izvirni znanstveni članek UDK 782.072:329.73(497.4)(091) prejeto: 2005-06-30 VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE: PRODUKCIJA ZNANJA ALI RECIKLAŽA IDEOLOGIJE? Vlado KOTNIK SI-1000 Ljubljana, Kogojeva 8 e-mail: vlado.kotnik@guest.arnes.si IZVLEČEK Članek predstavlja kritično in refleksivno dekonstrukcijo akademskih, izvedeniških, intelektualnih in drugih tradicij, ki so se v Sloveniji lotevale preučevanja vprašanja "slovenske opere" pod okriljem denominacij "avtohtonega" opernega skladatelja kot esencializiranega protagonista "slovenskosti" slovenske opere, "slovenskega libreta", avtenticizma repertoarja obeh slovenskih opernih hiš in drugih reprezentacij provincialnih nacionalnih ideologij. Glavni namen analize je pokazati, kako se pojem slovenske opere tem tradicijam kaže kot povsem neproblematična "objektivna struktura", "naravna kategorija" ali kot "narojena danost", njihove konstrukcije "slovenske opere" pa so prikazane celo kot znanstvena dognanja in ne kot v nacionalni kolorit zavit ideološki diskurz esencializma, avtohtonizma, avtenticizma, organicizma, historicizma in nacionalizma. Ključne besede: slovenska opera, operno zgodovinopisje, zgodovina preučevanja opere, nacionalizem, avtohtonizem, esencializem the question of the historiographycal categories in slovenian opera research: producing knowledge or recycling ideology" ABSTRACT The article is based on a short critical and reflexive deconstruction of academic, proficient, intellectual and other traditions in Slovenia dealing with the question of the "Slovenian opera" under the cover of denominations of an "autochthonous" opera composer as essentialised protagonist of the "Slovenian-ness" of "Slovenian opera" as well as of the "Slovenian libretto", of the authenticism of repertoire of the two Slovenian opera houses and of other representations of provincial national ideologies. The main goal of the analysis is to show, how the notion of the Slovenian opera conducted among these traditions is conceived as totally unproblematic "objective structure", "natural category" or "self-evident fact". The problem is that their constructions of the Slovenian opera have been explicated as the very scientific findings rather than a nationally coloured ideological discourse of essentialism, autochthonism, authenticism, organicism, historicism and nationalism. Key words: Slovenian opera, opera historiography, history of opera research, nationalism, autochthonism, essentialism Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 MOČ "NARAVNIH" KATEGORIJ Ze desetletja velja v Sloveniji na nivoju različnih javnosti, denimo znotraj političnega, medijskega, kulturniškega, opernoabonentskega in drugega pretežno srenjsko skonstruiranega diskurza, kakor tudi v specializirani slovenski muzikološki, glasbenozgodovinski, glasbeno-publicistični, opernokritiški in glasbeniški tradiciji neko zelo zakoreninjeno in zagotovo ne dovolj reflektirano prepričanje, da je slovenska opera tisto področje kul-turnoumetniškega delovanja, ki se mu samoumevno pripisuje status "nacionalne umetnosti", "reprezentančne" kulture na Slovenskem. Kot prestižen artefakt kulturne prakse dveh slovenskih opernih hiš pojem "slovenske opere" tako rekoč v vseh javnih kakor tudi akademskih (re)prezentacijah signalizira splošno razberljivo neproblematičnost te tematike. Na unificirano arbitrarnost rab kaže to, da se denominacija "slovenske opere" v različnih kontekstih veže na sila stične pojmovne oprimke, na primer na "slovenski narod", "nacionalno kulturo", "narodoobrambno umetnost", "slovensko avtohtonost", "slovensko glasbeno ustvarjalnost", "slovensko operno dediščino", "slovenski libreto", na esencializiranega protagonista "slovenskosti" "slovenske opere", to je na figuro "slovenskega skladatelja", na avtenticizem repertoarja obeh slovenskih opernih hiš pa nenazadnje do samega enačenja oziroma pomenljivega, bržčas klasifikatorično podmenjenega, skorajda že sinonimnega substituiranja pojma "slovenske opere" z institucijo ljubljanske Opere, in manj oziroma nikoli z drugo operno ustanovo v Mariboru. Toda medtem ko je take kontekstualizacije pojma "slovenske opere" znotraj presoj raznovrstnih neaka-demskih in neraziskovalskih diskurzov mogoče razumeti kot posledico pričakovanega izrazito podkomunici-ranega, nekomentiranega, neelaboriranega in nereflek-tiranega privzemanja družbenih fenomenov in repre-zentacij kulture kot "samoumevnih dejstev",2 kar je v Sloveniji na vseh nivojih javnosti še vedno skoraj edini merodajni način razpoznavanja realnosti, pa je težje sprejemljivo dejstvo, da se skozi tako rekoč identično inhibiran dispozitiv vprašanje "obstoja slovenske opere" realizira tudi takrat, kadar gre (naj bi šlo) za strokovni, akademski, znanstveni ali specialistični diskurz. Zedi- njenost dosedanjih intelektualnih tradicij, zastopanih dominantno iz vrst glasbeniške, muzikološke in glas-benozgodovinske stroke s tem, da je opera na Slovenskem "vselej" imela pomembno kulturno konstitutivno kakor tudi narodno ali politično, torej več kot le simbolično vlogo pri konstrukciji samobitnostne ali identitetne podobe slovenskega naroda, signalizira o popolnem sozvočju strokovnega diskurza s političnim in ideološkim. Kljub takšnim deklarativnim pripisom, katerih kontinuiteto lahko na Slovenskem beležimo od srede 19. stoletja dalje in smo jim priča v različnih oblikah in formulacijah (na primer skozi časopisne naracije o operi, fragmentarne ekspertize slovenskih strokovnjakov, normativne zakonodajne dokumente slovenske države za področje kulture in aktersko mrežo opernega imagi-narija; cf. Kotnik, 2003b) tudi danes, pa ob vsem tem najbolj zaskrbljuje dejstvo, da kljub notorični privi-legiranosti, ki se ponavadi pripisuje operni umetnosti, doslej v Sloveniji ni bila opravljena niti ena raziskava, ki bi se sistematično in s pertinentnim epistemološko-metodološkim aparatom ter recentnim interpretacijskim instrumentarijem bolj poglobljeno in refleksivno (torej v konceptnem smislu - Bourdieu, 2004, 126; Rotar, 2004, 27) lotila raziskovanja družbenih reprezentacij opere in njihovih dejanskih praks in dognanja o njih sopostavila v nacionalni kolorit privzdignjenim kanoniziranim predstavam o življenju in pomenu "slovenske opere". Pričakovali bi, da bi že takšna preprosta sopostavitev dveh povsem ločenih kategorij ali plati realnosti same raziskovalce bržčas morala pripeljati do tega, da podvomijo v analitsko pertinentnost nekaterih denominacij opere v Sloveniji in se izvijejo iz okovij trdne vere v obstoj slovenske opere kot "naravnega", "organskega fenomena", vtisnjenega v pojem slovenskega naroda. Rečeno z Bracom Rotarjem, kulturni fenomeni sami na sebi niso "naravni", "organski" ali "narodni", lahko pa veljajo za take znotraj naturalističnih, organicističnih in nacionalističnih ideologij 19. in 20. stoletja, katerih bistvena sestavina je utaja distance med elaboracijo, producenti in konsumenti kulturnih produktov (Rotar, 2003, 15). Kakšne specialistične raziskave o tem za področje opere pa v Sloveniji doslej zagotovo ni bilo.3 2 Collins in Bourdieu imata veliko zaslugo, ker sta opozorila, da so dejstva (družbena, znanstvena, kulturna, umetniška idr.) kolektivne konstrukcije, katerih realiteta se konstruira v interakciji med tistimi, ki dejstva producirajo, in tistimi, ki ji sprejmejo (Bourdieu, 2004, 58, 65, 119-120). 