ekran 41
kinematografije
Japonska
Ne vem
od kod cvetoče drevo toda, ta vonj!
Majda Širca
V nekem templju na Japonskem sta živela dva brata meniha. Starejši je bil učen, mlajši pa neumen in je imel le eno oko. K njima je nekoč prišel potujoči menih, ki je nameraval v templju prespati. Starejši brat, ki je bil tisti dan izčrpan od študija je zaprosil mlajšega, naj se pogovarja z gostom in sicer z rokami, kot to počno mutci. Nekoliko kasneje je starejšega brata gost obvestil, da ga je mlajši premagal: ' -Najprej sem sam dvignil en prst, ki je predstavljal Budo,« je poročal gost. »On je takoj dvignil naslednjega, ki je predstavljal Budo in njegov nauk. Sam sem dvignil tretjega, ki je pomenil Budo, njegov nauk in njegove učence. Nato mi je on pomolil pest pod nos, s čemer naj bi mi povedal, da trojica izhaja iz ene same realizacije. Glede na to, da je zmagal on, ne morem ostati tukaj in pri vas prenočiti.« Ko je menih odšel, je starejši brat poiskal mlajšega. Čestital mu je za zmago. »Sploh nisem zmagal,« je odgovoril le-ta, "hočem le pretepsti tistega tipa! Takoj ko me je zagledal, je pomolil en prst in me s tem žalil, ker imam samo eno oko. Glede na to, da je bil tujec, sem menil, da moram biti z njim vljuden in sem dvignil dva prsta v znak mojega spoštovanja, da ima on dve očesi. Nato je ta nesremni kreten dvignil tri prste, da bi povedal, da oba skupaj imava le tri oči. Tedaj sem ponorel in se dvignil, da bi ga s pestjo sesul, a on je kar zbežal.«!
Zenovska zgodba je komentar pisca, ki si ie zadal nalogo razmišljati o nečem, kar pozna le deloma in ki, ne bi bil nikoli docela prepričan, da je možen »gledati na obe očesi«, četudi bi imel možnost in pogoje za še bolj natančen študij, raziskovanje in gledanje. Dejstvo, da je samo eno oko naredil mlajšega brata za zmagovalca, pisca vseeno ne osrečuje, saj mu na ta enooki način vedenje vedno uhaja: prvič je »kripl« zato, ker mu ni dano izkustvo druge kulture in drugič, zato, ker še s svojo kulturo nima kaj dosti početi glede na to, da mu ta kultura prav malo omogoča spoznavanje druge. Japonski film poznamo skozi nekaj ¡men, kot so Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Oshima in mogoče še kdo- in če izvzamemo ciklus Japonskega zgodovinskega filma, ki so ga pred leti predvajali v kinoteki ¡n morda še kak redek film, ki zaide v naše kinematografe in kinoteko - je že konec možnosti, ki so nam dosegljive. Zaradi !epšega vas obvestimo, da bodo letos in naslednje teto v Parizu v retrospektivi japonskega filma prikazali tako rekoč vso njihovo produkcijo {enajst mesecev po nekaj filmov na dan!).
Mednarodni pregled novega filma v Pesaru, posvečen japonskemu filmu (junij 1984) je pripomogel k nastanku pričujočega razmišljanja. To je v našem prostoru eden redkejših poskusov osvetlitve tako dragocene kinematografije, kot je Japonska. Toda, čeprav se je pisec z uvodno zgodbo po svoje hotel zaščititi pred napačnim motivom iztegnjene pesti, velja poudariti, da je japonski film osmislila prej zahodna kot pa njihova lastna kritika. Pristop japonskih kritikov k domačemu filmu je bil vedno fak-tografski, nikoli ni bil iztrgan iz konteskta (družbenih, socialnih, zgodovinskih) razmer, v katerih je nastajal, nikoli se ni vrtel v samem filmu, ampak zunaj njega. Za Zahod je bil predvsem predmet estetske obravnave, fenomen, ki ga je bilo potrebno odkrivati ne samo v njem samem, temveč skozi celotno zavest dežele (to, kar seveda Japoncem ni treba ponavljati). Z dis-tanco in predvsem s komparacijo ene in druge kinematografije je zahodna filmska kritika napisala o japonskemu filmu nekaj temeljnih študij, izmed katerih velja izpostaviti knjigo Noela Burcha To the Distant Observer (glej recenzijo v Ekranu št. 3/4, 1983), številne pronicljive analize, objavljene v »Cahiers du Cinema«, in avtorje, kot so Donald Ritchie, Joanne Mellen in Aide Bock, Max Tessier in drugi.
Zatorej svojo enooko pozicijo jemljem prej kot prednost in upam, da naslovnik pred ponujeno pestjo ne bo zbežal. Ne le zato, ker se ukvarjam z besedami (in bralec ni izpostavljen pestem), temveč tudi in predvsem zato, ker mu zapis ponuja nekaj možnosti razumevanja specifične prakse, tako različne od kriterijev zahodnega načina razmišljanja in seveda tudi delanja filmov. Vabimo te torej, da slediš mutastemu dialogu do konca.
O odtujitvenem principu igre
»Rajši umrem, kot nastopam brez občinstva,«2 je izjavil igralec iz gledališča kabuki, ko so ga prvi filmarji vabili pred filmske kamere. Te besede po svoje opredeljujejo način prikazovanja in proizvajanja japonskega filma še za vrsto let. Ne kažejo samo na vpliv teatrske izkušnje, kajti projekcije prvih japonskih filmov so bile neke vrste gledališke predstave. Okrog leta dvajset se je japonski film počasi pričel osvobajati teatrskih vplivov: ovrgli so tehniko oyama, kjer je kot v gledališču kabuki moški igralec igral žensko vlogo, uvajali so montažo, prve plane in premike kamere. Oyamiji so bili od zgodnje mladosti vzgajani za predstavljanje ženskih
XX HOltlA INTERNATIONALE NUOVO C IN C K A
CINEMASIA '84
vlog, naučili so se načinov feminilnega izražanja tako dobro, da so jih sprva ohranjali tudi na filmu. S »filmizacijo« teatra je močna maska oyamov postala moteča, in senzualna igra, ki je v teatrski distanci funkcionirala, je na filmu postala le groteskna imitacija.
Umaknitev »moških žensk« iz japonskega filma je bila formalna, principi igre pa so ostali. Deloma s prisotnostjo transvestiž-ma, homoseksualizma in lezbištva, o čemer bomo še govorili, predvsem pa v načinu interpretacije, ki jo je lepo opisal Brecht, ko je analiziral detajl kitajskega teatra: neki igralec je publiki na Zahodu vedno moral še posebej razlagati, da on ni imitator žensk, temveč, da na odru le prikazuje ženske »pojave« in da meni, da njegov največji dosežek ni to, da se lahko giblje ali joče kot ženska, temveč da se lahko giblje in joče kot točno določena ženska. Važno mu je torej, kaj ženska je in ne, kako bi ji bil čimbolj podoben.3
Na tem mestu se bomo ponovno navezali na Brechta in njegove opredelitve teatrske igre na Vzhodu, da bi laže razumeli principe, ki prežemajo japonski film. Na Zahodu bo igralec demonstriral žalost npr. z jokom, melanholično glasbo ali s sklonjeno glavo... Drugače se igra na Daljnem vzhodu, kjer igralec ostaja hladen, distanciran od vloge, ki jo interpretira: velike strasti prikazuje brez večjih zunanjih manifestacij. V kitajskem teatru npr. bo igralec ponazoril veliko vznemirjenje tako, da si bo razgrizel pramen las, ki jih bo izpulil z glave, ali pa si bo grizel kimono, namesto da bi točil solze. Igralec kaže na igralca, ki le izvaja gesto igrane osebe. Kaže z zunanjimi znaki in na ta način dosega brechtovski »Verfremdung« efekt. Distancira se od lika, ki ga prikazuje, in dosega pri gledalcu večji efekt začudenja, kot če bi uprizarjal »naravna« (a v bistvu vedno umetna) čustva. Igralec paei, da občutenja lika, ki ga predstavlja, ne postanejo tudi občutki gledalca. Igralec v zahodnem teatru se trudi, da bi se gledalec čimbolj identificiral z likom, ki ga interpretira, in seveda tudi za to da se on sam z njim poistoveti. Brecht meni, da je igralčev umetniški akt izčrpan, ko te cilje doseže.»Ko on sam postane prikazani bančni uradnik, zdravnik ali vojskovodja, mu je umetnost toliko nepotrebna, kot je v »življenju« nepotrebna uradniku, zdravniku ali vojskovodji.«4
Igralcu je naporno in težko (nezdravo), da vsak dan vzbuja določene emocije - enostavneje je, da posreduje le zunanje znake,
42 ekran
kinematografije t Japonska / Majda Sirca
ki čustva spremljajo ali le najavljajo te emocije. Namesto da bi zadrževal dih, dvigoval glas in poskušal na »naraven« način priklicati bledico na obraz, si bo »distancirani« igralec na Kitajskem ali pa v gledališču kabuki enostavno pred občinstvom namazal dlani z belo šminko in si z njo obarval obraz.
