti, večplastnih podob in mračnega humorja. • Božje mesto (Ciudade de Deus, 2002, Fernando Meirelles) Skoraj dokumentaristično prepričljiva pripoved o grozljivem spoju revščine in nasilja v brezupnih razmerah socialnega geta, kjer napol goli otroci smrtno resno igrajo gangsterje. • Govori z njo (Hable con ella, 2002, Pedro Almodövar) Almodovarjevska pripoved, kjer se vloge protagonistov in problemi podvajajo in prepletajo, le da junaki niso obremenjeni zgolj s fantazmami, marveč vsaj toliko z neizbežnimi travmami. • Dogville (2003, Lars von Trier) Demonstracija izjemne pripovedne tehnike, ki gledalca že po nekaj minutah prisili, da pozabi na odrski minimalizem in scenski simbolizem prizorišča in se preda dogajanju do konca. • Otrok (L'enfant, 2005, Jean-Pierre in Luc Dardenne) Mojstrovina minimalističnega realizma in »socialnega dokumentarizma«, ki raje stavi na avtentičnost kot na dvomljive čare sofisticirane, skonstruirane filmske magije. • Ni prostora za starce (No Country for Old Men, 2007, Ethan in Joel Coen) Srhljiva, premišljeno inscenirana drama o nasilju z vonjem po vesternu, ki izkorišča kontrast med spokojno vsakdanjostjo podeželskega okolja in nasilnostjo jalove zločinske akcije. • Neslavne barabe (Inglourious Basterds, 2009, Quentin Tarantino) Mojstrsko izpeljana vojna groteska, prežeta z žanrskimi in s slogovnimi aluzijami ter s citati, ki se spektakulrno konča z uspešnim atentatom na Hitlerja in druge veljake tisočletnega rajha. ■Ü INGRID KOVAČ BRUS • Intimnost (Intimite, 2001 Patrice Chereau) • Verska vzgoja (Lora di religione/ll sorriso di mia madre, 2001 Marco Bellocchio) • Učiteljica klavirja (La pianiste, 2001, Michael Haneke) • Mož brez preteklosti (Mies vailla menneisyyttä, 2002, Aki Kaurismäki) • Ure do večnosti (The Hours, 2002, Stephen Daldry) • Podnebje (Iklimler, 2006, Nuri Bilge Ceylan) • Rekvijem za Billyja the Kida (Requiem for Billy the Ki d, 2006, Anne Feinsilber) • 4 meseci, 3 tedni, 2 dneva (4 luni, 3 saptamäni si 2 žile, 2007, Cristian Mungiu) • Perzepolis (Persepolis, 2007, Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud) • Božična zgodba (Un conte de Noel, 2008, Arnaud Desplechi MATIC MAJCEN Filmi so v kronološkem zaporedju. ■ Memento (2000, Christopher Nolan) Preprost narativni eksperiment, ki mu uspe z vsakim prizorom na novo odkriti filmsko umetnost. • Werkmeistrova harmonika (Werckmeister harmöniäk, 2000, Bela Tarr in Agnes Hranitzky) Simbolizem epskih razsežnosti, turobno distopično vzdušje in velik kit na glavnem trgu - film, ki že v besedah zveni fantastično. • Mulholland Dr. (2001, David Lynch) Dve uri in pol, ki sta poskrbeli za nekaj najboljšega filmsko-teoretskega mišljenja v tem desetletju. • Ruski zaklad (Ruskiy kovcheg, 2002, Aleksandr Sokurov) 300 let ruske zgodovine odpre vrata digitalni dobi 21. stoletja v 96 nepozabnih minutah čistega filmskega razodetja. • Slon (Elephant, 2003, Gus Van Sant) Van Sant zamahne z roko Moorovim dokumentarističnim potegavščinam in v nekaj preprostih kader-sekvencah povrne vero v moč filma. • Pet obstrukcij (De fern benspaend, 2003, Jorgen Leth in Lars von Trier) Učna ura iz filmskega mišljenja in etike s strani danskega provokatorja ponudi več, kot o tem izvemo iz filmskih učbenikov. • Češke sanje (Česky Sen, 2004, Vit Klusäkin Filip Remunda) j Še ena tranzicijska zgodba, ki sojo slovenski filmarji zamudili posneti. • Skrito (Cache, 2005, Michael Haneke) Avstrijski avtorji so se v minulem desetletju brez usmiljenja lotili S' prikazovanja moralnega razkroja zahodnih družb in tukaj je najprodornejši izmed njih dosegel svoj vrh. ~ 1 Skafander in metulj (Le scaphandre et le papillon, 2007, Julian g Schnabel) . Baubyjevo knjižno delo je eno redkih, ki ima vizualno razsežnost že 'j oprior/vpisano v sebi, slikar Schnabel pa je poskrbel, da se tudi iz cedita mleko in med. ij|^ . ^ ; • Rembrandtov »Obtožujem« (Rembrandt's J'accuse, 2008, Peter 4,1 Greenaway) 50 zgodb, kijih Greenaway razbere iz ene same negibne podobe predstavlja prav toliko argumentov v prid njegovi tezi o plehkosti sodobnega vizualnega izražanja. • Temni vitez (Dark Knight, 2008, Christopher Molan) Konzervativno-desničarski holivudski spektakel v najboljšem pomenu besede, z vsemi posthumnimi projekcijami in z miti iz zaodrja, ki mu bodo za povrh zagotovili še kulten status. • Okrožje 9 (District 9, 2009, Neill Blomkamp) Unikatno soočenje računalniških inovacij in znanstvenofantastičnega realizma, ki pokaže, da bi vesoljci na tem planetu vendarle bili samo še en kulturni, etnični in rasni Drugi. PATRICIJA MALIČEV Deset filmov desetletja je preobsežna omejitev. Urednikova navodila je treba »zjahati.« Nič novega, nenavadnega. Zato sem dodala: naštej v treh minutah. Brezsleparjenja. In vrstni red ne šteje. • • Mary (2005, Abel Ferrara) Abel razume bistvene reči. Kralj New Yorka. In Jeruzalema. • The Heartls Deceitful Above All Things (2004, Asia Argento) Kaj se zgodi, ko Evropejka razloži Američanom Ameriko. Bravo, Asia. Posneto po izjemni knjižni predlogi Laure Albert. • A Cock and Bull Story (2005, Michael Winterbottom) Tristram Shandy, moj junak. Katera mona je rekla, da Sternovega romana ni moč ekranizirati?! • 9 orgazmov (9 Songs, 2004, Michael Winterbottom) Winterbottom. Še enkrat. Prava ljubezen je seks na glasbo. • The NomiSong (2004, Andrew Horn) Ker je bil čas, da se kdo spomni na Klausa. • Letter From a Yellow Cherry Blossom (Tsuioku no dansu, 2003, Naomi Kawase) Zaradi tega filma sem se skregala z režiserko Naomi Kawase. Potem sva postali prijateljici. Zdaj vem, da umiranje ne pozna principov. • Destricted (2006) Usodna privlačnost: umetnost in spolnost. • Gambiing, Gods and LSD (2002, Peter Mettler) Peter, Goethe za kamero. • Ruski zaklad (Russkiy kovcheg, 2002, Aleksandr Sokurov) »Poglejte ... povsod je morje. Usojeno nam je, da večno plujemo.« Mama = Ermitaž. En posnetek. • Max Frisch, Citoyen (2008, Matthias von Gunten) Tak. Tak. Tak. Zakaj pisati? Osebna zgodovina 20. stoletja. Resnice ni mogoče kazati. Mogoče si jo je le izmisliti. Trajalo je veliko dlje. Desetkrat dlje. Nič nenavadnega - zaradi vsega, karti filmi so MIHA MAZZINI Kar se spomnim na hitro, brez vrstnega reda, je: • La Luz Prodigiosa (2003, Miguel Hermoso) • Skrito (Cache, 2005, Michael Haneke) • Gospod Horten (O'Horten, 2007, Bent Hamer) • Priče (Svjedoci, 2003, Vinko Brešan) • Govori z njo (Habla con ella, 2002, Pedro Almodovar) • Smrt gospoda Lazarescuja (Moartea domnului Lazarescu, 2005, Cristi Puiu) • 4 meseci, 3 tedni, 2 dneva (4 luni, 3 saptamäni si 2 žile, 2007, Cristian Mungiu) • Za vedno Lilja (Lilya 4-ever, 2002, Lukas Moodysson) • Avgustovsko kosilo (Pranzo di ferragosto, 2008, Gianni di Gregorio) • Čudežno potovanje (Spirited Away, 2001, Hayao Miyazaki) Drugi so kolikortoliko znani, zato komentar samo k prvemu napisanemu. Obstaja poseben filmski podžanr, ki bi ga lahko imenovali »poezija ti osmisli in reši življenje«, in vedno sem bil popolnoma prepričan, da v tem žanru ni mogoče narediti drugega, kot ogabeno kič, pacarijo ä la Društvo mrtvih pesnikov in podobno. Potem pa dobim v roke ta španski film in... wow! Še sedaj me boli, kako zelo prezrt in pozabljen je. Tolaži me leto, da ga potem lahko včasih posodim kaki osebi, ki se mi zdi ogleda vredna in potem jo prosim, naj nikakor, ampak nikakor ne išče po internetu podatkov o tem filmu, celo gugla naj ne, ker bo vsaka recenzija ali celo omemba spoiler, ki bo uničil velik del učinka, in tisti, ki poslušajo, vrnejo film široko odprtih oči - wow! Skratka, film, ki mi je podrl predsodek, da obstajajo žanri, za katere ni mogoče napisati izjemnega scenarija. In potem nisem mogel verjeti, da se od ameriških spomnim edino Rekvijemaza sanje (Requiem for a Dream, 2000, Darren Aronofsky), a se mi je zdelo, da je starejši - pa ni. Šel sem gledat razne lestice in dodajam še dva: Stranpota (Sideways, 2004, Alexander Payne) Daleč od nebes (Far from Heaven, 2002, Todd Haynes) Kar precej pove o sodobnem Holivudu, meni ali pa o obeh ... MAX MODIC Deset plus eden: jagodni filmski izbor minulega desetletja po abecednem vrstnem redu. ■ Brez poti domov (No Direction Home: Bob Dylan, 2005, Martin Scorsese) Mladostni portret vase zaprtega Boba Dylana, ki tokrat govori, se smeje in izpoveduje - posebej za starega dobrega Martyja, ki po Dobrih fantih ni posnel nič, kar bi temu seglo do kolen. • Casino Royale (2006, Martin Campbell) t... FOKUS FOKI L_ Špijon Njenega veličanstva ujame korak s časom ter obračuna z lastnimi klišeji. Tour de force, ki ga marsikateri klasičen filmski lik ne bi preživel. Ampak Bond ni klasičen filmski lik. J-S/' T-v' •Gran Torino (2008, Clint Eastwood) Zadnji veliki ameriški filmar odgovarja na ultimativno žanrsko vprašanje, kako bi se Umazani Harry vživel v predmestno idilo, če bi dočakal penzijo. Silovito in nepozabno. • Klub golih pesti (Fight Club, 1999, David Fincher) Nihilizem se sprevrača v anarhizem, ta pa preraste v teroristični boj za novi svetovni red. Ameriški sen umira v ekstazi. Remek delo o civilizaciji, samoti in norosti - v tem vrstnem redu. • Senca preteklosti (A History ofViolence, 2005, David Cronenberg) Malo mesto je pravšnji kraj za zdravljenje velikih skrivnosti, ki jim ni dano spati. Maščevanje tokrat ni sladko, marveč avtomatično. Cronenbergova ponotranjena mojstrovina. • Sestavljanka groze (Saw, 2004, James Wan) Uradno rojstvo tortureporna kot novega podžanra v univerzumu groze, gorja in gravža. Boli, ko gledaš prvič, boli, ko gledaš tretjič ali petič in boli, ko izveš, da snemajo že sedmi del. • Stari (Oldboy, 2003, Chan-Wook Park) 15 let samote, milijon vprašanj, ena sama ljubezen in twist, ki resnično šokira. Biser korejske kinematografije, ki bi ga lahko posneli tudi v Sloveniji. Ampak ga na srečo niso. • 300 (2006, Zack Snyder) Švic, testosteron in Šparta. Briljantno filmsko branje Millerjevega stripa o tristotih Špartancih, ki zdesetkajo milijonsko perzijsko vojsko. Morda najboljši film minulega desetletja. • Varuhi (Watchmen, 2009, Zack Snyder) Stripovska ekranizacija, ki sem jo čakal skoraj četrt stoletja. Kar iz ljudi dela superherojeje le zbirka socialnih špekulacij in političnih napak, ki jih sami pomagajo ustvarjati. •Znotraj (k l'interieur, 2007, Alexandre Bustillo & Julien Maury) Ginekološki torture porn, ki jemlje sapo. Fascinantna žanrska vaja v slogu, brutalna simbioza Žage in slovenskega pojmovanja klasične družine. Evropski film par excellence. X • FashionistasSafado: Berlin (2007, John Stagliano) Izkristalizirana apoteoza fetišističnega pogleda, zmagoslavje pornografske filozofije in HD filmarije z veliko dozo kreativnosti in ljubezni do pikantnih podrobnosti. Štiriinpolurni trdoerotični epos, ki gaje kultni John »Buttman« Stagliano kar dve leti snemal po berlinskem klubskem podzemlju, predstavlja njegovo življenjsko delo in čisto pravi slikovni pojmovnik ekstremne seksualnosti s poudarkom na neubranljivem šarmu ženskih nog in riti. Obsesivno žanrsko delo, ki ga pilotirajo običajni prvoligaški osumljenci - od Rocca Siffredija in Nacha Vidala do Belladonne in Katsuni, če se dotaknemo samo vrha ledene gore. SIMON POPEK Vrstni red po letnicah nastanka. En, dva (Yi Yi, 2000, Edward Yang) Duhoviz Marsa (Ghosts of Mars, 2001, John Carpenter) Peklenske zadeve (Infernal Affairs, 2002, Andrew Lau & Alan Mak) Blaženo tvoj (Blissfully Yours, 2002, Apichatpong Weerasethakul) • Ura religije (L'ora di religione/ll Sorriso di mia madre, 2002, Marco Bellocchio) • Los Angeles Plays Itself (2003, Thom Andersen) • Svetlo listje (Bright Leaves, 2003, Ross McElwee) • Senca preteklosti (A History ofViolence, 2005, David Cronenberg) • Smrt gospoda Lazarescuja (Moartea domnului Lazarescu, 2005, Cristi Puiu) • Tišina pred Bachom (Die stille vor Bach, 2006, Pere Portabella) SAMO RUGELJ Izbor je narejen med filmi z rednega kino sporeda. ■ • Memento (2000, Christopher Nolan) • Božje mesto (Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles) • Nepovratno (Irreversible, 2002, Caspar Noe) • Heroj (Ying xiong, 2002, Yimou Zhang) • Punčka za milijon dolarjev (Million Dollar Baby, 2004, Clint Eastwood) • Stranpota (Sideways, 2004, Alexander Payne) • Otrok (L'enfant, 2005, Jean-Pierre in Luc Dardenne) • Otroci človeštva (Children of Men, 2006, Alfonso Cuarön) • Favnovlabirint (El laberinto del fauno, 2006, Guillermo del Toro) • Neslavne barabe (Inglourious Basterds, 2009, Quentin Tarantino) Posebno nagrado za opus v obdobju 2000-2009 dobi Pixarza vse risanke od Pošasti iz omare (Monsters, In c, 2001, Pete Docter, David Silverman in Lee Unkrich) do V višave (Up, 2009, Pete Docter in Bob Peterson). Posebna omemba gre filmu Gladiator (2000, Ridley Scott), ki je bil več kot pravšnji film za začetek izdajanja revije Premiera. ZORAN SMILJANIČ j 1. Stari (Oldboy, 2003, Chan-wook Park) I Ker gre za zastavonošo v hordi ekcesnih, ekstremnih in žlahtno | sprevrženihjužnokorejskih filmov. E 2. Telesni čuvaj (Man on Fire, 2004, Tony Scott) v ’V z t; Z) 2 cc Q Z < O 5 o Q_ nevidnih filmov, kerso prišli na platno vdrastično predrugačeni obliki. Objava treh posnetih in dveh nerealiziranih scenarijev v drugem delu knjige Agee on Film iz leta 1960 je nekatere prepričala, da je bil briljanten scenarist. Hkrati pa lahko Ageeja odpišemo kot pisca scenarijev, ki jih ni bilo mogoče posneti, in njihov uspeh pripišemo Hustonu in Laughtonu. A resnica je zapletenejša. Ageejeva vizija je bila tako popolna, njegova proza tako slikovita in njegov pristop tako oseben, da je težko odgovoriti na vprašanje, ali je bil velik, dober ali v konvencionalnem smislu sploh sposoben scenarist. Njegovo ime je povezano predvsem z dvema filmoma. Afriško kraljico (The Afričan Queen, 1951, John Huston) je pisal skupaj s Hustonom in scenarij sta končala Huston in Peter Viertel po Ageejevem prvem, skoraj smrtnem infarktu. Laughtonova Noč lovca je v smislu avtorstva ena največjih ugank ameriškega filma. Ageejev izvirni scenarij, tisti, ki gaje izročil Laughtonu, je desetletja veljal za izgubljenega ali uničenega. Ko so ga leta 2003 našli, seje izkazal za rapsodično delo, dolgo skoraj tristo strani, v katerem je osrednja zgodba - beg dveh otrok pred morilskim očimom - le del mozaika življenja na obali reke Ohio med veliko gospodarsko krizo. Hkrati je zvesta priredba romana Davisa Grubba in serija variacij nanj kot glasbena variacija na melodijo. Če bi bil posnet v tej obliki, bi trajal šest ur. Laughton ga je skupaj z Ageejem neusmiljeno skrajšal v končno obliko, ki je bila potem tudi posneta in objavljena. Kdo je kaj napisal v končnem scenariju, ni jasno. Ampak Laughtonov prispevek je bil tolikšen, daje Agee vztrajal, da bi bil tudi on podpisan kot soscenarist, kar je Laughton zavrnil. Agee je umrl, preden je bil film dokončan. Njegov izvirni scenarij še vedno ni objavljen, ampak ga Jeffrey Couchman podrobno opisuje v monografiji A/oč/ovco.Tisto, kar Couchman citira, odkriva Ageeja kot scenarista, tako poglobljenega v film in s tako popolno vizijo, daje scenarij sam po sebi dokončano umetniško delo. Pisatelj Gore Vidal, tudi sam bivši scenarist, je najbolje označil Ageejevo posebnost. Napisal je, da je Agee lahko postal prvi ameriški »filmski auteur,« ker je »pisal scenarije tako, da je, tako kot pri partituri simfonije, potrebna le še dirigentova interpretacija... ki bi jo lahko priskrbel sam Agee, in morda bi to tudi storil, če bi dlje živel.« Vsak gib kamere, rez, pa tudi osvetlitev, glasba in zvočna obdelava ter scenografija so opisani do najmanjše podrobnosti. V tem leži dilema Ageejevih scenarijev: režiser postane v najboljši meri le asistent režije. Laughton ni potreboval partiture. Potreboval je scenarij, ki bi ga lahko posnel sam. Ta konflikt se čuti tudi v bolj konvencionalni Afriški kraljici, za ta scenarij se zdi, daje v glavnem zaslužen Agee. V scenariju so prebliski rezkosti, ki je značilna zanj in je tuja Hustonovemu priljubljenemu in nekoliko blagemu filmu. Opis misijonarja (igra ga Robert Morley), ki leži mrtev v neznosni afriški vročini, poda brezkompromisno sliko nedostojnosti smrti. »Pomilovanja je vreden, absurden in grd; iztegnjen na tleh kot ranjeni netopir,« je Agee napisal v scenariju. »Spalna srajca je napol oblečena in prekriva glavo kot mrtvaški prt. Hlače so na pol slečene, do kolen, ki so groteskno obrnjena. Med spuščenimi hlačami in spalno srajco se vidi ponižujoča prostranost dolgih belih spodnjih hlač.« V filmu Hustonova kamera na hitro pokaže le neko belo obliko na tleh. Grotesknost človeka v smrti enostavno ni bila del filma, ki si ga je Huston zamisli. Isto velja za prizor obešanja očeta v prvotnem scenariju Noči lovca; prizor, ki se mu je Grubbov roman izognil, in ki ga Laughton ni vključil v film. Agee je začel eksperimentirati s pisanjem scenarijev že konec tridesetih let 20. stoletja. Napisal je kratki film Hiša (The House) v slogu francoskih nadrealistov in prilagodil zadnja poglavja Človekove usode (La Condition humaine) Andreja Malrauxa, ampak to so bile le vaje. Resno se je s scenaristiko začel ukvarjati leta 1947 s scenarijem za Chaplina, v času, ko je bil še zmeraj kritik. Poleg Afriške kraljice in Noči lovca je posneta tudi njegova melanholična in duhovita adaptacija še ene zgodbe Stephena Cranea Nevesta prihaja v Yellow Sky (The Bride Comes to Yellow Sky), o udomačitvi Divjega zahoda, kije prišla v kina kot del filma FacetoFace (1952, John Brahm in Bretaigne Windust). Napisal je dialoge in naracijo za edinstven primer neodvisnega ameriškega neorealizma The Quiet One (1948), ki so ga posneli Sidney Meyers ter Ageejevi prijateljici, fotografinji Helen Levitt in Janiče Loeb, ki sta bili, tako kot Agee, del levičarske newyorške boemske družbe. Njegova televizijska nadaljevanka o Abrahamu Lincolnu je bila eno od meril liberalizma petdesetih let. Ageejevo najbolj impresivno filmsko pisanje pa je fragment Potepuhov novi svet (The Tramp's New World), ki ga je pisal za Chaplina in je objavljen v neprecenljivi knjigi Johna Wranovicsa Chaplin and Agee. Agee je bil globoko pretresen zaradi bombardiranja Hiroshime in Nagasakija ter posledic za človeštvo. Še posebej gaje mučilo, dajetoliko ljudi sodelovalo pri ustvarjanju atomske bombe, ki ali niso vedeli, kaj gradijo, ali pa jih to ni motilo, ker so razmišljali kot »znanstveniki... ne pa kot ljudje.« Dva meseca po uporabi atomske bombe je v uvodniku za Time zapisal: »Vsi govorijo, da moramo novo pošast zapreti v nepredušno klet. Nihče pa noče priznati, da je prava pošast človeštvo samo.«. Chaplinovega Malega potepuha je postavil v post-apokaliptični New York, v katerem je v enem samem blisku življenje velemesta zreducirano na podobe ljudi in stvari, zlitih v zidove in pločnike. Agee je razumel ikonično moč Potepuha in učinek, ki ga lahko ima postavljanje te figure v takšno situacijo. Zanj je bil potepuh Sveti norec ali pa sekularni svetnik. Njegovo pantomimo, ikoničen humor in ganljivost je postavil med ruševine civilizacije. V filmu Potepuh najde dojenčka, potem preživelo punco in okoli njih se zberejo še drugi preživeli v primitivno utopijo. Ta je soočena s preživelimi znanstveniki in z njihovim super računalnikom, ki, tako kot HAL v Odiseji (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), razvije lastni um in čustva. Potepuhova utopija razpade, ker si njeni člani še vedno želijo vse tisto, kar nudi tehnologija, on pa na koncu spet ostane sam in srečen, da je tako. Film je poln prizorov, ki mešajo komedijo, značilno za Chaplina, z grozo Ageejeve vizije uničenja. Ko Chaplin vstopi v dvigalo nebotičnika Empire State, je presenečen, da tam vidi figure, ki so navidezno ljudje: »Za hip je hkrati prestrašen in presrečen: tako zanj kot za nas delujejo kot ljudje. Vstopi in slučajno porine neko gospo. Hitro se opraviči in privzdigne klobuk. Oseba razpade; čisti pepel. Vrata se zaprejo, preden lahko zbeži. Dvigalo se prične dvigovati.« Chaplin kot Potepuh blodi po mestu, v katerem je narava znorela in se zgradbe tiho rušijo v prah, v katerem so ljudje, spremenjeni v fotografije, prilepljene na zidove, in ki se mučno trudijo spet oživeti: »Občasno (in tu se kamera približuje bolj počasi, hladno in nežno, kot bi hotela pomagati) se ena izmed dvajsetih postav, tista, katere vitalnost v življenju je bila najbolj silovita, obupno poskuša odlepiti od zidu, malo se izboči, izraz se ji nekoliko spremeni. Ampak trud je odveč. Postava se s treskom spet splošči in začne bledeti.