Dialektika avre
DARKO ŠTRAJN
POVZETEK
Današnja kultura je množična kultura ali, kot bi lahko rekli, ni kulture, kije ne bi zadevala množična kultura. Verjetno je bil prvi avtor, ki je opozoril na to dejstvo na odločilen, definitiven in strnjen način, Walter Benjamin s svojim presenetljivo kratkim esejem Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. Več kot dvajset let njegovega dela niso zares in ustrezno razumeli. Vendar pa tudi večina interpretacij, ki se kopičijo od šestdesetih let naprej, zgreši odločilno poanto, ki jo je Benjamin podal s postavitvijo koncepta "avre". Tisti avtorji, ki so jih upravičeno fascinirala druga Benjaminova dela, so spregledali to, da "avra" ni bila nikakršen "meglen pojem", ampak precizen in predvsem dialektičen koncept. Da bi dojel teoretsko relevanco tega koncepta, mora bralec upoštevati položaj, iz katerega je bil artikuliran Benjaminov diskurz. V tem prispevku smo prikazali, kako je koncept "avre" ozko povezan s kategorijo izginjanja. Ko si razjasnimo definicijo "avre", je mogoče pojasniti, da obravnavani Benjaminov esej pomeni epistemološki preboj v kontekstu njegovega pisanja in tudi zunaj tega konteksta.
ABSTRACT
DIALECTICS OE A URA
Culture of today is mass culture or, we may say, there is no culture unaffected by mass culture. Probably the first author, who introduced this fact in a decisive, definite, clear and condensed manner, was Walter Benjamin with his surprisingly short essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. For more than twenty years his work has not been really and properly understood. However, most of interpretations, that are piling up from the Sixties on, miss the decisive point that Benjamin made by establishing the concept of "aura." Those authors who were justifiably fascinated by Benjamin's other works, somehow missed to see that "aura" was not any "vague notion" but very precise and above all dialectical concept. To grasp the theoretical relevance of this concept one should take into account the position from which author's discourse is articulated. What is elaborated in the paper, is a demonstration of how the concept of "aura" is closely related with the category of disappearing. When the definition of the "aura" is made clear, it is possible to elucidate, that the above mentioned Benjamin's essay represents an epistemological breakthrough within the context of his writing and outside this context too.
Valovi recepcije Benjamina
Delo Walterja Benjamina je dandanes predmet tako velikega zanimanja med
učenjaki v humanističnih vedah in družboslovju, da se sporočilo njegovega besedila
Umetnino v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati dobesedno dokazuje na besedilu samem. "Drugemu valu" recepcije Benjamina, "recepcije, katere vzgon izvira iz študentskih uporov" (Habermas. 1979, str. 31), so sledili vedno novi valovi recepcij Benjamina. Habermas nič ne reče o tem, kaj je bil "prvi val recepcije Benjamina", a lahko domnevamo, da je mislil na dokaj dvoumno recepcijo v povezavi z uredniškim delom na vrsti do tedaj neobjavljenih Benjaminovih rokopisov, ki so bili večinoma v Adornovih rokah. Prvi "val" je potemtakem moral biti precej omejen na akademski krog okoli članov 1'rankfurtske šole. Od takrat pa so Benjaminove ideje in koncepti v širokem razponu pronicali iz učenjaškega diskurza v raznolike rabe v določenem spektru interdisciplinarnih študij vse do kulturnega žurnalizma. To se dogaja v takem obsegu, da je mogoče reči, daje skupaj s samimi umetninami tudi sama teorija množične porabe umetnosti postala množično dojeta. Zares lahko slišimo Benjaminove besede in pojme v stališčih in razlagah mnogih ljudi, ki so danes vpleteni v produkcijo množične kulture: fotografov, modnih oblikovalcev, televizijskih producentov, filmskih režiserjev, kustosov galerij, oglaševalcev, rock glasbenikov in celo vladnih ministrov za kulturo. Ni pomembnom ali so vsi ti ljudje brali Benjamina, niti ni toliko pomembno, kako so jim bile Benjaminove ugotovitve posredovane, čeprav bi nemara nekaj raziskovanja celo lahko odkrilo poti Benjaminove teorije skozi različne diskurze malodane do najširšega občinstva.