Ustrezno definicijo tovrstne igralske interpretacije najdemo v izjavi mladega vojaka, ki na inscenirani fronti (v novejšem japonskem filmu) pripoveduje, naj umetnost gejš nikoli ne iščemo v njihovih pravih užitkih: partnerja in sebe mora gejša stalno varati. Ona mora dosegati užitek tako, da se dela, da uživa.
Kabuki še zdaleč ni edini stil v japonskem gledališču, je pa gotovo najmočnejši (močno formalizirana in stilizirana igra iz 17. stol.) Tradicijakabukija je močna bodisi v gledaliških skupinah undergrounda v šestdesetih letih ali v t. i. novi šoli shimpa
-	igri, ki označuje ekstremni sentimentali-zem in je prepojena s solzami. To so tragedije o zaljubjencih, ki se zaradi različnih socialnih pripadnosti ne morejo omožiti, Popularnost tovrstnega igranja je zamrla z ameriškimi vplivi, kasneje, med drugo svetovno vojno, ko je vlada ugotovila, da so ljubezenske scene ameriškega tipa, ki spodbujajo liberalne odnose med spoloma, stvar sovražnikov, pa je shimpa ponovno zaživela.
Maska kabukija, ki je ohranjena na filmu, je v celoti različna od zahodne: povečuje ekspresivnost izraza (torej tisto »vživetje«, ki ga Japonci dosegajo z drugimi sredstvi in ne le zgoljz igro), nadomešča besedo (v nemem filmu komentar, v zvočnem pa suhost dialogov), tretjo dimenzijo in ban/o. Kabuki maska je čista grafika, ki odvzema obrazu naravno govorico. En igralec lahko igra v istem filmu tri do štiri različne vloge, ne da bi se pretirano trudil, da bi vloge identificiral: dovolj je, da jih imenuje.
Ozvočitelji pred zvočnim filmom
Preden se vrnemo k tistim filmskim sredstvom, ki v japonskem filmu oblikujejo igro, velja omeniti ravno takoteatrski podaljšek
-	benshi-termin, ki opredeljuje interpreta-torja, ki je bral dialoge in komentiral nemi film. V japonski umetnosti so interpretacije predstavljale pravo umetnost, še posebej ob pojavu filma, ko so bili benshi bolj popularni kot sam film. Komentator, ki je razlagal film, ni to počel zato, ker gledalec ne bi razumel dogajanja na platnu, temveč jeto del naravnega razvoja japonske misli.
Benshijiso nadvladali filmske igralce, režiserja, scenariste; bili so intelektualno »zrelejši« in so na svoj način zavirali razvoj japonskega filma.
Na začetku niso le posojali glasu igralcem, temveč so ustvarjali neke vrste literaturo: razlagali so detejle posnetkov in akcijsko pripoved. Njihov stil je bil direkten, jasen in precizen; običajno jih je spremljala glasba originalnih japonskih glasbil, kasneje tudi evropskih instrumentov (violina). Na določen način so bili to »ozvočitelji pred zvočnim filmom«, nevarno pa bi bilo trditi, da so bili le sinhroniza-torji oz. dublerji. Z benshi (e bila slika izčiš-čena besede in praktično izpraznjena bremena naracije. Po svoje je bil japonski nemi film bolj nem od vseh ostalih. Beseda je bila deplasirana- ni bilo mednapisov, glas je bil ločen od slike, igralci so bili skoraj statični, dogajanje je bilo podrejeno komentarju. Benshi so vztrajali na čim daljših kadrih (v bistvu so diktirali način snemanja), da bi lahko razvijali čimbolj svoboden komentar. Lako iščemo tudi tu vzroke dolgih statičnih posnetkov, poetsko beleženje narave in prostora izven polja, ki so zelo značilni filmski prijemi v japonskem filmu?6
Filmarje je njihova nadvlada, popularnost, predvsem pa diktiranje ritma filma v veliki meri iritirala. Okrog leta 1918 so en film komentirali približno štirje naratorji, kasneje so se jim režiserji »maščevali« tako, da so vsaj tri ukinili
Zanimivo je, da mednapisov v tujih nemih filmih benshiji sploh niso prevajali in niti ne prirejali, ampak so si jih enostavno izmišljali. Mestoma so na ta način dosegli čisto nov pomen filmske slike.
Tako so npr. kar poenotili imena tujih protagonistov: vse ameriške ali angleške junakinje so bile Mary, junak je bil Jim, hudobnež pa Robert. Brez težav so dešifrirali hollywoodske stereotipe.
Če je bila v japonskem filmu vloga inter-pretatorjev bolj umetniškega, kreativnega karakterja, je bila v drugih azijskih deželah orodje odporniškega gibanja. Tako so npr. Korejci za časa japonske okupacije filme interpretirali tako, da so v revolucionarnem duhu improvizirali dialoge - dialoge, ki jih Japonci niso razumeli. Tako so bili prvi korejski filmi prav zaradi spremljajoče besede bolj napredni kot sama vizualiza-cija.6
Mednapis na Z je nemi film naredil včasih za bolj klepetavega, kot če bi bil zvočen, bil je trenutni suspenz slike, izoliran v dekorativni sliki, kjer je bila beseda prileplje-
na na temno podlago. Redko je bila beseda postavljena na sliko, kot se je to dogajalo v japonskem filmu dvajsetih let. Napačno bi bilo trditi, da je bila tehnika nemega filma primitivna. Režiser Makino je v filmu Chushingura (1913-17) obvladal gibanje kamere bolj kot sam Louis Feuillade. Zanimiva je njegova kratka sekvenca, ko neki lord naredi samomor. Montiral je dva velika plana z dvema osnima rakurzima (plan-kontraplan). Kljub temu, da so že zgodaj sledili ameriškemu in evropskemu filmu, Japonci njihove tehnike niso pretirano uporabljali. Razen kolikor niso hoteli doseči posebnih dramatičnih efektov. Makino npr. jo je uporabil kot priviligirane označevalce, podobno kot so v domačem teatru s posebnimi emocionalnimi gestami (butanje z glavo v zid za ponazoritev žalosti) pridobivali na ekspresivnosti izražanja7.
Odslikavanje skozi naravo
Za razumevanje montažnih postopkov v japonskem filmu se bomo obrnili na haiku poezijo in kar citirali primer pesnika Bas-ha:
A-ra-u-mi-ya Sa-do-ni yo-ko-ti-u a-ma-no-ka-wa
Pesem, ki je kot je pravilo pri haiku sestavljena iz sedemnajstih zlogov lahko prevedemo približno takole: Na divjem, viharnem oceanu leži mala Sado (ime otoka); na njem, torej tam, je vpeta Rimska cesta. Razumeti ta verz pomeni vizualizirati si nevihtno morje, otok, ki je v megli, ki ga zakrivajo oblaki in je kot list vržen med valove, in končno nebo, ki je vpeto v ta prostor kot večni mir. »V kombinaciji teh treh prizorov lahko razumemo tišino in večno gibanje tega obljudenega sveta.«
Haiku izraža s simboličnimi pomeni in s skopimi, a rafinirano kombiniranimi besedami, resnice po principu: sežeti vtis predmeta, opazovati ga - a le toliko časa, da se oblikuje predstava, in končno ritmično sestaviti besede, ki so omejene le na sedemnajst zlogov. Podoben postopek velja v japonski montaži: poetske pomene iz-razijoz minimalnimi (poBurchu »monistič-nimi«) kadri, ki so ravno toliko dolgi, da gledalec vstopi v prostor, istočasno pa spretno in neverjetno precizno skombini-rani - običajno na način združevanje nasprotujočega. »Represija japonskega teksta,« kot meni.Noel Burch, se v filmu kaže tudi skozi haiku.