« slonih, prisiljenih nastopati v gledališču, kjer se počutijo tako ponižane in osramočene, da naredijo množični samomor, »njihove ogromne duše, lahke kot oblaki, pa se spustijo kot golobi na veliko pokopališče v Afriki«. Chaplin zgodbe ni hotel posneti, ker je menil, da je prestar za Potepuha, junaka, ki ga je zapustil v svojih zadnjih filmih. Morda pa je Agee precenjeval vizualno drznost svojega heroja. Kakorkoli, Potepuhov novi svet ostaja enkratni dokument, na meji filma in literature, kar je morda najboljši opis Ageejevega scenarističnega opusa, ki spreminja bralca v gledalca. Agee je pisal vse do smrti, maja leta 1955. Ko je umrl, je bil sredi pisanja zgodbe o ljubezni med mladimi glasbeniki za režiserja Freda Zinnemanna. Poln je bil idej za filme: film o nevihti, v katerem bi ljudje igrali le stranske vloge, pa film o NA REVOLUCIJA 42 ALEŠ BLATNII Digitalna filmska revolucija, 11. del Netflix - videoteka gre na internet Aleš Blatnik s 5 o Reed Hastings, ustanovitelj spletne videoteke Netflix, se je nekoč znašel v položaju, ko filma, izposojenega iz svoje videoteke, ni pravočasno vrnil. Zamudnina je znašala 40 dolarjev, kar je bilo več kot dvakrat več kot cena novega filma. Vprašal seje, zakaj videoteke ne delujejo podobno kot fitnes klubi, kjer plačaš mesečno članarino, ki je enaka ne glede na to, ali si fitnes frik in uteži dviguješ vsak dan ali pa imaš člansko izkaznico le zaradi občutka, da nekaj delaš za svoje telo, v resnici pa notranjosti telovadnice skoraj ne vidiš. Kot vse najboljše ideje je bila tudi Hastingsova sila preprosta: za enotno mesečno "naročnino" si bodo stranke iz njegove videoteke lahko izposojale filme za toliko časa, kolikor jim ustreza. In ker so ravno v času, ko seje Hastingsu porodila ta misel, filmi na DVD-jih začeli izpodrivati VHS-kasete, je svojo domislico nadgradil: njegova videoteka sploh ne bo obstajala, saj bo filme pošiljal kar po pošti (zaradi majhnosti formata poštnina ne bo predraga). REVOLUCIONARNO IN HKRATI PRECEJ ZANIMIVO ZDRUŽENJE DIGITALNEGA (DVD) IN ANALOGNEGA (KLASIČNA POŠTA). HASTINGS SE JE BREZ ENE SAME FIZIČNE VIDEOTEKE ODLOČIL KONKURIRATI VIDEOTEČNI VERIGI BLOCKBUSTER, KI JE IMELA VEČ KOT 4000 IZPOSTAV: SVOJO VIDEOTEKO NETFLIX JE ENOSTAVNO POSTAVIL NA INTERNET, Z ODPRAVO ZAMUDNIN PA ZADAL SVOJI "OFFLINE" KONKURENCI SILOVIT UDAREC. Netflix je začel delovati leta 1998 in kljub gori skeptikov, ki se jim je zdela ta ideja brezvezna - zakaj bi po pošti naročal filme, če imam videoteko nekaj metrov od doma - in sesutju zgodnejših internetnih podjetij v letu 2000, je začel počasi dobivati zveste odjemalce. Čeprav Hastings danes rad poudarja, da se mu niti sanjalo ni, ali se bo njegova videoteka prijela ali ne, in daje zgolj eksperimentiral, so pri Netflixu hitro začeli izkoriščati nove poslovne prakse, ki so jih sami uvedli v filmski biznis in ki so radikalno spremenile način izposoje filmov. Kot prvi so dodobra začeli izkoriščati moč kolaboracijskih ocen nevidnih internetnih množic. Na podlagi ocen (teh je že v stotinah milijonov), ki jih uporabniki dajejo izposojenim filmom, in s primerjanjem ocen drugih uporabnikov, so zgradili računalniški sistem, ki filme avtomatsko priporoča. Sistem je dokaj natančen in s tem, ko servira predloge (več kot si izposodiš, bolj natančen je), uporabnike dobesedno sili k temu, da daljšajo in daljšajo svoje sezname filmov, ki bi si jih radi ogledali. Leta 2006 je Netflix celo razpisal bogato nagrado, okroglih milijon dolarjev, za tistega, ki bi njihov sistem priporočanja tako izboljšal, da bi ta dajal za 10 % bolj zanesljiva priporočila kot njihov trenutni sistem (nagrado so podelili septembra 2009). V igro za milijon se je pognalo na tisoče programerjev, filmofilov in psihologov. Bolj kot zaradi denarja zaradi zabave. 10 % povečanje preciznosti priporočil pomeni velikanski dodatni prihodek, da tega, da tak sistem prekaša malodane vsakega preko-študentskega-servisa najetega filmskega "strokovnjaka" v videoteki, še omenjamo ne. ROJSTVO DOLGEGA REPA Tisto, po čemer se spletna videoteka Netflix najbolj razlikuje od običajnih videotek, je bogastvo njihovega kataloga. Leta 2008 so imeli na DVD-jih na voljo že več kot 100.000 naslovov. Tudi, če ste kdaj imeli priložnost videti katero od najbolj znanih videotek v Los Angelesu ali New Yorku, kijih zdaj vse, podobno kot jazzovske klube, po tekočem traku zapirajo, saj so najemnine za videobiznis enostavno previsoke, in v njih odpirajo modne butike ter podobno šaro, ste v najboljših primerih lahko občudovali ponudbo okoli 10.000 naslovov. V najboljših videotekah na svetu. Izbira Blockbusterja je bila še skromnejša. Leta 2006 je povprečna Blockbusterjeva videoteka ponujala okoli 7000 različnih naslovov.Tujih filmov le nekaj sto, večino filmskega jedilnika pa so seveda sestavljali studijski filmi, kljub temu da je posredno tudi zaradi Blockbusterja lepo cvetela direkt-na-video filmska produkcija. Vseeno so to številke, ki se lahko skrijejo v primerjavi z orjaškim Netflixovim katalogom. Netflix je eno prvih internetnih podjetij, ki je izkoristilo priložnost dolgega repa. Pojem "dolgi rep" je skoval urednik znane ameriške revije Wired, Chris Anderson. Andersenova razlaga je precej preprosta: ker so stroški skladiščenja digitalnih vsebin na internetu zanemarljivi, se bo ponudnikom teh vsebin splačalo ponujati čisto vse. Če je v klasičnih trgovinah veljalo Paretovo načelo, pravilo 80- 20, po katerem je lastnik trgovine lahko računal, da bo 80 % njegovih prihodkov ustvarjalo le okoli 20 % tistega, kar prodaja, za splet to ni več nujno. Zaradi majhnega stroška skladiščenja (cene strežnikov padajo) se splača ponuditi vse, saj z obsegom poslovanja sicer zanemarjeni produkti prav tako začnejo prinašati lep denar. Spletne trgovine z glasbo v digitalnem formatu so najlepši zgled, pa tudi Netflix, ki sicer še vedno izposoja fizične ploščke, je to lepo dokazal tudi v živo: s kolaboracijskimi ocenami seje začel dvigovati ugled sicer komaj opaznih filmov, ki so tako našli svoje odjemalce in postajali vedno pomembnejši del v prihodkih. Še več: pri Netflixu celo trdijo, da jim samo s "hit filmi" nikakor ne bi uspelo. USPELI SO RAVNO ZARADI NOVEGA KONCEPTA, KJER STRANKAM PRIPOROČAJO FILME, ZA KATERE SAME NIKOLI NE BI IZVEDELE. Netflixov uspeh je bil izredno zanimiv, saj je deloval kot nekakšna delikatesna videoteka proti Blockbusterjevi videoteki samih "enakih in dolgočasnih hitov". NETFLIX DISTRIBUCIJA Netflix se ni ustavil pri tem, da bi bil navadna videoteka. Imeli so na milijone naročnikov (v začetku 2009 že več kot 10 milijonov) in premišljevali so, kako bi svojo zgodbo nadgradili. Hkrati so izvrstno poznali gledalske navade svojih uporabnikov. Verjetno bolje kot kdorkoli drug. Če kdo, je Netflix morda prva entiteta v zgodovini filmskega posla, ki zna pod vprašaj postaviti znano načelo uglednega scenarista Williama Goldmana »Nobody knowsanything«. To seje nanašalo na to, da nihče ne more napovedati, kateri film bo hit in kateri bo »flopnil«, dokler film v resnici ne pride na tržišče, pa naj bo Holivud še tako poln MBA-pametnjakovičev. S preciznim spremljanjem gledalskih navad lahko dokaj natančno ocenijo, kateri film priporočiti kakšnemu gledalcu in koliko približno bo film zanimiv za njihove stranke: na teden pošljejo po pošti več kot 7 milijonov pošiljk - DVD-jev, ki sijih ljudje izposodijo. Netflix je tako del svojih prihodkov začel namenjati za kupovanje pravic za neekskluzivno video izposojo. Tako so pridobili vsi: Netflix s to dejavnostjo širi nabor filmov, ki jih lahko ponudi strankam, filmarji pa so prišli do občinstva, ki ga sicer ne bi nikoli dosegli. Ted Sarandos, vodja filmske nabave pri Netflixu, je optimističen: »Nekoč bomo prišli na filmski festival in rekli, da lahko kupimo vsak film. Za vsak film obstaja tržišče.« Sarandos ima za svojo nakupno nalogo pri podjetju na voljo proračun, ki presega 100 milijonov dolarjev. Ne gre več za majhne vsote, a po drugi strani seje, kot je znano, že samo na festival Sundance v letu 2008 prijavilo 3624 filmov. Digitalna filmska produkcija je poskrbela za pravo poplavo filmov. Sarandos si želi kupiti za distribucijo okoli 100 filmov na leto. Zanimiv primer tovrstne distribucije je film Nice Guys Sleep Alone (1999, Stu Pollard), ki ga je Sarandos gledal na nekem festivalu komedij. Režiserju je enostavno rekel, naj mu dostavi 500 kopij filma, in mu ponudil, da mu bodo vsakič, ko bodo film izposodili, nekaj plačali. Ker se film ni prav blazno prodajal, seje režiser strinjal. Netflixu pa je izposoja tega filma tako stekla, daje Sarandos osnovno naročilo kasneje podvojil, na koncu pa celo početveril. Priljubljenost filma, za katerega niso imeli nobenega marketinškega proračuna, seje tako dvignila, daje film na koncu odkupila celo televizija H BO. Filmarji zato na ta način distribucije ne gledajo več postrani, saj je prav Netflix povečal opaznost mnogih filmov. Vse zaradi interneta in dolgorepega poslovnega modela, ki je ustvaril trg za goro filmov, ki jih ne bi videli niti v kinu niti na videu. Ljudje se že sprašujejo, ali bo Netflix naredil naslednjo logično potezo in se spustil tudi v produkcijo, saj bržčas o tem, kaj filmofili želijo gledati, ve več kot kdorkoli drug, hkrati pa deluje na tako širokem trgu (ZDA) in ima tak obseg poslovanja, da bi bila njegova produkcija tudi manj tvegana. Maja 2006 je tudi Slovenija dobila odgovor na Netflix: spletno videoteko ITivi, kjer prav tako ponujajo nekaj domačih gverilskih filmskih naslovov, ki se jih ne da videti nikjer drugje. Najbrž pa zaradi majhnosti slovenskega trga s to vrsto trženja naši filmarji ne bodo obogateli. A po drugi strani je vedno več tistih, ki so zadovoljni že s tem, da njihovi izdelki sploh pridejo do končnih porabnikov - gledalcev. V Ekranu s serijo prispevkov zaključujemo, saj je ravnokar izšla knjiga Digitalna filmska revolucija avtorja Aleša Blatnika, kjer lahko preberete nadaljevanje te zgodbe: od piratskega fenomena do filmskih poslovnih modelov internetne dobe in tega, kako je internet nepovratno spremenil produkcijo in distribucijo... tt tt 88 > 8. S. Aleš Blatnik 2 DIGITALNA “«v« * AALI'l/A Iavttlejtprenie„nfilmsko PJL ^ produkcijo in distribucijo REVOLUCIJA k no 0EB3 * .NA REVOLUCIJA 43 ALEŠ BLATNII V SRI >U LU LU S: FILMSKI TRAK VDIGITALNI DOBI >u LU X S UJ * Zgodba o uspehu filmskega medija Klemen Kleč 3 >U >V1 2 GEORGE EASTMAN, USTANOVITELJ PODJETJA KODAK, JE PRED 120 LETI IZDELAL PRVI ZVITEK TRAKU, KI JE BIL NA ENI STRANI PREVLEČEN S TANKIM FILMOM POSEBNE EMULZIJE, OBČUTLJIVE NA SVETLOBO. DVE LETI KASNEJE JE IZUMITELJ THOMAS EDISON SVETU PREDSTAVIL SVOJO PRVO SNEMALNO NAPRAVO, FILMSKO KAMERO, KI JE DOGAJANJE PRED SEBOJ ZARISOVALA NA EASTMANOV FILMSKI TRAK S POMOČJO SVETLOBNIH ŽARKOV, KI SO USPELI PRITI SKOZI OBJEKTIV. GOSPODA Sl NAJBRŽ NITI V SANJAH NISTA PREDSTAVLJALA, DA BO NJUN NAČIN BELEŽENJA FILMSKIH ZGODB, KIJEV ZELO KRATKEM ČASU POSTAL PRIZNAN IN MERODAJEN, KREPKO PREVLADOVAL TUDI ŠE V ČASU, KO SE ANALOGNE TEHNOLOGIJE NA VSEH MOGOČIH PODROČJIH NEZADRŽNO UMIKAJO DIGITALNIM. KAKO DELUJE? Tehnologija se vse od predstavitve ni kaj dosti spremenila. Filmski trak širine 35 mm, ki je danes najbolj razširjen, ima povsem enake fizične lastnosti kot pred stotimi leti. Pri običajni hitrosti 24 sličic na sekundo se skozi 35-milimetrsko kamero in prav tako skozi filmski projektor v minuti še vedno pomakne natanko 90 čevljev (27,4 metrov) filmskega traku.Ta ima vzdolžno ob robovih enakomerno razporejene luknjice, t. i. perforacijo, vanje pa se ujamejo prilegajoči zobci na robovih posebnih valjčkov, ki z vrtenjem pomikajo filmski trak. Slikovnemu zapisuje namenjena površina med obema vzdolžnima vrstama luknjic. Skica poti filmskega traku skozi filmsko kamero Arriflex 535. Foto:ARRI Do osvetlitve zelo tankega sloja svetločutne emulzije pride v sprednjem delu kamere, kjer je nameščen objektiv. Traktu v času osvetlitve za delček sekunde povsem obmiruje, potem pa se spet pomakne za določeno število luknjic perforacije. Med objektivom in filmskim trakom se navadno nahaja vrtljivi zaklop v obliki polovičnega diska, postavljenega pod kotom 45° glede na os kamere. Med pomikanjem filmskega traku zaklop preprečuje svetlobi, da bi dosegla emulzijo. Ko filmski trak obmiruje, se zaklop odmakne in svetloba doseže emulzijo. Zunanja stran zaklopa je ogledalo, od katerega se svetloba v času, ko se film v kameri pomika, odbija v iskalo, da snemalec vidi natanko tisto, kar se zabeleži tudi na trak. Med ogledalom in iskalom se navadno nahaja še mlečno stekelce z orisanim slikovnim izrezom. Filmska kamera je v osnovi le prostor, zaprt pred nezaželeno svetlobo, z zelo natančnim transportnim mehanizmom, ki film pomika mimo slikovne ravnine.Tu se svetlobni žarki, ki prodrejo skozi objektiv, združijo in na trak izrišejo sliko. Filmski trak igra trojno vlogo: je svetlobno tipalo, snemalnik in medij obenem. Kamera je zgolj past, v katero se ujame svetloba. FILM IZKORIŠČA ČLOVEŠKO HIBO Objekti ali subjekti, ki se med snemanjem na filmski trak premikajo, bodo na posameznih sličicah zabeleženi v mirovanju, njihov položaj pa se bo na vsaki nadaljnji sličici spremenil glede na hitrost njihovega gibanja. Kako to, da ob zadostni hitrosti izmenjevanja pred našimi očmi, nenadoma spet oživijo? Kriva je omejitev človeških možganov, ki zmorejo s pomočjo oči zaznati posamezne sličice le do določene hitrosti izmenjavanja. Ko t. im. frekvenca izmenjavanja ali osveževanja preseže omejitev, možgani ne zmorejo več obdelati vseh informacij, ki jih sprejmejo skozi oči. Možgani pri tem dobijo občutek, da se objekti in subjekti zvezno premikajo, čeprav na posameznih sličicah v resnici mirujejo. Sčasoma se je uveljavila hitrost snemanja 24 sličic na sekundo. Z enako hitrostjo se film pomika tudi skozi večino projektorjev v kinodvoranah, vendar gledalci vsako sličico v resnici vidijo dvakrat, da bi bilo zvezno premikanje na platnu kar najbolj tekoče. V kolikor se premikanje objekta ali subjekta posname s filmsko kamero pri hitrosti, nižji od 24 sličic na sekundo, bomo ob predvajanju z običajno hitrostjo njegovo premikanje zaznali kot pospešeno. Če snemamo s hitrostjo, višjo kot 24 sličic na sekundo, bomo gibanje objekta pri ogledu posnetka, predvajanega z običajno hitrostjo, zaznali kot upočasnjeno. 24 ALI 25 SLIČIC NA SEKUNDO? Pomikanje in mirovanje filmskega traku se vseskozi izmenjuje, kar pomeni, da je dejanski čas osvetlitve, ob snemanju s hitrostjo 24 sličic na sekundo, 1/48 sekunde. V Evropi lahko takšen čas osvetlitve povzroči nevšečnosti, če se za osvetlitev prizorišč snemanja uporabljajo svetila, ki jih napaja tok iz običajnega električnega omrežja. Njegova frekvenca je v evropskih državah in še ponekod drugod 50 Hz, kar povzroči, da svetila, za katera se nam zdi, da svetijo neprekinjeno, pri ogledu posnetka utripajo. Najpreprostejša rešitev je, da se polkrožni zaklop, s katerim se lahko tudi uravnava čas osvetlitve, pripre tako, da odprtina, skozi katero prodira svetloba, obsega namesto običajnih 180° le 172,8°. Čas osvetlitve se s tem spremeni in znaša 1/50 sekunde, kar je enako frekvenci 50 Hz. Delovanje kamere je potem po potrebi dokaj enostavno umeriti s frekvenco toka, da se izniči morebitno utripanje. Pri snemanju filmov se navadno uporabljajo posebna svetila, ki ne utripajo (angl. flickerfree), zato izziv danes predstavljajo le starejši TV sprejemniki ali računalniški zasloni, ki se hote ali nehote znajdejo v slikovnem izrezu in s svojo počasnostjo osveževanja slike povzročajo utripanje oziroma viden »črni pas«. Snemanje na filmski trakje seveda možno tudi z drugačno hitrostjo, recimo 25 sličic na sekundo, ki je tako primernejša za Evropo, saj pri 180° vrtljivega zaklopa predstavlja čas osvetlitve 1/50 sekunde. Filmarji se s tem izognejo težavam s frekvenco električnega toka ali - zaradi najbolj enostavne pretvorbe zapisa v elektronsko obliko - največkrat v videozapis PAL, ki temelji na prepletenem osveževanju 50 polsličic. Pri tem filmarji nemalokrat pozabijo, da večina projektorjev v kinodvoranah trak pomika s hitrostjo 24 sličic na sekundo. Nekateri modeli projektorjev omogočajo nastavitev želene hitrosti predvajanja filmskega traku, vendar je to poseg, ki se ga upravljavci kinodvoran, zlasti v multikinih, redko ali nikoli ne poslužujejo. Filmi v kinocentrih namreč tedensko menjavajo dvorane, poleg tega pa se lahko v isti dvorani dnevno predvaja več filmov. Glede na to, da je največ kinematografskih filmov posnetih s hitrostjo 24 sličic na sekundo, so zadržki upravljavcev do poseganja v delovanje projektorjev upravičeni. Predvajanje slikovnega zapisa filma, posnetega s hitrostjo 25 sličic na sekundo, s kinoprojektorjem, ki trak pomika s hitrostjo 24 sličic na sekundo, za gledalca ni moteče.Težava se pojavi pri predvajanju tonskega zapisa, ki se opazno upočasni. Nenapisano pravilo pravi, da je za gledalce manj moteče predvajanje filma, posnetega s hitrostjo 24 sličic na sekundo, s projektorjem, ki trak pomika s hitrostjo 25 sličic na sekundo, kot pa obratno. Takšne težave pri predvajanju digitalnih kopij seveda odpadejo. VIŠINA SLIČICE IN NJEN SLIKOVNI IZREZ Podobno kot hitrost 24 sličic na sekundo se je uveljavila tudi višina 35-milimetrskega filmskega traku, ki omejuje posamezno sličico. Trak se v kameri običajno pomakne za višino štirih luknjic perforacije (4-perf).To merilo se je uveljavilo tudi pri filmskih projektorjih in velja še danes. V obdobju nemih filmov je bil sličici namenjen skoraj ves prostor med vzdolžnima vrstama perforacije. Razmerje stranic sličice je tako znašalo 1,33:1, sličice pa so se skoraj stikale. Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja je film dobil tudi zvok, njegovemu zapisu pa so filmarji namenili ozek prostor vzdolž leve vrste luknjic. S tem so posegli v prostor, namenjen sličici, in zmanjšali njeno razmerje stranic na UT >5 >vn 5 V SRI V SRI •V LU ž S sc $ 3 ’U u 5 približno 1,19:1. Gledalcem takšno zoženje ni bilo všeč, zato je Ameriška akademija filmskih umetnosti in znanosti (AMPAS) predstavila nov slikovni izrez in sicer v razmerju stranic 1,37:1, ki se zato še danes označuje kot akademski slikovni izrez. V tem slikovnem izrezu je bila posneta večina filmov med letoma 1932 in 1952, tudi slovenska uspešnica Kekec (1951, Jože Gale). platnu. Na običajnem objektivu projektorja je bil nameščen poseben optični nastavek anamorfot, ki je stisnjeno sliko s traku optično spet razširil na prvotno razmerje stranic in projiciral na filmsko platno, ki je bilo za tiste čase res široko. Pogruntavščina, katere namen je bil predvsem zvabiti gledalce nazaj v kinodvorane, je zasenčila celo 3D-tehnologijo, ki je bila ravno tedaj najbolj v razcvetu. TELEVIZIJA VZROK ZA ŠIROKI SLIKOVNI IZREZ V petdesetih letih prejšnjega stoletja seje televizija kot nov množični medij hitro uveljavljala. Poleg tega si je za svoj slikovni izrez izbrala razmerje stranic 4:3, kar je enako prvotnemu filmskemu izrezu 1,33:1. Obisk kinodvoran se je zaradi vpliva televizije hitro zmanjševal, zato je filmska industrija leta 1953 prešla v protinapad z uvajanjem novosti. Filme, ki sojih sprva snemali v akademskem formatu, sov kinodvoranah pričeli prikazovati vt. im. širokozaslonskem (widescreen) načinu. S prekrivanjem spodnjega in zgornjega dela sličice so enostavno spremenili slikovni izrez, filme pa projicirali na ustrezno razširjeno platno. Filmarji so morali odslej paziti, da so se ključne stvari zgodbe odvijale znotraj zoženega slikovnega izreza. Evropejci so sčasoma »posvojili« danes nič več uporabljeni slikovni izrez 1,66:1, Američani pa so se ogreli za še nekoliko ožji slikovni izrez in sicer 1,85:1, kije še danes v uporabi. Ko so filmi kasneje prišli na TV, so bili največkrat predvajani brez zakrivanja, v izvirnem akademskem izrezu. Kjer je bil slikovni izrez z ustrezno masko zožen že pri zajemu s filmsko kamero, je ob prikazovanju na TV prišla v poštev bodisi po reza va robov na obeh straneh slike bodisi prikazovanje v pravem razmerju stranic, vendar s črnim, neizkoriščenim zgornjim in spodnjim delom zaslona. Zaradi sprva majhnih dimenzij sprejemnikov seje večina filmov prikazovala s porezanim levim in desnim delom slike. Slaba plat oženja filmske sličice z namenom prikazovanja v širokem slikovnem izrezu je bila večja zrnatost slike na filmskem platnu, kar je bila predvsem posledica slabše kakovosti tedanjih emulzij filmskega traku. CINEMASCOPE Pravi bum je 16. septembra 1953 v ZDA povzročila premiera filma Tunika (The Robe, 1953, Plenry Koster). Studio 20th Century Fox ga je posnel po novem tehničnem postopku, imenovanem CinemaScope.Ta je temeljil na t.i. anamorfnih lečah, posebnih objektivih, ki so sliko zajeli v razmerju stranic 2,66:1 in jo hkrati po širini optično stisnili za polovico, daje bila na 35-milimetrskem traku zapisana na površini slikovnega izreza 1,33:1. Zvočni zapis filma se je nahajal na ločenem filmskem traku in seje predvajal preko posebnega projektorja, tako da seje ujemal s sliko na s 19 Anamorfni slikovni zapis na 35-mm filmski kopiji, namenjeni prikazovanju v kinodvorani. Slika na filmskem traku je stisnjena, zato se pri prikazovanju uporabi objektiv, ki sliko pri projiciranju na platno razširi na pravo razmerje stranic 2,39:1. FotoiAdakin Productions Leta 1957 je ameriško združenje filmskih in televizijskih tehnikov SMPTE standardiziralo anamorfotni slikovni zapis na 35-milimetrskem traku, ki je že vključeval tudi optično zvočno sled. Razmerje stranic slike, projicirane na filmsko platno, seje zaradi dodane zvočne sledi nekoliko zožilo po širini in znašalo 