Benjaminovo odkritje spreminjevalnega učinka množične kulture in njegova anticipacija njenega vseobvladujočega vpliva sta torej v določenem smislu empirično potrjena tudi v tipu družbe, ki mu zdaj nedoločno pravimo informacijska družba. Seveda s tem ne mislimo na to, da se je njegova teorija povsem "materializirala", toda nakazani položaj jasno označuje Benjaminove "prognostične" sposobnosti. Omenjene sociološko zaznavne realnosti pa je mogoče vzeti kot transdiskurzivni kontekst, kot fenomene v redu realnega, ki v vrsti aspektov korespondirajo z Benjaminovimi koncepti in ne veliko več kot to. Njegova teorija niti zdaleč ni izčrpana s temi fenomeni domnevno obstoječe realnosti. Habermasova opomba, da "Benjamin sodi k tistim avtorjem, ki jih ni mogoče na kratko povzeti in čigar delo je odprto zgodovini disparatnih učinkov" (Habermas. 1979, str. 32), opisuje to, na kar pri tem mislimo. Razlog za to je verjetno razviden večini bralcev Benjaminovih besedil in ga lahko pripišemo - kot je odkril spet Habermas - dejstvu, da je "Benjamin kombiniral raznolike motive, ne da bi jih pravzaprav unificiral". Nemara bi dodali, da njegovega diskurza niso oblikovali samo "raznoliki motivi", ampak tudi njegova sinkretistična obravnava različnih disciplin. Večina njegovih spisov združuje filozofijo, literarni kriticizem, občo estetiko, sociološke vidike, psihoanalizo, zgodovino ..., njegov diskurz pa se giblje skozi disciplinarne preseke kot zdaj visoko alegorična, melanholična ali poetična naracija in zdaj kol konsistentno racionalna analiza. Ne da bi se spuščali predaleč v obravnavi takih aspektov, ki nedvomno Benjaminu dajejo videz dokaj posebnega avtorja, še zlasti med marksisti, pa lahko rečemo, da je raznolikost njegovega diskurza spodbudila zelo raznolike interpretacije. Le-te so oblikovale svoja sporočila v skladu s svojimi lastnimi zainteresiranostmi ali v skladu s kakšnim od prevladujočih teoretskih vplivov med mnogimi valovi recepcij Benjamina. Tako se zdi, da je bilo v prvem in drugem valu recepcije Benjaminovo delo mnogo bolj podvrženo sorazmerno doktrinarnemu marksističnemu prebiranju v krogih nove levice, kot pa pozneje, ko so njegove teoretske dosežke razbirali iz kontekstov postmodernizma in dekonstrukcije. S tem kajpak ni nič narobe, vendar pa so v teh interpretacijah Benjaminove pojme tudi mistificirali ali "prenapeli". Če sploh v kakšnem primeru, je to vidno v primeru pojma avre, torej enega osrednjih konceptov eseja Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.
Benjaminov pomen v mnogih teoretskih razpravljanjih je mogoče pripisati šte-
vilnim razlogom, gotovo pa mednje ni mogoče šteti obsega njegovega dela. Poleg tega v njegovih zbranih delih ni mogoče najti zares kompletne in elaborirane knjige z osrednjim in reprezentativnim pomenom. Njegova pomembnost potemtakem izvira predvsem iz njegovega uvida, ki vznikne iz njegovih implicitnih epistemoloških prebojev; zato je Benjamin najmočnejši vezni člen med tradicijo kritične teorije in mnogo poznejšim strukturalizmom, post-strukturalizmom in spektrom postmoder-nističnih teorij. Od konca poznega modernizma in nove levice kot njegove dokazljivo politične sestavine je umikajoče se razpravljanje o "emancipatornih temah", ki jih je navrgla kritična teorija, spremljalo naraščajoče zanimanje za Walterja Benjamina. Vedno znova vračajoče se razprave o Benjaminovih nestrinjanjih z Adornom, s katerimi se tu ne bomo na dolgo ukvarjali, jasno kažejo na polje, na katerem je Benjamin šel dlje kot njegovi sicer produktivnejši kolegi v istih intelektualnih krogih. To polje je označeno s pojmom subjektivnosti, kakršno je bilo v splošnem formulirano v kantovsko-hcglovski tradiciji kontinentalne filozofije. Hkrati z drugimi nestrinjanji (nekatera med njimi so bolj površinske narave), se razlika med Adornovim in Benjaminovim razumevanjem kaže kot razlika med "prizadetim subjektom, ki v poznokapilalističnem konstekstu izgublja svojo spontanost itd.", ter transformiranim subjektom ali, kot bi lahko rekli, porušeno subjektivnostjo. Tako kot je bila izrečena, ta razlika ni bila nikoli povsem jasna, kajti Benjamin sam ni razvidno elaboriral konsekvenc svojih uvidov, vsaj ne v njihovem polnem filozofskem pomenu; morda pa se tudi sam ni zavedal, kako daljnosežne so bile konsekvence besedil, ki so se Adornu