GLASBA številka 1 letnik XXVII V ŠOLI IN VRTCU leto 2024 Didaktika pouka v glasbenih šolah Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana Slika na naslovnici: Uvodnik Mag. Tatjana Sagernik Simon Kajtna, “Kraljesvo kačjega pastirja”, 2023, olje na platnu, 135 x 190 cm Kovačič, gostujoča urednica Spoštovane bralke in bralci, razmišljam, kako samoumevno zvenita besedi »zapoj« in »zaigraj«, a nič nenavad- nega, saj sta verjetno eni najpogosteje izgovorjenih besed v naših glasbenih učilnicah in v življenju glasbenih učiteljev. Vsak dan se znajdemo na tisti strani, od katere se pričakujeta petje in igranje, in dobro vemo, kako je biti v tem položaju. Ne glede na Glasba v šoli in vrtcu, letn. 27, št. 1 (2024) to, ali nas povabijo k prepevanju, igranju melodičnih vaj, intervalov ali krasnih pesmi, Revija za glasbene dejavnosti v vrtcu, za glasbeni pouk v osnovnih, gre za povabilo v globok intimni izraz, s katerim popolnoma odkrito pokažemo, kak- srednjih in glasbenih šolah ter za zborovstvo šen je naš razvoj, vključno z odlikami in težavami. A ne le to – pokažemo tudi, kako ISSN 1854-9721 doživljamo sebe, kako vidimo svoj odsev v očeh drugih in kako nam danes gre. Zato je Izdajatelj in založnik: Zavod RS za šolstvo, Poljanska cesta 28, 1000 krč ob razmisleku, ali bi zapeli in zaigrali ali ne – ter zakaj bi … čisto na mestu. Kdo je Ljubljana, tel. 01/300 51 00 dovolj vreden, da se mu razkrijemo v tolikšni globini? Nam bo potem prijetno ali bo Predstavnik: dr. Vinko Logaj ostal sram? Kdo se bo znal na to odzvati in ali je sploh komu zares mar? Uredništvo: dr. Inge Breznik, Zavod RS za šolstvo (odgovorna urednica) Ja, učiteljem in učiteljicam, ki poučujejo glasbene dejavnosti, je mar. Eden takšnih mag. Tatjana Sagernik Kovačič, Glasbena šola Ravne na Koroškem (gostujoča urednica) pokazateljev je revija, ki jo imate pred seboj. Prikazuje izjemno delo učiteljev, učitel- dr. Ada Holcar, Zavod RS za šolstvo jic, ki si stalno in vedno znova prizadevajo izboljšati didaktiko učenja in poučevanja Polonca Češarek, Zavod RS za šolstvo dr. Franc Križnar, Reteče inštrumenta, petja in skupinskega pouka, ki raziskujejo, kako z glasbo ustvariti dobro dr. Katarina Zadnik, Akademija za glasbo, Univerza v Ljubljani sodelovanje, prijeten, učinkovitejši pouk in sočutne medosebne odnose. Prispevki v mag. Petra Juhart Brdnik, Pedagoška fakulteta, Univerza v Ljubljani dr. David Bandelj, Državni izobraževalni zavod Trubar - Gregorčič, Italija reviji so živ dokaz, kako dragocen poklic opravljajo glasbeni učitelji in učiteljice, zato dr. Manja Flisar Šauperl, Osnovna šola Angela Besednjaka Maribor je pomembno, da tudi zanje negujemo prijeten, varen, naklonjen prostor, da bodo dr. Marija Mihevc, Gimnazija Vič dr. Nina Jamar, Glasbena šola Jesenice lahko mlajše rodove s še večjim zanosom usmerjali v radovedno, kritično mišljenje, Andrej Makor, Glasbena šola Koper estetsko umetniško delovanje in sodelovanje. Hkrati s svojimi učenci tudi oni sami Katja Gruber, Osnovna šola Nazarje izkušajo, kako močan vpliv ima glasba, kakšna energija se ustvarja pri pouku, še po- Naslov uredništva: Zavod RS za šolstvo, Poljanska 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/ 300 51 18, e-naslov: inge.breznik@zrss.si; simona.vozelj@zrss.si sebej pri pouku petja in inštrumenta, pri katerem smo privilegirani z individualnim Urednica založbe: Simona Vozelj pristopom poučevanja ter lahko metode dela, pristope in snov prilagodimo vsakemu Jezikovni pregled: Barbara Jarc posameznemu učencu oziroma učenki. Ja, ustvarjanje glasbenih trenutkov je lepo in Prevod povzetkov v angleščino: Bumblebee, jezikovno svetovanje, močno doživetje. Polonca Luznik s. p. Oblikovanje: Simon Kajtna Sistem slovenskega glasbenega šolstva je sofinanciran s strani države in standardi- Notografija: AccordiA d.o.o. ziran z učnimi načrti za vse predmete individualnega pouka inštrumentov in skupin- Računalniški prelom: Art Design d. o. o. skega pouka o glasbi, solfeggia, komorne, orkestrske igre, zbora, baleta, kar je izjemno Tisk: Para d. o. o. Naklada: 500 izvodov tudi v svetovnem merilu. Izjemni smo v zavedanju, da je predajanje, sodelovanje, uži- Letna naročnina (2 številki): 27,00 € za šole in ustanove; 20,25 € za fizične vanje ob estetiki, iskanje poguma za nove poskuse, tudi ko nam ne uspe, treba nujno osebe, 11,00 € za študente in upokojence; cena posamezne številke v ohranjati še naprej. V glasbenih učilnicah se ustvarjajo spomini, ki jih nosimo s sabo prosti prodaji je 15,00 €. V cenah je vključen DDV. vse življenje in s katerimi ustvarjamo nove generacije. Soustvarjajmo kulturno prihod- Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana. nost, kakršno si želimo zase in za naše mlajše rodove. Revija je vpisana v evidenco javnih glasil, ki jo vodi Ministrstvo izobraževanje, znanost, kulturo in šport, pod zaporedno številko 572. Prijetno branje želim. Priznanje avtorstva-Nekomercionalno-Brez predelav Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) UVODNIK Tatjana Sagernik Kovačič STROKA Ilonka Pucihar 2 Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe 12 »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice Nina Deželak 22 Igranje glasbe po posluhu PRAKSA Petra Čebulj Zajc 25 Pozitivni vpliv učnih pesmi Katje Gruber na znanje osnovnošolcev Tadeja Marija Cigale 30 Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah in v Glasbeni šoli Nazarje Margareta Megi Vidmar 42 Pevski zbor na šoli s prilagojenim programom Drago Švajger 45 Uporaba glasbe in petja za čustveno regulacijo ter krepitev duševnega zdravja otrok in mladostnikov Petra Brdnik Juhart, Andreja Blimen Majcen 50 Glasbene skulpture – srečanje čustev z umetnostjo Tatjana Sagernik Kovačič 55 Pogovor z Majo Kastratovik, pianistko in učiteljico klavirja DOGODKI Franc Križnar 59 90 let Igorja Dekleve Kristian Kolman 60 Naših 25 let – jubilej društva učiteljev godalnih inštrumentov ESTA Slovenija Aleksandra Češnjevar Glavina 62 Klavirski dnevi društva EPTA leta 2023 v Trstu – liričnost in poetičnost na prazniku črno-belih tipk NOTNA PRILOGA Heinrich Bieber, Gregor Kovačič (prir.) Črt Sojar Voglar 2 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Dr. Ilonka Pucihar, Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju Poučevanje Dr. Ilonka Pucihar inštrumenta Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo, Kongresni trg 1, 1000 Ljubljana Glasbena šola Vrhnika, v glasbeni šoli Trg Karla Grabeljška 3, 1360 Vrhnika ilonka.pucihar@gmail.com v 21. stoletju Teaching Instrument in Music School in 21st Century Izvleček Ponovni razmislek o glasbenem izobraževanju novih generacij učencev in opredelitev dodatnih kompetenc, ki jih moramo razviti današnji učitelji inštrumenta, je ključnega pomena – in tudi prednostna naloga glasbeno-izobraževalnih institucij po Evropi. Usmeriti se je treba k pristopom, ki bodo bolje pripravili profesionalne ali ljubiteljske glasbenike na različne poklicne vloge in umetniška udejstvovanja, ki jih bo omogočal hitro spreminjajoči se trg dela in ki bodo glasbenikom omogočili postaviti njihov ustvarjalni, osebni in profesionalni razvoj v širši umetniški, kulturni, socialni in izobraževalni okvir. Prav tako je treba omogočiti, da se izjemna moč in potencial glasbe ter glasbenega izobraževanja integrirata v glasbeno izobraževanje vseh udeležencev ter da se pri njih spodbujata celostni umetniški razvoj in osebnostna rast. Z uporabo ustreznih elementov poučevanja in didaktičnih strategij se lahko učitelji usmerimo k na učence osredinjenemu pristopu, ki vključuje in opolnomoči učence za njihovo dejavno vlogo v lastnem prožnem učnem procesu. Z dobrim poznavanjem svojih učencev lahko zanje ustvarimo nanje osredinjene učne izkušnje, ki jih spodbujajo k sprejemanju odločitev in odgovornosti ter jih usmerjajo k učinkoviti komunikaciji, sodelovanju, ustvarjalnosti, razumevanju na podlagi praktične izkušnje, k radovednosti in samovrednotenju lastnega napredka v procesu učenja inštrumenta. Učitelji smo pri tem pristopu bolj oblikovalci učnega okolja ter usmerjevalci in spodbujevalci učenja kot le prenašalci strokovnega znanja in veščin. Temeljne kompetence učitelja inštrumenta razen strokovnih kompetenc tako vključujejo tudi njegove spretnosti komunikacije in vzpostavljanja pozitivnih odnosov, pripravljenost na sodelovanje tako z učenci kot s kolegi in širšo družbo za skupne izobraževalne cilje ter razvijanje ustvarjalnih in socialnih spretnosti učencev. Ključne besede: glasbeno izobraževanje, na učenca osredinjen pristop, učiteljeve kompetence, strate- gije učenja in poučevanja. Abstract For music education institutions across Europe, rethinking music education for new generations of learners and determining the additional competencies that today's instrument teachers need to build is an essential task and our priority. Approaches that will better prepare professional and amateur musicians for the various roles and artistic endeavours made possible by the rapidly evolving labour STROKA 3 market should be of primary concern. These approaches should also allow musicians to situate their professional and personal development within a larger artistic, cultural, social, and educational con- text. We should incorporate the transformative power and potential of music and music education into the music education of all participants to foster their holistic artistic development and personal growth. Teachers can shift towards a learner-centred approach that engages and empowers students to actively participate in their flexible learning process by employing the right didactic strategies and teaching resources. Knowing our learners well allows us to design learner-centred experiences that promote decision-making and accountability while guiding them towards effective communication, collaboration, creativity, and comprehension through practical experience, curiosity and self-evalu- ation of their progress in learning an instrument. Instead of only conveying their skills and know- ledge, this method views teachers as guides, facilitators, and shapers of the learning environment. In addition to professional skills, an instrument teacher's core competencies include the ability to build positive relationships and communicate with students, a willingness to collaborate with colleagues and the larger community to achieve shared educational objectives, and the development of stu- dents' social and creative skills. Keywords: music education, learner-centred approach, teacher competencies, learning and teaching strategies. Uvod zdravju in dobremu počutju. To prispeva k povezano- sti skupnosti in zagotavlja koristi za družbo kot celoto V vsej blaznosti današnjega kapitalistično usmerje- (Hallam, 2010). Da je lahko glasba ena najmočnejših nega časa s toliko krizami, ki smo jim priča tako na in- in najbolj smiselnih dejavnosti, ki lahko pomaga kre- dividualni kot na kolektivni ravni, menim, da bi mora- piti tako močan občutek identitete kot tudi občutek la biti glasba eden izmed temeljev izobraževanja. Žal je za skupnost, menijo tudi Campbell idr. (2007). Ka- glasba kot del izobraževalnega procesa v zadnjih letih kor lahko jezik posreduje pri še nazadovala. Zdi se, da se v šolah osredotočajo na ma- oblikovanju razvoja identitet, tematiko, branje, naravoslovje in predvsem na dosežke je tudi glasba sredstvo komu- na različnih preverjanjih znanja. Glasba in umetnost na nikacije, s katerim se obliku- Morda bo prav splošno sta pogosto prvi, ki se ukineta med načrtovan- jejo vidiki identitet ljudi. Z glasba rešila svet. jem učnih načrtov, čeprav izkušnje in študije kažejo, glasbo sporočamo čustva, mi- Shinichi Suzuki da glasba in umetnost izboljšujeta izobraževalni pro- sli, vrednote, prepričanja in ces. Hallam (2010) v pregledni študiji ugotavlja kori- tudi telesno izraznost. Tako sti glasbe za razvoj zaznavnih sposobnosti, ki vplivajo lahko glasba močno vpliva na na učenje jezika in posledično na pismenost. Glasba naš razvijajoči se občutek identitete, naše vrednote in izboljšuje tudi prostorsko mišljenje, ki je eden od prepričanja, pa naj gre za rockovsko glasbo, klasično vidikov splošne inteligentnosti in je povezano z ne- glasbo ali jazz (MacDonald idr., 2002). Predvsem pa katerimi spretnostmi, potrebnimi pri matematiki. nič ne prispeva bolj k veselju, lepoti in zadovoljstvu ter Učenje inštrumenta krepi veščine drobne motorične kakovosti v življenju ljudi kot prav glasba (Lehman, koordinacije, Resnisow idr. (2004) pa ugotavljajo tudi 2020). Glasba lahko prodre globoko v dušo posa- pozitivne povezave med izvajanjem klasične glasbe in meznika in mu omogoči, da vzljubi njeno lepoto. Ta čustveno inteligenco. Skupinsko muziciranje je ko- neusahljivi vir lepote bogati naše življenje, nas hrani, ristno za razvoj socialnih veščin ter lahko prispeva k navdihuje in nam daje moč, da vztrajno hodimo čez 4 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Dr. Ilonka Pucihar, Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju vzpone in padce življenja, da najdemo smisel tudi v (López-Íñiguez idr., 2022) oziroma da se ustrezno težkih časih, ter nam pomaga krepiti občutek pripa- pripravijo na različne poklicne vloge, ki jih bodo kot dnosti in povezanosti z drugimi. glasbeniki sprejeli v življenju. Evropska Zelena knjiga (2010) z naslovom Izkoriščanje potenciala kulturnih in Zaradi vsega navedenega ustvarjalnih industrij poziva k bolj intenzivnemu, sis- so glasbene šole še toliko bolj tematičnemu in širšemu sodelovanju med umetniki, Kakor lahko jezik pomemben in nepogrešljiv akademiki in znanstvenimi institucijami. S tem ko se posreduje pri del izobraževanja, saj po- možnosti zaposlovanja spreminjajo in se nabor neka- oblikovanju razvoja nujajo otrokom in mladim terih področij dela krči, se porajajo možnosti za sno- identitet, je tudi edinstvene možnosti ukvar- vanje novih, pogosto medpredmetnih umetniških del glasba sredstvo janja z glasbo, učenja inštru- in za pridobivanje novega občinstva. To zahteva doda- komunikacije menta ter s tem razvijanja , s tna prožna znanja, sposobnost sodelovanja in ustvar- osebnostnih, intelektualnih katerim se oblikujejo jalno mišljenje v celotnem procesu izobraževanja tako in socialnih veščin. V sloven- vidiki identitet ljudi. profesionalnih kot ljubiteljskih glasbenikov. Razisko- skih javnih in marsikaterih valci (López-Íñiguez idr., 2022) ugotavljajo, da ob- zasebnih glasbenih šolah se staja jasen razkorak med poučevanjem inštrumenta v imajo otroci in mladi mo- izobraževalnih ustanovah in med prakso v poklicnem žnost udeležiti zelo kakovo- svetu. Ta razkorak zahteva poglobljeno preučitev teh stnega glasbenega izobraževanja v okviru učnih načr- ustanov. Ljubiteljski ali profesionalni glasbeniki 21. tov, ob katerih lahko napredujejo do ljubiteljske ali stoletja naj bi spoštovali in ohranjali svojo neprecen- nadaljujejo do profesionalne ravni. Imajo dostop do ljivo in izjemno bogato glasbeno kulturno tradicijo, strokovnega znanja visoko izobraženih učiteljev, do vendar naj bi si hkrati upali raziskovati nove načine inštrumentov in prostorov, ki jih potrebujejo za uče- ustvarjanja in poustvarjanja glasbe ter naj bi uživali nje in za razvoj svojih glasbenih darov in zanimanj, tako v tem, kar počnejo, kot tudi v procesih, s kate- ter imajo možnost vključitve v nastopanje, poslušanje rimi do določenih izvedb ali stvaritev pridejo. Dana- in doživljanje glasbe. šnja družba potrebuje glasbenike, ki se zavedajo samih Vendar pa učenje in poučevanje inštrumenta v sebe in ki s svojo glasbo pomagajo sebi in družbi, da se enaindvajsetem stoletju zahtevata spremembe, če že- bolje spoznavamo, srečujemo in zbližujemo preko raz- limo, da se navedene pozitivne lastnosti glasbe glo- ličnosti svojih identitet in občutljivosti. Prav tako pa blje manifestirajo v otrocih in mladih, ki obiskujejo potrebuje zadovoljne, glasbeno izobražene poslušalce, glasbeno šolo, in če želimo bodoče profesionalne ali ki bodo vse to cenili, ki bodo z veseljem obiskovali ljubiteljske glasbenike pripraviti na hitro in neneh- in spremljali kakovostne glasbene koncerte ali druge, no spreminjajoče se glasbeno, umetniško, kulturno, tudi nove oblike umetniških dejavnosti in ki bodo z družbeno okolje. Veliko večji poudarek je treba dati odgovorno, ustvarjalno in sodelovalno naravnanostjo dejavnikom, kot so vsestransko izobraževanje, soci- prispevali k bolj zdravi družbi. Izkoristimo potenci- alna funkcija glasbe in na učenca osredinjena peda- al glasbenega izobraževanja v tej smeri, kolikor je le gogika (López-Íñiguez idr., 2022). Da izobraževalne mogoče. ustanove klasične glasbe zahodnoevropske tradicije in Kako torej današnjim in prihodnjim generacijam še učitelji, odgovorni za poučevanje v njih, svojih praks bolje, še močneje pomagati pri njihovem tako glasbe- še niso prilagodili večdimenzionalni viziji, ki vklju- nem kot celostnem razvoju? Kako spodbujati njihovo čuje avtentično izražanje, ustvarjalnost in konceptu- pristno ustvarjalnost, refleksijo, kritično mišljenje, ra- alno znanje, potrebno za učenje inštrumenta, menijo dovednost, samostojnost, odgovornost? Nekatere odgo- tudi Sarath idr. (2014). Glasbeno-izobraževalni centri vore ali razmisleke lahko najdemo v pristopu, osredin- morajo pri bodočih glasbenikih spodbujati refleksijo jenem na učenca, in v z njim povezanih kompetencah in razvijanje kritičnega mišljenja, da lahko ti razvi- učiteljev ter v strategijah poučevanja, predstavljenih v jejo svojo identiteto kot interpreti ali učitelji glasbe nadaljevanju. STROKA 5 Na učenca osredinjen pristop 2006, str. 9). To je pomembno, saj bodo mnogi študen- ti inštrumenta postali tudi učitelji tega inštrumenta; če Cilj na učenca osredinjenega pristopa je ponuditi širo- bodo sami deležni na študenta osredinjenega pristopa, ga ko in temeljito izobrazbo, s katero učenci pridobijo orod- bodo lažje implementirali v svoje pedagoško delo. ja za samostojno učenje z izčrpno glasbeno pismenostjo in so tako opremljeni za vseživljenjsko profesionalno ali lju- Videti je, da v izobraževalnih ustanovah klasične glas- biteljsko udejstvovanje in zadovoljstvo v glasbi (Pucihar, be zahodnoevropske tradicije tak pristop še ni uveljavljen 2023). S takim pristopom učitelji ne posredujejo le znanja in da v njih prevladuje pristop, osredinjen na učitelja, ki in veščin, potrebnih za igranje inštrumenta, temveč pri podaja svoje ideje z bolj ali manj natančnimi odgovo- učencih spodbujajo tudi sposobnost samostojnega raz- ri in smernicami, po katerih naj učenec skladbe izvaja mišljanja in reševanja težav, njihovo odgovornost, v njih in vadi, učne ure pa vsebujejo predvsem učenje novih pomagajo vzbuditi navdušenje za učenje inštrumenta ter skladb, tehnično delo, interpretacijo in priprave na na- pri njih krepijo željo in sposobnost vseživljenjskega uče- stop (Mackworth-Young, 1990). Montandon (1998) je nja. Več pozornosti posvečajo telesnemu in duševnemu raziskala trende klavirske pedagogike v letih od 1981 do zdravju, gojenju duha ustvarjalnosti ter s tem celostne- 1995 na podlagi študij in analiz zbornikov Nacionalne mu razvoju učenca. Učitelji se pri tem pristopu opirajo konference o klavirski pedagogiki (National Conference on na ideale enakosti, dostojanstva in odgovornosti. Načrtno Piano Pedagogy) in ugotovila, da večina učiteljev in njiho- ugotavljajo, kaj učenci mislijo, čutijo, doživljajo, in jih ne vih učencev nima ustreznih znanj in izkušenj z elementi zanima učenčevo ponavljanje tistega, kar mislijo učitelji. in strategijami na učenca osre- »Pedagoška odličnost je posredovanje podatkov na način, dinjenega pristopa. Namesto ki vzbuja radovednost. Vprašanja so izraz hotenja po pre- tega prevladujejo avtoritarni Glasbene šole so seganju obstoječega. Ne(s)pametno je zgolj ponavljanje že modeli, ki temeljijo na učite- pomemben in (iz)vedenega,« opozarja Gržan (2019, str. 96). ljevih idejah in navodilih za nepogrešljiv del izvajanje in vadenje, medtem izobraževanja, saj Ob vsem tem ima učenec dejavno vlogo v učnem ko je na učenca osredinjeni pri- ponujajo otrokom in procesu, učitelji pa so v tem procesu posredniki in stop še vedno napačno razum- mladim edinstvene usmerjevalci ali vodniki. Pri poučevanju, izbiri me- ljen koncept. Tudi Wiggins možnosti ukvarjanja tod, strategij poučevanja in učenja ter izbiri materia- (1999/2000) pravi, da v zgo- lov upoštevajo učenčeve potrebe in zanimanja ter mu z glasbo, učenja dovini glasbenega izobraževa- omogočajo, da poglablja in razvija samostojne ideje o nja prevladuje nadzor učiteljev. inštrumenta ter s tem osmišljenem vadenju, tehničnem napredku, muzikal- V številnih šolskih glasbenih razvijanja osebnostnih, nih veščinah, slogovnem in karakternem izvajanju ter programih učitelji sprejemajo intelektualnih in da se uči izbire ustreznih strategij vadenja za doseganje odločitve o repertoarju, teh- socialnih veščin. zastavljenih ciljev in želene izvedbe (Pucihar, 2023). Po ničnih, muzikalnih izvedbah in svojih najboljših močeh gradijo zaupanje in dobro ko- načinih učenja (Allsup, 2003; munikacijo tako z učenci kot z njihovimi starši. Freire in Freire, 1997). S študenti specialne didaktike kla- virja Akademije za glasbo v Ljubljani prav tako ugotavlja- Tancig in Devjak pojasnjujeta, da tudi v visokem šol- mo, da v našem glasbenem izobraževanju prevladuje na stvu prenova študijskih programov sloni na spremembi učitelja osredinjeni pristop; le redki študenti poznajo in paradigme, »ki je značilna za postmoderni kurikulum: imajo izkušnje z na učenca/študenta osredinjenim pristo- premik od na učitelja osredotočenega pristopa k na štu- pom, ki so mu sicer naklonjeni. denta osredotočenemu pristopu – premik od zasnove študijskih programov, osredotočenih na 'input', ki teme- Harris (2014, str. 16) modelu pristopa, ki je osre- lji na vsebinah in ciljih, ki jih določa učitelj, k zasnovi dinjen na učitelja, pravi »slog odzivanja na napake«, in študijskih programov, osredotočenih na ‹output›, to so meni, da je neživljenjski, suhoparen in pogosto frustri- študijski dosežki, izraženi s kompetencami, ki jih študen- rajoč ter da ga je treba popolnoma zapustiti. Izkušnje in ti pridobijo s študijskim programom« (Tancig in Devjak, raziskave kažejo, da tak pristop pogosto ustvarja učence, 6 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Dr. Ilonka Pucihar, Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju ki so preveč odvisni od učitelja in ki kljub mnogim letom Učiteljeve kompetence tudi vrhunskega akademskega izobraževanja težje samo- stojno nadaljujejo pot profesionalnega glasbenika (Dani- Skupna evropska načela za učiteljeve kompetence el, 2001). in kvalifikacije (Evropska komisija, 2010) izpostavlja- jo temeljne kompetence: (1) usposobljenost za delo z Za boljše zavedanje in ra- drugimi, (2) usposobljenost za delo z znanjem, teh- zumevanje izpostavimo bi- nologijami in informacijami ter (3) usposobljenost za stvene razlike med na učitelja Na učitelja delo z družbo in v družbi. Učitelj inštrumenta torej osredinjenim pristopom in osredinjeni potrebuje kompetence individualiziranega poučevanja med na učenca osredinjenim pristop za razvijanje sposobnosti in potenciala vsakega učenca. pristopom. Na učitelja osre- Izobražuje se na področju informacijske tehnologije predpostavlja, dinjeni pristop predpostavlja, in usvaja kompetence sodelovanja s kolegi za skupne da učitelj podaja da učitelj podaja svoje zna- izobraževalne cilje ter tudi z različnimi organizacija- svoje znanje, nje, izkušnje, ideje, napotke mi in strokovnjaki zunaj šole, kar prispeva k razvoju izkušnje, ideje, za izvajanje in vadenje skladb, učenec pa pretežno posluša in spretnosti sodelovanja in ustvarjanja medkulturnega napotke za temu kolikor mogoče uspešno dialoga. izvajanje in sledi. Učitelj poudarja, kaj se Davidova (2019) na podlagi analize nekaterih do- vadenje skladb, je treba naučiti, in glede na kumentov EU in pojmovanj znanstvenikov o kompe- učenec pa vnaprej določene rezultate tencah učiteljev glasbe opisuje težnje in prednostne pretežno posluša vrednoti in ocenjuje učenčevo naloge za izboljšanje kompetenc učiteljev glasbe v in temu kolikor delo. Pričakuje konformizem, 21. stoletju. Osnovna naloga glasbenega izobraževanja mogoče uspešno uporablja pretežno zunanjo je spodbujanje oblikovanja osebnega odnosa učencev do sledi. motivacijo in nagrajevanje, v sebe, do drugih, do sveta in zagotavljanje možnosti uče- učne ure pa vključuje pretežno nja glasbe kot oblike komunikacije. V tem kontekstu učenje novih skladb, tehnično mora glasbeni učitelj pokazati znanje in razumevanje delo, interpretacijo in priprave ne le na področju predmeta oziroma inštrumenta, ki na nastop. Medtem ko pri na ga poučuje, temveč tudi na področju (1) komunikacije učenca osredinjenem pristopu učitelj vodi in usmerja in vzpostavljanja pozitivnih odnosov, (2) sodelovanja s učenca k samostojnim idejam o osmišljenem vadenju, starši, kolegi, glasbeniki, skladatelji in strokovnjaki dru- tehničnem napredku, muzikalnih veščinah, slogovnem gih področij ter (3) razvijanja ustvarjalnih in socialnih in karakternem izvajanju ter drugih konceptih in vešči- spretnosti učencev (Davidova, 2019). nah glasbenega izobraževanja. Več sprašuje, učenec pa je enakovreden sogovornik in dejavno sodeluje v učnem V učnem procesu je zelo pomembno, da zna uči- procesu. Učitelj spodbuja učenca k raziskovanju in sa- telj inštrumenta postaviti učne cilje za vsakega posa- mostojnemu načrtovanju ter se osredotoča na vprašanja, meznega učenca ter zagotoviti jasne in izčrpne povra- zakaj in kako bi se nekaj naučili oziroma vadili. Učitelj tne informacije ter strategije za doseganje teh ciljev. ponuja učencu neko mero svobode ter s tem možnost Tudi vadenje doma je učinkovito le, če učitelj poda razvoja ustvarjalnosti in sprejemanja odgovornosti. Učne natančna navodila o tem, na čem je treba delati, kako ure so raznovrstne in vključujejo tehniko, oblikovanje to narediti in kakšen naj bi bil cilj (Rosenshine idr., tona, muzikalno izdelovanje, teorijo, urjenje sluha, bra- 2002). Ob tem je prav tako ali še bolj pomembno nje a prima vista, transpozicijo, improvizacijo, kompozi- učence naučiti samostojnega oblikovanja in doseganja cijo. Namesto zunanje motivacije učitelj poudarja not- lastnih zadanih ciljev. Učne metode in strategije, s po- ranje vrednosti učenja, veselje in predanost, ter usmer- močjo katerih se učenci poglobljeno in smiselno na- ja učenca k samovrednotenju lastnega dela in napredka. učijo uporabljati znanje