1012
Nekaj problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
Rozka Štefanova
Prvi problem, ki ga mora rešiti prevajalec poezije, se tiče metrične substitucije izvirnega verza v domačem jeziku. Ta problem je posebno težak, kadar se oba jezika v verzifikaciji ne ujemata, kot je to v primeru slovenščine in poljščine.
Poljska verzifikacija* temelji na zlogovnem načelu, na silabizmu, že od renesanse dalje je v poljski poeziji silabični verz najbolj priljubljen. Razvijal se
je od 15. stoletja dalje iz srednjeveškega asilabičnega verza, namenjenega petju — zanj je bila značilna skladnost med verznimi in sintaktičnimi enotami. Renesančni pesnik Jan Kochanowski je to ujemanje dokončno odpravil in uveljavil normo polne ritmične enakopravnosti verza na jezikovnem področju, ne glede na glasbo, ko je pod vplivom svojega francoskega sodobnika Pierra Ronsarda, s katerim se je seznanil v mladosti v Parizu, začel pesniti tudi v domačem jeziku — dotlej je le v latinščini ¦— in uvajati v poljsko poezijo francosko metrično načelo enakozložnih rimanih verzov. S svojo bogato, raznovrstno poezijo je ustvaril podlago za klasični poljski silabični verz, v katerem odločajo o ritmičnem redu naslednje konstante: 1) enako število zlogov v vseh verzih, 2) stalen premor v več kot osemzložnih verzih, 3) stalen naglas na predzadnjem zlogu verza (paroksitonična klavzula), 4) regularno razporejene ženske rime (možen pa je tudi neriman silabični verz — vers blanc). Le kot tendenca spada v ta ritmični tloris še naglas na predzadnjem zlogu pred pavzo.
Že pri Kochanowskem najdemo več kot deset variant silabičnega verza, ki se ločijo med sabo tako po številu zlogov kot po mestu premora, npr. de-seterec (4 + 6 in 5 + 5), enajsterec (5 + 6 in 4+7), dvanajsterec (7 + 5 in 6 + 6), trinajsterec (7 + 6 in 8 + 5), idr. V enajstercu se je nato ustalil premor po petem (nenaglašenem) zlogu, v trinajstercu pa po sedmem (nenaglašenem) zlogu.
Hkrati so posamezni verzni formati dobivali stilistične funkcije: osmerec je postal tipičen za kratke lirske pesmi, enajsterec in trinajsterec za epiko, prvi zlasti za stalne kitice (tercino, oktavo), oba pa tudi za lirske pesmi stalnih oblik, npr. za sonet.
Sonet je pri Kochanowskem po francoskem zgledu razdeljen na 4 + 4 + + 2 + 4 verze, verz pa je kot v italijanščini — enajsterec. Trinajsterec je uvedel šele Mickiewicz hkrati z italijansko kitično varianto: 4 + 4 + 3 + 3 verzi; ta oblika je prevladala, le v dobi Mlade Poljske se je spet pojavil tudi francoski vzorec.
* Obširno o tem v knjigi: M. Glowiriski, A. Okopien-Sloviriska, J. Stovvinski, Zarys teorii literaturv, Warszawa 19672.
1013
Nekaj problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
Nove oblike so poleg pesnikov uvajali v poljsko poezijo tudi prevajalci. Tako je Piotr Kochanovvski, pesnikov nečak, prevedel Tassov Osvobojeni Jeruzalem (izvirnik je izšel leta 1580, prevod 1618) v oktavah s silabičnimi enajsterci. To obliko srečamo nato v pesnitvah razsvetljenca Ignaca Kra-sickega in romantika Juliusza Slovvackega. V nekitični obliki sta silabični enajsterec uporabila v več pesnitvah Mickiewicz (npr. Gražvna, Konrad Wallenrod) in Slowacki. Poleg enajsterca se je v epiki, pozneje pa tudi v dramatiki uveljavil silabični trinajsterec, tako v prevodih antičnih klasikov (prva prevajalca Iliade in Eneide sta bila že Jan Kochanowski in njegov brat Andrzej) in v prevodih francoskih klasicistov — torej v vlogi heksametra in aleksandrinca — kot tudi v izvirnih poljskih delih: v razsvetljenski komediji in v klasicistični tragediji, v romantiki pa v Mickiewiczevem epu Gospod Tadej.