Ta poezija je vedno 'izrabljala' naravo in njene pojave, da je na simboličen način govorila skozi njo o čisto drugih fenomenih. Japonski film ima tudi vedno referen-
kinematografije / Japonska / Majda Sirca
ekran 43
ce v naravi, večkrat jo gledamo v odsotnosti človeka - človek je vržen izven polja ali je postavljen v kot, v globino, ali pa, če že je, nam kaže hrbet in se odpira njej in ne nam. Poetična refleksija negibne narave je nekakšen transcendenčni moment, preseganje zgolj človeškega ali pa iskanje minljivega skozi optiko večnega. Ni čudno, da so na ta način japonski režiserji dajali prednost montaži statičnih scen in se kaj dosti niso brigali za stil montaže gibljivih, masovnih situacij, kot tudi niso dajali prevelike prednosti hitremu tempu naracije.
Globina polja, ki jo narekuje japonska hiša
Zanimiv je način doseganja globine polja v japonskem filmu: japonska hiša ima (leseno-papirnata) premična vrata, ki so običajno če»vso steno. Ko se ta vrata odprejo, ponudijo še en prostor in takoj še eno dogajanje. Bodisi da skozi vrata vstopi {običajno se po kolenih »pridrsa«) oseba, bodisi da ta prostor predstavlja ulico in komentar dogajanja v prvem planu. Ker so predelne drseče stene oziroma vrata arhitekturni (in scenografski) element skoraj vsake japonske hiše ne le v notranjsoti, temveč so hkrati tudi zunanje stene hiše, je drugi prostor večkrat narava ali pa bujni vrt pred hišo. Ta scenografski profilmski prostor komentira prvi plan (npr. pogovor za mizico). S tovrstnim odpiranjem novega polja se diegetska kontinuiteta prostora dogaja v japonskem filmu precej drugače kot v našem. Zahodni film dosega celovitost prostora - vtis vizualne kontinuitete s kadriranjem, z montažo, z gibanjem kamere itd., medtem, ko Japonci lahko ohranjajo statičen posnetek, »teatrsko« pozicijo kamere, saj jim sam scenografski prostor omogoča večplastno dogajanje. Zaradi japonskega načina pritličnega gibanja {drsenja po kolenih) jim mnogokrat ni potrebno spreminjati rakurza (če osebe čepijo ob čaju npr.) saj kameri ni treba iskati osebe, ki vstopi skozi drsečo steno-vrata, ker je le-ta ravno tako pri tleh kot osebe za mizo.
Druga zanimivost japonske hiše so tudi odrski prostori -niveliranost tal, ki omogoča normalni snemalni kot v trenutku (in teh je precej), ko osebe sedijo na tleh. Normalno očišče je običajno doseženo tako, da je snemalec v spodnjem »odru« in zajame dogajanje iz istega očišča, kot če bi sedel ob osebah - le da v tem primeru ne bi zajel niveliranosti prostora in jih ne bi mogel postaviti na gledališki podij (to velja seveda za primere, ko si režiser ne Izbira posebnih snemalnih kotov). Scenografski filmski prostor v japonskem filmu, bolje v klasičnem japonskem filmu, se vedno prilagaja ustreznim psihološkim stanjem protagonistov oziroma kontekstu naracije.
V filmu Duše na cesti (Minoru Murat, Kaoru Osaninai, 1921), ko stari, kolerični oče spodi sina, močan veter izpuli grmovje; ko sina udari, tako da pade na tla, veter poruši težko desko, ki se odbije v manjšo in zruši na tla.
Poezija v realizmu Ozuja
Do sedaj navedene ugotovitve se mogoče najbolj očitno kažejo v delih Ozuja Vasujiroja. Za njegovih štiriinpetdeset filmov, ki jih je posnel v petintridesetih letih, bi lahko v grobem rekli, da jih označuje fa-miliarna problematika; od filma do filma je odpravil velike plane, ekspresivne izraze in geste, ki so poudarjale eksplicitne emo-cije; tehnika snemanja iz žabje perspektive; odpovedovanje travellingu; perfekcio-nistična scenografija ... Zelo številni so njegovi posnetki sedečih figur-ob vodi ali ob nizkih japonskih mizicah. Ko njegovi ig-
ralci vstajajo iz sedeče pozicije, jih ne snema tako, kot bi pričakovali, da jih je mogoče najlaže »uloviti« - da kamera sledi njihovem premikanju tako, da oseba ostane v kadru cela, ne da bi se plan spremenil. Ozu sistematično uporablja le dva plana: 1. igralec se dvigne, kamera ostane na istem mestu, tako da obraz in oprsje osebe ostaneta zunaj polja. 2. kamera nepremično čaka v isti osi a en meter višje, da bo oseba - točneje zgornji del osebe, vstopil v vidno polje. Na ta način se vedno na novo ustvarja »suspenz«.6 Zanimiv je njegov postopek snemanja v filmu Rojen sem, toda (1932), ko snema svet otrok in svet odraslih. Odrasli so posneti od spodaj navzgor (žabja perspektiva), tako kot otroci gledajo na odrasle - a v istem filmu snema otroke iz iste perspektive (od spodaj navzgor), oziroma še iz nižjega kota, kar pomeni, da uporablja kot merilo odnos njihovega telesa.
Voshimura Kozaburo z razliko od Ozuja uporablja v filmu flf/č/lsrt/zijr/tehniko snemanja iz ptičje perspektive. Zgodba se odvija v hiši, kjer stanujejo revni študentje in različni pribežniki {fant, ki je obsojen levi-čarstva, bolnik, intelektualec ...). Vsakič, ko je glavni protagonist filma v hudi situaciji (ko mu sošolec, meščanski intelektualec, ki ima kompletnega Marxa in Engelsa ne posodi denarja, ko dobi pismo, da mu je umrla mati, ko zaprejo levičarja), torej ko je »na tleh«, ga kamera vidi od zgoraj navzdol - ga dobesedno pribije na tla. Ravno tako je posnet tudi njegov prijatelj, neozdravljiv bolnik, ki se zaveda svoje nesrče in ve, da bo umrl, a ostaja »zdrav«, suveren in ostalih ne obremenjuje s svojo bolečino. Ta fant je večkrat posnet tako, da ga kamera ulovi (od zgoraj) v najbolj temnem in nizkem kotu sobe s pogledom, ki je vedno uprt gor: proti nesrečnežem, ki ga obdajajo in proti kameri, s katero se sooča kot s smrtjo, ki mu je usojena.
Domačijske drame
Ozujeve osebe, ki se pogovarjajo, se spretno izogibajo situacijam, kjer bi se gledale v oči. Osebi posadi eno ob drugo, ali pa se pogovarjata preko vode oziroma odseva v vodi, ali da gledata v vazo, na vrt ali v steno. Že sam prostor za čaj so uredili tako, da so sedeli eden ob drugem in ne eden nasproti drugega. Ker so bila v njegovih družinskih filmih srečanja več ali manj spodletela, še posebej tista, ki so obravnavala generacijski konflikt, so pogledi odmaknjeni križanju, hitro razhajajoči, kot da bi prepoznali oviro. Ozujeva kamera rajši počiva na vratovih oseb, ko so le te tričetrtinsko nastavljene kameri, in sicer tako, da gledalcu kažejo del hrbta.9
Če nastopajo v klasičnem plan - kontraplan, sta pogleda usmerjena točno v isto smer. Oči prve osebe zavzemajo na platnu točno isto mesto kot oči druge. Alain Ber-gala je bii nad tem tako presenečen, da je to, preciznost preverjal na montažni mizi. »Človek se sprašuje, kako je mogoče 'pribiti' oči protagonistov točno na isto višino in jih kadrirati na isti centimeter platna.«10 Da je bil tiran kadra (podobno kot Hitchcock), je prepoznavno tudi v njegovem pojmovanju scenografskega prostora. Naravno oziroma arhitekturo okolje, namenjeno snemanju (bodisi iz studia bodisi izbrano v afilmskem svetu), ga je zanimalo (in tako jo je tudi gledal) kot kompozicija ekranovega četverokotnika: kako je mogoče ufilmati nekaj, kar mora biti fizično omejeno. Zanj je moralo vedno 'izpasti' tako, da je bilo detajlno in kompozicijsko perfektno.
Ko so mu scenografi (njegovi sodelavci -snemalec, scenarist, igralci so bili več ali
manj vedno isti) pripravljali papirnato predelno steno {značilno za japonske in-teriere) za kuliso scene, je skupaj s scenografom preverjal skozi objektiv kamere, koliko horizontalnih in vertikalnih linij mora stena imeti. Luč, ki je visela nad mizo, so prilagodili poziciji kamere; preden je snemal na ulicah, se je nekaj dni sprehajal po mestu, da je našel ustrezno kompozicijo, ki si jo je predhodno točno zamislil (kot je že Hitchcock vedno trdil, da je devetdeset odstotkov filma posnetega pred samim začetkom snemanja).