in veščine v procesu glasbe- S takim pristopom je učenec opremljen za samostojno nega izobraževanja, je treba izbirati premišljeno in učenje z izčrpno glasbeno pismenostjo (Pucihar, 2023). spretno. Sodobna informacijska tehnologija lahko STROKA 7 učinkovito služi kot orodje za spremljanje učenčeve- Nekaj elementov in strategij ga napredka, ob tem pa je treba spodbujati samovre- dnotenje oziroma samostojno vrednotenje lastnega na učenca osredinjenega napredka, razvoja in rasti. McPherson in Davidson pristopa (2002) poudarjata, da je vloga učiteljev učencem po- kazati, »kako vaditi, si zastavljati obvladljive in ustre- Eden izmed temeljnih elementov na učenca osre- zne cilje za svoje napredovanje in spremljati uspešnost dinjenega pristopa je opolnomočenje učencev za strategij vadenja« (McPherson idr., 2002, str. 154). sprejemanje odločitev in odgovornosti ter za samo- vrednotenje. Učenci potrebujejo občutek, da se lah- Vloga učitelja kot strokovnjaka se ob vsem tem ne ko zanesejo nase, in izkušnjo zadovoljstva ob osebnih spremeni, spremeni se le način uporabe tega znanja. dosežkih. Če zgolj sledijo učiteljevim sicer izvrstnim Gre za to, da učitelj spodbuja sodelovanje, medseboj- napotkom, navodilom, predlogom, postajajo vse bolj no razumevanje in goji odgovornost učencev (Doyle, odvisni od učitelja. Zato naj v okviru ustreznih mož- 2011). Predvsem učitelj manj govori in razlaga, učen- nosti sodelujejo pri izbiri učnega materiala, skladb, pri ci pa več odkrivajo, izkušajo, doživljajo, razmišljajo, odločanju o količini potrebnega dnevnega vadenja, pri ustvarjajo. Za to so potrebne premišljene, povezane odločanju o delih skladb oziroma ciljih, ki jih želijo in dopolnjujoče se učne izkušnje. Za njihov razvoj je doseči, tako dolgoročnih kot tistih do naslednje učne nedvomno potreben čas, načrtovanje in prizadevanje, ure (Pucihar, 2023). Skupaj z učiteljem naj raziskuje- da se poučevanje preusmeri od razlaganja in navodil za jo najučinkovitejše strategije izvajanje k ustvarjanju okoliščin učenja, ki omogočajo vadenja, s katerimi bodo za- izkušnje učinkovitega učenja. Izkušnje, ki morda lah- stavljene cilje dosegli. Učen- ko omogočajo, spodbujajo ali ohranjajo radovednost, ci naj tudi sami vrednotijo Osnovna naloga ustvarjalnost, veselje ali celo navdušenje do učenja, kar svoje vadenje in izvajanje ter glasbenega lahko opazujemo pri predšolskih otrocih in otrocih na predlagajo tehnične ali inter- izobraževanja je samem začetku izobraževanja, nato pa vse to drastično pretacijske rešitve, saj se s tem spodbujanje upade. Mislim, da smo se učitelji dolžni s svojo strastjo učijo odgovornosti za reševa- oblikovanja do glasbe, s pedagoškim vpogledom in razumevanjem nje težav, ta pa je potrebna za osebnega odnosa ter življenjskim znanjem truditi biti neomajen vir nav- doseganje samozadovoljstva učencev do sebe, do dušenja, zaupanja, odprtosti, vztrajnosti in predanosti in s tem motivacije. Nekaj drugih, do sveta in za svoje učence. primerov vprašanj, s kakršni- zagotavljanje možnosti mi lahko učitelji opolnomoči- Poučevanje inštrumenta v enaindvajsetem stoletju učenja glasbe kot jo svoje učence za sprejemanje se mora zato posvečati in mora temeljiti na skrbnem na- oblike komunikacije. odločitev in odgovornosti v črtovanju pouka, oblikovanju sodelovalnih skupnosti, učnem procesu ter krepijo sa- razvijanju spretnosti na področju novih informacijskih movrednotenje: tehnologij, na novih in različnih načinih spodbujanja ustvarjalnosti. Da je individualizirano, torej vsakemu • Kaj bi ti pomagalo bolje slišati in izpostaviti me- posameznemu učencu posvečeno, sodelovalno in na lodično linijo v tem delu? Kakšen bo tvoj načrt projektih temelječe učenje ključno za spodbujanje raz- vadenja, da to dosežeš? voja učencev v glasbenem izobraževanju, meni tudi • Imaš idejo, kaj želi skladatelj sporočiti z naslo- Davidova (2019). Vloga učiteljev v glasbenih šolah, ki vom? Kako lahko dosežeš to vzdušje? temelji na posredovanju znanja in veščin, se mora zato • Zakaj misliš, da je izvajanje te pasaže zate neudob- dopolnjevati z elementi in strategijami na učenca osre- no? Kakšni gibi bi bili bolj ustrezni? dinjenega pristopa. Nekaj teh elementov in strategij je • Igraš prav s takšnim tonom, kot želiš? predstavljenih v nadaljevanju. Nanašajo se na poučeva- • Kaj bi bilo dobro narediti drugače? nje v glasbeni šoli, a so z nekaj prilagoditvami prenoslji- • Kaj ti je že uspelo? V kolikšni meri dosegaš zastav- vi tudi na višje stopnje glasbenega izobraževanja. ljene cilje? 8 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Dr. Ilonka Pucihar, Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju • Ob čem čutiš največji ponos ali zadovoljstvo pri očanja s posledicami teh odločitev. To v praksi pomeni, svoji izvedbi? da učenca, ko improvizira, ne prekinjamo, ga tehnično • Kateri cilji še niso doseženi? Kakšni so razlogi? Kaj ali interpretativno ne popravljamo, ne primerjamo, tem- predlagaš? več le pozorno in odprto poslušamo. V okviru dogovora • Kakšen bo tvoj načrt vadenja do naslednjič? o temi, značaju in elementih improvizacije se učenec sam • Kateri načini vadenja ti bodo pomagali doseči za- odloča o tem, kaj mu je všeč in kaj ne. Če nekaj ne zveni stavljene cilje pravočasno? dobro, pomeni, da bo moral poiskati svoje lastne ustrezne • Te zanimajo moji predlogi? rešitve, ki bodo zadovoljile njegov notranji občutek za res- nico in lepoto. Učitelj lahko predlaga, sprašuje, pomaga Z učinkovitim spraševanjem učitelj omogoča učen- ustvarjati zgodbo ali razpoloženje, vendar pa izbira in od- cem, da sami razmišljajo, oblikujejo pomen in odloči- loča učenec. S tem ko išče svoje najboljše rešitve, razvija tve ter se učijo samostojnejšega pridobivanja znanja, lastno umetniško občutljivost (Pucihar, 2023). veščin in izkušenj. Dobrodošlo je tudi snemanje lastnih izvedb, ki učencu prav tako omogoča samovrednotenje, Omogočanje izkušenj učinkovitih razprav, ki na podlagi katerega nadzoruje svoj napredek in predla- spodbujajo refleksijo in kritično mišljenje ter tako kre- ga ter raziskuje izboljšave (Pucihar, 2023). pijo učenje, je prav tako pomemben element na učenca osredinjenega pristopa. Zato so izjemno dobrodošle sku- Na učence osredinjeno pinske glasbene dejavnosti, kot so komorna igra, orkestri poučevanje učence vključu- in drugi ustvarjalni projekti, ki se odvijajo v glasbenih Učenje in je tudi v procese ustvarjanja šolah. Ko med glasbeno-ustvarjalnim ali poustvarjalnim poučevanje, glasbe in s tem v sprejemanje procesom učenci sodelujejo, s tem krepijo svoje glasbeno ki temelji na raznovrstnih, samostojnih, razmišljanje in možnost izbire, ali se bodo učili drug od ustvarjalnosti, estetskih, muzikalnih odloči- drugega, kaj se bodo učili drug od drugega in kako se učencem tev ter tudi v razmišljanje in bodo učili drug od drugega. Z ustvarjanjem priložnosti, vrednotenje tega, kaj so ustva- omogoči, da pri katerih so učenci vključeni v sodelovalne strukture rili oziroma izvedli. Učenje raziskujejo, izmenjave mnenj, refleksij, predlogov, je učencem omo- in poučevanje, ki temelji na tvegajo, gočeno, da slišijo različne poglede vrstnikov ter da si raz- ustvarjalnosti, učencem omo- preizkušajo, jasnijo, organizirajo in izpopolnijo svoja razmišljanja. V goči, da raziskujejo, tvegajo, teh procesih, ko si skupaj z učiteljem prizadevajo ustvari- razvijajo in preizkušajo, razvijajo in izraža- ti skupno glasbeno vizijo, se učijo sodelovati, pogajati in izražajo svoje jo svoje glasbene zamisli. Zato reševati težave. Vse to so življenjsko pomembne veščine, glasbene zamisli. mora učitelj ustvariti okolje, ki s katerimi gradimo uspešne odnose tako na poklicni kot je spodbudno in dovolj prila- na osebni poti. Pomen vzgajanja v izpolnjujoče odnose godljivo, da omogoča razvoj poudarja tudi Gržan (2019, str. 88): »Vsak otrok ima ustvarjalnosti in samoizražanja temeljno pravico (in je dolžnost njegovih najbližjih), da (Hallam, 2010). Ustvarjalne veščine se lahko spodbujajo, je obujen in spodbujen tudi v čustveni inteligenci. Naj- razvijajo in izražajo pri vsaki glasbeni dejavnosti. Uče- globljo (celostno) potešitev – srečo v srečevanju – daje nje glasbe samo po sebi prispeva k razvoju ustvarjalnega izpolnjujoč odnos, v katerega moramo biti v tem svetu mišljenja. Tudi interpretacija zapisanih glasbenih del je dvojnosti vpeljani na podlagi celostne, holistične peda- lahko ustvarjalna, če gre za osebno, globoko doživeto in gogike. Če je treba kaj izobraziti, vtisniti kot civilizacijski domiselno interpretacijo glasbenega dela. Vendar pa v odtis na obličje mladosti, je to sreča v sobivanju.« Glas- tem primeru govorimo o poustvarjalnosti, medtem ko beni sodelovalni projekti so izvrstna možnost za sledenje kot ustvarjalne veščine razumemo predvsem veščine im- tem prizadevanjem. provizacije in kompozicije (Pucihar, 2023). Učitelj lahko učence opolnomoči tako, da jim omogoči sprejemanje Razumevanje, ki bo sledilo praktični izkušnji, odločitev pri ustvarjalnih predlogih. Učenec mora imeti bo lažje in bolj naravno dosegljivo ter globlje vtisnjeno. možnost izbire in sprejemanja lastnih odločitev ter so- Proces učenja glasbe naj bi sledil enakim psihološkim STROKA 9 zakonom kot učenje jezika, saj oba izhajata iz želje po Sklep osebnem izražanju tega, kar je za nas pomembno. Ideal- no se torej glasbeno izobraževanje odvija po vzoru uče- V imenitni knjigi Navi- nja maternega jezika, in sicer po postopku: poslušanje, dezna normalnost, ki nam izvajanje, branje in pisanje. Šele nato smo pripravljeni pomaga razumeti, kako stres Tako kot materni na učenje glasbene teorije (Gordon, 1999; Suzuki, 1983; naše toksične civilizacije vpli- jezik otroci najprej Willems, 1981). Tako kot materni jezik otroci najprej va na vse vidike našega biva- poslušajo, posnemajo poslušajo, posnemajo in šele nato berejo in pišejo, je bolj nja, avtorja Gabor in Daniel in šele nato berejo naravno, če nove glasbene koncepte ali veščine učenci Maté (2022) razmišljata tako: in pišejo, je bolj najprej poslušajo, posnemajo, izvajajo in šele nato be- »Pri vsej naši ljubezni in pre- naravno, če nove rejo, pišejo, teoretično razumejo. Pri tem je učinkovito danosti, ki ju premoremo glasbene koncepte ponavljanje in izmišljanje ritmično-melodičnih motivov, kot starši in pedagogi, svet, ali veščine učenci igranje vprašanj in odgovorov, improviziranje; vse z glas- v katerem moramo dandanes najprej poslušajo, benimi koncepti ali veščinami, ki jih uvajamo. vzgajati otroke, na številne posnemajo, izvajajo in načine spodkopava tudi naša »Ob spoznavanju že znanega je pomembno čudenje šele nato berejo, pišejo, najboljša prizadevanja in vse in vzbujanje radovednosti in domišljije.« (Gržan, 2019, skupaj zamaskira s frazo 'tako teoretično razumejo. str. 96) Učenje z odkrivanjem je lahko učinkovita stra- pač je'. Tu ni nobenega 'pač'; tegija v tej smeri. Učitelj na podlagi tega, kar učenec že posledice so enostavno prehu- zna, poda le minimalno količino najnujnejših informa- de. Sedanjost, kakršna je sedaj, siromaši prihodnost.« cij, ki so potrebne, da lahko učenec nadalje samostoj- (Maté in Maté, 2022, str. 187) Spremembe so torej nuj- no odkriva nove koncepte, razvija tehnične spretnosti ne. Danes. V vseh sferah našega bivanja. Tudi v glasbe- ali sprejema interpretativne odločitve. Ob tem so po- nem izobraževanju. Začnejo pa se v vsakem izmed nas. membna ustrezna vprašanja, ki služijo kot spodbuda k razmišljanju, radovednosti in domišljiji ter ki v nobe- Glasba ima izjemno moč, ki omogoča čarobne stva- nem primeru ne delujejo kot iskanje neznanja. Nekaj ri; skoznjo se posameznik lahko poveže s seboj, s svojim primerov tovrstnih vprašanj: bistvom, s svojimi strastmi in hkrati gradi zadovoljujoče od- • Lahko najdeš prav take ali podobne takte? V čem nose s svojim okoljem. Suzuki se kažejo razlike? (1983) idealistično poudarja Glasba ima • Kateri del te skladbe je videti lažji/težji in bi se ga pomen glasbe in našo moč, da izjemno moč, ki bilo dobro najprej lotiti? lahko vzgojimo vse otroke na omogoča čarobne • Bodo kakšni glasni/tihi/kratki/dolgi/vezani … toni svetu, da postanejo malo bolj- stvari; skoznjo se v tej skladbi? ši ljudje in malo srečnejši. Da posameznik lahko • Če bo tvoja improvizacija o medvedu; kje na kla- mladi lahko uporabijo svoja viaturi bo najbolje zvenela? poveže s seboj, s svojim glasbena znanja in spretno- • Opaziš, kje je zapisan znak za forte/piano/ bistvom, s svojimi crescendo …? Kako bo to vplivalo na tvojo izvedbo? sti, da bi izboljšali kakovost strastmi in hkrati gradi (Pucihar, 2023) svojega življenja, ne glede na zadovoljujoče odnose s njihov poklic in ne glede na svojim okoljem. Ustrezna vprašanja in usmerjanje učenca k odkriva- njihov ekonomski ali družbe- nju ustvarjajo podlago za vzbujanje radovednosti in do- ni položaj, meni tudi Lehman mišljije, ki pomembno prispevata k uspešnemu učenju. (2020). Glasbeno izobra- Nekje sem prebrala misel, da je učenje potovanje na ne- ževanje pa mora nenehno stremeti tudi k ustvarjanju znano območje, domišljija pa je gorivo tega potovanja. razmer, ki bodo pomagale razviti široko izobraženega Verjamem, da učenje poganjata tako domišljija kot tudi in umetniško navdihnjenega glasbenika vključno s radovednost; brez njiju je učenje precej suhoparno. spretnostmi in veščinami, potrebnimi za uveljavitev v 10 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Dr. Ilonka Pucihar, Poučevanje inštrumenta v glasbeni šoli v 21. stoletju današnjem spreminjajočem se glasbenem, kulturnem, pristop omogoča, da učenci prevzamejo odgovornost umetniškem, družbenem okolju. za svoje učenje, sodelujejo z drugimi in razvijajo last- no glasbeno identiteto. Učitelji ta proces spodbujajo z Učitelji v glasbeni šoli ustvarjanjem varnega in spodbudnega učnega okolja, imamo pomembno vlogo, z zagotavljanjem priložnosti za sodelovanje učencev, z Učenje in saj v učenje in poučevanje omogočanjem refleksije, kritičnega mišljenja, ustvarjal- poučevanje, ne vnašamo le strokovnega nosti, s postavljanjem ustreznih vprašanj in dajanjem ki temelji na znanja in veščin, temveč tudi izčrpnih povratnih informacij, ki spodbujajo rast in raz- številne vrednote, prepričanja, ustvarjalnosti, voj. V tem procesu učitelji in učenci sodelujejo pri raz- ideale. Kakovostno poučeva- učencem vijanju skupne glasbene vizije in v medsebojni podpori nje inštrumenta daje prilo- omogoči, da za doseganje zastavljenih ciljev. žnost otrokom in mladim, da raziskujejo, se izrazijo, raziskujejo svojo Vse to je zgolj droben delček v smeri sprememb, o tvegajo, ustvarjalnost, da se trudijo katerih je treba razmišljati, izmenjevati znanja in izkušnje preizkušajo, dosegati lastne zastavljene ci- s kolegi, znanstveniki, strokovnjaki različnih področij in razvijajo in lje, uresničiti svoje sanje, da umetniki v refleksivnih ter sodelovalnih kontekstih. Tak- izražajo svoje vztrajajo, da blestijo. Te izkuš- šna sodelovanja lahko spodbudijo široko paleto strategij glasbene zamisli. nje jih oblikujejo in ostane- in inovativnih didaktičnih pristopov, da bomo kos izzi- jo z njimi vse življenje. Zato vom sodobnega časa, da bomo pomagali pripraviti pro- mora biti pouk inštrumenta fesionalne ali ljubiteljske glasbenike na različne poklicne v glasbeni šoli široko in ciljno vloge ali glasbeno-umetniška udejstvovanja, ki jih bodo zastavljen za vsakega posameznega učenca posebej ter sprejemali, in da bomo izkoristili izjemni potencial glas- mora temeljiti na podlagi sodobnih raziskav, kulturnih be v smeri čustvenega, umskega, telesnega in duhovnega vrednot in učinkovitih strategij. Na učenca osredinjeni blagostanja posameznika in družbe. Viri in literatura Allsup, R. E. (2003). Mutual learning and democratic action in instrumental music education. Journal of Research in Music Education, 51(1), str. 24–37. www.jstor.org/stable/3345646 Campbell, P. S., Connell, C. in Beegle, A. (2007). Adolescents’ Expressed Meaning of Music in and Out of School. Journal of Research in Music Education, 55(3), str. 220–336. https://doi.org/10.1177/002242940705500304 Daniel, R. (2001). Challenging the Conservatives: Rationale for the Trial and Development of a Group Teaching Model at Tertiary Level. Piano pedagogy Forum, 4(1). https://researchonline.jcu.edu.au/13377/1/13377_Daniel_2001.pdf Davidova, J. (2019). Music Teacher’s Competences in the 21st Century. Pedagogika, 134(2), str. 99–108. 10.15823/p.2019.134.6 Doyle, T. (2011). Learner-Centered Teaching: Putting the Research on Learning Into Practice. Stylus. European Commission, (2010). Common European Principles for Teacher Competences and Qualifications. http://eclip- se.lett.unitn.it/download/teacher%20principles_en.pdf Freire, P. in Freire, A. A. (1997). Pedagogy of the heart. Continuum. Gordon, E. E. (1999). All about audiation and music aptitudes. V: Music Educators Journal, 9, str. 41–44. http:// library.sc.edu/music/gordon/361.pdf Green Paper (2010). Unlocking the potential of cultural and creative industries. https://eur-lex.europa.eu/EN/legal-con- tent/summary/green-paper-on-the-potential-of-cultural-and-creative-industries.html Gržan, K. (2019). 95 tez za izhod iz slepe ulice vzgoje in izobraževanja. Sanje. Hallam, S. (2010). The power of music: Its impact on the intellectual, social and personal development of children and young people, International Journal of Music Education, 28(3), str. 269–289. https://doi. org/10.1177/0255761410370658 STROKA 11 Harris, P. (2014). Simultaneous Learning. Faber Music Ltd. Lehman, P. R. (2020). A Look Ahead: Music Education from 2020 to 2050 Contributions to Music Education, 45, str. 67–80. https://files.eric.ed.gov/fulltext/EJ1256014.pdf López-Íñiguez, G., Pérez Echeverría, M. P, Pozo, J. I. in Torrado, J. A. (2022). Student-Centred Music Education: Principles to Improve Learning and Teaching. Learning and Teaching in the Music Studio, A Student-Centred Approach, str. 369–385. http://dx.doi.org/10.1007/978-981-19-0634-3_18 (27. 12. 2023) MacDonald, R., Miell, D., in Hargreaves, D. J. (2002). Musical Identities. Oxford University Press. https://doi. org/10.1093/oxfordhb/9780199298457.013.0043 Mackworth-Young, L. (1990). Pupil-Centred Learning in Piano Lessons: An Evaluated Action-Research Programme Focusing on the Psychology of the Individual. Psychology of Music, 18(1), str. 73–86. Maté, G. in Maté, D. (2022). Navidezna normalnost. Primus. McPherson, G. E. in Davidson, J. W. (2002). Musical practice: mother and child interactions during the first year of le- arning an instrument, Music Education Research, 4(1), str. 141–156. http://dx.doi.org/10.1080/14613800220119822 (12. 11. 2022). Montandon, M. I. (1998). Trends in piano pedagogy as reflected by the proceedings of the National Conference on Piano Pe- dagogy (1981–1995). [Doktorska disertacija]. Norman. https://shareok.org/bitstream/handle/11244/5708/9905624. PDF?sequence=1&isAllowed=y Uradni list Evropske unije (2006/962/ES). Priporočila Evropskega parlamenta in Sveta o ključnih kompetencah za vseži- vljenjsko učenje. http://eurlex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:394:0010:0018:sl:PDF Pucihar, I. (2023). Moj prijatelj klavir za učitelje: koncepti, veščine in strategije pouka klavirja. Založba Univerze na Primorskem. Resnicow, J. E., Salovey, P., in Repp, B. H. (2004). Is recognition of emotion in music performance an aspect of emo- tional intelligence, Music Perception, 22(1), str. 145–158. https://psycnet.apa.org/doi/10.1525/mp.2004.22.1.145 Rosenshine, B., Froehlich, H., in Fakhouri, I. (2002). Systematic instruction. V: R. Colwell in C. Richardson (ur.), The new handbook of research on music teaching and learning, str. 229–314. Oxford University Press. Sarath, E., Campbell, P. S., Myers, D., Chattah, J., Higgins, L., Levine, V. L., Rudge, D., in Rice, T. (2014). Trans- forming music study from its foundations: A manifesto for progressive change in the undergraduate preparation of music majors. Task Force on the Undergraduate Music Major. University of Washington, DC: College Music Society. http:// mtosmt.org/issues/mto.16.22.1/manifesto.pd Suzuki, S. (1983). Nurtured by Love: The Classic Approach to Talent Education. Alfred Publishing Co. Tancig, S. in Devjak, T. (2006). Beseda urednic. V: Tancig, S. in Devjak, T. (ur.), Prispevki k posodobitvi študijskih programov v mednarodnem kontekstu. Pedagoška fakulteta, str. 9–10. Wiggins, J. H. (1999/2000). The nature of shared musical understanding and its role in empowering independent musical thinking. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 143, str. 65–90. http://www.jstor.org/sta- ble/40319013 Willems, E. (1981). El valor humano de la educación musical. Ediciones Paidós Ibérica. 12 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe, »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice »Oh, ta trema« Natalija Šimunovič Glasbena šola Jesenice, Cesta Franceta Prešerna 48, 4270 Jesenice na Glasbeni šoli natalija.viola@gmail.com Jesenice Dr. Katarina Habe Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo, Kongresni trg 1, 1000 Ljubljana „Oh, that stage fright“ at Jesenice katarina.habe@ag.uni-lj.si Music School Izvleček Pri glasbenopedagoškem delu se nenehno soočamo z izvajanjem glasbenih del pred občinstvom. Z nastopanjem sooblikujemo učenčevo glasbeno samopodobo, ki pomembno vpliva na njegov glasbeni razvoj in počutje v šoli. Vznemirjenje pred nastopom pa dostikrat prestopi meje ustvarjalne treme, in namesto da bi trema na izvedbo učinkovala pozitivno, se nastopajoči sooča z negativnimi izkušnjami, ki lahko prerastejo v anksiozno motnjo. V glasbeno izobraževanje je zato k veščinam nastopanja treba vključiti strategije za uravnavanje izvajalske anskioznosti. Na Glasbeni šoli Jesenice smo v šolskem letu 2022/23 z učitelji inštrumentov/petja (N = 33) in učenci (N = 316) preizkusili strategijo, ki smo jo oblikovali po modelu prožnega nastopanja (Hariss, 2006). S kvalitativno metodo raziskovanja načrtovanih novosti pri pouku smo model prožnega nastopanja vključili v individualni pouk, hkrati pa smo pred nastopi uvedli skupna sproščanja, ki so se jih učenci in učitelji udeleževali pred vsakim nastopom. Na podlagi elevacijskih kartončkov smo na pilotnem vzorcu učencev (N = 55) analizirali podatke o počutju na nastopu, medtem ko smo s polstrukturiranimi inter- vjuji (učitelji: N = 3; učenci: N = 5) oblikovali utemeljeno teorijo. Rezultati so pokazali, da so učenci, ki so imeli visoke povprečne vrednosti pri pripravah na nastop, izkazali visoko povprečje tudi pri počutju in izvedbi skladbe. 70 % učencev je menilo, da so priprave na nastop dobre, in 65 % si jih je želelo nadaljevati. Vsi učitelji so preizkušeni model potrdili kot glasbeno- pedagoški pripomoček za naslednje šolsko leto. Ključne besede: izvajalska anskioznost, sproščanje pred nastopom. Abstract Music educators constantly face the challenge of performing musical pieces in front of an audience. Performing helps students construct their musical self-image and significantly impacts their musical development and academic well-being. However, the thrill of performance frequently crosses the boundaries of creative anxiety; instead of having positive effects on performance, the performer goes through a negative experience that might lead to an anxiety disorder. As a result, in music education, performance skills should include anxiety-management strategies. At the Jesenice Music School, we tested a strategy based on the Flexible Performance Model (Hariss, 2006) with instrument/singing teachers (N=33) and students (N=316) in the school year 2022/23. STROKA 13 Employing a qualitative method to investigate planned innovations in teaching, we incorporated the Flexible Performance Model into individual lessons while introducing collaborative pre-performance relaxation sessions that students and teachers attended before each performance. We utilised eleva- tion cards to analyse data on well-being during the performance with a sample size of students (N=55), while semi-structured interviews (teachers: N=3; students: N=5) were conducted to develop a ground- ed theory. The results revealed that students with high average scores in preparation for the performance also had high average scores in well-being and musical performance. 