V dolgi dobi od renesanse do romantike silabični verz ni ostal nespremenjen, razvile so se različne stilistične variante. Ena od teh, temelječa na enjambementu, miselnem prestopu iz verza v verz, se je pojavila že v renesansi, npr. v Zalostinkah Kochanovvskega. Močna pozicija za čustveno, dramatično ali retorično označene besede je ali na koncu prvega ali pa v začetku drugega dela takega prestopa. Funkcionalna uporaba sintaktično-in-tonacijskih zvez se je spreminjala, tako je bila na primer po klasicistični poetiki obvezna harmonija med stavčno in verzno konstrukcijo, sintaktične meje so bile podrejene verznim konstantam (premoru in klavzuli). To gladko, a enolično melodično linijo so razgibali romantični pesniki s tem, da so uporabljali svoboden enjambement in premakljiv premor v epiki (npr. Mickie-wicz v Gospodu Tadeju), v dramatiki pa celo neenakozložne verze (npr. Mickievviczevi Dziadv, Skmackega Kordian). S temi svoboščinami so ustvarili nove oblike, ki so že na meji silabičnega sistema.
Prav v nasprotno smer pa so šli poljski romantiki v liriki, kjer so uvedli silabotonizem. S stališča silabizma je silabotonizem strožji metrični sistem, saj je v njem poleg zlogovne obvezna še naglasna norma. V poljskem sila-botonizmu so se pojavile iste stopice kot v našem, vendar je zaradi poljskega akcentskega tipa, tj. zaradi stalnega besednega naglasa na predzadnjem zlogu naravni ritem trohejsko-amjibrahični. Pri tem se meja stopic pogosto ujema z besedno mejo, premori se v zaporednih verzih ponavljajo na istih mestih, taka pravilnost pa je za poljski estetski okus, navajen razgibanega silabičnega metričnega tlorisa, preveč mehanično monotona.
Mickievvicz in Slowacki sta silabotonizem omejila na ozko področje intimne lirike in pri tem pazila na živi ritem, ki nima realiziranih vseh met-ričnih naglasov (iktov). Pravilni silabotonizem se je razširil predvsem v liriki epigonov velike romantične poezije (Wincenty Pol, Bohdan Zaleski, Maria Konopnicka) ter v mladopoljski razpoloženjski liriki konec 19. stoletja.
Poezija med obema vojnama je skušala preveč intenzivno ritmičnost omejiti s tem, da je uvajala rezke besedne in sintaktične modulacije, navadno v ekspresivne namene. S takim svobodnim obravnavanjem verzifikacijske sheme je ustvarila podlago za tonični verz, to je za verz, ki nima niti ustaljenega zlogovnega obsega niti pravilne porazdelitve naglasov. Njegov relativni silabizem izvira iz enakega števila pomenskih naglasnih celot (polj. »zestro-je«), ki imajo neki povprečen obseg zlogov.
1014
Rozka Štefanova
Tonični verzi so v današnji poljski poeziji pogostni, a ne izključni. V vseh doslej omenjenih verzifikacijskih sistemih so se namreč poleg povsem pravilnih verzov razvile njihove nepravilne variante, nekatere že zelo zgodaj, a so še danes žive.
Tudi najnovejša oblika ritmične organizacije, tkim. svobodni verz, se je v poljski poeziji pojavila že v pozni romantiki (pri Cvprianu Nonvidu), polno pa se je razvila v tkim. avantgardni poeziji po prvi svetovni vojni. Ta verz ne navezuje na nobeno od tradicionalnih norm, temveč sproti, vselej znova ustvarja tak ritmični red, kakršen najbolj ustreza konkretni pesniški zasnovi. V tridesetih letih se je v okviru svobodnega verza pojavila težnja po omejevanju preostrih nasprotij v dolžini verzov, po zlogovnem in ritmičnem izenačevanju s hkratnim opuščanjem velikih začetnic in ločil ter s slabljenjem sintaktičnega reda, kar je posebno opazno v primerih, ko se stavčna meja ne ujema z mejo verza. Tak verz je značilen tudi za današnjo poljsko avantgardno poezijo. Kljub naštetemu bogastvu verznih oblik pa je ostal silabični sistem v poljski poeziji najbolj razširjen. Njemu v prid govori zlasti svobodna izbira naglasnih tipov, ki jih — razen pred premorom in v klavzuli — nič ne omejuje niti glede oblike niti glede količine. (Drugače je v srbohrvatskem silabizmu: poleg cezure in števila zlogov je obvezen določen sistem parnih in neparnih akcentskih celot.)
