Im^Mm
JEUNESSES
MUS1CALES
W&
:
»■Bi
.iV.v.iiv/.iL !v.'.
cmo 25 tf/rt
Naša »učeča se mladina" še nima na voljo učbenika,
potrebnega za zadovoljivo izvajanje glasbenega pouka in tu
revija GM izpolnjuje določeno vrzel. Vendar pa bi krenili na
stranpot, če bi se sprevrgli v nekakšen nadomestek za glasbeni
učbenik. Na drugi strani pa Slovenci še vedno ne premoremo resnega
in dovolj vsestranskega občila in tu revija lahko marsikaj stori v podpiranju
in razširjanju dobrega glasbenega pisanja.
^ (Jubilejna številka, letnik X, str. 12, J. Hoefler: Edina v Jugoslaviji)
I
VSEBINA	
OD TOD IN TAM	2—3 -
EHO	
Praška pomlad, Musita 90, Druga godba	4—7
S POTEPANJA	
Musicora 90	8—9
1756—1791	
Izbor iz Mozartovih pisem	10
EKOLOG	1!
PISMA SKLADATELJEV	12—13
OBLETN1ČN1 PORTRET	
Samo Vremšak	14—15
GLASBA IN FILM	
Pogovor o filmski glasbi z M. Jarrom	16—17
POGOVOR	
z Lidijo Sotlarjevo o baletu,	18—19
z Igorjem Krivokapičem	
o ustvarjalnosti, drugačnosti in tubizmu	20—21
IZ AFRIKE	
Zairski soukous	22—23
PLASTIČNI RAJ	24—29
INTERVJU	
Public Enemy v Bourgesu	30—31
STE B’LI?	
Zanimivosti z rock scene na straneh	32—35
GLASBA IN RAČUNALNIKI	36—37
NAGRADNA KRIŽANKA	38
KAŽIPOT	39
OGLASNA DESKA	40
Izdajatelj in založnik: Glasbena mladina Slovenije	
Priprava in tisk: Grafični studio Cieero, Ljubljana	
Uredništvo: Kaja Šivic, glavna urednica, Matjaž Barbo, Branka Novak, Marjan Ogrinc, Miha Zadnikar. Oblikovanje in tehnično urejanje: Neva Štembergar. lektoriranje: Miha Hvastija. Predsednik časopisnega sveta: Slavko Mežek. Številka žiro računa: SDK Ljubljana 50101-678-49381	
Revijo sofinancirala Republiški komite za kulturo in Republiški komite za vzgojo in izobraževanje Republike Slovenije. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Po sklepu Republiškega sekretariata za informiranje štev. 421-1-72 z dne 22. 10. 1973 je revija oproščena temeljnega prometnega davka.	
Naslov uredništva: Revija glasbena mladina, Kersnikova 4/111, 61000 Ljubljana, S(061) 322-570.	
Radijska oddaja: Glasbo, o kateri pišemo v reviji, lahko poslušate v oddajah z naslovom DRUGA GODBA REVIJE GM, ki je na sporedu drugega programa Radia Slovenija vsako drugo sredo od 22.20 do 23.00.	
PREAMBULUM
REVIJA
MED ORGANIZACIJO ■”W'AVTON(C)MOO..
red dvajsetimi leti je organizacija Glasbena mladina Slovenije naredila hvalevredno potezo (ki so jo seveda narekovale razmere), in se odločila za izdajanje Časopisa Glasbena mladina. Razmišljanju svobodnega duha je bilo primerno, da sta se tako na enem mestu lahko znašli tudi v dobršni meri izključujoči se polji „ klasičnega" in „ zabavnoglasbenega" pojmovanj# glasbe. V svojih dvajsetih letih je CM prešla raznoliko razvojno pot — od kritično informativnega časopisa, ki je vsebinsko razpadaI na tri dele (prireditve organizacije, pokrivanje klasike in avantgarde ter pokrivanje rocku), preko obdobja GM kot nadomestila za pomanjkanje primernih učlvnikov za poučevanje glasbene vzgoje v šolah, do zadnjega obdobju, ko so se „šolske" in „ organizacijske" vsebine začele umikati ponovnemu uveljavljanju koncepta kritično informativnega časopisa/revije.
S to številko sklenjeni letnik dodobra ponazarja prizadevanja, da hi GM postala aktualen glaslxjni časopis, listo mesto spremljanja in vrednotenja glaslmega dogajanja, ki je bito v zadnjih letih zaradi splošnega odrinjanja kulture na račun politike bolj in bolj Zanemarjeno pri drugih tiskanih občilih. Nadgradnjo nuj bi predstavljali poglobljeni in esejistični zapisi ter kritično spremljanje dogajanja okrog glasite. Pri tem je bila vseskozi prisotna zavest, da se verjetno tudi bralstvo vsebinsko bolj ali manj deli na tiste, ki spremljajo klasično glasbo, in tiste, ki jih zanima zgolj „ z,abavnoglaslx’iii“ del. Toda natanko taka koeksistenca je tudi plod razmer, v katerih preprosta pamet še vedno ne razlikuje med obstojem dobre in kvalitetne „zabavne“ ali „rock“ glasbe ter med zabavno glasbo nasploh, ki v svojih najbolj množičnih razsežnostih s kvaliteto kot posledico iskanja, ustvarjanja ali samoiz.rai.anja največkrat nima nič skupnega, ampak je navadna rutinska zabavna štanca.
GM v tem letu ni dosegla niti svoje avtonomije kot revija, za katero bi organizacija Glasbene mladine ne kazala še kakšnih drugih interesov od izdajateljskih /založniških, niti se v tej svoji nedorečeni vlogi ni mogla postaviti na tržišče med vse druge tiskane medije. Koncepcijske dileme, ustaljena rutina večletnega načina dela in predvsem stihijski ritem izhajanja so samo delno omogočili realizacijo zamisli z začetka letnika. Zato je nujni naslednji korak k avtonomiji revije, ki pa ga je možno uresničiti samo s podporo družbenih sredstev. GM je nekomercialna in ni naperjena na trž.no in populistično pojmovano delovanje. Njeno merilo nuj bi bila kvaliteta in. temu primerna zahtevnost vsebin, kar govori o zavestni odločitvi za relativno majhno naklado, vendar se dediščina starega in uveljavljanje novega kažeta še bolj neizprosno.
Kot samostojna revija bi GM z novo vsebinsko zasnovo morala širiti svoj krog bralstva, njena dediščina vezanosti na šole pa ni pogojevala samo njenega ritma izhajanja, ampak je pomembno oblikovala tudi njeno naročniško mrežo (in spreminjanju vsebin primeren osip). Zato dileme za naslednji, 21. letnik ne more biti: GM si mora s svojo vsebinskostjo in kvaliteto zagotoviti obstoj tudi zaradi moje inherentne težnje, da po svoje prispeva k tistim prizadevanjem po ohranjanju kvalitete, vrednotenju kvalitetnega ustvarjanja in spoštovanju intelekta kot gonila napredka, ki jih še tako potna usta oženja in priklanjanj populizmu ali tradicionalnosti ne morejo uničiti. Kot edina slovenska glasbena revija torej lahko povsem upravičeno pričakuje od družbe vso potrebno pod/)oro, prav tako pa od organizacije GM dovolj poguma za podporo avtonomnosti revije, ki Še zdaleč ne sme in ne more biti glasilo organizacije.
Marjan Ogrinc
IZ ZDA
I	/ tej sezoni je imela v W znameniti njujorški dvorani Carnegie Hal! jubilejni recital ena največjih živečih mezzosopranistk, Christa l.udvvig. Kritiki jo visoko cenijo in zaradi topline, ki jo izžareva, je posebej priljubljena pri občinstvu. Pod odrskimi žarometi stoji že 35 let, v svoji karieri je odpela skoraj vse zanimive operne vloge, osrednja skladatelja njenega repertoarja pa sta ostala Mozart in Richard Strauss. Christa Ludwig se je rodila v glasbeni družini v Aachnu in se je najprej učila klavir, čelo in flavto, pozneje pa se je lotila še solopetja. Pot jo je iz Nemčije pripeljala v Salzburg, kjer jo je opazil dirigent Karl Bohm in jo povabil na Dunaj. Od tam je bil do drugih svetovnih odrov le še korak. V vseh letih svojega nastopanja pa ni gojila le opernega petja, temveč se je stalno posvečala tudi samospevu in njeni recitali so vsakoletni cenjeni glasbeni dogodki, ki se jim do danes ni odpovedala.
