PU U '89
FILMSKA JUGO-
INFLACIJA
Filma ni brez festivalov in festivala ni brez filmov. To velja tudi za jugoslovansko filmsko sceno in to kar v ekstremni, pretirani različici. Za današnjo Jugoslavijo ni značilna samo dinarska inflacija, inflacija „preživelih" celo „totalitarističnih" političnih konceptov, ampak tudi inflacija filmskih festivalov. Govori se, tako v zlobnih kot tudi hu-mornih tonih, da — vsaj nekateri — na račun inflacije živijo kar sladko življenje in da je inflacija odličen maneverski prostor za špekulante, delomrzneže, demagoške fra-zerje in manipulante. V tem pogledu filmska inflacija stimulira festivalski turizem, po drugi strani pa omogoča ekspanzijo ra-znoraznih manipulacij, v zadnjem času vse bolj in bolj ideoloških, celo kar militantno soc-realističnih. In če nimamo pravega političnega filma (ta žanr sicer nima kakšne zavidljive tradicije in zgodovine, tako v svetu kot tudi pri nas), potem imamo več kot očitno spolitizirano filmsko mašinerijo. Več kot očitno je, da puljski festival izgublja jugoslovanski primat (no res je tudi, da se razsežnost jugoslovanski danes razstavlja in kažeta se dve možnosti, ali se bo ta razsežnost popolnoma razrušila ali pa bo zadobila novo, moderno dimenzijo), med drugim tudi zato, ker smo najbrž edina država na svetu, ki nima samo eno izbrano „jugoslovansko" manifestacijo, ampak je okrancljana kar s celim nizom, tja od Vr-njačke banje (festival scenarija), Hercegno-vega (festival režije), Pulja (festival — recimo — filma), Niša (festival filmske igre), Bitole (festival filmske fotografije) pa do Celja — Tedna domačega filma (pa prav gotovo je še kakšen festival). No celjska manifestacija kot edina nacionalna prireditev v dobesednem pomenu besede, vsaj kar zadeva osrednji program, ima v tej trenutni jugoslovanski festivalski „kalvariji" specifično mesto, ki ga vsekakor nočemo favorizirati, toda najverjetneje se bodo v bodoče oblikovale še nekatere nacionalne filmske prireditve, recimo festival hn/aškega, srbskega filma ... No ne bodimo jasnovidci, kajti usoda Jugoslavije se nahaja v izjemno kritični točki.
Da obstajajo prej naštete jugo-fUmske manifestacije, to ni nič narobe oziroma nekaj vnaprej negativnega. Vendar pa težnja teh posameznih festivalov, da bi postali čimbolj pomembni in nekateri celo pomembni v pogledu privilegiranih ideoloških razsodnikov, slabi spektakeisko razsežnost jugoslovanskega filma, torej tisto avro, ki je integralen del filmskega fenomena. To pa so zvezde kot igralci in režiserji, medijska eks-plozivnost, delo žirije, nagrade in stave, različnost kritiških pogledov, intimne in kreativne filmske naveze in razveze .. .In potem
je puljski festival kot vsak festival v nizu ujet v logiko korektiva. Da ni objektivnih kriterijev in objektivne žirije, je najbrž odveč ponavljati. Toda množica festivalov in nagrad proizvaja pravi kaos, še posebej pri gledalcih, kajti naenkrat ni več filma, ki ne bi dobil ene izmed nagrad. Morda bi bilo „pametno", če bi se po vseh omenjenih festivalih organiziral še festival, kjer bi tekmovala za nagrade tista peščica jugoslovanskih filmov, ki še ni dobila nobene nagrade?!
Toda zdi se, da so razmišljanja o tem, kakšen naj bi bil puljski festival v prihodnje le šepetanja v veter, kajti ko jugoslovanska državna tvorba ob stičiščih ne gradi konstruktivno prihodnost tudi na razlikah, te pa so številne in bazične, potem tudi noben „jugoslovanski" festival, tudi puljski, ne more razreševati jugoslovanske politične krize.
O festivalu samo še to. Včasih so letele pikre besede, češ ta tilm je narejen za areno, zgolj za zabavo „mase". Danes pa se zdi, da je večina jugoslovanskih filmov narejena le za areno, tudi tisti komercialni, žanr-ski. Kajti, razen redkih izjem, jugoslovanski film v Jugoslaviji ne gre in ne gre. Za mnoge filme je namreč uspeh, če v rednem kinematografskem kroženju po Jugoslaviji presežejo tisto že kar „magično" cifro 8000— 10.000 gledalcev, ki si jo v Pulju prislužijo z eno samo projekcijo v areni.
silvan fur1an
režija:	Ademir Kenovič
scenarij: Abdulah Sidran, Ademir Kenovič fotografija: Mustafa Mustafič glasba: Goran Bregovič igrajo:	Slobodan Custič, Snežana
Bogdanovič. Ivana Legin, Branko Ourič proizvodnja: FRZ Bosna — Sarajevo. TV
Sarajevo, Avala film Beograd
V	jugoslovanski film se je že velikokrat naselila rudimentarna in ruralna realnost, največkrat kot folkloristično-ekshibicionistič-na limanica ali pa kot dokumentaristično-naturalistična danost. Pravi val tovrstnih filmov se je pojavil ob izteku oziroma nasilne prekinitve jugoslovanskega črnega filma, ko so številni neiventivni režiserji menili, da sta kamera in „palanka" že dovolj, da nastane dober film. No vsekakor so bili ti filmi zanimivejši kot ponoven izbruh soc-realisti-čne estetike v začetku sedemdesetih let.
V	rudimentarno in ruralno realnost posega tudi Kenovičev prvenec, vendar ne da bi jo prebarval s kakšnimi eksotičnimi toni niti da bi o njej spregovoril zadnjo resnico. Čeprav je film „preobremenjen" s socialno problematiko, ki mestoma skuša „govoriti kar sama", se pravi na transparentno-objektiven način, pa je Kuduz vsekakor artikulirana in inventivna inačica melodrame,
pravzaprav njenega podžanra t.i. družinske melodrame.
Scenarij za film je napisal Abdulah Sidran (med drugim je scenarist filma Oče na službenem potovanju Emira Kusturice), kar naj bi bila že dovoljšnja garancija, da nastane filmska „umetnina". Vendar naj še enkrat ponovim, pa čeprav v nekoliko pretirani obliki, da je scenarij živ organizem dokler ne nastopi akt filmskega snemanja, kajti potem, ko je film dokončan, scenarij na nek način postane „truplo" filma. Temeljna kreativna razsežnost filma je namreč delo režije in v navezi z njo množica ustvarjalnih prispevkov, ki pa še zdaleč niso zanemarljivi.
Srž filma Kuduz je pripoved o formiranju in skorajšnjem razpadu družine, oziroma kar njenem katastrofalnem koncu. To ni običajna družina, ampak dobesedno „melodram-ska" družina, saj je to križišče, kjer se srečujejo ekstremna čustva, usedline patriarhalnega reda, represije, želja, fantazma. Temu pobočju pa se nikakor ne prilega kakšen transparenten realizem, prav zato Kenovičev film uspeva predvsem tam, kjer režijski postopki predelujejo „surovo" realnost. Kajti poljubi, pretepanja, sovraštvo, umori, jokanje, trepetanje, šepetanje in tuljenje niso dovolj, v kolikor niso oblikovani kot filmske slike, podobe, ikone oziroma kot filmski zvoki, glasovi in šumi. Šele režijska artikulacija teh elementov filmske govorice lahko oblikuje tiste na videz tako enostavne filme, ki pripadajo redu melodrame. Kajti v melodramah sta filmska slika in zvok tisto opno, preko katerega se repre-zentirajo čustva na ekranu in hkrati vzgiba-jo čustva v gledalcu, če odmislimo prolog in dokaj razvlečen epilog v filmu Kuduz, potem Kenoviču tovrstno režijsko podjetje še kar uspeva.
Film pravzaprav sestavlja mreža fantazm. ki se cepijo na povsem neodgovarjajoče objekte. V tej dispoziciji sta v središču dva povsem nasprotujoča si družinska scenarija, ki ju zastopata člana zakonskega para. In tu je potem še otrok, mala deklica, ki je v tradicionalni perspektivi tisto „presežno" zakonsko darilo z ženine strani. On je tisti, ki to že v osnovi „spodletelo" družinsko srečanje skuša podrediti patriarhalni matrici, ona pa je tista, ki v tradicionalnem zakonskem redu prepoznava zapor, presijo in podrejanje. Tako se zgodi, da on svojo ljubezen v skoraj bolestni obliki „božanskega čustva" cepi na „tujega" otroka, ona pa svojo fantazmo o svobodi vzdržuje s seksualnimi razmerji z drugimi moškimi. V njih prepoznava tudi opornike, ki ji bodo izboljšali socialni status, prinesli denar in svobodo. Posledica srečanja teh dveh različnih življenjskih scenarijev je prav gotovo lahko samo tragedija.
silvan fur1an
Dramatični splet žiljenjskih napetosti med Bečirom Kuduzom, marljivim nekvalificiranim zidarjem in njegovo doživetij željno ženo, natakarico Bademo Turkovič, razgrnjen
I in razpreden v fabulativnem poteku Kenovi-čevega filma kot motiv za tragedijo aktualnih Romea in Julije iz bedne in blatne bosanske province, učinkuje kot celovit pogled v nukleus socialno-eksistenciaine resnice tega povsem konkretnega, za jugoslovansko sceno tipičnega družbenega mi-Ijenja. Njuna trpka zgodba je prototip za sociološko in bivanjsko študijo, ki naj ponazori vnanja razmerja in notranje silnice človekovega otepanja z neprijazno usodo v presečni podobi družbe v štadiju, kakršnega doživljamo zdaj in tu pri nas, v socialnih in moralnih okoliščinah, ki evidenino niso po meri človeka in njegovih elementarnih bivanjskih teženj. Ta film — tragična ljubezenska saga — je v bistvu globalna slika sistema, ki človeka prepušča njegovim lastnim stiskam, ne da bi mu iz njih ponujal kakršnokoli oporo.