2,35:1, hkrati pa se je zamaknila tudi sredina sličice. SMPTE je leta 1971 slikovni izrez še nekoliko zožil, tokrat po višini, na razmerje stranic 2,39:1 (za oznako se uporablja tudi zaokroženo razmerje 2,40:1), kar je omogočilo, da so zlepke med zvitki na filmskem platnu postale manj opazne. Razmerje stranic 2,39:1 je ostalo tudi po popravku iz leta 1993, ko je SMPTE izenačil širini sličice akademskega formata 1,37:1 in optično stisnjene sličice anamorfnega formata 2,39:1 na 35-milimetrskem filmskem traku. PANAVISION OSVOJI HOLIVUD Vodilni razvijalec anamorfnega načina snemanja je kmalu po predstavitvi tehnologije CinemaScope postalo ameriško podjetje Panavision. Ustanovljeno je bilo leta 1953 in se je sprva ukvarjalo le z izdelavo anamorfnih nastavkov za projektorje, leta 1958 pa je izdelalo prvi anamorfni objektiv za zajem slike na filmski trak.Tehnično naprednejše rešitve, ki jih je predstavil Panavision, so povzročile zaton postopka CinemaScope. Ta se je dokončno poslovil leta 1967, njegovo ime pa je ostalo sinonim za snemanje in predvajanje filmov z anamorfnimi objektivi. Anamorfni objektivi in kasneje tudi kamere Panavision so postali zaščitni znak hollywoodske produkcije, hkrati pa se je tehnologija širila tudi na druge konce sveta. V Evropi je svoje anamorfne objektive, ki so bili večinoma običajni, sferični objektivi z dodanim anamorfnim optičnim elementom, na trgu ponujalo kar nekaj podjetij: francoski Technovision, britanski JDC (Joe Dunton Camera), ruski Elite Optics in nemško podjetje Arnold & Richter (ARRI), za katerega so posebno serijo anamorfnih leč Arriscope leta 1989 izdelali v nemškem podjetju Isco Optics. To je najbolj znano po svojih objektivih za projektorje, ki so v uporabi tudi v večini novejše opremljenih slovenskih kinodvoran. Vsa omenjena podjetja so zaradi zmanjšanega povpraševanja izdelavo anamorfnih objektivov v devetdesetih letih prejšnjega stoletja povsem opustila, praznino pa je zapolnilo nemško podjetje Vantage Film, ki izdeluje anamorfne objektive pod blagovno znamko Hawk. Vantage trži tudi objektive za anamorfno snemanje na 16-milimetrski filmski trak, prav tako pa tudi objektive s faktorjem stiskanja 1.3, ki omogočajo snemanje v razmerju stranic 2,39:1 tako z digitalnimi kamerami, v katerih se nahaja svetlobno tipalo z razmerjem stranic 16:9, kot tudi s filmskimi kamerami z mehanizmom treh luknjic (3-P) OBDELAVA POSNETKOV DANES VEČINOMA DIGITALNO Trak za snemanje v filmski kameri sličice navadno zapisuje v negativu, zato ga je potrebno v laboratoriju ne samo razviti, temveč tudi narediti pozitiv kopijo. Posnetke je možno združevati z dokaj enostavnim lepljenjem filmskega traku z zlepkami, recimo s pomočjo montažnih miz izdelovalcev Moviola, Steenbackali KEM, toda razvoj elektronskih naprav je v devetdesetih letih prejšnjega stoletja prinesel precej sprememb. Ena od možnosti je, da se razviti negativ prepiše v elektronsko obliko s pomočjo telekino naprave. Slednjo poenostavljeno povedano sestavlja elektronska kamera, ki snema dogajanje na filmskem traku, ki se predvaja pred njenim objektivom z običajno hitrostjo, zapis pa shranjuje v elektronski obliki, vendar največkrat v razločljivosti, primerni za televizijske potrebe.Takšen, običajno digitalni zapis, se lahko uporabi za montažo, recimo z osebnim računalnikom in z ustrezno programsko opremo. Rezultat je običajno izpis vseh rezov, t. im. EDI (Editing Decision List), na podlagi katerega se v laboratoriju najprej razreže negativ in iz posameznih posnetkov zlepi negativ filmska kopija. Sledijo še postopki korekcije barv, dodajanje optičnih zvočnih sledi in izdelava pozitiv kopij za predvajanje v kinematografih. S takšnim postopkom odpade precej rokovanja z negativom, kar je za kakovost končnega izdelka zelo pomembno. Filmski posnetki se danes urejajo večinoma le še v digitalnem okolju. Časi, ko so se filmski trakovi urejali ročno s pomočjo montažnih miz, kot jo vidimo na fotografiji izdelovalca KEM, so večinoma le še spomin. Foto: KEM POSTOPEK Dl DANES ŽE NEKAJ POVSEM OBIČAJNEGA Razvoj na področju elektrooptike, elektronike in računalništva je obdelavo filmskih posnetkov prignal še dlje. Na trgu so se proti koncu devetdesetih let prejšnjega stoletja pojavili prvi optični čitalniki, ki so zmogli odčitati slikovni zapis filmskega traku v zadovoljivi kakovosti, da gaje bilo možno uporabiti za nadaljnjo obdelavo in na koncu izpisati nazaj na filmski trak s pomočjo prav tako novih naprav. Eden takšnih sistemov je bil Kodakov Cineon. Računalniki, katerih procesorji so zmogli obvladati ogromno količino podatkov na trdih diskih, so v povezavi s posebej razvito programsko opremo opravljali tisto, kar je bilo prej možno le v okviru optično-kemičnega postopka. y S 2 s sc V SREDIŠČU V SRI >V LU S s 2£ M 3 ’U VI 5 Prelomnico predstavlja film bratov Coen Kdo je tu nor? (O Brother, Where ArtThou?, 2001), prvi film, kije šel skozi postopek vmesne obdelave v digitalnem okolju Dl (digital intermediate), kot ga poznamo danes. Postopek je postal zelo razširjen, saj je zaradi izrednega napredka tehnike postal zanesljiv, hiter in kakovosten, hkrati pa seje pocenil. Postopek Dl je v prvi vrsti zanimiv tistim filmarjem, ki so se odločili film posneti na 35-milimetrski filmski trak z navadnimi, sferičnimi lečami. Postopek Dl jim omogoča, da filmsko zgodbo na filmski trak posnamejo v izrezu 2,39:1 brez uporabe dragih anamorfnih objektivov, v postopku Dl pa zapis prilagodijo prikazovanju po anamorfnem načinu. Film Kdo je tu nor?, ki ga je posnel priznani britanski direktor fotografije Roger Deakins, velja za prvi celovečerni film dokončan s postopkom Dl. Foto: Touchstone Pictures SUPER 35-MM Joe Dunton, britanski snemalec in razvijalec snemalne tehnike, seje leta 1982 odločil, da naslednji film posname na celotni širini filmskega traku v slikovnem izrezu 1,33:1. Na enaki površini torej, kot so včasih snemali neme filme. S tem je izkoristil prazen del ob strani traku, ki je na kopijah za predvajanje v kinodvoranah namenjen analognemu optičnemu zvočnemu zapisu, imenovanem tudi Dolby SR. Posledično seje zamaknilo optično središče sličice, zato je moral Dunton ustrezno zamakniti tudi središče nastavka za objektiv in iskalo. Novi način snemanja se je razširil kot požar, prijelo pa se ga je ime Super 35-mm. Do tedaj veljavni način se od takrat označuje kot standard ali normal. Sličica v načinu snemanja Super 35-mm je dovolj široka, da se lahko z manjšanjem njene višine opredeli tudi slikovne izreze 1,78:1 (HDTV, 16/9), 1,85:1 (widescreen) in 2,35:1 (nestisnjeni kinemaskop zapis). Za potrebe prikazovanja je potrebno slikovni zapis, posnet po načinu Super 35-mm, v fazi poprodukcije optično ali digitalno pretvoriti v razmerja, ki ustrezajo površini slikovnega izreza 1,37:1.To namreč velja kot merilo za klasično predvajanje v kinodvoranah. Zapis 2,35:1 je potrebno zato nekoliko povečati in ga nato po širini stisniti za polovico, da ustreza površini akademskega slikovnega izreza in je tako primeren za anamorfno predvajanje. Slikovni izrez 2,39:1 je tako možno doseči tudi brez uporabe anamorfnih leč. Skica 35-milimetrskega filmskega traku na levi strani prikazuje izrez sličic v razmerju 1,33:1, t. im. polni okvirček (füll frame), posnet v načinu Super 35-mm, na desni pa je prikazan izrez sličice v razmerju 1,85 na kopiji za predvajanje v kinodvorani. Filmarji, ki snemajo v načinu Super 35-mm, običajno pustijo, da svetloba osvetli celotno površino izreza 1,33:1. V angleščini za to obstajata izraza celoten okvirček (füll frame) ali brez maske (open gate). Snemalec izbrani izrez, če je seveda drugačen od 1,33:1, vidi kot oris na mlečnem stekelcu skozi iskalo, za potrebe nadaljnje obdelave filmskega zapisa pa se navadno posname kakšen meter vodila slikovnega izreza (frameleader), da je kasneje možno natančno opredeliti področje izreza slike, kot ga je videl snemalec oziroma kot si gaje zaželel režiser. V kolikor imata direktor fotografije ali režiser željo po kasnejši korekciji izreza, je to, razen pri razmerju stranic 1,33:1, najlažje storiti prav pri načinu snemanja Super 35-mm. Snemanje z anamorfnimi objektivi takšne možnosti ne nudi, saj se na platnu dejansko vidi vse, kar je bilo zabeleženo na filmski trak. Porast snemanja na način Super 35-mm gre pripisati tudi dejstvu, da vse več filmov vsebuje posebne vizualne učinke. Le-te je mogoče veliko lažje in hitreje umestiti v posnetke, narejene s sferičnimi objektivi kot pa z anamorfnimi objektivi. Čas se tudi v filmskem poslu enači z denarjem, zato je izbira načina snemanja Super 35-mm pri mnogih filmskih produkcijah skoraj samoumevna. Dober primer je zadnji Bondov film Kvantum sočutja (Quantum ofSolace, 2008, Marc Förster). Direktor fotografije Roberto Schaefer si je prizadeval, da bi film posnel z anamorfnimi lečami Hawk in jih tudi že preizkusil, od namere pa ga je odvrnil oddelek za posebne učinke.Ti bi za izdelavo v anamorfnem okolju potrebovali več časa za renderiranje sličic, kar pa je bilo zaradi bližajoče se premiere nemogoče. Schaeferjefilm posnel v načinu Super-35 in pri tem uporabil Zeissove objektive Master Primes. Prva snemalna skupina, ki snema pomembnejše prizore z glavnimi igralci in v kateri je bil tudi Schaefer, je snemala s kamerami s pomikom treh luknjic, druga snemalna skupina, ki običajno snema prizore brez vodilnih igralcev, recimo akcijske prizore, zasledovanje z avtomobili, eksplozije in drugo, pa je snemala s kamerami s pomikom štirih luknjic. Schaefer je tako lahko posnetke druge skupine digitaliziral v celotnem 1,33:1 izrezu (füll frame) in jim po potrebi popravil končni izrez 2,39:1. Ekipa se pripravlja na snemanje prizora iz Kvantoma sočutja. Foto: MGM /Columbia Pictures POMIKTRAKU ZATRI LUKNJICE (3-PERF)... Pri snemanju po načinu Super 35-mm v najbolj uporabljenih slikovnih izrezih 1,78:1,1,85:1 in 2,35:1 s kamerami, kjer se filmski trak pomika za štiri luknjice, je neizkoriščenost traku precejšnja.To so opazili tudi izdelovalci kamer in kot odgovor trgu ponudili kamere, kjer se filmski trak vsakič pomakne le za tri luknjice (3-Perf). Znotraj višine treh luknjic je dovolj velika površina za zapis sličic v slikovnem izrezu 1,78:1 (HDTV), 1,85:1 (widescreen) in 2,35:1 (nestisnjeni kinemaskop). Filmska produkcija z izbiro take kamere porabi za četrtino manj filmskega traku, kar se potem odrazi tudi pri nižjih stroških razvijanja traku in digitalizacije. Filmskega traku, posnetega po načinu treh luknjic, v kinodvoranah ni možno predvajati, ker so običajni projektorji prirejeni predvajanju v načinu 4 luknjic. Zapis, posnet v načinu treh luknjic, je potrebno optično ali še bolje digitalno zajeti in obdelati ter izpisati nazaj na film v izrezih in dimenzijah, ki ustrezajo načinu štirih luknjic. Razlika je očitna: Enako število sličic v enakem razmerju stranic, levo posnetih v načinu treh luknjic in desno v načinu štirih luknjic. Foto:ARRI Snemanje po načinu treh luknjic (3-Perf) je poznano že dalj časa, saj se je uporabljal že pred uveljavitvijo načina Super 35-mm, in sicer največ za snemanje TV-oddaj in serij. Z uvedbo načina Super 35-mm in kakovostnih emulzij trakov ter z možnostjo digitaliziranja zapisa s filmskega traku je snemanje s pomikom za tri luknjice dobilo nesluten vzgon, saj danes po tej možnosti posegajo tudi najbolj zahtevne filmske produkcije in priznani direktorji fotografije. Eden izmed njih je tudi Vilmos Zsigmond, ki je s to tehniko v Bolgariji posnel film Črna dalija (The Black Dahlia, 2006, Brian De Palma). Kamera Arriflex 235 izdelovalca ARRI je prirejena snemanju na 35-milimetrski filmski trak v načinu treh luknjic (3-Perf). Poleg modela Arriflex 235je ARRI snemanju po načinu treh luknjic priredil tudi kamere Arricam ST in LT ter Arriflex 435. Foto: ARRI Renta! Optično branje slikovnega zapisa s 35-milimetrskega filmskem traku posnetega v načinu Super 35-mm tri luknjice (3-Perf) za potrebe digitalne obdelave in kasnejšega urejanja posnetkov. Foto: ARRI V SRI HU LU * 5 g Z> -u >V) 2 ... IN DVE LUKNJICI (2-PERF) Kakovost filmskih emulzij in možnost res kakovostne digitalizacije slikovnega zapisa s 35-milimetrskega traku je pred nekaj leti vodila v odločitev izdelovalcev kamer, da so trgu predstavili kamere, v katerih se trak pomika le za dve luknjici (2-Perf). Z njimi je možno snemati v slikovnem izrezu 2,39:1 z običajnimi objektivi, kar predstavlja ugodno možnost, da lahko tudi neodvisne filmske produkcije z manj denarja posnamejo film, ki se bo v kinodvoranah predvajal čez celotno filmsko platno. Podoben način snemanja je za režiserja Sergia Leoneja v šestdesetih letih prejšnjega stoletja razvila italijanska podružnica filmskega laboratorija Technicolor in ga poimenovala Techniscope, Leone pa je v tem načinu posnel tudi znana vesterna Za prgišče dolarjev (Per un pugno di doilari, 1964) ter Dober, grd, hudoben (II buono, il brutto, il cattivo, 1966). Enako kot pri snemanju po načinu treh luknjic je tudi pri snemanju po načinu dveh luknjic zapis potrebno pretvoriti v način štirih luknjic, da ga je možno predvajati z običajnimi 35-milimetrskimi filmskimi projektorji. _ . 1 ■ [ 1.78: 1659*9.15«™ 1.85. 16.93 * 9.15mm T39721 87 * 9.15mm Pri snemanju v načinu dveh luknjic se 35-miHmetrski filmski trak pomika le za višino dveh luknjic perforacije. V prvi vrsti je takšen način snemanja namenjen zajemu sličic v izrezu 2,39:1, ki pa se lahko po širini zmanjša tudi na slikovna izreza 1,85:1 in 1,78:1. Foto:ARRI Medla Zvitek 122 metrov dolgega filma se v načinu štirih luknjic skozi kamero pomakne v štirih minutah in 17 sekundah, v načinu dveh luknjic pa v osmih minutah in 34 sekundah. Tako snemanje v načinu treh luknjic kot tudi v načinu dveh luknjic omogoča snemanje daljših prizorov, potrebnih je manj menjav kaset s filmom in s tem manj prekinitev snemanja. Vse to se odraža na času, ki predstavlja denar. Na levi fotografiji je pogled v notranjost filmske kamere Anicam ST (Studio) izdelovalca ARRI. Da je prirejena za snemanje na 35-mm filmski trak v načinu dveh luknjic, je navzven razvidno le po napisu na transportnem mehanizmu. Na desni fotografiji je Penelope, 35-milimetrska filmska kamera izdelovalca Aaton, ki je bila razvita in izdelana nalašč za potrebe snemanja v načinu dveh luknjic. S tehničnim posegom jo izdelovalec lahko priredi za snemanje po načinu treh luknjic. Foto: ARRI Rental, Aaton Podjetje Philips, eden največjih svetovnih izdelovalcev zabavne elektronike, je v začetku septembra na sejmu zabavne elektronike IFA v Berlinu predstavil televizijske zaslone z razmerjem stranic slike 21:9, kar je le nekaj manj, kot znaša kinemaskopsko razmerje stranic slike (2,39:1). Foto: Philips PREDNOSTI IN SLABOSTI ANAMORFNIH OBJEKTIVOV Podjetje Panavision med prednosti anamorfnega načina snemanja prišteva za 52 odstotkov večjo površino sličice negativa v primerjavi s sličico nestisnjenega kinemaskopa, posneto v načinu Super 35-mm. Večja dimenzija zmanjša zrnatost slike na filmskem platnu in poveča njeno ostrino, poleg tega pa ima zapis, posnet z anamorfnimi lečami, prav posebno estetiko, ki so si jo mnogi gledalci vtisnili v spomin ob gledanju zlasti hollywoodskih uspešnic. Tako je npr. osebe zaradi zelo kratke globinske ostrine lažje izdvojiti iz ozadja, ti. bokeh oziroma videz svetlobnih točkastih virov v neostrem, višinsko raztegnjenem ozadju, pa ima elipsno, in ne krožne oblike. Zaradi optičnih pomanjkljivosti anamorfnih leč so postale značilne tudi t.i. vodoravna modra črta, dihanje objektiva in na filmskem traku vidni svetlobni odboji, ki nastanejo med lečami znotraj objektiva. Anamorfni objektivi serije G izdelovalca Panavision. Foto: Panavision Snemanje z anamorfnimi objektivi je želja premnogih snemalcev, direktorjev fotografije in režiserjev, še zlasti v obdobju študija, toda snemanje z njimi velja za drag prestiž, ki si ga danes nemalokrat lahko privoščijo le produkcije večjih, tržno naravnanih projektov, največkrat pod okriljem ameriških studiev. Izdelava anamorfnih objektivov je zahtevnejša in dražja od izdelave običajnih, sferičnih objektivov, zato je dražji tudi njihov najem. Hiter izračun pokaže, da je cena dnevnega najema kompleta anamorfnih objektivov, recimo izdelovalca Vantage, za produkcijo celovečerca po uradnem ceniku višja tudi za 700 € in več od najema kompleta najboljših sferičnih objektivov, recimo Master Primes izdelovalca Zeiss ali iz serije S4 izdelovalca Cooke Optics. K temu je potrebno prišteti še najem ustreznega iskala kamere, če slednji ni njen sestavni del, in posebnega elektronskega pretvornika videoslike, ki na režiserjevem monitorju prikaže nestisnjeno sliko v izrezu 2,39:1. Med slabosti anamorfnih objektivov velja omeniti še njihovo slabšo svetlobno prepustnost, kar nemalokrat pomeni, daje za osvetljevanje scen potrebna večja svetlobna moč, kar pa ima za posledico spet višje produkcijske stroške. Nezanemarljiva je tudi teža anamorfnih objektivov, saj so prav zaradi večjega števila optičnih elementov precej težji in večji od sferičnih. Med letošnjimi desetimi tržno uspešnejšimi filmskimi naslovi v ZDA so bili z anamorfnimi objektivi posneti Transformerji 2: Maščevanje padlih (Transformers: Revenge of the Fallen, režija Michael Bay), Zvezdne steze (Star Trek, režija J.J. Abrams) in Snubitev (The Proposal režija Anne Fletcher). Ostali filmi so bili posneti bodisi v načinu Super 35-mm bodisi v digitalni tehniki. Il Il * r i ut lil «F - A I posnet z anamorfnim objektivom, spodnji pa z običajnim, sferičnim objektivom. Foto: Paramount Pictures Režiser Michael Bay je nadaljevanje Transformerjev posnel v štirih načinih snemanja: večino prizorov je posnel z anamorfnimi lečami v načinu štirih luknjic, za posebne vizualne učinke je uporabil način Super 35-mm in način Vista Vision, kjer se 35-milimetrski filmski trak premika vodoravno in ne navpično. Nekaj prizorov je z namenom predvajanja v kinodvoranah IMAX zabeležil tudi na 70-milimetrski filmski trak v načinu 15 luknjic, kjer se filmski trak skozi posebno kamero prav tako pomika vodoravno. Na fotografiji, posneti v Egiptu, ima Bay v rokah svojo lastno 35-milimetrsko filmsko kamero Arriflex 235 z nameščenim anamorfotnim objektivom, medtem ko na drugi fotografiji snema posebne vizualne učinke s kamero Panaflex izdelovalca Panavision v lahki izvedbi z nameščenim 12-kratnim Super 35-mm zoom objektivom Angenieux Optimo. Foto: Dream Works SLOVENSKA SCENA: PREVLADUJEJO 4 LUKNJICE Na sončni strani Alp je 35-milimetrsko filmsko snemalno opremo možno najeti pri vsaj treh ponudnikih, vse njihove kamere pa filmski trak pomikajo za 4 luknjice. Filmski studio Viba film Ljubljana je javni zavod, ki deluje kot nacionalna tehnična filmska baza, in kot tak v navezi s Filmskim skladom RS sodeluje pri realizaciji večine slovenskih filmov iz nacionalnega filmskega programa. Upravlja s 35-milimetrskimi filmskimi kamerami izdelovalca ARRI, in sicer z modeloma Arricam LT (okrajšava za Lite, v angleščini »lahka«, ki zmore posneti do 48 sličic na sekundo) in Arriflex 535 v izvedbi A (do 50 sličic na sekundo) in B (do 60 sličic na sekundo). Vse tri so primerne za hkratno snemanje tona, ker so tišje, novejši Arricam LT pa je pri izdelovalcu z zamenjavo nekaterih sestavnih delov možno prilagoditi za snemanje po načinu pomika treh luknjic. Cena takšnega posega se giblje okoli 30.000 €. Opazite razliko? Skoraj enaka prizora iz dveh različnih filmskih nadaljevanj Zvezdnih stez (Star Trek). Zgornji prizor je bil V SRI UJ d ž s UJ D 'U 'VI 2 V lasti slovenskih davkoplačevalcev so trenutno tri zmogljive 35-miUmetrske filmske kamere, s katerimi upravlja ljubljanski javni zavod Filmski studio Viba film Ljubljana. Na fotografiji je kamera Arriflex 535 v izvedbi B nemškega izdelovalca ARRI z nameščenim 12-kratnim zoom objektivom T2.8 24-290 mm Optimo francoskega izdelovalca Thaies Angenieux. Foto: Filmski studio Viba film Viba ima v ponudbi tudi dve Arrijevi kameri starejšega tipa, ki pa se danes po svetu pri resnejših projektih uporabljajo le še za snemanje nevarnih akcijskih prizorov, ko recimo filmska kamera, zaprta v posebnem jeklenem zaščitnem ohišju, stoji blizu mesta eksplozije, trka avtomobilov in podobno. Od objektivov iz Vibine ponudbe velja omeniti Zeissove sferične objektive iz serije Ultra Primes ter lani kupljeni 12-kratni zoom objektiv Angenioux Optimo francoskega izdelovalca Thales. Podjetje Arkadena Studio IzTrzina ima prav tako v ponudbi tri 35-milimetrske filmske kamere izdelovalca ARRI: model Arriflex 535 v izvedbi B in kameri Arriflex 435 (do 150 sličic na sekundo) in 235 (do 75 sličic na sekundo), ki sta v osnovi namenjeni za posnetke brez hkratnega zajema tona, na primer vrinjene posnetke. Videoprodukcija Kregar ima v najemni ponudbi kamero Arriflex 435, in sicer v najbolj izpopolnjeni različici Extreme, ter Arrijevo kamero starejšega tipa.Tako v Arkadeni kot tudi v Videoprodukciji Kregar prisegajo na odlične objektive serije 54 izdelovalca Cooke. Zgolj mimogrede, Cooke je nedavno lansiral svojo novo