Mezzosopranistka Christa L.udvvig — petintrideset uspešnih let na odrskih deskali
OD
TAM
IN^TOD
III. MEDNARODNO TEKMOVANJE BALETNIH PAROV V NEW YORKU (ZDA)
N
ew York
' International Ballet Competition je bilo ustanovljeno leta 1984 na pobudo nekdanje moderne plesalke llone Copen, medtem ko je bilo umetniško vodstvo zaupano Igorju Yuskevitchu (* 1912), znanemu baletnemu plesalcu in pedagogu ruskega porekla, ki je odraščal v Beogradu. Zanimivo je, da se je Yuskevitch sprva ukvarjal z atletiko in je leta 1932, kot član jugoslovanske reprezentance, sodeloval na olimpijskih igrah v Pragi. Pozneje se je preusmeril v balet, študiral pri slavni Preobraženski in že leta 1938 ga srečamo kot solista v skupini Ballet Russe de Monte Carlo.
Junija letos v New Yorku že tretjič zapored poteka tekmovanje parov od 17. do 23. leta starosti. Glede na časovno in prostorsko omejitev praviloma k tekmovanju pripustijo največ 24 parov. Tekmovanje poteka v štirih krogih in se odvija pred publiko na odru stare dvorane New York City Centra. Pravila zahtevajo, da tekmovalci pred prihodom v New York pripravijo eno solo variacijo po lastni izbiri in en pas de deux, ki ga predpiše organizator in je za vse udeležence isti. Po prihodu pa plesalci naštudirajo dodaten tekmovalni repertoar, ki ga določi organizator. Priprave potekajo pod umetniškim in pedagoškim vodstvom od organizatorja določenega repetitorja mednarodnega ugleda.
Tekmovanje ocenjuje desetčlanska žirija, sestavljena iz mednarodno uveljavljenih baletnih strokovnjakov. Vsi, ki prispejo do četrtega kroga, se na zaključnem Gala koncertu potegujejo za eno od nagrad ali diplom. Za nagrajence nato organizator organizira gostovanje po ZDA.
Letos Jugoslovani ne sodelujejo na tekmovanju.	|,p
NEW YOKK 1 INTERNATIONAL A f BALLET COMPETITION
M
Jose Mamici Torrcs Carreno prva nagrada na tekmovanju 1987
IZ CELOVCA
JUNE 4 - JUNE 25,1990
A
Nastop mladih zborovodij, ki zaključujejo zborovodsko šolo je bil deležen velike pozornosti
Sredi maja je slovenska glasbena šola na avstrijskem Koroškem pripravila v studiu celovškega radia 8. srečanje mladih glasbenikov treh dežel (Furlanije — Julijske krajine, Slovenije in Koroške). Večer so posvetili skladbam slovenskih skladateljev, nastopili so mladi glasbeniki — učenci nižjih in srednjih glasbenih šol iz raznih krajev treh dežel — in se predstavili solistično, v duu, triu in kvartetu ter manjšem sestavu ter nazadnje še z godalnim orkestrom in vokalno skupino. Večer je obsegal kar enaindvajset krajših in daljših nastopov, bilo je pestro in raznoliko, nekaj mladih glasbenikov pa je izredno izstopalo po kvaliteti in zrelosti muziciranja.
OD TAM
Z zborovodjo Markom Vaioveem jc /bor ljubljanskih srcdnjcšolcev uspešno nastopil
Mi
IZ LJUBLJANE
IZ MINSKA
PRIDRUŽITE
SE VETRU!
V
£
e od mladih nog rada prepevam. Skoraj vso osnovno šolo sem pela v šolskem zboru . . . potem pa konec. Nič, dolg tri leta. Po vseh teh letih praznine smo jeseni dobili na šolo obvestilo, da se v Ljubljani ustanavlja mladinski pevski zbor srednješolcev. KONČNO! Spet bom v družbi vrstnikov, ki imamo enako željo in veselje, peti v pevskem zboru.
Po opravljeni avdiciji sem polna pričakovanj odšla na prvo vajo. Tu pa, groza! V sobi je sedelo dvajset „princez“ in samo pet fantov. Razočaranje! Saj to sploh ni bil pravi pevski zbor. Toda najbolj zagrizeni smo vztrajali in vztrajali; in splačalo se je.
IN TOD
nas tudi karal, kadar smo bili zaradi mladostne razigranosti na vajah nedisciplinirani. Z njim srno preživeli toliko prijetnih ur.
MARKO, RADI TE IMAMO!
Bližajo se počitnice. Ker smo zbrani z vseh vetrov, od Kopra do Ljubljane, poleti ne bomo imeli vaj, vendar se jeseni gotovo spet srečamo.
Pridružite se nam!
Hana Ulrih
Glasbeni mladini ljubljanski je letos uspel podvig, ki bi si ga pred kratkim še težko zamislili. Ustanovila je mešani mladinski zbor ljubljanskih srednješolcev, ki ga organiziracijsko tudi vodi, mu omogoča nastope in skrbi za dobrobit mladih pevcev in pevk. Simpatično vabilce predsednice zbora je dovolj zgovorno in prepričani smo, da boste za to pojočo skupino, ki se imenuje VETER, v prihodnje pogosto slišali.
pismenosti, ki so jih slavnostno obeležili v Minsku. Celo mesto z več tisoč povabljenci je vse te dni živelo za ta praznik. Prireditve so bile pestre, saj se je vsakdo predstavil na svoj način. Sodelovali so še baletniki, filharmonični orkester, otroška folklorna skupina, operni pevci, zabavnoglasbene skupine, zbor pravoslavnih duhovnikov s pesmimi v starocerkveni slovanščini, boloruska folklorna skupina, in še bi lahko naštevala. Tudi mi smo se predstavili večkrat, vedno z drugačnim programom, kar pri tako bogati zakladnici slovenskih in jugoslovanskih ljudskih plesov res ni bilo težko.
V	prostem času smo si ogledali Minsk, veliko, malce neprijazno mesto brez pravega mestnega jedra, saj je bilo v 2. svetovni vojni tako rekoč do tal porušeno. Odpeljali smo se tudi v ■Hatin, spominski park žrtvam 2. svetovne vojne, v edinem prostem večeru pa smo .bili povabljeni na koncert bolgarskega filharmoničnega orkestra, ki se je predstavil s Haydnovo Mašo v čast Cirila in'Metoda.
Štirje dnevi so kar prehitro minili, čeprav smo si bili edini, da po pustem Minsku, s trgovinami, ki so bile polne le kupcev in osornih prodajalk, že vsi pogrešamo belo in prijazno Ljubljano. Na poti domov smo se ustavili še v Varšavi, kjer smo si napolnili tudi želodce, česar z rusko hrano nismo uspeli.
Vtisi so še živi, neurejeni, mešani in, če ne drugega, lahko rečemo: „Zanimiva izkušnja je bila.“
Barbara Povše
reviji v Zagorju
Januarja smo dobili mladega zagnanega dirigenta Marka Vatovca. Takoj smo se spoprijateljili in postal je eden izmed,nas. Privabil je veliko novih pevcev in takrat se je začelo zares. Naša velika želja po petju in druženju ter Markov pogum in vztrajnost so rodili sadove. Zagnano smo naštudirali krajši program. Potem je prišel ognjeni krst — prvi „mini“ koncert v mali dvorani Slovenske filharmonije. Hura, uspelo nam je! Prvi javni nastop nam je vlil poguma in še z večjim veseljem smo hodili na vaje.
Nastopi so se potem kar vrstili. V mesecu aprilu smo bili na poglobljenih pripravah na Debelem rtiču, kjer smo utrjevali, program za nastop na republiški reviji v Zagorju. Tu smo se še bolje spoznali med seboj in postali — družina.
V	Zagorju smo se dobro odrezali in kritike so bile za naš mladi zbor več kot laskave. Prav gotovo se imamo za to, da smo uspeli, zahvaliti našemu dirigentu, ki nas je vseskozi spodbujal, nam vlival poguma,
AFS FRANCE MAROLT
NA TURNEJI V MINSKU
Rusija je res daleč,“ je bila enoglasna ugotovitev zbora plesalcev in glasbenikov Akademske folklorne skupine France Marolt, ko so po približno 40 urah vožnje z avtobusom prispeli v Minsk. V organizaciji Cankarjevega doma smo se v času od 23. do 27. maja udeležili Dnevov slovanske
A
PRAŠKA POMLAD 1990
„ Praška pom!ad“ — tradicionalni spomladanski glasbeni festival — letos že petintridesetič
Tr*
Mj a pojem sicer
A označuje
" prizadevanja demokratičnih sil na Češkoslovaškem v letu 1968 in znova 1989, letos pa so se prvič v zgodovini glasbene prireditve zlile v zmago demokracije v ČSFR. Festival je namreč potekal v ozračju zmagoslavja vseh demokratičnih sil. V Prago so se spet lahko vrnili in se hoteli vrniti znani umetniki, ki so pred totalitarnim režimom emigrirali v tujino.