Tudi slovenskemu pesništvu silabični verz v preteklosti ni bil tuj, saj je imel bogato izročilo v protestantski pesmi, vendar je proti koncu 18. stoletja prevladalo naglasno načelo tudi v posvetnem pesništvu kot že prej v katoliški nabožni in cerkveni pesmi. To spremembo metrične norme razlagajo verzo-logi na več načinov, nekateri (npr., A. V. Isačensko) izključno s tujim vplivom, v našem primeru z vplivom nemške poezije, ki je namesto prvotnega silabizma že pred nami uvedla ritmično členitev verza glede na naglas. Drugi teoretiki pa vidijo vzrok v različnem jezikovnem gradivu: silabotonizem je prevladal v tistih jezikih, v katerih besedni naglas ali pa vokalna kvantiteta lahko spremenita pomen besede, (npr. v ruščini zamok : zamok, muka : muka; v češčini dal: dal, dela : dela). Med take jezike spada tudi slovenčšina, v kateri delujeta celo oba ta fonološka dejavnika, npr. (on) govori: (vel.) govori: (mn.) govori; (vez.) da : (on) da; brat: (namen.) brat. V tistih jezikih pa, kjer takega nasprotja v besedni fonologiji ni (npr. v poljščini) in se verz os-lanja predvsem na nasprotje med rastočo in padajočo stavčno intonacijo, se je zakoreninil silabizem. Iz tega sledi, da je vpliv tuje literature zmagal, kadar so njene inovacije ustrezale specifičnim lastnostim domačega jezika.
Zahodne literature, v katerih je pod francoskim vplivom dolgo vladal silabizem, so v 18. stoletju ustvarile svoje klasične verzne oblike in s tem izhodišče za nadaljnje metrične variacije. Tudi v slovanskih literaturah se je v dobi razsvetljenstva začelo razpravljanje o verzifikaciji. Ruski pesniki so sredi 18. stoletja namesto silabizma, ki ga je v prejšnjem stoletju iz poljske poezije uvedel Simeon Polocki, začeli uporabljati naglasno načelo, ki ga je nato teoretično uzakonil M. V. Lomonosov. Na Poljskem so prvi teoretiki silabotonizma razpravljali o tem tedaj novem metričnem sistemu, še preden je dobil umetniško obliko v liriki velikih romantikov. Pri Čehih je več desetletij trajal spor med zagovorniki kvantitetnega in naglasnega načela, končal ga je šele Josef Dobrovsky v korist silabotonizma.
Pri nas se je, kot je znano, prvi teoretično lotil vprašanja verzifikacije Marko Pohlin v svoji slovnici (1768), praktično pa so ga rešile Devove Pi-
1015                                             Nekaj problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
sanice z uvedbo naglasnega načela. Prešeren je nato ustvaril v silabotonizmu klasične slovenske pesniške oblike in ga s tem uzakonil kot metrično normo. Naslednji kronološki pregled naj pokaže, če in kako se je ta norma uveljavljala tudi v prevodih iz poljske poezije.
Prešeren sam je prevedel iz poljščine, žal ne v slovenščino, temveč v nemščino, štiri pesniške tekste: Mickievviczev sonet Resignacija in odlomek iz njegove pesnitve Konrad Wallenrod ter dve Korvtkovi pesmi, sonet Igrala si se. . . in daljšo pesem Ljubljanskim lepoticam. V svojih slovenskih prevodih iz tuje poezije — iz nemške in angleške — se je srečeval s salabotonizmom, v prevodih iz poljščine pa je bilo treba prenesti v klasični nemški metrični sistem silabični trinajsterec, in to dvakrat še v nenavadni stilistični funkciji — v sonetu. Na to posebnost je opozoril v opombi k prevodu Resignacije (Illy-risches Blatt, 1837): »Pesniška mera Mickiewiczevih sonetov je trinajstzlož-na.« Nadomestil ga je z jambskim aleksandrincem, ki ima (neobvezen) premor po šestem, naglašenem zlogu, ohranil pa same ženske rime in s tem tri-najstzložni verz. Nasprotno pa je v odlomku iz Konrada Wallenroda, ki ga je iz silabičnih enajstercev prelil v jambski ritem, v desetih od šestnajstih verzov ženske rime zamenjal z moškimi in tako verz za en zlog skrajšal. Na drugačen način kot v obeh sonetih je substituiral silabični verz v pesmi Ljubljanskim lepoticam: za štirivrstične trinajsterce je uporabil nibelunško kitico s šesterostopičnimi jambi; ti imajo nadštevilen zlog za tretjo stopico, ki mu sledi odmor (torej tako, kot v silabičnem trinajstercu), rime pa so same moške. Tak verz je tudi v Prešernovih izvirnih pesmih Prekop in Neiz-Irohnjeno srce.