zdela sporna. Samo ugibamo lahko, zakaj Benjamin svojih odkritij ni dovolj razjasnil, da bi bil "razumljiv filozofom". Morda je vzrok, da ni videl splošnejših filozofskih konsekvenc, treba iskati v njegovi strasti do estetike, ali pa so bile nemara take konsekvence v tistem času kratkomalo neizrekljive, "nesporočljivc". Lahko postavimo še drugo hipotezo, po kateri razlika med Benjaminom in Adornom zadeva končni motivaciji obeh avtorjev. Adornov pojem subjekta, ki ga je mnogo bolj določal okvirno kantovski etični označevalec kot Benjaminov bolj implicitni in ne ravno definitivni pojem subjekta, je bil okvir opaznega nesporazuma, ki pa je pravzaprav bil točka resne razlike. Naj bo tako ali drugače, upamo, da nam bo v tem prispevku uspelo prikazati Benjaminovo daljnosežno sub-verzijo ideje subjekta ravno z njegovo postavitvijo koncepta avre.
Pomeni avre
Kaže, da je Benjaminu prvič padlo na misel, da bi "enkratni obris daljave" (Benjamin. 1998, str. 97) poimenoval za avro v njegovi Mali zgodovini fotografije, v eseju, ki je nastal nekako štiri leta pred prvo verzijo Umetnine v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. V tem besedilu je avra postavljena in razvita kot koncept v njegovem končnem pomenu, medtem ko v prejšnjih besedilih termin samo označuje razsvetljujoči uvid. V Umetnini ... je po moje odločilna definicija avre artikulirana v kontekstnem Benjaminovem obravnavanju reprodukcije umetnin. V tistih delih besedila, ki so jih več stokrat citirali in interpretirali v obdobjih recepcij Benjamina, pisec pravzaprav zatrjuje, da se nekaj zgodi z izvirnikom zaradi postopka reprodukcije, kljub temu, da je njegova avtentičnost bistvo tega, kar ta izvirnik v začetku sporoča. Toda kvaliteta navzočnosti umetnine je praviloma zmanjšana. Drugače kot v manualni reprodukciji, izvirnik izgublja svojo avtoriteto v tehnični reprodukciji. Odločilni sklep, ki sledi, je: "Manjkajoče je mogoče označiti s pojmom avra in reči: v času tehnične reprodukcije umetnine krni njena avra. Zadeva je značilna, njen pomen presega področje umetnosti." (str. 151) Benjamin je torej ustvaril verigo pomembnih pomenov okoli sicer razvidnega empiričnega dejstva osnovnega mehanizma množične kulture. Koncept
avre je odločilni člen v tej pojmovni verigi. Posledice so mnoge in mnogolike: tradicija je "strahovito" zamajana, "tehnična reprodukcija umetnino prvič v zgodovini odrešuje od njenega parazitskega prebivanja v ritualu", (str. 155) Predvsem pa se spremeni način človekovega čutnega zaznavanja, saj Benjamin trdi, da "medij, v katerem se uresničuje -pa ni le naravno, marveč tudi zgodovinsko določen", (str. 152) Film, kot takrat najbolj očitna in najnovejša intervencija tehnologije v območje umetnosti, pridobi v Benjaminovih očeh velik pomen in je glede na to tudi hkrati pojasnjevalni medij ter reprezentativna umetnostna forma v okviru množične kulture. Pomen pojma avre se potemtakem oblikuje v takšnih Benjaminovih trditvah: "S filmsko tehniko je podobno kot s športno, se pravi, daje vsakdo, kije njun gledalec, deloma strokovnjak." (str. 163)*
Preden preidemo k našim lastnim sklepom, si poglejmo nekaj primerov interpretacije koncepta avre. Omenimo mimogrede, da je ta koncept močno vplival na sodobne teorije, ki se ukvarjajo s fenomenom kulture - torej množične kulture in kulture na sploh. Najmanj, kar lahko rečemo, je to, da ta vpliv kaže, za kako pomemben koncept gre. Seveda ima, tako kot večina spisov Benjaminovega opusa, tudi koncept avre svojo "zgodovino raznolikih učinkov". Ta "zgodovina", ki daleč presega okvir namena v našem spisu, bi pokazala na kar lepo število temeljnih nesporazumov, poskusov zavračanja polne relevantnosti koncepta in redukcij njegovega dialektičnega pomena. Toda najpogostejša zmotna branja koncepta so se zgodila mnogim občudovalcem Benjaminovega dela, ki so v očaranosti zaradi njegovega melanholičnega sloga v večini spisov vezali pomen avre na označevalce iz različnih diskurzivnih redov. Sam trdim, da nam koncept, kakor ga tu vidimo, nakazuje, da Benjaminovega dela ni mogoče enostavno unificirati. Koncept avre prestopa meje avtorjevega zgodnejšega teoretskega in predvsem estetiškega dela. Avra označuje točko epistemološkega preloma znotraj njegovega lastnega dela, ki ga, kot lahko zatrdimo, odlikujejo mnoge pohvalne nekonsistentnosti.