Japonska filmska kritika mogoče v mnogo manjši meri simpatizira z Ozujevimi filmi kot kritiki na Zahodu. Sato Tadao se npr. sprašuje, ali je njegova »statična« tehnika - skrajna odsotnost gibanja kamere, osebe ne uporabljajo afekti ranih gibov, operirajo z mehkimi nasmeški {in tudi z mirnim tonom pogovora z interpunkcijami Aa ali ou), fiksiranimi pogledi v prazno - kom-paktibilna s samo prakso filma, ki je prvenstveno umetnost gibanja. Bolj kot sama tehnika {konec koncev tudi sam ugotovi, da je redek gib toliko bolj opažen) mu Japonci očitajo t. i. homo-dramo, močan japonski žanr, ki bi mu pri nas rekli melodrama. Očitki prihajajo predvsem od mlajših japonskih režiserjev, ki pogrešajo eksplicitnih socialnih tem, ki bi presegale intimi-zem družinskih dram.
Tako so režiserja Mikioja Naruseja odkrili pred nekaj leti evropejci (čeprav je bil prvi japonski film. prikazan na Zahodu prav Narusejev - Ženska sladka kot roža, 1935). Naruse je filmal vsakdanje pripetljaje v življenju, odnose med otroci in starši, brati in sestrami, svet gejš, svet medsebojnih odnosov v družini z izredno rafinirano tehniko. Poudarjal je izraz obraza, največkrat ga je snemal en face (kolikor nam niso igralci kot pri Ozuju kazali tri četrtine hrbta), gibe telesa je kazal tako, da se kamere skoraj nikoli ni premikala. Sploh nima večjih dramatičnih izpeljav - najbolj nepomembni dogodki iz vsakdanjega življenja so poudarjeni enako kot bistvene konfrontacije in konflikti med dvema osebama.
Predvojni filmi so se v veliki meri zrcalili pri tujih kinematografijah. Z zakonom (1940), s katerim je bila uvedena kontrola nad japonsko filmsko produkcijo In po napadu na Pearl Harbour, ko je bil prepovedan uvoz in distribucija vseh angloameriških in francoskih filmov, je bil japonski film prisiljen obračati se na svojo lastno tradicijo. V obdobju med vojno se je japonski film po svoje okrepil - v umetniškem in organizacijskem smislu. Poleg intimističnih zgodb (Yaseyiro, Gosho, Keinosuke, Kinoshita, Shimazu, Naruse, Inagaki, Mizoguchi), so biografske zgodbe igralcev iz časa Meiji (geido - mono) predstavljale že kar nov žanr, v katerem je še posebej blestel prav Naruse.
Fatalizem skozi fevdalizem
Japonski režiser in filmski teoretik Masa-mura Yasuzo, pripadnik t. i. novega vala v japonskem filmu, v »Kratkem kurzu japonske kinematografije« interpretira film kot sociološki, manj pa estetski pojav. Japonski film razume kot produkt družbe, kjer je politična moč skozi tisočletno dominacijo odvzela japonskemu človeku vsak ideal in upanje. In ker se večina režiserjev ni mogla spopadati s sodobnimi temami, seje zatekala v mali svet družinskih dogajanj, v anonimno vsakdanje življenje ali pa v es-tetizirano kontemplacijo mitskega sveta. Ne smemo pa zanemariti dejstva - in na ta način lahko tudi razumemo pojav homodram, da je pojmovanje družine na japonskem močno prežeto z dolgo fevdalno tradicijo, ki je še dolgo po uvedbi demokraci-
44 ekran
kinematografije t Japonska / Majda Sirca
je oblikovala zavest japonskega človeka. Masamura v navedenem tekstu odgovarja na »akcente«, ki jih je dajala japonskemu filmu: fatalizem v japonskem filmu razume kot produkt reagiranja japonskega človeka na nepričakovano, nepredvidljivo - na strah pred političnimi in naravnimi katastrofami. Ljubezen do narave pomeni japonskemu človeku neke vrste umrk pred zunanjem svetom nasilja in konstantnega pritiska - umik, kjer človek v majhnem svetu (družine) najde.zatočišče in izostri občutek do majhnih, rafiniranih stvari. Po drugi strani pa se vsakdanje krutosti življenja ubrani z misticizmom in iskanjem boljšega vedno v preteklem času. (Mitologija je na japonskem več ali manj vedno služila političnim ciljem vladujoče-ga razreda, ki je sestavljal in menjaval tradicionalne mite, da bi utrdil svoj položaj. Cesarji so bili nasledniki bogov, religije so se prepletale, šintoizem - izvirna domača religija - se je prepletala z budizmom in kasneje s krščanstvom; Japonci niso poznali monoteizma, zaradi cesarje njihova podoba Očeta koncipirana drugače kot na Zahodu.)
Japonski človek je v nenehnem pričakovanju: geslo čakaj in opazuj je preko stoletij postal habitus, ki ga lahko opazujemo v izrazih igralcev in v njihovih reakcijah na filmu. Japonski človek se je stalno kontroliral in prekrival svoje misli - nadel si je enigmatični izraz in blag »arhaični« nasmešek. Zatorej je vsa japonska umetnost neke vrste eksplozija zatrtih strasti in ognjevito »izpraznjenje«.
Japonski film prav zaradi teh razlogov ni mogel nikoli sproducirati prave komedije. Japonski človek ni mogel svobodno ref-lektirati in kritizirati svojih lastnih zakonov -zato se jim nikoli ni mogel smejati, jih karikirati ali izsmejevati njihovo absurdnost.
Povratek h gori
»Ko sem začei preučevati Zen, so gore bile gore, ko sem mislil, da razumem Zen, gore niso več bile gore, ko pa sem Zen prepoznal, so gore ponovno postale gore.«
V filmu Zapoznela pomlad (1956} Ozuja Vasujirija oče in hči sedita in se pogovarjata (o lepem dnevu) zadnjo noč pred hčerino poroko. Delata se, kot da bi bil to običajen dan; hči nekaj sprašuje očeta in ne dobi odgovora. Plan očeta, ki je zaspal, plan hčere, ki ga gleda, plan vaze, očetovo rahlo smrčanje. In še enkrat plan hčere, ki se mehko smehlja. Dolgi plan (10 sekund) vaze, vračanje na hčer, ki je sedaj skoraj v solzah, in.ponovno posnetek vaze.
Ne solze, vaza je tista, ki omogoča gledalčevo transcendenco.11 Vaza je forma, ki lahko prenese globoke emocije in vsakdanjo realnost (solze)' spreminja v drugo realnost (večnost). Izkušnja (solze) lahko izrazi le človeško reakcijo na stvari tega sveta, medtem ko forma - oblika (vaza, mrtva natura) so že stvari same. Končni posnetek vaze je stanje, ko je gora ponovno gora.
Prvo stanje, ko je gora gora, je stanje vsakdnjega življenja, stanje prej, miren pogovor očeta in hčere, ko govorita o lepem dnevu, ki sta ga peživela.
Sledi spoznanje razlike znotraj te vsakda-njosti-koflikt, ki vnese dvom, razhajanje, nemir - konflikt, ki mu predhodi akcijski premik. Gora ni več gora.
Gora lahko postane ponovno gora po spoznanju, po ponovnem, preseženem vedenju. Spoznanje več, ki je gledalčevo in umetnikovo. Transcendenca, ki ni magična, ampak povsem doumljiva. Ponovna
združitev se dogaja preko narave - forme (vaza), seveda ne brez žalosti. To je vstop v Drugo realnost, ki je imanent-na vsaki (religiozni) kulturi.