3 Naj k tem dejstvu dodam še to, da je slovensko tradicionalno glasbeno zgodovinopisje troniziralo kot spoznavni imperativ svojega akademskega početja pretežno en aspekt raziskovanja zgodovinskosti opere, to je kompozicijsko zgodovino opere, ki tako v tem kanonu že nastopa kot "zgodovina opere" (v resnici gre prej za kronologijo skladateljskih figur in praks), kar je svojevrstna degradacija in redukcija zgodovinskega režima opere kot družbenega fenomena. Ker doslej v Sloveniji še ni bila narejena nobena sociološka, glasbenosociološka ali antropološka analiza specifičnih publik (npr. operne publike), je zato težko govoriti o recipientski zgodovini opere ali teoriji specifičnih načinov branja njene kulturne reprezentacije kot žanra, menim pa, da je pričujoči članek, s tem ko govori o tem, kako so preučevalci opere pisali o njej, z zgodovinskoantropološkega in socialnoantropološkega aspekta vendarle specifičen prispevek k recepcijski zgodovini opere, ki je del širše kulturne in intelektualne zgodovine opere, saj premišlja objekt, ki je doslej veljal za prestižen, splošno sprejemljiv in sprejet, neovržen in neovrgljiv, neproblematičen in neproblematiziran kanon. Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 Začnimo najprej pri monopolnem strokovnem dis-kurzu, ki je doslej v svoje specialistične programe izdatno vključeval vprašanje tradicije slovenske opere. Za lažje razumevanje navedimo nekaj značilnosti oziroma posebnosti tega diskurza v nekaj točkah. Prvič, očitna posebnost monopolnega muzikološkega in glasbenozgodovinskega diskurza je, da je pojem opere v tej tradiciji ekspertnega ukvarjanja z opero že desetletja izenačen izključno s pojmoma "glasbe" in "umetnosti". Iz vere v tako naturalizirano izhodišče so se v preteklosti inspirirale tudi vse druge vrste javnosti (mediji, kulturna birokracija, operna kritika, operna publicistika ...), med bralci strokovne literature o operi pa je pogosto emaniralo v takih zanosnih apologijah: "Opera pa mora biti umetniško dejanje, če hoče biti umetnost. In opera je umetnost. Tega se vsi zavedamo, ki jo ljubimo in negujemo." (Kozina, 1962, 12). Problem pavšalnih percepcij opere kot glasbe ali umetnosti je v tem, da so bile tovrstne percepcije praviloma dominantno "racionalizirane" kot nezdvomljeno dejstvo, ne pa reflektirane zgolj kot okvir za razumevanje določenih aspektov vednosti o operi (Kotnik, 2004, 196). Drugič, vero v "naravno danost" slovenske opere je strokovni diskurz udejanjal, uresničeval oziroma izkazoval skozi razpredeno mrežo svoje raziskovalne ontologije in teleologije, ki se na primeru opere najbolje kaže v naslednjih parametrih: presenetljiva marginali-zacija študij o operi znotraj "kompetentnih tradicij"; pojmovanje opere kot naravne danosti s svojo linearno, vektorsko oziroma progresivno družbenozgodovinsko kontinuiteto, ki jo je treba podvreči deskripciji (produkcija nacionalnih opernih vodnikov, "slovenske zgodovine opere"); odsotnost intelektualnih (samo)razmislekov in (samo)kritike strokovnih tradicij; fenomen zbirateljstva oziroma iskateljstva notnega gradiva in libretov slovenskih opernih del za dokazovanje historične kontinuitete avtohtone operne dediščine na Slovenskem; zagledanost v genezo, izvore in korenine "slovenskega opernega ustvarjanja"; epistemična nezmožnost reflektiranja opere kot realne družbene prakse, družbenega fenomena, družbene reprezentacije ali družbenega imaginarija; omejevanje proučevanj striktno na slovensko etnično oziroma nacionalno ozemlje, podprto z naslednjim nacionalno determiniranim raziskovalnim imperativom: "slovenski raziskovalci naj raziskujejo slovensko opero". Tretjič, strokovnega govora o operi ni mogoče obelodaniti, ne da bi istočasno sledili njegovi navezanosti na imaginarij o nacionalnem, še zlasti zato, kjer je motiv "nacionalnega" (v transformacijah "nacije", "naroda", "narodne kulture", "nacionalne umetnosti", "slovenstva" ipd.) pravzaprav njegova rdeča nit oziroma tako rekoč edini konstitutiven register (Kotnik, 2004, 200). Četrtič, recepcije strokovnih tradicij so v preteklosti slonele na povsem nereflektiranih monolitnih predstavah o operi kot "nacionalni stvari", "slovenskosti slovenske opere", "avtohtonosti" in "avtentičnosti" opernega repe- rtoarja slovenskih opernih hiš. Še več, vse navedene de-nominacije so prikazane kot znanstvena dognanja. V dominantni meri jih žlahtno okvalificirata muzikološki in glasbenozgodovinski deskripcionizem in inventari-zem, katerih osrednja teleologija je utemeljena v (p)opisovanju "slovenske operne ustvarjalnosti" kot garanta "glasbene zavesti" in "glasbene samobitnosti" naroda - torej imamo opraviti s kontinuiteto kot inten-cionalnim izvedeniškim, v grobem rečeno s Hobs-bawmom in Rangerjem (1983), izumljanjem "nacionalne tradicije", pa tudi z opresivnim nacionalizmom, kakor to na primeru slovenske literarne historiografije in literarnega kanona 19. in 20. stoletja pokaže Sabina Mihelj (2003, 124-128), kot osrednjim usmerjevalcem, kazalcem in podeljevalcem smisla raziskovalni dejavnosti preučevalcev samih. Petič, očitna posebnost strokovnih tradicij, ki so skušale definirati in afirmirati vprašanje slovenske opere, je neobhodno povezana z neupoštevanjem, nepoznavanjem ali neseznanjenostjo z recentnimi pristopi iz svetovne teoretizacije. Glavna posledica tega manka pa se kaže v hegemoni vkopanosti teh tradicij v specifično pozitivistično restrikcijo akademske obravnave opere, katere bistveno sestavino predstavljajo številni povsem temeljni epistemološki primanjkljaji in spoznavne zmote pri pojmovanju nekaterih temeljnih pojmov (npr. zgodovina opere, umetnost, nacija, slovenska opera ipd.). Slovenska opera se tem tradicijam osmišlja kot "objektivna struktura", "naravna kategorija" oziroma kot po "naravnem redu" historična danost, katere nacionalni kolorit