70% of students thought the perfor- mance preparation was adequate, and 65% wanted to continue. All teachers affirmed the tested model as a music pedagogical tool for the upcoming school year. Keywords: performance anxiety, pre-performance relaxation, Jesenice Music School. »Pretečena« evolucijska oprema pred nastopom, povzročila optimalno zbranost in rav- no prav razburkala nove vire ustvarjalnosti, potem pa Z izrazom trema največkrat opredeljujemo vznemir- bi nas pustila pri miru, da odigramo svojih tisoč not z jenje pred nastopom, ki povzroča spremembe na telesni nešteto preciznimi gibi … Pa žal ni vedno in pri vsa- in duševni ravni (Gabbard, 1979). Športniki, govorniki komer tako. ali glasbeniki izvajanje oziroma prikaz lastne odličnosti dojemajo kot pomembno življenjsko nalogo/preizkuš- Vznemirjenje pred nastopom gre včasih čez vse meje: njo. Stanje ogroženosti, ki se ob tem pojavlja kot grožnja namesto da bi prsti poleteli, se nam zapletajo, namesto ob neuspehu, pa sproža genetske mehanizme, ki naj bi da bi se človek osredotočil na spremljevalca na klavirju, posameznika obvarovali v nevarnih življenjskih okoliš- ne ve niti tega, kje ima lastne noge, s suhimi usti pa tudi činah. Gre za dediščino evolucije, ki nas je v preživetve- ni prijetno ves koncert pihati v klarinet. Pred odrskim nem smislu oskrbela s pospešenim delovanjem vitalnih tigrom – tremo žal ne moremo zadosti hitro uteči. Še funkcij in nekaterih obrambnih fizioloških odzivov. več, stalen beg in skrivanje pred to težavo povzročita, Z dodatnim navalom adrenalina, pretoka krvi, kisika da takšna stanja preidejo v nadležno anksiozno motnjo v pljučih ter zoženjem vidnega polja bi se na primer (Habe, 2000). bolje znašli, če bi nas napadla divja zver. Zmogljivejše vidne zaznave skupaj z boljšo prehranjenostjo mišic bi nam omogočile učinkovit boj ali beg (Barlow, 2000). Izvajalska anskioznost v glasbi Napetost in razburjenost v takšnih trenutkih značilno O tremi le neradi na glas govorimo ter ne vemo, pospremi še bledica kot posledica zoženja žil, po katerih kako bi se je rešili. Prepričani smo, da drugi teh težav se zaradi funkcije kortizola v stresnih situacijah pretaka nimajo ali jih vsaj nimajo v tolikšni meri kot mi. Poleg kri, obogatena z glukozo in snovmi za hitrejše strjevan- tega gre za znanja in strategije, ki so relativno pred je. Vsi ti mehanizmi bi morali dobro delovati kot ob- kratkim prodrli v izvajalsko in šolsko prakso. Psihologi ramba proti … krvoločnemu tigru? Ki pa ga seveda ni. (Barlow, 2000; Habe, 2000; Kenny in Osborne, 2006) Na odru ostajamo sami, le klarinet držimo v pre- so pretirano stopnjo vznemirjenja pred glasbenim na- stopom, ki povzroča tudi vedenjske spremembe, opre- potenih dlaneh. Začnejo se nam tresti noge, plitvo delili kot izvajalsko anskioznost v glasbi. Identificirali dihamo, postanemo žejni in tik pred odhodom na oder so jo kot stanje močno izraženih fizioloških in kognitiv- pomislimo, da bi pravzaprav morali na stranišče … Na- nih simptomov napetosti pred nastopom. mesto da bi nas evolucija oskrbela z dodatnim virom energije in zbranosti, nas vzburjenje onemogoča. Ideal- Mrzle roke, tresenje, suha usta in pospešen srčni utrip no bi bilo, da bi nas trema obiskala le nekaj trenutkov nas opominjajo, da je telo pod vplivom simpatičnega 14 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe, »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice NASTOP STRAH PRED SLABŠI NOVIM NASTOP NASTOPOM Neg ati vn a ču stv a KREPITEV TESNOBE V ZVEZI Z NASTOPANJEM Slika 1: Utrjevanje koncepta strahu pred nastopanjem živčevja podivjalo, na kognitivnem nivoju pa se sooča- banje stvarem, ki so se v preteklosti izkazale kot boleče. mo s spominskimi motnjami, imamo težave z zbrano- Vsak naslednji odhod na oder tako postane mešanica stjo, osredotočamo se na tehnične elemente, hkrati pa prikrivanja in otepanja težave, kar popolnoma zasenči os- drsimo v interpretativno otopelost. Stanje izvajalske novno nalogo: ustvarjalno izvedbo glasbenega dela. anskioznosti pa ne vztraja le med samim nastopom, Z utrjevanjem koncepta strahu pred nastopanjem se temveč ga doživljamo tudi po nastopu ali v pričako- trema sčasoma razvije v glasbeno izvajalsko anskioznost, vanju novega nastopa (Habe, 2000). Že misel na od- ki jo Salmon (1990) opredeljuje kot doživljanje vztrajne- rsko izvajanje glasbe postane prava nočna mora, ki se ga in bolečega strahu pred možnostjo slabega javnega iz- ob vsaki ponovitvi še poglablja. Ponavljanje nastopov, vajanja do stopnje, ki je glede na posameznikovo glasbe- pri katerih se neuspešno soočamo z vzburjenem, pa le no zmožnost, izobrazbo in pripravljenost neupravičena utrjuje koncept strahu pred nastopom. (Salmon, 1990). Wilson (1997) meni, da na stopnjo iz- Po nastopu, ki ga zaradi okrnjenih psihomotoričnih vajalske anskioznosti vplivajo posameznikove osebnostne motenj slabše izvedemo, zapademo v samoobtoževanje, lastnosti, stopnja in težavnost naloge, ki jo opravlja, ter nezadovoljstvo in sram zaradi neuspele glasbene izved- tudi okoliščine, v katerih je naloga izvedena. be. Negativna čustva, ki se ob tem porajajo, povzročijo Glasbena izvajalska anksioznost se razvije v otroštvu, zavračanje nastopanja, saj naše nezavedno doživlja slabo močneje pa učinkuje na populacijo mladostnikov in je izkušnjo, nastopanje pa poveže z negativnimi občutji. Na- bolj razširjena v letih dodiplomskega študija (Fehm in stopajoči tako obstane v precepu dveh močnih hotenj, od Schmidt, 2006). V starosti od 9 do 12 let se kar 45 % katerih ga prvo usmerja k nastopanju, saj izvira iz potrebe mladih glasbenikov že sooči s pretiranim vzburjen- po socialnem potrjevanju njega samega kot glasbenika. jem pred nastopom, 18 % pa jih ob tem izraža nemoč Drugo hotenje pa izvira iz nagona, ki mu veleva izogi- (Kaleńska-Rodzaj, 2020). Najbolj ranljivi so mladostniki V i z z bu a v r n a je k ja n s l ji s e o k /z a n o stOkrn jen e p sih om o- tor ičn e z mož no sti Izku stve no izog iban je STROKA 15 (Fehm in Schmidt, 2006), dekleta (Patstone in Osborne, posvetili možnosti regulacije glasbene izvajalske anksi- 2015), perfekcionisti (Hruska, 2019) in klasični glasbe- oznosti v učnih dejavnostih na naši šoli. niki (Nusseck idr., 2015). Šolajoči se glasbeniki glasbeno izvajalsko anksioznost dojemajo kot entiteto, ki škoduje kakovosti nastopa ter zmanjšuje možnost nadzora. Do- Raziskava »Oh, ta trema« življajo jo kot »sovražnika«, s katerim se je treba boriti, pri čemer pa nekateri pričakujejo, da se bo težava sama Na Glasbeni šoli Jesenice smo želeli oblikovati glasbe- nopedagoški model, ki bi omogočal vključevanje strate- od sebe rešila, če bodo večkrat nastopali (O'Neill, 2002).  gij za zmanjševanje glasbene izvajalske anksioznosti v Sámo ponavljanje neuspešnega nastopanja pa, kot procese in oblike učenja. Raziskovanje se je odvijalo v av- smo spoznali (slika 1), le poglablja koncept strahu pred tentičnem okolju, s praktičnimi metodami in sodeloval- nastopanjem. Za učinkovito lajšanje glasbene izvajal- nimi postopki. Uporabili smo kvalitativno metodo raz- ske anksioznosti moramo torej že v času šolanja poseči iskovanja načrtovanih novosti po učinkovitih strategijah, ki morajo – poleg glasbenih pri pouku (Štemberger idr., kompetenc – segati tako na področja fizične kot tudi psi- 2014). Ključna oseba hične dobrobiti (Osborne, 2016). Potrjeni so pozitivni Proučevani vzorec je ob- pri vključevanju učinki usmerjenih glasbeno-tehničnih vaj, ki vsebujejo segal 317 učencev glasbene strategij za lajšanje počasno igranje ter ponavljanje in izdelavo specifičnih šole in 33 učiteljev glasbe- fraz (Moura in Serra, 2021). Prav tako na nastopanje po- glasbene izvajalske ne šole. Na pilotnem vzorcu zitivno delujejo joga (Khalsa idr., 2009); Aleksandrova anksioznosti je učencev (N = 55) smo testi- tehnika (Klein idr., 2014); sistematična desenzitizacija, učitelj, ki deluje rali učinke sproščanja pred meditacija (Kenny, 2005); pozitivni samogovori, umske v individualnem nastopi. Izvedli smo tudi pol- priprave, vizualizacije, dihalne vaje, mišična relaksacija, strukturirane intervjuje tako modelu poučevanja fizična dejavnost, nutricionistična regulacija, kognitivna med učenci (N = 5) kot med inštrumenta ali petja. rekonstrukcija (Huang in Song, 2021) in kognitivno-ve- učitelji (N = 3). denjska terapija (Juncos in Markman, 2015).  Kot raziskovalni pripomoček smo uporabili kogni- Vse raziskave potrjujejo, da je ključna oseba pri vklju- tivno-vedenjsko terapijo, model prožnega nastopanja čevanju strategij za lajšanje glasbene izvajalske anksi- (Harris, 2006), prikazan na sliki 2. oznosti učitelj, ki deluje v individualnem modelu po- učevanja inštrumenta ali petja (Kokotsaki in Davidson, 2003; Mahony idr., 2022, Orejudo idr., 2021). Pri tem Sprejemanje Prisotnost v najpogosteje uporablja temeljito glasbeno pripravo, si- sedanjem trenutku mulacijo nastopa, pozitivni pogled na nastop, prediha- vanje in odprto komunikacijo (MacAfee in Comeau, 2022). Zanemarjanje težav z glasbeno izvajalsko ank- sioznostjo pa lahko vzbuja odpor do učenja glasbe in Defuzija Prožno Vrednote nastopanje posledično vodi k opuščanju glasbenega izobraževanja (Herrera-Torres in Campoy-Barreiro, 2020). Nasprot- no pa je prav uspešno nastopanje za učenca glasbene šole kriterij, na podlagi katerega bo pozitivno oblikoval Samopodoba Dejanja konstrukt glasbene samopodobe (O'Neill, 2002). zavezanosti Seznanjeni z znanstvenimi spoznanji o pomenu glasbenega izobraževanja pri razvoju glasbene izvajal- Slika 2: Model prožnega nastopanja Prirejeno po Harris, R. (2009). ACT Made Simple. An Ea- ske anksioznosti ter nagovorjeni z lastno prakso smo sy-to-Read Primer on Acceptance and Commitment Therapy. se na Glasbeni šoli Jesenice v šolskem letu 2022/2023 New Harbinger Publications, Inc. 16 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe, »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice Kognitivna terapija temelji na procesih čuječnosti, opuščanje vadenja, zaskrbljenost po nastopu ali beg sprejemanja, predanosti ter vedenjski aktivaciji z name- pred novim nastopom. nom spodbujanja psihične prožnosti preko nazavednih Da bi osvetlili procese, ki nas pri tem usmerjajo, področij (Hayes idr., 2012). Harris (2009) je korake smo se posvetili ozaveščanju psihološkega koncepta terapije sprejemanja in predanosti vključil v model samozavedanja, ki ga imenujemo samopodoba. Glas- prožnega nastopanja kot pripomoček za premagovanje beno samopodobo smo predstavili kot psihološki kon- glasbeno-izvajalske anksioznosti v šestih korakih. strukt, ki ga oblikujejo naše zaznave v zvezi s tem, kaj Izvajanje strategij modela prožnega nastopanja je za- znamo v glasbi, pa tudi kako to predstavimo drugim in htevalo strokovno usposabljanje učiteljev, analizo indi- kakšno vlogo imajo pri tem naše telo, naše misli ter naša vidualnih učnih modelov ter sistematično načrtovanje duhovna in čustvena naravnanost. Z glasbeno samopo- učnih intervencij. dobo sta namreč povezana tudi samozavest in glasbeni razvoj, ki ju obravnavamo kot ključna kazalca uspešne- Na individualnih urah smo se osredotočili na vred- ga nastopa. note, dejanja zavezanosti in samopodobo. Na vajah za sproščanje, ki smo jih organizirali pet- Vrednote in cilji nas motivirajo za igranje in- najst minut pred vsakim nastopom, smo se še posebej štrumenta, zato smo pri individualnih urah ponovno osredotočili na sedanji trenutek, sprejemanje in defuzi- ovrednotili vzvode učenja inštrumenta/petja, ki so jo. Vaje za sproščanje je vodil učitelj inštrumenta/petja jih tako učenci kot učitelji prepoznali kot ključne. V ali nauka o glasbi, ki je bil v vlogi organizatorja nastopa. skladu z ugotovitvami so učitelji oblikovali glasbenope- dagoški načrt, ki je vključeval skupno vizijo učenja in Ker so anksiozna stanja značilno obremenjena s pre- nastopanja. mišljevanjem za nazaj in miselnimi transferji v prihod- nost, je čuječnost v sedanjem trenutku pomemben Z učinkovitimi dejanji zavezanosti, ki so obsegala korak prožnega nastopanja. Za to je zelo pomembna tako konkretiziranje ciljev kot sistematično načrtovan- zbranost, ki nam omogoča zožiti našo pozornost na je in izvedbo vadenja, smo želeli vzpostaviti pozitivne določeno stvar. Z drugo veščino, z zavedanjem, pa miselne koncepte v zvezi z nastopanjem. Obenem smo zmoremo fokus, ki smo ga pridobili z zbranostjo, dojeti si prizadevali opustiti negativne koncepte, ki so dotlej celostno in s polno čuječnostjo. Čuječnost in zavedanje prevladovali v neučinkovitih akcijah, kot na primer smo spodbujali z dihalnimi in telesnimi vajami, pa tudi DIHALNE VAJE TELESNE VAJE MENTALNE VAJE • umiritev • zavedanje in • vaje za osredo- • zaupanje sproščanje točanje in zavedanje • spoznanje, celotnega v danem trenutku – da v stiski telesa čuječnost nismo sami • vaje za spremljanje in ločevanje lastnih misli od neprožnih kontekstov – miselna defuzija Slika 3: Dihalne, telesne in mentalne vaje pred nastopom STROKA 17 s preprostimi ritmičnimi primeri, ki smo jih v skupini s čanju pretiranih identifikacij, ki so nas vodile v nefunkci- ploskanjem izvajali pred nastopom. onalno vedenje na odru. Nastop na odru v naše misli ne sme priklicati zgolj pozabljanja Z učenci smo se pogovarjali o dopuščanju in spre- not, prepotenih dlani, tresočih jemanju negativnih občutij, kot so stres, negativne se nog in suhih ust. Nefunkci- Nefunkcionalne kritike, zahtevne odrske razmere in tako naprej. Spopa- onalne predstave lahko izboljša- danje z njimi ali prizadevanje, da bi ta občutja izginila, predstave lahko mo tako, da z mentalnimi vaja- sta neučinkoviti, zato smo z dihalnimi in telesnimi va- izboljšamo tako, da mi našim možganom »vsilimo« jami skušali »območje nelagodja« spremeniti v območje z mentalnimi vajami sprejemanja (slika 3). nove predstave. Da bi vzbudili našim možganom pozornost naših ustaljenih »vsilimo« nove Miselna defuzija (slika 3) kot mentalna tehnika za misli, avtorji (Hayes in Smith, sprejemanje in predanost je bila ključen korak, s katerim 2005; Hariss, 2006) večkrat predstave. smo stremeli k razklenitvi negativnih kontekstov in opuš- uporabljajo paradoksalne ali Listje v potočku »Zaprite oči in si predstavljajte čudovit ter počasen potoček. Voda teče prek kamenja v strugi, struga teče okoli dreves, ki so na obrežju, potoček se spušča po hribu navzdol in se vije skozi dolino. Vsake toliko časa v vodo pade ogromen list in potuje po potočku. Predstavljajte si, da sedite ob potočku na topel, sončen dan in opazujete, kako listje pripotuje mimo vas.« Terapevt za trenutek obmolkne, da si lahko klient dobro predstavlja situacijo. »Sedaj postanite pozorni na svoje misli. Kadarkoli se pojavi misel, si predstavljajte, da so te misli zapisane na listih, ki potujejo po gladini. Če razmišljate samo v besedah, potem si na listu predstavljajte besedo. Ali pa se vam morda v mislih pojavi slika? Potem se naj na listu prikaže ta slika. Cilj vaje je, da samo ostanete ob strugi in dovolite, da listje priplava mimo vas. Ne poskušajte pospešiti ali upočasniti toka vode. Prav tako ne poskušajte spremeniti vsebine, ki je na posameznem listu. Če listje morda izgine, vaše misli zanese kam drugam ali pa se znajdete v potočku ali na listu, se samo ustavite ter opazite, da se je to zgodilo. Sedaj to izkušnjo počasi postavite na stran in se ponovno vrnite z mislimi ob potoček. Opazujte, kako se ponovno pojavi nova misel, postavite jo na list in pustite, da list odnese po potočku. Za nekaj trenutkov še opazujte svoje misli, kako potujejo mimo vas.« (Prirejeno po Hayes in Smith, 2005) Če naš um še kar prežvekuje neužitne misli, ga poimenujemo s humornim imenom (Bučko, Pametnjakovič …). Ko bomo naslednjič pomislili »Joj, ali bom znal zaigrati tisti cis?«, bomo vedeli, da imamo opravka z Bučkom, Pametnjakovičem, ki nas še kar poskuša strašiti. Lahko mu rečemo: »Hvala, Pametnjakovič, da tako pridno misliš, ampak jaz se zdaj ne morem ukvarjati s tabo, ker igram. In to cis!« (Prirejeno po Harris, 2006) Slika 4: Primer miselne defuzije kot zadnji korak sproščanja pred nastopi 18 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe, »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice Neuspešno! Manj uspešno. Niti dobro niti slabo. Kar dobro! Odlično! Slika 5: Petstopenjski emotikoni in evalvacijski kartonček nenavadne miselne kontekste, ki so ravno zato včasih tudi Deskriptivna analiza zbranih podatkov je pokazala učinkoviti. V naši raziskavi smo kot vajo za nevtraliziranje tri značilne skupine udeležencev (slika 5). kontekstualiziranih samopredstav iz preteklosti uporabili vajo listje v potočku (Hayes in Smith, 2005) kot eno najbolj 1. skupina (49 %) je največja, najbolje pripravljena uveljavljenih in učinkovitih defuzijskih vaj (slika 4). na nastope in najbolj uspešno izvaja skladbe ter se na nastopih tudi najbolje počuti. Po nastopih so učenci v evalvacijskih kartončkih ovrednotili lasten nastop. 2. skupina (42 %) je malo manjša, dosega pa občut- Prosili smo jih za oceno za- no nižje vrednosti pri pripravah na nastop in izvedbi dovoljstva na nastopu – glede skladbe. Znotraj kriterijev se sicer najbolje počuti na Izvedba priprave, izvedbe skladbe nastopu, v povprečju pa še vseeno zaostaja za 1. skupi- skladbe ima in počutja. Da bi zbiranje no, še posebej pri izvedbi skladbe. dosti večji vpliv podatkov približali dojeman- na počutje na 3. skupina je najmanjša (9 %), najbolj zaostaja pri ju učencev in jih zanj dodat- nastopu kot izvedbi in pripravi na nastop, medtem ko pri počutju no motivirali, smo Likertovo na nastopu dosega največje vrednosti, ki so v najmanj- priprava na petstopenjsko lestvico označi- šem razkoraku s predhodno skupino. nastop. li z emotikoni, ki so jih otroci nalepili v dnevnik nastopov Rezultat 1. skupine potrjuje pomen glasbenopeda- (slika 5). goške priprave na nastop, saj je razvidno, da obstaja STROKA 19 med pripravo, izvedbo in dobrim počutjem na nastopu skimi kartončki, učitelji pa so poudarili pomen sodelo- recipročna povezanost. valnega učnega okolja v glasbeni šoli. Ugotovili smo, da so učitelji sproti spremljali, korigirali in evalvirali učne Ker smo želeli ugotoviti razmerja med pripravo, postopke in intervencije v projektu. Za redke učence, ki izvedbo in počutjem na nastopu, smo izvedli tudi re- so se sami učinkovito pripravili gresijsko analizo. Regresijski koeficienti so pokazali, da ima izvedba skladbe dosti večji vpliv na počutje na na nastop in jih je skupinsko nastopu kot priprava na nastop. Ugotovitev kaže na sproščanje pri tem motilo, so ključni problem izvajalske anskioznosti, sestavljene iz učitelji glavnih predmetov Socialni učinki pričakovanj in možne realizacije nesorazmerno slabega predlagali ohranitev idiosin- sproščanja pred nastopa, ki ni v skladu z našo sposobnostjo in pripravl- kratičnih individualnih priprav nastopi so se izrazili v jenostjo (Salmon, 1990). Dobljena regresijska enačba na nastope. Izkazalo se je tudi, krepitvi medvrstniških da bo treba protokol srečanj odnosov, kar smo 0,427 * X1 (izvedba skladbe) + 0,210 * X2 (priprava na pred nastopi prilagoditi tistim pripisali olajšanju ob nastop) = Y (počutje na nastopu) učencem, ki so na vrsti bolj na skupnem reševanju pa potrjuje tudi pomen priprav, ki vključijo psihično koncu nastopa in blagodejnih problematike. Prav razbremenitev pred nastopom. občutkov sproščanja ne občuti- jo več. Tako učitelji kot učenci tako so sproščanja so izpostavili najljubše strategi- pozitivno vplivala na Vsak nastop je novo doživetje je in vaje za sproščanje. V ok- odnose med učitelji viru dogovorjenih sklopov vaj in učenci, pa tudi med Tematska analiza, s katero smo sklenili ugotovitve smo ugotovili, da so se glede samimi učitelji. raziskave, je pokazala pomembne doprinose projekta, ki na to, kateri učitelj je vodil so jih udeleženci doživljali ob dejavnem sooblikovanju sproščanje, pojavile dobrodej- glasbenopedagoškega modela za zmanjševanje in lajšan- ne variacije med strategijami. Med najbolj priljubljenimi je glasbene izvajalske anksioznosti. Učenci so izpostavili strategijami so bile dihalne vaje (dihanje pranajama), te- možnost čustvenega izražanja, ki so jo dobili z evalvacij- lesno sproščanje ter defuzijska vaja listje v potočku. KRITERIJI POVPREČNE VREDNOSTI (MEAN) N=55 Počutje na nastopu Izvedba skladbe Priprava na nastop Počutje na nastopu 42% 49% Izvedba skladbe Priprava na nastop Počutje na nastopu 9% Izvedba skladbe Priprava na nastop 0,0000 1,0000 2,0000 3,0000 4,0000 5,0000 SKUPINA 1 SKUPINA 2 SKUPINA 3 Slika 6: Tri skupine udeležencev glede na dosežene povprečne vrednosti (Mean 1–5) ocen kriterijev nastopa 20 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Natalija Šimunovič, dr. Katarina Habe, »Oh, ta trema« na Glasbeni šoli Jesenice Socialni učinki sproščanja pred nastopi so se izrazi- nastop, 100 % učiteljev in 65 % učencev pa želi sproš- li v krepitvi medvrstniških odnosov, kar smo pripisa- čanje nadaljevati. li olajšanju ob skupnem reševanju problematike. Prav tako so sproščanja pozitivno vplivala na odnose med Ker beseda trema prinaša negativno konotacijo in učitelji in učenci, pa tudi med samimi učitelji. Družen- so tako učenci kot učitelji opozorili na negativno vzne- ja pred nastopi so bila namesto z napetim pričakovan- mirjenje ob ponavljanju te besede, smo se odločili, da jem prežeta z empatijo ter sproščeno čustveno in teles- bomo v prihodnje uporabljali nov slogan. Glasbenope- no komunikacijo. dagoški model prožnega nastopanja – posodobljen in izboljšan v skladu z izsledki raziskave – smo na Glasbe- Temeljni doprinos projekta »Oh ta trema« je izkus- ni šoli Jesenice v šolskem letu 2023/2024 poimenovali tveno oblikovanje modela za sproščanje pred nastopom. Vsak nastop je novo doživetje!. 70,6 % učencev meni, da sproščanje dobro vpliva na Viri in literatura Barlow, D. H. (2000). Unravelling the Mysteries of Anxiety and its Disorders from the Perspective of Emotion The- ory. American Psychologist, 55, 1247–1263. doi: 10.1037/0003-066X.55.11.1247 Fehm, L. in Schmidt, K. (2006). Performance Anxiety in Gifted Adolescent Musicians.  Journal of anxiety disor- ders, 20(1), 98–109. https://doi.org/10.1016/j.janxdis.2004.11.011 Habe, K. (2000). Vpliv izvajalske anksioznosti na uspešnost glasbenega nastopanja. Psihološka obzorja, 9(2), str. 103–120. Hayes, S. C. in Smith, S. (2005). Get out of your mind and into your life: The new Acceptance and Commitment Therapy. New Harbinger. Hayes, S. C., Strosahl, K. D. in Wilson, K. G. (2012). Acceptance and commitment therapy: The process and practice of mindful change (2nd ed.). Guilford Press. Harris, R. (2006). Embracing Your Demons: an Overview of Acceptance and Commitment Therapy. Psychotherapy in Australia, 12(4). https://www.actmindfully.com.au/upimages/Dr_Russ_Harris_-_A_Non-technical_Overview_ of_ACT.pdf Harris, R. (2009). ACT made simple. An Easy-to-read Primer on Acceptance and Commitment Therapy. New Harbinger Publications, Inc. Herrera-Torres L. in Campoy-Barreiro C. (2020). Ansiedad Escénica Musical en Profesorado de Conservatorio: Fre- cuenciay Análisis por Género. Revista de Psicologia y Educación, 15(32). doi: 10.23923/rpye2020.01.184 Hruska, E. (2019). Exploring Performance Anxiety in Classically Trained Musicians in Relation to Perfectionism, Self-con- cept and Interpersonal Influences. [Doktorska disertacija]. University of Roehampton. https://books.google.si/books?i- d=sgjfzQEACAAJ} Huang, W. L., in Song, B. (2021). How do College Musicians Self-Manage Musical Performance Anxiety: Stra- tegies Through Time Periods and Types of Performance. International Journal of Music Education 1–24. DOI: 10.1177/0255761421990800 Gabbard, G. O. (1979). Stage fright. The International Journal of Psycho-Analysis, 60(383). PMID: 533739. Juncos, D. G. in Markman, E. J. (2016). Acceptance and Commitment Therapy for the Treatment of Music Perfor- mance anxiety: A single subject design with a university student. Psychology of Music, 44(5), 935–952. https://doi. org/10.1177/0305735615596236 Jus, N., in Jurjevič, S. (2019). Kognitivna fuzija in izkustveno izogibanje. Kaleńska-Rodzaj, J. (2020). Pre-performance Emotions and Music Performance Anxiety Beliefs in Young Musicians. Research studies in Music Education. 42, 77–93. doi: 10.1177/1321103X19830098 Kenny, D. T. (2005). A Systematic Review of Treatments for Music Performance Anxiety. Anxiety, Stress Coping, 18 (3), 183–208. https://doi.org/10.1080/10615800500167258 Kenny, D. T. in Osborne, M. S. (2006). Music Performance Anxiety: New Insights from Young Musicians. Advances in Cognitive Psychology 2: 103–112. STROKA 21 Khalsa, S. B. S., Shorter, S. M., Cope, S., Wyshak, G. in Sklar, E. (2009). Yoga Ameliorates Performance Anxiety and Mood Disturbance in Young Professional Musicians. Applied Psychophysiology and Biofeedback, 34, str. 279–289. https://doi.org/10.1007/s10484-009-9103-4 Klein, S. D., Bayard, C., in Wolf, U. (2014). The Alexander Technique and Musicians: A Systematic Review of Con- trolled Trials. BMC Complement Altern Med 14, 414. https://doi.org/10.1186/1472-6882-14-414 Kokotsaki, D. in Davidson, J. (2003). Investigating Musical Performance Anxiety Among Music College Singing Stu- dents: A Quantitative Analysis. Music Education Research, 5(1), 45–60. https://doi.org/10.1080/14613800307103 MacAfee, E. in Comeau, G. (2022). Teacher Perspective on Music Performance Anxiety: An Exploration of Coping Strategies Used by Music Teachers. British Journal of Music Education. 40, 34–53. doi:10.1017/S0265051722000146  Mahony, S. E., Juncos, D. G. in Winter, D. (2022). Acceptance and Commitment Coaching for Music Performance Anxiety: Piloting a 6-week Group Course with Undergraduate Dance and Musical Theatre Students. Frontiers in Psychololgy 13, 631. doi: 10.3389/fpsyg.2022.830230 Moura, N., Serra, S. (2021). Listening to Teachers‘ Voices: Constructs on Music Performance Anxiety in Artistic Edu- cation. Critical Approaches Towards (A New) Arts Education 13(2), 99–117. http://dx.doi.org/10.34632/jsta.2021.9853 Nusseck, M., Zander, M., in Spahn, C. (2015). Music Performance Anxiety in Young Musicians: Comparison of Playing Classical or Popular Music. Medical Problems of Performing Artists, 30(1), str. 30–37. doi: 10.21091/ mppa.2015.1005 O’Neill, S. A. (2002). The Self-Identity of Young Musicians, v R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves in D. Miell (Ur.), Musical Identities, str. 79–96. Oxford University Press. Orejudo, S., Zarza-Alzugaray, F. J., Casanova, O. in McPherson, G. E. (2021). Social Support as a Facilitator of Mu- sical Self-Efficacy. Frontiers in Psychology. 12, 722082–722082. doi: 10.3389/fpsyg.2021.722082 Osborne, M. S. (2016). Building Performance Confidence. V G. E. McPherson (Ur.), The Child as Musician: A Handbook of Musical Development. (Druga izdaja). Oxford University Press. doi: 10.1093/acprof:oso/9780198744443.003.0023 Patston, T. in Osborne, M. (2015). The Developmental Features of Music Performance Anxiety and Perfectionism in School Age Music Students. Performance Enhancement & Health, 4(1–2). doi: 10.1016/j.peh.2015.09.003 Salmon, P. G. (1990). A Psychological Perspective on Musical Performance Anxiety: A Review of the Literature. Me- dical Problems of Performing Artists, 5(1), 2–11. http://www.jstor.org/stable/45440271 Štemberger, T., Cencič, M., Žitnik, U. (2014). Raziskava načrtovanih novosti pri pouku v kontekstu pedagoških raziskav. Sodobna pedagogika, 65(131)1. str. 90–103, 62–75. URN:NBN:SI:DOC-JGEKJDJW s http://www.dlib.si Wilson, G. D. (1997). Performance Anxiety. V D. J. Hargreaves in A. C. North (Ur.), The Social Psychology of Music. (str. 22–45). Oxford University Press. 