Med 12. majem in 3. junijem so se zvrstili tudi po trije koncerti dnevno, hkrati pa je bilo mogoče ogledati si tudi predstave iz rednega programa Narodnega in Smetanovega gledališča. Zelo živahno kulturno življenje je bilo tudi na praških ulicah, kjer so spontano nastopali mladi študentje glasbe in igralci. S satiro na odpisani totalitarni režim so močno popestrili dogajanje v obdobju festivala.
Po tradicionalni slovesnosti na Višehradu, kjer so pokopani znani češki glasbeniki (Smetana, Dvorak, Fibieh, Jan Kubelik itd.), ki velja tudi za uradno otvoritev Praške pomladi, vsako leto se začne na obletnico Smetanove smrti, smo na otvoritvenem koncertu v Smetanovi dvorani poslušali Mojo domovino v izvedbi Češke filharmonije pod dirigentskim vodstvom Rafaela Kubelika, dirigenta, ki je pred dvainštiridesetimi leti zapustil domovino, ker se ni strinjal s totalitarno diktaturo.
Ko je zapustil domovino, se njegovo ime na Češkoslovaškem ni več smelo pojavljati, čeprav ga je vsa svetovna javnost priznavala za enega najboljših dirigentov. V tem času je bil med drugim dirigent Chicaške filharmonije, glasbeni direktor londonskega Covent Gardna, dirigent Bavarskega radia in direktor Metropolitanske opere. Šele lansko leto je ob njegovi 75-letnici izšel članek v „Hudebnich rozhledech" o njem. Ni treba posebej razlagati, kakšno škodo je utrpela češka glasba v tem obdobju, ko Rafaela Kubelika ni bilo v Pragi. Njegova vrnitev je bila zelo pomemben dogodek.
Z izvedbo Moje domovine B. Smetane, simfonične pesnitve v šestih stavkih, za katero je znano, da že sama po sebi razvnema domovinska čustva češkega naroda in obenem prvo izrazito češko simfonično delo, je dirigent ustvaril v dvorani evforično vzdušje. Koncert, na katerem je bil tudi novi predsednik ČSFR Vaclav Havel, je prerastel v pravo manifestacijo demokracije, čemur pa je botrovala tudi zares do potankosti muzikalno dovršena izvedba skladbe.
E	H	0
E	H	0
E	H	0
Tudi drugi koncert, ki sem ga poslušal v Pragi, je bil v celoti posvečen češki glasbi.
V	izvedbi simfoničnega orkestra in zbora Češkoslovaškega radia pod vodstvom znanega češkega dirigenta Vladimirja Valeka sem poslušal Dvorakovo 5. simfonijo op. 76 v F-duru, v drugem delu pa nam manj znano delo Bohuslava Martinuja Ep o Gilgamešu. To je kantata za štiri soliste, mešani zbor, recitatorja in orkester, ki jo je skladatelj skomponiral v letih 1954—55. Zbor je pripravil zborovodja Pavel Kiihn, solisti pa so bili Daniela Šounova-Broukova, Miroslav Kopp, Ivan Kušnjer in Karel Pruša (vsi štirje so solisti narodnega gledališča v Pragi) ter recitator Otakar Brousek. Že naslov dela nam pove, da gre za orientalsko literarno predlogo, ki jo je skladatelj obdelal v treh stavkih. Z glasbo je skladatelj še poglobil epski značaj dela.
Izvedba, tako DvoTaka kot Martinuja, je bila odlična, deli so izvajali vrhunski izvajalci, ki sodijo na katerikoli svetovni oder. Martinu je, z uvrstitvijo v repertoar praškega spomladanskega festivala, 31 let po smrti dočakal javno rehabilitacijo in javno priznanje, kakršno gre umetniku njegove vrste. Letos so prvič v Pragi izvedli vsa njegova operna dela, ki so jih z izjemo opere Na mostu, prej izvajali na znanih svetovnih opernih odrih kot doma na Češkoslovaškem.
Na tretjem koncertu sem poslušal odlično mlado harfistko Jan« Bouškovo, ki ima z dvajsetimi leti že vrsto nagrad s svetovno znanih tekmovanj, kot so: koncertna predstavitev na mednarodnem kongresu harfistov na Dunaju in dve prvi mesti s tekmovanj v Neerpeltu v Belgiji leta 1987 in v Bloomingtonu, v ZDA, leta 1989. Bouškova, bivša študentka praškega konzervatorija, je sedaj študentka avstralske harfistke Aliče Giles v Beyreuthu.
Koncert je bil v krasnem ambientu Lobkovvičeve palače na Flradčanih. Solistka je znala izkoristiti vse akustične kvalitete tega miljeja. Predstavila je kronološko zelo obsežen program, tako da nas je popeljala skozi vsa obdobja od baroka do moderne in nam s tem predstavila skoraj vse, kar njen instrument zmore. Izvajalka je dela interpretirala stilno dovršeno, predvsem pa se odlikuje z virtuozno igro.
Na koncu naj omenim še nekaj prireditev, ki so bile v Pragi po mojem odhodu. Na Praški pomladi so izvedli še Beethovnovo Misso solemnis in med solisti je bila v zasedbi tudi jugoslovanska pevka Dunja Vejzovič. Sledil je vokalni recital Petra Schreierja, violinski recital in koncert z orkestrom Pinchasa Zuckermanna, koncert filharmoničnih solistov iz Berlina, gostovanje Miinchenske filharmonije, Moskovskega akademskega simfoničnega orkestra, orkestra Akademije St. Martin in the Fields, Ensemble intercontemporain z dirigentom Pierrom Boulezom, recital pianista Nikite Magaloffa; zvrstilo se je še veliko komornih ansamblov iz ČSFR in tujine, na koncu pa moram omeniti še recital in koncert z orkestrom Češke filharmonije enega največjih pianistov 78-letnega Rudolfa lirkušnija, ki se vrača domov, tako kot Rafael Kubelik. Zadnji koncert Praške pomladi je dirigiral L. Bernstein. Izvedli so Beethovnovo 9. simfonijo.
V	I .jjibljano sem se vrnil poln doživetij, z jasno ugotovitvijo, da moramo Slovenci navezati s Češkoslovaško kar najtesnejše kulturne vezi, ki so nas že plemenito povezovale, pa so jih politično-birokratske sile pretrgale in izničile . . .
Apeliram tudi na našo Glasbeno mladino, da bi kar najhitreje povezala s češkim in slovaškim glasbenim združenjem Hudebni mladež, kar bi tudi mladim omogočilo izmenjavo glasbenih izkušenj.
Gorazd Jan
Rafael Kubelik
E
H
O
MUS1TA 90,
'T7
ti in 28. aprila je v
' * Centi (Tarcento) v sosednji Italiji potekal četrti festival ..folkloristične manifestacije" Musita 90. Centa je majhno, simpatično mestece ob vznožju italijanske strani Kanina, na severnem obrobju furlanske nižine. V tem mestecu nekaj zagnancev že četrto leto organizira prireditev, ki na trenutke prav preseneti s svojo zanimivostjo in močjo informacij s področja ljudske glasbe različnih dežel.
V	dveh zaporednih večerih se je v dvorani srednje šole zvrstilo šest nastopov, ki pa so bili po vsebini in obliki zelo različni. Prvi večer je začela slovenska skupina Trinajsto prase, pa o tem raje ne bi govoril, ker to glasbo lahko slišite pri nas doma. Drugi so nastopili domačini — Furlani La sedon salvadie (Divja žlica) iz San Daniela v Furlaniji. Skupino smo imeli že priložnost slišati pred nekaj leti na srečanjih v Kopru. Takrat so bili veliko bolj izvirni in je njihov nastop tudi bolj pritegnil občinstvo. Tokrat so poskusili v svojo glasbo vnesti elemente „folk-revival“ variante, vendar z odločno premalo domišljije, sproščenosti in neposrednosti. Večina izvedene glasbe je izzvenela v nedorečenem baladnem slogu z nekaj zvočnimi eksperimenti, ki pa so velikokrat spominjali na že znane vzore. Muzikalno in sploh v vseh pogledih najbolj polno je zazvenela pesem, ki jo je sam zapel violinist . . . Lino Straulino. Zasedba skupine La sedon salvadie se je v zadnjem letu nekoliko spremenila, vendar pa glede udeleženih instrumentov v skupino to ni prineslo večjih sprememb.