Nedvomno je koncept avre dovolj kompleksen in dialektičen, da omogoča širok spekter teoretskih rab, za katere ne bi mogli reči, da so napačne, četudi interpretacija praviloma neizogibno spreminja izvirni pomen. Kajpak eno od "pravil", vzpostavljenih v eseju Umetnina ..., v aplikaciji na njega samega odpre semantično polje za nadaljnjo interpretacijo, čeprav seveda pomen pojma avre ni nikakršen neskončni obrazec. Birgit Recki (1988) in Kaja Silverman (1996) poudarita tisti vidik avre, ki zadeva pogled, ki se mu kaže drugost objekta; le-ta "vrača pogled" subjektu, ki opravlja gledanje. Koncept avre se v tem pristopu približuje lakanovskim paradoksom, ki zadevajo zapletena razmerja med sebstvom in drugim glede na učinkovanje mehanizmov želje. V za-misljivem miselnem obratu avra lahko postane metafora v območju označevalca iluzije subjektivnosti, utemeljene na izgubljenem objektu želje. Vprašanje, ki ga je v tem primeru mogoče zastaviti, zadeva problem premestitve, kar pomeni, da se moramo vprašati, koliko je v taki percepciji reflektirano dejstvo, da Benjaminov koncept avre izvira iz konteksta estetike in kritične družbene teorije. Vendar pa jc treba priznati, da Benjaminov namig možne razlagalne moči Freudove psihoanalize nekako legitimira
tovrstne poskuse. Podobno se Helga Geyer-Ryan (1994) približa k temu, da poveže avra in pojem zamajane subjektivnosti, pri čemer ugotovi Benjaminovo "fascinacijo z destrukcijo obrnjenosti navznoter in z avtonomijo kot iluzijo", (str. 113) Howard Caygill (1998) poudari varljivost "monumentalnih okoliščin avratičnih umetnin ..., kajti
* Na tem mestu sieer pretežno korektni slovenski prevod po mojem postavlja napačni poudarek, saj prevajalec Benjaminovo pripisovanje "strokovnosti vsakomur" prevede tako, da je vsakdo "le na pol strokovn jak". Zato sem konec stavka nadomestil s svojo inačico prevoda.
vsaka umetnina po utemeljenosti svojega obstoja prestaja spremembe", (str. 94) Sigrid Weigel (1996) je v svoji zelo zanimivi študiji, ki povezuje Benjamina s problemom "prostora-telesa in podobe" (k formulaciji kategorije telesa kot teoretskega problema so, kot je znano, veliko pripomogle feministične študije), upravičeno poudarila, da Benjamin v svoji zgodnji teoriji jezika "še ni razlikoval med motivi avre". (str. 25) Poleg takšnih pristopov, ki so povečini usmerjeni k sofisticirani uvrstitvi Benjamina v okvir dekonstruktivistične filozofije in sodobnih interdisciplinarnih teorij, kakršni sta npr. analiza kulture in teoretska psihoanaliza, tudi druge discipline, kot so, denimo, sociologija in zlasti medijske študije, privzemajo Benjaminove ideje. Keith Tester (1994) je v svojem ekspozeju o medijih pokazal na enega od pomenov avre in je nemara stvari nekoliko preveč poenostavil, rekoč: "Za Walterja Benjamina težnja k uničenju avre pomeni, da ima kdorkoli kjerkoli dostop k umetnosti na isti podlagi kot vsakdo drug. Z drugimi besedami, interpretacija umetnosti je na voljo vsem in umetnost je torej demokratizirana." (str. 46) Ob upoštevanju Benjaminove lastne projekcije družbenih in političnih konsekvenc množične kulture kot kulture industrializirane kapitalistične družbe, lahko pristavimo, da je demokratizacija umetnosti zgolj začetek za mnogo bol j daljnosežno idejo družbene emancipacije.