serijo objektivov 55. V V Sloveniji ni ponudnika, ki bi v najem dajal anamorfne objektive za snemanje na 35-milimetrski filmski trak, vendar po njih slovenske filmske produkcije vseeno posegajo. Film Ruševine režiserja Janeza Burgerja, ki je leta 2003 nastal v produkciji E-Motion film, je bil po dolgih desetletjih prvi slovenski film posnet z anamorfnimi objektivi ali po domače v kinemaskopskem formatu. Burger je pod okriljem svoje produkcijske hiše Staragara z anamorfnimi objektivi nedavno posnel tudi celovečerni film z naslovom Circus Fantasticus, ki naj bi v slovenske kinodvorane prišel naslednje leto. Na anamorfne objektive prisega tudi njegov poslovni partner iz produkcije Staragara, režiser Jan Cvitkovič. Leta 2005 je z njimi posnel film Odgrobadogroba, pred kratkim pa je v kinemaskopskem formatu posnel svoj novi celovečerni film z naslovom Arheo. Nemško podjetje Van tag e razvija in trži anamorfne objektive Hawk, ki jih zanj izdeluje priznani nemški izdelovalec optičnih izdelkov Rodenstock. Na fotografiji je njihov 50-milimetrski objektiv iz serije V. Foto: Vantage Pri vseh omenjenih projektih so bili uporabljeni kakovostni anamorfni objektivi Hawk, ki sojih filmske produkcije najele neposredno pri izdelovalcu, podjetju Vantage. Njegovi poslovni prostori v nemškem mestu Weiden so od Vibinega studia resda oddaljeni 611 km, toda strankam prijazno osebje omogoča tudi nastanitev v neposredni bližini. Filmsko kamero, ki jo za celovečerne projekte običajno prispeva Viba, tehniki podjetja Vantage prilagodijo za snemanje v anamorfnem načinu in nastavijo tako, da se natančno prilagaja objektivom Hawk. Izdelovalec filmske tehnike ARRI je lani predstavil sistem Mscope, ki združuje kinemaskopsko estetiko snemanja z anamorfnimi objektivi in cenovno ugodnejši digitalni zajem posnetkov HDCAM SR. Pred tem je bilo anamorfno snemanje možno le v dražjem in bolj zapletenem načinu ARRIRAW. Osnova sistema je digitalna filmska kamera Arriflex D-21, ki z anamorfnimi objektivi zajete posnetke zabeleži kot dvojni visoko razločljivostni digitalni zapis HD s Sonyevim snemalnikom SRW-1. V postopku Dl se oba zapisa zopet združita, obdelata in po potrebi pripravita na izpis nazaj na 35-milimetrski trak za potrebe distribucije. Ker v tem primeru odpade razvijanje in optično odčitavanje 35-milimetrskega traku, je sistem Mscope kot nalašč za snemanje neodvisnih filmskih projektov v okoljih, kjer so finančne zmožnosti omejene. Digitalno filmsko kamero Arriflex D-21 z vso opremo ima v Sloveniji v najemni ponudbi podjetje Arkadena iz Trzina. Digitalna filmska kamera Arriflex D-21 omogoča snemanje z anamorfnimi objektivi v cenovno ugodnem načinu HDCAM SR. Foto:ARRI 35-MILIMETRSKI LABORATORIJ TER Dl TUDI V SLOVENIJI Do nedavnega so morale tako filmske kot tudi oglaševalske produkcije posnete zvitke 35-milimetrskega traku pošiljati v filmske laboratorije na Hrvaško, na Madžarsko, v Avstrijo, v Nemčijo in celo v Italijo, saj v Sloveniji ni bilo možno razviti posnetega 35-milimetrskega filmskega traku. Zdaj ta možnost obstaja, saj je RTV Slovenija z nedavno obnovo lastnega filmskega laboratorija poskrbela, da je poleg 16-milimetrskega filmskega traku možno razvijanje tudi slikovnega zapisa na 35-milimetrskem negativ traku. Nacionalka razpolaga tudi z napravo za telekiniranje, s katero je moč filmski zapis pretvoriti v digitalno obliko vse do razločljivosti HDTV (1920 x 1080 slikovnih elementov). Produkcije lahko takšen zapis koristijo za ogled posnetkov, lahko pa digitalne posnetke z računalniškim programom tudi obdelajo in nenazadnje sestavijo v končni izdelek. Letos seje na slovenskem trgu pojavila tudi možnost izvedbe pravega Dl postopka. PodjetjeTeleking, kije lastniško povezano z znanim podjetjem za izdelavo vizualnih učinkov Art Rebel 9, je začelo s trženjem celovitih storitev obdelave digitalnih videoposnetkov v vseh razločljivostih.)/ ponudbi imajo tudi digitalni zajem posnetkov s 16-in 35-milimetrskega filmskega traku v razločljivosti do 4K (4096 slikovnih elementov po širini), kije ključnega pomena za izvedbo postopka Dl in ga izvajajo z optičnim čitalnikom filmskega traku The Director izdelovalca Lasergraphics. Odgovorni v podjetju Teleking se ozirajo tudi po laserskem izpisovalcu obdelanega digitalnega zapisa na 35-milimetrski filmski trak. S tem bi omogočili, da bi slovenske filmske produkcije praktično celoten tehnični postopek poprodukcije lahko izvedle v Sloveniji, v tujini pa bi bilo potrebno na koncu izdelati le še želeno število filmskih kopij za kinematografsko distribucijo. Podjetje Teleking z napravo za digitalno optično branje filmskega traku The Director izdelovalca Lasergraphics omogoča digitalizacijo posnetkov posnetih na filmski trak in s tem možnost nadaljnje digitalne obdelave zapisa tudi v ločljivosti 4K. Foto: Lasergraphics Še več, strojna in programska oprema podjetja Teleking že danes omogoča slovenskim produkcijam izdelavo digitalne filmske kopije DCP (digital dnema print) v zapisu JPEG2000 in v skladu s priporočili združenja DCI (Digital Cinema Initiative).Takšne digitalne kopije se trenutno lahko prikazujejo v devetih slovenskih kinodvoranah, opremljenih z ustrezno strojno in programsko opremo.Tehnične rešitve, ki so rezultat zgoraj opisanih naložb javnega zavoda RTV Slovenija in zasebnega podjetja Teleking, vlivajo upanje, da se bo v prihodnje več slovenskih filmskih produkcij odločalo za snemanje celovečercev na 35-milimetrski filmski trak v načinu Super 35-mm z uporabo sferičnih objektivov, in sicer tudi v kinemaskopskem slikovnem izrezu 2,39:1. Morda bodo v ta namen uporabili tudi 35-milimetrske filmske kamere v izvedbi s cenovno ugodnim pomikom treh ali celo samo dveh luknjic. SUPER 16-MM: VRNITEV ODPISANEGA Izboljšave pri izdelavi objektivov, emulzij filmskih trakov in naprav za zajem in digitalizacijo posnetkov s filmskih trakov ter tehnološki napredek nadaljnje obdelave s postopkom Dl je vzbudil ponovno zanimanje za 16-milimetrski filmski trak. Mnogi so mu že šteli zadnje ure, danes pa velja za eno od boljših in preverjenih možnosti za zajem visoko razločljivega slikovnega zapisa. Sličice, zapisane na 16-milimetrski trak, je z optičnim čitalcem moč zajeti in brez težav pretvoriti v digitalni zapis razločljivosti, ki presega razločljivost HDTV (1920 x 1080 slikovnih elementov). Za kaj takšnega ne potrebujete ravno naj novejši h 16-milimetrskih filmskih kamer, kot sta Arriflex 416 ali Aaton Xtera, lahko uporabite tudi kaj starejšega, recimo iz najemnih ponudb slovenskih podjetij. UJ S S 5 * m m D -V VI 2 V SRI V SRI •V LU S I s 3 'U 'VI 5 Snemanje na 16-milimetrski filmski trak je ena od možnosti za zajem posnetkov visoke razločljivosti. Na fotografiji levo je i 6-milimetrska kamera Arrifiex 4 i 6 nemškega izdelovalca ARRI, desno pa njena francoska konkurentka Xtera izdelovalca Aaton. Foto: Aaton, ARRI V času, ko se zdi, da se vse vrti le okoli visoko zmogljivih digitalnih kamer, so se nekateri filmarji zavestno vrnili k 16-milimetrskem filmskemu traku in h kreativnim možnostim, ki jih ponuja. Mickey Rourke seje lani v velikem slogu vrnil na platna v Rokoborcu (The Wrestler, 2008, Darren Aronofsky). Film je bil posnet v načinu Super 16-mm, in sicer v slikovnem izrezu 2,35:1 (nestisnjeni kinemaskop), kar pomeni, da so filmarji sličice velikosti oziroma majhnosti 11,75 mm x 5 mm digitalizirali in obdelali tako, da so jih gledalci v kinodvoranah gledali projicirane na celotnem platnu. Režiserka Kathryn Bigelow seje po večletnem premoru vrnila v kinodvorane z vojaško dramo The Hurt Locker (2008), katerega glavni protagonist je pirotehnik v protibombni enoti ameriške vojske, ki v Iraku odkriva in onesposablja improvizirana eksplozivna bojna sredstva. Film je bil skoraj v celoti posnet na Super 16-mm trak, le nekaj upočasnjenih posnetkov je ekipa posnela z digitalno kamero. Film si je ravno zaradi uporabe 16-milimetrskega traku vredno ogledati v kinodvorani. The Hurt Locker je režiserka Kathryn Bigelow (na fotografiji) v Jordaniji posnela na 16-mm trak v slikovnem izrezu i,85:i. Foto: Summit Entertainment Predzadnji primer je film z naslovom The Rum Diary, ki ga v Portoriku pod taktirko režiserja Brucea Robinsona posnel direktor fotografije DariuszWolski. In kjer je Wolski, je velika verjetnost, da boste naleteli tudi na igralca Johnnya Deppa. Oba sta v zadnjih letih skupaj posnela vsa tri dejanja Piratov s Karibov (Pirates of the Caribbean, 2003-2007, Gore Verbinski), Fiudičevega brivca Sweeneyja Todda (Sweeney Todd-.The Demon Barberof Fleet Street, 2007, Tim Burton) in nedavno še Alico v čudežni deželi (Alice in Wonderland, 2010, Tim Burton). Depp se pri projektu The Rum Diary udejstvuje tako v vlogi glavnega junaka kot tudi producenta in malo verjetno je, da bi se za snemanje na Super 16-mm trak gospodje odločili zaradi pomanjkanja financ. Bo treba počakati, da pride film na spored kinodvoran in potem iskati vzroke, zakaj so izbrali tako ozek trak in majhno kamero. Zadnji primer filma, posnetega na Super 16-mm, je desetletje stara umetnina Morilci, tatovi in dve nabriti šibrovki (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998, Guy Ritchie), ki tu pa tam še vedno navdahne kakšnega člana mlajše generacije, da bi snemal take filme. Vprašanje je le, če jih je pripravljen snemati za tako malo denarja, kot ga je imel na voljo Ritchie. Očitno rek Malo denarja, malo muzike ne velja ravno vsakič. Wmk Gospoda, ki sta razvila zelo priročen način zapisovanj^ filmskih zgodb na filmski trak in j Digitalne filmske kamere: -ARRIDIGITAL | www.arridigital.com j -P+S TECHNIK h ttp://www.pstechnik.de/en/digitalfilm-si2k.php -PANAVISION www.panavision.com -RED www.red.com -SONY CINEALTA http://pro.sony.com/bbsccms/ext/cinealta/index.shtml maam -THOMSON GRASS VALLEY Wßmffj http-Mwww.grassvalley.com/products/cameras/family_cinematography/ Filmski trakovi: -FUJI FILM http-y/www.fujifilm.com/products/motion_picture/ h ttpV/www. fujifilm -s love n iaf com/?ids=kin o -KODAK www. kod a k. com/go/motion http://www.svetfilma.si/SLO_SITE/index2.html -www.filml635.eu -VISION RESEARCH www.visionresearch.com/ Objektivi: MM COOKE OPTICS JTM h ttpy/www. cookeoptics. com/ -PANAVISION www.panavision.com I -THALES ANGENIEUX Čitalci filmskega traku -ARRI www.arri.com -CINTEL h ttp://www. cin tel. co. uk/ -DIGITAL FILM TECHNOLOGY h ttp://www. dft-film.com/ -FILMLIGHT httpy/www.filmlight.ltd.uk/products/northlight -IMAGICA h ttpy/www.rtico. com/ -IMAGE SYSTEMS httpy/www.imagesystems.se/GoldenEye/home.html -LASERGRAPHICS www. lasergraphics. com | http://www.angenieux.com/?rub=l3 -VANTAGE FILM Zapisovalci filmskega traku: -A ATO N www.aaton.com -ARRI www.arri.com -CELCO www.celco.com/ -IMAGICA www.rtico.com/ -LASERGRAPHICS www. lasergraphics. com/ D >V xn 5 m in > Režiser Andrew Adamson (ob filmski kameri) in direktor fotografije Karl Walter Lindenlaub sta pred dobrima dvema letoma nekaj prizorov za film Zgodbe iz Narnije: Princ Kaspijan (The Chronicles of Narnia: Prince Caspian, 2008) posnela tudi v filmsko idilični Sloveniji. Snemala sta v načinu Super 35-mm štiri luknjice (4-Perf), film pa je bil v kinodvoranah prikazan v razmerju stranic slike 2,39:1. Foto: Waiden Media / Walt Disney Pictures m ( in Griebe sta pred dvema letoma zasledovala igralca Glive Owena in Naomi Watts pri njunem odkrivanju mednarodne zarote v filmu Mednarodna prevara (The International, 2009). Njuno avanturo sta na 35-milimetrski filmski trak večinoma zabeležila v načinu Super 35-mm tri luknjice (3-Perf), gledalci pa so si jo letos v kinu ogledali v slikovnem razmerju 2,39:1. Naslednji skupni celovečerni projekt bosta zelo verjetno posnela z anamorfnimi lečami, kar je v Nemčiji dokaj redek pojav. Foto: Sony Pictures Ridley Scott je pred slabima dvema letoma v Maroku takole dajal napotke direktorju fotografije Alexandru Wittu (delno se ga vidi izza leve filmske kamere) med snemanjem filma Telo laži (Body of Lies, 2008). Njuno glavno orožje pri zasledovanju igralcev Leonarda DiCapria in Russell Crowa sta bili kameri Arricam LT in komplet Zeissovih objektivov Ultra Primes. Snemala sta v načinu Super 35-mm štiri luknjice (4-Perf), v kinodvoranah so si gledalci vohunske spletke ogledali v razmerju stranic slike 1,85:1. Foto: Warner Bros. Neslavne barabe. Quentin Tarantino. Panavision anamorfni objektivi in kamere. Pika. Foto: The Weinstein Company / Universal Pictures H r Direktor fotografije Robert Richardson (ob kameri) in igralec i Brad Pitt (desno) na prizorišču snemanja filma Neslavne 1 barabe (Inglourious Basterds, 2009). Richardson je pred snemanjem preizkusil Arrijeve kamere in Fiawk anamorfne objektive, a se kasneje odločil za paket 35-milimetrskih filmskih kamer in anamorfnih objektivov podjetja Panavision. Foto: The Weinstein Company / Universal Pictures UJ E * Režiser David Yates (za kamero) in direktor fotografije Bruno Delbonnel sta filmsko nadaljevanje Harry Potterin Princ mešane krvi (Harry Potter and the Half-Blod Prince, 2009) zabeležila na 35-milimetrski filmski trak v načinu Super 35-mm štiri luknjice (4-Perf), v kinodvoranah se je film predvajal v razmerju stranic slike 2,39:1. Foto: Warner Bros. r< Filmklub skupnost za filmofile Tom Cruise seje kot glavni igralec in izvršni producent filma Operacija Valkira (Valkyrie, 2008) bržkone strinjal, da sta režiser Bryan Singer (na fotografiji) in direktor fotografije Newton Thomas Sigel zgodbo o atentatu na Hitlerja posnela na 35-milimetrski filmski trak v načinu Super 35-mm štiri luknjice (4-Perf), gledalci pa so si jo v kinodvoranah ogledali »le« v razmerju stranic slike 1,85:1. Foto: United Artists Pridruži se Filmklubu, brezplačni in največji slovenski skupnosti za Filmofile in sodeluj v filmskih debahah. Slovenska scena Novičke www.filmklub.si Napovednik d.o.o., Ljubljana L i MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. Leto po koncu II. svetovne vojne so v Holivudu debitirali mnogi veliki filmi, recimo Wylerjeva Najlepša leta našega življenja (The BestYears ofOur Lives), Caprov Življenje je čudovito (lt's a Wonderful Life), Langova Krinka in bodalo (Cloak and Dagger), Fordova Moja draga Klementina (My Darling Clementine), Gouldingova Ostrina britve (The Razor's Ed g e), Bernhardtovo Ukradeno življenje (A Stolen Life), Leisnov Vsakemu svoje (To Bach His Own), Mankiewiczev Zmajev grad (Dragonwyck), Brownov V pomladi življenja (The Yearling) in Siodmakove Spiralne stopnice (The Spiral Staircase). Pretežno mračni filmi. Pač vojni filmi. Holivud je leto po koncu vojne videl črno. Zelo črno. Zato ne čudi, da je leta 1946 debitirala tudi truma filmov noir, recimo Havvksovo Globoko spanje (The Big Sleep), Hitchcockova Razvpita (Notorious), Garnettov Poštar zvoni vedno dvakrat (The Postman Always RingsTwice),Werkerjev Šok (Shock), Lewisova Temna noč (So Darkthe Night), Mankiewiczev Nekje v noči (Somewhere in the Night), Milestonova Čudna ljubezen Marthe Ivers (The Strange Love of Martha Ivers), Wellesov Tujec (The Stranger), Tuttlov Suspenz (Suspense), Pichlov Jutri jeza vedno (Tomorrow is Forever), Minnellijev Tok pod površino (Undercurrent), Brahmov Medaljon (The Locket), Neillov Črni angel (Black Angel), Marshallova Modra dalija (The Blue Dahlia), Ripleyjev Pregon (The Chase), Reisov Zlom (Crack-Up), Hathawayev Mračni kot (The Dark Corner), Clurmanova Odločitev ob zori (Deadline at Dawn), Marinov Nokturno (Nocturne), Negulescojev Nihče neživi večno (Nobody Lives Forever), Levinov Nočni urednik (Night Editor), Sieglova Sodba (The Verdict), Moguyjev Whistle Stop, Rapperjev Trik (Deception), Thomasov Spremenili so me v kriminalca (They Made Me a Killer) ter Siodmakovi Morilci (The Killers) in Mračno zrcalo (The Dark Mirror). Vsi ti filmi so sporočali: Krivi ste - Usodi ne morete pobegniti! No, obenem so v ameriških kinih vrteli tudi Povest o dveh mestih (A Tale of Two Cities), kratki propagandni dokumentarec, ki je Američane odvezal kakršnekoli krivde za atomiziranje Hirošime in Nagasakija: Japonci so krivi, ker se niso hoteli vdati! Američani so le »krstili agresorsko nacijo«. King Vidorje začel takoj po vojni snemati soparni, melodramski, nevrotični vestern Dvoboj na soncu (Duel in the Sun), toda s producentom Davidom O. Selznickom se je sprl, tako da je snemanje dva dni pred koncem zapustil. Ne da je to Selznicka ustavilo - snemanje je nadaljeval in podaljševal, dodajal nove materiale, vse skupaj erotično in brutalno napihoval, kot da bi hotel posneti nadaljevanje svojega eposa V vrtincu (Gone With the Wind, 1939). Na filmu, posnetem po romanu Nivena Buscha, se je zvrstila kopica režiserjev (Otto Brower, William Dieterle, Sidney Franklin, William Cameron Menzies, Josef von Sternberg), vključno s samim Selznickom, ki je bil tako motiviran, daje sam napisal tudi scenarij. Pearl Chavez- glavno vlogo - je namreč igrala Jennifer Jones, njegova nova muza, ki je bila še malo prej Phyllis Walker, poročena z Robertom Walkerjem, novim holivudskim upom in še večjim upom holivudske nevroze. Selznick je Phyllis Walker prekrstil v Jennifer Jones, jo naučil, kako gledati ljudem v oči, in kako govoriti, ko te gledajo v oči, našel pa ji je tudi dovolj udarne, dovolj mučeniške vloge, recimo v Pesmi o Bernardki (The Song of Bernadette, 1943, Henry King), v kateri je igrala Bernadette Soubirous, kmetico iz Lourdesa, ki seji leta 1858 prikaže Devica Marija - Selznick je skušal Jennifer ' Jones preleviti v romarsko točko, v čudež, v objekt neskončne glorifikacije, v vrelec vere in odrešitve, v nekaj, v kar bodo ljudje verjeli, v novo filmsko svetnico, v paralelo Bernadette Soubirous, ki jo je Vatikan leta 1933 razglasil za svetnico. In med vojno so ljudje potrebovali ravno nekaj takega. Film, posnet po bestsellerju Franza Werfla, je dobil 12 oskarjevskih nominacij in štiri Oskarje - dobila ga je tudi Jennifer Jones, ki je prej igrala le v nekaj Z filmih studia Republic. Nič, znala je gledati tako, kot da res vidi Devico Marijo. Obsedla ni le Selznicka, ampak tudi nacijo. In ker se je Selznicku zdelo, da le on ve, kaj mora Jennifer reči, da bo dobra za oči, je scenarij za masivno, epsko, vrtinčasto vojno melodramo Odkar ste odšli (Since You Went Away, 1944, John Cromwell), v kateri ženske - mati (Claudette Colbert) in njeni hčerki, Jane (Jennifer Jones) in Brig (Shirley Temple) -sentimentalno in mazohistično gledajo, kako njihovi moški odhajajo na fronto, napisal kar sam, obenem pa je tudi naredil vse, da bi v filmu igral tudi Robert Walker, s čimer je pokazal svoj smisel za perverznost: v času, ko sta se Walker in Jennifer Jones ločevala, je skušal ločitev očitno pospešiti. Še več, v času, ko sta se ločevala, ju je postavil v vlogi ljubimcev, ki se hočeta poročiti! Pa se ne, ker Walker pade pri Salernu. Walker je bil tako simbolično odpisan in pokopan. Selznick ga je tako destabiliziral, da so ga morali hospitalizirati. A po drugi strani, njuno slovo na železniški postaji je povedalo vse - Selznick je dal Jennifer Jones priložnost, da se od svojega moža poslovi z največjo možno solzo v očeh. Selznick, holivudski Wunderkind, ki je zelo dobro živel od svengalijevskega posojanja »svojih« zvezd različnim studiem (Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Gregory Pečk itd.), seje leta 1930 poročil z Irene Mayer, hčerko Louisa Mayerja, slovitega holivudskega tajkuna, ki je v studiu MGM prižgal »večzvezd, kot jih je na nebu«, toda leta 1945 seje sredi neke noči zbudila in presenetljivo dahnila: »Spila je konec!« Nič, hotela je ločitev. Njen oče, Louis B. Mayer, »oče največje družine na svetu« (MGM), se je od njene matere, sicer že lep čas mentalno nestabilne in ■ hospitalizirane, ločil leto prej. Holivud pač. Selznick je mislil, da se hoče ločiti zaradi njegovih seksualnih »indiskretnosti«: ne, ločiti seje hotela zaradi njegovih nevroz, zaradi njegovega bizarnega obnašanja, zaradi njegovega zapijanja, zaradi njegovega kompulzivnega hazardiranja, zaradi njegovih koleričnih izbruhov. Naveličala seje njegove panične megalomanije: včasih so prišli trenutki, ko je hotel ekranizirati Hitlerjev Mein Kampf, včasih - še zlasti po smrti njegovega zapitega brata Myrona - pa trenutki, ko se mu je zdelo, da bo znorel. Dovolj ga je imela. Izgledal je kot vojni veteran, toda vojno je videl le v filmih, kijih je pakiral in produciral. Vojna je ženske osvobodila. Irene Mayer je od svojega moža pred ločitvijo zahtevala, da se podvrže psihoanalizi. Kar ni bilo težko: Holivud je bil tedaj poln nemških in avstrijskih psihoanalitikov, ki so tja prebegnili pred Hitlerjem, recimo Ernst Simmel in Otto Fenichel. In seveda, Holivud je bil poln nevrotikov a la Judy Garland, potemtakem popoln trg za psihoanalizo. Psihoanaliza je Selznicka tako j obsedla, da jo je v Uročenem (Spellbound, 1945), ki ga je režiral . Alfred Hitchcock (in v katerem je »nezavedno« naslikal Salvador 'v Dali), prelevil v ultimativno pot do resnice: dr. Ingrid Bergman 5^ s pomočjo psihoanalize - okej, s pomočjo interpretacije sanj ™ in prostih asociacij - ugotovi, da amnezični Gregory Pečk ni umoril novega direktorja vermontske psihiatrične klinike »Green Manors«, sicer avtorja knjige Labirint kompleksa krivde, ampak da je to storil stari direktor (Leo G. Carroll), ki odhaja v pokoj in ki na koncu falično pištolo obrne proti kameri - proti gledalcu. Smrt ima smisel le za pogled, pravi Pascal Bonitzer: »Breme smrti, umor, zločin imajo smisel le za pogled. Hitchcock v svojih filmih ni storil nič drugega, kot da je kar najbolje izkoristil I funkcijo pogleda, ki ga razgalja zločin. 