Kot tretja prvega večera sta nastopila pevca in kitarista Bert Jansch in Peter Rirtlev, dve živi (prvi še veliko bolj) legendi angleškega folka. Sodelovanje in soudeležbe z znanimi posamezniki Petra Kirtleya (Alan Priče Set, George Harrison, Alan White, Alan Hull, Kevin Coyne) in seveda Berta Janscha (začel je v šestdesetih letih pod vplivom Dave Grahama in Big Billa Broonzyja, Lighting Hopkinsa; izdal nekaj solo plošč, sodeloval z Johnom Renbournom, deloval v skupini Pentangle) sta posebej slednjemu prinesla svetovno slavo. Zaradi samosvojega (predvsem komercialno pogojenega) razumevanja ljudskega v Italiji, tovrstnih legend na festivalih ne manjka. Elementov ljudskega je bilo v glasbi Berta Janscha in Petra Kirtleya zelo malo, vendar pa je do skrajnosti profeisionalna izvedba glasbe s pretežnimi elementi jazza in bluesa še vedno glasbeno doživetje posebne vrste.
Drugi večer je pričel muzikolog (iianni Sechi, ki je v nekakšni povezavi predavanja in koncerta prikazal ljudski instrument s Sardinije — launeddas. Instrument je drugod skorajda ali povsem neznan. Instrument sestavljajo tri trstene piščali, ki delujejo na povsem enak način kot piščali pri dudah, le da „launeddas“ nimajo meha.
E	H	O
E	H	O
Le-tega nadomestijo izvajalčeva pljuča. Od treh piščali ima tudi pri „launeddas“ ena piščal vlogo stalnega borduna, drugi dve pa sta melodični (seveda z zelo omejenim obsegom). Kljub dokajšnji stalni podobnosti posameznih primerov, je bil nastop Giannija Sechija zelo zanimiv, posebej zaradi tehnike nepretrgane igre brez opaznih vdihov in prekinitev, ki naj bi jo obvladali vsi izvajalci na ta instrument. Zanimivo pa je tudi, da je ravno ta glasba s Sardinije zopet pokazala, kako so si ozemeljsko relativno odaljene dežele glede glasbene tradicije lahko blizu — glasba, izvajana na „Launeddas“, zelo spominja na primere glasbe z dudami z Balkana.
Gotovo tudi zaradi podobnega načina proizvajanja zvoka. Naslednji je na drugem večeru nastopil Bob Nemvirth. Neuwirth je znan predvsem kot kantavtor in kot tak se je predstavil tudi tokrat. Sicer pa se je ukvarjal tudi s slikarstvom, igral je v nekaj filmih in pisal glasbo za druge izvajalce. Je zelo star prijatelj Boba Dylana in tudi v njuni glasbi lahko najdemo marsikaj skupnega. Neuvvirthova glasba je pretežno melanholično-protestniška in se od šestdesetih let ni bistveno spremenila. Je pa seveda tehnično neoporečno izvedena. Skratka, še eden od skorajda pozabljenih bivših zvezdnikov, ki pa ima v določenih krogih še dovolj pristašev (predvsem med bivšimi hipači).
Kot zadnji so nastopili Afterhours — skupina v Angliji živečih Ircev. Glasba je dokaj blizu tradiciji, ni pa povsem osvobojena vplivov angleškega folka.
Fantje se s pretiranim razmišljanjem o izvirnosti ali neizvirnosti glasbe, ki jo izvajajo, ne morijo preveč. Predvsem so veseljaki, ki veliko igrajo po klubih so doslej posneli in izdali eno kaseto, radi pa zabavajo občinstvo in obvladajo svoj posel. Tehnično odlični, zvokovno ubrani in dovolj zanimivi. V pristopu do glasbe so nekoliko bolj baladno usmerjeni, kot npr. najbolj znane irske skupine (Dubliners, Chieftains), predvsem zato, ker imajo odlične vokalne potenciale. Zaradi vseh naštetih lastnosti so zelo solidno zaključili festival.
Organizacija festivala je (kot menda pri večini festivalov v Italiji) porazna. Ure ne držijo, sploh se je težko za karkoli dogovoriti, pa čeprav jezik ni ovira.
Zanimanje je relativno majhno. V dvorani z okoli 400 sedeži je bilo v povprečju okrog sto poslušalcev. Zato tudi vzdušje ni bilo tako sproščeno, kot bi lahko bilo.
Je pa festival še eno od srečanj ljubiteljev tovrstne glasbe in hkrati priložnost za dopolnitev domače diskoteke, za celodnevni počitek in užitek v umirjenem, dokaj nepokvarjenem okolju.
Tomuž Kauch
Gianni Sechi je predstavil zanimiv ljudski instrument s Sardinije launeddas
A --------------------------------------
OB UDARCU NA SOI)
Njujorški festival sodobne glasbe Ban g on a Can
Do „vzhodne vasi", kakor se pravi temu delu New Yorka, se da priti na več načinov, čeprav je najvarnejši in obenem najdražji — taxi. Torej, z rumenčkom v East Village, v RAPP Arts Center . . .
Vstop v RAPP je bil več kakor vstop, že kar prestop v druge dimenzije, čeprav je zatohlost spodbudila odpiranje vrat in tako omogočila stik z zunanjimi zvoki, zavijanjem siren, cviljenjem zavor, vpitjem okajenih mimoidočih. Zvoki znotraj so bili vse kaj drugega, čeprav odigrani v prostoru, ki je bil nekje vmes med zunanjim in ponotranjenimi razsežnostmi glasbenega sporočila. In še vedno v smislu okvira, ki ga rišem za predstavitev glavnega dogajanja: eden izmed treh organizatorjev festivala in hkrati napovedovalec (seveda v kavbojkah) prične nagovor občinstvu takole: „Pjjača in sendviči so na voljo v ozadju dvorane, stranišča so levo in desno, kupite majice (ali, tretji dan: majice smo razprodali, če jih želite kupiti, se podpišite, plačajte deset dolarjev in vam jih bomo poslali), kajenje ni dovoljeno, zelo sem zadovoljen, da vam lahko predstavimo našega dragega gosta . . .“
Banj; on a can: udarec na pločevinasti sod, v smislu „ulične glasbe"? Glasbe za „zabavo“, neobvezujoče, morda raje nekomformistične glasbe v nekomformističnem, prav nič elitnem okolju? Han(> on a can — vabilo k združevanju okoli glasbe v drugačnih okvirih? Festival sodobne, predvsem severnoameriške glasbe zadnjih desetih, dvajsetih ali celo tridesetih let — ali vsaj s skladatelji, ki delujejo v tem času? Ki so pred desetletjem ali dvema zaznamovali glasbeno sceno, pa spet drugimi, ki se na njej šele dobro pojavljajo?
Četrti po vrsti, Banj> on a can, letos s štirimi glavnimi „postajami“: prva je trikratna ponovitev glasbe Harryja Parlcha na izvirnih instrumentih od 4. do 6. maja. 10., 11. in 13. maja so bile naslednje tri prireditve: glasba za japonski, tradicionalno ženski instrument koto na četrtkov večer; petek je bil namenjen dvakratnemu nastopu Terryja Rileya in njegove skupine, zadnji dan festivala v nedeljo pa se je od popoldneva zalezel pozno v noč. Knajsturni maraton neverjetno raznolikih glasbenih dosežkov je v bistvu prireditev, okoli katere se je vse skupaj pred štirimi leti začelo.
Julia Wolfe, Michael Gordon, David I^ing:
ne samo skladatelji (vsi trije diplomiranci z Yalea, vsi trije stari tam okoli trideset let), ne samo organizatorji festivala: trije zagnanci, ki so od glave do pet v tem, kar
E	H	O
E	H	O
jih očitno najbolj zanima — intenzivno ustvarjanje svoje, nove glasbe in hkrati intenzivno ustvarjanje novih zvočnih pogojev, novega zvočnega okusa. Vse to z vztrajnim, prepričanim in prepričljivim delovanjem — letos že za festival nekje sredi tega desetletja ... Vsi trije s svojimi skladbami na letošnjem maratonu, kot prispevek za odkrit dialog z vsemi drugimi ki so jih povabili k prireditvi.
Terry Riley je torej v marsičem živ muzejski eksponat svojih prizadevanj izpred tridesetih let, hkrati pa je za vse tisto, kar je najpogosteje na koncertnih programih v „ustaljenih“ okoljih, še vedno zelo drugačen in „revolucionaren“.