22 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Nika Deželak, Igranje glasbe po posluhu Igranje glasbe Nika Deželak po posluhu Glasbena šola Sevnica, Cesta na Grad 22, 8290 Sevnica nikadezelak@gmail.com Playing Music by Ear Izvleček Igranje po posluhu je veščina, ki ji v glasbenem šolstvu pogosto ne posvečamo dovolj pozornosti in časa. Kljub temu raziskave dokazujejo, da je to ena glavnih veščin glasbene dejavnosti, ki poleg tega, da jo povezujejo z drugimi glasbenimi veščinami, kot so improvizacija, igranje po notnem zapisu, igranje po spominu in branje a vista, vpliva tudi na slušni razvoj in uživanje ob izvajanju glasbe. V članku spoz- namo, kaj je igranje po posluhu, katere so tiste kognitivne sposobnosti, ki jih povezujemo z uspešnostjo igranja po posluhu, in kako se s to veščino spopadajo glasbeniki zunaj formalnih glasbenih okolij. Ključne besede: glasbeno izobraževanje, glasbene veščine, pouk inštrumenta, igranje po posluhu. Abstract The skill of playing by ear sometimes receives insufficient attention and time in music education. Nonethe- less, research shows that it is one of the most vital skills of musical activity, which, in addition to be- ing linked to other musical skills such as improvisation, using sheet music, playing from memory, and sight-reading, influences aural development and enjoyment of music. This article investigates the skill of playing by ear, the cognitive abilities it requires, and how musicians outside of traditional musical environments acquire this skill. Keywords: music education, music skills, instrument lessons, playing by ear. Veščina igranja po posluhu Vpliv igranja po posluhu na Igranje po posluhu velja za eno fundamentalnih ve- druge glasbene veščine ščin glasbene dejavnosti (Mainwaring, 1951). Njego- Avstralski glasbeni pedagog Gary McPherson je v ve mnoge dimenzije vključujejo imitacijo slišanega ali eni od svojih raziskav ugotovil, da ima izmed naslednjih videnega modela, njegovo variacijo ali invencijo brez petih glasbenih veščin – improvizacija, izvajanje glasbe predhodnega modela (Priest, 1989). Pri tem so upo- po notnem zapisu, igranje po posluhu, igranje po spo- rabljene mnoge veščine, kot so povezava med slušnim minu in branje a vista – le igranje po posluhu vpliv na aparatom in prsti med igranjem, spomin, harmonski in preostale štiri. Poleg tega sposobnost igranja po posluhu melodični razvoj, igranje po zgledu (modeling) in im- vpliva tudi na slušni razvoj (Woody in Lehmann, 2010) provizacija. Poleg tega igranje po posluhu zahteva vešči- in doprinese k uživanju v raziskovanju glasbe (Priest, no notranjega poslušanja (Woody, 2012). 1985). STROKA 23 Vloga kognitivnih sposobnosti Po svetu veliko kultur prenaša svoje glasbene tradicije po ustnem in slušnem izročilu. Bolj izkušeni glasbeniki pri igranju po posluhu pojejo ali igrajo na inštrument, medtem ko mlajši opa- Za boljše razumevanje nekompetentnosti pri vešči- zujejo, poslušajo in imitirajo. Tudi v otroški kulturi za- nah, kot sta igranje po posluhu in branje a vista, moramo vzemajo pomembno vlogo petje in igranje po posluhu, improvizacija, komponiranje in glasbena ustvarjalnost, ki razumeti osnovne kognitivne sposobnosti, ki vplivajo na jih ne moremo kategorizirati (Woody, 2012). Igranje po razvoj teh veščin. Lehmann in Ericsson (1997; Lehmann posluhu vključujejo v formalno glasbeno izobraževanje in Davidson, 2002; Woody, 2003) predlagata teoretični mnoge glasbene šole v Aziji, kjer morajo učenci po po- model mentalne reprezentacije v glasbenem nastopanju, sluhu ponoviti glasbeni del, ki jim ga je zaigral učitelj z le ki prepoznava tri potrebne kognitivne spretnosti: malo navodili. Igranje po posluhu je danes manj prisotno • predstavljanje cilja, ki ustvari predstavo o tem, v zahodnih kulturah. kako naj bi glasba zvenela; V neformalnih glasbenih okoljih veliko mladih raz- • motorična izvedba, ki tvori fizično gibanje in fino vija svoje glasbene veščine v sodelovanju z različnimi motoriko, ki jo ob tem potrebujemo; glasbenimi skupinami – bendi, v katerih z vrstniki iz- • samoopazovanje: natančno slišanje lastnega glas- vajajo priljubljeno glasbo svoje generacije (Campbell, benega nastopa. 1995; Jaffurs, 2004). Od navedenih sta za igranje po posluhu pomemb- Raziskave kažejo, da bi s na predstavljanje cilja in motorična izvedba (Woody in študijo učnega procesa glasbe- Če želimo, da Lehmann, 2010). Glasbenikovo predstavljanje cilja vodi nikov, ki se ukvarjajo z igran- inštrument postane njegov nastop, cilj je v primeru igranja po posluhu sestav- jem glasbe, ki ni klasična in ljen iz glasbenih informacij, shranjenih v spominu. Pri ni pridobljena v formalnih »naravni podaljšek« tem je ključna povezava z motorično izvedbo (Woody in izobraževalnih okoljih, lahko telesa, moramo Lehmann, 2010). Razlika je namreč v poznavanju pesmi v pripomogli k izboljšanju uče- vzpostaviti avtomatsko tolikšni meri, da jo znamo zapeti ali da jo lahko zaigramo nja glasbe v formalnih izob- povezavo med na inštrument. Če želimo, da inštrument postane »narav- raževalnih okoljih. Člani ta- predstavljanjem cilja ni podaljšek« telesa, moramo vzpostaviti avtomatsko po- kšnih glasbenih zasedb naj bi in motorično izvedbo, vezavo med predstavljanjem cilja in motorično izvedbo, v večji meri uporabljali pro- ki pomeni glasbeno ces poslušanja in posnemanja ki pomeni glasbeno koordinacijo med ušesi in prsti. koordinacijo med ušesi ter improvizacije z namenom poustvarjanja glasbe njim naj- in prsti. ljubših glasbenikov in ustvarja- Igranje po posluhu v formalnih in nja lastnih kompozicij (Davis, neformalnih glasbenih okoljih 2005; Green, 2001; McGillen in McMillan, 2005). Učenci v javnih glasbenih šolah se danes učijo glas- bo precej drugače, kot so se jo naši predniki. Večina Raziskava Roberta H. Woodyja učiteljev individualnega inštrumentalnega pouka zapo- in Andreasa C. Lehmanna stavlja igranje po posluhu, saj menijo, da bo to ovira- lo razvoj veščine branja glasbe (Musco, 2010; Woody, Robert H. Woody in Andreas C. Lehmann sta leta 2012). Drugi izražajo, da nimajo dovolj časa za takšne 2010 objavila raziskavo, v kateri sta ugotavljala poveza- ustvarjalne dejavnosti, nekateri pa priznavajo, da se ne vo med izkušnjami z igranjem glasbe, ki ni klasična, in počutijo sposobne, da bi učili učenje po posluhu (Mu- veščino igranja po posluhu. V raziskavo sta vključila 24 sco, 2010). Tisti, ki igranje po posluhu vključujejo v dodiplomskih študentov klasične glasbe, od katerih je svoj pouk, pogosto nimajo razvitih strategij za dosego imela polovica izkušnje z igranjem drugih glasbenih zvr- teh ciljev (McPherson, 2005). sti. Udeleženci so morali po poslušanju posnetka zapeti 24 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Nika Deželak, Igranje glasbe po posluhu ali zaigrati na inštrument melodijo po posluhu. Študenti formalnem učnem okolju zapostavljena. Med cilje vzgoje z več izkušnjami z igranjem drugih glasbenih zvrsti so in izobraževanja v glasbenem šolstvu med drugim spada, pri tem potrebovali manj poskusov kot študenti z manj da otroci dosežejo dovolj znanja in pridobijo zadostne izkušnjami. Strategije, ki so jih uporabili prvi, so teme- izkušnje za začetek delovanja v različnih ljubiteljskih in- ljile na zaznavanju harmonske strukture, potek melodije štrumentalnih zasedbah, orkestrih, ki pa pogosto ne izva- se jim je zdel predvidljiv, medtem ko so se drugi opirali jajo zgolj klasične glasbe, ampak ustvarjajo in poustvar- predvsem na posamezne intervale in lestvične stopnje, jajo tudi jazz, pop, rock in druge zvrsti, pri katerih ima melodija pa se jim je zdela manj predvidljiva. igranje po posluhu še večjo vlogo. Zakaj torej v svojem poučevanju ne posvetimo več časa tej glasbeni veščini in Sklep ne vzgojimo generacije mladih glasbenikov, ki se bodo po končanem glasbenem izobraževanju z veseljem in večjim Igranje po posluhu ima pomembno vlogo pri igra- občutkom kompetentnosti pogosteje vključevali v različ- nju inštrumenta, a kljub temu je to veščina, ki ostaja v ne glasbene zasedbe? Viri Campbell, Patricia S. (1995). Of garage bands and song-getting: The musical development of young rock musicians. Research Studies in Music Education, 4(1), 12–20. Davis, Sharon G. (2005). ‘That Thing You Do!’ Compositional processes of a rock band. International Journal of Education & the Arts, 5(16), 1–19. Green, Lucy (2001): How popular musicians learn: A way ahead for music education. Ashgate. Jaffurs, Sheri E. (2004). The impact of informal music learning practices in the classroom, or how learned to teach from a garage band. International Journal of Music Education, 22(3), 189–200. Lehmann, Andreas C in Davidson, Jane W. (2002). Taking an acquired skills perspective on music performance. The new handbook of research on music teaching and learning. Oxford University Press. 542–560. Lehmann, Andreas C. in Ericsson, Anders K. (1997). Research on expert performance and deliberate practice: Impli- cations for the education of amateur musicians and music students. Psychomusicology, 16(1–2), 40–58. Mainwaring, J. (1951). Teaching music in schools. Paxton. McGillen, Christopher in McMillan, Ros. (2005). Engaging with adolescent musicians: Lessons in song writing, cooperation and the power of original music. Research Studies in Music Education, 25(1), 36–54. McPherson, Gary. (2005). From child to musician: Skill development during the beginning stages of learning an instrument. Psychology of Music, 33(1), 5–35. Musco, Ann M. (2010). Playing by ear: Is expert opinion supported by research? Bulletin of the Council for Research in Music Education, 184, 49–63. Priest, Philip. (1985). Playing by ear. Music Teacher, 64(3), 10–11. Priest, Philip. (1989). Playing by ear: Its nature and application to instrumental learning. British Journal of Music Education, 6(2), 173–191. Woody, Robert H. (2003). Explaining expressive performance: Component cognitive skills in an aural modeling task. Journal of Research in Music Education, 51(1), 51–63. Woody, Robert H. (2012). Playing by Ear Foundation or Frill. Music Educators Journal, 99(2), 82–88. Woody, Robert H. in Lehmann, Andreas C. (2010). Student Musicians’ Ear-Playing Ability as a Function of Verna- cular Music Experiences, Journal of Research in Music Education, 58(2), 101–115. STROKA 25 Pozitivni vpliv učnih pesmi Katje Gruber Petra Čebulj Zajc Osnovna šola 16. decembra Mojstrana, Ulica Alojza Rabiča 7, 4281 Mojstrana na znanje petra.cebulj@gmail.com osnovnošolcev Benefits of Katja Gruber's Educational Songs for Primary Pupils' Knowledge Izvleček Učne pesmi so didaktično gradivo za pouk glasbene umetnosti. Učenci ob petju teh pesmi spoznavajo glasbene pojme in pojave ter hkrati krepijo glasbeno (pevsko) izražanje in muziciranje. Uporaba pesmi pri pouku je pokazala pozitiven vpliv na znanje učencev. Določene glasbene pojme so učenci usvojili bolje kot v prejšnjih generacijah, saj so se z njimi srečali pri besedilih učnih pesmi ter pri razlagi učne snovi. Ključne besede: učne pesmi, petje. Abstract Educational songs are didactic materials for music lessons. By singing these songs, pupils learn about musical concepts and phenomena and, at the same time, strengthen their musical (singing) expression and musicianship. The use of songs in lessons has shown a positive impact on pupils' knowledge. Through the lyrics of educational songs and the teacher's explanation, they have acquired certain musical concepts better than the preceding generations. Keywords: educational songs, singing. 26 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Petra Čebulj Zajc, Pozitivni vpliv učnih pesmi Katje Gruber na znanje osnovnošolcev Uvod med spoznavanjem novih vsebin pojejo, spremljajo notni zapis ali ob petju igrajo na lastna in druga glasbila. Učne pesmi so nova vrsta gradiva za pouk glasbene umetnosti v osnovni šoli. Združujejo dva pomembna Avtorica navaja, da osnovnošolcem ni treba znati cilja glasbenega pouka – izražanje glasbe z glasbenimi de- vsega, kar opisujejo te pesmi. Ob petju lahko učenci javnostmi (poslušanje, izvajanje) in poznavanje glasbene vsebino spoznajo samo bežno, da jo bodo prepoznali čez literature, ustvarjalcev in poustvarjalcev ter zakonitosti nekaj let v praksi. Avtorica prav tako navaja, da bodo ob glasbenega jezika. Učenci tako s petjem teh pesmi do- teh pesmih mnoge težavne glasbene teme postale prijaz- segajo učne cilje, utrjujejo glasbene pojme in pojave ter nejše in se bodo ne/opazno vtisnile v učenčev spomin s istočasno krepijo skupinsko petje in muziciranje. pomočjo preproste melodije in lahkotnega ritma. Pevski obseg pesmi in zahtevnost melodij sta prila- gojena razrednemu petju. K hitrejšemu usvajanju pesmi Slogi zaznavanja bo ob začetku učenja gotovo pomagal posnetek pesmi s Učenje in pomnjenje učne snovi pri glasbeni umet- klavirjem in vokalom, ki je del zbirke. Cilj pri petju naj nosti v osnovni šoli poteka izkustveno in je podkre- bo, da razred pesem zapoje brez posnetega glasu, samo- pljeno z različnimi učnimi gradivi. Marentič Požarnik stojno ob učiteljevi ali posneti spremljavi, in tudi, da (2000) navaja, da se ljudje glede na to, kateremu čutne- vsak učenec razume vsebino in zna o njej kaj povedati mu kanalu dajejo prednost pri zaznavanju, predstavlja- (Gruber, 2021). nju, učenju in sporočanju, delijo na tri sloge: vizualni, Učne pesmi obravnavajo naslednje glasbene teme: avditivni in kinestetični-čutni-čustveni slog. notna pisava, lestvice, dinamika in glasnosti, glasbe- Vizualni slog si zapomni predvsem slikovno gradi- ni ustvarjalci, orkestri, komorne zasedbe, pevski zbo- vo, podobe, hrup ga razmeroma manj moti, težko si ri, pevski glasovi, glasbene oblike, slovenska himna, zapomni ustna navodila, raje bere sam, kot da bi poslu- ljudska in umetna pesem, družine glasbil in glasbena šal, želi pregled (miselne vzorce). Avditivni slog ima rad obdobja. predavanja, razprave, razgovore in si veliko zapomni, K pesmarici spada tudi dodatno avdio in video gra- pri branju premika ustnice in rad glasno bere, ima rad divo. Za vsako pesem iz obeh zbirk so dodani avdio glasbo, dobro posnema govorni ton, barvo, melodijo, posnetki izvedbe, posnetki klavirske spremljave ter vi- bolje govori kot piše. Kinestetični slog se uči ob ravna- dei, ki omogočajo spremljanje notnega zapisa, in videi nju s predmeti, ob branju kaže s prstom, bolje si zapom- v obliki karaok. ni celovito izkušnjo kot podrobnosti. Klasičen način pomnjenja snovi s pomočjo učbenika bolj ustreza vizualnemu slogu, medtem ko učenje s po- Uporaba učnih pesmi v močjo Učnih pesmi Katje Gruber v največji meri učence razredu aktivira avditivno in kinestetično-čutno-čustveno. Pri uvajanju nove učne snovi pri pouku se izhaja iz učne pesmi, katere besedilo opisuje novo snov. Novi poj- Kaj so učne pesmi mi so zapisani na začetku in na koncu vsake pesmi. Avto- rica navaja tri metodične postopke uporabe učnih pesmi: Učne pesmi so pesmi za pouk glasbene umetnosti v osnovni šoli. Pesmi je v dveh zbirkah izdala glasbena 1. Nova snov in novi pojmi se razložijo, nato se ob pedagoginja Katja Gruber. prepevanju pesmi ta snov utrdi. 2. Nova pesem se najprej posluša, nato se izluščijo Vsebine pesmi sledijo poglavjem iz učnega načrta. nove vsebine in se razložijo, nato se pesem zapoje. Učna vsebina je ujeta v ritem in melodijo ter se na tak 3. Učna pesem se najprej zapoje, nato se izluščijo način učencem hitreje vtisne v spomin. Hkrati pa učenci nove vsebine, ki se razložijo (Gruber, 2021). PRAKSA 27 Metode učenja učnih pesmi: nismo uporabljali učnih pesmi. Pri analizi rezultatov sem se osredotočila na tri področja, pri katerih so se Avtorica predlaga naslednji potek učenja učnih pesmi: v preteklosti pojavljale težave pri pomnjenju pravilnih odgovorov. Vse teme so bile v šolskem letu 2021/2022 1. Učenci se lahko najprej srečajo le z besedilom pesmi. obravnavane in utrjene tudi z učnimi pesmimi, leto 2. Lahko pa najprej poslušajo posnetek pesmi, tako pred tem pa ne. da sledijo videu s tekočim notnim zapisom. 3. V nadaljevanju lahko tudi sami zapojejo ob videu z notnim zapisom in posnetim pevskim glasom. 4. Petje ob karaokah s posnetim pevskim glasom, kar Metodologija določanja je največkrat najlažji način. uspešnosti 5. Ko je pesem že dobro znana in jo samo še utrjuje- mo, pojemo pesem ob posnetku ali živi klavirski Uspešnost se določa v dveh časovnih točkah (na spremljavi, ob branju besedila. koncu šolskega leta in na začetku naslednjega). V vsaki časovni točki uspešnost definiramo kot delež učencev v Pomembno je, da učenci vsako pesem zapojejo več- razredu, ki so pravilno odgovorili na zastavljeno vpra- krat in si tako lažje zapomnijo nove pojme (Gruber, šanje. Uporabljen je bil delež in ne absolutno število 2021). pravilnih odgovorov zaradi razlike v številu učencev v posamezni generaciji. Učinek vpliva učnih pesmi do- bimo s primerjavo uspešnosti generacije, ki se je učila Vpliv učnih pesmi na znanje s pomočjo učnih pesmi, in generacije, ki se ni učila s učencev pomočjo učnih pesmi. V šolskem letu 2021/2022 sem z učenci pri pouku Matematično uspešnost in vpliv izračunamo po na- prvič uporabila učne pesmi. Pesmi sem razporedila med slednjih formulah: razrede od 5. do 9. glede na tematiko, ki jo posamezna pesem obravnava. Vse pesmi smo se pri urah naučili po obravnavi učne snovi in z njimi utrdili obravnavane število pravilnih odgovorov uspešnost = pojme. Pesmi smo prepevali tudi na kasnejših urah. število vseh odgovorov Prvi razlog za uporabo je bil, da se ure popestrijo, kasneje pa se je poznavanje teh pesmi začelo kazati uspešnost ob uporabi učnih pemi povečanje uspešnost = -1 kot pozitiven vpliv na zapomnitev pojmov, ki smo jih uspešnost brez uporabe učnih pesmi obravnavali pri učnih urah. To se je pokazalo ob analizi pisnega ocenjevanja znanja. Določeni pojmi, ki so jih učenci spoznali tudi preko izbrane učne pesmi, so jim Če je povečanje uspešnosti bistveno večje od 0, je pri ocenjevanju delali manj težav kot drugi pojmi. opazen pozitiven učinek, če je uspešnost blizu 0, je uči- nek zanemarljiv, če je povečanje bistveno manjše od 0, V šolskem letu so iz učnih pesmi učenci pridobili pa je učinek negativen. tudi praktično oceno. Obravnavane pesmi so se morali naučiti na pamet in eno izmed njih zapeti za oceno. Ena izmed ocen, ki jo učenci pridobijo v šolskem Primeri učnih pesmi letu, je pisna ocena, pri kateri pokažejo poznavanje obravnavane učne snovi. Snov obsega tudi pojme, ki jih Spodaj so zapisi vseh treh učnih pesmi, ki smo jih z učenci spoznajo tudi preko učnih pesmi. učenci prepevali pri obravnavi posamezne teme. Pesem Tempo in dinamika smo prepevali v 5. razredu, pesem Zanimalo me je, ali bodo rezultati boljši v primer- Komorne skupine v 6. razredu in pesem Obdobja glasbe- javi s prejšnjim šolskim letom, ko z učenci pri pouku ne zgodovine v 7. razredu. 28 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Petra Čebulj Zajc, Pozitivni vpliv učnih pesmi Katje Gruber na znanje osnovnošolcev TEMPO IN DINAMIKA OBDOBJA GLASBENE ZGODOVINE TEMPO v glasbi je hitrost, najti pravo je modrost. Pri počasnem TEMPU spim, a pri hitrem skoraj PRAZGODOVINA, STARI VEK, ponorim, res ponorim. SREDNJI VEK pa RENESANSA in BAROK, Če ADAGIO me uspava, me ALLEGRO res zabava, KLASICIZEM in ROMANTIKA, me zabava. nova glasba je SODOBNA kar se da Pohitim z ACCELERANDOM, se ustavljam z (Gruber, 2019). RITARDANDOM. Analiza Gumb za glasnost sam se vklopi, ko DINAMIKA nastopi. V 5. razredu sem analizirala vprašanja, povezana z dinamiko in tempom (kaj določata v glasbi), v 6. raz- Glasno, to je FORTE, ko poješ res na glas. redu vprašanja, povezana s poimenovanjem komornih Tiho, to je PIANO, ko poješ še bolj zbrano. skupin (duo, duet, trio, tercet), v 7. razredu pa vpraša- Najtišje pa zapojemo, ko je PIANISSIMO. nja, povezana z razdelitvijo glasbene zgodovine na po- samezna glasbenozgodovinska obdobja. Vse to glasbo poživi, jo olepša, popestri. Vprašanji, ki so ju učenci dobili v 5. razredu, sta se S TEMPOM in DINAMIKO nam v glasbi dolgčas več glasili: kaj nam pove tempo v glasbi in kaj nam pove ne bo (Gruber, 2021). dinamika v glasbi. Vprašanji za šestošolce sta bili: kakšna je razlika med duetom in duom ter kakšna je razlika med triom in tercetom. KOMORNE SKUPINE Vprašanje za sedmošolce se je glasilo: naštej glasbena obdobja od najstarejšega do najmlajšega. Male glasbene skupine so sestavi do deset, nekaj glasbenikov špila ali pa so tam za pet‘. Zgoraj našteta vprašanja sem učencem posamezne- To so KOMORNE SKUPINE, od orkestra ga razreda zastavila pri pisnem ocenjevanju in nato še manjše so, na začetku naslednjega šolskega leta pri ponovitvi sno- pa bolj KOMORNO zvenijo, za prefinjeno uho. vi preteklega šolskega leta. V spodnjih razpredelnici je prikazano, kakšen je bil odstotek pravilnih odgovorov pri posamezni tematiki pri učencih, ki so v šolskem Kadar sam igram in pojem, kot SOLIST letu 2020/2021 določeno snov spoznali samo z razlago, osvajam svet. in kakšen pri učencih, ki so v šolskem letu 2021/2022 Če igrata dva, je DUO, a za petje je DUET. snov spoznali še z učnimi pesmimi. Če igrajo tri glasbila, ta skupina TRIO je, če pa trije pojejo, TERCET zapel nam je. Ne glede na to, ali se je snov utrjevala in spoznavala s pomočjo učnih pesmi ali ne, ugotovimo, da delež pozi- Osem pevcev je na odru, temu pravimo OKTET, tivnih odgovorov ob ponovitvi snovi na začetku novega a ko pol jih gre za oder, nam ostane le KVARTET. šolskega leta pade. Je pa v vseh treh razredih delež pra- Male so skupine luštne, le imena čudna so, vilnih odgovorov večji pri generaciji, s katero smo snov utrjevali in spoznavali tudi s pomočjo učnih pesmi. Lah- če že intervale znaš, ti bodo hitro šle v glavo ko razberemo, da je povečanje uspešnosti ob koncu leta (Gruber, 2021). med 9,8 % (5. razred) in 105 % (6. razred), medtem ko je izboljšanje še precej večje na začetku naslednje- PRAKSA 29 Preglednica 1: Delež pravilnih odgovorov v 5. razredu Kaj nam pove tempo v glasbi ? Kaj nam pove dinamika v glasbi? Brez uč- Z učnimi Povečanje Brez uč- Z učnimi Povečanje nih pesmi pesmimi uspešnosti nih pesmi pesmimi uspešnosti Delež pravilnih odgovorov pri pisnem 82 % 90 % 9,8 % 74 % 90 % 21,6 % ocenjevanju ob koncu šolskega leta Delež pravilnih odgovorov pri pono- 43 % 76,7 % 76 % 39 % 66 % 69,2 % vitvi snovi preteklega šolskega leta na začetku naslednjega šolskega leta Preglednica 2: Delež pravilnih odgovorov v 6. razredu Kakšna je razlika med duetom in Kakšna je razlika med triom in terce- duom? tom? Brez uč- Z učnimi Povečanje Brez uč- Z učnimi Povečanje nih pesmi pesmimi uspešnosti nih pesmi pesmimi uspešnosti Delež pravilnih odgovorov pri pisnem 43 % 74 % 72 % 38 % 78 % 105 % ocenjevanju ob koncu šolskega leta Delež pravilnih odgovorov pri pono- 14 % 52 % 271 % 19 % 48 % 152 % vitvi snovi preteklega šolskega leta na začetku naslednjega šolskega leta Preglednica 3: Delež pravilnih odgovorov v 7. razredu Naštej glasbena obdobja od najstarejšega do najmlajšega. Brez učnih pesmi Z učnimi pesmimi Povečanje uspešnosti Delež pravilnih odgovorov pri pisnem 55 % 87 % 58,1 % ocenjevanju ob koncu šolskega leta Delež pravilnih odgovorov pri ponovit- 27 % 74 % 174 % vi snovi preteklega šolskega leta na začetku naslednjega šolskega leta ga leta. Tam se delež pravilnih odgovorov poveča za od sti glasbenega pouka – izvajanje glasbe in petje, kar daje 69,2 % (5. razred) do 271 % (6. razred). Povedano dru- vsemu skupaj še večji smisel. Zanimivo bi bilo videti, gače to pomeni, da je padec ob ponovitvi snovi pomemb- ali bi bil način učenja snovi s pesmimi učinkovit tudi no manjši pri generaciji, ki je spoznala tudi učne pesmi. pri drugih predmetih, sploh pri učencih, katerih slog je avditivni ali kinestetični-čutni-čustveni. Sklep Viri in literatura Učne pesmi so se izkazale kot uspešen način učenja Gruber, K. (2019). Učne pesmi: didaktično gradivo za pouk glas- učne snovi pri glasbeni umetnosti. Učencem omogoča- bene vzgoje. Glasbena delavnica Orfej. jo drugačen in nov način pomnjenja, ki jim je zanimiv Gruber, K. (2021). Učne pesmi 2: didaktično gradivo za pouk in bolj zabaven kot učenje iz učbenika. Hkrati pa to glasbene vzgoje. Glasbena delavnica Orfej. učenje omogoča izvajanje ene izmed osnovnih dejavno- Marentič Požarnik, B. (2000). Psihologija učenja in pouka. DZS. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 30 in v Glasbeni šoli Nazarje Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v Tadeja Marija Cigale glasbenih šolah in Glasbena šola Nazarje, Zadrečka cesta 37, 3331 Nazarje tadeja-marija.cigale@gsnazarje.si v Glasbeni šoli Nazarje Group Teaching of Five- and Six-Year-Olds in Music Schools and at Nazarje Music School Izvleček Z obiskovanjem predmeta predšolska glasbena vzgoja in predmeta pripravnica otroci dobijo prvo možnost sistematičnega glasbenega izobraževanja v glasbenih šolah po Sloveniji. Neobvezna predmeta uvajata in pripravita, predvsem pa ogrejeta za nadaljnje glasbeno izobraževanje. Učni proces mora temeljiti na razvojnih značilnostih petletnikov ter šestletnikov. Poučevanje mora potekati celostno, glasbene de- javnosti pa morajo spodbujati glasbene sposobnosti v skladu z zdravim razvojem otrokovega socialnega in emocionalnega sveta. Cilj predmeta je seznaniti otroka z lepoto glasbenega sveta, na igriv način razviti otrokove glasbene dispozicije ter ob tem spodbujati ustvarjalnost, krepiti samozavest in socializacijo. Ali gledano s strani otroka: prepevati, igrati, plesati, ustvarjati ter priti do novih glasbenih znanj in doživetij na spontan, zabaven način, v ljubečem, podpornem novem okolju. V prispevku se osredotočam na pomen učiteljevega načrtovanja in odnosa do obeh predmetov na podlagi lastnih izkušenj. Ključne besede: glasbena šola, predšolska glasbena vzgoja (PGV), glasbena pripravnica (GLP). Abstract Through Pre-school Music Education and Preparatory Music Programme, children get their first oppor- tunity for systematic music education in music schools across Slovenia. These two optional subjects intro- duce, prepare, and, most importantly, warm them up for further music education. The learning process should observe the developmental characteristics of five- and six-year-olds. Teaching should be holistic, including musical activities that build musical ability on a par with the child‘s healthy social and emotional development. The subjects aim to introduce children to the beauty of the musical world, to develop their musical disposition readily, and to foster creativity, self-confidence, and socialisation. Or, from the child‘s perspective, to sing, play, dance, create, and acquire new musical knowledge and experiences in a spon- taneous, enjoyable manner in a loving, supportive new setting. Based on the author‘s experience, this paper emphasises the relevance of the teacher‘s planning and attitude towards both topics. Keywords: music school, pre-school music education, trainee. PRAKSA 31 Uvod predšolska glasbena vzgoja (PGV). Oba predmeta sta v sistemu glasbenega šolstva neobvezna in sta uvod v Zaradi avgustovskih vodnih ujm in poplav, ki so pri- otrokovo glasbeno izobraževanje. Novi predmetnik je zadele tudi našo Glasbeno šolo Nazarje, je na začetku tako skupinam pripravnice tedensko dodelil 60, pred- šolskega leta z leti utečeno prakso poučevanja skupin- šolski glasbeni vzgoji pa 45 minut pouka. Skupine je skih predmetov ogrozila prostorska stiska. Ta je naj- najprej sestavljalo od 12 do 15 učencev, kar je skrajna bolj posegla v pouk najmlajših učencev, petletnikov in meja za kakovostno delo na tej stopnji. Nov pravilnik šestletnikov. Reki Dreta in Savinja sta nam odvzeli pro- o standardih in normativih, ki je stopil v veljavo s 1. 