podeljuje temu pojmu nedotakljive dimenzije. Vsaka kritična obravnava vprašanja slovenske opere bi tako pomenila že napad na nacionalno okarakteriziran epitet, namreč na izraz "slovenski", ki je seveda nedotakljiv, slovenskemu akademskemu izvedeništvu pa celo služi, rečeno z Rotarjem, kot "garant za privilegirano obravnavo" (Rotar, 2001, 211). Moč "naravnih" kategorij izhaja iz tega, da jih dojemamo kot objektivne strukture, ki naj bi pojasnile neko družbeno realnost. Seveda je problem v tem, da so "objektivne strukture" tudi same neke vrste konstrukcije. Še veliko večji problem za recepcijo družbene realnosti in neprecenljiva škoda za znanost samo pa je, če k produkciji in reprodukciji "naravnih" kategorij bistveno prispevajo tradicije, ki se predstavljajo za strokovne in intelektualne ali celo znanstvene in od katerih bi v resnici pričakovali drugačno erudicijo. V slovenski tradiciji preučevanja opernega fenomena je žal monopolna strokovna praksa odločilno prispevala k produkciji in reprodukciji instrumentov za konstrukcijo naturalizi-ranih realnosti družbenih in kulturnih fenomenov (npr. avtenticiranje opere, avtohtoniziranje opere, verna-kulariziranje opere ipd.). Da bi razumeli simbolno dimenzijo učinka teh hegemonih akademskih posegov v kreiranje diskurzov o operi v Sloveniji, poglejmo na kratko v samo historično konstitucijo teh diskurzov, pre- Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 verimo pogoje njihove eksistence in kohabitacije, v grobem spremljajmo tok njihovega produciranja specifičnega performativnega diskurza o "slovenski operi", ki je v ambiciji iskanja odgovora na temeljno vprašanje, kaj je slovenska opera, povzročil nastanek nekega povsem ideološkega in ne znanstvenega diskurza o "slovenski operi". ESENCIALISTIČNE PRIORITETE STROKOVNJAŠKIH TRADICIJ Devetnajsto stoletje je proizvedlo nov koncept organizacije opernih tradicij iz različnih prostorov Evrope, namreč po ključu razvoja nacionalne države. Mnogi muzikologi znajo hitro pristaviti, da naj bi v tem stoletju prišlo do pomika izključne pozornosti od germanske ali romanske operne tradicije na novoporajajočo se slovansko. Mnogi slovanski narodi iz svojih sredin izvržejo na plano svoje prve velike skladateljske figure operne umetnosti, ki hitro postanejo manifestativni motorji svojih nacionalnih sredin. V glavnem naj bi veljalo, da so šele tedaj nastala prva "slovanska operna dela": najprej pri Rusih, Poljakih, Čehih (Glinka, Dargomižski, Musorgski, Rimski-Korsakov, Smetana, Dvorak ipd.), kmalu nato pa že tudi pri južnoslovanskih narodih (Srbih, Hrvatih in Slovencih) (več o tem v: Cvetko, 1963, 14; Sivec, 1976, 267-333). Gradijo se nacionalne operne hiše. Pišejo se nacionalne glasbene zgodovine in nacionalne zgodovine operne umetnosti. Vsi ti angažmaji bistveno in neposredno črpajo duhovno moč iz idej pomladi narodov 1848. Slovenski kulturni prostor druge polovice 19. stoletja je v primerjavi s tedanjimi evropskimi "konvencionalnimi nacionalizmi" provincialna adaptacija na "etnični nacionalizem s klerikalno domi-nanto" (Rotar, 2001, 216). V tem duhu Slovenci dobijo prve prepoznavne operne skladatelje, katerim nemudoma pripišejo pomen nosilcev in nadaljevalcev projekta slovenskega nacionalizma, katerega generativni temelj se da opaziti v takih dejanjih zgodnjega nacionalizma, kakor je program Zedinjene Slovenije iz leta 1848. Muzikologi in drugi dosedanji preučevalci "slovenske opere" bi nam verjetno težko odpustili, če bi ostali zgolj pri opredelitvi začetkov "slovenske opere" v 19. stoletju, da ne bi pri tem vsaj bežno omenili njihovih velikih raziskovalnih prizadevanj, ki so jih vodila daleč nazaj v prvo polovico 18. stoletja in do spoznanj "prvih korenin" oziroma "izvorov" kranjskega opernega življenja in udejstvovanja. Ciril Cvetko, prominenten slovenski pisec številnih knjig in člankov o operi, takole reflektira najzgodnejša znamenja nastanka "slovenske opere": "Prva opera na Slovenskem je nastala precej pred prvo hrvaško in srbsko, celo pred prvo rusko opero. Že leta 1732 je bila namreč v palači kranjskega vicedoma, kneza Francesca Antonia Sigifrida della Torre e Valas-sina, uprizorjena tragedia per musica "ll Tamerlano", ki jo je napisal maestro di Capella Giuseppe Clemente Bonomi, vicedomov kapelnik. Ni sicer točno dognano, ali je bil skladatelj rojen v kranjski deželi ali izven nje. Ohranjeno pa je posvetilo knezu, v katerem Bonomi govori o vojvodini Kranjski, kjer da so živeli njegovi predniki. Ce se je torej sam prišteval v naše območje, lahko tudi opero "ll Tamerlano" štejemo kot naše glas-beno-scensko delo." (Cvetko, 1963, 15). Če je Cirila Cvetka Bonomijeva nacionalna pripadnost še nekoliko begala, so kasnejši pisci (npr. Sivec, 1976, 57) ta podatek že bolj prikrojili predstavi o nečem samoumevnem, tako da Igor Grdina, ko povzema Sivca, brez zadreg proglasi Bonomija za nespornega "Kranjca", ki naj bi "v ljubljanski vicedomski palači grofu Thurnu in drugim deželnim veljakom" (Grdina, 2002, 7) ponudil svojo prvo znano glasbeno-umetniško uslugo. Po beleženju mnogih zbirateljev slovenske operne dediščine po njem Slovenci vse do sredine 19. stoletja naj ne bi imeli nobenega skladatelja, ki bi se lotil "glasbeno-scenskega ustvarjanja". Po preučevanjih prenatalne operne preteklosti4 naj bi šele Jurij Mihevec, nadalje Gašpar Mašek, po njiju Miroslav Vilhar, brata Ipavca ter Viktor Parma nato v sklenjeni vrsti "pripravili pot slovenski operi", ki naj bi s Foersterjevim Gorenjskim slavčkom končno kulminirala v podobi prve razpoznavne slovenske nacionalne opere. Konec 19. stoletja velja za razgiban čas na področju "slovenske operne dejavnosti": leta 1892 je Ljubljana dobila operno hišo, Maribor slaba tri desetletja pozneje. Prve poskuse tematizacije "slovenske opere" najdemo v globokem 19. in na prelomu stoletja. Od konca 19. stoletja dalje do danes v slovenskem prostoru vegetira predstava o Gorenjskem slavčku kot največji, najbolj dovršeneni in najbolj reprezentativni slovenski operi. Ugleden tedanji inteligent Vladimir Foerster zapiše: "Najzaslužnejši mož na slovenskem glasbenem polju je brez dvoma častitljivi regens chori ljubljanske stolnice, naš prvi virtuoz na orglah, naš najgloblji teoretik, naš najplodovitejši skladatelj in najvplivnejši glasbeni učitelj in reformator - Anton Foerster, sin češkega naroda, ki je pa postal v dolgoletnem delovanju med slovenskim narodom naš po srcu in po misli ... V zgodovini naše glasbe je Foerster glavna oseba, okoli katere se je do najnovejšega časa gibal skoro ves naš glasbeni pokret. [...] S tem delovanjem je segel Foerster v vse sloje slovenskega naroda. [...] Foersterjevo delovanje sega nazaj v ono dobo, ko smo imeli v Slovencih le prav malo skladateljev, še prav malo svoje glasbene literature. Foerster je začel delovati v letih sedemdesetih, v dobi preporoda slovenskega življa, tako narodnostnega, kakor i kulturnega. Bil je priča onih navdušujočih in mnogo 4 Za seznanitev s tem področjem napotujem na sveženj pisa nj zlasti muzikologa Jožeta Sivca (glej Kotnik 2004, 202, kjer se nahaja zbir te literature). Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 Sl. 1: Gorenjski slavček Antona Foersterja na odru ljubljanske Opere v sezoni 1966/67 (Arhiv Slovenskega gledališkega muzeja v Ljubljani). Fig. 1: Opera 'The Carniolan Songstress' of Anton Foerster on the stage of Ljubljana's Opera in 1966/67 (Archives of the Slovenian Theatre Museum in Ljubljana). obetajočih časov prvega svitanja, v katerih sta se pro-bujali narodna zavest in delo slovensko." (Foerster, 1904, 216, 219). Dvoumna recepcija Foersterja je s problematiziranjem zlasti njegove "narodne izvornosti", manj pa umetniškega opusa, ki so ga uprizarjali nekateri zapriseženi nacionalisti, iz Foersterja naredila bizarno skladateljsko figuro. Ekonomija izbarantanega nacionalnega determinizma in grudnega avtenticizma je v Foer-sterjevem primeru dosegla pozitivno bilanco "za narodov blagor". Argumentacija, ki je za dolgo obveljala, se je glasila: "Dasi je Foerster po rodu Ceh, vendar ga smemo po uspešnem delovanju imenovati domačina, njegova dela pa šteti med izvirne slovenske skladbe." (Gostl, 1896, 544). Ideje o operi kot "jeziku naroda", kot "važnem pojavu v duševnem bitju vsakega naroda", kot "delu našega obraza pred svetom in pred seboj", kot tribuni, na kateri se razodeva "kulturnost narodova v svoji najvišji čistosti in lepoti", kot temelju "izvirne narodne kulture" (Levstik, 1938, 664), kot "ustanovi, lasti in dobrini narodovi", ki dviga narodni etos (Ukmar, 1935, 447), kot rezultanti duhovnega življenja naroda (Ur. Ljubljanskega zvona, 1934, 107-114; Lipovšek, 1936, 172-178), kot "zrcalu naše razvojne in kulturne višine" (Vurnik, 1926, 63) in podobno so spričo prihajajočih političnih sprememb v tridesetih letih 20. stoletja ponovno doživele svoj razmah. Repeticijo nekakšnega buditeljskega narodnega gibanja, porojenega sicer sredi 19. stoletja v času marčne revolucije, ki je vprašanje slovenske opere prvič postavilo v ospredje, je v prvi polovici 20. stoletja med slovenskimi intelektualci bržčas pobudila še tradicija tako imenovanega slovenskega narod(nost)nega vprašanja (Šumi, 2000b, 257-271), katere nosilci so svojo vezanost na nacionalistično politiko v opredeljevanju kulturne in duhovne problematike "slovenstva" dostikrat izkazovali z enako nacionalistično problematizacijo opere. Nosilcem te tradicije se je opera kazala kot prominentna "duhovna tvarina", ki za svoj obstoj na slovenskih tleh narodu dolguje, da ga dobesedno zgradi ali poveže v homogeno kulturno in politično enoto, s tem pa tudi v organsko etnično celoto (Kuret, 1937-8, 185). Narodotvornostno poslanstvo opere je v repertoarju strokovnjaških ideologij 19. in 20. stoletja na Slovenskem zasedlo najvišje mesto. Njihove predstave o operi zunaj konteksta "narodne snovi" so tako rekoč nezaznavne. Prav zaradi te posebne narodotvorne pozicije, ki jo operi pripiše vodilna strokovnjaška reprezentanca, se je opere v celotni predvojni in povojni intelektualni tra- Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 diciji oprijela ključna in do dandanes brezprizivno dominantna predstava o nečem, kar je v funkciji nečesa "izbranega za narod", zatorej v funkciji slovenstva. Vur-nik je dal še leta 1927 vedeti, da se s Foersterjem ne gre povsem zadovoljiti, kakor tudi ne s statusom, ki mu ga je pripisala prav slovenska glasboslovna klientela v specifičnem zgodovinskem obdobju, saj ocenjuje: "Nimamo še opere, ki bi šla v svet in dala svetu vedeti o Slovencih, tudi simfonije še ne ... Zato na delo, trdo delo!" (Vurnik, 1927, 128). V začetku osemdesetih let 20. stoletja je v slovenskem muzikološkem pojmovanju opere prišlo do rahle reorientacije opisanega glasbenozgodovinskega deskripcionizma in inventarizacije v obravnavi "slovenske operne ustvarjalnosti", in sicer v glavnem z aksiomom, da je "slovenska opera" del evropske identitetne podobe operne geografije. Dogodek, s katerim se je vpeljala debata o odnosu slovenske opere do drugih opernih tradicij, je bil simpozij z naslovom Slovenska opera v evropskem okviru, organiziran ob njeni 200-letnici in na katerem so sodelovali tudi nekateri tuji muzikologi. Po realizaciji Sivčeve publikacije Dvesto let slovenske opere (1981) je simpozij docela narekoval historični okvir obletnice in z njo povezane tematske usmeritve. Vodilne teme referatov so bile usmerjene v presojo tega, "kje je bila in kje je slovenska opera v evropskem okviru". Poleg pregledov produkcije so se raziskovalci dotaknili tudi reprodukcije na slovenski operni sceni, z bistvenim poudarkom na opernem ustvarjanju. Težišče tematizacije je bilo vpogled v "slovensko operno preteklost" v navezavi na njen položaj v sedanjosti. Toda tudi v tem simpoziju se da precej jasno razločiti obrise primordialne drže slovenske muzikološke in glasbenozgodovinske prakse po razkrivanju "izvorov" slovenske opere. Temu je nenazadnje bil namenjen celoten simpozij. Tako so poudarjeno izstopila vprašanja, ki se nanašajo na začetke slovenske opere, nadalje na vlogo nacionalnih gibanj in problem nacionalnega v operi nasploh, na odnos slovenskega do širšega evropskega opernega ustvarjanja, na situacijo sodobne slovenske opere in sodobne skladateljske prakse in podobno. Navedimo nekaj glavnih reprezentacij iz istoimenskega zbornika, ki je bil izdan na temo simpozija. Dragotin Cvetko v svojem preglednem uvodnem prispevku "Slovenska opera skozi čas" utemeljuje prepričanje, da so prva poznana dela, ki sodijo v območje slovenske opere - mednje prišteva poleg Belina še pevske vložke za Linhartovega Matička - nastala ob neposrednem sodelovanju avtorjev besedil in partitur. Glavna intenca Cvetkovega poskusa re(tro)vizije razvoja slovenske opere je šla v smeri dokazovanja, prvič, da se je operno uprizarjanje na slovenskih tleh "začelo razmeroma zgodaj", s čimer bi se dalo lažje dokazati nacionalno kontinuiteto prisotnosti operne kulture kljub diferenciranim procesom formiranja "avtohtone sloven- ske" operne glasbe v preteklih stoletjih; drugič, da je treba razlikovati med kategorijo operne reprodukcije nasploh na Slovenskem na eni in produkcijo slovenske opere na drugi strani že zaradi različnih časovnih koordinat