Vprašanje družbene emancipacije je ena poglavitnih tem v že citiranem Haber-masovem članku o Benjaminu. Članek je še vedno ena od največkrat "uporabljenih" referenc v zvezi z Benjaminom - tudi še 25 let po njegovi prvi objavi. Čeprav se osrednji namen članka v zvezi s problemom družbene transformacije v Habermasovi takratni artikulaciji danes zdi datiran - da o soočenju Habermasove lastne konccpcije emancipacije z domnevno Benjaminovo niti ne govorimo -, je članek še vedno eno izmed najbolj korektnih in kvalificiranih natančnih branj Benjamina. To še zlasti velja za Habermasovo pripoznanje problema avre, kakor je postavljen v Umetnini... Za naš namen je pomembno Habermsovo jasno opažanje, da "destrukcija avre prinaša premik v najbolj notranji strukturi umetnin; sfera, ki so jo nekoč odmaknili in postavili v nasprotje z materialnimi procesi življenja, zdaj razpada". (Habermas. 1979, str. 34)
Kot je dobro znano, razpravljanje o Benjaminovem diskurzu o umetnosti v kontekstu množične kulture nenehno obnavlja problem nacizma in njegove "napačne odprave kulture". Ta tematika Habcrmasu služi kot podlaga za primerjavo med Marcu-sejevo kritiko meščanske kulture in Benjaminovo koncepcijo družbenih učinkov tehnične reprodukcije. Med mnogimi razlikami, ki za naše razpravljanje niso vse enako relevantne, je Habermas izločil tisti vidik Benjaminovega pristopa, ki kaže na to, da je Benjamin konec koncev svoja stališča artikuliral predvsem iz svojega estetiškega interesa: "V tem kontekstu je treba nadalje ugotoviti, da Marcuse izpušča obravnavo transformacije meščanske umetnosti v avantgardi, ki se izmika neposrednemu prijemu kritike ideologije, medtem ko Benjamin prikaže proces dialektične odprave avtonomne umetnosti v zgodovini modernizma." (str. 36) V nasprotju z mnogimi površnimi razumevanji Benjaminove Umetnine ..., verjetno zaradi Benjaminove obravnave politizacije umetnosti, je Habermas ugotovil, da si "Benjamin ni dovolil, da bi ga vodil koncept umetnosti na podlagi kritike ideologije", (str. 37) V nadaljevanju svoje argumentacije je Habermas razložil, zakaj je tako, rekoč, da "Benjaminov kriticizem meri na odrešitev preteklosti, nabite z Jetztzeit-om, in to ga razlikuje od kritike ideologije", (str. 40) Habermas ima prav, ko ugotavlja, da tisto, kar Benjamin doseže zlasti s svojim razvitjem avre, presega okvire kritike ideologije. To pa seveda ne pomeni, da je njegovo pisanje brez vsakega stika s kritiko ideologije. Kot nam dovolj jasno demonstrira npr. Benjaminov obračun z Duhamelom, je njegova teorija lahko podlaga za kritiko ideološkega diskurza, izvirajočega iz estetiškega tradicionalizma in preziranja množične kulture, ki izhaja iz takega tradicionalizma.