Abdulah Sidran je pri pisanju scenarija sledil zahtevam konsistentnega verizma. V tej svoji težnji, znani in enako intenzivno uporabljeni že tudi v scenarijih za Kusturičeve filme, je skušal kar najbolj dosledno slediti živemu dogajanju bosanskega vsakdana in v tem konkretnem primeru celo dogodkom, ki jih je življenjski pretok dejansko zapisal v kroniko aktualnega časa. Sedemintridesetletni Bečir Kuduz ni upes-njena cineastična figura, temveč kolikor le mogoče avtentična ponazoritev človeka, ki je s svojim umorom ljubljene, vendar nezveste ženske ter s kasnejšim večmesečnim skrivanjem dodobra razburkal duha sarajevsko-bosanske srenje, a seveda ne s kakršnokoli reportažno namembnostjo ,ki bi bila narekovala scenaristovo komponira-nje fabule. Tragični lik svojega junaka (še enega „junaka našega časa") je Sidran uporabil kot metaforo, ob kakršni je lahko razgrnil svoj prizadeti odnos do potov vsega živega v tem našem brezupnem življenjskem blatu ter dal, na svoj že dodobra pre-
skušeni način, s sredstvi svoje realistično poetične senzibitnosti, duška intenzivni kritiki tega bivanjskega sistema. Kuduzova zgodba je sicer vseskoz privatna, osebno njegova, saj zadeva zgolj in predvsem samo njegovo nezadoščeno razmerje 2 Bademo, žensko, ki ostaja, kar je bila tudi že pred življenjskim srečanjem z njim in kar ji je zapisano v zvezdah: mnogoterih erotičnih in z njimi povezanih doživljajev željna ženska, po svoji naravi nezvesta in nestanovitna, s svojimi begavimi strastmi in hrepenenji popolni antipod njegovim lastnim bivanjskim hotenjem; vsa njegova prizadevanja, da bi jo trdno navezal nase in na ideal urejenega družinskega gnezda, h kakršnemu vsej nenaklonjenosti okoliščin navkljub stremi, ostanejo neuslišana in neuresničena; njegov pozitivni življenjski naboj doživlja z njene strani nenehno protiu-darce, ki stopnjujejo bolečino in dimenzije nesporazuma ter v konsekvenci vsega, kar razjeda njuno človeško substanco, neizogibno vodijo v sklepni umor iz ljubosumnega besa, obupa in maščevalnosti; ta umor, tretiran po formalni plati kot zločin, ki mu bo sledila kazen, pa po svojem vzročnem motivu, obrazloženem skozi potek filma, nI to, temveč logična in neizbežna tragična konsekvenca človekove usode v razmerah razkrojene in neobvladane družbe ter vsestransko zavrtih človekovih aspiracij. Na tej točki, bolje rečeno črti zasebnost Bečirove in Bademine zgodbe pred gledalčevimi notranjimi pogledi preneha biti privatna in za-dobi v vseh svojih manifestacijah pomensko vrednost socialno kritične drame, ne da bi scenarij z eno samo besedo omenjal družbo, njene institucije in odnose. Režiser Ademir Kenovič se je lahko na osnovi tako pripravljene predloge scela posvetil realizaciji podobe svojih likov kot avtentičnih nosilcev sporočila — brez vsakršne potrebe po dodatnem akcentuiranju ali
konotiranju pomena posameznih povednih ■ segmentov. Scenarij mu je narekoval zgolj I in samo dosledno izpeljavo veristične ml-B zanscene, čemur je bil s svojim vsestran-B sko pretehtanim, zrelo obvladanim, že karB nekoliko hladno zadržanim realizatorskimB pristopom v polni meri in v vseh ozirih kos, B ne nazadnje že tudi z optimalno ustrezno B izbiro Slobodana Čustiča in Snežane Bog-B danovic za vlogi Bečira in Bademe, pa se-B veda z vodenjem vseh uprizoritvenih in obli- B kovalnih postopkov, ki rezultirajo v nevsilji-B vi, realistični logiki fabule, da sama, brezB vsakršnih vnanjih režiserjevih intervencij B diktira ritem dogajanja, pri čemer pa učin-B kuje maksimalno verodostojno, prepričljivo B in sugestivno.
Kuduz je film, ki seže pod kožo, prevzame B gledalčeve čustvene in miselne vzgibe terB podaja, hkrati z zastavljenimi vprašanji naB temo temeljnih etičnih in socialnih karakte-B ristik življenjskega okolja, katerega global-B no stisko izpoveduje, tudi potrebne kritične B odgovore, brez vseh avtorsko artificielnih B dodatkov ali vsiljivih ideoloških konotacij. I Ta filmska razčlenitev skuša biti prispevek B k razumevanju navzven odurnega življenj-B skega praxisa, kot ga prek svojega vsakda-— njika demonstrira in reproducirá prevladujoča bosansko-jugoslovanska realnost: skozi blato, umazanijo, medčloveške grobosti in poniglavosti, v neizprosni robatosti odnosov, ravnanj in reagiranja na življenjske impulze, kar vse je groba in debela lupina, spod katere se toplina človekovih življenjskih pričakovanj zlepa ne more prebiti na površje.
Jugoslovanski filmski izraz se je, predvsem po zaslugi scenaristične Intenzivnosti Gordana Mihiča, predvsem v šestdesetih in sedemdesetih letih krepko izživel v ponazarjanju našega socialno razrvanega asuburba-nega življenjskega prostora, tistih značilnih lumpenproletarsko strukturiranih predmestnih ambientov, ki so značilnost jugoslovanske realitete in po tej poti tudi prevladujoči „stil" jugoslovanskega filmskega izraza. Sidran posega v osemdesetih letih v taisto scenografijo, vendar drugače od Mihiča: dlje in globlje. Ne zadostujeta mu povzemanje in ponazarjanje, prizorov iz tega življenjskega okolja, ampak teži k interpretaciji, senzibilno-kritični in v določeni meri tragično-poetični. Ne zadovolji se z racionalno analizo človeških zgodb in odnosov. Z njihovo razgrnitvijo skuša delovati katar-žično, zato se posveča predvsem tragični stiski in globinskemu samospraševanju svojih junakov pred neprebojnimi zidovi njihove bivanjske usode, stisnjene v precep || med svetlimi hotenji na eni in onemoglimi realnimi (ne)možnostmi na drugi strani. Fabulirano poročilo o Bečiru Kuduzu in tragični breizhodnosti njegove sle po ustalitvi in osmislitvi življenja je vzorec takega umetniško dognanega poskusa.
viktor konjar
HAMBURG AITONA
režija:	Vedran Mihletič, Mladen
Mitrovič, Dragutin Krencer scenarij: Vedran Mihletič, Dragutin Krencer
fotografija: Tihomir Beritič, Željko Sarič,
Goran Mečava glasba: Brane Živkovic igrajo:	Željko Vukmirica, Mirsad_ Zuiič,
Filip Šovagovič, Jelena Čovič proizvodnja: Urania film — Zagreb. Avala film Beograd
„Nema kurac pravde, ako izmedu lopovima nema poštenja!" pravi Čombe v prvi (Mihle-tičevi) zgodbi omnibusa Hamburg Altona. Na to bi lahko rekli dvoje: a) lopovi a priori ne morejo biti pošteni, saj kršijo red tistih, ki so jih definirali za lopove,
W prav lopovi so pošteni, ker je red osnovan na lopovščini — le da so pravi lopovi zunaj in ne znotraj zapora. Toda Čombe, Bogart in Menso si ne zastavljajo eksistencialnih vprašanj o 'biti' lo-povstva, čeprav vseskozi odgovarjajo nanje. „Vse skupaj je en pičkin dim," pravi 'pošteni' švercer Čombe in to je pravzaprav edina možna filozofija fantov, ki se delajo,
da ne vedo, da je „en pičkin dim" tudi pot v neko grozno severnjaško iuko kot Hamburg poimenuje Bogartova učiteljica, ki — tako kot pravzaprav vsi v filmu — želi odpotovati stran in zapustiti milje, v katerem nima kaj zgubiti ali celo dobiti. Pot pa je iahko le projekt, dogovor in pakt, vsekakor pa ne rešitev. Kajti beg ni možen — beg je le potovanje z ukradenim avtomobilom par kilometrov stran dokler ti ne zmanjka bencina. Možen je le beg na mestu, beg v iluziji in v iluzijo kar počne deček, ki si je v Mensovi zgodbi odvzel govor in kar počne kasneje tudi Menso sam — očitno tudi on z vednostjo, da je premikanje misli ne le udobnejše od premikanja nog, temveč tudi mnogo bolj „realno".
V jugoslovanski kinematografiji pravzaprav udomačeni sloj nekakšnih lumpenproletar-cev, ki zastopajo hkrati zgoraj navedeni točki a in b (Kusturičini Romi npr.), so sa-njavi neprilagodljiva, male ribice, drobni kršilci, ki jih zapackano valovje pretaka iz enega na drugi breg še bolj zapackane obale. To valovje pa vsekakor niso filmi, ki jih je Bogart gledal celo otroštvo, in to tudi ni valovje, ki bi pri gledalcu vzpodbujalo 'humanitarne' občutke obžalovanja človeških usod, ki pravzaprav sploh niso tako različne od naših. Če bi režiserji stavili na pietetne emocije, bi se filmi sprevrgli v sociološke spovedi. Obratno, režiserji gledalca vpenja-jo med točno odmerjeno tezo in antitezo:
12
če glasba npr. podčrtuje mehkobnost scene in gledalca napeljuje k indentifikaciji, to dela le zato, da bi nas v naslednjem trenutku streznila in navrgla antisekvenco, ki šele vzpostavlja pravo emocionalno napetost. Menso npr. nažica peka, da mu podari kruh. Pek se postavi na njegovo stran in lastno revščino enači z Mensovo bedo. Toda Men-sov otrok v isti sapi peku pokrade vse prihranke — in prav otrok, ki ga režiser lahko „najlepše" izrablja. Sprevračanje postave o pravih lopovih zunaj zapora v tisto o a priori nepoštenih lopovih, se dogaja takorekoč istočasno: v avtobusu Mensovi družini v kravato „spakirani" gospod ukrade vse prihranke. Takoj vstopi gledalčevo „čutenje" z žrtvijo. Toda že v naslednjih sekvencah Menso ukrade ježka, ki ga je po sili razmer pred nekaj minutami prodal... Tri zgodbe s skupnim prologom in epilogom premeščajo gledalca v tri povsem različne ambiente: od težkega, skoraj vedno ponoči posnetega pristanišča, do blatnega polvaškega okolja in do urbanega centra. Ti trije miljeji hkrati govore o skupnem uni-verzumu, ki ga — če omenim najbolj banalen primer — označujejo nevsiljive in skoraj slučajne zastave. Neopazne kot so na prvi pogled in ob prvi pojavitvi, bdijo v filmski sliki kot „pomota" in kot filmu nenamenjen rekvizit, toda prav taki „rekviziti", ki so hkrati vidni in prikriti, ki hkrati nagovarjajo in molčijo, zagovarjajo in obtožujejo, prav ti drobci nekega preveč zapletenega in brez-perspektivnega bivanja, razgrinjajo kristalno jasne bivanjske probleme. Film oziroma filmčki so čisti in zreli mali eseji o umetnosti gibljivih podob in o umetnosti življenja.
majda širca
KAKO JE PROPADEL ROKENROL
KAKO JE PROPAO ROKENROL
režija:	Zoran Pezo, Vladimir Slavica.