in s tem socialne resonance, ki ju zavzameta v slovenskem prostoru. Po tem razlikovalnem modelu naj bi po Cvetku glasbena odrska reprodukcija nasploh na Slovenskem veliko bolje izkazovala neko "relativno kontinuiteto sedanjosti z neposredno in daljšo preteklostjo" kakor pa slovenska operna produkcija, omejena na kronologijo operne prakse slovenskih skladateljev. Razloge za borno bero slednje Cvetko med drugim pripisuje tudi relativnemu "nezanimanju slovenskega občinstva za izvirno domačo operno literaturo" (Cvetko, 1982, 5-12). Cvetkovo analizo lahko imamo za primer prepoznavnega zgodnjega muzikološkega stališča, po katerem je mogoča in potrebna eksplikacija kulturno-umetniške kontinuitete obstoja opernega žanra s piki-ranjem na njegove blede, pa vendar konstitutivne iz-vornostne temelje. Tesna povezanost "slovenskega opernega libreta" kot esencializiranega arbitra "slovenskosti" "slovenske opere" je precej razločno izrisana skozi prispevke mnogih slovenskih preučevalcev opere, tudi nekaterih udeležencev omenjenega simpozija, še zlasti zato, ker naj bi dejavnost prevajanja, "ponašenja" tujih opernih libretov v slovenski jezik, bila še v devetdesetih letih minulega stoletja zelo aktualizirana tema ne le s strani same dominantne akademske tradicije, pač pa virulentno zahtevana s strani nekaterih upravljavcev ljubljanske Opere (Kotnik, 2004, 310-320). Vprašanje slovenskega libreta kot esencialne reprezentacije "slovenskosti" ne le "slovenske opere", ampak tudi operne reprodukcije na Slovenskem je sicer stalno prisoten topos v problematiki tradicije vprašanja slovenske opere že od srede 19. stoletja dalje. Njegova moč pa v številnih literarno navdahnjenih primerjalnozgodovinskih optikah še dandanes ne pojenja. Zlasti v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, torej v obdobju, ki ga radi imenujemo slovenska tranzicija, smo lahko dokumentirano beležili raznovrstne konstantne kulminacije tako imenovanih opernih problematik, ki so zadevale aspekt slovenskega libreta in jezika na opernem odru kot reprezentanta "slovenske opere" (Stanovnik, 1982, 72). Dejstvo je, da so omenjene nacionalistično spodbujene "operne rošade" v zvezi s petjem oper v slovenščini daleč prehitevale intervencijske sposobnosti slovenske strokovnjaške srenje, ki naj bi bila v prvi vrsti poklicana, da odgovarja nanje z ekspertizami. Dogajalo pa se je prav nasprotno: obstoječa učenjaška praksa jih sploh ni detektirala, prav tako ne preučevalsko reflektirala, pač pa se jim je vztrajno izogibala. Ni pa taista preučevalska sredina bila zadržana do kreiranja in subtilnega distribuiranja posebnih akademističnih nocij o lastnem obstoju in poslanstvu, znotraj katerih si je primativno prilastila tako rekoč vse strokovne kompetence za eruditsko obravnavo re- Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 prezentacij opere. In prav tej antiintelektualistični apro-priaciji opere gre kot njeno posledico pripisati mentalni vakuum, ki so ga v svojo sredo zlahka interiorizirale posamezne opernoadministrativne, opernoupravljalske, uradniške in kulturniške mentalitete, zaradi katerih se zdi dandanes v Sloveniji vsaka (druga) raziskovalna intervencija, ki ne prihaja iz muzikoloških, glasbenozgo-dovinskih, glasbeniških ali drugovrstnih insajderskih logov, vnaprej obsojena, da se jo proglasi za nekom-petentno, tako rekoč za kršitev nekega konsen-zualiziranega obstoječega "reda", ki je po volji vsem tistim, ki ne prenesejo nikakršne objektivacije lastnega početja (Kotnik, 2003a, 32; Kotnik, 2003b). "Novoodkriti" esencialistični kriterij za ustrezno nacionalno karakterizacijo "slovenske opere" je s simpozijem vred imel tudi svojo politično podmeno oziroma konotacijo v prebeseditvi: "slovenska opera" lahko gradi "most med narodi" in je v kvalitativnem ustvarjalnem pogledu lahko nacionalno primerljiva s širšim "evropskim okvirom". Pojem "slovenske opere" v primerjavi s tipizacijami iz druge polovice 19. in prve polovice 20. stoletja, s tem muzikološkim simpozijem pridobi nekatere nove pomenljive karakterizacije: najprej nek izvor-nostni fundament, iz katerega gre sklepati na konti-nuitetno podlago opere na Slovenskem in od koder je nadalje šele mogoče zgraditi nastavke za ustrezno glas-benozgodovinsko, kulturnoumetnostno in družbenopolitično teleologijo "avtentične" nacionalnosti slovenske opere (Cvetko, 1982, 624). Reaktualizacija strokovne debate o utrditvi "sodobne slovenske operne ustvarjalnosti" skozi mehanizem produkcijske dejavnosti opernih skladateljev kot produ-centov fenomena "slovenske opere" v glasbenoumetniški realiteti je bila podlaga za stremljenje vseh involviranih profilov brez izjeme, to je muzikologov, glasbenih publicistov, glasbenikov, opernih umetnikov, skladateljev in drugih, k istemu cilju, to je h "kvalitetni rasti slovenske opere". "AVTOHTONI" SKLADATELJ KOT NOSILEC "SLOVENSKE OPERE" Debata o pomenu in vlogi "slovenske opere" v okviru evropske operne identitetne geografije je med drugim sprožila še neko drugo smer teoretizacije, in sicer teo-retizacijo obstoja "slovenskega značaja", to je "sloven-skosti slovenske opere", in to v okviru debat o slo-venskosti, torej pristnosti in samosvojosti "slovenske glasbe". Z Ottom Kolleritschem bi rekli, da je načrt for-muliranja pripomb k nacionalnemu značaju operne glasbe pomenil, da naj bi ta lahko veljala kot nekaj realitetno obstoječega, torej tudi oprijemljivega in določljivega za analitski pristop. Predpostavljanje nacionalnega značaja operne glasbe kot nečesa generično določenega, etnično inherentnega in neodpravljivega torej, subsumira nekakšen pojmovni osnovni pogoj, pod katerim bi "nacionalno zavest v operni glasbi", kar moramo seveda brati kot svojevrsten esencialistični konstrukt, lahko okarakteri-zirali kot kategorijo v obliki razločevalnega znaka za klasifikacijo nečesa, kar se na prvi pogled zdi preveč unheimlich, da bi bilo ujemljivo v racionalno taksono-mijo vrednotenja (Kolleritsch, 1992, 34). Iz sosledja razmišljanja o bistvenostnem sestavu slovenske opere so izšle še nekatere druge, teoretsko manj elaborirane interpretacije, po katerih operni skladatelj (kot nosilec razvoja slovenske opere) ali umetnik odraža "duh nacije", ki naj bi bil najbolj prezenten prav v skladateljski pripadnostni uporabi folklorističnih elementov kot reprezentacij "narodne glasbene tradicije" za elaboracijo umetno ustrojene operne glasbe. To idejo smo lahko sicer v nekoliko drugačni ubeseditvi srečali že pri avtorjih (primer Lucile Podgornikove) s konca 19. stoletja. Ideologija, po kateri je operni skladatelj kot figura nacionalnega umetnika