Že nekaj let pred Prešernovo objavo Resignacije v nemščini je Stanko Vraz poskusil presaditi poljski silabični verz na slovenska pesniška tla, ko je za nameravani graški literarni zbornik Cvetlice prevedel okoli petdeset ljudskih pesmi — krakovjakov in tri umetne pesmi, med njimi Mickiewiczevo balado Očetova vrnitev. Kot Vrazove izvirne slovenske pesmi so tudi ti prevodi zaradi narečne in tuje, iz raznih slovanskih jezikov prevzete leksike ter zaradi nenaravnih besednih naglasov jezikovno neustrezni, vendar z metrič-nega vidika zanimivi, saj je med njimi tudi prvi znani slovenski prevod poljskega enajsterca. Podan je v peterostopičnih jambih; ker pa se enajsterci izmenjujejo s trohejskimi osmerci, jih lahko beremo tudi kot troheje z začetnim nepoudarjenim zlogom. Npr.
Domu ni tate: zvečer ga in rano
v solzah čakam in bolesti; nadute reke, v smrečji zver neznana,
polno zbojnikov na cesti.
(A. Mickiewicz, Očetova vrnitev)
Manj dosleden je silabotonizem v prevodu krakovjakov. Ohranjena je dvovrstična kitica iz dvanajstercev, ki jih diereza deli na dva enaka dela; v tem okviru se v izvirniku poljubno menjavajo troheji in amfibrahi, ti pa se pri petju zaradi dvočetrtinskega takta preakcentuirajo in spremenijo v troheje, s tem pa silabični verz v silabotoničnega. Npr.
Zebyšcie poznali / prawego Polaka, bede wam tancujqc j špiewal krakowiaka.
1016
Rozka Štefanova
V prevodu je povečini trohejska mera, vendar ne v vseh krakovjakih, kot nam pokaže isti primer:
Da bole poznali pravega Poljaka, bodem vam plesaje zapel krakovjaka.
Približno ob istem času je verjetno za isti neizdani zbornik prevedel Vrazov rojak Fran Miklošič iz Mickiewiczevega cikla Krimskih sonetov Akermanske stepe pod naslovom Domovina. Ta še z »mladeniško roko« zapisani prevod je našel Miklošičev naslednik na dunajski univerzi Vatroslav Jagič v njegovi zapuščini ter opazil v njem več popravkov, kar kaže, da mu prevajalec ni mogel dati zaželene oblike in ga zato tudi pozneje ni objavil. Res so ostale nekatere narečne besede in vsebinske ohlapnosti, a ritem, ki nas posebno zanima, je v tem prvem znanem slovenskem prevodu poljskega soneta jambski, tak, kot v Prešernovih sonetih, ki jih je Miklošič gotovo dobro poznal. Ni se bil odločil za nekoč, v Pisanicah, tako priljubljeni aleksandri-nec z dierezo po šestem zlogu, kakršnega najdemo v Prešernovem nemškem prevodu Resignacije, temveč je jambski ritem sprostil s premakljivim premorom, ohranil pa same ženske rime. Npr.
Po suhi plavam zdaj ravnici oceana, Voz trava krije, voz ko ladja brodi; Po šumnih senozetih mnogi cvetov rodi Obdajejo erdeče otoke burjana.
Miklošičev je tudi prvi objavljeni slovenski prevod iz poljske poezije — pesem Lipa (Na lip?) Jana Kochanovvskega. Natisnjena je bila na Dunaju 1853 v Slovenskem berilu za 5. razred gimnazije, ki ga je prevajalec sam uredil. Vprašanje substitucije silabičnega trinajsterca je tu poizkusil drugače rešiti kot v prej navedenem sonetu: odločil se je za sedemstopični jamb, torej za 14 zložni verz s samimi moškimi rimami, in ga razčlenil na več načinov, v polovici od dvanajstih verzov s premorom po sedmem, nenaglašenem zlogu, kot v izvirniku.