Goran Gajič scenarij: Branko Vukojevič. Aleksandar
Barišič, Biljana Pajkič fotografija: Radan Popovič glasba: Vladimir Divljan, Srdan Gojkovič-Gile. Koja
igrajo:	Velimir-Bata Živojinovič, Srdan
Todorovič. Nebojša Bakočevič. Anica Dobra, Branko Durič proizvodnja: Avala film — Beograd
Naslov našega prispevka je analogija. Toda ukradena, vzeli smo jo iz drugega dela omnibusa z naslovom Kako je propao rock-nroll. Gre za odličen izdelek. Takšno oceno izrekamo v tem primeru s še večjim zadovoljstvom, saj gre za domačo produkcijo. Ta nas zadnje čase res ni pretirano zalagala s filmi, ki bi kakorkoli izstopali iz avtorske sivine, v kakršni se je pokazala letošnja Pula. Pri tem imamo v mislih tudi Šijanovo regresijo v Skrivnosti samostanskega žganja. Zakaj Šijan kot primer: zato, ker se je v svojem Davitelju ... prav neverjetno približal prikazu Beograda in njegove alter scene. Torej tistemu, kar so pet let za njim do-
PU U '89
« *** u i		■L»; i'vp^H
Y n\ m m \w 3rn M	t^^HV à 1M	
	ifl^V Pf^fi 1	PB
■¡^fl	■ / X ■ /fiM	
sledno povzeli Zoran Pezo, Vladimir Slavica in Goran Gajič, režiserji omnibusa. Slavica je ugotovil, da „nije sve u ljubavi, ima nešto i u lovi". Mi pa moramo zanj in oba režijska kolega dodati, da je poleg denarja, ki so ga v scenarij zmetali kar precej, film dobesedno nabasan s filmskim talentom. Ali z drugimi besedami: Pezo, Slavica in Gajič so zaljubljeni — prvič v film in drugič v rokenrol. To pa verjetno predstavlja NUJNI pogoj za kvaliteten film s temo roke-nrola.
Obsedenost z rockom verjetno ne potrebuje dodatnih razlag, sicer pa je kot rdeča nit med deli omnibusa tu še bizarni Koja. V vlogi Zelenog zuba povezuje posamezne zgodbe v celoto in odganja sleherne dvome gledalca, ki nejeveren strmi v spektakel montaže, režije in scenarija, da niti ne govorimo o animiranih menjavah prizorov pri Pezu. O leseno nerodni montaži, predolgih kadrih in nesproščeni igri, teh stalnicah domače kinematografije, ni tu niti sledu. In če morda vseeno kdaj nastopi nerodnost, jo avtorjem tokrat oprostimo.
Seveda, prišla je nova, mlada, neobremenjena generacija. In kot smo rekli: fantje ljubijo film. Tako zelo, da ga nenehoma citirajo. Celo še več: domačih igralskih legend po logiki mlade trojice NITI NI POTREBNO citirati. Preprosteje je, če jim še tudi sam ponudiš vlogo. V prvem delu se je tako znašel Bata Živojinovič, ki tokrat bolj izbirčnega igralca celo ne moti. Tu srečamo tudi Halida Muslimoviča, mega novokomponi-rano zvezdo Vzhodne Jugoslavije. In če nas Bata ter Halid niti najmanj ne ovirata pri na-
ših filmskih užitkih, to pač pomeni, da gre za hudičevo dober film. In prav za to gre. V drugem delu pa so na vrsti pravi citati. Kamera nas npr. dobesedno zasipava s posterji za horror filme. In z referencami naprej: Glavna junakinja Anica Dobra, ki se je izkazala že v proto-trilerju Več videno, se mora po sili razmer „igrati asociacije". Kaj je tema igre — seveda film ... seveda domači film ... in seveda šijanov Davitelj. Pa smo spet pri naši uvodni primerjavi. Na bolj ironičen način s filmom opravi v tretjem delu Gajič: po zakonskem prepiru iz ljubosumja, navrže Vesna Trivalič soigralcu, da se obnaša patetično, „kot v kakem filmu". Samoreferenco so znali režiserji, še zlasti Hitchcock uporabljati še dosti bolj posredno in prefinjeno. Vendar Gajiču tega ne bomo očitali. Sicer so njegovi gagi najbolj enostavni, je pa komika v tretjem delu najbolj žanrsko izčiščena. Čeprav je morda slabši od drugega dela, je Gajičev prispevek več kot primeren zaključek filma, ki ga Pula ni smela prezreti. V boj starega z novim jo je omnibus kar dobro odnesel: z Zlato areno za montažo in Zlato areno za ton. Kako je propao rocknroll tako predstavlja 105 minut filmske in glasbene zabave, odrešene vsakršnih aktualističnih politizacij. Kdor bi hotel stvari videti drugače, naj pač dojame, da sta Koja in Miloševič pač dve čisto različni plati srbske medalje.
tomaž kržičnik
MOZ, KI JE IMEL RAD POGREBE
ČOVJEK, KOJI JE VOLIO SPROVODE
režija:	Zoran Tadič
scenarij: Dubravko Jelačič-Bužimski fotografija: Goran Trbuljak glasba: Brane Živkovič igrajo:	Gordana Gaclžič, Ivica Vidovič
proizvodnja: Marjan film — Split, Televizija Zagreb
Zoran Tadič sodi med tiste redke domače režiserje, ki s svojimi filmi izpisujejo opus. To je še toliko bolj presenetljivo, kajti Tadi-čevi filmi so kriminalke, trilerji! In prav pojem socialistična kriminalka (kot možen vo-klepajen podnaslov Tadičevega opusa) to-talizira vseh pet filmov, jih ločuje in oddalji od poljubne, naključne brkljarije. Da je v ozadju Tadičevih filmov (Ritem zločina, Tretji ključ, Sen o roži, Obtoženi in letošnjega Mož, ki je imel rad pogrebe) — sit venia verbo — nekaj „več", zavestna odločitev, avtorska volja, usmerjen napor etc., priča in dokazuje tudi režiserjev šesti film (Orel), ki je v zadnji fazi obdelave in ki je (ponovno) izdelek naveze Pavličič-Tadič — kar pove o filmu (skoraj) vse.
Mož, ki je imel rad pogrebe je prvi film, ki ga Zoran Tadič ni posnel po scenariju Pavla Pavličiča. To je seveda presenetljivo, kajti prav Pavličič je zelo uspešno inavguriral kri-minalko v domačo literaturo; še več, z njegovimi teksti se je nekakšen domnevno trivialen žanr établirai kot enakovreden „visoki" literaturi. Prav zaradi Pavličičevega preboja se je zdel Tadičev lažji, bolj enostaven, zaradi narave filma (kot „pogrošne zabave množic") tudi funkcionalen. Tokratna menjava scenarista pa v Tadičevem univerzu-mu ni pustila globljega preloma; scenarist Dubravko-Jelačič-Bužfmski namreč pripada isti pisateljski generaciji kot Pavličič, rojeni v drugi polovici 40-ih, generaciji, ki je že v sedemdesetih odkrila Borgesa in ki je kasneje znala umestiti fantastiko v vsakdanjo empirijo. Da je film Mož, ki je imel rad pogrebe v risu Tadičevega opusa, da ga zamenjava scenarista ni izvrgla, metamorfozi-rala v tujek, priča izjava, ki v tem Tadičevem filmu vidi najbolj pavličičevski film. Film Mož, ki je imel rad pogrebe torej celi „rano", 13 katere je Tadičevemu filmskemu korpusu zadal film Obtoženi s svojim aktivnim filmskim junakom. Poglejmo, kako? Najbolj očitna poteza je vrnitev starega ta-dičevskega — pasivnega „junaka". V pričujočem spisu bo oznaka „junak" zmeraj v narekovajih, da tako že sami narekovaji vizualno opozorijo na naravo, zasnovo konkretnega „junaka". Etimološka navezanost na junaštvo, herojstvo, aktivnost, dejavnost etc. je namreč premočna; briše tiste „juna-
vidualni umor je odgovor na družbenega. Elza razume poravnavo dolga s srhljivo, skoraj psihotično natančnostjo — morebitna simbolna menjava ne zadošča, kar manjka (kenotafu), je prav realni zastavek (trupla). V socialistični kriminalki prevzame vlogo poltergeista družbena anomalija; to pa je morda tudi razlog, da policijski preiskovalec „pusti", da Elza in Filip poravnata dolg, da umorita krivo pričevalce. Drugi postopek je ekstenzivacija zgodbe, zapleta, dogajanja. Vrsta stranskih likov nosi emblem bodisi žrtve bodisi morilca (oziroma obojega), osrednji filmov trikotnik (Filip-Elza-neznanec (šele kasneje se razkrije, da je preiskovalec), je orisan fragmentarno, luknjičavo, zavajajoče oziroma vse je „tu", pa vendar je ta vse premalo. Potem so „tu" še pogledi, ki drsijo s posameznika na posameznika, da bi na koncu tak pogled odkril bodisi truplo bodisi zašel v slepo ulico. Šele takšni pogledi, vpeljave likov skozi kamerine vožnje, komentiranje dogodkov (trupel) v zaprto-odprtem prostoru konstituirajo verjeten diegetski prostor. Naloga, ki jo opravi znotrajtekstualni postopek, ni zgolj proizvodnja suspenza, ampak predvsem zagotovitev atmosfere, intersubjektivne mreže, v kateri vsi člani vedo, da je cesar nag, da je nekaj gnilega v deželi Danski, da je za razpravljalsko vednostjo še neka druga, ne-artikularna. Kar v pravljicah, tragedijah etc. sicer izrekajo otroci, norci, Hamleti, opominjajo v filmu Mož, ki je imel rad pogrebe — trupla.
marko goua
kove" poteze, ki so v diametralnem nasprotju z etimološko osnovo, zlasti pa seveda njegovo pasivnost, kontempilativnost, zadržanost, introvertiranost, ponotranjenost... Oznaka „junak" bi bila torej enakovredna oznaki filmski lik, vendar le-ta zaradi svoje nevtralnosti izgubi tisti prizvok, pomenski presežek, korektiv, katerega proizvedeta narekovaja. Sočasno pa si filmski „junak" (knjižničar Filip) zasluži vsaj to oznako, saj namreč v nekem trenutku prevzame aktivno držo, opravi svoje dejanje (umor, seveda). Toda ker je samo dejanje v pripovednem of-fu, ker je nerazkrito do konca filma, do razpleta, ker je davek žanrskemu suspenzu, je zgolj aposteriorno eksistentno, kar podpira dvoumno označitev knjižničarja Filipa za „junaka". Spačka, kot je oznaka „junak", opravičuje tudi najstarejša literarna tradicija; tako je klasična indijska drama ločevala štiri osnovne tipe junakov, katerih posamezne karakteristike ne implicirajo akcije: brezbrižnost, plemenitost, modrost, ponos. Sploh se zdi, da je šele konkretno branje novoveškega evropskega romana prebralo „junaka" kot junaka; takšno branje pa izdatno „podpira" film kot umetnost XX. stoletja! Se zlasti žanrski filmi, ki sledijo klasični dramaturgiji, njenemu zunanjemu ritmu (ekspozicija-zaplet-stopnjevanje-kulmi-nacija-razplet) in ki ga je tako nazorno ube-1 sedil Gustav Freytag. Prav zato je Tadičev M odmik še toliko bolj očiten, opazen, opravičuje pa tudi sintagmo socialistična kritni-nalka.