tisti, ki "povzema skupna prizadevanja nekega naroda in jih v umetnostni obliki posreduje drugim narodom", temelji na redukciji "nacionalnega značaja opere", zoženega na njeno glasbeno plat. Vprašanje o razmerju med opero in nacionalnostjo oziroma o "nacionalnem značaju" operne glasbe se je kazalo kot prvovrstno legitimno s teoretskega, filozofskega, sociološkega ali psihološkega vidika vsem intelektualnim tradicijam, ki so se v preteklosti lotevale razpravljanja o slovenskosti slovenske opere. Če naj bi veljalo, da je od začetka 19. stoletja opera dobro služila celo kot privilegiran nosilec nacionalnih simbolizmov, pri oblikujočih se nacijah, na primer pri Slovencih, pa kot dejavni, razpoznavni konstituens, je v prvi polovici 20. stoletja znotraj bojevitega nacionalizma postala politična funkcija prenekaterih nacionalističnih in totalitarnih preurejanj (poznana je podporniška vloga nemške opere pri vzponu nacizma kakor tudi fašistična (zlo)raba opere v demagoške in propagandne namene v Italiji), da bi se nadalje z modernistično internacionalizacijo opere v drugi polovici 20. stoletja lahko likvidirale vse nacionalne diference v operi. Take modernistične preureditve perspektive seveda vse do danes niso dosegle slovenske strokovne recepcije opere, po zaslugi katerih smo še vedno na ravni precej aktualnih debat o tem, kaj dela "slovensko opero" zares "avtentično" slovensko. Adornovsko rečeno, bolj ko je opera idiom, ki je podoben jezikovnemu, bliže je nacionalnim karakterizacijam. Po tem principu se je konstruirala avstrijskost Straussa, nemškost Wagnerja, italijanskost Verdija, češkost Smetane, ruskost Čajkovskega ali slo-venskost Foersterja. Ali potemtakem, če nekoliko pre-drugačeno parafraziramo vprašanje Tineta Hribarja, obstaja nekaj takega, kakor je slovenska opera; in nadalje, ali obstaja slovenskost slovenske opere" Hribarjev odgovor je tisti bolj idiosinkratične vrste, češ, slovenska opera nastaja in obstaja, ker in kolikor imamo slovenske skladatelje, ki so zmožni "avtohtonega komponiranja", ki ga Hribar, zdi se, razume precej svojsko kot sopo- Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 mensko sintagmo za nekaj, čemur pravi "duhovna prostost" (Hribar, 1992, 39-40, 42-43). Veliko bolj pertinentna je Kolleritscheva problema-tizacija, ki v svojem interpretativnem aparatu ne izpusti ali spregleda dejstva, da gre pri takih in drugačnih tematizacijah nacionalnega v operi kot esencialnega razločitvenega kriterija običajno za interpretiranje in utemeljevanje z večjim ali manjšim političnim in ideološkim poudarkom. Če bi bilo, rečeno s Kolleritschem, mogoče nacionalno glede njegovega odnosa do operne umetnosti pojmovati tako, da bi pod tem pojmom razumeli kulturne pojavne oblike (npr. opero), nastale na etnični osnovi, ki imajo določene posebnosti, bi le stežka govorili o nacionalnem značaju opere - sintagma v kurzivi se namreč pogosto pojavlja prav v navezavi z debatami o slovenskosti slovenske opere - ker po njegovem zaradi dodanega pojma "značaj" ni jasno, ali je s tem mišljen "idiom", ki daje neki operi kot glasbenemu delu nacionalni značaj, ali pa naj bi bil morda mišljen nacionalni "duh", ki naj bi bil zanjo značilen. Pri prvi vrsti naj bi bil za analitika pomemben samo en problem, namreč, kako je nacionalna glasbena folklora asimilirana v individualni skladateljski operni stil. Pri drugi vrsti pa naj ne bi bilo nekih trdnih kriterijev za raziskovanje nacionalne značilnosti skladateljske dejavnosti, četudi nekateri navajajo, da naj bi prav po tej drugi poti mnogi skladatelji (znane so recepcije opernih del ruskih skladateljev, ki naj bi črpali iz ruske ljudske oziroma narodne pesemske literature in kulture) dosegli nek specifični, recimo mu nacionalni stil (Kolleritsch, 1992, 36). Če poskušamo Kolleritschevo argumentacijo razstaviti, vidimo, da sta v vsakem primeru določevalni pre-misi takega diskurza analitikovega motrenja nekega opernega dela dve na prvi pogled razločeni entitetni ravni značaja: prva idiomatična, ki operna dela razvrsti domnevno bolj po objektivnem ali vsaj lažje določljivem vzorcu, in druga "duhovna", kjer ni pravih kriterijev za odmero nacionalnosti. Jedro problema je torej samo navidezno premeščeno, ne glede na to, ali gre za presojo po prvi ali drugi kategorizaciji, saj obe kratkomalo pretendirata na stališču, da je nacionalni značaj opere "vselej že tam", samoumevno navzoč v operi, in ga je potemtakem treba samo diagnosticirati. Kakor smo lahko videli, imajo tudi slovenske muzi-kološko osnovane tematizacije nacionalnega v "slovenski operni ustvarjalnosti" težave z orisom "specifičnega nacionalnega značaja slovenske opere". Vedno znova se izgrajujejo s podmeno, da je treba ločevati med tem, kar je "izvirno" slovensko-operno, in tistim, kar je prevzeto ali pridobljeno. Omenjeno dejstvo nedvomno ni le dediščina same slovenske muzikološke obravnave opere, pač pa bržčas kaže tudi na epistemološke primanjkljaje preučevalcev glede temeljnih konceptov v družboslovju, kakor so nacija, nacionalno, kultura, umetnost. V takšni intelektualni konstelaciji je še v devetdesetih letih minulega stoletja vzniknilo na akademsko plan kar nekaj tematizacij. Zlasti za "neskladno" naj bi v nekaterih slovenskih muzikoloških krogih veljala trditev Tržačana Paola Petronija o Parmi kot "očetu slovenske opere" (Petronio, 2002). "Nove" interpretativne prostore odpira tudi Rijavčeva perspektiva, skozi katero se mu zdi operni avantgardizem Marija Kogoja ali glasbeni evropski multikulturalizem Slavka Osterca nekako "neslovenski" prav zaradi tega, ker naj bi skozi svoj opus uprizorila "dotlej neznane ali komaj znane poteze slovenskega skladateljevanja" (Rijavec, 1990, 100). V sozvočju z družbenimi spremembami in političnimi preureditvami na Slovenskem v začetku devetdesetih let je prišlo med muzikologi do prvih poskusov teoretskih razpoznav glasbe, s tem tudi opere kot kategorije političnega. V tej zamudi muzikološkega absolviranja temeljnih modernih družboslovnih orientirjev je bil leta 1992 še en muzikološki simpozij oziroma mednarodno strokovno posvetovanje na temo opere s pomenljivim naslovom za takratne slovenske družbenopolitične razmere Opera kot socialni ali politični angažma. Ni nepomenljiva opomba Primoža Kureta v uredniškem poročilu ob izdaji zbornika, da se tematika referatov marsikje dotika tudi "nacionalnih dimenzij opere" in da bi zato celo kazalo naslov simpozija interogativno pre-besediti v "Opera kot nacionalni, socialni ali politični angažma?" (Kuret, 1992, 12). Ce naj bi bilo raziskovanje nacionalnega v operi nekaj tako temeljnega, pa žal v