9. stor, v katerem je potekal pouk tolkal in dveh šolskih 2023, je v predšolski glasbeni vzgoji zmanjšal normativ orkestrov, posledično pa se je učilnica nauka o glasbi, v na od 8 do 12 učencev, kombinirana skupina pa šteje kateri je potekal tudi kombiniran pouk predšolske glas- največ 15 učencev. bene vzgoje in pripravnice, spremenila v njihovo. Nastali položaj me je vrnil v čas, ko se je pouk omen- Predšolska glasbena vzgoja in jenih predmetov s pomembno prenovo glasbenega šol- stva v letu 2003 v glasbenih šolah preoblikoval in po- pripravnica na Glasbeni šoli stopoma našel svojo vlogo tudi na naši glasbeni šoli. Nazarje Pouk prvih jesenskih ur je namreč potekal kar na hod- niku Osnovne šole Nazarje, saj velike klopi s stoli v Naša Glasbena šola Nazarje1 spada med manjše osnovnošolski učilnici angleškega pouka, ki smo si jo glasbene šole v Sloveniji, zato ji po sistemizaciji in šte- izposodili, za naše razgibane urice nikakor niso prišle vilu oddelkov pripada vedno le ena skupina priprav- v poštev. nice, hkrati pa tudi ena skupina predšolske glasbene vzgoje. Tako kot pogosto v preteklih dvajsetih letih Trenutna prostorska stiska je terjala in še zahteva iz- tudi letos pouk poteka v kombinirani skupini. V sku- najdljivost ter prilagodljiv pristop k načrtovanju pouče- pini številčno prevladujejo šestletniki, ki se jim pri- vanja. Motivirala me je za poglobljen razmislek o letih družujejo petletniki. Delo v kombiniranem oddelku poučevanja tega predmeta na naši šoli, ki vam ga bom v je seveda zahtevnejše, vendar petletniki, ki so v manj- nadaljevanju predstavila. šini, vsa leta s prilagoditvami v zahtevnosti ciljev pri- dno sledijo večini. Razvojne značilnosti petletnikov in šestletnikov so seveda specifične in se razlikujejo na te- Začetki Pred uvedbo devetletke so v tako imenovano neob- vezno 'pripravljalnico' oziroma 'pripravnico' vstopali učenci različnih starosti. Večinoma so se za glasbeno šo- lanje odločali z osmimi, devetimi, desetimi leti ali še sta- rejši učenci. Z devetletko, ki je bila v Sloveniji uzakon- jena leta 2003, pa se je vpisna starostna meja znižala in poenotila. To je bila prelomnica v slovenskem šolstvu, saj se je obvezno šolanje podaljšalo za eno leto.  Prvi razred devetletke  odtlej obiskujejo vsi otroci, stari  6 let. Devetletka je posledično pripomogla k temu, da so skupine pripravnic (GLP) sedaj starostno homogene, prav tako pa je petletnikom omogočila nov predmet Slika 1: Katja Gruber z učenci pripravnice leta 2002 1 V tem šolskem letu pouk v GŠ Nazarje obiskuje 248 učencev; program glasba 198, program ples obiskuje 50 učencev, od tega jih 10 obiskuje tudi pouk inštrumenta. V glasbeni ustanovi se zbirajo učenci sedmih občin Zgornje Savinjske doline. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 32 in v Glasbeni šoli Nazarje lesni ravni (fina motorika), pri razvoju zaznav in glas- ga na Akademiji za glasbo, za to zahtevno poučeva- benega posluha (melodičnega, ritmičnega in harmon- nje skoraj premalo. S hvaležnostjo sem se poglobila v skega) ter tudi pri razvoju pozornosti, osebnostnem vsako novo izkušnjo, ki sem jo pridobila na študijskih doživljanju samega sebe in sposobnosti vključevanja srečanjih ZRSŠ in drugih organiziranih seminarjih. v novo okolje. Naj omenim samo neprecenljiva glasbena doživetja s seminarjev Olge Ulokine, ki je glasbene pedagoge Vsebinska prenova leta 2003 je poskrbela tudi za oskrbovala z novo literaturo in nam z demonstracijami nastanek nove tovrstne ustrezne literature. Pionirsko praktičnih izvedb z najmlajšimi predajala svoja znanja. delo, ki vsebuje elemente delovnega zvezka, z naslo- Zaradi potreb zasebnega Glasbenega ateljeja Tartini je vom Predšolska glasbena vzgoja (in z istoimenskim priročnikom s smernicami za učitelje) je zastavila leta 2004 skupaj s soavtoricama Vildano Repše in Alen- Mojca Tratar (2004), pri predmetu pripravnica pa je ko Vrbančič izdala Glasbeno začetnico, ki je smotrno po zaslugi Brigite Tornič Milharčič izšel učbenik z na- razdeljena na več vsebin in opremljena z notnimi par- slovom V deželi glasbe, ki je po moji oceni še danes titurami. Vsebuje naslednja poglavja: Zgodbe o glasbi, najbolj uporabljan delovni zvezek v javnih glasbenih Glasbila in glasbene prireditve, Skladatelji, Pesmi, Di- šolah. V samozaložbi je izšel leta 2001, kasneje pa do- daktične pesmi, Ritem in Glasbena znanja. Kasneje je živel še nekaj izboljšav in s tem tudi ponovnih izdaj. tudi ta začetnica doživela prenovo, saj so jo avtorice raz- Leta 2004 ter 2006 so se pojavili še alternativni Pojoči delile. S tem sta nastali Glasbena začetnica I in Glasbena prvošolčki za šestletnike in za njimi Pojoči malčki za začetnica II. Tako smo v slovenskem prostoru pridobili petletnike avtorice Petre Slak. še dva nova izjemno kakovostna učbenika z elementi delovnega zvezka in s priloženim zvočnim gradivom v V Glasbeni šoli Nazarje je prve generacije priprav- obliki zgoščenk. Pred nedavnim nas je Olga Ulokina nice poučevala takratna ravnateljica Olga Klemše. Kot razveselila še s priročnikom 50 glasbenih plesov in iger učiteljica nauka o glasbi in hkrati ravnateljica je že pred (2023), ki vsebuje igre in plese, opremljene z metodič- prenovo poskrbela za dobre razmere: za manjši zvočno nimi priporočili. izoliran prostor s posebnimi 'miniaturnimi' klopmi, s stolčki, pianinom, avdio sredstvi, magnetno tablo in Sčasoma sem ugotovila, da prav nobena izmed sku- z nekaj osnovnimi glasbili Orffovega inštrumentarija. pin nauka o glasbi ne zahteva toliko poglobljene pripra- (Žal sem tudi ta prostor zaradi prostorske stiske kasneje ve in načrtnega dela za osmišljene in doživete ure kot izgubila.) delo v skupinah z najmlajšimi. Izkušnje so me naučile, da je dobro načrtovanje temelj za uspeh in dobro poču- V šolskem letu 2001/2002 je gospo Klemše pri po- tje mojih malih glasbenikov ter mene same. učevanju zamenjala Katja Gruber. Učilnica je takrat pri- dobila še poseben tepih, dve blazini in kup zanimivih glasbil: pojoče zvončke, žabice, stoječe bobne, zvočne Načrtovanje cevi, nekaj majhnih eksotičnih glasbil in podobno. Pred- vsem pa je šola s tem je pridobila vsestransko učiteljico: Načrtovanje pouka za predšolsko glasbeno vzgojo in bodočo skladateljico, prirejevalko otroškega gradiva pripravnico mora vsebovati: vseh vrst, praktično pedagoginjo in izvrstno didaktično 1. pripravo delovnega okolja, usposobljeno strokovnjakinjo s področja zborovske glas- 2. letno pripravo: načrtovanje snovi s cilji učnega be. Stik s tako majhnimi otroki ji je bil v svojstven izziv. načrta, Na podlagi izkušenj iz tega obdobja je nastalo mnogo 3. pripravo na sprejemne izpite in izbiro inštrumenta raznovrstne pevske literature, spremljav, upevalnih vaj za vrtčevske in osnovnošolske otroke. Kasneje vam bom za naslednje šolsko leto (v pripravnici), predstavila zanimive primere, drobce njenega dela. 4. načrtovanje nastopov in sklepne prireditve, 5. načrtovano delo s starši, Po odhodu gospe Gruber sem začela poučevati sama 6. dobro urno pripravo in in sem kmalu spoznala, da imam znanja, pridobljene- 7. vsakodnevno delo na sebi. PRAKSA 33 1 Zunanje in notranje delovno okolje Za urejeno zunanje delovno okolje je v prvi vrsti odgo- voren ravnatelj, za notranje delovno okolje pa nihče drug Izrednega pomena je, da glasbena šola zagotovi pri- kot učitelj sam. Najpomembnejše je namreč, s kakšno na- merno velik in udoben prostor. Prostor mora biti ustre- ravnanostjo in odnosom teden za tednom vstopa v razred. zno zvočno izoliran, predvsem pa svetel v umirjenih tonih. Pohištvo mora biti prilagojeno velikosti in starosti otrok. Otroci se morajo počutiti varno. Praksa je pokaza- 2 Letno načrtovanje urnika, vsebin in la, da je najbolje, da imajo otroci barvice, delovne zvezke, mape in podobno spravljene na njim dosegljivih polič- ciljev kah. S tem se izognemo vsem težavam in pridobimo ka- Tako kot vsak učitelj sem tudi sama zavezana k spo- kšno željeno minuto. Pomembno je tudi, da imajo otroci štovanju smernic učnega načrta in upoštevanju temelj- dostop do glasbil, ki jih uporabljajo. Naj bodo na dosegu nih vsebin, ki so tam zapisane. Vendar pa z leti pouče- in vidni, saj se tako pri ustvarjanju lahko sami odločajo za vanja vse bolj spoznavam, da je začrtani temeljni okvir njihov izbor. Tako jih tudi lažje učim spoštljivega odnosa gibljiv, fleksibilnost znotraj njega pa je nujna stalnica. do vseh glasbil, ki jih po uporabi lahko pospravijo sami. Resnično pomembni so le cilji, in pomembno je, da Pred časom sem obiskala kolegico v novozgrajeni še tako majhen otrok prepozna cilj predmeta in posa- slovenjgraški glasbeni šoli in z navdušenjem ugotovila, mezne ure. da ima njena učilnica za pripravnico in predšolsko glas- beno vzgojo tudi izhod na manjši kos zelenice. Otroci Pri letnem načrtovanju je treba termin glasbenih uric ga med urami z veseljem uporabljajo, saj tako ohranjajo umestiti v učiteljev urnik tako, da bo sprejemljiv za otro- stik z naravo. Ti nadstandardi so redki in večina učite- ke in starše. Pouk predšolske glasbene vzgoje in priprav- ljev o njih lahko le sanja. nice se na naši šoli odvija v poznih popoldanskih urah, saj se učenci zberejo iz kar sedmih različno oddaljenih Ker smo pouk na naši glasbeni šoli v Nazarjah kljub občin. Odvisni so od prevozov staršev ali starih staršev, poplavam začeli 1. septembra 2023, sta moji prvi uri nekateri jih pripeljejo tudi po 50 kilometrov v eno smer. potekali kar na zelenici pred šolo. Pouk v naravi je bil Žal se pouk začenja šele ob 17.30, kar je v zimskih mese- izredno dobro sprejet. Tudi sestanek s starši je potekal cih težava. Otroci so v tem času že precej bolj utrujeni in stoje pred šolo – na soncu in v prijetnem vzdušju. Prav se težje zberejo, kot bi se, če bi pouk potekal neposredno so prišle izkušnje iz koronskega obdobja, ko se je kar po opravljenih dopoldanskih obveznostih. nekaj glasbenih dejavnosti, vključno s poučevanjem skupinskega pouka, občasno odvijalo pred šolo. Prednost velikih glasbenih šol je tudi v tem, da lah- ko z več skupinami in različnimi termini ustrežejo sko- Moram pa priznati, da me je k občasnemu delu v naravi spodbudila 'med korono odkrita' glasbeno-didak- tična knjiga Jerneje Sojer Smerdev DO RE MI na 1, 2, 3 (2017). Usmerila me je k medpredmetnemu povezova- nju glasbenih vsebin z drugimi šolskimi področji in pred- meti. Priporočam jo učiteljem, ki je morda še ne poznajo. Ne samo izredne razmere, s katerimi sem se to je- sen srečala v improvizirani učilnici na hodniku (brez klavirja in pripomočkov), tudi poučevanje v času ko- rone me je naučilo, da lahko otroci tudi na daljavo iz improviziranega ‹glasbenega studia› oziroma učilnice v manj idealnih pogojih doživljajo prvi stik z glasbeno učenostjo nadvse uspešno, če je le moja učilnica polna Slika 2: Pouk pripravnice in predšolske glasbene vzgoje na idej, ustvarjalnosti in motiviranosti. hodniku ob začetku šolskega leta, oktober 2023 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 34 in v Glasbeni šoli Nazarje Vsako leto se potrudim, da se že ob začetku šolskega leta dogovorim s posameznimi učitelji inštrumentalisti za kratke obiske pri naših urah. Učenci prav vsakega izmed njih težko pričakujejo. Pred vsakim prihodom učence mo- tiviram z uganko o glasbilu ali glasbeniku, ki se bo prikazal na vratih. Pomembno je, da ti obiski učiteljev ne poteka- jo po istem vzorcu. Včasih učitelji s seboj pripeljejo tudi učence, najbolj dobrodošli so mlajši začetniki. Pripravniki se lažje poistovetijo z njimi, čas njihovega prvega nastopa se jim ne zdi več tako oddaljen. Inštrumente lahko spozna- jo preko pravljice, igric ali preprosto ob spremljanju petja. Važno je, da so spoznavna srečanja z zvokom, barvo in Slika 3: Priprave na nastop predšolske glasbene vzgoje in specifikami glasbil kratka ter učinkovita, izbor melodij pa pripravnice ob koncu šolskega leta 2021/2022 mora biti blizu otrokom. Ne pozabimo tudi načrtovanja obiska v baletni dvorani. Poleg občudovanja kostumov, copatk, plesa, ogledal in vsega, kar spada v plesno dvorano, raj vsem staršem in zagotovijo pouk v času otrokove morajo biti učenci tudi gibalno dejavni. Zato skupaj z uči- največje dnevne dejavnosti ter zbranosti. teljico poskusijo osnovni plesni korak ter vadijo priklone. Letni časi vplivajo tudi na vsebino posameznih ur, Poučevanje na daljavo je v smislu sodelovanja z uči- načrtovanje nastopov in sklepno prireditev, ki jo ob le- telji inštrumentalisti prineslo dobra presenečanja. Uči- pem vremenu izvedemo kar zunaj na šolskem dvorišču. telje, ki so s predstavitvijo svojega inštrumenta vstopali v mojo spletno glasbeno učilnico pripravnice, so (na Med urami se s pesmicami, igranjem, plesi, glas- moje veselje) v glasbeni učilnici z zanimanjem ostajali beno-didaktičnimi igricami in drugimi dejavnostmi do konca ure. Ugotavljam, da se mnogi, ki se za zgodnji sprehodimo skozi letne čase, ljudske običaje in navade pouk v predšolski glasbeni vzgoji in pripravnici niso v lokalnem okolju. Tako nas jesen pospremi v prve ure pretirano zanimali ali so nanj gledali celo kot na nepo- spoznavanja glasbene šole, ves december je vpet v priča- trebnega, popolnoma spremenili odnos do predmeta in kovanje prazničnih dni, januarja se jezimo na zimo brez mojega dela. Nekateri odtlej na moje poučevanje gleda- snega. Pustna tradicija v Mozirju je tako zakoreninjena, jo s simpatijo in celo z rahlim občudovanjem. da ji ne moremo dovoliti kar iti mimo in je sestavni del februarskega načrtovanja. Mesec marec oznanja prihod Dobro sodelovanje med učitelji skupinskega pouka pomladi. Posvetimo ga mamicam in babicam, družinam. in učitelji inštrumentalisti se torej pokaže že kar na za- Aprila se v Zgornji Savinjski dolini odvija revija osnov- četku, v prvih mesecih pouka. Učitelj pripravnice mora nošolskih zborov Cicido, maja vrtčevska pevska revija Pi- obvezno sodelovati pri vpisu učencev in na sprejemnih kapolonček, 1. maja pa v dolini tradicionalno zazvenijo izpitih. Pri teh dogodkih je njegova vloga izrednega po- koračnice zgornjesavinjskih godbenikov. Zato je spozna- mena. Učitelj pripravnice bi moral biti prvi svetovalec, vanje sestavov, kot sta zbor in orkester, neizogibno. saj otroka najbolje pozna. Z otrokom se srečuje vsak te- den, najbolj pozna njegov razvoj, sposobnosti in morebi- tne ovire. Žal zakon še vedno zahteva enotno opravljanje 3 Priprava na sprejemni izpit in izbira sprejemnega izpita za vse otroke, ki želijo vstopiti v 1. inštrumenta razred glasbene šole. Sama sem mnenja, da bi otrokom, ki obiskujejo pripravnico, del preizkusa (oceno ritmič- Maja učence pripravnice čakata sprejemni izpit in nih, melodičnih vsebin ter glasbenega spomina), moral izbira želenega inštrumenta, za katerega se morajo pra- biti prizanesen na račun celotne in končne ocene, ki bi vočasno odločiti. Zato v urah pred tem spoznavamo vse jo podal učitelj pripravnice. Zaradi veljavnega zakona je inštrumente, ki jih poučujemo na naši šoli. učiteljevo celoletno delo povsem razvrednoteno. PRAKSA 35 4 Načrtovanje nastopov tako tudi prej osvobodijo treme in se veselijo interne- ga nastopa. Na začetku leta je precej težko načrtovati nastope nove skupinice. Otrok, ki se vpisujejo, učitelj ne pozna, Z vodjo internega nastopa se dogovorim, da otro- ne pozna njihovih sposobnosti, ne more realno predvi- ci vedno nastopijo prvi, ko je koncentracija največja, deti sodelovanja in pripravljenosti staršev za kaj več, kot potem pa jih po nastopu usmerim v dvorano. Z njimi je redno spremljanje in obiskovanje pouka. poslušam preostale točke in jih vzgajam po bontonu poslušalcev. Tega jim predhodno predstavim že v razre- Ne glede na to pa ugotavljam, da je želja majhnih du. Pomagam si s posnetkom didaktične pesmi Katje otrok po nastopanju v veliki meri prisotna. Tudi tisti Gruber Gremo na koncert.2 otroci, ki so na začetku zadržani in plašni ter se ne želijo izpostavljati, po dveh ali treh mesecih sledijo večini in Letno načrtujem nastop na dveh internih nastopih se ogrejejo za nastopanje. v naši glasbeni šoli, in sicer vedno ob sodelovanju učite- ljev inštrumentalistov, ki z veseljem poskrbijo za pestre Pomembno je, da na tej začetni stopnji v skupini spremljave. pri nastopanju nikdar in nikoli ne izključimo nikogar od otrok, razen seveda, če posamezniku nastopanje pre- Če je generacija otrok v šolskem letu dobra zlasti prečuje notranja zavora, ki se je še ne more osvoboditi. v pevskem smislu, ob koncu pripravim samostojen Otroka, ki ne želi nastopati, ne izključimo. Dodelimo ‹mini koncert› z gosti. Za popestritev se med pesmica- mu vlogo opazovalca, ocenjevalca, pomočnika ali pa mi, izštevankami in plesom predstavijo starejši bratje napovedovalca, če je nanjo pripravljen. in sestrice, ki se že učijo inštrumenta ali petja v višjih razredih. S kratkimi točkami in spremljavami naredijo Nastope predvidim okvirno, brez zacementiranih ob- naš nastop zanimivejši. Občasno k sodelovanju pova- vez in ambicij. Pri načrtovanju skupnih projektov naše bim tudi učence prvega razreda, ki so v glasbeno šolo glasbene šole skušam učence glasbene šole vključiti vsaj v vstopili brez pripravnice. enega izmed večjih projektov (na primer v božični kon- cert ali sklepni koncert ob podelitvi spričeval). Seveda se Če želimo, da so na sklepnem nastopu prisotni vsi sodelovanje v teh projektnih koncertih razlikuje med ge- učenci, je pametno, da ga izvedemo vsaj kakšen teden neracijami. Nekatere generacije so zelo pevsko usmerje- pred koncem šolskega leta. ne, druge manj. Nekatere imajo izrazito podporo staršev. Ti so se po možnosti šolali v naši ali drugi glasbeni usta- novi in so pripravljeni tudi sami sodelovati. V lanskem šolskem letu so se otroci predstavili na božično-novolet- nem koncertu. Ob koncu šolskega leta so nastopili sku- paj s svojimi starši, ki so jih spremljali na inštrumente in so bili z njimi pripravljeni tudi zapeti. V zadnjem obdobju (po koroni) sem uvedla prakso kratkih nastopov s prikazom dela pri uri. Če so otroci ustrezno motivirani in nam ob koncu ure uspe nova pesmica, igranje ali ples, povabimo starše v razred in jim pokažemo svoj dosežek. S takšnimi pristopom si otroci nabirajo izvajalske izkušnje, istočasno pa staršem omogočim vpogled v naše delo in njegovo sprotno spremljanje. Otroci se Slika 4: Delo v razredu v šolskem letu 2023/2024 2 Pesem Gremo na koncert je objavljena v zbirki Katje Gruber Učne pesmi 2, založba Glasbena delavnica Orfej, 2021. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 36 in v Glasbeni šoli Nazarje 5 Načrtovanje dela s starši dovalnico ob prvem polletju in ob koncu šolskega leta. Otroci so torej dvakrat letno ocenjeni opisno. Pri opa- Omenila sem že sodelovanje s starši. Na začetku zovanju posameznikov med urami se osredotočam na šolskega leta je interni roditeljski sestanek seveda neiz- pet področij: na ritmiko, melodiko, ustvarjalnost, spo- ogiben. V prvem delu poteka tako, da staršem podam znavanje izrazov ter prizadevnost in sodelovanje. Pri pr- nujne informacije v zvezi s potekom in vsebino naših vih treh ocenim njihovo točnost, zanesljivost in iznajd- srečanj. Skrbno si zabeležim njihova pričakovanja. Po- ljivost pri izvedbi, pri zadnjih dveh pa motiviranost, tem jih odslovim in se posvetim spoznavanju otrok pre- koncentracijo, prizadevnost, sodelovanje, delo doma in ko uvodne pesmice, ki jo ob vrnitvi staršev ob spremlja- tako naprej. vi klavirja zapojemo kot uvodni glasbeni pozdrav. To je naš prvi razredni glasbeni nastop. Po njem otroci dobijo Resnično pa ocena oživi v odkritem pogovoru s 'spominsko diplomo', ki jih bo vedno spominjala na starši, ko ob skupnih opažanjih spregovorimo o otroko- prvi šolski dan v naši ustanovi. vem napredku. Besede izbiram skrbno in z veliko pre- vidnostjo. Ugotavljam, da so obvezni vneseni zapisi v V svoji praksi sem po končanih urah uvedla nekaj- redovalnici žal namenjeni bolj samim sebi oziroma ad- minutna 'leteča srečanja' s straši kar na hodniku pred ministrativnim zadostitvam birokratskih zahtev. Imajo učilnico. Ta se seveda ne zgodijo vsak teden, so pa po- izrazito nizko uporabno vrednost. Osmisli jih le temel- membna za ohranjanje stika s starši. Informiram jih o jit in odkrit pogovor s starši. V prvi vrsti bi morali biti skupinskem napredku in usmerjam na prireditve naše namenjeni tudi bodočim učiteljem inštrumentalistom. glasbene šole. Idealno je, če je skupina predšolske glas- bene vzgoje oziroma pripravnice na urniku zadnja, tako Kot sem že prej omenila, komisije na sprejemnih kot pri nas. izpitih še vedno ne upoštevajo končnih zapisov dosež- kov mladega glasbenika, ki se lahko na dan preizkusa Sicer pa svetujem, naj ima učitelj po končani uri na razpolago vsaj še pol ure časa, da se posveti odhodu iz nam vsem znanih psihičnih razlogov (strah pred otrok, da informira starše, jim da možnost individual- novim, strah pred nepoznanim učiteljem izpraševal- nega pogovora, pospravi učilnico in se pripravi za delo cem, pomanjkanje pozornosti, drugačnost formulira- v naslednji skupini. nega pristopa, spraševanje in tako naprej) pokažejo žal tudi kot neuspeh. Ta otroka potisne na lestvici Predvidevam, da tudi učitelji na drugih glasbenih šolah nižje, kot si zasluži, hkrati pa slabo vpliva na njegovo za poučevanje najmlajših porabijo največ energije. Nujno samopodobo. je, da tako starejši kot mlajši učitelji s kratkim odmorom ter kozarcem vode poskrbijo za svoje telo in glasilke. Februarja so starši prvič povabljeni na individualne 6 Tedenska urna priprava pogovore, pri katerih jim predstavim otrokov napredek. Pri sestavi ure se mora učitelj zavedati temeljnih Aprila je izveden drugi sestanek, na katerem staršem razvojnih značilnosti petletnikov in šestletnikov. Poleg predstavim potek sprejemnih izpitov in možnosti vpisa glasbenih razvojnih specifik mora nujno upoštevati še za naslednje leto ter na katerem se pogovorimo o iz- telesni razvoj z gibalno motoriko, spoznavni razvoj vedbi podelitve spričeval. Omenim, da ima spričevalo, (stopnjo možnosti zaznavanja, mišljenja, spomina, ki ga bo otrok prejel ob koncu leta, prav posebno težo, pozornosti) ter psihosocialni razvoj (samopodoba, raz- saj je to otrokova prva nagrada na poti njegovega glas- voj odnosov v socialnem okolju, emocionalni razvoj). benega izobraževanja. Vsakemu učencu ob koncu leta Glede na našteto je treba v enourno dogajanje vklju- pripravim tudi pohvalo, na kateri je zapisana njegova čevati veliko različnih dejavnosti, uporabljati različne značilna dobra lastnost, ki ga najbolj določa. oblike in metode dela. Otrok si sicer po svoje želi usta- Sicer pa so starši individualno seznanjeni z možnost- ljenega vrstnega reda pri urah, ki pa lahko hitro privede jo vpogleda vpisanih ocen in pripomb. Te vpišem v re- do kalupa, ki se ga kaj kmalu naveliča. PRAKSA 37 Primer 1 Primer 2 Primer 3 Primer 4 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 38 in v Glasbeni šoli Nazarje Primer 5: Gibalno-plesno izvajalsko področje Ritmično besedilo spremljamo z gibi, ki ponazarjajao vsebini. Izgovarjati ga moramo motorično, kot ritmično vajo, da se ritmični tok ne prekine. Vseeno pa izvajalce spodbudimo, da pri recitaciji uporabljajo tonske višine in ne zapadejo v drdranje na nenem tonu. Gib Besedilo Dejavnost Izvedba za posameznika 1 razmigam si prste, na drobno drobim Razpremo dlani, nato pomigamo s prsti. 2 razmigam si rame, močno zavrtim Pomigamo z ramami in jih zavrtimo. 3 razmigam si gležnje, na prstih stojim Zavrtimo nogo v gležnju, nato stopimo na prste. 4 pa z nosom pomigam in močno zamižim Našobimo se, premaknemo nos, nato stisnemo mišice okrog oči. 5 pomigam še z boki, naprej in okrog Krožimo z boki. 6 z rokami narišem največji obok Roke razpremo nad glavo in jih nato spustimo na široko navzdol. 7 poskočim na mestu in zacepetam Snožno poskočimo, nato izvedemo nizki skiping. 8 se močno objamem, ker rad se imam Objamemo svoje rame. 9 moj, moj Objeti se zavrtimo levo in desno, karikirano sami sebi zapojemo kot majhni otroci. Vir: Katja Gruber: Rad se imam, zbirka Gibalnice Področja oziroma glasbene dejavnosti, na katera se tudi starejši otroci razredov nauka pozdravljajo med se osredotočamo pri urah, so: izvajanje, poslušanje, seboj. V pevskem pozdravu ob koncu ure zamenjamo le ustvarjanje in spoznavanje glasbenih znanj, najpogoste- eno besedo: 'na svidenje' namesto 'dober dan'. je preko glasbeno-didaktičnih iger. Ker se majhni otroci (razen pri pevskem zboru) upe- Kot sem na začetku obljubila, podajam nekaj prak- vajo še nezavedno, jih običajno motiviram z igro ali pre- tičnih primerov, vzetih iz arhiva ali zbirk moje predhod- ko nam vsem znanih spodbud: pihanje vetra, umivanje nice Katje Gruber, saj me je pred dvajsetimi leti prav zob, plezanje po lestvi in obiranje sadja, oponašanje ptic ona vpeljala v delo z najmlajšimi na naši Glasbeni šoli in drugih živali. Nazarje. Mnenja sem, da je predpogoj vsakega uspešnega Pevsko izvajanje glasbenika petje, petje in še enkrat petje, ki v zgodnjem Še danes vsa srečanja začenjam s pevskim pozdra- obdobju najbolje poskrbi za razvoj melodičnega in hkra- vom, ki ga je pred leti uvedla Katja Gruber (kasneje ti ritmičnega posluha, oblikuje glasbenikov emocio- je besedilo spremenila Katarina Drobež) in s katerim nalni svet in ga vzgaja za estetsko poustvarjanje. PRAKSA 39 Gibalno-plesno izvajalsko področje Primer 6: Igranje na lastna glasbila Pred igranjem in tudi sicer je treba ogreti naše telo, zlasti kadar koncentracija med poukom popušča. Rada Ritmično izgovarjamo besedilo in se spremljamo na uporabljam gibalnice,3 ki vključujejo celotno telo in nas lastna glasbila. spodbujajo k ritmičnemu urjenju z uporabo lastnih (1) plosk inštrumentov. Dodani gibi so preprosti: ploski, tleski, (2) tlesk koraki, poskoki. (3) potolčemo po kolenih (4) z nogama izmenično cepetamo Izvajanje: igranje na glasbila Med izgovarjanjem besedila izvajamo predvideni Igranja na inštrumente se lotevam z vso previdnost- gib. jo. Zahtevnost nujno prilagajam motoričnim spretnos- tim ter možnostim razvoja istočasnega poslušanja in (1) MOJE ROKE PLOSKAJO, (2) MOJI PRSTI TLESKAJO, upoštevanja neodvisnosti posameznika, ki igra skupini. (3) PO KOLENIH POTOKLJAM Pri predšolski glasbeni vzgoji in pripravnici se s (4) IN Z NOGAMI CEPETAM. postopnim in vztrajnim delom oblikujejo prvi zamet- Vajo nadgradimo tako, da v 2. delu vsakega verza ki skupinske igre in muziciranja. Zavedam se, da pred ritem samo zaigramo. mano v razredu stojijo bodoči godbeniki, člani orkes- MOJE ROKE X X X trov, člani ansamblov, ki si želijo raziskati svet glasbil in MOJI PRSTI X X X si pri tem pomagajo tudi z igranjem na lastna glasbila. PO KOLENIH X X X IN Z NOGAMI X X X. Področje poslušanja Področje poslušanja je prisotno skozi vso uro. Otroci Vajo nadgradimo tako, da v 1. delu vsakega verza nenazadnje ves čas poslušajo učiteljevo igranje, prepeva- ritem samo zaigramo, zadnji del pa samo izgovar- nje, poslušajo se med seboj pri izvedbi pesmic, ritmične- jamo. ga in melodičnega izvajanja, prav tako ustvarjanja. X X X X PLOSKAJO, X X X X TLESKAJO, Naša prizadevanja pa vzgajajo tudi zavestnega, kultivi- X X X X POTOKLJAM, ranega in sproščenega poslušalca, ki mu ne bo tuj bonton X X X X CEPETAM. obiskovanja glasbenih prireditev in ki bo poleg doživljaj- Vaji lahko dodamo preprosto melodijo in se razde- skega poslušanja postopoma z glasbenim izobraževanjem limo v skupine, pri katerih so nekateri otroci v vlogi odrasel tudi v analitičnega poslušalca. Zato pri večini ur pevca, drugi pa v vlogi inštrumentalista. poskrbim za poslušanje zvočnih primerov, ki pa morajo biti kratki in ki nikakor ne smejo biti naključno izbrani! Vir: Katja Gruber: Moje roke ploskajo (iz arhiva Katje Gruber) Posnetki vseh glasbenih zvrsti morajo spodbujati željo po ponovnem poslušanju in odkrivanju glasbe na splošno. Med letom pri poslušanju nikoli ne pozabim na po- men spoznavanja ljudske dediščine, zlasti tiste pristne iz Najdragocenejši poslušalski doživljaji pa so seveda ti- domačega okolja (na primer flosarska glasbena pevska sti, ki so vezani na izvedbo žive glasbe, zlasti tisti, ki jih tradicija, specifične vokalno-inštrumentalne skladbe ko- doživimo, ko nas obiščejo naši kolegi inštrumentalisti ledništva, pastirske pesmi ob spremljavi citer iz solčav- in nam zaigrajo. Dragocena je tudi izkušnja, ko nas obi- skega, odlomki del domačega skladatelja Blaža Arniča, šče kolegica solopevskega oddelka in nam poleg operne skladbe in pesmi novejših mlajših skladateljev ter štu- melodije predstavi preprosto otroško pesmico v izvedbi dentov glasbe iz naše doline). šolanega glasu. 