V	Zapozneli pomladij nekdo reče: »Ljudje komplicirajo življenje. Življenje samo pa je zelo enostavno. Kako lahko človek kom-plicira življenje, kako lahko riba (komplicira) vodo?«12
Ozujeve osebe ne morejo komunicirati. To smo videli že skozi njihove odsotne poglede, poglede, ki se nočejo križati. Stari se ne morejo najti z mladimi, starši ne z otroki, umetniki ne z birokrati, delavci ne z intelektualci. To je dolg modernizacije Japonske. Ko japonska tradicija (Enotnost) zgine, se vse strukture porušijo. Narava je tista, ki je konstantna, ki daje občutek, da so v življenju še druge stvari, da je gora lahko ponovno gora. Tako npr. Ozujeva gora, ki je v ozadju družinskega pogovora (bodisi aranžirana v ozadju odprtih vrat japonske hiše bodisi zmontirana med sam pogovor), manifestira skladnost in gotovost. Isti plan v kontekstu pogovorov med starši in otroki (katerih odnosi so praviloma porušeni) sugerira odnostnost te skladnosti, tradicionalne enotnosti, značilne za predvojno Japonsko, Dopolnjevanje človeka z naravo ne pomeni le afirmacije skladnosti človeka z okoljem, temveč je lahko tudi subtilni komentar o njeni odsotnosti. Jedro tega porušenega odnosa kompaktnih tradicionalnih familiarnih struktur nam Ozu posreduje na način objektivnega opazovalca, ki po svoje simpatizira z vsemi liki enako. Gledalec je tisti, ki bo iz konteksta razbral simptom in bolezen teh porušenih razmerij.
V	Potovanju v Tokio (1953) mati in oče obiščeta sina in hčer, ki živita v mestu. Tu spoznata, da sta odveč, da se ju otroka sramujeta, spoznata pravo naravo svojih otrok in odtujenost svojih vnukov. Le žena njunega pokojnega sina, ki živi v hujših razmerah kot njuna lastna otroka, jima je resnično vdana.
Oba - oče in mati - se zavedata sprememb, ki so se zgodile, svoje odvečnosti, sveta brez humanih medsebojnih odnosov, a se kljub temu vedenju ne zgražata, ne opredeljujeta - ostajata objektivna opazovalca - katerih občutja Ozu spoštuje v isti meri kot občutja «prodanih« sinov in hčera. Njegovi igralci so avtomati in zato tudi ljudje.
Gledalec naj jih dešifrira, naj se opredeljuje in naj prepoznava stanje, ko bo gora ponovno postala gora.
Tako protagonisti kot gledalci so podvrženi ritualu štirih bazičnih zenovsklh principov furyu, ki jih približno lahko prevedemo kot osamljenost, mir, žalost, nostalgična globoka žalost in občutenje neznanega, Tem principom so primerne tudi tehnike snemanja - posnetki praznin in tišin - podobni japonskemu slikarstvu, ki je poln »praznega prostora«. A vedno se bo v tem prostoru znašel kakšen označevalec -mogoče potisnjen na rob slike, mogoče zakrit za rastlinjem, mogoče izgubljen v globini - ki bo sliki da! vsebino. In tako kot se na sliki mirne in spokojne narave v nekem kotu znajde mali ribiški čoln, se v Ozujevem filmu z enim čisto običajnim, a nepredvidljivim gibom kamere poruši rigo-rozno geometrično ravnotežje, ki bo spregovorilo namesto tistih, ki molčijo - namesto montaže, namesto ekspresivne igre ali namesto besede. Zato je tudi dvajsetkrat in tridesetkrat ponavljal isto sceno, preden jo je dokončno posnel. Njegove osebe se gibljejo po pra-
vilih, ki so tako strogi, kot so bili npr. zakoni umetnosti pitja čaja, kjer vsebino pogovora med čajno ceremonjo diktira celo barva čajnika ali pa debelina kitajskega laka na podstavku posode za čaj.
Kamera Ozuja se giblje vis-a-vis protagonistov, vede se kot gospodar do gostiteljev. Frontalne upodobitve v slikarstvu oziroma kiparstvu so v religioznih umetnostih vsem nam znane. Ozu je frontalno upodabljanje oseb (kolikor nam niso kazali delnega hrbta) uporabljal kot podaljšek japonske tradicionalne umetnosti, kjer so osebe vljudne (spoštujejo gledalca in igralca) - kot, da bi nam hotel povedati, da se med nami (gledalci) in umetniškim delom odvija molitveni akt.
Prepovedane in prekinjene ljubezni. Nesrečne matere
Že čisto prvi filmi so oblikovali junaka, ki je moral reševati lepe princese, se zanje žrtvovati in jih prek ovir osvajati. Naravnost hlepeli so po sentimentalnih zgodbah, sofistlciranih ljubezenskih pripovedih (Paramount ali francoskega tipa) - niso pa prenesli liberalnega obnašanja, krnebi bilo podrejeno rigid.nim konceptom familiarnih zakonov. Če so bila nasprotja (ponavadi nasprotovanje staršev ali različne socialne pripadnosti) preostra, sta zaljubljenca naredila samomor. Običajni vzorec, ki se je globoko zapisal tudi v kasnejši japonski film je naslednji: lepa, a revna deklica se zaljubi v bogatega mladeniča. Poroka ni možna. Mladenič se poroči z drugo, bogato in umirjeno žensko, ki ji jo priporoča oče. Mladenka se prebija sama. Rodi se ji otrok. Životari z njim. Ko ne more več, pošije otroka k bivšemu ljubimcu in izgine. Otrok pridno raste. Mati, že stara in še vedno revna, nekako sreča sina (hčer). Objokana izgine, ker ve, da je zanj(o) bolje pri mačehi.
Japonsko ljudstvo se je uspavalo v naročju sladke matere, ki se žrtvuje, in sanjarilo o dobri in razumevajoči mačehi. Imperativi avtoritete so bili dani in nobenemu ni prišlo na pamet, da so potrebni razmisleka. Vse lirične ljubezenske prizore, (starševske in partnerske), so spremljali poetski prizori iz narave.
Druga ovira, ki je preprečevala normalna ljubezenska razmerja in je bila ravno tako žrtev spoštovanja družinskih zakonov, je bilo »prodajanje« hčera za »poklic« gejš. Gejše so s svojim zaslužkom vzdrževale starše in ti se v svoji sebičnosti niso ozirali na njihova nelagodja. Te teme je obravnaval tudi Kenji Mizoguchi, v stilu čistega, Japoncem do takrat (1936 pribl.) neznanega realizma.
Ljubezen je bila »prepovedana« tudi samurajem, »vitezom«, ki so živeli le za svojega gospodarja, ki niso več pripadali sebi in ki so-podobno kot »zenovci«- skozi izgubo svoje lastne individualnosti iskali Razsvetljenje. Čeprav so bili v čisti odvisnosti, so bili absolutno svobodni, osvobojeni vsakega strahu, vsake misli in skrbi, ki bi jih ovirala pri manipulaciji z orožjem. Vsako drugo občutenje bi jih oviralo, onesposobilo, predvsem pa bi ugonobilo žensko, ki potrebuje dom in družino. Zato so se jim izogibali - in če so se z njim pač soočali - so se jim morali odpovedati. Bodisi je umrla ona, tako da je on nadaljeval z individualnimi boji (kjer se ni bojeval s sovražnikom, temveč nasprotnikom, ki mu je bil dostojen) in s potovanji, bodisi je umrl on in si je ona nekoč kasneje ustvarila dom drugje. Lahko sta umrla oba.
Stereotipni lik japonskega filma je bil tateyaku, močan, grob tip moškega, ki je bil
kinematografije / Japonska / Majda Sirca
ekran 45
v odnosu do ženske vse kaj drugega kot gentelman. A japonski film močneje označuje tip nimaime, ki je njegovo nasprotje, tip čakajočega, vdanega in resigniranega ljubimca, ki so ga ženske koj pripravljene ljubiti. V ljubezenskem japonskem filmu je tudi takrat, ko je ljubezen uslišana, vedno kakšna ovira, ki preprečuje poroko ali kon-tinuiranejše razmerje. Nimaime (liki iz kabukija) so rajši, kot da bi se borili proti težavam in oviram, preprosto čakali na ugodnejše razmere, ki jih bodo omogočili drugi in ne oni sami. Številni so prizori, ko skoraj nepremično čakajo sklonjeni pred svojimi ljubeznimi, kot da bi se opravičevali, da jim ne morejo takoj ustreči. Zahodni kritiki, kolikor so prišli v kontakt z deli Kinochite Keisukeja, režiserjem, ki je doma izredno popularen in ki pogosto obdeluje prav tovrstne like, so mu vedno očitali pretiran sentimentalizem, Japonci pa so strtih likov navajeni, nad njimi so navdušeni tako, da »padajo v ekstaze«. Nimaime svojo šibkost sprejme zavestno in zaradi tega nima notranjih konfliktov, prenaša jo v meditativni pozi ob mehki in melanholični glasbi.