'Zločin obstaja zgolj za pogled' pomeni tudi, da postuiacija zločina, ki razgali pogled, obenem razodene obscenost pogleda.« Smrt pa je tu - v tem falosu, ki ustreli gledalca/voyeurja - tudi koitus. Kar je seveda le dopolnilo drugega velikega psihoanalitskega razkritja v Uročenem: da Pečk - alias dr. Edwardes, alias John Ballantine - v mladosti ni namerno »ubil« svojega brata, ki je zdrsnil po stopniščnem obzidku in se napičil na falično špico ograje. Uročen, pri katerem je bil »psihiatrični I svetovalec« May E. Romm, Selznickov psihoanalitik, je, kot pravi Otto Friedrich, ljudem sporočil natanko to, kar so hoteli leta I 1945 slišati: »To ni vaša krivda - tega niste zagrešili vi!« In res, to sporočilo je bilo popolna terapija za Američane, ki so nekaj mesecev prej z dvema atomskima bombama izničili Hirošimo in Nagasaki. Toda Selznick je psihoanalizo podaljšal tudi v Dvoboj na soncu, za katerega je menda zapravil 6 milijonov dolarjev -več kot za epos V vrtincu. Nič posebnega: samo za marketing je pokuril 2 milijona dolarjev, kar je bil tedaj rekord. Pearl Chavez je napol Hispanka, napol Indijanka, toda njenega očeta obsodijo na smrt, ker je ubil njeno mater, Indijanko, tako da jo pošljejo na mogočno farmo, ki jo vodi pohabljeni »Senator« McCanles (Lionel Barrymore).Tu njena divja, eksotična, neukročena senzualnost takoj pritegne oba »Senatorjeva« sinova, prefinjenega, civiliziranega, študiranega Jessa (Joseph Cotton) in divjega, vročičnega, nepredvidljivega Lewta (Gregory Pečk), dediča Hughesovega Biliyja the Kida (The Outlaw, 1943). Jess hoče divjino civilizirati, zato nima nič proti, če bi čez njihovo posestvo peljala železnica, kije vedno znak civilizacije. Kar ga odtuji očetu in bratu, ki za to nočeta slišati. Lewt se zaplete s Pearl, ki zna jahati in streljati, toda javno je noče priznati, zato se Pearl - tipična deklasiranka - oportunistično zaroči s starejšim moškim (Charles Bickford), tipičnim aseksualcem, ki pa ga Lewt hladnokrvno, mačistično, egoistično ubije. Kmalu zatem z dinamitom cinično iztiri še vlak, obenem pa ustreli tudi svojega brata - pobiti skuša vse znake civilizacije. Pearl tako ne preostane drugega, kot da se z njim snide v puščavskem gorovju, kjer se odvrti finale njune paranoidne amourfou - njun agonični, perverzno mučeniški, sadomazohistični, nevrotični dvoboj na soncu, ki pa je bil tako fetišistično nategnjen, da je mejil na samoparodijo, na »camp«. Dvoboj na soncu, sicer orjaški hit (in obenem Selznickov zadnji hit), ki se gaje oprijel vzdevek »Lust in the Dust«,je bil vestern, ki je mutiral na vse strani - v ekscesno freudovsko melodramo, v ničejanski film noir, v ženski film, v populistično tragedijo, v sekularno moralko, v lirično evokacijo nemega filma in v epopejo asimilacije, le da asimilacija tu nikomur ne uspe - niti Pearl niti Lewtu. Kar ni le destruktivno, ampak tudi avtodestruktivno, tako da na koncu pobijeta drug drugega. In ko umirata, si še vedno lažeta, pa četudi se plazita drug proti drugemu. Romeo in Julija, ki s samim aktom smrti taktizirata. Pearl noče umreti, preden ne umre Lewt - in Lewt noče umreti, preden ne umre Pearl. Njuno umiranje je mali triler: zdi se, kot da le čakata, kdo bo prej umrl. Smrt ima smisel le za pogled. Njuno skupno umiranje je nevrotična simulacija seksa, inverzija »magičnega« trenutka, ko ljubimcema hkrati pride, transcendentalna verzija posilstva, ko ljubimcema ne pride hkrati, in maelstrom protislovnih emocij, tudi incestuoznih, pa ne le zato, ker Lewt in Pearl živita kot »brat in sestra«, ampak zato, ker se je »Senator« pred leti pohabil, ko je ljubosumno zasledoval svojo ženo (Lillian Gish), misleč, da ga vara s Scottom Chavezom, Pearlinim očetom. King Vidor, ki je pred vojno, v Citadeli (The Citadel, 1938), slavil »direktno akcijo« (dinamit), je bil, kot pravita Raymond Durgnat in Scott Simmon, obseden s puritansko etiko, toda nikoli ni bil fan patriarhalne družine - in dalje, obseden je bil z emersonskim transcendentalizmom, toda nikoli ni bil fan krščanstva, še najmanj krščanskega fundamentalizma. Pridigar po imenu »Sinkiller«, ki ga igra Walter Huston, je le malo manj dementen kot sociopatski, morilski pridigar v Vidorjevi Ruby Gentry (i 952). Pri Kingu Vidorju so bile alternative vedno tako jasne kot načela in nagoni. Ul 5 Iti V) co O MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. Leta 1949, ko sta se Selznick in Jennifer Jones končno poročila, je Raoul Walsh posnel vestern Preganjani (Pursued), ki je nadaljeval nevrotično linijo Dvoboja na soncu in v katerem bi lahko Robert Mitchum dahnil to, kar je v Uročenem dahnil Gregory Reck: »Nekaj me preganja, toda ne vem, kaj.« Jeba Randa, ki ga igra Mitchum in ki ga je v mladosti posvojila družina Callum, preganja preteklost. Nekaj se mu stalno prikazuje, nekaj ga žre, nekaj ga muči, a ne ve, kaj. Njegova preteklost je freudovski mrak- njegova sedanjost je film noir. Koje bil majhen, seje nekaj zgodilo, a ne ve, kaj.Travmatičnega dogodka se skuša spomniti, toda zaman. Ali bolje rečeno: Jeb se ne more spomniti, kdo je. Ne boji se svoje prihodnosti, ampak svoje preteklosti. Boji se, da ni to, kar je. Da je torej nekdo drug - daje njegov »pravi jaz« tisti jaz iz njegovih flashbackov, sanjskih, morastih, opresivnih fragmentov preteklosti, ki njegovo paranojo le še stopnjujejo. Njegove reakcije so iracionalne, »bolne«. Vsi ga skušajo ubiti, celo njegov »brat«. Še več, njegov »stric«, Grant Callum (Dean Jagger), ga pošlje celo na vojno, ker računa, da bo padel, a se vrne kot heroj. Tudi obesiti ga skušajo. Na koncu ugotovi, da je Grant, ki gaje posvojil, pobil njegovo družino - očeta, mamo, brata in sestro. Iz maščevanja in ljubosumja: Jebov oče je ubil Grantovega brata in obenem tudi spal z ženo Grantovega brata. Tako kot je Grant skrivaj hlepel po svoji svakinji, zdaj Jeb hlepi poThorley (Teresa Wright), Grantovi nečakinji oz. hčerki očetove ljubice. Na dnu tega mraka, kije nekoč oblival grške tragedije, je incest. Grant je sklenil, da bo pobil vse Rande-živega je pustil le Jeba, to pa zato, da bi videl, v kaj bo zrasel. In ko bo zrasel, ga bo ubil. Jeb Rand je tako »bolan« in tako ekstremen kot manični, begavi, nestabilni Billy the Kid (Paul Newman), ki v Levorokem revolverašu (The Left Handed Gun, 1958) išče morilca svojega »očeta« - morilca človeka, ki gaje posvojil. Preganjani je bil freudovski vestern, prešpikan s potlačenimi spomini, malignimi nevrozami in fatalističnimi virozami filma noir in grške tragedije, baročni anticipator nevrotične linije vesternov (Krvavi mesec [Blood on the Moon, 1948, Robert Wise], Točno opoldne [High Noon, 1952, Fred Zinnemann], Revolveraš [The Gunfighter, 1950, Henry King], Johnny Gu/tar [1954, Nicholas Ray], Štirideset morilcev [Forty Guns, 1957, Samuel Füller], Drevo za obešanje [The Hanging Tree, 1959, Delmer Daves], Enooki Jack [One-Eyed Jacks, 1961, Marlon Brando]). Raoul Walsh, avtor Preganjanega, sicer akcijski režiser, ki seje enako dobro, enako efektno in enako nepretenciozno znašel na divjem zahodu (Umrli so v škornjih [They Died with Their Boots On, 1941]), v podzemlju (V/sokoS/erra [High Sierra, 1941]) in v vojni (Cilj Burma [Objective, Burma!, 1945]), je po vojni posnel kopico vesternov, toda nobeden ni bil tako mračen in tako freudovski - je pa res, da je Freuda potem preselil v podzemlje, v Belo vročino (White Heat, 1949), vzgodbo o sadističnem gangsterju Codyju (James Cagney), ojdipskem epileptiku, ki je psihopatsko odvisen od svoje posesivne matere. Njegova smrt je javni spektakel, pa četudi se zgodi brez prisotnosti medijev - umre namreč na »vrhu sveta«, ali bolje rečeno, na vrhu orjaškega naftnega tanka. Cody konča podobno kot ropar Roy Earle (Humphrey Bogart), alias »Mad Dog«, ki v VisokiSierri umre na vrhu hriba, kamor se zateče pred policijo in gangsterji, toda njegova smrt % je tudi dejansko javni spektakel, saj umre pred očmi časopisnih in radijskih reporterjev, ki o njegovi smrti poročajo tako kot o športnem dogodku. Walsh seje dobro stegnil, če pomislimo, da so ga v tridesetih - kljub epskemu, robustnemu, grandioznemu vesternu Velika pot (The Big Trail, 1930), v katerem je Marion Morrison končno mutiral v Johna Waynea - silili predvsem v romantične komedije in mjuzikle, tako daje v komediji Klondike Annie (1936) menedžiral celo replike Mae West, tedaj že dokaj ukročene »kraljice seksa«. Akcijskega režiserja so v njem prepoznali presenetljivo pozno, in sicer šele ob koncu dekade, po gangsterskem filmu Divja dvajseta (The Roaring Twenties, 1939), v katerem oba junaka, gangsterja Eddie (James Cagney) in George (Humphrey Bogart), wr-i ra*. y ' koncu umreta in ki so mu sledili mnogi akcijski filmi, med vojno kakopak predvsem vojni, tudi vojni vestern Umrli so v škornjih, v katerem na koncu umrejo vsi vojaki 7. konjeniškega regimenta, vključno z generalom Custerjem (Errol Flynn), in v katerem so Indijanci le anticipacija Japoncev, kijih v Cilju Burma čakala huda kazen: »Pobijte vse! Do zadnjega!«. / J INA BEI z I- rs vO < N S m h- Izživete, usmrčene, obujene in novorojene TV serije Tina Bernik Televizijske mreže vsako leto ukinejo določeno število serij, ki so na sporedu že toliko sezon, da so se enostavno izpele, in serij, ki ne dosegajo več dovolj visoke gledanosti, letos pa je izklop doletel tudi nekatere nanizanke, ki bi se ob normalnih gospodarskih razmerah sicer obdržale, saj so imele zvesto publiko in spodobno gledanost, vendar pa sta stavka ameriških scenaristov izpred dveh let in nato še recesija zahtevali svoj davek. V Ameriki od letos oziroma lani tako ne bodo več spremljali nekaterih TV serij, kijih poznamo tudi pri nas. Med odvetniškimi nanizankami so male zaslone zapustile sicer priljubljene, a izživete Zvezde na sodišču (Boston Legal, 2004-2008) z Jamesom Spaderjem, Williamom Shatnerjem in Candice Bergen v glavnih vlogah ter Eli Stone (2008-2009), ki je z Jonnyjem Leejem Millerjem in Natasho Henstridge na televiziji vztrajal zgolj eno leto. Izmed ženskih komedij oziroma komedij o ženskah se po hitrem postopku poslavljata Samantha Who? (2007-2009) s Christino Applegate in neuspešna naslednica Seksa v mestu, Ženska džungla (Lipstick Jungle, 2008-2009) z Brooke Shields, izmed zdravniških pa Urgenca (ER, 1994-2009), ki ji je uspelo preživeti kar 15 let. Od komedij se na škodo kakovostnega televizijskega programa poslavljajo črna komedija o življenju in smrti ter nečem vmes Pushing Daisies (2007-2009), komedija o dobrodelnem loterijskem srečnežu Moje ime je Earl (My Name Is Earl, 2005-2009) in Mala Britanija (Little Britain, 2003- 2009), »montyphytonovska« britanska serija, sestavljena iz skečev, ki slikajo vsakdanjost Velike Britanije, malo manj pa bo kakovost prizadeta z odhodom komične drame o bogatih in slavnih Umazan seksi denar (Dirty Sexy Money, 2007-2009) z Donaldom Sutherlandom, Williamom Baldwinom in Petrom Krausom v glavnih vlogah. Na področju vojnih in obveščevalnih ter kriminalističnih serij se s TV zaslonov umikajo nanizanka o vojakih pod krinko Posebna enota (The Unit, 2006-2009), FBI-jevska kriminalna serija o iskanju pogrešanih Brez sledu (Without a Trače, 2002-2009) in popularna zaporniška drama Pobeg iz zapora (Prison Break, 2005-2009), kije med zvezde povzdignila Wentwortha Millerja, poleg njih pa tudi znanstvenofantastična vohunska nanizanka MyOwn Warst Enemy (2008-2009), ki je za eno leto znova prebudila igralca Christiana S late rja, in ameriški remake britanske policijske drame Življenje na Marsu (Life on Mars, 2008-2009), ki je zgolj eno leto življenja dočakala tudi v Veliki Britaniji. Življenje na Marsu ni edini remake brez prihodnosti, saj so po eni sezoni zavozili tudi ustvarjalci posodobljene serije iz 80. let Vitez za volanom (Knight Rider, 2008-2009), kije v izvirniku med zvezde izstrelila Davida Hasselhoffa, medtem ko seje Bojna ladja Galaktika (Battlestar Galactica, 2004- 2009), prvi resnično uspešni remake serije iz leta 1978, poslovila po načrtih, saj so producenti hoteli posneti nadaljevanko, ki se ne bo vlekla v nedogled, temveč bo po nekaj sezonah prišla do smiselnega zaključka. Izmed znanstvenofantastičnih serij odhajata še Terminator: The Sarah Connor Chronides (2008-2009), ki je v vlogi terminatorja, s katerim seje v filmu Jamesa Camerona poistovetil Arnold Schwarzenegger, proslavil mlado igralko Summer Glau, ter serija Zvezdna vrata Atlantis (Stargate Atlantis, 2004-2009). Privrženci ZF-franšize Zvezdna vrata, ki izhaja iz istoimenskega filma ameriškega režiserja Rolanda Emmericha iz leta 1994, se po odhodu prve serije Zvezdnih vrat (Stargate SG-1,1997-2007) in spin-off serije Zvezdna vrata: Atlantis že lahko tolažijo z novo različico nanizanke SGU Stargate Universe, ki sojo na SyFy začeli predvajati 2. oktobra. Da gre za produkcijsko zahtevno serijo, ki s tri milijone dolarjev visokim proračunom hoče resneje konkurirati drugim ZF-serijam, je mogoče opaziti zlasti pri posebnih učinkih in scenografiji, ki na trenutke spominja na letos končano Bojno ladjo Galaktika, le da se po besedah ustvarjalcev še vedno ne bo jemala tako resno. SGU Stargate Universe, v kateri nosilno vlogo nosi britanski igralec Robert Carlyle, je le ena od letošnjih novosti na področju znanstvene fantastike. Septembra se je namreč že začel težko pričakovani FlashForward, ki kljub obetajočim napovedim in pompoznemu prvemu delu, v katerem je svetovna katastrofa povzročila globalni vpogled v prihodnost, ostaja na ravni sodobnih DosjejevX, Abramsove serije Fringe (2008-), medtem ko gledalci še vedno niso dočakali nanizanke Vj remaka filma 1/(1983) in istoimenske serije iz let 1984-1985, ki ju je režiral Kenneth Johnson. Televizijska mreža ABC je pred kratkim sporočila, daje spremenila načrt predvajanja serije, ki je s pilotom sicer že poleti navdušila kritike. Na spored je V, ki gaje sproduciral avtor uspešne ZF-nadaljevanke 4400 Scott Peters, prišel 3. novembra, vendar bodo za začetek predvajali le štiri dele od trinajstih, nadaljevanje pa nato odložili do konca zimskih olimpijskih iger. Po izjemno dobro sprejeti seriji Prava kri (True Blood, 2007-) in filmu Somrak (Twilight, 2008), ki sta uspešno obudila vampirsko tematiko, so letos na male zaslone prišli še Vampirski dnevniki (The Vampire Diaries), ki stavijo na najstniško publiko, ter Eastwick, priredba filma Čarovnice iz Eastwicka (The Witches of Eastwick, 1987, George Miller), v katerem imajo glavo vlogo v magijo odete razočarane gospodinje z igralko Rebecco Romijn na čelu. Christian Slater se po neuspehu serije MyOwn Warst Enemy na TV-zaslone vrača s The Forgotten, v katerem z ekipo entuziastičnih amaterskih detektivov preiskuje zločine, ki sojih uradni državni organi že zdavnaj pozabili, medtem kot Jason Schwartzman z Bored to Death, novo komedijo televizijske mreže H BO, na televizijske zaslone prinaša stil Wesa Andersona, režiserja filmov, kot sta Veličastni Tenenbaumi (The Royal Tenenbaums, 2002) in Življenje pod vodo (Life Aquatic with Steve Zissou, 2005). Med komičnimi serijami velja omeniti še The Cleveland Show, spin-off serijo ene od najbolj priljubljenih animiranih komedij o disfunkcionalni ameriški družini Family Guy, v kateri naslovno vlogo namesto Petra Griffina igra njegov temnopolti sosed Cleveland Brown, poleg Clevelanda pa seje svetu animacije 14. novembra pridružila še ZF-serija Batman: The Brave and the Bold. Po odhodu Urgence je televizijske mreže zajel tudi val novih zdravniških serij, ki se pridružujejo Talentom v belem (Grey's Anatomy, 2005-), Mladim zdravnikom (Scrubs, 2001-) Zdravnikovi vesti (Mouse M.D., 2004-) in drugim nanizankam z medicinsko tematiko, ki so vedno dosegale visoko gledanost. Drama ThreeRivers bo gledalcem poskušala približati problematiko transplantacije telesnih organov, Mercy življenje medicinskih sester, Trauma, ki od omenjenih novosti z realističnimi scenskimi posnetki obljublja največ, pa delo reševalcev na terenu. Omenjene serije so le nekatere od novosti, ki jih v letošnji jeseni ponujajo televizijske mreže, ali bodo obstale, pa je seveda odvisno predvsem od gledanosti. Kako kruta so pričakovanja TV-m rež, kaže tudi letošnji primer serije o življenju manekenk The Beautiful Life z Mischo Barton, ki jo je produciral Ashton Kutcher in sojo zaradi bornega milijona gledalcev ukinili že po dveh delih, pa tudi komedija Do NotDisturb z Jerryjem O'Connellom, ki je s slabim scenarijem in posledično še slabšo gledanostjo dočakala zgolj tri epizode, medtem ko seje ZF-nadaljevanki Defying Gravity kljub slabi gledanosti in govoricam o ukinitvi doslej uspelo prebiti »že« do 12. dela. (se nadaljuje) The Cleveland show FOX * Z I- m vo < N S m h- INA BEI Foto: Paul Heartfield z < S CD CC O O m O »Ne obstaja okončana (ali dokončna) skladba skupine CAN,«je izid albuma Peel Sessions pospremil Irin Schmidt in s tem na najlepši način obelodanil svojo preteklost in prihodnost. V izmuzljivem časovnem medprostoru, je namreč-kot pravzaprav vsi kanibali - še najmanj stal v sedanjosti, ki v njegovi ustvarjalnosti ni nekaj racionalnega, prostorsko omejenega, temveč povsem izmuzljiva kategorija, nad katero je težko imeti nadzor. Je spoj trenutka, prebliska in čustvenih sedimentov, ki sami po sebi ničesar ne sporočajo, v sebi pa nosijo sporočilo v enoti zvoka na filmski kader. Tako je moč interpretirati Irminovo ljubezen do filma, saj so njegove melodične rešitve, instinkt za ritmično zaporedje in inženirska preciznost v sobivanju »sound & vision« ne samo doprinos obema umetnostnima kategorijama, temveč predvsem precizen prikaz, da glasba in film lahko živita skupaj in vsaka zase - to gledišče je seveda neodvisno od partitur mojstrov, ki so svojo kariero zgradili s filmskimi orkestracijami (Tiomkin, Morricone, Serra ...). Vloge Irmina Schmidta v filmskem opusu ne smemo razumeti enoplastno. Irmin ni prebegnil iz krautrockovskih - pa pustimo ustreznost termina povsem ob strani - krogov v filmske, temveč ravno narobe. Njegove avantgardne kompozicije so dobesedno kričale po primernem celuloidnem »dodatku« oziroma slikovni nadgradnji, ki bi znale poudariti nekatere eksperimentalne rešitve v praksi. Novi časi so s seboj prinesli nove prijeme in Irmin - kot učenec Karlheinza Stockhausna - je znal razumeti čas pred časom in tja povabiti tudi svojo glasbo. Ravno pri njem lahko govorimo o zanimivem kontrastu, ki ga najdemo tako v smeri »nazaj v prihodnost« kot tudi »naprej v preteklost« Irminov ustvarjalni razmislek je tako živel dvojno življenje (kar v poglavju filmskih muzik ni nekaj neobičajnega: Ennio Morricone je npr. zabeležil tudi izjemni opus sodobne improvizirane glasbe) ter na ta način razbil predsodke in postavil kriterije za prihajajoča povabila »rockovskim« glasbenikom v filmske vode (Bob Dylan, Ry Cooder, Tom Waits). Predvsem v nekaterih Waitsovih scorih bi lahko našli nekatere (avtorske) povzetke, katere skelet za splošno rabo je ponastavil Irmin. Filmmusik Anthology Volume 4 & 5 Gregor Bauman V principu bi lahko rekli, da je Irmin Schmidt prvi pravi postmoderni filmski skladatelj, tisto inventivno osišče, ki se nikoli ni zadovoljilo z že slišanim. Takšne vinjete je zbral na svojem preglednem antološkem trojnem CD-prvencu Anthology: Soundtracks 1978-1993. \/ letu, s katerim se kompilacija 1-3 izteče, je najverjetneje sledil manjši zasuk v njegovi (in njihovih) karierah: tega leta so se CAN prvič po letu 1978 zbrali in posneli pesem Last Night Sleep za Wendersovo potovanje »do konca sveta.