3 Gibalnice, zbirka Katje Gruber, so kratke pesmice z dodanimi gibi, ki pomagajo popestriti skupinski pouk na različnih stopnjah. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Tadeja Marija Cigale, Skupinsko poučevanje petletnikov in šestletnikov v glasbenih šolah 40 in v Glasbeni šoli Nazarje Primer 7: Učne pesmi Primer 9: Glasbeno-didaktične igre Orkester Vir: Glasbena delavnica Orfej, 2020. Vir: Glasbena delavnica Orfej, 2021. Glasbeno-didaktične igre Primer 8: Glasbena pravljica V slovenskem glasbenem prostoru je teh iger resnič- no veliko. Kot študentka sem se seznanila predvsem z Najsrečnejša miška na svetu glasbeno-didaktičnimi igrami Mire Voglar. Dober vir novih tovrstnih iger so tudi vzgojiteljice okoliških vrt- cev in učiteljice glasbe na osnovnih šolah, s katerimi rada sodelujem. Primer za to je Katjina glasbeno-didaktična igrica iz zbirke Gibalnice: Ko postal bom kralj sveta, ki jo otroci Vir: Katja Gruber, Muzikal v izvedbi OŠ Nazarje, 2014. z veseljem spremenijo v Ko postal bom glasbenik sveta. Ob njej so dejavni tudi v smislu ritmičnega ustvarjanja. Področje ustvarjalnosti Ustvarjalnost odpira šte- 7 Vsakodnevno delo na sebi Uspešen učitelj vilne možnosti s prepletom predšolske Uspešen učitelj predšolske glasbene vzgoje in pri- področij. To so na primer glasbene vzgoje pravnice ne potrebuje le veliko glasbenega znanja, tem- otroške izmišljarije, vodene in pripravnice več tudi zdravo, vedro, igrivo, radostno osebnost, ki bo improvizacije, igre odmeva, znala majhne otroke v vsakem trenutku navdušiti, mo- ne potrebuje le pesmice nadaljevanke, ustvar- tivirati in ne nazadnje tudi potolažiti. Potrebuje neneh- veliko glasbenega jalno likovno, gibalno ali no odkrivanje in oživljanje otroka v sebi, sicer je njego- znanja, temveč grafično izražanje ob glasbi, vo delo na tej stopnji poučevanja obsojeno na neuspeh. tudi zdravo, raziskovanje zvoka glasbil, iz- vedro, igrivo, delava glasbil in še nepopisna Pri svojem delu mora po besedah Barice Marentič vrsta drugih možnosti. Požarnik izžarevati svoje 'jedrne lastnosti' in z zanosom radostno vedno izhajati iz sebe. Ohranjati mora empatijo. osebnost, ki bo Trudim se, da je področje znala majhne ustvarjanja prisotno prav pri Danes žal ne zadostujeta več le predanost glasbi in otroke v vsakem vsaki uri. uživanje v poslanstvu. trenutku V prejšnjem primeru Moje Učitelj mora biti odprt za novosti, mora se nenehno navdušiti, roke ploskajo sta spodbudi za izobraževati in prisluhniti potrebam svoje glasbenoizob- motivirati in ne ustvarjanje ritmična izreka in raževalne ustanove ter potrebam svojega okolja. Znanja nazadnje tudi igranje na lastna glasbila. Ko ne sme pridobivati samo iz knjig, preko interneta, de- potolažiti. ju obvladamo, si lahko otroci lavnic, seminarjev in tečajev, temveč se ga mora v praksi izmislijo preprosto melodijo, učiti tudi od mlajših. Samo v razvoj usmerjen učitelj je ki jo spremljajo. lahko dober učitelj. PRAKSA 41 Rada poudarim, da se v letih poučevanja vedno zno- Sklep va razveselim študentov glasbene pedagogike, ki mi jih na opravljanje glasbene prakse pošljejo Akademija za Pomembno je, da petletni in šestletni učenci pri obis- glasbo v Ljubljani ali pa ljubljanska oziroma mariborska kovanju predšolske glasbene vzgoje in pripravnice v glas- Pedagoška fakulteta. Prav tako sem hvaležna za vsakega beni šoli ob pomoči učitelja, sicer z otroškimi očmi, pa učitelja pripravnika, ki pred opravljanjem strokovne- vendar, vidijo in razumejo cilj ga izpita zaide v moj razred. V mojo glasbeno prakso predmeta. Ure in potek po- vnašajo nove aktualne pristope, svežino in energijo, pa uka med letom naj ne vodijo tudi kritičen pogled. V več kot tridesetletnem obdobju samo v razvoj glasbenih spo- Ure in potek pouka mojega poučevanja se jih je zvrstilo kar nekaj. sobnosti, temveč in predvsem med letom naj ne v otrokov celostni osebnostni vodijo samo v razvoj Iz dneva v dan bolj ugotavljam, kako zelo je po- razvoj. glasbenih sposobnosti, trebno vsakodnevno delo na sebi, boj proti stresnim situacijam v delovnem in domačem okolju, poznavanje temveč in predvsem Samo osebnostno zrel in različnih tehnik, ki nas ohranjajo v pozitivnem energij- v otrokov celostni odprt, zlasti pa ustrezno pod- skem stanju. osebnostni razvoj. prt otrok bo lahko v nadalje- Če mi čas dopušča, se sama trudim ohranjati stik vanju šolanja uspešno začel z naravo, ki me energetsko polni. Poskrbim za redno in nato tudi končal svojo pot telesno vadbo in sprostitev. Pa vendar me vsak 'odklop' glasbenega izobraževanja. Pot zavedanja, da je glasbeno vedno znova privede nazaj h glasbi, ki zame ni le poklic- izobraževanje treba nadgrajevati skozi prizmo notranje- ni izziv, temveč tudi del sprostitvenega dela življenja. ga žara in svobode ustvarjanja. Viri in literatura Mori, I., Smolko, M., Kepec., M. (2003). Glasba v prvem vzgojno-izobraževalnem obdobju osnovne šole. Zavod repub- like Slovenije za šolstvo. Denac, O. (2010). Teoretična izhodišča načrtovanja glasbene vzgoje v vrtcu. Debora. Zadnik, K. (2005). Opisno ocenjevanje glasbenega razvoja pet- in šestletnih otrok. Educa. Gruber, K. (2021). Učne pesmi 2. Glasbena delavnica Orfej. Gruber, K. (2020). Gibalnice. Glasbena delavnica Orfej. Tratar, M. (2004). Predšolska glasbena vzgoja. Učbenik z elementi delovnega zvezka. Debora. 42 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Margareta Megi Vidmar, Pevski zbor na šoli s prilagojenim programom Pevski zbor na šoli Margareta Megi s prilagojenim Vidmar OŠ Mirna, Cesta na Fužine, 8233 Mirna programom megi.vidmar@os-mirna.si SEN School Choir Izvleček Poučevanje otrok s posebnimi potrebami in delo z njimi je pravzaprav dolgotrajen proces spoznavanja otrok. S petjem in drugimi glasbenimi dejavnostmi pri učencih razvijamo glasbene zmožnosti in sposob- nosti. S sodelovanjem v pevskem zboru pri učencih z motnjami v duševnem razvoju vzbujamo veselje in radost do petja, saj se ob tem bogatijo ob novih izkušnjah. Zaradi njihovega drugačnega dojemanja sveta smo učitelji primorani izvajati specifično vzgojno-izobraževalno delo z izborom in uporabo načinov dela, ki so za celotno skupino pevcev smiselni. Ključne besede: otroci s posebnimi potrebami, petje, pevski zbor, šola s prilagojenim programom. Abstract Working with and teaching special needs children demands taking the time to get to know them. Their musical abilities and skills develop through singing and other musical activities. By participating in the choir, we instil in students with intellectual disabilities the joy and pleasure of singing while enriching their lives with new experiences. Because of their diverse perspectives on the world, teachers must carry out educational work in a specific manner by selecting and employing meaningful working meth- ods for the entire group of singers. Keywords: special needs children, singing, choir, special education programme. Uvod tehniko ter doživeto muzicirajo. Urjenje posluha v smi- slu melodičnosti pa tudi ritmike izredno pozitivno in Pevski zbor je izjemno pomembna šolska dejavnost, pomembno vpliva na druga področja učenja, kot je na pri kateri otroci že v zgodnjem otroštvu razvijajo posluh primer branje. in veselje do petja ob pridruženih dodatnih dejavnost- ih plesa in igranja na Orffova glasbila. Ob petju se vsi V nadaljevanju bodo predstavljene različne oblike učenci, ne glede na stopnjo duševne razvitosti, sprošča- in metode dela pri urah pevskega zbora z otroki z raz- jo, učijo čim bolj pravilnega dihanja, usvajajo vokalno ličnimi stopnjami posebnih potreb in različnih staro- PRAKSA 43 sti v šoli s prilagojenim programom preko moje lastne nika vplivajo tudi predšolski in vzgojno-izobraževalni izkušnje v praksi. programi, ki omogočajo otrokom napredek glede na razvoj in ohranjanje potencialov. O otrocih s posebnimi potrebami Petje Otroci z motnjo v duševnem razvoju so opredeljeni V šoli s prilagojenim program imamo pevski zbor kot ena izmed skupin otrok s posebnimi izobraževalni- za učence organiziran dvakrat tedensko. Ure pevskega mi potrebami. Kriteriji, ki pri nas opredeljujejo motnjo zbora se udeležujejo učenci, ki radi pojejo, ne glede na v duševnem razvoju, so naslednji: motnja v duševnem to, kako razvite so njihove pevske sposobnosti. Pri mlaj- ših učencih lahko posluh še razvijamo in ga oblikuje- razvoju je nevrološko pogojena razvojna motnja in na- mo, pri starejših, starih nad 15 let, pa skušamo usvojiti stopi pred dopolnjenim 18. letom, kaže se v pomemb- čimbolj zdravo pevsko tehniko. no nižjih intelektualnih sposobnostih ter pomembnih odstopanjih prilagoditvenih spretnosti. Glede na stop- Na seznamu pesmi so slovenske ljudske pesmi pa njo z vidika pomoči in podpore ločimo lažjo, zmerno, tudi umetne in slovenske popevke. Vse pesmi se pri težjo in težko motnjo (Vovk Ornik, 2015). zboru učimo po metodi odmeva, vedno pa novo pesem predstavim v lastni vokalni izvedbi. Cilj vseh ur naše- Vzroki za motnjo v duševnem razvoju so lahko pre- ga skupnega pouka je, da skušamo pesmi pripraviti in natalni, kar pomeni, da gre za poškodbe genskega mate- interpretirati na ravni, ki je primerna za poslušalstvo. riala ploda v nosečnosti zaradi različnih vzrokov. Perina- Izjemno pomembno pa je, da učenci ob lastnem pre- talni dejavniki vključujejo različne zaplete od porodu. pevanju uživajo. Postnatalni pa so lahko posledica infekcij, različnih dejavnikov okolja ali nesreč po rojstvu. Kako je mot- nja v duševnem razvoju izražena, je odvisno od tega, Igranje na glasbila kdaj je motnja nastala ob součinkovanju bioloških in psihosocialnih vplivov oziroma od dejavnikov tveganja, Petje večkrat spremljamo z igranjem na različna ter od tega, kdaj je bila prepoznana (Žgur, 2020). glasbila, največkrat na Orffov inštrumentarij. Večkrat igramo na ritmična glasbila, saj smo pri tem uspešnej- Splošne intelektualne sposobnosti so objektivno ši, učenci pa se pri igranju neizmerno zabavajo. Nekaj merljive s standardiziranimi psihološkimi testi, ki iz- merijo količnik inteligentnosti. Vendar količnik inteli- gentnosti ni edino merilo za določanje posamezniko- vih zmožnosti. Hkrati se kažejo omejitve v eni ali več prilagoditvenih funkcijah, ki so potrebne za vsakdanje funkcioniranje v okolju. Osebe z motnjo v duševnem razvoju se soočajo z omejitvami na konceptualnem pod- ročju, ki so v največji meri odraz pomembno znižanih mentalnih zmožnosti (znižane sposobnosti za učenje), z omejitvami na socialnem področju (težave v odnosih, pri vključevanju, komunikaciji, razumevanju pravil in reševanju problemov) in z omejitvami na praktičnem področju, ki se navezujejo na vidik samostojnosti pri dnevnih aktivnostih (Može Cedilnik, 2020). Znotraj iste skupine motnje v duševnem razvoju imamo lahko zelo različne posameznike. Na posamez- Slika 1: Učenci pojejo in se gibajo ob glasbi. 44 Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Margareta Megi Vidmar, Pevski zbor na šoli s prilagojenim programom Glasbeno-didaktične igre Vsi učenci, ne glede na starost, se zelo radi igrajo. Bodisi so to igre ugotavljanja in spoznavanja lastnosti zvoka, igre za razvoj ritmičnega ali melodičnega po- sluha, igre za razvijanje ustvarjalnosti ali pa zgolj igre, ob katerih se učenci razgibajo in zabavajo. Te igre se igramo na začetku šolske ure in jih imamo za uvodno motivacijo, ki nas spravi v dobro voljo, s katero lahko zagnano začnemo peti. Glasbeno-didaktične igre so oblikovane tako, da so učenci ob njih visoko motivirani ter pri reševanju in iz- vajanju uspešni, in hkrati tako, da lahko posamezno igro Slika 2: Učenci igrajo na Orffova glasbila. večkrat ponovimo. Pomembno je, da igre vzbudijo ra- dovednost in pozornost pri učencih. Zavedati pa se mo- učencev ima zelo dobro razvit melodični posluh, zato ramo, da različne glasbeno-didaktične igre različno vpli- oni pogosteje igrajo na melodične inštrumente. Z nji- vajo na različne skupine otrok. Pri neki skupini pevcev mi se lotevamo branja in učenja skladb na individualen lahko neka igra ustvari boljše razpoloženje kot pri drugi. način »ena na ena«. Ko so melodični inštrumenti usvo- jeni, jih priključimo preostalemu pevskemu zboru. Sklep Plesno izražanje Petje v pevskih zborih je že od nekdaj eden od na- činov druženja in povezovanja ljudi. Glasba je izjemno Otroci se s plesom sproščajo, izražajo in razvijajo pomembna v obdobju otroštva in mladostništva, saj svojo domišljijo. Mnogi se gibljejo zelo sproščeno in omogoča pripadnost, varnost in enotnost. Z glasbenim jim je gibanje nekaj naravnega. Mnogi znajo improvizi- udejstvovanjem pri učencih s posebnimi potrebami v rati na spontan, ustvarjalen način. življenje vnašamo zadovoljstvo in vedrost, razvijamo njihove glasbene zmožnosti in vplivamo na razvoj nji- Učenci preko lastnega telesa sporočajo svoj notranji, hovih dispozicij za glasbo. Glasba pogosto izraža sku- duševni svet. Ples otroke s posebnimi potrebami neza- pna čustva ali sporočila, ki jih besede le redko zmorejo vedno spodbudi k večji gibalni dejavnosti, preko katere izraziti. Vsi si želimo, da bi petje zvenelo uglašeno in spontano sledijo še druge dejavnosti. Pogosto se lahko harmonično, toda popolnost nikakor ni glavni namen učenci ob glasbi prosto in spontano gibajo in ob tem tovrstnega umetniškega ustvarjanja. Petje lahko prina- improvizirajo. Na urah pevskega zbora pa se naučimo ša občutek popolne svobode, ki otrokom s posebnimi tudi novih plesnih gibov, pri čemer se trudimo biti kar potrebami in z različnimi motnjami ali preprekami, s se da usklajeni in enakomerni ob izvajani glasbi. katerimi se srečujejo v življenju, ogromno pomeni. Viri in literatura Može Cedilnik, H. (2020). Motnja v duševnem razvoju. https://www.otroci-s-posebnimi-potrebami.si/vsebine/otro- ci-z-motnjami-v-du%C5%A1evnem-razvoju/strokovne-zakonske-razlage/opredelitev-in-zna%C4%8Dilnosti/mo- tnja-v-du%C5%A1evnem-razvoju/ Vovk Ornik, N. (2015). Kriteriji za opredelitev vrste in stopnje primanjkljajev, ovir oz. motenj otrok s posebnimi potrebami. Zavod RS za šolstvo. Žgur, E. (2020). Študijsko gradivo za potrebe SRP. Pedagoška fakulteta. PRAKSA 45 Uporaba glasbe in petja za čustveno Drago Švajger regulacijo ter Uglašeni odnosi, center za psihoterapijo, svetovanje in izobraževanje, Parmova ul. 14, 1000 Ljubljana krepitev duševnega info@uglaseni-odnosi.si zdravja otrok in mladostnikov Using Music and Song for Emotion Regulation and Mental Health Promotion in Children and Adolescents Izvleček Učitelji so lahko s sposobnostmi lastne čustvene regulacije učencem in učenkam pomembna in zanesljiva čustvena podpora. To, kako učitelj obvlada svoja čustva, misli, vedenje in komunikacijo, je pomemben zgled, po katerem se učenci in učenke učijo nadzirati svoj čustveni in miselni svet. S tem se učijo sprejemanja odgovornosti do zdravega odnosa s sabo in drugimi. Pri tem lahko učinkovito po- magajo strategije s pomočjo glasbe in petja, ki ju lahko uporabimo kot izjemno regulacijsko orodje za krepitev dobrega počutja učenk in učencev. Predstavljena je terapevtska oblika uporabe glasbe in petja za celosten pristop k umirjanju čustev, misli učenk in učencev, ki ga pri poučevanju lahko uporabljajo tudi učitelji glasbe. Ključne besede: regulacija čustev, petje, glasba, učenci, učitelji. Abstract Teachers can provide students with solid and reliable emotional support by applying their own emo- tion regulation skills. How teachers manage their emotions, thoughts, behaviour, and communication is a meaningful model for students to learn how to control their emotional and mental world. In doing so, they learn to take responsibility for a healthy relationship with themselves and others. Music and singing practices can be employed as an effective regulating tool to improve student well-being. This study describes a therapeutic method of utilising music and singing to calm students‘ emotions, minds, and thoughts, which music teachers can also implement in their classrooms. Keywords: emotion regulation, singing, music, students, teachers. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Drago Švajger, Uporaba glasbe in petja za čustveno regulacijo ter krepitev duševnega 46 zdravja otrok in mladostnikov Splošno znano je, da glasba vpliva na naše razpolo- selnega procesiranja (Koelsch, 2009). Kot ugotavljajo ženje, čustva in splošno počutje. Manj znana pa je upo- Dingle, Hodges in Kunde (2016) ter Sloboda in Juslin raba glasbe in petja kot konkretnega orodja, s katerim (2010), glasba sproži spremembo v doživljanju in čust- lahko umirjamo naš živčni sistem. Gre za pomembne vovanju ter spremembo negativnih misli v pozitivne, učinke, saj s tem vplivamo na globljo izkušnjo regulaci- kar doseže učinek regulacije ter umiritve živčnega sis- je negativnih čustev in misli ter na spodbujanje pozitiv- tema. Možnost ubesedenja, prebuditev in umiritev nih čustev. Ta izkušnja je za učenke in učence ključna senzacij pomeni moč in zmožnost, da lahko z glasbo za zdrav psihični razvoj, saj ponotranjajo izkušnjo, da je dosegamo osnovno regulacijo čustev, kar je ključnega nad negativnimi čustvi in mislimi mogoče imeti nad- pomena, ko želimo elemente petja in glasbe uporabiti zor. Učenke in učenci nameč s tem razvijajo notranje za dobro počutje otrok oziroma mladostnikov. Raziska- občutke moči in zaupanja vase, kar je pomembna po- ve s tem potrjujejo, da se otrokom in mladostnikom ob potnica za odraščanje in odraslo obdobje. tej izkušnji izoblikujejo dobra samopodoba, samozavest in zaupanje vase. To pa pripomore k ohranjanju in obli- Zaradi pomanjkanja izkušenj in orodij v otroštvu, kovanju zdravega odnosa do sebe in drugih. kako lahko negativna čustva reguliramo, nas v odra- slost spremlja strah pred negativnimi čustvi, ranljivo- stjo in intimnostjo. Posledično se zatekamo v obramb- Glasba kot učinkovita izkušnja ne mehanizme, kot so zanikanje, intelektualizacija, pretiran humor in altruizem, varnosti, zaupanja in kot moč kompenzacija, potlačitev, samoregulacije otrok oziroma projekcija, sublimacija in Uporaba mladostnikov racionalizacija. Zavestno in petja in glasbe nezavedno uporabimo vse, Gyurak, Gross in Etkin (2011) ugotavljajo, da sta aktivira da se nam le ne bi bilo treba petje in glasba, ki ju izkusijo otroci in mladostniki ob možganske soočati z negativnimi čustvi odrasli osebi, dostopna in učinkovita strategija za čust- strukture, ki so in mislimi. Ta strah in skrb veno regulacijo – za oblikovanje oziroma preoblikova- odgovorne za pa izvirata ravno iz naših nje čustvenega odziva. To je pomembna popotnica za občutek ugodja otroških izkušenj, odnosov odraščanje, saj učenke in učenci s temi orodji in v od- in čustveno- in vzgoje, s katerimi nismo nosu z učiteljem prejemajo sporočila, ki jim koristijo na miselnega prejeli dovolj izkušenj, kako naslednje načine: procesiranja. se lahko soočimo s stresom, negativnimi doživljanji v sebi • Razvija se nabor orodij in strategij za samo- ter neprijetnimi mislimi. regulacijo. • Krepitev zaupanja v svojo kakovost. • Učenci spoznavajo, da v stiski niso sami in da Glasba, petje in delovanje smejo biti ranljivi. otroških možganov Pri tem gre za proces, v katerem učenke in učenci spoznavajo, da imajo prostor za vsa čustva. Zato ranlji- Ključne ugotovitve kliničnih raziskav so pokazale, da vosti in negativnih čustev ne doživljajo kot znak šibkosti imata glasba in petje pozitiven učinek na čustva in misli in sramu. Posledično razvijajo manj obrambnih meha- otrok in mladostnikov, zato prednosti uporabe glasbe nizmov in spoznavajo, da obstajajo načini, na katere se in petja tudi v terapevtske namene vse bolj raziskujejo. lahko umirijo in dosežejo boljše počutje. V stiski bodo Znanstvene raziskave so namreč pokazale, da uporaba zmogli delovati iz notranjega občutka zaupanja in moči, petja in glasbe aktivira možganske strukture (ventralna se samoregulirati ali poiskati pomoč pri učitelju ter od- medialna prefrontalna skorja, amigdala, hipokampus), rasli osebi. K tej izkušnji pa ne pripomoreta le petje in ki so odgovorne za občutek ugodja in čustveno-mi- glasba, ki sta sicer odlično orodje samoregulacije. Zelo PRAKSA 47 pomemben doprinos k učinku prinaša namreč sam pri- 2. Izvajanje dihalnih in upevalnih vaj stop ali odnos, ki ga ima učitelj z učencem ali učenko. Pri tem elementu lahko učenko oziroma učenca S pevsko-glasbenimi orodji se odpira prostor ču- vprašamo, kako trenutno počutje vpliva na njeno/nje- stvom, mislim, ki jih doživlja učenka ali učenec. S tem govo telo. Pomembno je, da preverimo in postavimo ko učitelj zmore slišati, daje varen prostor in dovolje- naslednja vprašanja, ki so lahko pomembna usmeritev nje, da sme učenka oziroma učenec čutiti, kar čuti. To za pogovor: je pomembna izkušnja, saj daje izkušnjo sprejetosti in varnosti. Vsa orodja petja in glasbe, ki jih učitelj ponudi 1. Je kateri del telesa zaradi počutja napet, nesproščen? učenki ali učencu, služijo kot orodje same regulacije mi- 2. Kako je z dihanjem? Je dihanje plitvo, nesproščeno? sli, čustev in telesnega doživljanja. Gre torej za celostni 3. Kje med dihanjem se čuti nesproščenost, napetost? pristop in izkušnjo, ki ne temelji zgolj na tehnični upo- 4. Kako doživjaš svoj glas, čutiš morda cmok v grlu rabi petja ali glasbe, ampak ima celo terapevtski učinek, in je glas nesproščen? kadar zadeva čustveno, miselno doživljanje in vključuje Te informacije so pomembne, saj bomo omenjene odnosno komponento med učiteljem in učenko oziro- napete dele telesa sproščali in učinek splošnega dobrega ma učencem. Zgolj tehnična uporaba glasbe in petja še počutja dosegli z vajami, ki sledijo. nima terapevtskega učinka, saj ne obravnava čustvene- ga, miselnega doživljanja in ne vključuje odnosne kom- Predlagamo izvajanje naslednjih vaj, pri katerih je ponente med učiteljem in učenko oziroma učencem. nujno, da jih delamo skupaj z učenko oziroma učen- cem: Dihalne vaje: učenko ozi- Uporaba petja in glasbe v roma učenca povabimo in učno-terapevtski praksi usmerjamo k preponskemu Gre za celostni dihanju. Pri tem je pomemb- pristop in izkušnjo, Petje in glasbo lahko uporabljamo na različne nači- no, da sprostita dele telesa, ki ki ne temelji zgolj na ne, najbolj učinkovit pa je celostni pristop. Pri tem ne so napeti, predvsem prsni koš tehnični uporabi petja gre zgolj za izvajanje, poslušanje ali prepevanje, ampak in ramena. Nato položita dla- ali glasbe, ampak ima tudi za globlji regulativni namen. Glasba sama po sebi, ni na trebuh in opazujeta gi- celo terapevtski učinek, kljub rednemu ukvarjanju z njo (poslušanje, dejavno banje trebuha ter sproščenost učenje inštrumenta ali petja), še ne prinaša globljega kadar zadeva čustveno, preostalega telesa. Pri tem regulativnega učinka. lahko dlani položita na zgor- miselno doživljanje nji in spodnji del prsnega koša in vključuje odnosno Poglejmo primer preprostega in učinkovitega pristo- ter reber in opazujeta dihanje. komponento med pa, ki obravnava štiri glavne elemente, in sicer: Dodamo lahko različne dihal- učiteljem in učenko ne vaje, za katere presodimo, oziroma učencem. 1. Ubesedenje in obravnavanje da so najprimernejše. Pri tem trenutnega (fizičnega in čustvenega) smo lahko ustvarjalni. počutja učenke oziroma učenca Upevalne vaje: pri upevalnih vajah je pomembno Pomembno je, da učenki oziroma učencu ponu- izbrati takšne, ki jih učenka oziroma učenec zmore izvesti: dimo varen prostor, da ubesedi, kar doživlja. Pri tem ni treba ocenjevati, presojati tega, kar učenka oziroma • Vaje, s katerimi se začuti moč v preponi. učenec pove. Potrebno je le, da jo/ga slišimo ali odzrca- • Ponavljajoče se različne melodično-ritmične vaje. limo, kar pove. Primer: »Slišim, da te je strah, da te skrbi • Vaje za pokončno pevsko držo. in imaš včasih občutek, da te nihče ne mara. Verjamem, da • Vaje, s katerimi dosežemo sproščenost čeljusti, je- si ob tem žalostna/žalosten in ti ni prijetno.« zika in ustnic. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Drago Švajger, Uporaba glasbe in petja za čustveno regulacijo ter krepitev duševnega 48 zdravja otrok in mladostnikov 3. Izbira, poslušanje in petje treh 4. Evalvacija in pogovor o tem, kaj različnih regulativnih pesmi učenka oziroma učenec čuti sedaj: po upevanju, poslušanju in petju Učenko oziroma učenca povabimo, da izbere vsaj tri pesmi, ki imajo vsaj kakšen odlomek v besedilu ali me- Tudi ob tem pogovoru je treba zagotoviti varen pro- lodiji, ki ji/mu pomeni občutek varnosti, prijetnosti ter stor, v katerem učenka oziroma učenec lahko sprego- v njej/njem prebudi prijetna občutja. vori o tem, kaj čuti, doživlja. Pri tem so nam lahko v pomoč naslednja vprašanja: Izbrane pesmi skupaj z učenko oziroma učencem zbrano poslušamo vsaj dvakrat, nato pa jo/ga povabimo 1. Kaj se zgodi sedaj, ko sva pesem poslušala, pela v pogovor, pri katerem z našo pomočjo odgovori na na- in govorila o besedilu? Se prebudi kakšen poseben slednja vprašanja: občutek, postaneš bolje razpoložen/a, sproščen/a, optimistična/optimističen? 1. Kakšni so naslovi pesmi in kaj ti ti naslovi pomenijo? 2. Kaj bi sedaj ta optimistični del tebe svetoval tvoje- 2. Kaj ti pride na misel, ko slišiš melodijo pesmi, in mu žalostemu delu? Kako bi ga umiril, potolažil, kaj ti pomeni besedilo te pesmi? morda s kakšnim stavkom, besedo, morda bi mu 3. Kako se ob teh pesmih počutiš? ponudil le dovoljenje, da obstaja, in ta del objel? 4. Kateri del posamezne pesmi ti je najpomembnejši 3. Kaj iz te današnje vaje bi vzel/a s sabo domov in zakaj? in bi ti pomenilo varnost, upanje in optimizem? Pogovor je treba prilago- Kaj od tega ti daje podporo in v tebi vzbuja nekaj diti starostni stopnji učenke prijetnega? Pogovor je treba oziroma učenca. Pri tem je 4. Ko boš naslednjič čutil/a negativna čustva, katere prilagoditi besede bi želel/a slišati in katere besede, kateri sta- pomembno poudariti, da starostni stopnji vek bi ti lahko pomagal? ni pravilnih ali napačnih učenke oziroma odgovorov, saj ti izhajajo iz Delo z glasbo in petjem je lahko koristno, saj podpi- učenca. Pri tem učenkinih/učenčevih obču- ra interakcijo med učiteljem in učenko oziroma učen- je pomembno tij. Tako učenko oziroma cem, spodbuja samoizražanje, čustveno-telesno razbre- poudariti, da učenca opogumimo, da za- menitev. Tako lahko omogočamo čustveno procesiranje ni pravilnih vestno občuti doživljajski in na način, ki prinaša krepitev notranjega občutka zaupa- ali napačnih regulacijski pomen besedila nja vase, varnosti in moči. odgovorov, in melodije – da zavestno saj ti izhajajo spremlja svoje doživljanje ter spoznava, kako jo/ga čustve- iz učenkinih/ Čustvena regulacija z glasbo no in miselno umiri ter opol- učenčevih občutij. je pomembna veščina, ki jo kot nomoči. Šele s tem korakom postavimo temelj za prepeva- otroci odnesemo v odraslo nje pesmi. obdobje Lahko zapojemo vse tri pesmi ali pa izberemo le Ciljno usmerjene intervencije z opisanimi elemen- eno. Pri tem je ključno, da se prepustimo ustvarjalne- ti lahko učenki oziroma učencu omogočajo proces, v mu navdihu in lahko pojemo pesmi tudi na povsem katerem izkuša pomembna sporočila. Učitelj nameč poljuben način. Treba je ohranjati sproščenost učenke ponudi varen prostor in odnos, v katerem se učenka oziroma učenca, občutek svobode, da se lahko izra- oziroma učenec počuti sprejeto. Preko varnega odnosa ža na način, kakor sam/a čuti in doživlja besedilo ter in prostora omogoča pot iskanja smisla, osebnih po- melodijo. Tako krepimo lasten izraz in pogum za treb, odkrivanja življenjskih ciljev. Za učenko oziroma ustvarjanje. učenca je to pomeben proces, saj prinaša pot okrevanja PRAKSA 49 od čustvene stiske in razbremenitve. Avtorji McCaffrey občutka varnosti in zaupanja ter bolje zmoremo poskr- idr. (2018) navajajo pet ključnih prednosti pri uporabi beti zase tudi v odraslosti. S glasbenih in pevskih elementov, ki jih odrasli upora- tem spoznavamo dragoceno bi za čustveno regulacijo in ki omogočajo to čustveno sporočilo, da ne moremo ve- okrevanje pri otroku: dno nadzorovati vsega zunaj Več veščin, orodij nas, lahko pa nadzorujemo, in izkušenj regulacij 1. Povezanost (otrok oziroma mladostnik se z odraslim reguliramo in umirjamo sebe, kot izkusimo, bolj poveže v zaupanju in se ustvari varna povezanost). 2. Vzbudi se občutek upanja in optimizma glede ne glede na zunanje okolišči- se v nas krepita sebe ter prihodnosti. ne. Eno izmed pomembnih, občutka varnosti in 3. Krepita se samozavedanje in občutek lastne dostopnih in predvsem čudo- zaupanja ter bolje vrednosti. vitih orodij za naše notranje zmoremo poskrbeti 4. Okrepijo se notranji viri moči in zapanja vase. umirjanje, regulacijo in kre- zase tudi v odraslosti. pitev dobrega razpoloženja so glasba, petje in druge glasbene Sklep dejavnosti. Kar nam omogo- ča tako kakovostno in dobro počutje, vzdržujemo, kar Čustvena regulacija je veščina, ki se je v največji imamo radi, zato z interakcijo takih dejavnosti močno meri učimo med odraščanjem. Več veščin, orodij in krepimo neomajno ljubezen do glasbe in glasbenih de- izkušenj regulacij kot izkusimo, bolj se v nas krepita javnosti. Viri in literatura Dingle, A. G., Hodges, J. in Kunde, A. (2016). Tuned in Emotion Regulation Program Using Music Listening: Effec- tiveness for Adolescents in Educational Settings. Frontiers in Psychology, št. 8, str. 38–42. Gyurak, A., Gross, J. in Etkin, A. (2011). Explicit and implicit emotion regulation: a dual-process framework. Co- gnitive Emotion, št. 5, str. 12–14. Koelsch S. (2009). A neuroscientific perspective on music therapy. Annals of the New York Academy of Sciences, št. 1, str. 374–384. McCaffrey, T., Carr, C., Hans P. in Solli Cherry, H. (2018). Music Therapy and Recovery in Mental Health: Seeking a Way Forward. Voices: A World forum for Music Therapy. Sloboda, J. A. in Juslin, P. (2010). Handbook of Music and Emotion. Music Perception: An Interdisciplinary Journal, št. 3, str. 319–321. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Petra Brdnik Juhart, Andreja Blimen Majcen, Glasbene skulpture – srečanje čustev 50 z umetnostjo Glasbene Petra Brdnik Juhart Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta, Kardeljeva ploščad 16, 1000 Ljubljana skulpture – petra.brdnik@pef.uni-lj.si i srečanje čustev Andreja Blimen Majcen Osnovna šola Pod goro Slovenske Konjice, Šolska ulica 3, 3210 Slovenske Konjice z umetnostjo andreja.blimen@podgoro.si Musical Sculptures: Emotions Meet Art Izvleček Inovativne avtorske ustvarjalne delavnice Glasbene skulpture avtoric Petre Brdnik Juhart in Andreje Blimen Majcen združujejo glasbo in likovno umetnost z namenom krepitve čustvenih in socialnih veščin udeležencev. Na delavnicah udeleženci preko glasbenega in likovnega ustvarjanja raziskujejo svoja čustva in doživljanje umetnosti. Ob različnih dejavnostih, kot so izdelava glinastih skulptur ob poslušanju glasbe, kinetično risanje in skupinsko ustvarjanje, se udeleženci poglobijo v razumevanje čustvenih stanj ter medsebojnih odnosov. Udeleženci so izrazili navdušenje nad inovativnim pristopom in učinki delavnic na njihov osebni razvoj ter poudarjajo občutek varnosti, sprejetosti in medsebojnega spoštovanja, ki ga prinaša ustvarjalno okolje. Med procesom ustvarjanja tako udeleženki kot izvajalki spoznavajo, da umetnost ne izraža le posameznikove notranjosti, temveč lahko umetnost uporabimo tudi kot orodje za poglobljeno razumevanje samega sebe in drugih, za spodbujanje povezanosti ter za krepitev čustvene inteligence. Glavni cilj Glasbenih skulptur je tako spodbujanje osebnostne rasti in socialne interakcije preko umetniškega izražanja. Ključne besede: glasbena umetnost, likovna umetnost, ustvarjanje, pomoč z umetnostjo, socialne veščine. Abstract The unique and creative workshops Musical Sculptures by Petra Brdnik Juhart and Andreja Blimen Maj- cen combine music and visual arts to strengthen participants‘ emotional and social skills. In the work- shops, participants explore their emotions and experience of art through music and artistic creation. Various activities (e.g., making clay sculptures while listening to music, kinetic drawing and group cre- ativity) deepen their understanding of emotional states and relationships. The participants expressed enthusiasm for the innovative approach and its impact on their personal development; they also em- phasised the feeling of safety, acceptance and mutual respect that a creative environment brings. Through the creative process, both participants and practitioners realise that art not only expresses one‘s inner self but can also serve as a tool for a deeper understanding of oneself and others, fostering connectedness and enhancing emotional intelligence. The main goal of Musical Sculptures is thus to promote personal growth and social interaction through artistic expression. Keywords: musical art, visual art, creativity, creative arts therapy, social skills. PRAKSA 51 Namesto uvoda Kaj so Glasbene Glasbena pedagoginja in asistentka na Pedagoški skulpture? fakulteti Univerze v Ljubljani Petra Brdnik Juhart ter Glasbene skulpture so avtorske glasbeno-likovne likovna pedagoginja in magistrica pomoči z umetnost- ustvarjalne delavnice, ki vključujejo glasbene kopeli in jo Andreja Blimen Majcen sva bili nekoč sodelavki na elemente umetnostne terapije za krepitev socialnih in osnovni šoli. V času deljenja istega delovnega prostora čustvenih veščin. Na delavnicah iščemo odgovore na sva vedno našli načine za medpredmetno povezovanje. vprašanja o učinku umetnosti na nas ter na naša sreča- Likovna in glasbena umetnost se nama obema zdita nja s sabo in našim okoljem preko doživljanja lastne- neločljivo povezani tako z vidika medpredmetnega ga izraza v umetnosti z njenim ustvarjanjem. Glasbo povezovanja kot tudi z vidika povezovanja človeka s ustvarjamo in slišimo ob sočasnem ustvarjanju skulp- svojim lastnim bistvom. V vmesnem času, ko nisva tur iz različnih likovnih materialov in z lastnim tele- delili istega delovnega prostora, sva se vsaka posebej som. Srečujemo se v večjem prostoru, na odru Doma izobraževali in iskali odgovore na vprašanja, kot so: kulture Slovenske Konjice, kjer je naše ustvarjanje ne- Zakaj želimo umetnost na vsak način razumeti? Kako ločljivo povezano tudi z gibanjem. Zaradi terapevtske se ob svoji in ob umetnosti drugih počutimo? Kaj je narave se delavnice izvajajo v manjših skupinah. imel Pablo Picasso v mislih, ko je menil, da umetnost »izpere vsakodnevni prah iz naših duš«? Tako zaradi medsebojnega druženja kot zaradi druženja z ume- Glasbene skulpture I tnostjo in srečevanjem z bistvom ljudi sva po skoraj desetih letih učenja in raziskovanja ponovno stopili v Na prvi delavnici Glasbene skulpture I smo skupaj skupen delovni prostor. Tokrat na oder Doma kultu- z udeleženci odkrivali jezo kot osnovno čustvo. Cilj prve re Slovenske Konjice, kamor sva odložili vsaka svojo delavnice je bil krepitev socialnih in čustvenih veščin, malho znanja in izkušenj. Andreja z likovnimi, Petra kot so samozavedanje, social- pa z glasbenimi ustvarjalnimi nalogami za otroke, no zavedanje in spretnosti v mladostnike in odrasle. Delavnice Glasbene skulpture odnosih. Udeleženci so spre- finančno podpirata Center za kulturne prireditve Slo- govorili o lastnih izkušnjah z Glasbene skulpture venske Konjice in Kulturno društvo Hrup. jezo, na primer kdaj so jezni, so avtorske kaj jih jezi, kako to pokažejo, glasbeno-likovne kje v telesu se jeza najbolj od- ustvarjalne raža in kakšne strategije upo- delavnice, ki Čustvene rabljajo, da se pomirijo. Na vključujejo glasbene veščine prvi delavnici Glasbene skulp- kopeli in elemente ture I so udeleženci svoja čust- umetnostne terapije va usmerili v delo z glino ob za krepitev socialnih in Socialne Glasbeno poslušanju glasbe skladateljev čustvenih veščin. veščine ustvarjanje C. Saint-Saënsa, G. Ligetija in Glasbene K. Pendereckega. Ob zvočnih skulpture posnetkih, ki so si izmenič- no neprekinjeno sledili, so se gline dotikali, jo gnetli, mečkali, trgali, spajali. Ob tem so bili pozorni na njeno temperaturo, vlago, sestavo in vonj. Ob gibanju, ki je Likovno Gibanje sledilo zvočnemu posnetku (in obratno), so bili pozorni ustvarjanje tudi na neprijetne in prijetne občutke, ki sta jih glasba ter tudi samo gibanje sprožala. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Petra Brdnik Juhart, Andreja Blimen Majcen, Glasbene skulpture – srečanje čustev z 52 umetnostjo Prvo srečanje z odraslimi je bilo tiho in umirjeno, gline pri tem nastali, identični, le da je bila skulptura v prijet- odraslim udeleženkam prijazno. Umetnost je v osebni nem delu usmerjena navzgor, v prijetnem pa navzdol. prostor vstopala previdno, kot le umetnost zna. V skupini otrok smo se pogovarjali o pošasti, ki pri- Ob izmeničnem poslušanju posnetkov, ki v družbi stereo- de na plano, ko smo jezni. Po razmisleku o obliki te jez- tipno veljajo za prijetne ali neprijetne, smo z zaprtimi očmi ne pošasti so jo otroci iz gline še izdelali. Po pogovoru, izmenično gnetli glino na »prijetni« in »neprijetni« strani kako se umirijo in pospravijo jezo, so iz gline izdelali mize. Ena od udeleženk je prijetno plat opisala kot cvetoč še drugo figuro, ki jezno pošast umiri, jo poje, zasenči travnik, neprijetno plat pa kot kapnike v vlažni in temni ali skrije. Vso dogajanje je spremljala glasba skladateljev podzemni jami. Čudila se je, da sta bili skulpturi, ki sta iz Saint-Saënsa, Ligetija in Pendereckega, ki je čustva pod- krepila in mestoma tudi izzvala. Glasbene skulpture II Na drugi delavnici Glasbene skulpture II smo se dotaknili ljubezni kot sestavljenega čustva. S pomočjo barvnih oljnih pastelov so udeleženci kinetično risali, pri čemer so na tleh risali sledi gibanja lastnega telesa, kar je utemeljila umetnica Heather Hansen.1 Dejavnost v vseh skupinah je potekala z nebesedno govorico, z vmesnimi prekinitvami s pogovorom o doživljanju in nadaljnjem poteku likovnih in glasbenih ustvarjalnih nalog. Vsi udeleženci so bili pozorni na osebni prostor 1 Heather Hansen je likovna umetnica, ki deluje v New Orleansu in Parizu. Njene kinetične risbe (kinetic drawing) so deloma ples, deloma perfor- mans, pri katerem uporablja svoje telo kot orodje za risanje. Njena dela na papirju so velika, za risanje pa uporablja oglje ali pastel. PRAKSA 53 drugega. Po vsaki delavnici je sledil pogovor o doživlja- kot so ksilofon, metalofon, klavir in ritmična neuglašena nju, čustvih, mislih in idejah. glasbila, udeleženci pa so igrali tudi na svoja glasbila (vio- la in kontrabas). Pri ustvarjanju glasbene improvizacije so Odrasli so v uvodu ob poslušanju glasbe za violino pomagali tudi starši dveh otrok, Matjaž in Lucie Dajčar, solo J. S. Bacha in z napisanimi iztočnicami pisali svoje zgodbe. Nekateri so zgodbo tudi prebrali. Kasneje so ki so improvizirali na kitaro in violino. Vsak otrok si je na kinetično risali ob skladbah, ki smo jih v tistem tednu koncu izrezal svojo risbo in jo odnesel s sabo. imeli priložnost v živo slišati v sklopu Koncertnega ci- kla Pri Didiju (E. Ysaÿe: Sonata za violino) ter Festivala za sodobno glasbo Akademije za glasbo (S. Reich: Glas- Glasbene skulpture III ba za 18 glasbenikov). Na ta način smo udeleženke pri- Na tretji delavnici Glasbene skulpture III smo ustvar- pravili tudi na odhod na koncert, kjer so izvedbe skladb jali v parih, ki so bili naključno določeni. Pri tem je bil lahko doživele v živo. eden v paru slikar, drugi pa glasbenik. Navodilo za ustvar- Otroci in mladostniki so si svoje ozemlje na papir- janje se je glasilo, naj glasbena orodja posnemajo gibanje ju omejili, nato pa se povezovali z narisanimi mostovi, likovnih pripomočkov in obratno. Pri tem smo sočasno potmi ali vrati. Skupina otrok in mlajših mladostnikov, ustvarjali likovni izdelek ob glasbeni improvizaciji na starih od 11 do 14 let, je sočasno izvajala glasbeno impro- melodična glasbila (toni pentatonike na C z metalofoni, vizacijo. Pri tem so imeli na razpolago različna glasbila, ksilofoni, sopranskimi zvončki in klavirjem ter glasbe- Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Petra Brdnik Juhart, Andreja Blimen Majcen, Glasbene skulpture – srečanje čustev z 54 umetnostjo nimi cevmi boomwhackers) ter ritmična glasbila (guiro, Sklep kraguljčki, triangel, boben, tamburin, dežna palica, kla- ves, ropotulja). Vsak glasbenik je imel svoj komplet nave- V okviru delavnic Glasbene skulpture sta likov- denih glasbil, da je lahko prosto improviziral. Kakor so se no in glasbeno ustvarjanje enakovredno zastopani, menjavale barve na slikarski podlagi, so se menjavali tudi pri čemer pa niti ustvarjalni glasbeni niti ustvarjalni parametri glasbe (tempo, dinamika, višina tona). likovni dosežek nista njen glavni namen. Glavni cilj delavnic Glasbene skulpture je krepitev socialnih in čustvenih veščin2. To dosegamo med opazovanjem in ODZIVI ODRASLIH UDELEŽENK opisovanjem lastnih čustev ob izvajanju, ustvarjanju in poslušanju glasbe ter ob sočasnem likovnem ustvar- »Na delavnici Glasbene skulpture sem bila pred- janju, ob vedno prostorsko omejenem gibanju ter ob vsem presenečena nad izvedbo. Česa podobnega še nisem doživela. Kaj sem odnesla? Predvsem zavedanju, da nismo sami, da ne posegamo v intimni veliko razmišljanja. Čudim se, kako zelo so ljudje v prostor nekoga drugega, da spoštujemo drug drugega moji bližini pozitivni. Iz radovednosti do neznanega in se upoštevamo. zagotovo pridem 29. 3. 2024 na naslednjo skulptu- ro. Da stopim iz svojega vsakdana in si dopustim drugačnost.« »Izjemno sem hvaležna za včerajšnjo delavnico. Bila je prvovrstna izkušnja pogleda vase, v svoja no- tranja občutja in čudenja, kako se telo odziva na zvoč- ne posnetke. Sprva sem imela nekoliko več težav z miselno in telesno sprostitvijo v drugem sklopu, pri risanju, in sicer predvsem pri začetnih taktih pred- vajanih skladb, saj sem bila še kar pod vtisi iz služ- be, potem pa sem se sprostila in začutila nekakšno zaupanje, sproščenost in pripadnost skupini, da se ‹zlijem› z občutji drugih. Dovolila sem si biti samo jaz, in to me je zelo osrečilo. Hvala vama za vodenje in čudovito izkušnjo. Se veselim naslednje delavnice.« »Vajina delavnica je vrhunska. Vse je bilo tako, kot mora biti, da bi vsi skupaj hodili po tanki meji med ugodjem in neugodjem, med znanim in nezna- nim, med varnim in manj varnim.« »Kot je pričakovati glede na obilje vključene senzorike, v meni dogajanje odzvanja. Me pa še bolj spremlja, kot sem pričakovala. Že dalj časa vnašam v svoje delovanje nenavezanost, in na delavnici je ta zahtevna prvina čuječnosti dobila čudovit epilog. Z delavnice sem s sabo odnesla dragocen občutek, da lahko grem, kamor hočem, da lahko ponosno sebe nesem v svet, ker sem dovolj takšna, kot sem, sem vredna in bom zmogla. Nekako se bolj zavedam svoje sledi, ki jo puščam v svetu. Ob ju- tranjem plesnem ritualu rišem navidezno sled in jo občudujem.« 2 Socialno in čustveno učenje je proces razvoja veščin na področjih samozavedanja, samouravnavanja, spretnosti v odnosih, socialnega zavedanja in odgovornega sprejemanja odločitev, kar v našem prostoru utemeljujejo različni avtorji, kot so Janja Batič, Katja Košir in drugi. PRAKSA 55 Pogovor z Mag. Tatjana Majo Kastratovik, Sagernik Kovačič Glasbena šola Ravne na Koroškem, pianistko in učiteljico Javornik 35, 2390 Ravne na Koroškem tatjana.skovacic@gmail.com klavirja Mag. Maja Kastratovik, leta 2011 dobitnica Bernekerjeve plakete za posebne dosežke na področju kulture, leta 2020 pa dobitnica Bernekerjeve nagrade, pravi, da je zanjo najbolj pomembno to, da lahko živi svoji dve strasti – poučevanje in koncertiranje. Življenje skozi klavirske tipke jo je pripe- ljalo v Slovenj Gradec, in sicer na povabilo njenega srednješolskega profesorja v Moskvi, Sijavuša Iršadoviča Gadžijeva, ki je v Sloveniji takrat deloval že 10 let. Kljub mnogim možnostim je ostala v Slovenj Gradcu, kjer deluje kot učiteljica klavirja in korepetitorka, hkrati pa poučuje še na Glasbeni šoli Slovenske Konjice. Je članica društva Huga Wolfa, v izdatni meri pa deluje tudi pri drugih koncertnih organizacijah. Zaradi poznavanja izvajalcev v širokem obsegu evropskega prostora velikokrat pomaga pri izbiri ustrez- nih glasbenikov. Tako ji je kot soorganizatorki Kavirskih dnevov društva EPTA v Slovenj Gradec uspelo povabiti vrhunskega pianista Simona Trpševskega. Uspešno povezuje umetnike iz Makedonije, Rusije in Slovenije. Njena velika želja je v prihodnosti ustanoviti lasten festival v Slovenj Gradcu. Kdor pozna Majo, ve, da so srečanja z njo drugačna. Ob njej čutiš, da si nekaj posebnega, izred- nega in dragocenega, pa ne veš, ne zakaj niti od kdaj. »Kakšna sreča, da je postala učiteljica!« po- mislim. Saj to potrebuje vsak odrasli izmed nas, kaj šele otrok: občutek, da si vreden, da si vredna. Ne glede na to, koliko smo stari in kako napredni, še vedno gremo k učitelju najprej iskat pravo vzdušje in šele nato tehniko. Kako učiteljem in učiteljicam, kot je Maja, to zares uspeva podajati? Je za pouk inštrumenta pomembno, kako se tem se zavedam, kakšno srečo imam, da lahko oprav- počutiš v učilnici, kjer poučuješ? ljam poklic učiteljice. Učilnica je zame kot drugi dom, saj tam včasih pre- Vendar pa bolj kot sam prostor k dobremu delu živim več časa kot doma, dobesedno od jutra do večera, ogromno pripomore vrhunski inštrument. V tem imam zato je pomembno, da se tam dobro počutim. Ogrom- zares srečo, saj si je že prejšnje vodstvo prizadevalo pri- no mi pomeni, da imam tam tudi rožice, in mislim, da dobiti novo šolo, in s pomočjo občine kot soustanovi- tako lepo uspevajo, ker je okoli njih toliko glasbe. Ob teljice nam je to končno tudi uspelo. Za poučevanje Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Mag. Tatjana Sagernik Kovačič, Pogovor z Majo Kastratovik, pianistko in učiteljico 56 klavirja je in podobno. Kaj je tisto, kar se ti zdi pomemb- no, da daš mladim glasbenikom? Oni so naša prihodnost, skupaj jo soustvarjamo, in v moji učilnici prevladuje to vzdušje. Pomembno je, da imajo mladi radi to, kar počnejo. Na kakšen način da- jem svojo empatijo, znanje, je v moji moči, vendar pa mora biti volja, da daš v tistem trenutku vse od sebe, obojestranska, tako na strani učitelja kot učenca. Zame kot učiteljico je pomembno, da začutim utrip vsakega posameznega učenca in da se ti počutijo dobro tudi, ko pridejo na moj pouk. A to je šele začetek. Z dobro tehniko lahko pri igranju klavirja veliko dosežejo, ven- dar pa se zavedam, da ne bodo vsi pianisti, nimajo vsi optimalne koordinacije ali drugih talentov, zato je še toliko bolj pomembno, kaj jim lahko dam. Vsak učenec je individuum, ki nosi nekaj svojega, zato je pomemb- no, da najdem način, ki otroku ustreza, in prav vsak lahko razvija ljubezen do glasbe, do kulture in umetno- sti. Tudi če ne bodo poklicni glasbeniki, jih bo ta lju- bezen spodbujala v življenju, da bodo še bolj širili svoja obzorja. Ne glede na vse vedno poudarjam sočutnost, solidarnost, povezovanje in to, da znamo stopiti skupaj. Slika 1: Koncert Maje Kastratovik z godalnim kvartetom Dis- sonance. Januar 2023, izvedba Klavirskega kvarteta v a-molu Če se ozreš nazaj na svoje glasbeno šolanje, Gustava Mahlerja v Wolfovi rojstni hiši v Slovenj Gradcu. Foto: Nika Hölcl, 2023. ali ti ostajajo v spominu kakšni mejniki, značilno- sti učnega procesa, ki jih opažaš tudi dandanes, čeprav se generacije otrok hitro spreminjajo? klavirja je dobro, da imamo v učilnici dva inštrumenta. Tako učitelju ni treba igrati v diskantu in si z učenci Ko pogledam nazaj, vidim, da so učitelji v začetnih razredih najbolj pomembni. Nimajo vsi otroci enakih nenehno izmenjavati sedeža za klavirjem. talentov in že na samem začetku lahko komu odrežeš Mislim pa, da razmere niso vedno garancija za krila. Učitelj mora začutiti mladega človeka in kaj lahko uspeh. Ko sem se šolala v Rusiji, sem vstajala ob petih ta pri sebi razvije. Ne vem, kako bi meni uspelo brez zjutraj in vsak dan hodila dve uri do šole, da sem pris- takih spodbud, saj so me privlačile tudi druge stvari, pela pravi čas. V takšnem boju se naučiš, kaj pomeni na primer kako pomagati drugim, in dolgo časa sem truditi se. Tudi kasneje, ko sem poučevala v Makedoni- mislila, da bom zdravnica v kakšnih humanitarnih akci- ji, ni bilo takšnih razmer kot tukaj danes. Tam smo po- jah. Zato je važna spodbuda učitelja, ki zna prepoznati, učevali izmensko, dopoldan in popoldan, učilnico pa si ali ima učenec ustrezne značilnosti, da bi zmogel nada- je delilo nekaj učiteljev. To leto v Konjicah prenavljajo ljevati glasbeno pot. šolo, zato se že vse leto selimo iz učilnice v učilnico, kar ni lahko, a tudi tam učenci fantastično delajo. Mislim, Kako vidiš razkorak med mladimi in klasično da smo mi sami tisti, ki ustvarimo vzdušje, v katerem glasbo? Je pomembno, da izvajajo klasično glas- lahko nekaj naredimo, nadgradimo. bo, četudi jim ni blizu? Absolutno. V tej glasbi je ves univerzum. Klasična Učitelji inštrumentov želimo učence naučiti, glasba je temelj. Mladim je treba predstaviti glasbo na kako doseči dobro tehniko, veščine interpretaci- pravi način, da jo lahko začutijo, tudi Bachove skladbe na PRAKSA 57 primer. Morda jih ne bodo že takoj pravilno in učinkovi- teden pa z istim programom ostane med zadnjimi me- to vadili, a je treba je vztrajati, da jih čim večkrat slišijo, sti, kar je na prvi pogled nemogoče. A kakšno je vzdušje zato jim pri pouku klavirja tudi jaz veliko igram. Začnejo ob poslušanju, kako si razlaga delo skladatelja, kako v prepoznavati čedalje več glasbenih motivov, kar jih sča- tem trenutku doživlja glasbeno pripoved, s kom učenec soma motivira, da jih radi zaigrajo tudi sami. Nisem še danes tekmuje … so dejavniki, ki vplivajo na žirantovo imela učenca, ki mu vsaj kakšna Bachova ali Mozartova interpretacijo zaznavanj glasbenih izvedb, in postane skladba ne bi bila všeč. Najprej jim razložim nekaj o skla- razumljivo, da mu je danes lahko nekaj všeč, jutri pa datelju, na primer za koga je pisal. Pomembno je, da jim morda ne, ko bo drugače razpoložen. Rezultate pogosto klasične glasbe ne predstavim kot nekaj resnega, težkega, težko razumemo, ob porazih pa jih še težje razložimo ampak vedno iščem zabavo in raziskovanje. Tako pri me- tekmovalcem in njihovim staršem. nuetih ali drugih plesnih stavkih poskušam opisati, kako so plesali v krinolinah, lahko tudi zaplešem, da se malo Tudi na tem področju učitelj nosi veliko odgovor- nasmejijo. Ko se na začetku še »lomijo s tempom«, se nost, da prepozna, začuti, kdo je lahko tekmovalec. sprostijo ob kakšni duhoviti prispodobi, na primer, kako Nam so učenci dani v zaupanju, da jim znamo poma- bi plesalci težko plesali na takšno izvedbo, saj bi si zlomi- gati in omogočiti dobro prihodnost. li noge, če bi morali tako dolgo čakati na naslednji ton … Joj, kako se takrat nasmejimo. A takšni trenutki jih Zgodi se redko, a sem imela eno učenko, ki se je kot spodbudijo zaigrati v hitrejšem tempu, kar je čudovita majhna deklica v prvem razredu uprla in ni želela na- motivacija za kakovostno vadbo. stopiti. Rekla je, da ne bo igrala na navadnih nastopih, ampak bo le tekmovala. Danes študira klavir in tekmu- Mladi prihajajo kdaj k pouku tudi utrujeni in je. Naredila sem dobro, da sem slišala in sprejela njeno nezainteresirani. Kako ravnaš takrat? željo, drugače bi jo zatrla. Začutiti utrip učenca pomeni tudi videti, s čim pri- So pa primeri, pri katerih so tekmovanja prinesla de v učilnico. Če na primer pozabi note ali zavlačuje in škodo. V priprave veliko vložijo vsi tekmovalci in veliko mu stvari padajo na tla, se mu dogaja nekaj drugega, kot si želim jaz. Zavedam se, da ne bo šla vsaka ura optimalno naprej, vendar je pomembno, da otroka z glasbo ne obremenjujem, in to me vodi, v katero smer bom vodila pouk. Snov, ki jo zastavimo, ostaja cilj, ki mora biti do- sežen. Pot do tja pa prilagajam glede na to, kar otrok zmore, želi tisto uro, včasih pa tudi v daljšem obdobju, lahko nekaj tednov ali celo mesecev. Tako na primer kdaj v skladbi iščejo harmonijo, sami napišejo kakšno melodijo. Zelo me razveseli, kadar kdo hoče napisati svojo skladbo, in jih pri tem zelo spodbujam. Veseli me tudi, da jim lahko ponudim veliko dobre glasbe sloven- skih skladateljev in da jo obožujejo. To je bogastvo, ki bo ostalo in se prenašalo naprej. V svoji karieri si glasbena tekmovanja dožive- la v različnih vlogah. Kaj bi lahko rekla o tem? Velikokrat sem v tekmovalnih žirijah, in iz izkušenj Slika 2: Maja Kastratovik s svojo hčerko Amadeo, med prvo kla- lahko povem, da je glasbeno izvajanje izjemno težko virsko uro na Glasbeni šoli Slovenj Gradec. ocenjevati. Zgodi se, da nekdo danes zmaga, naslednji Foto: Sonja Lavrinšek, 2023. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Mag. Tatjana Sagernik Kovačič, Pogovor z Majo Kastratovik, pianistko in učiteljico 58 klavirja dijo, da to ni tako usodno, kot jih skrbi. Tipičen stavek pred nastopom je: »Kaj pa, če se zmotim?« Z zgledom jih učim, da ni tako usodno. Pri mojih nastopih lah- ko vidijo mojo radost in kako svobodno lahko izbiram program, ki je za njih še pretežak, a vidijo, da se sčaso- ma lahko naučimo tudi težjih stvari. Znanje ni vedno hitro pridobljivo in včasih je težko, se počutiš slabo, a še vedno je mogoče delati in iti naprej. Tudi sama obiskujem koncerte. Kažejo mi spremem- be, ki so potrebne in jih morda lahko naredimo. Včasih spodbudijo, da naredimo ali se izrazimo nekoliko dru- gače, zato mislim, da bi morali to početi vsi. Tako mi je neka učenka, ki je že zdavnaj končala glasbeno šolo, po dolgih letih poslala posnetek svojega igranja. Čeprav je hodila na gimnazijo in že leta ni več vadila klavirja, jo je neka (Bachova) glasba tako močno pritegnila, da je doma z veseljem znova zaigrala na klavir. Kaj tebi pomeni nastop, zakaj tako rada nastopaš? Slika 3: Koncert Maje Kastratovik z makedonsko filharmonijo Zame je nastop nekaj pomembnega, je nekaj lepega, v Skopju. Foto: Maja Argakijeva, 2023. je privilegij z nekim posebnim vzdušjem. Na nastopu se skozi glasbo na neki način predam, izrazim, se pove- žem, sodelujem, in ustvari se prav posebna komunika- tudi pričakujejo, nekateri pa na koncu ostanejo razo- cija. Delim kakšno idejo, ki sem jo nekje ujela, morda čarani. Slab rezultat je že mnogim prestavil prednost s na kakšnem drugem nastopu. Tako učim tudi učence, klavirja na kaj drugega in so začeli manj vaditi. Sicer so naj nadaljujejo, tudi ko ni popolno, naj nekaj sporočijo. še nadaljevali do konca izobraževanja na glasbeni šoli, Pri komornem pouku se kdaj močno pokaže srh izoli- nato pa so se odločili za druge poklice, pa čeprav bi ranosti, in takrat jim še posebej poudarjam, naj delijo lahko bili dobri glasbeniki. svoje ideje, prisluhnejo drug drugemu in začutijo lepo- to povezanosti tako v učilnici kot na odru. Mislim, da tekmovanje ni bistveno. Močno me skr- bi, da mladim sporočamo, da so dobri le, če tekmujejo, Opažaš pri svojem delu katera področja, ki bi in vedno močneje prevladuje mišljenje, da so vredni le, jih bilo treba spremeniti, izboljšati? če zmagajo. Pa ni res. Na glasbenih šolah imamo velik vpis in mislim, da smo glede glasbe na dobri poti. Trudimo se in iščemo raz- Veliko tudi koncertiraš. Kako to vpliva na tvo- lične načine, kako učence zadržati do konca šolanja. Tako je poučevanje? lahko na primer nastopajo tudi v komornih skupinah, ne Trenutno je pedagogika absolutno na prvem mestu, le nujno solistično. Skrbi pa me to, da poteka življenje obožujem pa tudi oder. Oboje je moja strast, hkrati mladih mnogo prehitro in da so preveč obremenjeni. Do- pa mi lahko uspevata le po zaslugi dobre organizaci- bijo hitre informacije, postajajo zmagovalci na različnih je. Učencev prav posebej ne vabim na svoje nastope, področjih, v sekundi pridejo ter odidejo in za nič več ni ker jih ne želim obremenjevati. Je pa dobro, da lahko dovolj časa. Nismo tu zato, da drvimo. Želim večje zave- spremljajo mojo željo in pot do tja. Veseli me, da lahko danje, da ima vsak svoj namen nekaj dati, dodati, in večji slišijo, da tudi moje igranje ni brez napak, in lahko vi- poudarek na povezovanju, vsebini in dolgotrajnosti. DOGODKI 59 Dr. Franc Križnar vaje so zato namenjene prav vsem – različnim stopnjam in vrstam pianistov: učenem, dijakom, študentom, njihovim pedagogom in še komu. Skratka, gre za neke 90 let vrste dovolj heterogene pianistične odjemalce, ki po avtorjevih nasvetih vsakemu od navedenih v trajanju od Igorja Dekleve 10 do 15 minut pred igranjem, nastopom … Obenem je izdaja te knjige uvod v letošnjo 90. obletnico rojstva Igorja Dekleve, ki kljub mnogim letom ostaja še kako Igor Dekleva: Klavirska tehnika. vpet v delovne glasbene procese. Izbor vaj s primeri v klavirski literaturi Omenjena študija vsebuje pet poglavij. Zanje je 2022, Založba Bogataj, 80 str. avtor s posebej priloženimi Napotki za vežbanje še 28,00 € posebej opremil svojo knjižno izdajo. V notnem, programskem pogledu so navedene vaje pravzaprav že skladbe, saj razpolagajo z nekaterimi (klavirskimi) šolami in tudi s kompozicijami. Tem se avtor zadnja desetletja še največ posveča in je v tem pogledu še vedno eden najbolj dejavnih članov strokovnega in cehovskega Društva slovenskih skladateljev. Prisotne pa so tudi glasba, skladbe oziroma aplikacije slovenskih in tujih skladateljev. Saj je Dekleva znan kot eden največjih promotorjev (izvirne) slovenske glasbe. Prvo poglavje je namenjeno prstnim vajam, drugo obravnava vaje za palec in lestvice, tretje pa velike in male dvojne kromatične terce. Četrto poglavje pojasnjuje gib vibrato, repeticije, oktave in skoke, peto pa še akorde in arpeggie. Posebno, dodano poglavje vsebuje še citate in pričevanja o Fryderyku Chopinu, tem nesmrtnem pianistu evropskega formata, brez katerega zagotovo še dandanes ne more noben pianist. Med citati in pričevanji pa s posebni vzroki ter povodi ne izostane niti znameniti klavirski ciklus M. P. Musorgskega Slike z razstave, ki je bil obenem tudi poseben avtorjev klavirski solistični »paradni konj«, ko je intenzivno odigral tudi zavidanja vredno pianistično kariero. Saj je znano, da je na ljubljanski Akademiji za glasbo umetniško in pedagoško postavil komorno (klavirsko) igro – klavirski duo. Ne sam, temveč v klavirskem duu Ugledni slovenski pianist, umetnik, pedagog in tudi skupaj s svojo življenjsko in umetniško sopotnico, znanstvenik, zaslužni profesor Univerze v Ljubljani na pianistko Alenko Dekleva. Za to svoje delo je bil Igor Akademiji za glasbo Igor Dekleva (roj. 1933) je pri idrijski Dekleva leta 2016 na ljubljanski Akademiji za glasbo Založbi Bogataj izdal nov klavirski priročnik, učbenik izvoljen za zaslužnega profesorja Univerze v Ljubljani. Klavirska tehnika. Delo v petih poglavjih in z delnim Knjigo je notografiral Iztok Peroša, urednik izdaje znanstvenim aparatom ter neke vrste »življenjskimi je Damijan Bogataj, (nekatera) besedila je v angleščino izkušnjami« našega koncertanta in pedagoga prinaša prevedel Neville Hall, opremo knjige je prispeval izbor vaj s primeri iz klavirske literature. Neke vrste Studio 3, natisnila (v 300 izvodih) pa jo je tiskarna »ogrevanje« potrebuje vsak umetnik in omenjene (notne) ABC Merkur, d. o. o., iz Idrije. Izdajo je podprla tudi Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Mag. Kristian Kolman, Naših 25 let – jubilej društva učiteljev godalnih inštrumentov 60 ESTA Slovenija SAZU. V knjigi si sledijo avtorjev predgovor, vsebina, (citati) in seznam faksimilov rokopisov slovenskih izvleček in pet recenzentskih prispevkov. Slednje so skladateljev. Založba Bogataj je omenjeno knjigo izdala podpisali ugledni pianisti in klavirski pedagogi: Tatjana v zbirki Musique/Glasba. Navedenih je skoraj 60 izdanih Ognjanovič, Emin Armano (Zagreb), Aleksandar in objavljenih del (za petje, klavir, violino, harmoniko, Serdar (Beograd), Suzana Zorko in Bojan Glavina. kontrabas, kitaro, citre, flavto, saksofon, klarinet, Knjiga je za tak učbeniški (notni) opus nenavadno sopran in orgle, klavirski trio ter za ansamble oziroma bogata z opombami (44), poleg že omenjene notografije trie za klavir, flavto in sopran; za violino, klarinet in jo krasi še kar nekaj faksimilov (izvirnih rokopisov in klavir; za violino, flavto, klarinet, trobento, violončelo slik), citatov F. Chopina, popisani in dodani so viri in klavir; za godalni orkester). in literatura, seznam (uporabljenih) glasbenih tiskov Mag. Kristian Kolman novšek in Bojan Cvetrežnik. Barja Drnovšek in Bojan Cvetrežnik sta izvedla tudi delavnico za udeležence in Naših 25 let – nepozaben koncert v dvorani Konservatorija v Cardiffu. Ob 25. obletnici delovanja ESTA Slovenija je ta jubilej društva v sodelovanju z Akademijo za glasbo UL organizirala posebno prireditev, na kateri je gostoval ugledni profe- učiteljev godalnih sor in predsednik mednarodne ESTA Géza Szilvay. Profesor Szilvay je predstavil svojo didaktično metodo inštrumentov poučevanja godal colourstrings, kar je bilo prvič v naši državi. Brezplačna delavnica in predavanje profesorja ESTA Slovenija Szilvaya sta potekala v štirih delih, skupaj v osmih šol- skih urah, v Kuretovi dvorani. Z društvom učiteljev godalnih inštrumentov ESTA Slovenija smo med dvema občnima zboroma, torej v času od 29. 1. 2022 do 28. 1. 2023, izvedli številne pomembne prireditve in dejavnosti. Med njimi je bil 13. kongres in srečanje v GŠ Koper dne 28. 1. 2023, kjer smo imeli tudi občni zbor, kjer smo izpeljali volitve ter oblikovali nove predstavnike društva. Na 13. kongresu so potekala zanimi- va predavanja. Natalija Šimunovič je predstavila multidi- menzionalno transformacijo glasbenih izkušenj v glasbeni samopodobi. Lidija Grkman in Špela Kermelj - Kuzman sta predstavili prvi učbenik za godalni orkester v osnov- nem glasbenem izobraževanju v Sloveniji, dirigent Žiga Cerar pa je predstavil Godalni orkester GŠ Koper s solisti. Poleg tega smo se udeležili tudi 51. mednarodne konference ESTA v Cardiffu, ki je potekala od 2. do 6. aprila 2023 in je obeležila raznovrstnost poučevanja godal. Na konferenci so predavali tudi naši predavatelji, med njimi Lidija Grkman, Špela Kuzman, Barja Dr- Profesor Géza Szilvay DOGODKI 61 Metoda colourstrings je inovativen pristop k učenju vio- Na letošnjem 14. kongresu v Glasbeni šoli Nova Gori- line, ki se razlikuje od tradicionalne violinske šole suzuki. ca smo imeli številna zanimiva predavanja in predstavitve. Pri tej metodi je osrednja tehnika branje konvencionalne- Med drugim smo prisluhnili predavanju Špele Pirnat o ga notnega zapisa s pomočjo barvnega kodiranja, ki spod- nevroloških ravneh osebnosti in pomoči pri pedagoškem buja učenčevo osebno angažiranost že od začetka učenja. delu ter predavanjem Gala Faganela o učitelju godal kot Učenci se naučijo notni zapis preko slikovnega prikaza športnem trenerju. Prav tako smo imeli priložnost spoz- glasbenih vsebin, kot so medved, deček, deklica, avtomo- nati zbirko učbenikov za violo Vildane Repše, prisluhnili bil in jadrnica. Metodo odlikuje tudi poseben pristop k pa smo tudi predstavitvi magistrske naloge Daniele Ra- učenju naravnih flaggioletov, pri katerem se uporabljajo devske o odločanju v procesu nakupa godala. Za konec slikovne predstavitve hiše, ptice in sonca namesto tradici- smo prisluhnili predstavitvi šole s solisti, komornimi onalnega petčrtnega notnega črtovja. Avtor metode colour- skupinami, godalnim orkestrom in simfoničnim orkest- strings uporablja enočrtno črtovje ter barve za označevanje rom. Kongres smo končali s prijetnim druženjem z gos- posameznih praznih strun. Zaradi širokega spektra tehnik titelji iz GŠ Nova Gorica ob kosilu v bližnji restavraciji. in zgodnje obravnave različnih slogov igre se ta metoda Med 22. in 27. marcem je potekala 52. mednarod- uvršča med celostne pristope k učenju violine. na konferenca ESTA v Portu na Portugalskem. Prizo- Naših 25 let se je nadaljevalo v dvorani Julija Betet- rišče konference je ESMAE, Visoka šola za glasbo in ta s predstavitvijo prvonagrajencev komornih skupin uprizoritvene umetnosti (Escola Superior de Música e TEMSIG 2023, ki jim je bila podeljena nagrada ESTA artes de Espetáculo). Na številnih prireditvah, kot so koncerti, demonstracije, predavanja, mojstrski tečaji, Slovenija. predstavitve raziskovalnih nalog, okrogle mize, delavni- Svojevrstno praznovanje je doseglo vrhunec z družen- ce in flash predstavitve bodo sodelovali priznani preda- jem vseh članov s profesorjem Szilvayem v bližnjem vatelji iz ESTA Slovenija. Med njimi bodo tudi Volodja hotelu Antique. Na neformalnem srečanju so članice Balžalorsky, Trio Amael, Bojan Cvetrežnik, Barja Dr- zasedbe Fiddle Gang pod mentorstvom Bojana Cvetrež- novšek, Gal Faganel, Sanja Repše in Kristian Kolman. nika poskrbele za izjemno preigravanje / improvizacijo Mag. Kristian Kolman, predsednik ESTA Slovenija kombinacije etna, folka, jazza in klasične glasbe. Društvo učiteljev godalnih inštrumentov Izvršni odbor je imel več sestankov preko Zooma, ESTA Slovenija na katerih smo obravnavali pomembna vprašanja in or- European String Teachers Association ESTA ganizacijske zadeve. Poleg tega smo posodobili spletno https://estastrings.si/ stran društva ESTA Slovenija in finančno podprli ESTA Ukrajina. Društvo učiteljev godalnih inštrumentov ESTA Slovenija šteje skupaj 70 članov, med katerimi so tudi študentje. V letu 2023 se nam je pridružilo 9 novih članov. Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Aleksandra Češnjevar Glavina, Klavirski dnevi društva EPTA leta 2023 v Trstu – liričnost 62 in poetičnost na prazniku črno-belih tipk Aleksandra Češnjevar Glavina (ur.)1 kolegialnih vezi, za prijeten klepet o tem in onem med odmori med programom, v sproščenem vzdušju avle, Klavirski dnevi ob kavici ... Res izjemno in zares nujno za vse učitelje, ki radi (ali ki bi to morali) večkrat prevetrijo in razširijo društva EPTA leta poglede, vdihnejo novosti in ujamejo ta sveži zrak, ki veje zunaj štirih sten domače učilnice. 2023 v Trstu – Zato smo pianisti neizmerno hvaležni našemu društvu, naši Epti, in njenemu izvršnemu odboru liričnost in (poleg prej omenjenih so v njem trenutno še Miha Haas, predsednik društva in koordinator projektov; Davorin poetičnost Dolinšek, namestnik predsednika društva in odgovorni urednik revije VirKLA; Ana Maria Beguš, urednica na prazniku revije VirKLA; Lana Stergulec Žuran, urednica spletne strani in Facebookove strani društva; Jana Stojnšek, črno-belih tipk Špela Horvat Gönc in Jan Pušnik, člani), katerega člani na prostovoljni osnovi opravljajo to pomembno delo za našo klavirsko skupnost. Zahvala gre prav Med desetim in dvanajstim novembrom 2023 je tako vsaki izmed šol, ki sprejme vlogo gostiteljice v tržaškem Kulturnem domu potekalo vseslovensko za posamezno leto in angažira svoj klavirski aktiv, da srečanje pianistov, ki je pritegnilo številno občinstvo in poskrbi tako za strokovno vsebino prireditve kot tudi mnoge izvajalce. za »postrežbo« s tem, kar vidi kot vredno, zanimivo, kot dodano vrednost svojega kraja, ter na ta način popestri »Klavirski dnevi so pravi praznik za pianiste,« in oplemeniti strokovno srečanje. V Trstu je bilo teh je povedala Tamara Ražem Locatelli, tajnica in priložnosti (od likovne razstave v preddverju gledališča blagajničarka društva EPTA2, ki je z Jano Zupančič, prek gledališke predstave do raziskovanja starega predsednico klavirskih dnevov in vodjo koncertnega tržaškega mestnega jedra in obiska kavarnic ...) precej, ciklusa Pianissimo, ter drugimi člani organizacijskega za kar gre še posebna zahvala letošnjim organizatorjem odbora sprejela udeležence. »Ponavadi trajajo dva z Manuelom Figelijem, ravnateljem Glasbene matice dni, tokrat pa smo se odločili, da dodamo tretji dan in Furlanija - Julijska krajina, na čelu. obiskovalcem ponudimo ogled Trsta s posebnim poudarkom na delovanju Slovencev v Italiji. Bili so presenečeni nad V strunah njegovih so pesmi drhtele ... Ti Kosovelovi kulturnim bogastvom skupnosti.« verzi so spremljali lanske 22. klavirske dneve Društva klavirskih pedagogov Slovenije EPTA (European Dvodnevni simpozij pianistov se vsako leto začne na novembrsko petkovo jutro s »hrupom« pozdravov, nasmejanih obrazov klavirskih pedagogov iz vse Slovenije, ki se ob prijavnem pultu srečajo po daljšem obdobju, večinoma le na tovrstnih, redkih, zato toliko bolj dragocenih prireditvah. Te so priložnost za izmenjavo mnenj, za vpogled v delo drugih šol in kolegov, za pridobivanje novih idej, za spoznavanje novih notnih zbirk, za osvežitev repertoarja ali učiteljskih »prijemov«, za podkrepitev starih poznanstev in pridobitev novih 1 Povzeto po besedilih Valentine Sancin in Davorina Dolinška. 2 Društvo klavirskih pedagogov Slovenije – EPTA DOGODKI 63 Romeo in Julija, op. 75« –, pa še GŠ Franca Šturma iz Ljubljane z Otroškim albumom Čajkovskega. Na oder so stopili tudi znani slovenski pianisti, ki so z glasbo in besedo navdušili poslušalce. V soboto se je med drugimi predstavil Igor Dekleva, 90-letni pianist, skladatelj in pedagog, ki je predstavil svojo novo knjigo »Klavirska tehnika« in ob tem seveda zaigral na črno- bele tipke. S predavanjem »Dotik poetičnosti – iz zakladnice slovenskih klavirskih skladb 20. stoletja« pa je nastopila Nevenka Orešič Leban, znana slovenska pianistka in muzikologinja. Med predavatelji je sodeloval pianist Aleksandar Serdar, ki je predstavil knjigo »Umetnost interpretacije«, organist in pianist Dalibor Miklavčič je prispeval komentirani recital klavirskih improvizacij, pianistka Piano Teachers’ Association), ki so prvič zaživeli Aleksandra Pavlovič je izvedla komentirani recital, v v Trstu v sodelovanju z Glasbeno matico FJK in katerem je izpostavila ruska skladatelja Medtnerja in Slovenskim stalnim gledališčem. Devet predavateljev, Rahmaninova, skladatelj Dominik Jakšič je pripravil osem glasbenih šol in okrog 450 glasbenikov, starih predavanje z naslovom »Music has charms«, pianista od 3 do 90 let, se je v treh dneh zvrstilo na odru in v Petar Milić in Igor Vicentić sta z besedo in glasbo obudila dvorani Kulturnega doma na koncertih, predavanjih ter spomine na njunega profesorja Janeza Lovšeta, Jasna predstavitvah knjig in projektov. Gorenšek je predstavila svoje zbirke novih skladb, Andrej Vivod je predaval o izrazoslovju na področju uglaševanja Vsako leto imajo Slovenski klavirski dnevi rdečo nit. in intoniranja klavirjev. V rubriki »Eptini učitelji«, pri Tokrat sta bili vodilo prireditve liričnost in poetičnost kateri imamo kolegi priložnost spoznati »enega iz naših v glasbi, kot priča Kosovelov verz, ki so ga organizatorji vrst«, ki je pustil pečat ali globljo sled pri delu na tem vnesli v naslov brošure. Vanjo so, poleg programa, področju, smo v dinamičnem in odkritosrčnem dialogu projektov šol in predstavitve predavateljev, kot okras poslušali dve primorski učiteljici GŠ Koper, in sicer dodali dela nekaterih slovenskih tržaških likovnih Nušo Gregorič in Tatjano Jercog. Poleg vseh naštetih pa umetnikov. Od petka do nedelje so svoje projekte je prvi dan srečanja s celovečernim koncertom nastopil predstavljale šole iz celotne Slovenije, ki so se tokrat posvetile najrazličnejšim temam in skladateljem, od italijanski pianist Lorenzo Cossi. otroških skladb Petra Iljiča Čajkovskega do Sergeja Rahmaninova in Walterja Niemanna. Glasbena matica FJK se je predstavila s projektom, posvečenim tržaškemu skladatelju Stanetu Maliču, s svojimi projekti pa so se predstavile tudi naslednje glasbene šole: Koper s projektom »Poetične pravljice kot čarobni vir spomina«, nižja in srednja šola iz Ljubljane, ki sta pripravili nastopa »Besedno-glasbeni živžav« in »V spomin Sergeju Rahmaninovu«, Sežana s predstavitvijo skladatelja Walterja Niemanna, GŠ in KGB Maribor z dvema projektoma – »Iskanje poetičnosti z Majkaparjem« ter »Sergej Prokofjev – Glasba v šoli in vrtcu, letnik 27, št. 1 (2024) | Aleksandra Češnjevar Glavina, Klavirski dnevi društva EPTA leta 2023 v Trstu – liričnost 64 in poetičnost na prazniku črno-belih tipk Tretji dan prireditve se je v dopoldanskem času vlogi umetnosti tudi zunaj poklicnih krogov in tista odvijala zelo pomembna okrogla miza na temo nevidna mreža odnosov, ki povezuje ljudi in usode problematike sodobnega korepetiranja, na kateri so znotraj vsake skupnosti.« bili predstavljeni tudi izsledki ankete o naravi dela in psihofizičnih obremenitvah slovenskih korepetitorjev. Skratka, tudi tokrat se je na Klavirskih dnevih našlo nekaj za vsak okus ter nekaj za vsako izmed čutil, in Sklepni večer Klavirskih dnevov je zaokrožila kdor je želel, je tudi tukaj lahko okrepil svojo mrežo poslastica v obliki gledališke predstave Slovenskega odnosov ali se povezal s tistim, kar je zanj vir Navdiha stalnega gledališča Trst »Kakor v nebesih« Kaya in Lepote, tako nujnih elementov za obstoj našega Pollaka z igralcem Juretom Ivanušičem v glavni vlogi poklica in tudi širše ... dirigenta, ki je tudi tematsko ustrezala tokratnemu občinstvu, polnemu glasbenikov. Režiserja Sama Za tiste, ki jim lani ni uspelo, obstaja nova priložnost M. Strelca sta pritegnila dva vidika: »Vprašanje o – vidimo se novembra v Mariboru! DRUŠTVO KLAVIRSKIH PEDAGOGOV SLOVENIJE – EPTA Sestava, delovanje, vsebinska poglavja Društvo klavirskih pedagogov Slovenije – EPTA je del evropskega združenja EPTA (European Piano Teachers' Association), ki ga je leta 1978 v Londonu ustanovila romunska pianistka Carola Grindea. Danes šteje približno 40 držav članic iz domala vseh evropskih držav, vključno s pridruženimi članicami z drugih celin. Društvo klavirskih pedagogov Slovenije – EPTA je ugledna članica tega združenja od leta 1998 in šteje največ članov glede na število klavirskih pedagogov v državi. Trenutno združuje preko tristo članov, pretežno učiteljic in učiteljev klavirja. Vodi ga devetčlanski izvršni odbor, trenutni predsednik je Miha Haas. Vse delo v društvu se opravlja prostovoljno. Člani DKPS – EPTA redno sodelujejo na Mednarodni konferenci EPTA (ki jo vsako leto organizira takrat predsedujoča država članica) bodisi kot slušatelji ali predavatelji; tako pletejo in ohranjajo profesionalne vezi z drugimi člani društva v Evropi in po svetu. Leta 2010 je DKPS – EPTA organiziralo izredno uspešno in odmevno mednarodno konferenco v Ljubljani, naslednjo mednarodno konferenco pa bo društvo izpeljalo leta 2025. Osrednji dogodek in vsakoletni projekt društva je vseslovenska konferenca, poimenovana Klavirski dnevi, ki je postala pravi praznik slovenske klavirske pedagogije. V povprečju jo obišče 250 udeležencev. Na konferenci se vsako leto zvrstijo številna predavanja, delavnice, koncerti in projekti šol; predstavljajo se domači in tuji predavatelji, umetniki in pedagogi, glasbene šole in Akademija za glasbo v Ljubljani (skupaj približno od 50 do 70 predavateljev in nastopajočih). Klavirski dnevi so vsako leto prirejeni v drugem kraju, saj si društvo prizadeva, da bi bila konferenca izvedena v vseh regijah, kjer živijo Slovenci. Poleg Klavirskih dnevov društvo organizira koncertni ciklus Pianissimo, ki skrbi za promocijo mladih klavirskih diplomantov ter zmagovalcev Državnega tekmovanja TEMSIG in jim tako pomaga pri vstopanju na koncertne odre. V okviru cikla se vsako leto predstavijo trije ali štirje pianisti (oziroma komorne zasedbe s klavirjem), ki koncertirajo po različnih slovenskih krajih (v povprečju se v sezoni odvije od 12 do 16 koncertov). Leta 2013 je društvo začelo enkrat na leto izdajati strokovno revijo VirKLA, ki jo brezplačno prejemajo vsi člani. Gre za izjemno profesionalno in kakovostno revijo, ki je v slovenskem prostoru doživela izreden sprejem. Članke pišejo uveljavljeni domači in tuji strokovnjaki s področja pianistične pedagogike in umetnosti. Anastazija Juvan in Miran Juvan ANASTAZIJINE VIOLINSKE PRAVLJICE Notna zbirka ISMN 979-0-709015-14-6, 100 str. Violinski parti ISMN 979-0-709015-15-3, 40 str. 2023 27,80 € Notna zbirka Anastazijine violinske pravljice je namenjena učiteljem in učencem violine v glasbenih šolah. Sestavljata jo dva zvezka, v prvem je 32 skladbic za violino s klavirskimi spremljavami, v drugem so violinski parti. Avtorica Anastazija Juvan z osebnim pristopom motivira učence za igranje violine, skrbi za njihovo usvajanje teh- nike igranja na violino ter jih usmerja v spoznavanje zakonitosti glasbene teorije. Več skladb je posvetila prav določenim učencem; pozorna na zahtevnost del, je želela spodbuditi razvoj izvajalskih spretnosti in koordinacije gibanja. Gre za didaktično premišljeno delo, ki črpa iz vsakdanjega življenja – skladbice tudi prek hudomušnih naslovov navdušujejo učence k vadenju inštrumenta. Klavirske spremljave skladbam je dodal Miran Juvan, profesor trobil na Glasbeni šoli Domžale in skladatelj, ki kot izjemen korepetitor spremlja tudi različne vokalne in inštrumentalne sestave. Notna zbirka Anastazijine violinske pravljice je izjemno metodično in skladateljsko delo, ki je lahko zvest spremljevalec na glasbeni in ustvarjalni poti mnogih generacij učencev violine. NAROČILNICA Št. izvodov Publikacija Cena z DDV ANASTAZIJINE VIOLINSKE PRAVLJICE – Notno gradivo Cena kompleta je 27,80 € Naročnik (ime in priimek): Naročanje: P Zavod RS za šolstvo Ime šole, ustanove (če je plačnik pravna oseba): Poljanska c. 28 1000 Ljubljana T 01 300 51 00 F 01 300 51 99 Ulica: E zalozba@zrss.si S www.zrss.si Poštna številka in kraj: Davčna številka (za pravne osebe) Datum: Podpis: Žig: NAPOVEDNIK DOGODKOV 24. 6. 2024 UkuleLent 2024 20.–29. 8 .2024 Študijska srečanja za glasbeno umetnost v osnovnih in srednjih šolah Prijava v Katisu 16.–25. 9. 2024 Študijska srečanja za učitelje glasbenih šol Prijava v Katisu ISSN 1854-9721