Japonska tragedija (1953) Kinoshite Keisukeja je film, ki je na Japonskem potolkel rekord solzenja. Ob porazu v drugi svetovni vojni se je stanje zavesti japonskega človeka temeljito spremenilo. Z ameriškimi vplivi je sedaj demokratična republika ukinjala ideologijo fevdalne zavesti, kon-fucianstva, ki je narekovalo pokornost in usmiljenje. Kinoshita slika v tem filmu izginotje tradicionalnih vrednot skozi lik matere, ki neizmerno ljubi svoja otroka, a ji onadva te ljubezni ne vračata. Kinochita je prepričan, da se tragedija dežele dogaja prav skozi spremembo morale mladih. Vojna vdova, gre delat v dvomljiv lokal in prekupčuje s hrano, samo da bi preživela sebe in otroka. Otroka, ki živita v prepričanju, da se mati žrtvuje zanju, jo gresta obiskat in jo zalotita v objemu nekega gosta. V tem trenutku zgubita kakršenkoli občutek spoštovanja in ji nikoli več ne odpustita. Mati po desetih letih, ko še vedno vsak prihranek pošilja otrokoma, pričakuje, da jo bosta na stara leta sprejela k sebi. Onadva se je sramujeta, jo sovražita in se ji odrekata. Sin se da posvojiti ugledni družini, hči jo maltretira. Mati se vrže pod vlak, ko opazi, da jo lahko otroka zapustita brez kakršnekoli žrtve, in ko sprevidi, da njeno pritoževanje nima več naslovnika: človek lahko živi, dokler se lahko pritožuje. Ko to ni več mogoče, življenje več nima nobenega smisla. Jamranje je način potrjevanja zaupanja v drugega. V trenutku, ko otroka zgubita zaupanje v mater, postaneta egoista - a se več ne pritožujeta. Materini zgodbi linearna je v filmu zgodba hčerke. Ta zgodba, ki je navidez iztrgana, krepi idejo o spremembi japonskega mladega človeka v nesramna in nehumana bitja. V hčer je zaljubjen učitelj angleščine, mož srednjih let - nimaime: šibak, beden, žalosten, z ljubosumno ženo. Hoče zbeža-ti z deklico, a njegovi napori niso pretirani, kar mu daje še bolj patetično vlogo. Mala ga zapeljuje, vleče za nos, perverzno uživa v izzivanju in zapuščanju. Bistvo Kinochitinih likov je, da se stalno pritožujejo, objokujejo, vedno so nezado-vpljni in v stalnih konfuzijah. A za človeka ni važno, da se pritožuje, temveč da ima koga ob sebi, kateremu lahko svojo tožbo naslovi. Posluša se skozi drugega. Kako naj učiteljeva žena živi ob možu, če je mož ne posluša? Kako naj živi mati, ko otroci ne sprejemajo več njenih pritožb?
Kaneto Schindo je občudoval žensko v kuhinji: naredil jo je za heroja, na tistem mestu, ki ga, še posebej kasneje, človeštvo hoče zanikati. Na emocionalen način
nam kaže na prvi pogled monotono preživljanje časa ženske-gospodinje, njene re-petativnegibe in pretvarjanje nepomembnega, nezanimivega vsakdanjega v pomembno, v resnico človeka, ki je globoko v stvari sami. Pogled, ki ga vsili, ima kaj malo skupnega z ideologijo sladkega doma. Prej kaže to, da osebe, ki so izkoriščane, ne da bi se tega zavedale, prevzamejo dominantno pozicijo v odnosu do tistih, ki izkoriščajo.
V	žanrovski sklop nemogočih ljubezni sodijo tudi filmi prepovedanih ljubezni med bratom in sestro oziroma med istima spoloma.
Tisti, ki poziva. Tista, ki je pozvana.
Yakuzi, ki je zaljubljen v svojo sestro (Yatappe iz Sekija, Yamashita Kosaku, 1963), ni treba odgovarjati na ljubezen ženske, ki se mu ponuja, deloma zaradi svojega statusa (yakuza), predvsem pa zaradi neizmerne ljubezni do mlajše (sicer že pokojne) sestre (ki ga je tudi nesestr-sko ljubila). V življenju yakuze (neke vrste stoični gangster, popotnik, hazarder, zločinec) vedno obstaja neka sestra ali neka mati kot ovira, kot tisti faktor, ki prepoveduje ljubezen in strast. Oni jo v bistvu ne smejo biti deležni, saj so le 'diskriminira-ne' osebe, odvisni od ljudi, ki živijo pošteno.
V	filmih s homoseksualno tematiko, je razmerje tudi nemogoče: zaljubljenca npr. ugotovita, da sta oče in sin (v filmu Japonska lutka, ki naj bi ga prvotno snemal Oshima). Večkrat je odnos med moškima predstavljen kot odnos gospodar-podlož-nik, v vseh primerih pa istospolno razmerje pomeni odpoved socialnemu statusu. Transvestiti ali homoseksualci so večkrat predstavljeni v scenah, ko se partnerja obiščeta v zaporu. Kot smo že na začetku
povedali, se transvestizem na svoj način vleče še iz tradicije kabuki teatra, ko je bil skozi oyame uzakonjen 'transvestizem' kot eno izmed pravil umetniškega nastopa. In konec koncev tudi Oshima v Obešenju izenači vlogo sestre z vlogo ljubice.
Od kod ta tako pogosti motiv krvnih razmerij v japonskem filmu? Drznili si bomo iskati odgovor v njihovi izvirni domači religiji - šintoizmu: med prvimi dvanajstimi bogovi (Japonci ne poznajo monoteizmal) sta bila zadnja dva brat in sestra Izanagi (tisti, ki poziva) in Izanami (tista, ki je pozvana). Nebeški bogovi so ju pozvali, naj končata stvarjenje sveta. Dobila sta nebeško kopje, stala sta na lebdečem mostu (to je bila Rimska cesta, v slikarstvu običajno predstavljena kot čoln), bruhala ocean in vanj zabadala kopje. Ko sta mokro kopje dvignila, so v morje padale kaplje, iz katerih so nastajali otoki. Spustila sta se na otok in tam odkrila, da sta različnih spolov. Oddaljila sta se z namenom, da se združita, ko se ponovno srečata. Ob srečanju je Izanami prva spregovorila: »Kako lep in nežen mladenič!« Te besede so Izanagija razburile, do te mere, da so se jima rodili iznakaženi otroci, ki so se ju starši sramovali. Vrnila sta se v nebo, kjer sta se posvetovala z božanstvi. TI so ugotovili, da je grešila ženska, ker je prva spregovorila. Ob ponovnem srečanju na otoku je Izanagi spregovoril prvi. Pohvali mlado ženo, na kar mu ona enako odgovori. Šele tedaj jima je bilo usojeno pravo in številno potomstvo - med drugim je tako nastal tudi Oh - Vashima - guni (velika dežela osmih otokov - staro ime za Japonsko) in manjši otroci japonskega otočja.
Stvarnika Japonske sta bila torej brat in sestra. Zaradi ženske napake (izgovorjene besede) sta rodila gnusne in neuporabne otroke. Ženska je bila tista, podobno kot Eva, ki je naredila napako. Napako je sicer res popravila, a je nikoli nI smela več ponoviti! Japonska ženska je ostala tiho, ostala je v hiši in spregovorila vedno za gospodarjem.
Eros, ki je vedno nekaj drugega
Grobo si bomo še pogledali prisotnost (in odsotnost) erosa v Japonski kinematografiji. Lepo bi bilo ta element, japonski film tako prežemajoč, obravnavati bolj poglobljeno, kot nam je omogočeno sedaj, ko ga zajemamo s tako veliko žlico in v eni sapi.
V	filmih Imamure Shoheija je seksualnost otroški akt, nadomestek materininega naročja. Je simbol zgubljenega občutka pripadnosti skupnosti. V filmu Rdeča želja npr.: tiranski mož ponoči zdrkne v ženino posteljo in z otroškim glasom kliče mamico, ali drugje, ko se hčerka - prostitutka -spominja svoje otroške ljubezni do očeta -idiota.
Haniju Susumu je spolnost sinonim odraščanja, pot od masiurbacije do spolnega akta. Oshimi Nagisi je v njegovih zgodnjih delih eros osvoboditveni in uporniški akt, je način skozi katerega se prepoznava represija družbe. V Hudiču sredi belega dne (1966) njegov junak, produkt svoje sredine, lahko seksualno uživa le pri posilstvu.