Že uvodna sekvenca filma Mož, ki je imel rad pogrebe proizvede truplo; morebitna dvoumnost (nesreča ali umor, naključje ali načrt) podpira suspenz. Ekspoziciji sledi zaplet (vznemirjenje meščanov, novo truplo, sumničenja, pa še eno truplo), pletenje intersubjektivne mreže (Filipa čedalje bolj vznemirja nova upravnica knjižnice Elza) in na koncu razplet (policijski preiskovalec
pojasni Filipu, da je Elza umorila priči, ki sta z lažnimi izjavami na skonstruiranem procesu uničile njenega očeta; toda tretja priča, svojega ljubimca ni mogla umoriti — to je „moral" storiti Filip, tretje truplo je torej Filipovo!). Že tak grob povzetek filma opozori, kaj v filmu Mož, ki je imel rad pogrebe manjka. Manjkajoči je kulminativni prizor, zgostitev razpredenih zastavkov, odnosov, drobcev. Namesto izjemne dramatičnosti, ki bi se na koncu sploščila v suma-ričen seštetek, v eksplikacijo počasnim gledalcem, združi Tadič oboje v sklepno se-kvenco. Pa tudi ta ne vsebuje nobenih bra-vuroznih, christijevsko spektakularnih preobratov, ampak je njen narativen tok prem, sklenjen, umirjen. Zoran Tadič torej izpusti „akcijo", „dogodke", umore; namerno izvrže pojasnjevalne sekvence, katere konkreten kader sicer napove, vendar jih režiserjev rez blokira. Takšno narativno ekonomijo, njeno varčnost, pomanjkljivost opravičujeta vsaj dva razloga. Prvi je zavestna odločitev Zorana Tadiča, da skrivalnico, whodunit raztegne-na celoten film. Drugi, še pomembnejši razlog pa je, da tovrstna ekonomija dosledno sugerira podobo sveta, v katerem obstaja samo pasiven princip, aktivnost pa je v offu, zunaj pripovednega toka. Blokiranost sveta najlepše ilustrira filmski „junak", ki ga je upodobil Ivica Vidovič, nedvomno par excellence igralec za ta tip vloge. Filmski „junak" komunicira s svetom na izrazito trpen način, sogovornike pretežno posluša, kot voyeur oprezuje skozi okno, iz vrveža Zagreba pa se je umaknil v domnevno mrtvilo anonimnega mesteca. Podoba sveta pa seveda ni samo stvar „junaka", ampak še mnogo bolj sveta. Zoran Tadič je v svoji najnovejši socialistični kriminalki „ podružbil" zločin vsaj z dvema postopkoma. Zunajtekstualni je scenarij, ki in-korporira košček družbene psihopatologije. Elzini umori so poravnani dolg družbi, indi-
CENTER
SABIRNi CENTAR
režija:	Goran Markovič
scenarij: Dušan Kovačevič fotografija: Tomislav Pinter glasba: Zoran Simjanovič igrajo:	Rade Markovič. Ouško
Kostovski, Dragan Nikolič. Goran Daničič proizvodnja: Avala film — Beograd. Art film '80 — Beograd. Center film — _Beograd_
Markovičeva nagnjenost k poigravanju z utopično-nadrealističnimi motivi in sižeji. v manjših dozah opazna že v nekaterih njegovih dosedanjih filmskih domislicah, je prišla v Zbirnem centru do izraza in veljave povsem odprto. Doslej se je njegov avtorski živec ob vzporednih fabulativnih prestopih v imaginarne oziroma fantazijsko-iracional-ne doživljajske prostore kljub vsemu oklepal predvsem faktografske realnosti, v kakršni so se, noseč na plečih takšno ali drugačno parapsihološko prtljago, gibale njegove osebe, tokrat pa je brez zadržkov in pomislekov odprl vse zapornice in svoja zemeljska bitja brez vsakršnih realističnih uzd popeljal prek metafizično-utopične meje, nekam tja čez, v „zbirni center", kjer prebivajo rajnki in kjer ni več logike zemeljske težnosti in predvsem ne eksistencialne zdajšnjosti, zato pa je tolikanj več priložnosti za razmislek iz distance o vsem. kar zadeva skaljeno in skaženo realiteto življenjskega semnja ničevosti tostran te nevidne meje.
Tej prepotrebni distanci namenjenega ek-skurza „v zbirni center in nazaj" se loti po
PUU
'89
edinole možni humorni poti, pač s presku-šenimi sredstvi grotesknega, pri Mrožku zgledovanega pristopa. Vse je zelo preprosto: premagati velja zemeljsko težnost, ki nas oklepa v realistično pojmovano estetiko prostora in časa. Staremu arheologu, ki je vse svoje življenjske dneve in prizadevanja posvetil razkritju enigme na kamniti plošči, onstran katere naj bi se mu odprl prehod iz tukajšnjega, mračnega na oni drugi, svetlejši svet, v nekakšno obljubljeno deželo, kamor vodijo pota vsega živega, se posreči: navidezno mrtev sestopi iz ponigla-ve druščine živih kreatur na posvečeno sceno zbirnega centra, med rajnke, ki so edini pravi ljudje. Tam najde svoje nekdanje najdražje, svojo mlado ženo, svoje prijatelje, svoje vzornike, vse, ki so jih bogovi ljubili in so umrli mladi, zdaj pa so tam, zbrani kot v nekakšnem slonokoščenem stolpu, zavezani meditiranju in tihim spominom. Arheolo-govo snidenje z njimi seveda sproži diskurze o njim neznanih novih razsežnostih zemeljskega časa, kar ponuja scenaristoma možnost za vsakokvrstno poigravanje s časovno in prostorsko distanco, ki jo razpira globoko brezno razmika med njimi, umrlimi, a očiščenimi vseh naslag zemeljskega zla, jn onimi drugimi, še živečimi, a v tolike-nh pogledih skaženimi ljudmi. Pogovor s starim arheologom pripravi nekaj rajnkih do tega, da bi si šli ogledat svet živih. Prebijejo se skozi blodnjake časa, nekakšne hodnike groze z vseh vrst zgodovinskimi pošastmi, ki jim prestrezajo pot, in se znajdejo na nam sicer dobro znanem, a njim povsem tujem in z največjo možno po-šastnostjo prepredenem zemeljskem površju, od koder se nemudoma spet zatečejo nazaj v svoj zbirni center, kamor jim, tokrat od šoka in dejanske kapi nič več samo navidezno mrtve sledi tudi stari arheolog. Vse to prehajanje iz sveta živih v zbirni center mrtvih in nazaj, od podob zemeljskega
zla in razsula k onostransi-.emu miru in zbranosti skuša učinkovati na gledalčevo zavest kot globalna groteskna metafora, ki naj izzveni kot radikalna kritična zavrnitev razraščajočih se moralnih deformacij. Svet živih, vsa ta realiteta v nas in okrog nas je grozljivo brezno zla. Kar je bilo nekdanjih moralnih in drugih vrednosti, so odšle z umrlimi v zbirni center. Odondod se je mogoče na naša tostranska prostranstva ozirati le še z apokaliptično zgroženostjo. Markovičeva nadrealistična groteska je — ne zgolj zaradi dvignjenih zapornic, spod katerih vre hudournik globalne in radikalne zavrnitve vsega obstoječega — tudi po ci-neastično izvedbeni plati delo vrhunske vrednosti in kot tako zanesljivo ena pomembnejših stvaritev aktualne svetovne filmske produkcije.
viktor konjar
DIPLOMA ZA SMRT
režija:	Živorad Tomič
scenarij:	Živorad Tomič, Zoran Bručič
fotografija:	Silvester Kolbas
glasba:	Zoran Bručič
igrajo:	Ranko Zidane, Filip Šovagovič,
Ksenija Pajič, Ivo Gregurovič
proizvodnja:	Marjan film — Split, Color 2000
Na letošnjem Festivalu jugoslovanskega filma v Pulju je vse delalo zoper film Diploma za smrt. Najprej ga Programska komisija ni uvrstila v Areno, tako da se je film uradno predstavil samo enkrat, v tiskovnem centru. Projekcija je bila ob nemogoči uri, ob štirinajstih, ko so bile misli akreditiranih pri bolj posvetnih rečeh. O ponovni projekciji je obveščala številka Biltena, ki je izšla, ko je bilo predvajanje filma že skoraj pri koncu. Na tiskovni konferenci so avtorji svoj film zelo nespretno zagovarjali in branili. Kot pi-
ka na l pa je padla odločitev Žirije, da film Diploma za smrt sodi v spodnjo polovico letos na Fe-1 stivalu prikazanih filmov oziroma ga žirija ni omenila med dvanajstimi, trinajstimi filmi, ki predstavljajo kvalitetno jedro letošnjega Festi-1 vala.
Pričujoči sestavek tipkam seveda zato, ker se I ne strinjam z mnenjem žirije. Nasprotno, film Diploma za smrt uvrščam med najboljše, kar jih je ponudil letošnji Pulj; torej v skupino filmov v kateri so Zbirni center, Hudičev raj, Mož, ki je imel rad pogrebe, Ženska s pokrajino, morda pa | še Kuduz, Hamburg Altona in nič več.
Film Dipiorna za smrt pada v tisti žanr, ki ga je j leta 1981 zastavil Zoran Tadič s filmom Ritem zločina: torej v socialistično kriminalko, socialistični triler. Domnevno nevtralen, z družbeno | masivnostjo nekontaminiran žanr doživi v domači kinematografiji transformacijo, metamor-fozo. Tovrstni filmi se namreč vpisujejo v tisto I tradicijo kriminalke, trilerja, ki je posredovala | koščke družbene realnosti, njena protislovja, blokade, recimo serie noire. V socialističnih kri-minalkah, trilerjih je namreč samo vprašanje j trenutka, kdaj bo v žanrski narativen tok vdrla | družbena empirija, da bo gledalcu v trenutku jasno, kje in kdaj je. Tako žanrska forma postane j forma družbene realnosti, žanr ni več tujek, ampak strategija, ki racionalizira tok pripovedi, | združi „nezdružljivo", zagrabi gledalstvo.