« Irmin je šel še naprej in nazaj hkrati. Njegovi scori od takrat niso več pokali od drugačnosti, temveč so nekatere že slišane rešitve predstavili na nov način. Mnogi glasbeniki (ne glede na žanr) bi zavoljo takšnega skladanja za popadli v razvlečeno preinterpretiranje svoje ali katerekoli preteklosti (tipičen primer je Ry Cooder, če izvzamemo predlogi za filma Jezdeci na dolge steze [The Long Riders, 1980, Walter Hill] in Pariz-Texas [Paris, Texas, 1984, Wim Wenders] proti ostalim, npr. ZalivAlamo [Alamo Bay, 1985, Louis Malle], medtem ko Irminu s prefinjenim avtorskim občutkom za vcepljanje napetosti uspeva zadržati privlačno razmerje med avtorskim in predrugačenim. Izkušnja poslušalca postane zanimiva, zlasti če ima kaj vpogleda v pozni zven trobente Milesa Davisa (Paparazzo, 2007, Stephan Wagner), Morriconejevo rabo klavirja (Der Stich des Skorpion, 2004, Stephan Wagner) ali Angelsko srce (Angel Heart, 1987, Alan Parker)Trevorja Jonesa in Courtneya Pineja. Da ne bo pomote: Irminovo avtorstvo se ne postavlja pod vprašaj, le nima več tiste absolutne prodornosti kot nekoč. Mogoče na trenutke deluje preveč izkušeno, a zato nič manj privlačno. Filmmusik Anthology Volume 4 & 5 (Spoon Records/Dallas, 2009) ne predstavlja samo logičnega nadaljevanja serije, temveč impresivno skico kompleksnega glasbenega raziskovanja v zadnjem desetletju (1998-2008). V tem času si je Irmin z izjemnimi in nagrajenimi glasbenimi prispevki (TV-seriji Bloch in Tatort, film Schneeland [2005, Hans W. Geissendörfer]) zgradil, ali bolje rečeno dopolnil, ime tudi zunaj avantgardnih oziroma postcanovskih krogov. Zato ne preseneča, da se dela njegove skladateljske vneme posvečajo tudi lagodnim motivom. Njegova prednost je še vedno, da zna razmišljati v pretekliku in v prihodnjiku. V ušesa najprej pade osem vinjet, ki jih je Irmin prispeval za najnovejši film Wima Wendersa Palermo Shooting (2008). Asociacij na filmsko kuliso Angelskega srca se ni moč znebiti, prav tako - po prebranem sodeč - imamo opravka s fotografom, ki beži pred • preteklostjo, in tega igra pevec skupine Die Toten Hosen. Pustimo zlobna naključja ob strani. Osnovna tema se namreč napaja pri Bachovih variacijah na izbrano temo, ki jo skladatelj frazi ra z vodilno uporabo harmonike, s trobento, ki jo igra Karlheinzov sin Markus Stockhausen, in efektno barva s čelom Urlike Shäfer. Če smo takšne simulacije že slišali, nas tesnobne atonalne linije ob rabi sintetizatorja iz ozadja opozarjajo, da ima Irmin po več kot štirih desetletjih na sceni še vedno občutek za nova-stara kreativna prepletanja. Vznemirljivo in nepreslišano. Nekateri izleti v vode trip-hopa (Paparazzo) kažejo novo energijo, ki jo pri skladateljih starega kova na trenutke pogrešamo. Fleksibilnost je namreč tista prvina, ki pri Irminu Schmidtu nikoli ni bila vprašljiva. Njegov filmsko glasbeni jezik je zato soroden demokratičnemu vživljanju v izjemen canovski prispevek popularni kulturi: nepredvidljiv, fragmentiran, prijetno surov in surovo prijeten. Na tej kompilaciji resda zasledimo več konvencionalnih prispevkov kot smo bili pri njem vajeni doslej, vendar je takoj potrebno poudariti, da imamo le uredniški prerez iz več kot dvajsetih filmov in delov nanizank; torej, da je še veliko praznega prostora, ki zna biti karakterno zelo raznoroden, da ne uporabim nehvaležnega termina - subverziven. Na trenutke Volumen 4 & 5 namreč vse preveč delujeta kot dodatna reklama za Wendersov film in njemu pripadajoči soundtrack. S čimer pa tudi ni nič narobe. m ■■■ ^tiTsSfež * ^:1 >;; A ‘i ;< '•• -it wm WEE% ■ 'A » IBi r-¥ y •*! : ff.!- ■El-'M Peter Zobec odlomki iz knjige Od daleč in od blizu (Pogovori z Mirjano) r foto: Sunčan Stone N Nikoli mi ni rekla ... ... da je Mirjana Borčič. Nikoli ji nisem rekel, da sem Peter Zobec. Nikoli naju ni nihče predstavil. Midva sva se kratkomalo poznala. Nedavno sva premišljevala, od kdaj in odkod se poznava. Nisva se spomnila. Pred dnevi pa se mi je zasvitalo. Bilo je verjetno okoli Filmskega kluba 61, ki mu je predsedoval Jože Pogačnik, tajnik je bil Sandi Čolnik, Mirjana je bila članica odbora, jaz pa le njegov zvesti član, zadolžen za zabave po premierah slovenskih filmov, ki so bile nekoč (o, kje so časi) tako slovesne kot danes nogometne tekme. Za to svojo zadolžitev se moram zahvaliti tedanji zaročenki (za moža si je, razumljivo, izbrala drugega), kije bila nadarjena gostinka, saj je znala mize opremiti z okusom in gostom postreči z osebno eleganco in ustrežljivostjo. Od takrat sva se večkrat srečevala z Mirjano. A ta srečanja so bila bežna. Prav dobro se spominjam puljskega večera, v sedemdesetih, ko smo po končanem Festivalu, v restavraciji nekdaj eminentnega avstroogrskega hotela Riviera čakali na jutranji vlak proti Ljubljani. Z njo je bil tudi petnajstletni sin Vitold, ki je ob mojem pogovoru z Mirjano še otroško utrujen zaspal. Njegova najstniško izklesana glava, obvita z dolgimi lasmi na leseni mizi, je žarela kot slika v tem zadimljenem prostoru, polnem čvekajočih in bentečih filmarjev. Z Mirjano sva se pogovarjala o tedanji beri. Nad njenim razmišljanjem sem bil tako navdušen, da sem se od takrat pogosto zatekal k njej, če se mi je v glavi kak film tako zapletel, da ga nisem znal razvozljati. Nisem se vedno strinjal z njo (kar je širokogrudno razumela), a mi je vsaj razprla pot do lastnega spoznanja. Upam si reči, daje kljub manjšim nesporazumom nastajalo nekaj blizu prijateljstva. Edina nesoglasja so nastajala, ko je strpno skušala razumeti dejanja nekaterih ljudi, ki sem jih jaz odločno zavračal. Videla sva se pač, kadar sva se videla: na premierah (Klub 61 seje medtem, ne vem iz kakšnih razlogov, sesul), na festivalih, bil pa sem redni gost na posvečenju pomladi v njenem tedanjem domu, naslonjenemu na hrib ljubljanskega gradu.Tiha in elegantna gospa čiste in jasne misli je imela tudi veliko čuta za humor, celo za moje norije v že kar zrelih letih. MIRJANA: Ko sem snovala svoj pedagoški čredo, sem vedela, da moram najti nenasilno pot do osveščanja mladega človeka. Moja glavna preokupacija je bila iskanje načina, ki naj bi mladega človeka pripeljal do občutljivosti za dogajanja v okolju in sprejemanja umetniških del. Vse to ni zraslo na mojem zelniku. Razprave o teh problemih sem poslušala med družinskimi srečanji z zagrebškimi intelektualci. Poslušala sem zgolj kot »soproga« in iz tega bogatila svoj življenjski čredo.Ti pogovori so pripeljali do tega, da sem opustila še tisto malo dogmatskega razmišljana, ki je ostalo od dotedanjih naplavin. PETER: Že takrat? MIRJANA: Ja, seveda, marksizem zame ni bil več dogma, tudi ne cenena razlaga socialnih nasprotij, postal je sistem mišljenja, ki zahteva analize in dokazovanja ... Ali misliš, daje oseminšestdeseto kar samo od sebe prišlo ... PETER: Kakšne revolucionarne izjave... MIRJANA: Niti ne. Prej normalen potek ozaveščanja. Zavedala sem se, da svojo usodo določam sama, ne more je neka dogma. To spoznanje je bilo potrebno prenesti na mlade. Za dosego tega je pomemben posameznik, kije hkrati tudi član skupnosti, ki na nek način usmerja njegovo življenje. Le posameznik, ki diha po svoje, ki razmišlja po svoje, je lahko srečen in uspešen. S temi mislimi sem se veliko ukvarjala že v Zagrebu. Spominjam se dilem, ko sem uporabljala metodična navodila, ki sem jih dobila na fakulteti... Zahtevano je bilo, po analizi spisa ali pesmi na tablo napisati, kaj je avtor hotel povedati. Ko pa sem na tablo napisala sporočilo, ki naj bi bilo avtorjevo, sem izgubila stik z učenci. PETER: Kajetan Kovič, ki so ga veliko vabili v šole, mi je nekoč pripovedoval, da mu je bilo najhujše, če ga je učiteljica prosila, naj učencem pove, kaj je mislil s pesmijo, ki jo je prebral. Kratkomalo je odgovoril, da ne ve. Naj učenci sami povejo. MIRJANA: No, vidiš. To pa je bil tudi začetek mojega poudarjanja - PETER: - lastnega mišljenja ... MIRJANA: ...ja, in tudi tega, da sem kot učiteljica začela na koncu razgovora/analize poudarjati najbolj zanimiva tolmačenja učencev, in vsa so bila enakovredna. Učiteljeva dolžnost je posameznika naučiti poslušati druge brez predsodkov. Rada poslušam in opazujem tudi drugo stran. Pri tem se veliko naučim. MIRJANA: Mislim, da sem ti že omenjala, da smo imeli ob začetku vojne mladi na Vrtači lutkovno gledališče. Režiser in dramaturg je bil Igor Pretnar. Mame so bile prijateljice še iz liceja. V naših zgodnjih najstniških letih so Pretnarjevi živeli v Pragi. Teta Mara, tako smo imenovali njegovo mamo, nama je vsakič, ko je prišla v Ljubljano, prinesla kakšno lutko. Imeli smo kralja, kraljico, princeso, pa Gašperčka, lovca ...To je bil poseben podvig. Igorje režiral Molierjeve Scapinovezvijače, jaz sem lutke prilagodila zgodbi, mislim da je Bogdan skrbel za sceno. V skupini je bil tudi naš sosed Vladimir Kobler, ki nam je vsak dan igral na klavir, vendar se ne spominjam, da bi bila v tej predstavi uporabljena glasba. V naši, kar precej veliki predsobi, smo imeli nekaj predstav za staro in mlado z Vrtače. Po nepričakovanem uspehu seje Igor odločil še za Gospo z morja. PETER: Ibsnovo? MIRJANA: Ja. PETER: Koliko ste bili stari? MIRJANA: Igor osemnajst, jaz šestnajst, Bogdan petnajst. PETER: A ti si igrala Ellido, ali kako se že imenuje glavna vloga? Nekoč baje »glancrola« Marije Vere? MIRJANA: Ja, verjetno... Nakar smo začeli z bralnimi vajami. In Igor, kakršen je bil, seje razburil zaradi mojega medlega branja in vehementno vpil name: »Kako pa to bereš! Kje ti je duša!« Jezil seje še pa še. Začela sem že preoblačiti naše IGARNA 67 PETER ZOBEl lutke, po »ibsenovsko« seveda, ampak Igorja so aretirali Italijani in ga poslali v taborišče na Lipare. Tako ni bilo od naše Gospe z morja nič ... Saj se spominjaš Pretnarja, si kdaj delal z njim? PETER: Pri filmu ne, ampak naredil sem polurno TV reportažo o pripravah njegovih Samorastnikov (1963). Rad se spominjam te oddaje. V sezoni 1960/61 sem bil honorarni dramaturg in redaktor t. i. zabavne radijske igre na Radiu Ljubljana. Režiral je igro Vitomila Zupana Smrt luninega žarka. To je bila duhovita komedija o nastajanju filmskih koprodukcij. Moral bi mu veliko pozneje asistirati pri filmu Aleluja, delali smo že zasedbo, bili na ogledu terena, potem pa iz tega ni bilo nič. Ne vem več, kaj je šlo narobe. Spominjam pa se Pretnarja tudi kot nogometnega komentatorja. Nisem ga videl na tekmi, le v filmskem Tedniku. Zelo ognjevit je bil. MIRJANA: Okrog leta 1955 se je začutila otoplitev. Začeli smo dobivati inozemsko literaturo in filme. Lažje si potoval, dobil si potni list, enkrat sem ga po vrnitvi sicer morala vrniti in potem sem za vsako potovanje dobivala novega. Leto pozneje je moj mož dobil štipendijo za Moskvo, bil je med prvimi, ki so po Informbiroju študijsko potovali v Sovjetsko zvezo. Otroci so bili majhni, hčerka je bila v prvem razredu. Bila sem vezana na dom, veliko sem brala, predvsem ameriško in francosko literaturo, ki do tedaj ni bila dosegljiva. Vtem času so posneli tudi film Enainštirideseti (Sorok pervij, 1956, Grigorij Čukraj), to je bila res prava atrakcija.Takšen film v Sovjetski zvezi, ljubezen med belogardijcem in rdečearmejko, brez happy enda, visoko etičen ... In tudi v vzgoji so se začele iskati nove poti. Odprl seje nov svet, ki mi je bil zelo blizu. Takrat sem se tudi začela intenzivno ukvarjati s filmsko vzgojo. Celotna družbena klima je botrovala temu, da sem nekaj, kar sem nosila v sebi, uporabila za delo z drugimi. Poleg tega, ruščine ni bilo več; da pa bi kot Slovenka učila hrvaščino v Zagrebu ... PETER: Ne vem, jaz bi za časa življenja v Beogradu lahko učil srbščino. MIRJANA: S teboj je drugače, ti si tam živel dvajset let.Tvoja prva abeceda je bila cirilica, veliko si prevajal v srbščino, ne samo iz slovenščine. PETER: Kmalu po smrti Žike Pavloviča so v Beogradu izdali zbornik o njem, s pričevanji prijateljev in sodelavcev. Ješa Iv kov, ki je knjigo urejal, je rekel, da z menoj vsaj ne bo težav s prevajanjem. In ne boš verjela, začel sem v srbščini, ki jo še vedno perfektno obvladam, ampak pri pisanju se mi je ustavilo... MIRJANA: No, to moderno šolo, v kateri sem učila, sem že omenjala. Zasnovala sem šolsko knjižnico, s svobodnim pristopom h knjigam. Takrat tega še ni bilo v navadi. Navodila, kako to početi, sem dobila v ljubljanski Pionirski knjižnici. Uvedla sem tudi novosti. Učenci od prvega do četrtega razreda so imeli v urniku uro obiska knjižnice. Pred njihovim prihodom sem pripravila knjige starosti primerno. O knjigah, ki sojih otroci izbrali, smo se pri naslednji uri knjižnice pogovarjali... Ampak če nadaljujeva o filmski vzgoji, otroci v razredu so mi vedno rekli, da bi se radi pogovarjali o filmu. PETER: Sami od sebe? MIRJANA: Odločila sem se, da ne bom socialistični katehet, zato sem jih vprašala, kaj bi radi počeli na razrednikovih urah. Anonimna anketa. PETER: Kateri razred pa je to bil? MIRJANA: Mislim, da je bil sedmi. Njihove želje so padle na plodna tla - ko sem prešla na delo v knjižnici, sem imela za vodenje krožka še boljše pogoje. Film sem imela neskončno rada. Tudi moji kolegi na fakulteti, s katerimi sem se družila, so postali uspešni filmarji, režiser Zdravko Randič in kritičarka Ljerka Krelius, na primer, sta se uveljavila v Beogradu. S politično otoplitvijo je bilo že marsikaj mogoče. Sprejela sem za tisti čas nenavadno zamisel, ki jo je javnosti predstavila zvezna komisija Film i dete, da otrokom ne bomo prepovedali ogleda filmov, ampak se bomo o filmih pogovarjali. S tem se je začel moj poklicni interes za odnos film-mladi. Popolnoma sem zapustila tisto, kar sem študirala, in se spustila v nekaj, kar me je zanimalo. Začela sem se izobraževati... MIRJANA: Ko sem šestdesetega prišla v Ljubljano, sem začela s filmskim klubom v DIC-u. Čudovita leta, to je bilo sploh zlato obdobje svetovnega filma. Odnos film in mladi je postal alfa in omega mojih razmišljanj o vzgoji in kulturi, o odnosih med vzgojiteljem in vzgajancem. Leto oseminšestdeseto pa me je zalotilo v vrvežu vsega tega razmišljanja. Kot da bi se vrnila v svoje skojevsko obdobje. Spet sem se znašla v tistem prepihu, ko se pojavlja slabo, pa ga je treba zamenjati z nečim dobrim. Ta leta so ponujala to možnost in zato so mi bila tako zelo blizu. Veliko sem se pogovarjala z mladimi. Vzgoja je pravzaprav dvosmerna komunikacija ... Moje delo bi bilo popolnoma drugačno, če bi čepela le v Ljubljani. Vitko Musek in kasneje Dušan Makavejev sta mi odprla vrata v širši svet. Vitko Musek mi je nekega dne dejal: »VGottwaldovu [nekdanjem in zdaj spet Zlinu] je Festival filmov za otroke. Vabila nimamo, ampak ti boš šla tja. Plačali ti bomo pot in bivanje.«. Direktor Pionirskega doma Zvone Miklavčič je bil nad tem navdušen. Vitko mi je dal nalogo, da vzpostavim stike z udeleženci Festivala in mi predlagal, da bi se začeli pogovarjati o mednarodnem posvetu v Pionirskem domu v Ljubljani, kjer bi se začeli na mednarodni ravni pogovarjati o filmski vzgoji.To se mi je zdelo zelo zanimivo. PETER: Katerega leta je to bilo? MIRJANA: Bilo je nekje sredi šestdesetih ... PETER: Všeč mi je, da večkrat omenjaš Vitka Muska. Če ga ti ne bi omenjala, bi bil popolnoma pozabljen. MIRJANA: Mislim, daje to skoraj moja dolžnost, saj je on kot organizator in publicist ogromno naredil za slovenski film in seveda tudi za filmsko vzgojo. Bil je predsednik sosveta za film pri takratni Zvezi Svobod in prosvetnih društev ter ustanovitelj in prvi urednik Ekrana. Bil je prepričan, da moramo, če hočemo spremeniti svoj odnos do filma in temu prilagoditi filmsko vzgojo, v prvi vrsti prestopiti planke naše zavesti in našega vedenja. Pripovedujejo, da se takrat še ni moglo potovati, saj veš, da se marsikaj potvarja, toda takrat smo že lahko potovali, potne liste smo imeli doma, za pot v tujino smo potrebovali le vizo. Ne samo pri nas. V Gottvvaldovu sem srečala Dušana Makavejeva, Slobodana Novakoviča in Miljenka Karanoviča, kije bil prvi direktor Jugoslovanske kinoteke, tedaj pa je vodil komisijo Film i dete pri Svetu za vzgojo in zaščito otrok Jugoslavije. Ta komisija je leta 1955 v Novem Sadu organizirala posvet o filmski vzgoji. V tistem času je v Evropi postajala filmska vzgoja zelo aktualna. Celo papež je napisal poslanico o nuji filmske vzgoje in katoliška gimnazija v Parizu je že imela izdelan učni načrt. Makavejev, takrat še študent psihologije, je z novosadskim posvetom in s predlogi o filmski vzgoji povzročil pri nas pravcati prepih v vzgoji in izobraževanju. Še danes imam spravljene materiale s tega posveta, na katerega so bili povabljeni strokovnjaki različnih profilov, ki so proučevali odnos film-mladi, in pedagogi, ki so v svoje poučevanje vnašali že nekatere prvine filmske vzgoje. Posvet je bil zelo dobro pripravljen, gradivo sem dobila na nekem sestanku Zveze društev Naša djeca v Zagrebu, kjer sem takrat živela in delovala. Zanimivo pa je, da sem na tem prvem sestanku srečala tudi nekaj svojih kolegov s fakultete, s katerimi sem med študijem hodila v kino. Novosadski posvet ni bil zgolj sam sebi namen, njegov dolgoročni cilj je bil razvijanje filmske kulture mladih. To je bilo še posebej pomembno zaradi tega, ker smo se dogovorili, da v Jugoslaviji cenzure, ki bi prepovedovala predvajanje nekaterih filmov mladim gledalcem, ne bo. Edina alternativa je bila usposabljanje gledalca za kritično sprejemanje filma. Novosadski posvet je odprl Jugoslaviji vrata v svet. Dušan Makavejev je postal član predsedstva CIFEJ-a (Mednarodnega centra Film in mladi, ki je deloval v okviru UNESC-a). Takrat v Gottvvaldovu se je potrudil, da so tudi mene sprejeli med uradne goste festivala in mi pomagal izpeljati nalogo, ki sem jo dobila v Ljubljani. Predstavljamo nekaj odlomkov iz knjige Od daleč in od blizu (Pogovoriz Mirjano). Gre za knjigo dialogov med dvema badjurovima nagrajencema, Petrom Zobcem (2006) in Mirjano Borčič (2007), ki bo decembra letos izšla pri ljubljanski Študentski založbi v zbirki Posebne izdaje. x v Na spletu SL, Študentska kupujete /V- ^-založba 15% ceneje! G vO < S2 :R ZOBEl < * H CC Že naslov zveni kot enigma. In kot razreševanje svojevrstne enigme (skrivnostne smrti - je šlo za samomor ali za uboj? - misterioznega pianista Marjana Ozima) se razpleta tudi zgodba Šterkovega najnovejšega celovečerca z numerično simetričnim in prav zato v tajnost simbola zapredenim nslovom 9:06. Hkrati s kriminalistično preiskavo dvomljivega primera, ki plast za plastjo lušči lupino skrivnosti z mrtvečeve osebnosti, da se pred inšpektorjevim preiskovalnim pogledom postopoma razkriva njena zastrta, večplastna in ambivalentna, nikoli povsem dorečena in izvorno nikdar do kraja izrekljiva človeška resnica, se pred gledalčevimi suspenzično »široko zaprtimi očmi«1 odmotava paralelni votek zapletene, travmatično zaznamovane n le v sporadičnih prebliskih razkrivajoče se preiskovalčeve usode. Gledalec potemtakem sotoji pred dvojno uganko: niti po koncu filma si ne more biti povsem na jasnem glede motivov, ki so enigmatičnega mladostnega Gagarinovega občudovalca, uglednega glasbenega kriika, prikritega geja pa predanega vernika svoje emocionalne za-sebnosti [»Nikakor se ni hotel vezati...