Ko Habermas nadaljuje svoje branje Benjamina, med drugim odkrije, da je bil "Ben jaminov odnos do izgube avre vedno ambivalenten". (str. 44) Na samem začetku je jasno, da avra umetnine vsebuje "zgodovinsko izkušnjo minulega Jetztzeit-a" in "nedialektični razpad avre bi pomenil izgubo te izkušnje", (str.44) "... v drugih primerih pa izgubo avre obravnava afirmativno." (str. 45) Kot vidimo, je Habermas razpoznal in pripoznal avro za dialektični koncept. Za podkrepitev te poante sklenimo naše branje Habermasovega članka z naslednjim navedkom: "Skupaj z dialektično ukinitvijo avtonomne umetnosti in razkrojem avre izgine ezoterična dostopnost umetnine in njena kultna oddaljenost od gledalca." (str. 45)
Vezni člen
Bolj ali manj na splošno je sprejeto, da je avra dialektični koncept. Toda zgolj pripoznati to in pritrjevati taki ugotovitvi ni dovolj, kajti dialektični koncepti so smiselni samo tedaj, ko so dojeti v svojem delovanju. Koncept avre deluje tako, da prestrukturira polje kateregakoli diskurza na širokem preseku med estetiko, zgodovino in sodobnostjo. To delovanje koncepta ima pomembne posledice tako za teoretski (kritični) diskurz, kot za katerokoli področje estetiške prakse v realnosti množične kulture. Da bi to razumeli, se moramo najprej vprašati, kako je to mogoče. Odkod izvira "označevalna moč" tega koncepta?
Da bi odgovorili na ti vprašanji, moramo najprej ugotoviti, da jasni in razvidni Benjaminov diskurz v eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproclucirati ne podpira nikakršne metafizike ali česarkoli slabšega v kakem "ezoteričnem" pomenu; prej materialistično meri na razločno razlago vrste fenomenov na področju sociologije. To vsaj deloma dokazuje že Benjaminova osredotočenost na razlago takšnih pojavov, kot sta tehnična reprodukcija in množična kultura. Benjamin ni odkril teh pojavov, ker sta bila bolj ali manj očitni in ustrezno poimenovani dejstvi v preprosto zaznavni realnosti že v njegovem času. To pa, kar je dosegel, je bila odločilna sprememba v razumevanju teh pojavov, še zlasti njihovega učinka na okoliščine kakršnekoli formulacije kateregakoli diskurza v polju estetike. Z Benjaminovo intervencijo tradicionalna estetika postane čitljiva bodisi kot ideološki diskurz bodisi kot zgodovinski dokument z lastno bledo avro. Hkrati njegova intervencija ne vzpostavlja odvečnosti vse estetike. Nasprotno! Benjaminova konceptualizacija v njegovi formulaciji avre v odnosu z umetniškimi objekti poganja epistemološki premik v polju estetike. S tem, ko poveže npr. dadaizem s svojo analizo funkcioniranja umetnosti v razmerah reprodukcije in množične distribucije, kjer so umetnine predmeti množične "raztresene zaznave", Benjamin imperativno zariše mejo, kije estetika "od zdaj naprej" ne more več ignorirati. Estetika, ki je vpela v okvir zgolj kontemplacije lepote avtonomne umetnine in čaščenja genija izjemne umetniške osebnosti - pri tem ni pomembno, ali gre za filozofski esteticizem ali za posebno disciplino, kot denimo umetnostno zgodovino -, ne more biti na ravni relevantne teorije, ker izključuje determinirajoče označevalce iz registra družbenega konteksta. To poanto lepo ilustrira John Berger v didaktično prepričljivi knjižici Načini videnja (W«)>.? of Seeing. 1972).