Inavguracijo strategije, njeno obdelavo in legitimiranje je v osemdesetih vzorno opravil Zoran Tadič. Prevladujoča subjektiviteta njegovih filmov. razen v filmu Obtoženi, je pasivna, intro-vertirana, ki ne izbere akcije, ampak je za akcijo „izbrana". Kar je torej socialistični kriminalki, trilerju manjkalo, je bil aktiven junak. Prav ta premik pa je opravil Živorad Tomič s svojim drugim celovečercem, s filmom Diploma za smrt.
Na tiskovni konferenci so Tomiču očitali, da fil-mova ekspozicija premalo pojasnjuje preobrazbo mladih izobražencev v brezkompromisne kriminalce. Režiser se je skliceval na nadaljevanko, ki bo izdatno pojasnila zgodbo njunega prijateljstva, povezanost še iz otroških dni, notranjo odločenost itd. Faux pas! Film z eno samo sekvenco odgovori na očitke. Bero zamuja na podelitev diplome, spremlja ga prijatelj, pravnih, Niko. Prijateljev zamuda ne vznemirja, nasprotno, zabavata se,.Bero se v poslednjih trenutkih malce uredi- itd. Dogodek, ki je večini zbranih slovesen, prelomen, življenjsko pomemben, jemljeta oba prijate'ja nonšalantno, z vidno distanco, Merila množice niso njuna merila. Skicirana sefcvenca proizvede tisto karakterno potezo, s katero so kasnejša dejanja obeh prijateljev vsaj „pogodbeno" verjetna. Svet njune akcije je svet, v katerem dobro živijo samo kriminalci. Ko reče Bero, da je kupil stanovanje s privarčevanim denarjem, je to ironija par excellence. Ko Bero in Nik po vrsti prevzemata posle malim kriminalcem, ostaja njuna akcija zmeraj znotraj možnega. Bero nima poteze psihotika, ki zgošča v sebi družbeno negativnost v svoji dobesednosti. To daje filmu Diploma za smrt vtis resničnosti, nazornosti, prepričljivosti. Forma trilerja zagotavlja filmu tisto zbitost, zgoščenost, ki poljubno filmsko brkljarijo šele preobrazi v film.
Nedvomen Tomičev uspeh je, da je v jugoslovanski triler uvedel aktivnega junaka v najboljšem pomenu besede, da pa njegov filmski svet ne deluje tuje, potujitveno, onstan vsakdanje empirije. Tudi očitek o slabo razvidni motiviranosti za akcijo obeh prijateljev je prekratek. Poleg banalnega odgovora, da je že njun materialen položaj možen vzrok, pa do lepšega je seveda samo korak, ki sta ga opravila Ranko Zidari-č in zlasti Filip Šovagovič s svojo igro. V njuni
akciji, v prodoru oziroma zavzetju podzemlja je prisotna igrivost, očaranost, spontano navdušenje, ki pa seveda niti za trenutek ne skrha ostrine njune odločnosti. Sploh je Tomič izjemno premišljeno razdelil igralske vloge. Prijateljema sloji na poti v dokončnem uspehu domneven lastnik restavracije, ki ga je upodobil Fabijan Šovagovič. Prav on je tisti, ki „prisili" Nika (igra ga njegov sin Filip Šovagovič), da ustreli prijatelja. V ozadnju filma je tako „upor zoper očeta", brez vrednot, zgolj v poletu mladostne objestnosti oziroma „utrditev očetovske instance", „zlom Ojdipa", „ponotranjenje očetovske moči". Kajti le-ta še kako obstaja; o njej najlepše priča prav to, da „oče" drži besedo, da pozna „mejo", da ima „etiko". Kolikor se „sin,, zlomi, se zlomi kot oče, se zlomi zato, da bi rešil svojega sina. Če se hoče uvrstiti v očetovski simbolni red, ga mora pred tem priznati, se mu pokoriti. Film Diploma za smrt se torej zaključi s sekven-co, v kateri Nik ustreli Bera, da bi tako rešil svojega sina. Nik torej izda/„izda" svojega prijatelja, in s takšnim koncem se film Diploma za smrt uvršča v niz del, ki so tematizirala temo izdanega, zlomljenega prijateljstva, tako kot recimo Chandlerjev roman The Long Goodbye, ali pa Smightov triler Harper. Toda Tomič sprevrne izdajo/Jzdajo", v njenem jedru je prijateljska kretnja! Bero namreč ve, kakšno izbiro ima Nik, in ob njegovem prihodu ve, kako se je odločil. Zato je v trenutku, ko Bero stopi proti Niku, proti smrti, jasrio, da je prijateljstvo stvar močnih. In še nekaj; s svojo nemo privolitvijo je Bero Nika zavezal, šele smrt „potrjuje" njuno prijateljstvo!
Zoran Bručič ni samo avtor romana, po katerem je nastal scenarij, ni samo soavtor scenarija (skupaj s Tomičem), ampak je tudi avtor filmske glasbe. In to dobre. Uspeva ji namreč, da zelo učinkovito združuje suspenz in emotivno vznesenost. Drugo ime, ki si ga vsekakor velja zapomniti, je Silvester Kolbas, avtor filmske fotografije. Diploma za smrl je sicer Kolbasov prvi film, toda svoje delo je opravil odlično. Je avtor, ki se zaveda svetlobe, njenih barv, fascinantno-stl, ki se izjemno znajde v zaprtih prostorih z umetnimi svetili, ki z nujno hladino in rezkostjo izpelje poslednjo sekvenco filma Diploma za smrt, z vso potrebno ostrino in lepoto razkrije,
pokaže tisto, kar je bilo ves čas v zraku, pa se ni zdelo možno, česar gledalec noče in noče verjeti. Kolbasova fotografija daje scenaristično-režisersko-igralski doslednosti tisto sugestiv-nost, zaradi katere je Diploma za smrt več kot dober film.
marko goli a
HUDIČEV RAJ
BAVOLJ! RAJ_
režija:	Rajko Grlič
scenarij: Boris lav Pekič, Rajko Grlič
fotografija: Tomislav Pinter
glasba: Brane Živkovič, Junior Campbell.
Mike 0'Donnell igrajo:	Tom Conti. Susan George. Rod
Steiger
proizvodnja: Jadran film — Zagreb. Amy
International — London. _Maestro film — Zagreb_
Kar ta hip povezuje Rajka Grlica, Gorana Pa-skaljeviča in Gorana Markoviča, seveda ni neka psevdosociološka ugotovitev o sočasnem vstopu omenjenih režiserjev v areno/Areno domačega filma, ampak je to Borislav Pekič. Grlič je namreč že predstavil (Hm po Pekičevem romanu, scenariju, Paskaljevič ga pripravlja, Markovič pa o tej navezi razmišlja. Zanimanje jugoslovanskih režiserjev srednje generacije za v Londonu živečega pisatelja pomeni tako njegovo odkritje kot revival, namreč, že čudovitega leta 1960 je Zdravko Velimirovič posnel film Dan štirinajsti po Pekičevem scenariju. Kljub temu, da je bil Pekič takrat že tridesetletnik, še zmeraj „ni" bil Pekič. To mu je uspelo šele v sredini šestdesetih, ko je začel redno objavljati romaneskno prozo, vrsto fascinantnih fantazmagorij, v kateri se prepletajo žanri, pripovedne ravni, fantastika in stvarnost, za nameček pa ne manjka esejističnih pasusov, ki pričajo o Pekiču kot vrhunskem intelektualcu. V seriji odličnih tekstov je leta 1977 izšel tudi kratek roman, novela Odbrana i poslednji dani. Že naslov romančka/novele nami-
guje na Platona; sicer literarni lik občasno citira Platonovo Apologijo, njegova situacija vsaj malce spominja na Sokratovo, toda poglavitna paralela (že tudi differentia specifica)je mono-loška struktura Pekičevega teksta. Tekst je namreč en sam velik flashback, pogled nazaj, iskanje izgubljenega časa, restavriranje resnice, zagovor dejanja — domnevnega umora. Pe-kičev tekst ima tudi svoj aktuaiističen naboj, literarni lik je namreč „gastarbeiter", zdomec, ki je zapustil Jugoslavijo sočasno z nemško Wehrmacht, zaslepljen, brez krvavih rok. Sedemdeseta so bila že očitno leta, ko ni bit diferenciran samo zmagovalec, ampak tudi poraženec. Oziroma, kolikor še ni bilo tako, potem je tekst prispevek k tovrstnim družbenim premikom.
Pretežno monološka struktura je zahtevala od avtorja, da je temeljito premislil, izniansiral pripovedovalcev jezik. Le-ta je stilno zaznamovan, pripovedovalec uporablja germanizme, eksla-mativne nagovore etc., njegovo izražanje, skratka, priča o njegovi preprostosti, naivnosti, človeški nedolžnosti. Tako je pripovedovalcev jezik — zaradi katerega je romanček Obramba in poslednji dnevi prava mala umetnina — nepremostljiva ovira pri filmski artikulaciji. Grlica bi pač še kako oviral zgovoren filmski lik, ki vse dogodke povnanja v besede, opise, komentarje, izpoved. Tudi druga temeljna romančkova posebnost — retrospektivna pripoved — je v filmu „nemogoča", odveč, subverzivna. Orjaški flashback, čez celoten film raztezajoča retrospektiva namreč nepreklicno jemlje filmskemu jedru avro zdajšnjosti, tukajšnjosti, neposrednosti, dotakljivosti, vonljivosti. Še zlasti, če retrospektiva ne racionalizira, eksplicira, pojasni situacije, ki zaobsega gledalčevo sedanjost. Oziroma, da malce omilim natipkano ugotovitev — s takšno orjaško retrospektivo v filmovem telesu bo režiser težje „ujel" gledalca, kajti retrospektiva vsebuje distanco, le-ta pa je (vsaj začasna) blokada gledalčeve indentifikacije. Namreč, tako zgovornost osrednjega filmskega lika kot ogromni pogled „naprej v preteklost" bi spod-nesla glavno značilnost Grličevih filmov v osemdesetih letih — njegovi filmi (Samo enkrat se ljubi, 1981, V čeljustih življenja, 1984, Za srečo so potrebni trije, 1986, seveda tudi letošnji, Hudičev raj) korespondlrajo z melodramo. Toda Grličevi filmi niso melodrame niti v antičnem niti v meščanskem smislu, ampak samo deloma v smislu, kot ga je formuliralo naše stoletje. Grli-čev presežek, obrazci, tipi v njegovih filmih. Takšna intertekstualnost zagotavlja Grličevim filmom bodisi usodnost bodisi humornost bodisi...