Prijatelj, sedi se pod mene, in oddahni si — Ne bo te tukaj gorko peklo sonce, veruj mi, Naj lih stoji nad nama, naj vse dreva senčico Ljudem, živalim potnim, zevajočim kratijo; Prijetno hladni vetri tukaj zmirom vejejo, Slaviči tukaj in škerjanci vedno pejejo, Marljive bčele s cvetja mojega dišečega Med zbirajo za mizo ljubega mi soseda, In s tihim svojim šumom delam dostikrat tako, Da v mili moji senci potniki zadremljejo; Res jabolk sladkih ne rodim, vendar me gospodar Časti kot verta hesperiskega naj lepši dar.
Moška rima je realizirana na vse tri v slovenščini možne načine: tako da se ujemata dva naglašena vokala (gospodar — dar), naglašen vokal z ne-naglašenim (tako -—¦ zadremljejo), ali dva nenaglašena vokala, ki pa dobita v končni poziciji kratek sekundarni akcent (oddahni si — veruj mi).
1017
Nekaj problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
Uporaba moške rime, ki je v poljski poeziji zaradi trohejsko-amfibra-hičnega značaja tega jezika zelo redka, možna le pri enozložnicah, je utemeljena glede na pogosti končni naglas slovenskih besed. Tudi literarni teoretiki (npr. Jin Levy) imajo moško rimo za primerno pri prevajanju poljskih tri-najstercev, in to z utemeljitvijo, da je ta verz le poljski paroksitonezi prilagojeni aleksandrinec, ta pa ima tako ženske kot moške rime.
Prve objavljene prevode iz poezije Adama Mickievvicza (dolgo so veljali za sploh prve natisnjene slovenitve poljskih verzov) je pripravil nekdanji Miklošičev dunajski študent Matija Valjavec. Bili so to vsebinsko in oblikovno različni primeri romantične poezije: pesnitev Farys (prev. 1856), prvi trije Krimski soneti (prev. 1857) in balada Očetova vrnitev (1867). Že drugič sta bili, pač po naključju, prevedeni dve Mickiewiczevi pesmi — Akermanske stepe in Očetova vrnitev, nova pa je v romantiki zelo priljubljena pesnitev Farys, ki je odmev romantičnega zanimanja za Orient in je v izvirniku označena kot kasida. Obe besedi sta arabski: faris je častni naslov za jezdeca, to-iej isto kot srednjeveški vitez, Ritter, chevalier; kasida pa pomeni »namensko pesnitev«, neke vrste odo. Ta pesniška vrsta je že v klasicistični dobi zaradi svoje ekspresivne vsebine — v Boileaujevi poetiki označene kot »lirski nered« ¦— dobivala posebno ritmično organizacijo, ki se je pri poljskih roman-tikih razmahnila v tkim. nepravilnem silabizmu. Bistveni zanj so verzi različnih dolžin, pri tem pa tudi ni nujno da se rimajo le enakozlozni verzi kot v klasičnem silabizmu. Verz, ki ima v kompoziciji posebno funkcijo, včasih sploh nima rimanega para. Pri tem pa ohranjajo vsi verzi kot silabično konstanto premor na tradicionalno določenem mestu.
Farys obsega 167 verzov, razdeljenih v 22 kitic raznih oblik, ki so sestavljene iz osmercev, enajstercev in trinajstercev. Valjavec je zvesto posnel obliko kitic, ohranil same ženske rime in v daljših verzih skoraj vedno tudi premor, sicer pa silabični osmerec nadomestil s silabotoničnim, trohejskim, npr.
Leti, vranec belonogi! S poti gore, s poti logi!,
enajsterec in trinajsterec pa z jambskim. Npr.
Ko ladja, kadar odbeži od zemlje, Po sinjem zvija se kristalu sladno . . .
Tu na mejah puščave skale  so na straži, Na Beduina z divjim gledajo  ozirom . . .
V  sonetih je obdržal trinajstzložni verz, a mu dal jambski ritem, upošteval premor celo kot konstanto, prav tako žensko rimo. S tem je ustvaril izvirniku zelo zvest metrični vzorec za slovensko silabotonično verzijo poljskega soneta. Npr.
Na suhega širjavo splavam oceana, Moj voz se vdira, vgreza v  se ga zelenjava; Ko čoln po valji loke, rožnem morji, plava, Koralnih se otokov varujem   burjana.