Glavni vtis, ki ga je izvedba pustila predvsem meni, je Rileyev poskus združitve vzhodnjaške, predvsem indijske glasbene tradicije, z blago zvenečim, nekakšnim „cool“ jazzom in minimalističnimi obrazci, s katerimi se je Riley tudi uveljavil — kot začetnik tovrstnega pisanja.
BANG ON A CAN FESTIVAL
TWO VVEEKENDS OF NEW MUSIČ - MAY 4-13, 1990
R.A.P.P. Arts Center 220 East 4th Street (212) 439-1103
Advance Tickets From Ticket Central, 406 West 42nd Street, (212) 279-4200
Na drugih dveh koncertih je slika nekoliko drugačna. Kazue Sawai je bila s svojimi šestimi sodelavkami že lani gostja festivala, kar je morda spodbudilo nekatere ameriške skladatelje, recimo Christiana VVolfla, da so se lotili pisanja za kolo in ansamblu predlagali izvedbe tudi zunaj samega festivala. Zahodnjaški poskusi pa nekako niso šli dobro vštric z japonskimi deli, izmed katerih so bila nekatera prav na tem festivalu prvič izvedena v Združenih državah.
John Zorn je dirigiral svojo skladbo za dve harfi in tri kota, morda bi veljalo dopolniti: za dve harfistki in tri izvajalke na koto. Velik del sporočil bi se tu brez vidnega dela izvedbe povsem izgubil, saj so si glasbenice mimo glasbe podajale tudi „telesna“ znamenja: poskus, kakršnim smo bili priče desetletja nazaj in danes nekako nima prave glasbene utemeljitve. Zato pa so japonska dela spravila občinstvo na noge: izjemna usklajenost in energetsko nabito igranje sedmih na videz krhkih Japonk, vse to je odprlo vrata v skladbe, ki .so bile vsaka svet zase, svečanost v polnosti.
Terry Riley je sam po sebi svojevrstna „obredna“ figura v ameriški glasbi in je s svojim imenom, s svojo glasbeno preteklostjo pritegnil precejšnje število ljudi, dvakrat polno dvorano poslušalcev, ki so najbrž ali po večini prišli z vnaprejšnjo podobo o tem, kaj naj bi slišali. V tem smislu je koncert deloval kot nekakšna muzejska prireditev — za deželo, kot so Združene države, se pojem „zgodovine“ začenja mnogo bliže sedanjosti.
Globlji vtis festivala in še posebej maratona je bila prav nekakšna rdeča nit vsega dogajanja: kljub raznolikosti je skladatelje povezovalo nekaj, kar bi po svoje šlo pripisati „duhu časa“ ali generaciji ali pretežno anglo-saksonski naravnanosti. Zdi se mi neverjetno, da je mogoče ustvariti toliko različnih del, ki vsako po svoje ostaja v mejah minimalizma, ga obenem presega in se vrača k njemu. Steve Reich, John Gage, Michael Gordon, pa tudi Paul i.anks>, James Tenney, David Lan« ali Meredilh Monk konec koncev pripadajo različnim generacijam ali glasbenim okoljem, in vendar . . .
Štiriindvajset del v enajstih urah, in za prihodnje leto spet maraton, najbrž enako zanimiv, neznosno dolg in hkrati ravno prav dolg, da bo spet lahko zazvenela vsa drugačnost, da bo „vzhodna vas“ na četrti ulici spet zanihala v drugačnih vibracijah novih nezaprašenih vrednot — kljub razprašenost gledališča.
Melka Zupančič
A
•	Marija in France Anzeljc, po domače Petračeva Micka in France s Hudega vrha na Blokah, negujeta ljudsko pesem od mladih nog. Notranjsko ljudsko izročilo sta prinesla tudi na Drugo godbo skupaj z Angeko Košiijevo, ki ob petju ubira strune citer in Antonom Šumrado, ki i „armonko“ razveseljuje prebivalce h>ške doline.
• Začelo se je z madžarskim ansamblom Vujičič, ki od leta 1977, ko je zmagal na tekmovanju madžarske TV v kategoriji ljudske glasbe, osvaja srca poslušalcev in kritikov na velikih mednarodnih festivalih po svetu. Osvojili so tudi srca poslušalcev v ljubljanskih Križankah.
•	Končak) pa ... z vodilnim izvajalcem zairskega Soukousa Papa Wemho, ki je pravi čuvar zairske glasbene tradicije. Odličen nastop in navdušeni poslušalci.
FOTO UTRINKI DRUGE GODBE
• Z godčevskimi vižami in muzikantskim veseljem je predzadnji večer poslušalce navdušila skupina Trinajsto prase, ki jo sestavljajo Tomaž Kauch, Roman Ravnič in Karlo Ahačič in njihovi gostje Miško Baranja, Dario Marušič in Ljuba Jenček. Nepozaben drugogodbaški etno večer je bil.
• Ljuba Jenček je na Drugi godbi nastopila kot gostja skupine Trinajsto prase, Cerkničanka, ki se trudi ohranjati in čimbolj vemo zapisovati ljudsko izročilo in oživeti prenekatero notranjsko pesem in vižo. „Ljudski godci na srečo še živijo. Škoda, ker je tako malo prilik, oh katerih bi jih lahko poslušali in se skupaj veselili," pravi Ljuba Jenček.
GLASBENA
PRIREDITEV
MUSICORA
Pariš, Grand Palais, 25.—29. aprila 1990
Ib dveh 'tradicionalnih evropskih glasbenih sejmih, frankfurtskem v začetku pomladi in londonskem v začetku poletja, se vedno bolj uveljavlja sejem Musicora v Parizu, ki je bil letos organiziran že šesto leto zapored. Sejem je nekoliko manjši, namenjen je izključno akutističnim glasbenim instumentom ter vsemu, kar je z njimi povezano: knjigam, ploščam in notam; festivalom in tekmovanjem; opernim in simfoničnim orkestrom, ansamblom in prireditvenim poslovalnicam, ne nazadnje tudi turističnim agencijam s kulturno ponudbo. Posebej zanimive so na Musicori spremljajoče prireditve; kakšnih sto polurnih koncertov v štirih improviziranih dvoranah v pariški Veliki palači (Grand Palais), direktni prenosi za francoske in belgijske radijske postaje, improvizirani koncerti in animacije na posameznih stojnicah in pa posebno srečanje, posvečeno bodočnosti klavirja. Sejem, ki traja pet dni, je kljub omenjenemu programu ogromen. Samo nekaj številnih podatkov: na sejmu se je predstavilo 39 notnih založb, 21 diskografskih hiš, 31 knjižnih založb, 33 glasbenih revij, 66 kulturnih organizacij, 54 glasbenih festivalov in tekmovanj, 24 zborov, 18 orkestrov, nekaj muzejev, glasbenih agencij itd.
§
.m.-- ul.
illi
£
S POTEPANJA
Velik poudarek avtentičnim instrumentom
Ob glasbilih klasičnega simfoničnega orkestra so bila na tem sejmu močno zastopana tudi glasbila prejšnjih obdobij, to je pred 19. stoletjem. Izdelovanje le-teh se je v zadnjih, recimo 20 letih v svetu izredno razmahnilo, sledeč oživljenemu zanimanju za srednjeveško, renesančno in baročno glasbo. Tako smo lahko videli celotne družine gamb (družina godal), od sopranske do basovske (ki so bile dolgo časa tekmice violinam, dokler niso bile slednje sprejete v orkester zaradi pač prodornejšega zvoka, kar pa še ni razlog, da bi morale zato gambe pasti v pozabo, saj so izredno izrazen in čustven instrument); družine kljunastih in lesenih prečnih flavt (slednje je sicer izpodrinila Boehmova flavta, ki je sicer omogočila glasbeniku enostavno in natančno igranje v vseh legah, je pa zato izgubila barvitost zvoka v različnih legah in svojstven nastavek tona); predhodnike trobil (s sicer ne tako plemenitim zvokom, kot jih imajo recimo današnje trobente, zato pa mnogo bolj predornim zvokom, ki seveda bolj ustreza udarnemu karakterju skladb 17. 18. stoletja). Niso manjkale lutnje, od majhnih lutenj pa do velikih teorb, nepogrešljive spremljevalke potujočih pesnikov 16. in 17. stoletja (danes to glasbo včasih igramo na kitaro, ki da tej glasbi njej tuj karakter).