Tako kot v predhodnih filmih je tudi osrednji lik filma Huičev raj (obalni reševalec in čuvaj kopališča Andrija) v primežu dveh svetov. Prvi je svet njegove osebne drame — uradno je sicer reševalec, toda vsa 1a dolga leta ni rešil niti enega utapljajočega. In ko končno reši prvega, je to nemški komandant, kar mu sokrajani zelo zamerijo. Paradoks Andrijeve usode bi torej bil, da se nikakor ne izpolni, da ne doseže svojega smisla; ko pa ga, je ta izpolnitev, afirmacija tudi njegova negacija, zanikane, saj iz simpatičnega, neuspešnega reševalca naenkrat postane kola-borant. Kolikor bi Grlič oziroma Pekič osemdesetih obstal samo pri tako izrisanem liku, bi dobil zgolj zlomljeno, morda absurdno eksai-stenco in nič več, skratka tisto, kar eksistira v noveli. Toda Grlič je avtor melodram. Vloge Drugega ne pripiše narodu (ki je v filmu mlačen, rahlo poniglav, amorten), ampak ubežnici, ki se s s svojim sinom skriva v Andrijevi kolibi. Šele individualni pogled, prepreden z razumevanjem, sočutjem, simpatijo, morda tudi erotičnostjo osvetli Andrijo kot neabsurden lik, kot creaturo humano. Grlič ubere torej podobno pot kot Le-vinson; fingirá, simulira možnost happy enda. Toda ker je filmski lik med dvema svetovoma, med dramo in melodramo, je happy end samo iluzija, morda želja, Grličeva manipulacija; konec filma (Andrijeva smrt) postavi reči na svoje mesto. V lik Andrije so torej vpisane pasivnost, nemoč, obup, zlomljenost; poleg teh „metafizičnih" potez pa še vrsta karakternih (simpatič-nost, dobrodušnost, preprostost, naivnost). Rajko Grlič je imel srečo, da je film Hudičev raj posnel v koprodukciji. To mu je omogočilo anga-žma Toma Contija. Omenjeni igralec je sicer v
PUU
'89

ŠVEDSKIH ■ARANŽMA
sedemdesetih že nastopil v nekaterih britanskih filmih, toda prva pomembnejša vloga je bila v Oshimovem Srečen Božič, Mr. Lawrence. Toda šele v filmu Reuben, Reuben so ga res opazili. Contiju ležijo vloge likov, ki učinkujejo negotovo, nespretno, nerodno, hkrati pa v nekerr trenutku razkrijejo svojo „rezervo". Creatura humana s presežkom, torej. V filmu Hudičev raj je zgodba reševalca Andrije okleščena, pripovedovalni okvir je pač odveč. Hkrati je njena dramatičnost intenzivirana z rahlo melodramatičnim razmerjem. Oba posega pričata o zgostitvi, ki s svojo notranjo napetostjo pomeni nasprotje epske širine, dolžine. To je že prvi donesek Grličeve vključitve melodramat-skega, katerega režiser potencira z drobnim prijemom. Zaradi dokajšnje kronotopske nedoloč-nosti (zgolj naslov hrvaškega časnika v nemščini!) ima film rahlo abstraktne, rahlo alegorične, rahlo ahistorične poteze ,.. Takšna filmska podoba pa Grliču omogoča, da dodatno intenzivira svoj film. Creatura humana pač ne more končati s happy endom, razmerje z žensko je iluzor-no. Zgostitev napetosti ni zgostitev časa, ampak njegova upočasnitev. Tisto, kar mora priti, se približuje (pre)počasi. Vse te pogoste zatemnitve odtemnitve — ki sugerirajo počasni tok reke — zadržujejo zgodbo, vsiljujejo filmov lasten ritem. Ta droben prijem je praktično „pripovedovalcev" pogled na filmsko zgodbo: stvari — dogodki — zlomi — smrti se dogajajo v toku časa, ki je ravnodušen, masiven, prezenten. Omenjene zatemnitve torej poudarjajo drobce iz filmske zgodbe tako, da ničesar ne prikrivajo, niti kosov časa niti dogodkov. Če rez daje skrčenje, zgostitev, Grličeve zatemnitve „raztegnejo", omogočajo izzven drobnih kretenj, potez, skratka vsega tistega kar drsi na robu med melodramo in dramo.
Film Hudičev raj vsebuje še neko plast, razsežnost, ki je Pekičeva novela ne pozna. To je mi-tologizacija pripovedi. V sedemdesetih letih so Borgesa poznali redki, v osemdesetih je njegova proza, pa tudi eseji in poezija stvar splošne omike. V filmu Hudičev raj tako „nastopa" kar nekaj fantastičnih bilij. Osrednjo med njimi Veliki som, je samo še som več v bestiariju svetovne literature, filma, umetnosti sploh. Obstaja pa neka pomenljiva razlika med Boergesovim so-
mom in Pekič-Grličevim. El libro de los seres imaginarios prinaša velikega soma kot kozmo-gonično bitje, film Hudičev raj pa „uteleša" velikega soma kot etičen vatel. Konec spisa je seveda pravšen trenutek za razveljavitev, ukinitev mlačne sintagme. Filmski lik (Andrija), ki blodi po svetu razrahljane etike, neuresničene erotike in moraličnih mitov si zasluži vsaj oznako junak (brez narekovajev).
marko goua
režija:	Zoran Gospič
scenarij: Zoran Gospič, Miroslav Sovjak lotografija: Viktor Ružička igrajo:	Branko Vidakovič, Vlasimil
Zavrel, Milan Erak, Hana Švejnohova proizvodnja: RO Forum — Sarajevo, Filmski studio „Barandov" — Praga
Med širokopoteznim „internacionalnim" zari-som tega filma in njegovimi profesionalnimi rezultati je precejšen razkorak. Aspiracije mladega režiserja so v tem igranem debutu očitno presegale njegove avtorsko-realizatorske potenciale.
Zamislil si je — v sarajevsko-praški kooperaciji, izhajajoči iz njegovih še aktualnih praških študijskih let — kombinirano jugoslovansko-češko in povrh še nemško in nasploh po evropejsko internacionalno obarvano prigodo, katere bistvo je oris socialno-sistemskih mlinov, ki med svojimi težkimi kamni neusmiljeno meljejo v prah pogube nič hudega sluteča človeška življenja.
V zaris popolnega izničenja sta, vsak s svojo zgodbo, le da sta po naključju usode posledično prepleteni, vpeta mladi Jugoslovan (Dragan), ki si iz onemoglega pložaja zbrezposelnega tri-desetletnika pomaga do kruha v nemškem zdomstvu, kot voznik hamburškega transkonti-nentalnega tovornjaka, ter Čeh (Peter), v čigar hišico na nevarnem ovinku obvoznice se med vračanjem iz daljne Turčije zaleti nemška cestna križarka z jugoslovanskim voznikom, nakar sledi cel splet dramatičnih in celo tragičnih vozlov: Draganu, Jugoslovanu so namreč v njegov tovornjak v Turčiji, od koder vozi tovor pomaranč, podtaknili pošiljko droge, ki naj bi jo neopazno in nevede pripeljal v Nemčijo; na vsej svoji poti se ne zave, da ga v mercedesu spremlja eden izmed mafiozov, ki so organizirali ta tihotapski prevoz. Ob nesreči v češkem mestecu pa Dragan potovalko z drogo po naključju odkrije in se z njo neopazno izmuzne s prizorišča. Mafija domneva, da se je do skrivne pošiljke do-
kopal Peter, Ceh, ki so ga iz ruševin njegovega doma z rešilcem odpeljali v bolnišnico. Poiščejo ga in ga stisnejo v svoj trdi precep s tolikšno silo, da ga mentalno zlomijo in konča v umobolnici. Pregon in likvidacija pa v sosledju zadeneta tudi Dragana. Mednarodno tihotapsko podzemlje je v svojih sankcijah neusmiljeno. Dramatični vozli, ki jih razpreda — predvsem v širino, bistveno manj ali komaj kaj tudi v globino—s svojo ekstenzivnostjo fabulativnih elementov niso v prid kompaktnosti fabule in njene povedne vrednosti, raje narobe. V scenarij je navrženo preveč vsega, tako da za izpeljavo posameznih fabulativnih nastavkov ni ne časa ne pravih dramaturških možnosti. Avtorja so, kot je iz filma razbrati, zanimale predvsem vnanje plati Draganove in Petrove zgodbe. Na notranje vzgibe njunega odzivanja na impulze dramatičnih odnosov, kakršne doživljata oziroma sla jim izpostavljena, ni bil posebej pozoren, zato nam oboje drama teh njegovih žrtev grobo neizprosnega življenja, kakršno na evropskih meridia-nih pač je, ni prezentirana kot tragični vzročno-posledični kontekst, temveč kot nekakšno opozorilo na igro naključij in bolečega tragikomičnega poigravanja „višjih sil" s človekovo usodo. Ta predstavitev zlih naključij sicer meri na socialno in drugo zlo v globini družbene scene, a se z njo ne ubada ne kritično ne analitično. Spričo tega je dimenzioniranost tega filma prej-kone vprašljiva. Očitno je, da ga v realizacijo ni zastavila globlje pregnetena avtorska misel, čeprav je šlo najbrž za kaj več kot zgolj za željo po preizkušnji v žanru kriminalke. Skušal je — v okviru relativno mikavne zamisli — povedati tudi še kaj več, kot je razbrati iz okoliščin ene izmed dramatičnih prigod na evropskih cestnih magistralah, le da za tisto več ni imel niti zadostnega „gradiva" niti potrebne miselno-povedne akumulacije. Tudi zavoljo tega je obtičal pri medlo izraženem cineastičnem rezultatu.