V  prevodu balade Očetova vrnitev je ravnal bolj svobodno, kar je tudi poudaril v podnaslovu. Spremenil je kitično zgradbo tako glede dolžine ver-
1018
Rozka Štefanova
zov kot zaporedja in vrste rim, kjer srečujemo spet moško rimo. V primerjavi z Vrazovim rokopisnim prevodom te balade je Valjavčev ritmično enoten, trohejski. Tudi v jezikovnem pogledu je brez koseskizmov, kakršni so kazili prejšnje njegove prevode.
Naslednji prevajalec poljske poezije je bil šele Josip Mum-Aleksandrov. V svojo pesniško zbirko je nameraval vključiti tudi dva prevoda iz Mickie-wicza, Odo na mladost in Renegata. V izvirni Odi na mladost se spet srečujemo z že omenjenim nepravilnim silabizmom: med pretežno osemzloznimi verzi so na pomensko izpostavljenih mestih osamljeni enajsterci in trinaj-sterci, a vsi pravilno silabično zgrajeni, s premori in ženskimi rimami. Mum je ta silabizem prelil v slovenske jambske in trohejske verze različnih dolžin, pač pa ohranil ženske rime in te celo v enakem zaporedju, kar je povzročilo tudi nekaj jezikovnih deformacij. Npr.
Brez src, brez uma — to so ogrodja! Mladost, poda} mi krila, naj nad mrtvim vzplavam svetom tja, kjer duša poživi siobodja, ustvarja čuda ogenj poln razsodja, kjer tla potresena so z zlatim cvetjem in nad so nova oblačila!. . .
O vsebinskih odmikih tu ne bo govora, ker ne gre za analizo celotne pesmi, temveč le za metrično substitucijo verza.
Renegat, »turška balada«, kakor jo je označil Mickievvicz, je sestavljena iz štirivrstičnih kitic, v katerih se prepletata po dva rimana deseterca in os-merca s stalnim številom metričnih naglasov, kar občutimo kot izrazito rit-mizacijo silabicnega verza. Murn je upošteval naglase, število nenaglašenih zlogov pa spremenil, tako da lahko govorimo o prvem toničnem prevodu poljskega silabicnega verza. Npr.
Kar se je nedavno zgodilo v Iranu, povem zdaj svetu vsemu, na kašmirskem se zibal divanu paša je v svojem haremu.
V začetku našega stoletja je tudi Vojeslav Mole objavil svoje prve prevode iz poljske romantične poezije — tri Mickiewiczeve Krimske sonete in Sknvackega pesnitev V Švici. Mole je bil spričo odsotnosti prevajalske tradicije tako rekoč na novo postavljen pred vprašanje slovenske substitucije silabicnega verza. Rešil ga je tako, da je Mickiewiczev sonetni trinajsterec in Siovvackega lirsko-epski enajsterec prenesel v naš tradicionalni jambski ritem, a med ženske rime v sonetu — pod vplivom naše moderne — vpletal tudi moške in s tem ustvaril neprisiljen, še danes živ pesniški izraz. Npr.
Poglej v prepad: nebesa, glej, tam vznak ležeča, so morje. Sred valov je gora — ptič krilat, zadet od strele — ranjenih peres škrlal v obroč razgrnila kot mavrica iskreča. . .
(Gora Kikineis)
1019
Neka) problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
Ob istem času je izšel prvi slovenski knjižni prevod iz poljske poezije, Mickievviczeva pesnitev Gražvna (1909). Pripravil ga je manj nadarjeni, a izredno delavni panslavistični entuziast Matija Trnovec, s psevdonimom Matvej Andrejevič Lamurski. Ritem je v njegovem prevodu silabotoničen, realiziran v pravilnih jambskih enajstercih s samimi ženskimi rimami, a zaradi neslovenskih oblik in bombastične leksike, zajete iz raznih slovanskih jezikov, je ta prevod neustrezen. Npr.
Cemdal temnejše, sever hladno veje,
V  dolinah megle, nebom luna plava,
V  oblakov črnih skriva se odeje, le redko izza istih pogledava;
Ves kraj podoben je podzemni jami, Nebo pa je podobno izbi v hrami, A luna oknu, koder dan nastava.