«) in častilca lastne telesne nedotakljivosti (v imenu popolne čistosti si je obril vse dlake po telesu) privedli na most, s katerega si je s skokom 1 Aluzija na Kubrickov film Široko zaprte oči (Eyes Wide Shut, 1999) ni naključna: tudi v Kubrickov! pripovedi suspenz raste iz temeljnega percepci-jskega paradoksa - bolj ko se pred gledalčevim pogledom širi bogastvo filmskih podob, močneje kot narašča imaginacijska moč slikovne pripovedi, bolj se njen pomen zavija v skrivnost, bolj se izmika gledalčevemu razumevanju... v smrtonosno globino privoščil dokončno »očiščenje« v reki, ki je vase sprejela in odplaknila vso temno skrivnost njegovega življenja. In v enaki nedoumnosti ostaja gledalec vpričo inšpektorjeve mračne življenjske zgodbe: travmatično potlačen nesrečni dogodek, v katerem je bil izgubil hčer, posledično skrhani odnosi z ženo, bolj kot ne spodleteli transfer očetovske ljubezni na pastorko, iz tega manka porojeni strah pred zasnutjem nove družinske zveze, zatekanje v osamo in vse močnejše istovetenje s predmetom svoje preiskave - vsi ti okruški neke tragične človeške izkušnje ostajajo v filmu zavestno in namerno nedorečeni, fragmentarni, razpršeni, zapredeni v enigmo temne skrivnosti. Šterkova filmska pripoved metodično, opetovano in skrajnje zahtevno - kot Ojdipova sfinga - postavlja gledalca (nič manj kot samega protagonista, ki je že po stroki in poklicu predviden kot preiskovalec: se pravi, iskalec odgovorov na odprta vprašanja) pred vrsto neodgovorjenih vprašanj; kot živo pričo, ki vse gleda, pa ničesar ne vidi2, ga vpenja in vpisuje v svojo zgodbo o večni uganki, ki seji pravi smisel človekovega prebivanja v svetu. Dvoumnost, enigmatičnost, zastrtost in nedorečenost (porojena iz neizrekljivosti tematske snovi same) so torej temeljni atributi filmske naracije, kakršno režiser vzpostavlja 2 Šele po tej gledalčevi sovpleteni poziciji v labirintu preiskave, ki se vrti v krogu, ne da bi dala zadovoljive odgovore na nenehno znova zastavljajoča se vprašanja, je Šterkov zadnji film moč pogojno vpisati v žanr kriminalke s slikovno in zvočno govorico filma 9:06. Nujno rastejo iz avtorjevega vnaprejšnjega etično-spoznavnega stališča, da so poslednje skrivnosti človeškega življenja tujemu očesu (in zatorej tudi očesu kamere) izvorno nedostopne, v racionalnem diskurzu neizrekljive, odprte zgolj artikulaciji v neprosojnem jeziku izmišljije, poetične sublimacije, estetske forme. In katera je tista najbolj zagonetna, nedopovedljiva, izmikajoča se in izmed vseh človekovih reči na zemlji v kopreno tajnosti najgosteje zapredena skrivnost, če ne ravno smrt? Zato se tematski vozel Šterkove zgodbe nenehno vrti in napleta okrog smrti in v njenem čarnem okrožju: od uvodne sekvence, ki srhljivo intonira temo samomora, preko sugestivnih prizorov v secirnici, v katerih patolog s profesionalno hladno distanco rokuje z mrtvimi telesi, do bolezni, smrti in pogreba inšpektorjevega poklicnega kolega in, naposled, čeravno ne nazadnje, vse do makabrskega leitmotiva tragične smrti preiskovalčeve hčerke, ki se v protagonistovih spominskih reminiscencah kot flash-back variacije na osnovno temo opetovano prepleta skozi celotno tkivo pripovedne kompozicije. Inšpektorjeva naraščajoča in čedalje popolnejša identifikacija s samomorilcem, čigar zagonetni konec preiskuje (ali se, z drugimi besedami, vprašuje po smislu neznančevega skrajnega dejanja), je pravzaprav potovanje v brezpotni labirint lastne človeške kondicije, je postopno zorenje v spoznanje o neukinljivi enigmatičnosti in neizrekljivi skrivnosti človeške usode kot take, je odkrivanje smrtnosti kot zadnje in nepresegljive določenosti slehernega - potemtakem tudi njegovega lastnega - življenja, je sprejetje minljivosti kot temeljnega določila človekove bivanjske kondicije v svetu. In se čarni ris Šterkove filmske pripovedi sklene v krog, alfa in omega se stakneta, čez oba bregova reke življenja se razpne smrtni lok mostu: z njegove najvišje točke, od koder je bil samomorilni pianist omahnil v svojo poslednjo skrivnost, se preiskovalec spoštljivo prikloni njegovi kretnji in pokojnikov pepel vrne večno minljivemu rečnemu toku, ki se tam nekje za obzorjem človekove ubožne vednosti zliva v vodovje, s katerega obal je bil nerazvozlani skrivnostnež doma. Dvoje tujih si in v lastno skrivnost zaprtih življenj, dvoje mimobežnih človeških usod se sreča na mostu čez Styks, uganka smrti je njuna točka prešitja, tako kot ničla med vsaksebi obrnjenima devetico in šestico v naslovu film šele sklepa v komplementarno, na način enigme zaokroženo celoto. Ne z razrešitvijo skrivnosti, ampak z njeno posvetitvijo preiskovalec vrne človeško digniteto samomorilčevemu in lastnemu smrtnemu življenju. Zakaj že od Ojdipa dalje vemo: odgovor na vprašanje o smislu življenja je človekovo spraševanje samo. IAROSLAV SKRUŠNV Ledena doba L Osebna prtljaga n Janeza Lapajneta Andrej Gustinčič V tretjem filmu Janeza Lapajneta Osebna prtljaga (2009) vlada ledena doba. Ne le zato, ker je postavljen v tisti čas, ko se jesen neizogibno preveša v zimo. Glavni liki se gibljejo skozi prostore, ki delujejo prazni, tudi ko so polni ljudi. Prostrana praznina in molk podeželske hiše obkrožata smeh in petje za jedilno mizo; to je hiša, ki je tako izpraznjena spontanosti življenja, da tetrapak mleka, nemarno odložen na pisalni mizi, predstavlja motnjo, ki jo je treba takoj odstraniti. Ko kozarec pade in poči na tleh trgovine, ki ponavadi deluje, kot daje prazna oziroma so v njej samo punce, ki tam delajo, je to kot nenadnost strela. Prizori se začnejo sredi pogovora ali se končajo, preden pridejo do vrhunca, napetost ostane brez sprostitve. Najbolj dramatična dogodka, dve nepričakovani smrti, se zgodita izven kadra, kot da režiser ni hotel razbiti ledu z nečim tako ostrim, kot je nenadna in nasilna smrt. Prvo srečanje z družino po koncertu zbora, katerega član je tudi sin Vid (Klemen Slakonja), nam odkrije ljudi, ki jih povezuje najbolj tanka tkanina: mati Mojca, katere ljubezen do sina je skoraj takšna, kakršno čutijo zaljubljenci, je zaničevalna do sinove punce, ki naj ne bi bila ne dovolj lepa ne dovolj kultivirana zanj; njen mož Samo (Branko Završan) lebdi ob robu kot oddaljena oseba, ki je bolj senca človeka kot pa človek. Mojčinega očeta igra Boris Cavazza z avtoriteto in moškostjo, ki ne dopuščata dvomov in sta tako popolni, da nimata potrebe po razkazovanju ter porivata Samota še bolj na obrobje. Sam Vid p"^ komaj premore prostor za dihanje. Vse, kar je potrebno, da bi seta tkanina razrezala, je element kaosa, ki se pojavi v obliki sinove punce Nine (Nina Rakovec) - zbegano, hrupno in nesramno smelo dekle, ki izhaja iz zelo drugačnega okolja in katere dejanja napaja ne samo spolno poželenje, ampak tudi potreba po maščevanju samemu pojmu družine. Zlom premožne meščanske družine je bil že snov za Bergmana in Chabrola ter neštete manj pomebne režiserje, ampak Lapajnetu se v glavnem posreči izogniti šablonam, ki so kot vgrajene v tovrstne filme. Niz dogodkov, ki jih povzroči Nina, je na meji najbolj črnefarse, ampak film te meje nikoli ne prestopi. Sijajna igra Nataše Barbare Gračner v vlogi Mojce najbolje upodobi ta ples. Njena reakcija, ko odkrije truplo v prtljažniku avta, povzroči smeh pri gledalcih, ampakto je smeh, ki obtiči v grlu. V filmu je nekaj značilno slovenskega, in sicer ne samo to, da je v ozadju odkritje množičnih grobov žrtev povojnih pobojev in da to postane del zgodbe na način, ki preplete preteklost in sedanjost ter namiguje na povezave med osebnim in zgodovinskim, in to na bolj izviren in zanimiv način kot npr. Pokrajina št 2 Vinka Möderndorferja. Namreč, nek značilno slovenski obup prežema ves film, kot v že omenjeni pesmi, ki jo pojejo po večerji: ena tistih slovenskih pesmi o trtah in vinu, ki so navidez vesele, ampak v resnici globoko žalostne in osamljene v svojem hrepenenju po pobegu. Ljudje, ki prebivajo v hladnih prostorih tega filma, nosijo v sebi nekaj napetega in neizpoljnenega. Že v prvencu Šelestenje (2002) je Lapajne pokazal dar za režijo igralcev na filmski način. In tudi filmske lokacije pri njem niso le ozadja, ampak komplementirajo duševna stanja likov. Dialogi so manj pomembni kot tisto, kar se dogaja okoli njih. V prizoru med Vidom in Nino v njeni postelji Vidovo popolno nerazumevanje tega, zakaj Nino spravlja ob pamet ječanje njene lepe in lahkožive mlade mame med seksom v sosednji sobi, nam pove več o njegovi nezrelosti in razvajenosti, kot bi to storile besede. Ko pa vsi štirje -Vid, Nina, njena mama in njen mladi ljubimec - končajo v kuhinji, se ženski kregata, medtem ko moška stojita v spodnjih hlačah kot nema in neumna stražarja, v živi, ampak zamrznjeni sliki pokvarjenih človeških odnosov. Osebna prtljaga ni brez napak. Namenoma monoton ritem filma in potrpežljiva raziskava zimskih pokrajin, tako notranjih kot zunanjih, ter izogibanje vrhuncem vzamejo svoj davek. Se posebej v zadnjem delu gledalec začuti, da bi se film moral končati. Občasni posnetki podeželja iz nebes skozi pramene oblakov delujejo pretenciozno, manj organski del filma in bolj kot nekaj vsiljenega s strani režiserja. Ampakto so manjše motnje v upodobitvi stanja počasne duševne smrti sredi materialnega uspeha. Lapajne in snemalec Matej Križnik sta posnela dramo o kolapsu družine s paleto, s katere so barve sprane do te mere, da izgleda skoraj monokromatska; strasti nevtralizira tudi v najbolj ekplozivnih prizorih in je popolnoma primerna zgodbi in likom. Ustvarja občutek mraza, ki prodira do kosti in postavi ljudi v tisto čustveno nikogaršnjo zemljo, ki jo je nekoč opisal Harold hinter: ozemlje, ki "ostajaza vedno ledeno in molčeče." -v % ANDREJ GUS" ANDREJ LUTMAN cc XL Zenska ihta Migotave podobe Eme Kugler Andrej Lutman Umetniško delovanje Eme Kugler je delanje predstav, a ne gledaliških. Predstave ji ne določajo govoreče in odrsko gibajoče se postave, ampak liki, ki na način likovnega izražanja sporočajo nastavke za eno od možnih zgodb, kar pa tudi niso, saj je pomenska skladnja zvezdasta in ne iz niza prizorov. Predstava je postavljanje osnovnih delov v celoto na način, ki ne sledi zgodbi, a seji tudi ne izmika. Zgodba je drugotnega pomena. Postavitev niza sicer sledi določenemu redu, da zaporedje nudi oporo spominu. Zgradba postavitve vsebuje z različnostjo dojemanja določeno pripoved. Posnetki postavitev so migljajoče slike na zaslonu. Hydra (1993,17'), plesna predstava v likovnem izrazu oblečenih teles na prostem, nudi prepredanje okolja in podob v razraščanju ter pretakanju, kjer niza možnosti za povedno obnovitev, kar je osnova za zgodbo, ni. Seštevki danosti, premikajoča se telesa v celostni podobi oblačil ustvarjajo privid dogajanja. Ogled je omejen na umeten potek preslikav, kar zastira pomena. Najočitnejši označevalni postopek, oblačilo, ima likovni pomen. Zaščita telesa je drugotnega pomena. Oblačila so dopolnjen izraz telesa, nosilca oblačila. Telo je omejeno na gibanje; gibanje je poudarjeno skozi ples. Usmerjeno gibanje je drugi označevalni postopek. Postavitev Obiskovalec (1995,27') prinese popotnika s kovčkom in v njem kruh. Uradniško oblačilo: črne hlače, bela srajca, črna suknja. Podoba popotnika je pomnožena s hodečimi podobami uradnikov. Obiskovalec je ptičje narave, kar nudi pogled z zraka, z neba. Osrednje prizorišče, kamnolom, se pomensko razširi na mestne zgradbe, na stolpnice, na puščobnost mesta kot kamnoloma. In prvi zametek zgodbe: nasilje med moškim in žensko, ki mu prisostvuje otrok, deklica. Nakazana spolnost, pretveza za razbitje čaše, je krik ujede, je nerazumljiv govor popotnika. Vpadi prizorov državnega nasilja se pomensko pomnožijo s prikazom uradniškega početja, kar je poenostavljeno na reševanje vloge državljanke. Žig na listino je udarec svobodi. Vojaški stroj, edina oblast, obvladuje čas, količino, sestavljeno iz naključij. Tako je odnos ženske z moškim, ki ni nasilje, le s sanjami pomnožena želja. V Tajgi (1996,8') se pojavi rezilo. Bele zverinice razreže v tekočino. Dvoboj rezila in topljive snovi, boj na ploskvi in utapljanje. Robovi rezila v mehkobo oblin. Ogenj z vrha raztopi telo. Naga ženska telesa se prekrijejo s tkanino, postanejo zastrte stene. Oblačilo je valovita ploskev. Na Postaji25 (1997, 30') usmerjevalec s taktirko kot z rezilom odganja podobe zasneženih vršacev, ženska v kamnolomu izloča čredo otrok, nebo je gladina jezera, morda močvirja, v hiši se iščeta moški in ženska, v ospredje zaznave vstopajo slikarske upodobitve odvečnega časa, položaji osrednjih postav postajajo liki na slikah. Slikarske upodobitve dajejo postavitvi nadih brezčasja. Dejanje nasilja v paru, ogenj postaja kri, beg med metalci plamenov, popotovanje v temo in odseveTrojko moških, postavljenih v vlogo nadzornikov, dopolnjuje trojica žensk, visečih v rdečih prtih, kjer jih določa rezilo, edini kažipot. Menhir (1999,35') je kamnito rezilo. Moško telo je meso, zavezano mučenju in mučeništvu. Slast raztelešenja z dvigom trnove krone, razkronanje božjega sina in njegovo predrugačenje v nasprotni lik, svadba poveličanega in prekletega. Milina in grozavost, blagoslov kopitarja. Meso je pač meso, slast črvov. Nato naval krvi, v celostno podobo oblačila zamotano telo. Pojav dvospolnega telesa. Spol ni več določujoč, ni več zaveza stika. Oko v trikotu je tristrana prizma, je kotlet, potujoč v vsemirje, je sadež na Drevesu spoznanja. Stik prvega para je paranje oddaljenosti od božjega. Za vsako telo pač raste rezilo. Telesni stik je raztelešenje, nastanek telesa brez kože, mišičevja, ki pleše ob krvnem potočku. Razkronanec potrebuje novo samožrtvovanje. Ponudi se, ko na krožniku nosi strelno orožje, da moška trojka dovrši samoizbrano raztelešenje, strel v srce. Menhirje smrtovod, je zvonik brez zvona, je Moški v odločanju med oplojevalcem in samožrtvovanim. Dvospolnost vstopa v brezspolnost. Žrtvenikje daritvenik.Trojka vere, uprave in vojske dopolni moško bivanje v smrti. Ženska slepota je prostovoljni odrek lepoti. In moška trojica vere, uprave in vojske lahko le bljuva bisere, utapljajoče v velikokrvnem prostoru časa. Upodobitev trpinčenega, samožrtvovanega moškega, nadomesti ženska, ki strelno orožje na krožniku deli, oborožuje. Phantom (2003, 87'), stanujoč nad pokrajino, nad ozadjem, ničesar ne pričakuje, tudi ne pisma, ki ga pismonoša nosi skozi življenjsko krajino. Starca, phantom in pismonoša, se dopolnjujeta v izhodišču: eden nosi, se premika, drugi miruje, ga odnaša. Odnese pismonošo, phantom preživi. Čakata drug drugega, vesta za drug drugega, iztekata se drug v drugega. V sobane zaprt phantom je protiutež pismonoši, hodečem skozi pokrajino. S sobanami je določena tudi glasbenica, igralka klavirja. Sobane spominjajo na samostan, in ženska, ki je obenem tudi izžeta mati, s svojo samomorilnostjo privablja kačo in psa. Neskončen hodnik postane sprehajališče ob steklenih valjih, napolnjenih s tekočino, v katera so potisnjena naga ženska telesa. Shramba utopljenk prehaja v na vodni gladini plavajoča telesa, ki dajejo nadih delom splava. Sledi kraljevska gostija, ki še poudarja phantomovo osamo in preide v dejstvo razčlovečevanja v najžlahtnejši obliki. Združba izobilja se hrani s srci. Utapljanje v podobah je utapljanje v bivanju vmes, ob sočnem stiku z nehanjem. Na koncu pismonošo pač čaka phantom. Razvratna gostija postaja srhljiva prigodnica sobivanja drugega mimo druge. Uboj je le smrt podobe, dober hec. In par v plesu odlaga trenutke pred koncem, ko gostijo prekrije prt pozabe. Zamrznjen trenutek nudi ponovno odskočišče za početje istega. Zgodovina ne uči, da se lahko ponovi: svet lutk v vrtu naslade. Trupla že dolgo niso več moteča. Izraz prezira je dobrikanje vzvišenosti. Phantom prejme pismo, pošiljko dokončnosti. Nov nag par se v plesu pari. Osamljenost določa mirujoči čas. Homo erectus (2000, 44'), dvospolnik ali dvospolnica, se dviguje v brezspolnost. Ples para telo, hranjenje telesa s telesom; in rojstvo otroka kot smrt odraslosti, zorenje deklice kot zakrknjenost matere. Brezspolna nosečnost je izpopolnitev nagona po mnoštvu, po razcepu. Delitev na telo in dušo; tako umetna, da prepriča: se začne zavest za zaplodom ali rojstvom ter kdaj se prične zaznava? Sočasje izpitja čaše in smrti plemenitaša doda upodobitvi ponavljajoče se vzdušje stanja zavesti ob umiranju, kar je ženski, potujoči skozi privid življenja, neznansko ljubo. In prerez očesa je spolnost rezila, je razdelitev podobe, razpodobljenje osrednjega lika likovnega dogodka. Opisane postavitve so sozgrajene skoraj izključno na zvoku oziroma glasbi. Sobivanje slike in glasbe zaznamuje postavitveni izraz v tej meri, da je razlaga zamejena, otežkočena glede na govor, kijeosnovnejši nosilec gledališča. Pomen je tako skrit za vsebino, ki prav tako ni sestavina zgodbe. Rahlo vpeljevanje delcev govora nima odločujočega učinka; ni podstat postavitve. Na izključno govoru sloneča postavitev Le grand macabre (2005,102') zanika postavitve podob, vodoravni in navpični odsevi so ozadje za črke, izpisujoče govor oziroma nagovor dejanskega splošnemu. Osrednja podoba je tako znak, včrkan pomen in zven prevoda oziroma podnapisov, ki postanejo osrednji izpisi vsebine pesmi. Skrajna upodobitev pomena, a tudi izstopajoča zgodba, zdrobljena na zvok, govor, pojavljajoče se in izginevajoče črke, skoraj prazen prostor v ozadju, nakaz brezkončnosti senc pomena. Za konec časa (2009,127') je postavitev, ki dokončno loči podobo od podpodobe, ki sta telo in duša. Duša se poslavlja od telesa in zasledi novim podobam oziroma predvsem eni, že znani: s trnjem okronani tudi kot duša kolovrati ob zemeljski razpoki, kije morda pot. Govor je samogovor duše, opisujoča se v stanju nove upodobitve. Vsa likovnost, še vedno izražena skozi oblačila in rokodelsko mojstrsko izdelano okolje, je povzeta na način izliva, na način pretakanja krvi. Ženska duša in moški lik v zagovoru in obmolku, dve predpostavki, dva vzora življenja, verovanja. Dušine besede ... mrtev čas tako mrtev, da je ubil vase zvoke in utrudil celo to mrtvo oko ... nakazujejo zmožnost zaznave in njeno smer: v brezčasje podob in prispodob. V pohodu čez razpokano puščavo duša ter s trni okronani prehodita tudi čas in dogodke od rimskega uradnika oziroma sodnika iz preteklosti do upravnika človeških življenj iz prihodnosti. In nihalo, ki niha nad globoko dihajočim telesom in mu dela po trebuhu reze, ponazarja čas v gluhem brezčasju, in rez v podobo, mretje, zgodovino. Razrez podob, razbitje neprekinjenosti, povezanosti z zgodbo, ki je določena z vmesnim, s premori. Postavitvi sledi zapis na nosilce predstavljenega, na trak oziroma plošček; izločki podob. Umetnost večpredstavnosti vsebuje likovnost, se pravi vidno, in zvokovno, se pravi glasbeno in govorno. Lik v zvoku. Zaslon v molku. Zaslon z okvirjem, slika, ki se premika in utripa, podkrepljena z zvokom. Pokrajine, napolnjene s podobami, z liki v gibanju. I Zlomljeni objemi so Hommage Ped ra Almodövarja samemu sebi oziroma njegovi ljubezni do filmske umetnosti. Glavni junak v filmu je filmski režiser Mateo Blanco, ki se po nesreči, v kateri je izgubil vid in svojo amour fou, preimenuje v pisatelja in scenarista Harryja Cainea, kar sta tudi sicer Almodčvarjeva psevdonima.Tu pa se avtobiografske podobnosti med režiserjem in režiserjem končajo, z izjemo filma Dekleta in kovčki, ki ga je nekoč posnel Mateo Blanco in ki se zdi kot remake Almodövarjeve prve mednarodne uspešnice, romantične komedije Ženske na robu živčnega zloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), le da namesto Carmen Maura, njegove muze iz 80. let, v njem v isti vlogi nastopa Penelope Cruz z videzom mlade Audrey Hepburn. Vse ostalo je tipična, ikonografsko prepoznavna almodövarjevska fikcija, ki preigrava cel register njegovih tematskih obsesij: od krize identitete, družine in para do zakona želje ... Zlomljeni objemi (Los abrazos rotos, 2009), Almodčvarjev najdaljši in produkcijsko najdražji film doslej, ki ga kot ponavadi odlikujejo močne barve ter dizajnersko vpadljiva scenografija in kostumografija, sploh pa sijajna fotografija Rodriga Prieta, je v pripovednem smislu večslojna žanrska mešanica melodrame, komedije in filma noir. Film noir je v celoti stvar flashbacka, preteklosti Harryja Cainea, ki se odloči sinu svoje prijateljice in izvršne producentke Judit povedati zgodbo o tem, kako je oslepel in postal drug človek. Pred gledalcem se začne odvijati zgodba o uspešnem režiserju Mateu Blancu, ki seje na snemanju svojega novega filma noro zaljubil v glavno igralko Leno, poročeno z bolestno ljubosumnim starim bogatašem, žal tudi producentom njegovega filma. Stari pod pretvezo snemanja dokumentarca o snemanju filma najame svojega gejevskega sina, da s kamero vohuni za njegovo ženo, ki jo seveda uteleša prelepa Penelope Cruz, doma pa z žensko, ki bere z ustnic, dešifrira, kaj se z ljubimcem Mateom pogovarjata na snemanju. Od tod izvira eden lepših Almodčvarjevih prizorov v filmu, ko Lena s tripodom napade svojega zasledovalca, mu iztrga kamero in posname svoje poslovilne besede možu, ki jih v živo ponovi v dnevni sobi, kjer ga zasači, ko ravno gleda ta isti posnetek ... Kot da bi se Almodövar hkrati poklonil filmu Smrt v očeh (Peeping Tom, 1959) Michaela Powella in kompleksni, v flashbackih pripovedovani zgodbi o neporavnanih računih štirih ljudi iz filmske industrije v filmu Vincenta Minnellija Mesto iluzij (The Bad and the Beautiful, 1952). Da se prepovedana ljubezen s fatal ko v labirintu strasti lahko konča le fatalno, je žanrska konvencija, vprašanje je le, kdo bo umrl in kako. Almodövar pripovedno spretno s fiashbacki uokvirja zapleteno zgodbo o različnih vidikih ljubezni med več osebami, ki se dogaja na različnih časovnih ravneh, pri čemer so Zlomljeni objemi kot film o snemanju filma zgolj priročno in zelo filmično sredstvo za Almodövarjevo meditacijo o ljubezni kot strasti. O ljubezni kot posesivni patološki obsedenosti, ki jo bogati starec namenja svoji mladi starleti, o t.i. amour fou, slepi ljubezni, ki dobesedno oslepi režiserja Matea Blanca, čeprav v filmu, resnici na ljubo, med igralcema Lluisom Homarjem in Penelope Cruz ni ravno čutiti preskakovanja erotičnih isker, pa o dolgoletni, zatajevani ljubezni Blancove asistentke Judit do njega kot moškega, o njeni materinski ljubezni ter seveda - kar je najpomembnejše - o Almodövarjevi ljubezni do filma, ki jo pooseblja njegov postarani junak Harry Caine. Šele ko začne ponovno montirati material svojega pred 14 leti uničenega filma, komedije Dekleta in kovčki, najde svojo izgubljeno režisersko identiteto, svoje pravo ime Mateo Blanco. »Film moram končati, pa čeprav slep,« pravi. Zlomljeni objemi so na nek način res film slepca, ki življenje vidi skozi film. Po eni strani je to zelo oseben film Ped ra Almodövarja, po drugi pa ni v njem prav nič intimnega, saj prekipeva od filmskih referenc, kar ustvarja vtis elaborirane artificielnosti. Kot ni čustvene kemije med protagonistoma - ko skupaj zbežita na vulkanski otok Lanzarote, je bolj pomenljiv od njunega odnosa Rossellinijev film Potovanje v Italijo (Viaggio in Italia, 1954), ki ga skupaj gledata po televiziji - ta ne obstaja niti med gledalcem in filmskimi liki. Edina izjema je sijajna Blanca Portillo, ki v vlogi Judit v filmsko skonstruirano resničnost vnese nekaj pristne emocionalnosti. Sicer pa je Almodövar svojo divo Penelope Cruz tokrat za razliko od prejšnjega filma Vrni se (Volver, 2006) postavil v položaj Belmerjeve lutke, ki jo po mili volji ne ravno razstavlja in sestavlja, temveč preoblači, šminka in frizira. Navsezadnje pa je ta zanj značilna fetišistična, vizualno razkošna ekscesnost, nekakšna baročna izumetničenost tisto najbolj avtorsko, kar smo pri Almodövarju vedno imeli radi. š —I § KRITIKA 77 MATEJA Ko Ameriki »dogaja« Marx dokumentarci opravljajo nalogo Moorov Kapitalizem ljubezenska zgodba Gregor Zamuda Na filmska platna v Sloveniji se konec decembra vrača