Ne nazadnje moramo omeniti instrumente s tipkami, od čembalov in klavikordov (ki so bili najpomembnejši instrumenti v glasbi 18. stoletja), do vseh različic klavirja
(od Mozartovega, prek Beethovnovega do Chopinovega — danes mnogi hote ali nehote pozabljajo, da se moderni klavir bistveno razlikuje od instrumentov, kakršne so poznali omenjeni glasbeniki in njihovi sodobniki).
Žalostno dejstvo je, da na naših glasbenih šolah in akademijah poučujejo samo glasbene instrumente in izvajalske tehnike iz druge polovice 19. stoletja, vse bogastvo glasbenih oblik in instrumentarija, ki so nastajala v evropski glasbeni zgodovini pred tem in ki so tudi omogočila nastanek takšnih instrumentov, kot jih poznamo danes, pa ostaja učencem in študentom glasbe, s tem pa tudi vsem ljubiteljem glasbe, skrito. Mogoče slišijo nekaj malega
o	tem pri zgodovini glasbe od predavateljev, ki takih instrumentov nikoli niso videli, nimajo pa možnosti izkustveno spoznati teh glasbil ali jih celo študirati. Koliko lepote nam ostaja skrite in prikrite.
Kakšen bo klavir v 2L stoletju
Edina zanimivost v okviru klasičnih glasbenih instrumentov (ob že zadnjič omenjenemu avtomatskemu klavirju) je bil simpozij o bodočnosti klavirja, ki ga je organiziralo francosko združenje Arpiano. Delovanje tega združenja izhaja iz predpostavke, da klavir še ni popoln glasbeni instrument in da je še potreben njegov nadaljnji razvoj. Bistvene pomanjkljivosti bi naj bile v tem, da ni univerzalnega klavirja, ki bi ustrezal različnim akustičnim (glede prostora, v katerega je postavljen), glasbenim (glede glasbe, ki se nanj izvaja) in izvajalskim (glede karakterja pianista) kriterijem. Torej bi bilo treba izdelati tak klavir, katerega zvočne lastnosti bi lahko poljubno (v
Nič novega pri akustičnih instrumentih
V	članku o glasbenem sejmu v Frankfurtu smo v predzadnji številki zapisali, da na področju klasičnih glasbenih industrimentov ni bistvenih novosti. Tako smo lahko tudi na tem sejmu občudovali glasbene instrumente iz zasedbe klasičnega simfoničnega orkestra, ki so vsako leto popolnejši, zahvaljujoč predvsem močnim proizvajalcem z dalnjega vzhoda.
Popolnejši v tem smislu, da so tehnično vedno bolj precizno izdelani (predvsem pihala, trobila in tolkala), kot rezultat te popolnosti pa imamo tudi vedno bolj uniformiran zvok, ki se od proizvajalca do proizvajalca le še malo loči, ob tem pa postaja tudi igranje lažje (odzivanje instrumenta in natančnost intonacije).
Glasbena animacija na tolkalih
A
Wolfganga Amadeusa Mozarta. Ob tem bi omenil še izredno agresivno predstavitev (tudi madžarsko desertno vino tokaj pri tem ni manjkalo) madžarskih razstavljalcev
—	orkestrov, festivalov in založbe plošč. Imajo kaj ponuditi, s ponosom.
Kulturne turistične agencije
Tej raznoliki ponudbi se prilagajajo tudi turistične agencije. Samo v Franciji je več specializiranih agencij, ki organizirajo potovanja za turiste, ki bi se želeli na poti tudi česa naučiti. Obiskujejo zgodovinsko pomembna mesta, na poti poslušajo koncerte in predavanja. Spremljajo jih glasbeni oziroma umetnostni zgodovinarji, ob tem pa priporoča agencija za vsako potovanje predpripravo v obliki študija izbrane literature. V katalogu samo ene izmed takšnih agencij najdemo naslednja potovanja: Po sledovih Mozarta (Salzburg in Dunaj, seveda), Bach v Vzhodni Nemčiji (Eisenach, Muhlhausen, Arnstadt, Erfurt, VVeimar, Leipzig, Coethen, Dresden, Potsdam), Francoski glasbeniki na Normandijski obali, Večna Poljska, Madžarska duša (Lisztov in Bartokov muzej, Haydnov dvorec Esterhazy, madžarska ljudska glasba).
Glasbene počitnice za celo družino
Ob agencijah, ki se ukvarjajo s kulturnimi potovanji, so tudi take, ki nudijo kulturno-glasbene počitnice. Te so največkrat organizirane na kakšnem od številnih francoskih gradov aji v mnogih nepokvarjenih srednjeveških mestecih v najlepših predelih Francije. Na takšnih počitnicah so potem organizirane aktivnosti, ki se jih lahko udeležujejo posamezni člani ali pa tudi cele družine: tečaji za različne instrumente s poudarkom predvsem na skupnem muziciranju, tečaji za renesančne in baročne plese, seveda koncerti in gledališke predstave, ki jih naštudirajo udeleženci, ob tem pa športne aktivnosti za popestritev. Na glasbenih počitnicah se da glasbo spoznavati ^na najbolj neprisiljen način ter jo ob tem iskreno vzljubiti in privzeti za del našega življenja; glasba postane sredstvo, ki nam življenje predvsem bogati in nas osrečuje, ne pa cilj, kateremu bi bilo podvrženo vse naše delovanje in kar bi nam preprečilo vsakoršno radost in uživanje v glasbi.
Boris Horvat
Otroci se seznanjajo z violo da gambo
S POTEPANJA
določnih mejah) spreminjali. Pri tem naj bi šlo za popolnoma akustični klavir, to je brez elektroakustičnih pripomočkov. Na takšna iskanja tahko gledamo bolj skeptično. Zasnove klavirja ne moremo spreminjati (oblike, mehanike, strun). Lahko jih samo izboljšamo (kar dokazujejo že zadnjič omenjeni izredni instrumenti iz italijanske delavnice Fazioli, ki zasenčijo vsak Steinwayev klavir), bistvene spremembe v konstrukciji pa bi (oziroma bodo) dale popolnoma nov instrument.
Računalniki v službi glasbe
Elektronskih glasbenih instrumentov na srečo na tem sejmu ni bilo, že akustični so povzročali dovolj hrupa. Je pa bilo na področju elektronike več izredno zanimivih računalniških projektov oziroma programskih paketov za vodenje najrazličnejših glasbenih podatkovnih baz. Posebej me je navdušil program za iskanje skladb iz podanih melodičnih vzorcev. Računalniku posredujemo zaporedje not, melodijo, pri tem metrične vrednosti not in tonaliteta niso pomembne; kot rezultat pa dobimo naslove vseh skladb, v katerih se ta vzorec pojavlja, ob tem pa seveda tudi številko takta in podatek, v katerem glasu je ta melodija. Drug zanimiv program je vseboval podatke o vseh notnih izdajah, ki so dosegljive na tržišču, in kje lahko dobimo določeno partituro. Še en program je vreden omembe, program, ki avtomatsko prevaja, to je prepisuje iz starih notnih zapisov (tabulature in podobno) v moderno notacijo. Pa naj še kdo reče, da računalniki niso koristni, oziroma da se ne dajo koristno uporabiti tudi v glasbi.
V	Franciji že nekaj let zelo uspešno deluje javno računalniško omrežje, imenovano Minitel. S pomočjo računalnika, vmesnika za telefonski priključek in primerne programske opreme lahko vsakdo s svojega doma dosega podatke na tem javnem omrežju — to je najrazličnejše baze podatkov, ki jih posredujejo javne ali zasebne organizacije. Preko omenjenega Minitela so v zadnjem času dosegljive tudi glasbene baze podatkov; od podatkov o glasbenikih (na razpolago), koncertnih in festivalskih terminih, do malih oglasov o prodaji in nakupu glasbenih instrumentov ter poizvedovanj po določenih notnih izdajah, knjigah ali ploščah.
Glasbeni festivali
Glasbenih in umetniških festivalov je v svetu vedno več. Vsako mesto, ki se mora in hoče pohvaliti z določeno kulturno tradicijo, organizira vsakoletni glasbeni festival, ko se v tednu ali dveh zberejo najvidnejši glasbeni umetniki z določenega področja. Lep primer za to so mesta Brugge v Belgiji, Utrecht na Nizozemskem in Chartres v Franciji, ob njih pa številni gradovi in samostani, kjer kar tekmujejo v zanimivostih kulturnoumetniške oziroma glasbene ponudbe; ob že tradicionalnih festivalih, kot v Salzburgu, Edinburghu in Berlinu. Torej na Musicori se je predstavilo kakšnih petdeset festivalov, glasbenih sejmov, tekmovanj in podobnih prireditev. Posebej sta izstopali predstavitvi Salzburga in Dunaja, ki bosta drugo leto centra dogajanj ob spominu na prezgodnjo smrt
1756
1791
Augsburg, 17., 18. oktober 1777
Očetu
»
I8
f M _
okraI moram začeti s Sternovimi pianoforti. Preden sem jih videl, so mi bili Spathovi klavirji najljubši. Sedaj pa moram dati prednost Steinovim, kajti ti zvenijo dosti boljše. Res je sicer, da se takega pianoforta ne dobi pod 300 guldni, toda pridnosti in truda se ne da poplačati. Njegovi instrumenti imajo pred drugimi to prednost, da so izborno narejeni. Niti vsak stoti ni zadosti dober.