Medtem ko so doslej omenjeni prevajalci tudi poljski silabični trinajste-rec nadomeščali s tradicionalnim slovenskim silabotoničnim verzom, je z drugačnega vidika ta poljski verz obravnaval Tine Debeljak v svojih številnih prevodih, od posameznih Žalostink Kochanowskega (1930) prek nadaljnjih pesmi tega avtorja, odlomka iz Mickiewiczevega epa Gospod Tadej (1934) vse do knjige Kitica Mickiewiczevih (1943). V opombah k tej knjigi je svoje nazore sam takole razložil:
»Kar se tiče metra v »Gospodu Tadeju« še posebej, to-le: pisan je v neke vrste aleksandrincu, vendar tako svobodno, da nima — če ga beremo v naglasnem sistemu — niti vedno enako število poudarkov. Zato sem ga 1. 1934. prevajal svobodno po posluhu ter ga nisem hotel vklepati v shematičen metrum, kakor ga je češki ali hrvatski prevod. To shematičnost v prevodih sem prišteval na račun realističnega časa, ki je ljubil strogo merjene oblike, metrum, ne ritem. Odvračalo pa me je od njega še to, da ima vsak teh prevajalcev — drugačno shemo .. .
Ko sem prevel po posluhu že skoraj tri knjige, sem šele naletel pri prof. Pigoniu v eni sodobnih najpopolnejših izdaj Pana Tadeusza (Biblioteka narodowa 1929, Ser I. Nr. 83) v opombi k verzu III. 324: ,Ritem te vrstice je drugačen od splošnega v pesnitvi. Povsod drugod pripada cezura po sedmem zlogu ter je ženska (z akcentom na predzadnjem zlogu), edino tu je po šestem in to po enozložni besedi'. Zaradi tega sem prevedel še enkrat te speve tako, da sem cezuro, kolikor sem mogel, postavil po sedmem, ženskem zlogu, vendar sem si tudi tu in tam pomagal s sestavljenimi besedami ali enklitikami in si ohranjal neko svobodo.«
Prevajalec se sprva očitno ni zavedal, da za silabične verze ni značilno »enako število poudarkov«, ker pač niso grajeni po naglasnem načelu (tako kot za silabotonični verz ni obvezen premor na stalnem mestu). Tudi mu ni bilo znano, da sta v češkem in srbohrvaškem jeziku dva različna verzifika-cijska sistema — silabotonični in silabični — in zato v prevodu dve različni metrični shemi. Svobodni verz v svojem prevodu utemeljuje z odporom do realističnega časa, ki da je »ljubil metrum, ne ritem«. Ta opomba kaže, da ima pri iskanju metrične podobe tujega verza v domačem jeziku pomembno vlogo ne samo tradicija, temveč tudi literarni okus dobe. Debeljak je poznal Moletove prevode, saj je nekaj sonetov celo vključil v svojo knjigo, vendar
1020
Rozka Štefanova
je bil odločilnejši vpliv ekspresionistične poetike, ki je tudi v obliki odklanjala harmoničnost in v zvezi s tem silabotonizem. Pri tem oddaljevanju od metrične norme pa obstaja nevarnost, da se namesto ritmične razgibanosti pojavi v izrazu okornost. Za primer naj bo Debeljakov prevod pesmi Jana Kochanovvskega Na lipo (1934), ki smo jo že spoznali v Miklošičevem prevodu:
Gost moj, sedi v senco mojo in odpočij!
Sonce tu te ne doseže, verjemi mi,
čeprav se najviše popne; navpične pramene
pod drevesa potegnejo sence položene.
Tu vedno hladni vetrovi s polja vejo,
tu slavci in vrabci hvaležno ščebečejo;
z mojih dehtečih cvetov prepridna bučela
nabira medu, da posladka nam prazniška jela,
O, in tako moč moje tiho ima šepetanje,
da človeka brez truda prevzamejo sladke sanje,
Sadov sicer ne rodim, vendar me gospodar časti,
da me, kot najboljše drevo iz zlatega vrta, goji!
V Gospodu Tadeju — in v drugih trinajstercih iz zbirke Kitica Mic-kiewiczevih — mu po uvedbi premora za sedmim zlogom verz pogosto razpade v dva enaka dela (7 + 7), ker po premoru začenja (po zgledu verzov v nibelunški kitici) z nepoudarjenim zlogom, to pa ruši metrični impulz, ker se taki verzi pojavljajo med ne več »svobodnimi«, temveč čisto pravilnimi silabotoničnimi, jambskimi. Npr.
O LITVA — DOMOVINA, ti si kakor zdravje! Kako si dragocena, tisti le spoznal je, ki kdaj te je izgubil! V lepoti vsej z vso vabo te zrem zdaj in opevam, koprneč za tabo!