V	Obešenju (1968) analizira seksualni zločin, ki se je zgodil ali pa ne, kot politični zločin represivnega japonskega aparata nad korejskimi priseljenci. Fanta, ki naj bi posilil neko Japonko obesijo, a se izkaže, da ne umre. Ker mu ne morejo znova soditi (ker je izgubil spomin in svojega dejanja ne more priznati), ga s psihodramskimi metodami (izjemno posnetimi in zrežirani-mi) posiljujejo, da bi priznal ponujeno identiteto; vsilijo mu nekaj, česar si fant ne
46 ekran
kinematografije t Japonska / Majda Sirca
kinematografije / Japonska / Majda Sirca
ekran 23
pripisuje, a se v končni (azi vseeno žrtvuje za vse tiste, ki bi tako dejanje lahko storili.
Za Oshimo je prestopništvo oblika upora. Četrt ljubezni in upanja (1959) je eden izmed Oshiminih filmov o (študentskem) nasprotovanju ameriško-japonskemu paktu o zavezništvu.14 Par v tem filmu ni nikoli posnet pri dnevni svetlobi, dolgi posnetki njunega bega so alternirani s posnetki s prenosno kamero - amblent, v katerem se nahajata, ambient, ki stagnira in pritiska na mlada dva, je statično posnet, dekle in fant, ki bežita, ki sta v stalnem iskanju aktivnega upora, pa nista videna kot tretja oseba, objektivno skozi "Stativ«, temveč sta ujeta z ostrimi gibi kamere - z gibi, ki so lastni tudi dvema jeznima mladima osebama.
Okolje (ki je nujno produkt političnih interesov) ovira tudi razmerje v filmu Nagise Oshime Noč in megla nad Japonsko (1960),15 Film se začne s poroko dveh liberalcev, ki sta se srečala na protiameri-Ških demonstracijah. Oba sta revolucionarja, eden iz generacije upornikov iz leta 1952, drugi iz leta 1960. V dolgih debatah pride do nasprotij o stvareh, ki so pravzaprav obema skupne.
Sperma in kri
Generacija, ki je nastopila v šestdesetih letih -1, i. novi val- je radikalno odpravljala tradicijo japonskega filma - posegla je na politično področje in odklonila režiserje, ki tega, vsaj eksplicitno, niso počeli. Yoshlda Yoshishige je razliko med temi režiserji, ki jih imenuje za humaniste (med katere prišteva Kurosavvo kot režiserja, ki da ne seže preko konflikta med dobrim in zlim) označil takole: "Vedno menijo, da je človek avtentičen, mi pa menimo, da to še zdaleč ni..kajti japonskega človeka je treba problematizirati. Ozu je govoril vedno o bivši družini in je bil uspešen zato, ker je bila država v krizi... Kurosavvini idealizirani in stoični liki gredo z roko v roki z Močjo, Mizoguchi je vedno štartal s patosom, z abstraktno emocijo, da bi dosegal realistično pefekcijo
V	krizi, ki je v tistih letih nastala predvsem zaradi pojava televizije, so producentske hiše omogočile delo tudi tem mladim avtorjem - čeprav so se večinoma vsi sprli in ustanavljali svoja neodvisna podjetja. Eros in masaker, (1970) ki ga je Yoshida snemal v čisti svobodi (neodvisni produkciji), je film o iskanju osebne avtonomije preko svobodne ljubezni. Obdelana sta dva primera-iz današnjega časa in izpred šestdesetih let z likom legendarne osebe Osugija (1923. je bil umorjen; baje so ga ubili vojaški oficirji, Yoshida pa je umor dodelil ženski), ki je razglašal in udejanjal svobodno ljubezen po principih: ločeno življenje, ohranitev ekonomske neodvisnosti in svobodno seksualno življenje. Osugija je ubila v bistvu prav ta trojna negacija monogamije, ekonomskega sistema in seksualnih prepovedi - družine, države, morale. Današnji odnos (drugi primer), ki deluje tudi po pravilih prvega, ravno tako propade. Ljubezen ni mogoče ločiti od politike, zatorej ji nujno sledi pokol, kjer teče kri, tako kot se.nujno preliva v vseh vojnih katastrofah. ..Živeti na Japonskem je že samo po sebi absurdno, ogenj in kri so odmevi te absurdnosti.«16
V	filmu Toplice Akitsu (1962) Yochida z izvrstnim obvladovanjem medija in neverjetno poetiko obravnava problem avtonomije Posameznika. Mlade, pogumne in ponosne ženske, ki nujnost socialnih kontaktov rešuje s seksualno in čustveno naveza-nostjQ na fanta, ki si jo jemlje »po koščkih«. Ženski ponos ne dovoljuje, da bi ime-
43 ekran
kinematografije t Japonska / Majda Sirca
la razmerje z moškim, ki je ni vreden, hkrati se mu ne more ubraniti, ker ji pomeni edino možnost bega pred osamljenostjo, negotovostjo in porazom. Epopeja ljubezni, zavezanosti in neizmerne človeške moči, ki se preko odpovedi, sovraštva in spoznanja, da dano ne bo nikoli vrnjeno, v smrti odreši.
Nakamatsu vidi seksualnost skozi sadizem. Na obrazih moških, ki svoje ženske skoraj umorijo, ni zaslediti niti malo uživanja: močnejši je sadizem, bolj prerašča v nerealno, v mitsko, pravljično pripoved. Fizične ljubezni v predvojnem japonskem filmu niso kazali; zapolnjevali so jo tova-riški odnosi, bratska, sosedska, družinska ljubezen in seveda ljubezen do domovine. Kljub številnim porno filmom (pink-films), ki so vsi povrsti soft - core (v letu 1982 je od 350 posnetih filmov dvesto porničev), "trdih« odnosov ne zasledimo. Oshimin film Carstvo čutov so si npr. japonski gostje v Pesaru ogledali v integralni verziji prvič!). Erotika v filmih »novega vala« pa je bila vedno prisotna na način personificira-nja odnosa vladajoč/vladani, svoboda/osamljenost, gospodar/suženj, posedovanje/manipulacija ... Te trditve, na katerih tako vztrajajo japonski kritiki in režiserji, velja absolutno razumevati kot delno pravilo, kot pomožno interpretacijo, ker nas gledanje samo uči, da le to dimenzijo močno presegajo.