besedilih slovenskih muzikologov in drugih piscev ne najdemo nikakršnih recentnih konceptualizacij pojmov, ki jih sem ter tja uporabljajo. Predpostavljamo, da je temu tako, saj vsebine referenčnih preučevanj nacionalizma (npr. Benedict Anderson, Ernest Gellner idr.) in sodobnejših pristopov k raziskovanju nacionalnega v operi (Fulcher, 1987; Huebner, 1999; Forsyth, 2001; Arblaster, 1992; Weiner, 1995; Hutcheon, 1997) slovenske produkcije znanja o operi še sploh oplazile niso. Manica Spendal je na taistem posvetu revitalizirala nekatere stare in odstrla nekatere nove momente pojmovanja Foersterjevega "Slavčka" kot slovenske nacionalne opere. V svoji teoretizaciji se v večji meri nasloni na poglede dveh eminentnih muzikologov (Carla Dahl-hausa in Alexandra Ringerja) k razjasnitvi termina nacionalne opere. Po navedbi Manice Spendal naj bi Dahlhaus "nacionalno opero označil kot sporen in enoznačno neopredeljiv pojem", historiografsko nekonsistentno kategorijo, ki je sicer "vredna zgodovinske za-beležbe, ne sodi pa k njenemu pojmovnemu instru-mentariju". Nadalje Manica Spendal navede številne zgledne primere iz literature, enciklopedij, opernih priročnikov, v katerih naj bi bila posamezna operna dela še vedno izrecno opredeljena kot nacionalna. Tovrstna "nacionalna" operna dela naj bi tudi bistveno prispevala h kreaciji operne geografije evropskih identitetnih politik narodov. Avtorica tudi po Ringerju povzame, da za pojem nacionalnega pri operi naj ne bi bile odločilnega pomena ljudske (folklorne) prvine glasbe, temveč bolj Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 nacionalni, politični in družbeni razvojni vidik. To naj bi torej razumeli kot nekakšen odmik od tistih argumentacij, ki smo jih lahko v različnih podmenah izsledili pri nekaterih drugih muzikoloških pozicijah iz sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja. Seveda je vprašanje, ali moremo "kot nacionalno opero označiti eno samo samcato delo, ki bi izstopalo iz neke neponovljive zgodovinske situacije, ali pa zvrst, ki bi jo lahko ponovno realizirali v kakšni drugi zvrsti" (Špendal, 1992, 58-59), z analitskega vidika brezpredmetno vsaj v toliko, če dojamemo, da je pojem nacionalne opere kon-strukt, ki ga v pretežni meri podpirata dve sopostavljeni ideologiji, ideologija o avtentičnem in ideologija o avtohtonem opernem delu. Da bi razumeli konstrukcijo predstave o nacionalnosti opere nasploh ali nacionalnem značaju nekega posameznega opernega dela, moramo nujno razumeti mehanizme in procese vzpostavljanja verovanjske tradicije o obstoju "avtentične" in "avtohtone" opere. Če bi šli nekoliko globlje v analizo, bi kaj hitro lahko ugotovili, da to verovanjsko tradicijo držijo izključno ideološki parametri in nikakor ne znanstveni izsledki ali umetniški kriteriji; če se izkaže, da jih držijo tudi slednji, potem lahko domnevamo, da sta "znanstvena racionalizacija" ali "umetnostna doktrina" mutirali v psevdoznanstveno ali psevdoumet-nostno presojo do te mere, da nemoteno in po "logiki stvari" opravljata ideološko nalogo. Da je temu lahko tako, daje slutiti neko drugo besedilo Manice Špendal, v katerem navaja razloge za nekolikšno Neubauerjevo in Arničevo preoblikovanje Gorenjskega slavčka, ki je bil uprizorjen 1984 v ljubljanski Operi. Avtorica navaja, da naj bi ju k predelavi spodbudila najdba partiture v arhivu ljubljanske Opere. Zlasti je pomenljiva tista Neu-bauerjeva "pravoverna" misel, vzeta iz Gledališkega lista SNG Opere in baleta Ljubljana, v kateri izraža sledeče stališče glede režiserske redakcije na Foersterjevi operi: "Tako je sedaj ta Gorenjski slavček očiščen nekaterih tujih primesi in nepotrebnih zamenjav prizorov ..." (Špendal, 1986). Lahko soglašamo z opisom Manice Špendal, v katerem govori o celi tradiciji pripisovanja nacionalnega pomena tej Foersterjevi operi. Zaradi te taiste tradicije izpred skoraj sto let lahko še danes v leksični zabeležbi najdemo označbe, ki nakazujejo, da Josip Vidmar še leta 1937 v Gledališkem listu Narodnega gledališča v Ljubljani (Vidmar, 1937-8, 51), v prvi vrsti bili izraz nekakšne evforije takratnih "izrazito nacionalno usmerjenih publicistov in vodstva Opere po vojni". Špendalova dodaja, da je k opredelitvi Gorenjskega slavčka kot "nacionalne" opere prispevala tudi pogosta in v različnih publikacijah uporabljena ugotovitev, da naj bi Foersterja pri komponiranju "Slavčka" vodila želja, da bi ustvaril pravo slovensko nacionalno opero, najbrž po vzoru češke opere (ravno njegovo oziranje po čeških vzorih naj bi mu mnogi očitali in zaradi tega odrekali status skladatelja prve slovenske nacionalne opere). S tem namenom naj bi, da bi - kakor Dramatično društvo v Ljubljani otvori deželno gledališče. Program: Ovcitura iz (ilinkove opere „Ruslan in Ljudmila." Prolog. Zložil Anton Fnntck.|Govori gospod Ig..Borštnik. Alegorija. .1 IV K'isliiiiii (nI „\aroiln - |li-lmnn iji- -lu trnju na Diiiiiiju. Ili-kti/ili -iia ith milu" \ I'niui in ml (It'iclilt'iia -liHlalH^a i ¡In 1. Itiinlvli.v \ Hullonarn, <■■ kr. ilvuniit fili-iliili il lunini lliltnorji-v. Stmjni iti-l vmft Mnijnl luiijslpi- |i 1'i'onimo priti v slavnostni obleki. "Ttol Drniiuillčnn tlruštvo. I'ri ¡jmislnvi sum oi-ki*ti-r «lilvui^nl ttimiaii^ii |Hy|H)]liit liuniii Knini št. .17. TT etopniiia.: 'lirtorril MHl.-il I. lin III. . Ml- t lil.I .-»II kr. 1'uru-rnl M-»ll-?.i IV. lin XI. v | |r[,t. lulkiiiiHki M-il.-il.i I. vn.ii- 1 Klii. tliilkiinskl Milici II. in 111- vpiti- Ml kr. t -lii|iiitnn v tiic .l -.- iliiliiviijn v. liliiliiii-ni iniiiki, Ši-li-iiliurui>vr lllirc, in mi viiVr ]in-ilslnvi- jirl Mii^ujn»-!. . St. Blagajnica se odpre ob 6. uri zvečor. iojl piše Sivec - "zadel domači slovenski ton", uporabil nekatere melodične motive iz "slovenskih narodnih in ponarodelih napevov" (Sivec, 1976, 316). Po drugi strani Špendalova navede nazore Slavka Osterca, čigar mnenje o glasbenem nacionalizmu in citiranju folklornih elementov naj bi izpričevalo dejstvo, da "samo naslon na narodno pesem naj ne bi bilo jamstvo za nacionalno noto skladbe". Nekoliko bolj problematično postane njeno neargumentirano navajanje nazorov slavnega Dahlhausa, po katerem naj bi bil problem nacionalnega v operi zlasti "v zvezi z nacionalno avtentičnostjo opere, ki naj bi bila etnična in estetska", kar pa naj s samim "posegom v folklorno tradicijo" ne bi bilo dosegljivo, saj naj bi ljudska glasba poleg nacionalnih vsebovala tudi lokalne, regionalne in internacionalne posebnosti. Način avtoričine inkorporacije navedka Dahlhausovega nazora daje slutiti, da se ji takšno Dahlhausovo izrekanje o Sl. 2: Plakat otvoritvene predstave v Deželnem gledališču v Ljubljani leta 1892 (SNG Opera in balet, 2002, 12). Fig. 2: Poster of the opening performance at the Provincial Theater (Landestheater) in Ljubljana in 1892 (SNG Opera in balet, 2002, 12). Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 "avtentičnosti" opere ne zdi niti malo problematično, prav tako ne navezava, ki jo Dahlhaus naredi do epiteta "etnično" in "estetsko", čeprav je iz citata razvidno, da Dahlhaus evidentno verjame v koncept realitetnega obstoja nečesa takega, kakor je "avtentična opera"; zdi se, da vanj verjame tudi slovenska muzikologinja, če ne drugače, pač s tem, da ga citira, ne da bi vzpostavila distanco do kategorij, ki jih v diskurz o nacionalnem v operi privede Dahlhaus (Špendal, 1992, 60). Pri priči vidimo, da se implikacije verovanja v avtentično podstat opernega dela in avtohtono naro-jenost skladateljske in libretistovske prakse vselej iztekajo v isto mišljenjsko nerefleksivno matrico, ki zagotavlja slovensko avtohtonost kot podeljujoče merilo oziroma brezpriziven kriterij, po katerem se meri, razvršča in vrednoti načine komponiranja oper, skladatelje in njihove biografije, kulturne artefakte in kar cele družbene fenomene. Rezultat implementacije takega avtoh-toniziranega merila v slovenskem opernem izvedeništvu pa je naslednji postulat: tisto, kar ne ustreza kriteriju "slovenske avtohtonosti" - čeravno imajo preučevalci sami velike težave z definiranjem tega, kaj naj bi to sploh bilo, vendar nikoli ne podvomijo v konstrukcijo samo - se sicer lahko tolerira, morda celo deloma "ponaši", vendar pa nikakor ne more obveljati za "pristno slovensko". Ta postulat izključevanja smo lahko na delu opazili, denimo, implicitno pri Cvetkovem "oti-ranju" Bonomija, eksplicitneje pa pri Vidmarjevem ideo-loško-kritiškem (Kramberger, 2002, 63-100) ošvrku Foersterja. Poseben problem večine navedenih strokovnjaških obravnav opere na Slovenskem je, da uvajajo povsem nereflektirano v "teoretizacijo" pojme, kakor so to na primer nacija, država (Bourdieu, 1998, 35, 52-58; 2004, 141-142), kultura, avtohtonost, avtentičnost in podobno, pri čemer jih večinoma podajajo kot samoumevne kategorije brez potrebnih konceptualizacij, ne zavedajoč se tega, da gre v družbenih znanostih pri teh pojmih za take ali drugačne konstrukcije, do katerih se je potrebno opredeliti, če naj bodo del akademskega besed-njaka.5 Tako, denimo, izpustijo iz horizonta, ko govorijo o navezavah "slovenskega naroda" na operno umetnost, da - če uporabimo najbolj poenostavljeno formulacijo Benedicta Andersona - narod funkcionira kot zamišljena politična skupnost oziroma kulturno konstruirana kategorija (Anderson, 1998, 13-16) in ne kot po nekem "naravnem redu" historična danost. Prav zaradi tega tudi puristične intence nekaterih slovenskih raziskovalcev, da bi utemeljili "slovenski značaj" "slovenske opere" doslej v tovrstnih besedilih o operi še niso bile reflektirane. Na tem mestu nam pridejo prav zelo koncizne besede Irene Sumi, ko za svoj primer pravi, da je "temeljni trik perspektive nacionalistične zgodovine" prav "razvrščanje diahronih in kontekstualno raznorodnih pojavov ex aequo, tako da se konstruirajo velike mitske monade" (Sumi, 2000a, 121), v našem primeru "slovenska opera", "slovenskost slovenske opere", "narod" v perspektivi "operne zgodovine" in drugo. Ni torej niti najmanj naključno, da pojav nacionalnih "grand oper" (francoske grand opéra tradicije, wagnerizma, verdizma, "slovanske opere" idr.) v 19. in s kontinuiteto v 20. stoletju sovpada s kulturnim etnonacionalizmom prežetih hegemonih nacionalnih ideologij (Dellamora & Fischlin, 1997, 12). V teh nacionalnih ideologijah je opera (v kontekstu njihovih apropriacij glasbe) pogosto postala locus iska-teljstva za "avtentičnim zvokom" ali "avtentičnim glasom" neke nacije (Hutcheon, Hutcheon, 1997, 235; Dellamora, Fischlin, 1997, 3). Ta konstrukcija nacionalnega opernega idioma je fenomen opere neraz-družljivo vtisnila, kakor smo videli tudi na primeru naše analize, v imaginarij avtohtonizma, etničnega esencia-lizma in ideologije "dobrega nacionalizma" kot "uresničevanja splošnega principa pravičnosti" (Sumi, 2000a, 128), "narodobudnosti" in "nacionalnega poslanstva" v operoiskateljstvu. Namesto vednosti o skonstruiranosti "nacionalnih opernih tradicij" imamo v Sloveniji vse prepogosto opraviti z idealiziranimi fabrikacijami realnosti, kakršno je podal Henrik Neubauer, viden zapisovalec opernega življenja na Slovenskem, v enem od svojih besedil: "Ker sem zdaj že več kot četrt stoletja tesno povezan s slovensko opero, si seveda želim, da bi 'ena najbolj priljubljenih, v dobrem pomenu množičnih in tudi najdražjih umetniških zvrsti', kot se je lepo izrazila Katarina Bedina, polno zaživela kot nedeljiv del slovenske kulture z vso možno politično in s tem tudi finančno podporo v ponos našega naroda in doživljala tudi v javnosti in v množičnih medijih v prihodnje pretežno pozitivine odmeve. Želim si z dr. Loparnikom, da ne bi bil 'slovenski skladatelj v slovenski operi izjemna in negotova prikazen', želim si z nekdanjim režiserjem Sestom, da bi bilo 'čim več praznikov, ko bi doživljala slovenska opera z novo domačo opero krst' in želim si s skladateljem in direktorjem Poličem, da bi 'naša opera z lastnim, avtohtonim repertoarjem pognala globoke korenine in izzvala v svojem okolju nam vsem nujno 5 Naj povem, da zaradi zahtevane omejitve besedila ne morem na široko opredeliti vseh posameznih ka tegorij, kakor so na primer 'esencializem', avtohtonizem', 'avtenticizem', 'organicizem', 'historicizem', 'nacionalizem' in še nekatere druge, vendar ne bi želel, da bi bralci, bralke dobile vtis, da avtor te pojme jemlje kot nekaj samoumevnega. Nasprotno, članek jih skuša diferencirati že s tem, da jih vsakokratno specifično poimenuje, vse pa podpre z navedbo referenc za razumevanje teh pojmov. Ni pa v zastavitvi pričujočega članka povsem prezrto dejstvo, da je vsaka družbena in humanistična znanost (tudi muzikologija in glasbena zgodovina kot osrednji akademski tradiciji v proučevanju opere) v Sloveniji te pojme vpela v svoje programe na celo sebi zelo drugačne načine, jim pripisala različne pomenske obsege in številne konotacije, determinirane najbolj prav z disciplinarnimi in celo subdisciplinarnimi tradicijami. Tudi za razpoznavo teh tradicij so reference in viri precej zanesljiv znak akademske dejavnosti. Vlado KOTNIK: VPRAŠANJE ZGODOVINOPISNIH KATEGORIJ PRI PROUČEVANJU SLOVENSKE OPERE ..., 371-384 Zuixtin« vstopnin«. jo, 24 avgusta 1924. Izven. GORENJSKI Oper«! Optra1 Prvikrat v sezoni: SLAVČEK Karmen. aianaOL il *fit£ll