Medtem ko je za trinajsterec Debeljak vztrajno iskal ustrezen slovenski ekvivalent, se je ob prevajanju silabičnih enajstercev (Epilog h Gospodu Tadeju) ravnal po domači metrični normi in jih nadomeščal z jambskimi verzi. Enajsterce v Slovvackega pesnitvi Oče okuženih — v njih je ob vseh silabičnih konstantah opazna tonizacija — pa je (1939) prevedel tonično, s stalnimi štirimi pomenskimi naglasnimi celotami in z različnim številom nenaglašenih zlogov. Tudi rime — ženske in moške — svobodno menjava. Npr.
Trikrat se zlati je mesec povrnil,
kar tu na pesku sem šotor razgrnil.
2ena mi majhno je dete dojila,
s sabo imel sem tri hčerke, tri sine —
družinico vso. Zdaj peščena gomila
prekriva jo tu . . . Devetero kamel
hodilo vsak dan tja na peska sipine
trgat nadmorsko, tatarsko je zel,
v mrak pa so v krogu se spat položile
tu, kjer po ognju ni nič več sledu.
1021
Nekaj problemov ob prevajanju starejše poljske poezije
Težnja po večjem upoštevanju metričnih navodil silabičnega trinajsterca je opazna tudi v prevodih Dušana Ludvika. Sam pravi v pojasnilih k prepesnitvi Mickiewiczevih Krimskih sonetov (1949): »Krimski soneti se berejo kot moderni verzi. . . Mickievviczev verz ima trinajst zlogov in ni merjen po nam znanih metričnih pravilih, to je pravzaprav prosti verz .. . Ohranil sem trinajstzložni prosti verz . . ., v nekaj malo primerih pa sem razširil verz za en zlog, da ne bi zabrisal lepote originala.«
Od konstant silabičnega trinajsterca je torej v prevodu ohranjena poleg svobodne izbire naglasnih tipov še enakozložnost in ženska rima, ne pa tudi premor za sedmim zlogom. Za primer naj bo že iz Moletovega prevoda znana kitica 16. Krimskega soneta:
Poglej v prepad — nebo v brezdanjem dnu ležeče, je morje. Zdi se: sred vod je jamborna krila od strel zadeta ptica — gora razgrnila v krogu, širšem od loka mavrice blesteče. (Gora Kikineis)
Silabične enajsterce v Slovvackega lirski pesnitvi V Švici pa je Dušan Ludvik prepesnil v našem klasičnem jambskem ritmu in celo s samimi ženskimi rimami (Lirika, 1973).
Klasični slovenski silabotonični verz je aplicirala tudi avtorica tega članka, tako ob prevajanju lirskih pesmi Slovvackega (Lirika, 1973) kot Mickiewiczevih pesmi in odlomkov iz pesnitev (1967) ter njegovega epa Gospod Tadej (1974).
Da taka odločitev za tradicionalni metrični tloris pri prevajanju klasične poljske poezije ni anahronistična, dokazujejo poleg že omenjenih novejših silabotoničnih prevodov prav tako v duhu Prešernovega izročila prepesnjeni Mickiewiczevi verzi Jožeta Udoviča (prvotno v prevodu Jastru-novega romana o Mickievviczu, nato v knjigi Pesmi in pesnitve, 1967), še posebno pa obširni izbor iz lirike Jana Kochanowskega, ki ga je (1976) pripravil Lojze Krakar. Žalostinke so prepesnjene v jambskih trinajstercih s samimi ženskimi rimami, v krajših pesmih pa srečujemo tudi trohejske in amfibrahične verze ter poleg ženskih tudi moške rime. V spremni študiji Krakar pripominja, da bi bilo idealno poljski klasični trinajsterec prevajati z našim klasičnim enajstercem, ko bi pri tem ne trpela pomenska plast verza. S tem se je dotaknil zelo pomembnega vprašanja stilistične funkcije posameznih verznih formatov. Vloge, ki si jih v klasični poljski liriki in epiki delita, kot smo videli v uvodu v ta pregled, silabični enajsterec in trinajsterec, opravlja v Prešernovi poeziji jambski enajsterec sam. Prav to pomanjkanje klasičnega domačega pesniškega zgleda za trinajsterec v enaki funkciji kot v izvirniku je bilo nedvomno glavni vzrok za težave pri iskanju ustrezne substitucije, težave, kakršnih pri prevajanju silabičnega enajsterca, ki je prav tako metrično svoboden, nestopičen verz, ni bilo.