Ker smo vsi po vrsti videli Oshimin film Carsivo čutov (če že ne to, smo pa vsaj brali številko Ekran/Problemi!), velja omeniti podoben film Seisakova žena režiserja Masamureja Yasuza (1965, po scenariju Kanetoja Schinde). Sado je v Carstvu kastrirala svojega ljubimca (na dan državnega udara, ^bruarja 19361), Seisako pa na dan, ko je bil mož vpoklican v vojsko (rusko-japonska vojna) izkljuje soprogu oko, da le ta ne bi šel na fronto. Oshima prepleta kastracijo z »osebnimi problemi«, čeprav ima kup antimilitarističnih implikacij; Masumura pa je bolj ekspliciten: Akt oslepitve je preložil iz spalnice (kot je bilo v scenariju) v drvarnico, soprog je bil v okolici poznan kot najboljši vojskovodja, neke vrste model vojaka, tako, da ni čudno, da je bil označen za film, ki »po svoji revolucionarni in opozicionalni opredeljenosti daleč presega prizadevanja, Takude (ki je bil v zaporu) in Nosake (ki je moral emigrirati), voditeljev komunistične partije Japonske«.17
Prikazni pokojnih, ki nadomeščajo Boga
V čem je razlika med Japonskim in Zahodnim filmom groze? Japonci govorijo o t. i. filmu sovraštva, jeze šibkejšega, ki obžaluje dejanja, ki jih je storil nad njim močnejši. Sovraži ga še po njegovi smrti, ko se mu le ta pojavlja kot prikazen, kot fantaz-ma (žanrkaidan). V grozljivkah zahodnega filma se pojavljajo monstrumi, hudiči, spake, redko pa duhovi (zanimiva je ugotovitev japonskega kritika Tadaoa Sataa, ki meni, da so naši monstrumi vest zatiranih prvih kristjanov). Japonske prikazni izgledajo resnično grozno (spomnimo se lahko Oshimin Carstvo strasti ali Kurosawine filme), to so deformirani človeški liki, podobe trupla, ki je v razpadajočem stanju - a v svojem bistvu so to nedolžne in »dobre« figure, ki so potisnjene v to stanje prav zaradi svoje dobrohotnosti. Osnovna dis-tinkcija med prikaznimi ene in druge kulture velja iskati v religioznih konceptih: v krščanskih deželah je človek po smrti odgovoren Bogu, on je tisti, ki bo razsojal o njegovih delih in kaznoval živeče za njihove prekrške. Duh nima samoupravne pravice delovanja. Duh lahko »sugerirá« (Hamlet), ne sme pa direktno delovati. Japonski duhovi pa to redno in uspešno počno. Duhovi
se pojavljajo samo takrat, ko močnejši ubije šibkejšega in nikoli ne obratno (v Carstvu strasti soproga z ljubimcem ubije moža). Japonski duhovi in prikazni so v bistvu utelešenje, materializacija mržnje, so maščevanje za storjena dejanja močnejšega nad šibkejšim, so spraševanje svoje lastne vesti in so način ščitenja in-feriornih pozicij človeka. Duhovi umrlega so tisti, ki nadomeščajo Boga sodnika. Z razliko od prikazni vfilmu (in teatru) na Zahodu, kjer jih lahko vidi vsakdo - tisti, ki je neposredno vpleten in tisti, ki je le opazovalec, je prikazen v japonskih umetnostih vidna samo tistemu, ki se mu maščuje. Japonski človek, determiniran z izrazitimi socialnimi razlikami, s paternistično avtoritarno figuro, ki ga v celotni zgodovini nikoli ni ščitila, je pač izumil simboličen način kaznovanja in delitve pravice šibkejšemu. Le, da se ni zavedal, daje duh le simptom nekega ustroja, ki se skozi stoletja ni kaj dosti spremenil.18
Starega vina ni več
Za konec nas zanima le še to, kako ta sistem proizvaja filme danes. Iz pesarske izkušnje sodeč (ki pa še zdaleč ne sme biti kriterij), predvsem pa z upoštevanjem mnenj Zahodne in japonske kritike, je danes japonski film tako rekoč nikakršen.(v odnosu nato, kar je bil nekoč, seveda). Že v šestdesetih letih se je japonski gledalec močno začel ogrevati za televizijski ekran. Predvsem s spremembami v urbani strukturi se je občinstvo razdelilo v televizijsko populacijo - populacijo mest, vasi, predvsem pa družin in kinematografsko, ki je zajemala mlade delavce, emigrante, študente - neporočene, ki so zahtevali čisto svojo filmsko proizvodnjo. V sedemdesetih letih, ko je Japonska postala ena bogatejših dežel na svetu, ko se ni več bala, da bi postala odvisna od zahodnega imperija, ni več mogla manipulirati s temami, ki so ji bile desetletja lastne: z revščino ali z žr-tveno podobo matere - ta je sedaj ostala le še za televizijske ekrane (družinskega gledalca). Zanimiv je podatek, da je bilo leta 1960 v japonskih kinematografih približno 1,2 milijarde obiskovalcev, v letu 1980 pa samo še 0,2 milijarde! (Osnovnih producentskih hiš na Japonskem je pet, vsaka se je tekom obstoja specializirala na »svoje« žanre. Avantgardnejši režiserji so v glavnem vsi v sporu s temi hišami in oblikujejo svojo neodvisno proizvodnjo. V letu 1983 so štiri velike hiše proizvedle 116 filmov, neodvisneži pa 23, proizvedenih pa je bilo še skoraj dvesto porničev). Dejstvo je namreč tudi to, da pomeni vsak film več ali manj izgubo (prav zaradi izredno dragega obiskovanja 'kinotov' in zaradi zaprtih družinskih struktur, ki dajejo prednost televiziji. Namreč treba je upoštevati, da recimo povprečen mestni človek dela cele dneve in da je kino izredno drag špas, da pomeni en obisk kina ne le ogromno denarja, temveč tudi ogromno ur, če prištejemo h kino predstavi še prevoz do kl-nodvorane).
Japonski film nekoč je govoril o ljudeh, ki so vedeli, kaj hočejo, ki niso dvomili v moralni sistem fevdalizma: v lojalnost, v spoštovanje nadrejenega, Gospodarja. Ob porazu v drugi svetovni vojni naj bi se vrednote čez noč zamenjale. Japonski človek je bil v nenehnem strahu, da bo Japonska postala kolonija in da ne bo stopala v korak z Zahodom. Po porazu v Vietnamu in porastu 'zločinov' v ZDA so ljudje izgubili zaupanje v Demokratski sistem po ameriškem vzorcu. Levičarji so začeli idealizirati SZ in LR Kitajsko kot so se tudi začeli »sramovati« imperialističnih postopkov svoje dežele. Zahodna Evropa, od koder so režiserji črpali nove ideje, nove
oblike izražanja (predvsem francoski novi val), naenkrat ni več igrala te vloge. Če še enkrat citiramo Tadaoa je Japonska »v fazi, ko posamezniki ne prepoznavajo več kdo da so«. Donald Richie, eden prvih in še danes najboljših poznavalcev japonske kinematografije, današnji trenutek primerja z »novim vinom, ki se pakira v stare fla-še«. Skoda je leto, da se staro vino mnogo lepše pije.
Opombe:
1	Nyogen Senzaki, Paul Reps; 101 storie Zen, Picoia biblioteca Adelphi, Milano, 1979.
2	Masumura Yasuzu: Profilo storico del cinema giappo-nese, Testi e documentl per la storia del film, Bianco e nero, Rim.
3	Bertold Brecht: »O kitajskem teatru» v knjigi Dljalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979.
4	ibd. v »Efekti začudenja v kitajski umetniški igri-.
5	Ostanki benshija so v današnji Japonski še vedno prisotni - in to na televiziji, kjer je komentatorstvo in interpretiranje še vedno močno v ospredju. Hitchockdv Psyho v Indoneziji npr. danes še vedno interpretira komentator.
6	»Imperiju se udarec vrača«, Ekran št. 5/6, 1983.
T Poznane so težave, ki jih je imel E. S. Porter v filmu Življenje ameriškega gasilca {1902), ki je ob prvih poskusih uvajanja protikadra 180 stopinj čisto zgrešil linearno pojmovanje filmskega časa: gasilca, ki rešuje mater in otroka je najprej snemal iz ulice, nalo še Iz v študiju rekonstruirane sobe. V strahu, da se bo gledalec zmedel, če bo izmenično montiral prvi z drugim kadrom (kar je postalo kmalu pravilo), je zmontiral dve različn verziji tako, da je izgledalo, kot da se je dogodek zgodi dvakrat. To so bile seveda prve težave pri doseganju linearnega, kontinuiranega filmskega časa. e Pascal Bonitzer: Farni ijarni krog, v »Cahiers du cinema,- št. 309, 1980
a Sato Tadao: Umetnost Ozuja, »Cahiers du cinema« tev. 224, 1970 in Zdenko Vrdlovec: Pasti pogleda, »Ekran« št. 5/6, 1982.
10	Alain Bergala: Osu Yasujiro, »Cahiers du cinema« št. 311, 1980.
11	Pau i Schraden Ozu In Zen, odlomek iz njegove knjige objavljen v »Cahiers du cinema«, št. 224, 1970.
" ibd.
13	Sato Tadao: Kinoshita Keisuke - ideal rima Te. v Schermi giapponesi II. Nuovocinema/Pesaro, Marši lo Editori, Benetke, 1984.
14	1959. in 1960. je japonsko ljudstvo množično demonstriralo proti japonsko-amerlškemu paktu o varnosti, ki ga je vsilila vlada. Prvi nemiri so bili ob obisku Ei-senhowerja na Japonski, kasneje pa so bile masovne demonstracije in manifestacije, ko so študentje in liberalci blokirali letališče, da bi predsedniku preprečili let v ZDA, kjer naj bi končno podpisal sporazum. Oshima je večino svojih prvih filmov (kot tudi številne scenarije) osnoval prav ob tem dogajanju, saj je bil neposredno vpleten v te dogodke tudi sam.
,E Glej »Ekran« št. 2, 1978.
16 Intervju z Yoshido v »Cahiers du cinema«, št. 224, 1970.
" Ogawa Toru: Upor v Seisakovi ženi v Schermi giapponesi II, Marsilo Editori, Benetke, 1984. 1 e V brošuri Japonski zgodovinski film (Jugoslovanska kinoteka - Dvorana v Ljubljani) Tadao Sato piše, da resnica japonskega religioznega duha nI ne budizem ne šintoizem, ampak oboževanje prednikov. Osebe, ki so umrle tragične smrti predstavljajo smrtnikom neke vrste prekletstvo, ki ga lahko ublažijo le z oboževanjem. Japonci imajo občutek, kot bi jih duše prednikov neprestano opazovale. In zgodbe o maščevanju predstavljajo le zadostitev pravici.