Ko sem rekel gospodu Steinu, da žetim igrati na njegove orgle, ker so orgle moja velika strast, se je močno začudil in dejal: „Kaj, tako velik mož kot vi, tako velik pianist hoče igrati na orgle?"
Pritrdil sem. Orgle so v mojih očeh in ušesih kraljica instrumentov. Šla sva torej skupaj . . . Čutil sem, da misli, da ne bom naredil kaj dosti na njegovih orglah, igral naj bi, par example, čisto klavirsko. Pripovedoval mi je, da je ugodil tudi prošnji Schoberta in mu dovolil igrati na orglah. Bal se je, je rekel, ker je Schobert povedal to veliko ljudem in cerkev je bita precej polna. Ker je ta mož poln duha, ognjevitosti in hitrosti, sem se bal, da tega ne bo mogel izvabiti iz orgel. Toda takoj ko je začel, sem bil drugačnega mišljenja. Jaz pa nisem rekel drugega kot: „Ali mislite gospod Stein, da bom jaz tekal okoli orgel?" Ah, vi, to je čisto nekaj drugega. Prišla sva na kor. Začel sem igrati in že se je nasmehnil. Potem fuga. To vam verjamem, je rekel, da radi igrate orgle, če jih tako igrate!
8. novembra 1777
Očetu
Najdražji očka!
, e znam pisati |) poetično, nisem pesnik. Besednih zvez ne znam tako umetelno razporediti, da bi dajale svetlobo in senco. Nisem slikar. Niti z besedo, niti s pantomimo ne znam izraziti svojih misli. Nisem plesalec. Lahko pa jih s toni. Sem muzikus. Tako zaključujem svojo glasbeno čestitko. Želim vam, da bi živeli toliko let, kolikor je človeku potrebno, da v glasbi ne more narediti nič novega.
Mozart s prijatelji v Salzburgu Schiitza
risba C.
Mozart in Haydn — delo neznanega slikarja
A
DVAJSET LET KASNEJE...
Spomini, ki me vežejo na Glasbeno mladino, so predvsem osebne narave. Obarvani so s prijetnimi občutki in bolj ko moj glasbeno-mladinski čas polzi v preteklost, tembolj rožnati so utrinki neke pretekle sedanjosti. V prvi vrsti se ti spomini vežejo na ljudi, na prijateljstva, na neskončne diskusije o glasbi in o nas samih, na kreativni kaos, ki je vladal v naši pisarni, na entuziazem, s katerim smo sprejemali glasbeno mladino in lastno mladost.
Pa tudi na koncerte, kvize, tremo, ki smo jo imeli pred vsako večjo akcijo, veselje, ki je vladalo, če je uspela, nestrpnost, s katero smo pričakovali kritike, ponos, če je v radiu bila na sporedu oddaja „lz dela Glasbene mladine Slovenije11. V spominu je ostala Glasbena mladina kot veliki Ml, čeprav bi bilo težko konkretno povedati, kdo vse se je nahajal v tej množici.
Obstaja pa seveda tudi neka druga plat medalje. Ideja Glasbene mladine je bila v Slovenijo prenesena z Zahoda in je slonela na pedagoški premisi vodenja otrok h glasbi kot mediju etičnih in moralnih vrednot. V naših družbenih okoliščinah pa se je temu osnovnemu motivu pridružil še neki drugi motiv. Glasbena mladina je bila namreč definirana kot družbena organizacija, ki naj bi kot taka prek kulture služila utrjevanju določenega družbenega sistema. Torej je bila Glasbena mladina v svojem bistvu politična, s tem da je skušala združiti čim več ljudi v osnovnih organizacijah, klubih in drugih oblikah združevanja, organiziranih po sistemu samoupravljanja in delegatskega sistema.
Same oblike delovanja so bile dokaj uspešne: koncerti, kvizi, glasbeni tabor, časopis, vse to priča o tem, da je organizaciji dejansko uspelo pripeljati množice mladih „h glasbi".
Kar se pa drugega aspekta tiče, se je vizija vključenosti širokih ljudskih množic v koncept glasbene kulture kot aspekta združenega dela izkazala kot iluzija. Delo je slonelo na peščici posameznikov, profesionalcev ali prostovoljcev, ki pa so svojo energijo vložili bolj v vsebinske zasnove dela kot v implicitno politično manipulacijo mladih. Koliko je bila taka drža zavestna — in v tem primeru opozicijska, je težko reči, kajti gledano iz historične perspektive osebno nisem doživljala Glasbene mladine kot represivno organizacijo in tudi sama sebe ne kot manipulatorko mladih.
Prej bi bila lahko ocenila Glasbeno mladino kot dokaj svoboden forum, ki
EKOLOG
je omogočal, da se je vrsta estetskih idej lahko realizirala in kjer je bilo moč preizkušati nove oblike glasbene komunikacije.
Trenutno smo na pragu parlamentarne demokracije in s tem se bo tudi vloga Glasbene mladine verjetno bistveno spremenila. Poti, po katerih bi lahko ta organizacija stopala v prihodnost, je več. Eno teh možnosti predstavlja profesionalni, tržno usmerjeni management brez kakršnih koli ideoloških in političnih implikacij, to se pravi dejavnost, ki je že doslej predstavljala jedro programa Glasbene mladine, hkrati pa bi veljalo ponovno premisliti „pedagoške“ cilje tovrstne dejavnost, kajti „voditi otroke h glasbi" ne sodi več med cilje sodobne pedagogike. Dejstvo namreč je, da npr. na Češkem, kjer je tovrstna dejavnost razvejana in tudi ustrezno subvencionirana, koncertno življenje ne poteka po željah organizatorjev: dvorane so pogosto prazne. Po drugi strani pa v ZRN, kjer so tovrstne oblike dela redke, oziroma kjer poteka organizacija mladinskih koncertov v glavnem brez posrednika, postaja kultura množični pojav v različnih družbenih skupinah, torej tudi tistih, ki nimajo ustrezne (šolske ali izvenšolske) izobrazbe. Število poslušalcev (tudi resne glasbe) je namreč izjemno naraslo — lep primer
Alenka Barber Ker.šovan, muzikologinja, ki je nekaj prvih let Glasbeno mladino Slovenije kot strokovna sodelavka intenzivno bogatila z izvirnimi zamislimi in svežimi programi, danes živi in deluje v Hamburgu.
za to je npr. Schlesvvig-Hollstein-Festival — in med njimi je tudi veliko mladih. Motivi za obisk koncertov torej ne ležijo v glasbeni vzgoji, ampak nekje drugje. V presežku konzumnih vrednot, v marketingu glasbenih dogodkov, ki napravijo iz vsakega koncerta „event“, pa tudi v vpetosti v preživele vedenjske oblike in postal del preživljanja prostega časa. Tukaj se zame odpira vrsta novih možnosti za Glasbeno mladino, da bi na osnovi empiričnih podatkov preizkušala v večji meri kot doslej nove oblike prezentacije, prenašala kulturo v nova socialna in geografska območja in ustvarjala nove oblike prostočasnih dejavnosti.
Drugo pot bi rada imenovala „pedagoško“ s tem, da le-ta ne skuša več pripeljati niti „otroke h glasbi" niti „kulturo v množice in množice v kulturo", ampak da rabi kot neke vrste „osveščevalni organ". Mladino „muzikalizirati“ danes tudi v Sloveniji verjetno ni več potrebno, saj posluša povprečni slovenski mladec vsaj dve uri glasbe na dan. V medijskem obdobju, kakršnega poznajo zahodne demokracije, ne predstavlja namreč problem dostopnost določenih konzumnih dobrin — in to so postale posebno v zadnjih letih vse umetnostne panoge, pa če nam je to všeč ali ne — ampak problem preobilja in pomanjkanja orientacije v preobloženi samopostrežnici kulture. Tudi tu bi se lahko Glasbeni mladini odprle nove možnosti delovanja, ne vzgoje h glasbi in vzgoje za glasbo, ampak vzgoje h „kultumi polnoletnosti" vsakega posameznika s ciljem, da bo le ta sposoben samoiniciativno in samoodgovorno iz velikega spektruma glasb izbrati zase tisto, kar mu najbolj ustreza. V tem primeru bi imela še naprej posebno vlogo revija GM s svojo izjemno tradicijo predstavljanja tako resne kakor tudi zabavne glasbe na visokem strokovnem nivoju.