viktor konjar
PU U '89
KRVOSESI
KRVOPIJCI_
režija:	Dejan Šorak
scenarij; Dejan Šorak fotografija: Goran Trbuljak glasba: Kornelije Kovač igrajo:	Danilo Lazovič, Ksenija
Marinkovič, Maro Martinovič, Zvonimir Torjanac proizvodnja: Jadran film — Zagreb
Vampirizem je balkanski fenomen par excellence, vendar je že od samega začetka umetniško uresničljiv zgolj zunaj Balkana. Ločnica razviti sever — zaostali jug je zanj konstitutivna: če bi zahodnjaška romantika ne padala tudi in predvsem na balkansko „dušo", bi vampirizma v nekem smislu sploh ne bilo. Velja tudi za zoološko podlago: poznamo najmanj na desetine raznih „bats", menda pa „vampire bats", ki parazitirajo v glavnem na govedu, živijo samo v Južni Ameriki. Pa vendar so takšni in drugačni netopirji domena Severne Amerike. Oziroma, če strnemo, balkanski vampirizem in ameriški tropski zaje-dalci se lahko dokončno povzdignejo do pojma, do samozavedanja, le preko anglosaksonskega, deloma tudi širše germanskega severa. Problerr/pa seveda nastane, če gre za vampirizem v Zagrebu, ki je geografsko najbolj „nosfe-ratu" mesto, je namreč Balkan in je ne-Balkan. Enega od vzrokov za znameniti „hrvaški molk" 18 9r® iskati prav v tej travmatični geografiji. Narediti v Zagrebu film o vampirjih, oziroma — kar je še huje — narediti film o vampirjih iz Zagreba, zato pomeni „nadaljevati molk z drugačnimi sredstvi", realizirati fantazmo, ki naj ustreže in-tencionalnosti k „zahodni" paradigmi (pomenljivo je, da je Šorak že v svojem prvencu Mala pljačka vlaka izvedel podobno žanrsko-geografsko transplanacijo). Od tod temeljna ambivalenca filma, njegova amfibijska konste-lacija v smislu „east meets west". Denimo, tradicijska vez Krvosesov je rodbina Glogovič (kot njen zadnji, izgubljeni potomec se pojavi doktor Glogovič, psihiater) iz vasi Glogovac, ki ima več-
stoletno tradicijo eksekucije čarovnic in nekaj malega prakse z vampirji. Ker pa je 17. stoletje definitivno mimo in se ne morejo več opirati na kakšen „Praxis criminalis" Ferdinanda III., so se v 20. stoletju prisiljeni obnašati po tržnih zakonitostih — v časopisu objavijo reklamo in „odprejo" zasebno podjetje za uničevanje vampirjev. Aluzija na Šijanove Maratonce, kjer je odnos do smrti ravno tako skrajno utilitaren, je neizbežna: če imajo Topaloviči-Srbi prvi krematorij na Balkanu, imajo Glogoviči-Hrvati nič manj in nič več kot prvi servis za vampirje na svetu sploh. Ali pa npr. zaključna scena, ko se vampir Draku-lič s prižgano cigareto in ob podlagi laibachov-skega ritma sprehodi po meglenih zagrebških ulicah — le namerno lahko spregledamo, da je Drakulič v resnici totalitarni Milosevic, da „akumulacija Zla" ni posledica nekega preteklega dogodka ali niza dogodkov, pač pa stanje stvari, če že ne predpogoj (jugoslovanske) sedanjosti. Ker Šorak svojo fantazmo balansira tako, da se vseskozi približuje incestuoznemu objektu, vendar nikoli ne trči vanj, si seveda onemogoči, da bi Realno poseglo v realnost, žrtvovati mora sam žanr, če ne celo dva. Humor a la Polanski (Ples vampirjev) in morebiti še ä la Šijan je na ravni tovrstne naivne figurativnosti zgolj eskapi-zem, ki kaže na ne(z)možnost vzpostavitve „čistega" žanra. Na eni strani kopiči politično metaforiko, na drugi pa je prisiljen vampirizem muitiplicirati z drugimi Fenomeni (bioenergija, čarovništvo, spiritizem in preostali snobovski okultizem), kar je v končni konsekvenci preveč za žanr in premalo za hrvaško vstajo. Moment, kjer (poleg naveze Drakulič-Miioševič) najbolj izstopi sprega vampirizma in aktualistično-političnih namigov, je nemara motiv Knjižnice. Motiv torej, ki je, kombiniran z ustreznimi knjižnimi referencami ali arhivi, konstant vsakršne horror fikcije (že pri Stokerju prof. van Heising vsake toliko potuje iz Anglije v Amsterdam, da „preuči" določeno literaturo, ali pa, da bo primer bolj recenten, Kingov roman The Shining, kjer najdemo fascinanten arhiv v samem obsedantnem prostoru, v hotelu Overlook). Pri Krvosesih pa imamo hote ali nehote presežek: knjižnica, po kateri brska dr. Glogovič, ni zgolj navadna knjižnica, temveč zagrebška Narodna in vseučiliščna biblioteka. Scena s knjižni-
čarko mimogrede postreže z razlago, kako je lahko „satanist" Aleksandar Milles kradel njene dragocenosti — namreč na osnovi pregovorne „balkanske" šlamparije, „spodkupovanja" in morebiti še prostitucije. V filmu se kot gag pojavi grožnja z Amnesty International, kar bi sicer ne bilo nič posebnega, če ne bi prav v času snovanja in nastajanja Krvosesov po Zagrebu krožile govorice, da je prav Amnesty International tista misteriozna satanska organizacija, za katero „dela" A. Milles, Pač zato. ker je bila njegova pokojna sestra Maja Milles. sicer znana novinarka. s to organizacijo v tesnih vezeh. In končno. oče Konstantin Milles je bil dogoletni urednik Vjesnika. udarno pero te hiše pa znana pisateljica in publicistka z imenom — golo. toda zelo lepo naključje — Slavenka Drakulič-Mid Opraviti imamo tedaj z natančno obratno situacijo kot pri To Die For (D. Sarafian). kjer bi se vampirji radi vrnili v Romunijo in kot Hollywood sporoča: „Mi samo snemamo filmske vampirje prave vam vračamo." Šorak je drugačnega mnenja: „Pri nas se vampirizem dogaja v resnici, posnamete ga lahko kar vi." Težko je dojeti, zakas je Krvosese sploh posnel.
roman brilej
DONATOR
režija:	Veljko Bulajič
scenarij: Ivan Brešan fotografija: Boris Turkovič glasba: Arsen Dedič igrajo:	Ljubomir Todorovič, Peter
Carsten, Urška Hlebec, Charles Millot
proizvodnja: Jadran film — Zagreb
Bulajiča je — po Hustonovem in še kakšnem zgledu — pritegnila k 'ilmsko-fabulativnemu oblikovanju „anekdota" o usodi slovite Šlomo-vičeve zbirke slik, ki si jo je ta jugoslovanski Žid, talentirani mladi galerist, neznanokje pokončan v viharju minule vojne, kot bogastvo velike vrednosti pridobil v svojih predvojnih pariških letih
in nato ob nemškem vdoru v Francijo z njo pre-bežal v jugoslovansko domovino, v želji, da bi bila na varnem in bi jo, po možnosti, razgrnil pred javnostjo v „muzeju umetnosti Vzhoda in Zahoda"; njegovi nameni pa so se zalomili: on in njegova zbirka sta doživela dramatično usodo vojskinih časov; Erich Šlomovič se je moral zateči nekam v vojvodinsko podeželje, kamor pa mu je gestapovska represija sledila in ga pokončala; pač pa je njegovi materi uspelo zbirko rešiti pred uničenjem — in je danes ponosno shranjena v beograjskem Narodnem muzeju. Popisa te zgodbe si Bulajičev scenarist Brešan ni naložil v stilu enostavnega biografskega poročanja o Šlomovičevi usodi, temveč na način detektivke. katere glavni protagonist je uniformirani nemški galerist Sigfried Handke, ki ga Goeringov visoki komisariat leta 1942 zadolži, naj najde sled za slovito zbirko dei francoskega slikarja Ambrosia Vollarda ter ¡o pripelje v rajh. Handke se poda po zabrisanih sledeh slikarskega zaklada in izve. da so prišla Vollardova dela v last njegovega tajnika in zaupnika Šlomoviča, nato pa z njim na Balkan. Tja Handke Šiomovi-ču kajpak sledi in njegovo sled. ne pa tudi njega samega in ne njegovega „zaklada", po mnogih poizvedovalnih peripetijah tudi odkrije. Le daje medtem že prepozno: rajh se je na bojiščih znašel pred razsulom, gestapovski propagandni stroj se zanimanju za slike spričo mnogo pomembnejših nalog odreče — in se v skladu s tem svojim ravnanjem znebi tudi nadležnega Handkeja, ki se iskanju Šlomovičeve zbirke ni odpovedal, pač pa ga je pripisal svojim privatnim galerijskim ambicijam. Tej vsekakor zanimivi „anekdoti" sta se Brešan in Bulajič posvetila s pravo študiozno vnemo in oblikovalsko zavzetostjo, pripisujoč ji, sami po sebi, izjemno pozornost in neko prav posebno vrednost. Pri tem ju ni zanimala vojna kot taka, pač pa predvsem specifika oziroma fenomen te slikarske zbirke in oseb, povezanih z njo. Ni dvoma, da je zgodba v okviru korektno izpeljanega filmskega sižeja vredna spoštljive gledalske pozornosti, čeprav, po drugi strani, ne Vollardova ne Šlomovičeva ne Handkejeva usoda, kakršne so in kot so razgrnjene skozi potek tega filma, ne nosijo v sebi kdove kolikšne sporočilne specifične teže in jih nemara tudi ne kaže šteti za
posebej plodotvoren cineastični motiv. Prej bi kazalo ob tem filmu, četudi ni v primerjavi z nekaterimi Bulajičevimi prejšnjimi projekti prav nič moteč, vnovično ugotavljati, da so Bu-lajičevi avtorsko-izpovedni akumulatorji, žal, izpraznjeni in si od njih ni več obetati filmske stvaritve širokopoteznih razsežnosti-
viktor konjar
BITKA
NA KOSOVU
BOJ NA KOSOVU_
režija:	Zdravko Šotra
scenarij: Ljubomir Simovič fotografija: Radoslav Vladič glasb:	Dušan Karuovič
igrajo:	Miloš Žutič, Gorica Popovič,
Vojislav Brajovič, Žarko Lauševič
proizvodnja: Centar film — Beograd, Televizija Beograd
Nastanek filma na temo kosovske bitke, od katere je minilo dolgih šeststo let in sama po sebi z vso svojo zgodovinsko legendarnostjo vred — objektivno — že zdavnaj ne izžareva več kakršnihkoli aktualnih potenc, je narekovala jubilejna priložnost s pridodanim političo-ideološkim, izrazito aktualističnim pa zato artificielnim for-siranjem nacionalnega mita, katerega veljavo naj bi v srbski sedanjosti kar najbolj izdatno re-vitalizirali. Tak sprožilni motiv za realizacijo filmskega projekta prav nič ne skriva dejstva, da gre za tezno namembnost, za nekakšno sekundarno, nikakor ne primarno avtorsko pobudo; kajti v ospredju pozornosti je streženje potrebam in zahtevam trenutne potitično-propagandne rabe.