bufon ameriškega dokumentarnega filma, Michael Moore. Že davno rutiner, ko gre za razkrivanje ameriških gospodarskih, političnih in kulturnih absurdov, se Moore to pot odloči, da je čas, da tudi ZDA spoznajo, kaj pomeni na glavi stoječega Hegla postaviti na noge. Nehvaležne naloge se loti z opiranjem na preprosto govorico, s pomočjo katere odbrzi skozi pojave, kot so blagovni fetišizem, lažna zavest, sesutje realnega sektorja in nenadzorovana ekspanzija finančnega sektorja, ter pokaže, kako ekonomsko-politični okvir njegove dežele oblikuje »svobodo« posameznikov in njihove medsebojne odnose. Sistem, ki generira predvsem pohlep in vampirsko hlastanje za kratkoročnim izplenom, Mooru nudi neizčrpen vir argumentov za utrjevanje njegove pozicije. Osredotoči se na tragedije posameznikov in njihovega okolja, povezane z bolj ali manj zakonitimi oblikami sistemske goljufije - mednje spada tudi trgovanje s hišnimi hipotekami, za katere je bilo jasno, da nimajo finančnega kritja - ki so končno sprožile krizo globalnih razsežnosti. Moorova filmska govorica ostaja groba, temelječa na hitrem tempu ironične kolažne montaže, v katero je to pot vnesel nekaj več animiranega in zvočnega poigravanja. Režiserju ostaja ljuba uporaba arhivskih propagandnih posnetkov, ki skozi optiko zgodovinske distance postanejo tragikomično očitni. Manj je neposredne konfrontacije z drugače mislečimi, saj Moore zaradi prevelike javne prepoznavnosti in pretekle neusmiljene zlorabe/izrabe privilegija zadnje besede, ki mu jo daje moč filmske montaže in reza, praktično ne dobi več sogovornikov iz nasprotnega tabora. Preostanejo mu le ironični, občasno patetično napihnjeni voice-over komentarji in značilni sarkastično aktivistični manevri na terenu, ki pa izpadejo precej bolj medlo kot v njegovi najboljših časih, ko je pokazal, da lahko na lokalnih volitvah uspešno kandidira sobna rastlina, ali ko je Miki Miško soočil s problemom izkoriščanja delavcev s strani korporacije Disney. Njegova filmska forma vseeno ostaja dramaturško nabita in namenu zadostna, pripovedna drža pa - tudi zaradi vnovičnega poenostavljanja kompleksne teme in umanjkanja nasprotnih mnenj - relativno prepričljivo pokončna, segajoča vse do poziva k državljanski nepokorščini - zakaj bi si družbeno delili le izgubo? Kot je za Moora običajno - pet od sedmih najbolj gledanih dokumentarcev v zgodovini je njegovih - tudi Kapitalizem: ljubezenska zgodba (Capitalism: A Love Story, 2009) v ZDA podira prodajne rekorde. Poleg prijaznosti do široke publike in aktualnosti teme gre to pripisati renesansi dokumentarnega filma, ki se odraža tako v festivalski kot običajni distribuciji. Gre zgolj za najnovejšega iz vrste dokumentarcev, ki so hvaležnemu in vse številčnejšemu gledalstvu v zadnjem obdobju ponazorili, daje slavna nevidna roka prostega trga nevidna zato, ker ne obstaja. Če naj bo namen pokazati na barvitost pristopov, velja izpostaviti vsaj tri: nepokroviteljsko monumentalni Denar sveta grobar (Let's Make Money, 2008, Erwin Wagenhofer), strogo didaktično animirani Denar kot dolg (Money as Debt, 2007, Paul Grignon) in nemi, boleče puristični film Smrt delavca (Workingman's Death, 2005, Michael Glawogger). Razlogi za poraslo priljubljenost dokumentarnega filma onkraj okvirja televizije in inflacijo dokumentarcev, ki preizprašujejo domnevne politično-gospodarske gotovosti, so bržkone mnogoteri, med poglavitne tri - če se ozremo onkraj temeljnih idejnih vzgibov, ki jih nakaže tudi Moore -pa ne bi bilo predrzno uvrstiti naslednjih: demokratizacija produkcije in distribucije, ki sojo prinesli digitalna kamera, visoko zmogljiv osebni računalnik in internet; potreba po pobegu od cenenega eskapizma, s katerim so sicer prežete kinodvorane; naslavljanje demokratičnega deficita (demokracija predpostavlja informiranega volivca) ter izginevanje polj svobodnega govora, ki si podajata roko s psevdo javnim prostorom in psevdo javnimi mediji, zapisanimi praznemu spektaklu in dokumentarnim filmom, usmerjenim v preteklost. NASPOREDU Dobrodošli v deželi zombijev ■ Brez imena M f % Zombiji morda res veljajo za žive mrtvece, vendar, hudiča, če niso zadnje čase ne le malo bolj živi, ampak že kar neobičajno živahni za gručo mrtvecev! Le kaj se jim je zgodilo? No, zanesljivo se jim je zgodil tudi Zombieland (2009, Rüben Fleischer), ki je točno to, na kar originalni naslov filma namiguje - adrenalinska, kostolomno krvava in boleče smešna vožnja po utopičnem zabaviščnem parku planeta Zemlje, ki ji ni uspelo preboleti virusa, ki je vse njene človeške prebivalce spremenil v slinaste, šepajoče zombije z morilskim apetitom. Ostalo je le za vzorec (ne)srečnežev, ki se niso nalezli zombi-bolezni, niti jim ni drobovja prežvečil kakšen bivši sočlovek. Enega teh igra mladi Jesse Eisenberg, katerega karakter s krajevnim nadimkom Columbus bolezni zombijev ni staknil, ker že ima neko drugo civilizacijsko bolezen. Bolestno ga je strah vsega in vsakogar, zato tisto veliko luknjo, ki zavoljo premnogih fobij zeva v njegovem družabnem življenju, krpa z zatekanjem v manj strašno, virtualno resničnost. Po nastopu apokalipse se Columbus odpravi domov, poiskat morebitne preživele člane družine in spotoma naleti na moža IzTallahasseeja (Woody Harrelson), ki je prav tako šele v danih okoliščinah (p)ostal normalen član človeške družbe. Šele zdaj se lahko prava akcija prične. Te film ponudi veliko in veliko tu pomeni dobro ter brez morebitne slabe vesti, saj dokončno umirajo le že mrtvi. Ti zombiji pač niso v isti ligi z onimi iz Dežele živih mrtvecev (Land of the Dead, 2005, George A. Romero), ki se jim zgodi evolucija. So le brezumni morilski stvori, ki kot nadležen mrčes begajo po opustošenih krajih nekdanjih Združenih držav Amerike. Morda edina šibka točka sicer poživljajoče (huh!) inovativnega ter polnokrvno ciničnega filma tiči v odvečnih poskusih »poglabljanja« zgodbe, kjer dogajanje zastane v prisiljenih »zombiji-so-mi-pojedli-družino« momentih, in zaradi svoje arbitrarne bežnosti v primerjavi s celoto delujejo prej zmedeno kot tragično. A kot že rečeno, mimo tega gre filmu zgolj in le za nebrzdano zabavo in lahko zato ob rezultatu zadovoljno soglašam z nesmrtnimi besedami slovenskega Retard Zombija: »This issick, man!« Brez imena (Sin Nombre, 2009, Cary Fukunaga), krepka mesna enolončnica iz bojev med tolpami, krvnega maščevanja, ekonomskega obupa in tveganega ilegalnega prečkanja meje, je obetaven prvenec, ki se sprva spretno pomika med dvema vzporednima zgodbama in ju nato zreducira na potovanje dveh najstnikov - ubežnega člana nasilne tolpe Willyja (Edgar Flores) iz Mehike in ekonomske migrantke Sayre (Paulina Gaitan) iz Flondurasa - ki se srečata na poti v »obljubljeno deželo«. Protiutež Fkunagovi precejšnji neizkušenosti pri filmu predstavlja zrela in referenčna ekipa sodelavcev za kamero in glede na njihove pedigreje ne moremo biti presenečeni, da je film Brez imena (morda naslov ironično referira tudi na umetniška dela brez naslova) rafinirano izpiljen v vsakem detajlu, čeprav gre za delo o posameznikih z dna družbene in ekonomske lestvice in o njihovem krmarjenju skozi nevarne in obubožane mestne predele, značilne za njihovo (naturalistično prikazano) bedo in pomanjkanje. V bistvu gre za presenetljivo konvencionalno popotovanje, kot bi Fukunaga ob snemanju filma že računal na ponudbo za donosen holivudski posel. In če bi se nekateri ob tem pritoževali, da je nenasitno žrelo mainstreama pogoltnilo še en obetajoč in neodvisen filmski glas, bi bilo še kar razveseljivo, če bi prihodnjim Fukunagovim delom uspelo ohraniti podobno brezkompromisen humanistični fokus na depriviligiranih skupinah, kot ga izkazuje v Brez imena. To pride še bolj do izraza zahvaljujoč dejstvu, da zna Fukunaga odlično iznajti in razviti močno pripovedno nit (ki je včasih prav jakobinska v svoji baročni, s krvjo prepojeni intenziteti), ki gledalca posrka in vpne v ves čas napeto filmsko dogajanje. Pravzaprav mu to uspe tako prepričljivo, da šele v retrospektivi opazimo nekaj manjših lukenj v zgodbi in motivacijah protagonistov. Fukunaga iz pretežno mlade igralske ekipe izvabi res odlično igro, poleg tega pa mu uspe dodatno poudariti (in povzdigniti) svojo v osnovi okrutno in melodramatično zgodbo z nekaj bežnimi trenutki iskrene poetične transcendence. Bojana Bregar Neil Young Paranormalno Grofica 5 V' rv. Ste že videli napovednik za film Paranormalno (Paranormal Activity, 2007, Oren Peli)? Če ste odgovorili pritrdilno, potem veste, kaj pričakovati. S tem ne mislim, da do konca ne boste deležni še kakšnih podobno srhljivih prizorov, kot jih ponuja napovednik, a nikar si ne obetajte razlage ozadja zgodbe, ki je pač preprosta in zadostna, v smislu »Whatyou seeis whatyou get«. Dobite par, ki živi v hiši, kjer straši. Dobite fanta, ki se odloči, da bo dozdevno paranormalne aktivnosti dokumentiral s kamero. Dobite kurjo polt, ko ponoči s pomočjo iste kamere vidite, kako nevidni demon zganja teror po hiši. Vse ostalo so bolj ali manj naključni prizori iz življenja nesrečnih Micaha in Katie, nekje med estetiko MTV-jevskih »Real Life« sag in pornografskih filmov amaterske produkcije. Videti je torej naivno domačen, z občasnimi »prekinitvami prenosa« in nerodno postavljenimi kadri. Ampak s tem ne najbolj svežim konceptom je film milijone prepričal v to, da se jim pred očmi odvija original, da gledajo točno tisti posnetek, ki ga je sandieška policija v nenadejano smeli in nerazložljivo dobrodušni gesti podarila producentom. Da, uspelo mu je na podoben način, kot ekipi Čarovnice iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick in Eduardo Sänchez), še več, paranormalna mrzlica je v Ameriki že podrla zaslužkarski rekord Čarovnice, medtem ko je stal celo manj, okrog 15.000 dolarjev. Posnet je bil itak kar v hiši režiserja, kije idejo za film dobil po naključju, ko ga je neke noči na smrt prestrašil paket pralnega praška, ki je padel za pralni stroj. Nakar se je virusno širil med študentsko populacijo po študentskih domovih, iz provinc napredoval do polnočnih projekcij v kinematografih večjih mest, kjer gaje naposled dosegel radar nezmotljivega guruja producentske umetnosti Stevena Spielberga, ki mu je naposled prižgal luč v barvi dolarja za prikazovanje v multipleksih. Skoraj odveč je omeniti, da se bo v njih kmalu vrtelo tudi nadaljevanje. Si je vredno film ogledati v kinu? Morda. Pravo vprašanje je, ali bi plačali vstopnico, zato da si na velikem platnu ogledate nekaj, kar na malem zaslonu računalnika najlepše uresniči ves svoj grozljivi potencial? Če ste menili, da je Julie Delpy le še ena v vrsti igralskih zvezdnikov, ki seje režije lotila bolj iz nekakšne kaprice, skoraj modnega trenda, ki je nekaj časa vladal med holivudskimi zvezdniki, ne pa iz avtorske nuje, da se izrazi, in da se bo zato kmalu vrnila nazaj v svojo »kuhinjo«, torej med igralce, ste se krepko motili. Z Grofico (The Countess, 2009) nam Julie Delpy namreč dokazuje, da se razvija v vse bolj kompleksno avtorsko osebo, ki svoje filmske projekte celostno zapakira. Tako se je tokrat pod projekt, premierno predstavljen na festivalu v Berlinu, podpisala ne samo kot scenatistka in režiserka, pač pa tudi kot producentka in avtorica glasbe. A ne le to - odločno je zapustila okvir sodobne dialoške komedije, v katerem seje gibala s svojima prvima celovečercema in se z Grofico premaknila v žanr kostumske drame, v katerem pa domiselno prepleta tudi elemente psihološke drame in bizarne grozljivke, kakršnih se ne bi sramoval niti Tim Burton. Julie Delpy se je namreč odločila za domiselno variacijo na zgodbo o okrutni madžarski grofici Elizabeth Bäthory, ki je v želji po odkritju formule za večno mladost pobijala mlade device in se kopala v njihovi sveži krvi. V nasprotju s pričakovanji, ki jih je prinesel izbor te predloge, se Delpy ni odločila za klasično zgodbo o grozi in gravžu, pač pa nam ponudi študijo karakterja, psihološki profil grofice Bäthory.Tako slednja ni prikazana kot besneča ženska pošast, ki kolje v imenu lepote, temveč kot kompleksen ženski lik, razpet med močjo, ki ji jo dajeta oblast in bogatsvo, in posledično željo po nadvladi ter željo po ljubezni in podrejenosti moškemu, ki bi jo ljubil. Na ozadju tega psihološkega portreta grofice Bäthory pa se nato prepletajo še druge teme, od bojev za oblast, do čarovništva. »Ko pogledaš globlje, v njeni zgodbi najdeš snov za tragedijo,« pravi avtorica. A področje, kjer Grofica najbolj fascinira, je nedvomno skrbno premišljena in dodelana vizualna podoba filma, saj je Julie Delpy tako inscenirala določene prizore, da ti s svojo izraznostjo in sugestivnostjo, z igro svetlobe in senc v spomin prikličejo flamsko slikarstvo 17. stoletja. Bojana Bregar Denis Valič Pokvarjeni poročnik: New Orleans I Beograjski fantom Vsi Herzogovi fani, nič manj pa tudi fani Ferrare, naj si oddahnejo: Pokvarjeni poročnik: New Orleans (The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009) ni remake Pokvarjenega poročnika (Bad Lieutenant, 1992, Abel Ferrara). Ni niti prequei niti sequelte mračne mojstrovine devetdesetih (ko Ferrare še niso mučili religiozni dvomi). Lahko pa bi rekli, da ji je equal - vsaj kar se tiče bizarnosti, svojevrstne genialnosti ter količine konzumiranih drog. Seveda si delita idejno sorodnost, saj sta oba avtorja za svoji zgodbi iskala prizorišče, ki bi bilo v trenutku prepoznavno kot središče družbeno degeneriranega in moralno sprijenega sveta. Herzog - tokrat ne v vlogi državljana sveta, temveč državljana ZDA, ki voli demokrate - je tega našel v postkatrinskem New Orleansu (republikancem je v tem pogledu še vedno ljubši Las Vegas). V to okolje spusti detektiva oddelka za umore,Terenca McDonagha (Nicolas Gage), in mu najprej omogoči, da se izkaže: pred naraslimi vodami, kijih prinese orkan Katrina, reši zapornika.To mu prinese čast, a tudi zasvojenost z zdravili in s kokainom. Tako seTerence vseskozi opoteka med poklicnimi dolžnostmi ter željo po zadetku in halucinacijami. Po eni strani preiskuje masaker družine afriških imigrantov, bdi nad pričo, ki bi jo rad pospravil zloglasni dealer (igra ga avtomobilsko pločevino loščeči raper Xzibit), nenazadnje pa varuje tudi svoje »dekle« Frankie - nekam ravnodušno, pa čeprav prav tako kokain snifajoče dekle na klic (Eva Mendes). Po drugi strani pa naredi vse, da pride do svoje dnevne doze. Nenazadnje tudi tako, dajo zaseže mladeniču, ki prihaja iz kluba, mimogrede pa še posili njegovo dekle. Herzog je znal spretno izkoristiti Cageovo slabost - dejstvo, da se brez režiserja, ki ga nadzira in umirja, med snemanjem vse preveč »pači«. To ta lik preprosto potrebuje. A še veliko bolj kot Gage in njegove replike - vsaj nekatere si zaslužijo mesto med nesmrtnimi - je pomembno tisto, kar se skriva za njimi: Herzog nevsiljivo, a vztrajno kaže opustošenje in revščino v svetu smrtnikov ter bleščeče, od ujme neprizadete jeklene nebotičnike bogatih, ki se dvigujejo v ozadju in vse to hladno opazujejo. Tu je Herzogov lucidni družbeni komentar. Srbski režiser Jovan Todorovič obdela v svojem celovečernem prvencu Beograjski fantom (Beogradski fantom, 2009) eno najbolj vznemirljivih urbanih legend nekdanje Jugoslavije. Leta 1979, medtem ko Tito na Kubi sestankuje in nabavlja zalogo havank, po ulicah Beograda divja neznani voznik v ukradenem belem porscheju. Državi aparat je ogorčen, policija zmedena in s skromnim voznim parkom nemočna v lovu na dirkača, meščani pa, navdušeni nad subverzivnostjo neznanca za volanom, vlečejo k cesti zložljive stole, grickajo kokice in na ulicah Beograda vsak večer čakajo na začetek dirke. Todorovič se tega sicer skromno dokumentiranega zgodovinskega dogodka loti skozi žanr dokumentarne fikcije ter peščico arhivskih posnetkov, ki so bili na voljo, spoji s kombinacijo igranih dramatizacij in statičnih intervjujev s fantomovimi prijatelji, predstavniki policije, z mestnimi opravljivci in zvestimi navijači. Njegova dramatizacija si ljudskega mita ne prizadeva obrati do kosti in ne poskuša dognati, kaj se skriva za brezizraznim obrazom protagonista, ampak le poskrbi, da stara legenda, kije hkrati tudi svojevrsten dokument, ne bi za vedno utonila v pozabo. Glede na to, da gre za diplomski film in da je ekipa delala z omejenim budžetom, preseneti predvsem količina solidno dirigiranih uličnih pregonov, medtem ko so ostali deli filma, predvsem pogovori in komentarji, manj adrenalinski in precej bolj zdolgočaseno asketski. Beograjski fantom ostaja tudi v filmskem kolažu fantomski: o psiholoških lastnostih lika in njegovih motivih ne izvemo skoraj ničesar, a režiser pusti, da gledalci vanj sami projicirajo svoje ideje in ga napolnijo z vsebino. Glavni lik tako sicer ostane skrivnosten, a tudi površinski in mu ne bi škodili ne poglobitev z večjo psihologizacijo ne boljša povezava z družbenim kontekstom. Beograjski fantom postane simbol svobode in uporništva brez razloga, retro Juga pa gledalce prestavi na romantične obronke socializma, ko so male zgodbe še lahko zrasle v mite in se ugnezdile globoko v ljudska srca. Jugonostalgiki torej ne bodo razočarani, za vse ostale pa ne bo večje škode, če gredo v kino raje po kaj drugega, Fantoma pa poiščejo na manjših ekranih. (Ne)spregledani Gorazd Trušnovec NA NAJBOLJ BRANI STRANI PREDSTAVLJAMO NEKAJ ZANIMIVEJŠIH OZIROMA BOLJ PRIČAKOVANIH NASLOVOV ZADNJEGA LETA ALI MALO VEČ, KI SO SE MORDA ZA HIP POJAVILI NA KAKŠNEM FESTIVALU, VENDAR SO POTEM, KOT KAŽE, PRI NAS OBŠLI URADNO DISTRIBUCIJO. NE PA TUDI NEURADNE. SKRATKA, SUGESTIJE PO ABECEDNEM REDU ZA DOLGE ZIMSKE VEČERE - ČE VAM USPE TE FILME KJE NAJTI, SEVEDA. • • Across the Hall (AlexMerkin) ■ Adam Resurrected (PaulSchräder) • Adoration (Atom Egoyan) • A nyomozö (Attila Galambos) • Der Baader Meinhof Komplex (Uli Edel) ■ Bakjwi (Chan-wook Park) • Black Dynamite (ScottSanders) • BrightStar (Jane Campion) ■ Boogie (Radu Muntean) ■ Bronson (Nicolas Winding Refn) •The Burning Plain (GuiUermoArriaga) ■ Chi bi (John Woo) • Črnci (Zvonimir Jurič, Goran Devic) ■ Dad sno (Tommy Wirkola) • Eden Lake (James Watkins) • El secreto de sus ojos (Juan Jose Campanella) • Frozen River (Courtney Hunt) a O o itas • Gigante (Adrian Biniez) • Goemon (Kazuaki Kiriya) • Humpday (Lynn Shelton) • Jerichow (Christian Petzold) • J'irai dormir ä Hollywood (Antoine deMaximy) • Looking for Eric (Ken Loach) • Madeo (Joon-ho Bong) • Mammoth (Lukas Moodysson) • Max Manus (Joachim Ranning, Espen Sandberg) • Metastaze (Branko Schmidt) • Moon (Duncan Jones) • Morfiy (Aleksej Balabanov) ■ Naj sool (Young-Seok Noh) • Nije kraj (Vinko Brešan) • Observe and Report (JodyHill) ■ Pour eile (Fred Cavaye) • Redbelt (DavidMamet) • Somers Town (Shane Meadows) • Synecdoche, New York (Chadie Kaufman) • Tetro (Francis Ford Coppola) • Tokio sonata (Kiyoshi Korosawa) • Üg maymun (Nuri Bilge Ceylon) • W. (Oliver Stone) •Whatever Works (Woody Allen) 5 ) PRENOVLJEN MESEČNIK EKRAN, revija za film in televizijo Komunikativna in pestra vsebina za male in velike filmofile! Še več vsebin na www.ekran.si Ekran po prijazni ceni 3,5€ lahko kupite na izbranih prodajnih mestih ali se na revijo preprosto naročite! Ugodnost za celoletne naročnike (velja za fizične in pravne osebe): cena za 10 številk (dve dvojni številki) znaša le 30€ + poštnina (poštnina za 10 številk znaša 7€, za tujino 15€) Naročite se zdaj! Pošljite izpolnjeno naročilnico na naslov EKRAN, Metelkova 6, 1000 Ljubljana. Naročila sprejemamo tudi na inf o ©ekran.si a\\ po telefonu na 01/438 38 30. NAROČILNICA X Na dom želim prejemati revijo Ekran. Cena naročnine za 10 številk znaša 30 € in ne vključuje poštnine. Naročnina velja do preklica. Podatki o naročniku: Pravne osebe Fizične osebe Ime in priimek....... naslov:.............. pošta in kraj:....... elektronski naslov .... telefon.............. Datum in podpis(žig) Naziv.................................... kontaktna oseba.......................... naslov................................... pošta in kraj............................ elektronski naslov....................... telefon.................................. davčna številka.......................... davčni zavezanec (obkrožite) ....DA....NE MLADINA NARODNA in univerzitetna knjižnica 4.12. STONES SCORSESE SHINE A LIGHT DS 186 642 2009 4 NOVI ZA VAŠO DVDTEKO. ! POSEBNI GOSTI CHRISTIN* AGUILERA, BUDOV GUV ta JACK WHITE III 1 & mmm SMwAU^MMortMem SiE$ SilSE ^SMOFH*$ Na zalogi je več kot 230 različnih naslovov! Dodatne informacije in naročila: www.mladina.si/trgovina/dvd/ »Metropolis, kot ga vidi Fritz Lang, Rollingi, kot jih vidi Martin Scorsese, New York, kot ga vidi begunec, in živi, kot jih vidijo mrtvi. Decembra je vse v percepciji.« Marcel Štefančič, jr. 11.12. 18.12. 23.12. t«MKl HIŠA DEMONOM ^ m A OČE NAŠ METROPOLIS CHRISTOPHER ZALLA Ponudba za naročnike Mladine in Monitorja - vsi štirje DVDji: 16,00 EUR MLADINA FIVIA D5MIURG Dodatne informacije in naročila: www.mladina.si/trgovina/dvd/ *V vse navedene cene je vračunan DDV v višini 8,5 %. Ponudba velja za naročila prejeta do 31.12.200*?