Kot vseskozi poudarjamo v tem besedilu, koncept avre igra strukturirajočo vlogo v Benjaminovi teoretizaciji bolj ali manj splošno opaznih pojavov, ki jih je potem povezal v do takrat nezamisljiv odnos z estetskimi kategorijami. Ko beremo številne interpretacije Benjaminovega "eseja o reprodukciji", ne glede na to, kako pronicljivi ali poenostavljajoči so, se ne moremo znebiti vtisa, da večina razpravljavcev jemlje koncept avre tako, kot da bi bil nekaj samoumevnega, namreč skoraj tako, kot da imamo opraviti pač samo z neko aplikacijo termina, kot da gre samo za neko klasifikacij
umetnin, po kateri se le-te delijo na "avratične" in "neavratične". Četudi se samo razumevanje koncepta ne zdi preveč zapleteno, pa se je treba vprašati, kaj je tisto, kar povzroča njegovo "funkcioniranje" v ustreznem dojemu. Odgovor lahko najdemo potem, ko ugotovimo položaj, s katerega je Benjamin artikuliral svoj diskurz. Kot radikalni kritik, kot odlično izobraženi filozof, estet in človek visokega okusa, a hkrati pod vtisom marksizma, je Benjamin očitno iskal stik med dvema redoma teoretsko dojemljivih realnosti. Na eni strani gre za območje duhovnih, sublimnih umetnin ter za območje kapitalistične razredne družbe z njeno politiko in ekonomijo na drugi strani. V perspektivi sodobne dekonstrukcije si lahko predstavljamo, da je Benjamin zaznal težo binarnih kodov, ki so determinirali to dvopolno realnost. Da bi se rešil vezi te realnosti, da bi jo transcendiral, ali kot je sam deklariral, da bi formuliral perspektivo emancipacije, ki bi vpotegnila potencial "nadgradnje", je iskal bolj pomenljivi vezni člen, ki bi jo povezal z ekonomsko bazo drugače kot zgolj vezni člen odvisnosti v funkciji zrcaljenja baze v nadgradnji in nasprotno. To, kar se mu je potem zgodilo, je bilo pravzaprav odkritje, ki mu je bilo neznano prej, preden je formuliral svoj slavni esej. Potemtakem lahko trdimo, da Benjamin, pisec Umetnine ..., ni isti Benjamin kol tisti, ki je pisal o nemški žaloigri. Njegovo odkritje je bilo spoznanje, da vezni člen že obstaja v načinu, na katerega so umetnine proizvedene v objekte zaznavanja v industrializirani družbi, ter da je ta vezni člen šele treba kritično ustrezno razumeti. Na začetku eseja Umetnina ... si Benjamin dovoli oprostiti Marxu, ker ni videl tega veznega člena ob sami postavitvi svoje emancipatorične teorije: "Ko se je Marx lotil analize kapitalističnega proizvodnega načina, je bil ta še na začetku." (Benjamin. 1998, str. 147)
V svojem dialektičnem umu je Benjamin torej konstruiral koncept, ki je postal označevalec, ki prebija omejitve binarno kodirane realnosti in nezadovoljivega vztrajanja v njenem okviru v vzajemno nepovezanem vzporednem teoretiziranju v estetiki in politični ekonomiji. V tem kontekstu je bila formulacija koncepta avre Benjaminova invencija ali, če hočete, kreacija. Ni naključje, da je pomen avre strukluriran kot paradoks. Avro je bilo mogoče ustvariti kot koncept samo v trenutku, ko je že bila uničena. Koncept je torej postal mogoč s tem, da je postal sploh zaznaven kot izginevajoč. Avra postulira eksistenco neobstoječega, ki je vidno samo v označevalnem preostanku. Ko je avro umetnine "res" bilo mogoče izkusiti, ni bila vidna glede na to, da je bila vsebovana v simbolnem redu stvari, kjer sta unikatnost in distanca umetnin imeli drugačno funkcijo, kot je tista, ki sta jo pridobili v reificiranem svetu blaga. Z Benjaminovim odkritjem funkcije avre v obravnavanem eseju se ni zgodil odločilni epistemološki premik samo v estetiki. Kakor hitro so bile zapisane izginjenju kategorije tako imenovane avtonomne umetnine, je bila zapisana izginjenju tudi avtonomna subjektivnost in na njej zasnovana filozofija.
REFERENCE
Benjamin, Walter. 1998: Ubrani spisi. Studia Humanitalis, Ljubljana.
Berger, John. 1972: Ways of Seeing. British Broadcasting Corporation and Penguin Books, London. Caygill, Howard. I99S: Walter Benjamin/The colour of experience. Routledge, London and New York. Geyer-Ryan, Helga. 1994: Fables of Desire, Polity Press, Cambridge.
Habermas, Jiirgen. 1979: Consciousness-Raising or Redemptive Criticism - The Contemporaneity of Walter
Benjamin, in: New German Critique N° 17, Spring 1979. Recki, Birgit. 1988: Aura und Autonomic: Zur Subjektivitat der Kunst bei Waller Benjamin und Theodor
Wicsengrund Adorno, Wur/burg. Kiinigshausen&Neumann. Silverman, Kaja. 1996: The Treshold of the Visible World, Routledge, New York and London. Tester, Keith. 1994: Media, Culture and Morality. Routledge, London and New York. Weigel, Sigrid. 1996: Body-and lmage-Space/Re-rcading Walter Benjamin. Routledge, London and New York.