Ni bil potemtakem pomemben starodavni legendarni dogodek sam po sebi, ker v bistvu ni šlo zanj, temveč manipuliranje z njim in njegova uporaba (zloraba) v prid aktualnim srbskim političnim pretenzijam in mahinacijam. Kosovska bitka v letu 1389 je bila obupen poskus vodstva srednjeveške srbske države, da bi zaustavilo agresivno prodiranje turškega imperija na njen lastni pa tudi širši balkanski in evropski teritorij. Razmeroma šibka in nehomogena Srbija se je znašla pred usodno preizkušnjo, v kateri je knez Lazar odigral odločilno herojsko vlogo branitelja suverenosti ter obveljal spričo svojih pokončanih dejanj v boju in smrti
M
kljub porazu srbske vojske v odločilnem spopadu za moralnega zmagovalca. Ni dvoma: gre za zgodovinski lik, vreden obdelave v heroični tragediji — na ravni sedanje literarne in cineastič-ne izraznosti, ki seveda ne more biti kopija sha-kespearjanske, schillerjevske ali eisensteinov-ske dramaturgije.
Seveda se nam v tej zvezi zastavi vprašanje, kakšno naj bo filmski estetiki našega časa ustrezno ponazarjanje zgodovinskih vzorov in legendarnega heroizma. So velike, religijsko navdahnjene freske še kakorkoli estetsko opravičljive in orpotune? Časi dominacije zgodovinskih spektaklov in bogopoklonskega uprizarjanja legend so že zdavnaj passe. Tudi realistično-analitično povzemanje zgodovinskih dejstev ne streže več dozorelemu okusu in potrebam. Če že, mora v estetsko-sporočilnem zarisu revitali-ziranega mita prevladovati neka povsem določna intelektualno reievantna interpretativna nota, ki globlje, drugače od stereotipov opredeljuje izbrano dogajanje, fiziognomijo njegovih protagonistov. njihova razmerja in ravnanje ter predvsem samo jedro dramatične poslanice, ki •ji je namenjena zdajšnja pozornost avtorske raziskave oziroma razmisleka. Seveda so interpre-tacijske pobude v tej domeni sprejemljive le. če gre za izvirni avtorski odnos in izrazno potrebo in ne za streženje neki politični manipulativni ali ideološko tezni potrebi.
Scenarij, ki ga je prevzel v delo Ljubomir Simo-vič in iz njegovih rok v filmsko realizacijo Zdrav-ko Šotra. je nastal po naročilu, ob jubileju kosovske bitke, v okviru evforije. razvnete z vsemi nacionalistično razvnetimi poudarki v domeni aktualnega srbsko-kosovskega rehabilitacijskega kompleksa, in bil potemtakem izrazito tezno. namensko, v ničemer zares avtorsko dejanje. S svojo celoto in vsemi sestavnimi prvinami oziroma segmenti je služil namembnosti velike proslave. poveličujoče srbski zgodovinski heroi-zem, zaslužnost in superiornost Iz take predloge ni moglo nastati nič drugega kot sedanji filmski izraznosti in estetiki neustrezna plakatna freska s stiliziranimi scenami in figurami, ki skušajo v teatrskozanosni maniri po nazarjati privzdignjenost zgodovinskega mita, seveda povnanjeno, deklarativno, brezkrvno, nedramatično. brez vsakršne utemeljene in verjetne psihologije, etike ali zares tragičnega naboja človeških dilem.
Gre za f iim, ki je vseskoz zgrešen, saj je vsebinsko in sporočilno prazen, neživljenjski in odbijajoč — kot sleherni totalitaristično navdahnjeni propagandni plakat,
viktor konjar
20
PU U '89
PREOSTALI PREDSTAVLJENI I FIIMI NA 36. FESTIVALU JUGOSLOVANSKEGA FILMA
\
II
režija:
Aleksandar Dordevič, Predrag Antonijevič, Miloš Radovič scenarij: Gordan Mihič fotografija: Aleksandar Petkovič, Milan Spasič
glasba: Zoran Smijanovič igrajo:	Bora Todorovič, Velimir-Bata
Živojinovič, Olivera Markovič, Radko Polič, Anica Dobra, Ena Begovič
proizvodnja: TRZ Film i ton — Beograd, RTV Beograd, RTV Novi Sad
drugi človek
DRUGI ČOVEK
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
proizvodnja:
Milan Živkovič
Milan Živkovič
Radoslav Vladič
Zoran Simjanovič
Daryl Haney, Dragan
Maksimovič, Suzanne Wouk,
Irfan Mensur
Centar film — Beograd
izzivanje hudiča
1SKUŠAVANJE DAVOLA
režija:	Živko Nikolič
scenarij: Živko Nikolič in Dragan Nikolič fotografija: Savo Jovanovič glasba: Vuk Kulenovič igrajo:	Alain Noury, Dragana Mrkič,
Husein Čokič, Boro Begovič proizvodnja: Zeta film — Budva, Beograd film — Beograd, Aria Films -Pariz
kavarna astoria
režija:	Jože Pogačnik
scenarij:	Žarko Petan
fotografija:	Janez Verovšek
glasba:	Bojan Adamič
igrajo:	Branko Šturbej, Lidija Kozlovič,
Janez Hočevar, Aleš Valič
proizvodnja:	Viba film — Ljubljana
najboljši
NAJBOLJ!
režija:	Dejan Sorak
scenarij: Siniša Kovačevič fotografija: Miloš Spasojevič glasba: Kornelije Kovač igrajo: Vicko Ruič, Danilo Lazovič,
Miodrag Krivokapič proizvodnja: Avala film — Beograd, Zastava film — Beograd
panonski vrh
režija:	Eva Petrovič
scenarij: Atila Balaž, Eva Petrovič fotografija: Zoltan Apro glasba: arhivska igrajo:	Bičkei Ištvan, Debri Deneš,
Bakota Arpad, Feješ Derd proizvodnja: RO Film danas — Beograd. Televizija Novi Sad
poltron
režija: _ Svetislav-Bata Preiič scenarij: Siniša Pavič fotografija: Radoslav Vladič glasba: Enco Lesič igrajo:	Ljubiša Samardžič. Zoran
Cvijanovič, Radmila Živkovič-Bambič
proizvodnja: TRZ Mladost — Beograd
remington
režija:	Damjan Kozole
scenarij: Nebojša Pajkič, Damjan Kozole fotografija: Andrej Lupine glasba: Slavko Avsenik. jr. igrajo:	Mano Šelih, Lara Bohinc. Jožef
Ropoša
proizvodnja: E-motion film (ŠKUC) —
Ljubljana, Avala film — Beograd
umazani film
PRLJAVI FILM
režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja:
Dušan Sabo
Radoslav Pavlovič. Dušan Sabo
Levko Mojsovski
Izbor
Dušan Sabo. Radoslav Pavlovič Avala film — Beograd
uroš neumni
UROŠ BLESAVI
režija:	Milan Kneževič
scenarij: Dragana Abramovič fotografija: Života Neimarevič glasba: Zoran Simjanovič igrajo:	Ljubiša Samardžič, Predrag
Lakovič, Vasja Stankovič, Stojan Arandelovič proizvodnja: TRZ Mladost — Beograd. Televizija Beograd
NAGRADE
ULJU
vohun na visokih petah
ŠPIJUN NA ŠTIKLAMA
režija:	Milan Jelič
scenarij:	Veroslav Rančič
fotografija:	Branko Perak
glasba:	Vojkan Borislavljevič
igrajo:	Milan Gutovič, Milena Dravič,
Mira Furlan. Milan Štrljič
proizvodnja:	Impuls film — Beograd
vrnitev katarine kožul
POVRATAK KATARINE KOŽUL
režija:	Slobodan PraSjak
scenarij: Abdulah Sidran, Slobodan Praljak
fotografija: Andrija Pivčevič glasba: Arsen Dedič igrajo:	Alma Priča, Mustafa Nadarevič,
Annemarie VVendl, Fabijan Šovagovič
proizvodnja: Okravijan -- Zagreb. E- F. A, — Siegburg
ženska s pokrajino
ŽENA SA KRAJOLIKOM
režija:	Ivica Matic
scenarij: Ivica Matic fotografija: Karpo Ačimovič-Godina glasba: arhivska igrajo:	Stoie Arandelovič, Božidarka
Frajt. Uroš Kraljača. Zaim Muzaferija proizvodnja: Centar film Beograd, Televizija Sarajevo
Veliko zlato areno za najboljši film festivala je dobil film Zbirni center
režiserja Gorana Markoviča v proizvodnji Avala filma iz Beograda, Art filma iz Beograda, Centar filma iz Beograda, Terra filma iz Novega Sada in Televizije Beograd.
Veliko srebrno areno je dobil film Kuduz režiserja Ademira Kenoviča v proizvodnji TDS Bosna iz Sarajeva.
Veliko bronasto areno je dobil film Hamburg Altona režiserjev Vedrana Mihletiča, Mladena Mitroviča in Dragutina Krencera v proizvodnji Uraniafilma iz Zagreba in Avala filma iz Beograda.
Zlato areno za režijo je žirija prisodila Jožetu Pogačniku, režiserju filma Kavama Astoria.
Zlato areno za scenarij so podelili Dušanu Kovačeviču, scenaristu filma Zbirni center.
Zlato areno za najboljšo žensko vlogo je prejela Snežana Bogdanovič za
nastop v filmu Kuduz.
Zlato areno za najboljšo moško vlogo je prejel Janez Hočevar za glavno vlogo v filmu Kavama Astoria.
Zlato areno za žensko epizodno vlogo je žirija dodelila Radmili Živkovič za lik v filmu Zbirni center.
Zlato Areno za moško epizodno vlogo je prejel Fabijan Šovagovič za igro v filmu Mož, ki je imel rad pogrebe.
Zlato areno za snemalno delo so podelili Tomislavu Pinterju za filmsko fotografijo v filmu Hudičev raj.
Zlato areno za glasbo je žirija prisodila Arsenu Dediču, avtorju glasbe za film Donator.
Zlato areno za scenografijo je prejel Slobodan Rundo, scenograf filma Izzivanje hudiča.
Zlato areno za kostumografijo so podelili Biljani Dragovič in Ljiljani Dragovič za kostume v filmu Bitka na Kosovu.
Zlato areno za ton je dobil Nenad Vukadinovič za zvočno opremo filma Kako je propadel rokenrol.
Zlato areno za montažo so podelili Goranu Terziču, Mustafu Preševu in Snežani Ivanovič za montažersko delo pri filmu Kako je propadel rokenrol.
Posebno priznanje za masko je žirija podelita Anni Adamek in Ani Lewandowski za maskersko delo pri filmu Bitka na Kosovu.
Študijev jelen, tradicionalno nagrado občinstva, je tokrat prejel Kuduz režiserja Ademira Kenoviča.
O naslednjih slovenskih filmih smo pisali: REMINGTON — Ekran, št. 9/10, 1988, KAVARNA ASTORIA — Ekran, št. 3/4, 1989, o filmu COPR-NICA ZOFKA pa pišemo v tej številki v rubriki ..nova slovenska filma".