Tudi tretja pot je v določenem smislu i,pedagoška" in s tem mislim predvsem na organizacijo kurzov in seminarjev na deficitarnih področjih, torej predvsem na področju zabavne glasbe. Možna se mi zdi tudi ustanovitev specializirane šole za popularno glasbo in medijsko kulturo (video, performance etc.). Tovrstna ponudba predstavlja trenutno (ne samo v ZRN) novo področje glasbene pedagogike in uživa med mladimi veliko zanimanje. Tudi v strokovnih krogih velja mnenje, da sodijo spoznanja s tega področja k najpomembnejšim temam sodobne glasbene pedagogike. Vsekakor pa bi bilo to področje, na katero bi z veseljem prenesla svoje dolgoletne izkušnje s hamburške Akademije za glasbo oz. iz Instituta za glasbeno izobraževanje.
Alenka Kerševan
PISMA	
SKLADATELJEV	PISMO
K J * » m J/ ^ M./ / m JL M..J ▼	
	Pavel Šivic:
£ UK ll kolikšni meri je bita skupina cPro mušica viva avantgardna grupacija, ki je stala za .> identično estetsko vizijo, podobnimi umetniškimi cilji in proklamiranim credom (skozi oči opazovalca ali udeleženca)? Alojz Ajdič:	Ali je bila estetska vizija skupine Pro tnusica viva res identična, je kočljivo vprašanje. Danes vsekakor ni več. Danijel Škerl:
	Pro mušica viva ni združevala identične estetske vizije in prav zaradi tega ji je uspelo razgibati in oživeti vso slovensko glasbeno (predvsem komorno) ustvarjalnost
Pro mušica viva jc vsekakor velika avantgardna grupacija, ki jc	Samo Vremšak:
slovenski glasbeni ustvarjalnosti utrla nove poti razvoja. Pa ne samo, da ji je odprla nove poti, temveč enako hodi z ostalimi evropskimi smernicami- Upal bi si celo trditi, da bi ob večji enotnosti, razumevanju m materialni podpori družbe lahko postala pomemben smerokaz evropske in svetovne glasbene	Skupini PRO MUSIČA VIVA nisem pripadal. Kot študent šeni bil član Kluba komponistov AG, iz katerega je omenjena skupina izšla. Avantgardni pa so vsekakor biti.
ustvarjalnosti.	 Jani Golob: Pro mušica viva je vsekakor pomenila aktivno vključevanje v 	 glasbene tokove I vropc tistega časa. Njen pomen je , r neizpodbiten, prav tako pa dejstvo, da ne obstaja več. Jakob Jež: PMV (okoli leta 1%()—1965) jc bila avantgarda po posrečeni 	• i '• 	i Jj i' »'Is:-' 		•3&:'	v		li je samokritičost značilnost slovenskega skladatelja? Ali ^ ^ zavira ustvarjalnost? Kako vi rešujete ta problem? .jl i • j*
	Aloj/ Ajdič: Na to vprašanje bi težko odgovoril, ker menim, da je to pač odvisho od vsakega skladatelja posebej. Menim, da nikakor nef: zavira ustvarjalnosti, saj moramo biti do sebe in svoje Ustvarjalnosti najbolj iskrem. Tisti, ki ni iskren do sebe ali, kot vi
skupni volji preseganja prevladujočih zastarelih vzorcev	 povolitega komponiranja pri nas, čeprav sc jc nekoliko	.pravite, premalo samokritičen, je v glavnem |xisnemalcc že nečesa < ustvai leneaa /ato moramo posebno ločiti ..glasbeno obrtništvo'' od ustvarjalnosti. Jaz pri svojem Ustvarjanju izhajam vedno iz svojega čutenja, ki izhaja iz moje notranjosti. Ta mi je vedno pravi vodnik za samokritičnost.
enostransko zagledala v tedaj aktualno poljsko Solo. K sreči so bila osebna izhodišča različna (tradicija, aleatorika, serialnost). Škoda le, da je razid razblinil tudi MHegialni čredo. Skladatelji skupine Pro mušica viva (PMV) so v takratno (šestdeseta leta) slovensko glaski vnesli tone nove subjektivnosti m ta|o k ftam prestavili sočasno evropsko glasbeno resničnost. Bter	
	Jani (iolob; Samokritičnost je po mojem mnenju lastnost vsakega ustvarjalca, m pa nujno, da se kaže tudi navzven: Mislim, da pozitivno deluje na ustvarjalnost in seveda iu ..problem"
P3 so se usmerjali predvsem na področje estetske pteuove, brez širše družbenopolitične projekcije, nazori PMV zunaj glasbenega prostora niso mogli pomembneje odmevati. Pojav PMV se prekriva z velikim evropskim 111 slovenskim	Jakob Jež: Blizu mi je filozofija izbranega in Izbirčnega. Nekoč: en skladatelj An 1 it/ »/"'nri c 1/ l>i/) IVilii tW: lili iiftlAl rtrlm
kolektivnim zanosom, ki je dosegel, svoj vrh leta 1968 S študentskimi nemiri. Danes, ko se ru.ši tmpenj zla tu nasilja, vrši	ui prosi or, tianes usotcri shiatiaiLrji na cnaKUii au lciouiuu prostoru. Veliko dobre glasbe je, moja naj bi bila le delček, nje,
preko nas še pomembnejši in bolj usoden zanos. Ima to za mladi Slovenski glasbeniški svet kak pomen? Pavle Merku:	vendar razviden. Loj/e Lebič: Kljub želji in naporom ni vse, kar ustvarim, optimalno. Vem. Sebi bi znal napisati najbolj uničujočo kritiko. Vsakič, ko sedem •7« nieumrt rtii'AA '<;<* jn el .ran- \//*l i Iz m in \tt*i l*v/ \
Največja zasluga skupine Pro mušica viva je, da je nastopila zoper socrealizem, preproščino in epigonstvo.	ItllA), M* Nltpclla 1 uUU-H III Mlull. V LI 1 Nel I ctUUM III \CUIK> Večji strah®-:'-;	 	
	Primož Ramovš:	Pavle Merku: Samokritičnost je vsakomur potrebna, nikakor ne zavira
Naj živi PRO MUSIČA VIVA, da bi bilo pri nas še več takih!	ustvarjalnosti. Sam skušam biti do sebe neizprosen kritik, zato
Aleš Strajnar:.	sem vrgel v koš vsaj polovico vsega, kai sem napisal. Nikoli mi ni bilo za to žal, medtem ko obžalujem, da nisem odvrgel še nekaj skladb, ki sem jih objavil, .loj, kako težko je bili v pravšnji meri samokritičen. f* • w w 	 	 	
Skupine ne poznam dovolj dobro.	
'l oma/ Svete:	Pnmoz Ramovš: Samokritičnost jc, mislim, samo v! gotovi meri značilnost tako slovenskega skladatelja, kot tudi skladatelja katerekoli narodnosti.
V slovenskem prostoru potrebujemo nekaj podobnega, kot je bila 	skupina Pro mušica vivu. Na ta način se skladatelji aktivirajo kot posredniki kulture;	Ge zavira ustvarjalnost, pač lahko izrečem sožalje. Mislim pa tudi. da mora vsak skladatelj imeti v sebi toliko vere in toliko zaupanja vase, da se zaveda svojega poslanstva.
A
PISMO
Aleš Strajnar:
| /V"X	j
Prt tein ima slovenski skladatelj verjet no podobno težave, kot |th imajo skladatelji drugod po svetu. Samokritičnost je pogoj in ne ovira za kvaliteto.
Tomaž Svete:
Moja samokritičnost je zelo močna. Samokritičnost lahko močno zavira ustvarjalnost, lahko pa je zelo mspirativtia. Lahko tt da energijo, da si še bolj aktiven. S tem že dolgo časa nimam problemov. Samokritičnost slovenskim skladateljem ne bi škodila. Zunaj, se s. tem preživljal ... .
Pavel Sivic:
Mislim, da skladatelj čuti — če ne takoj, pa ob daljšem premoru —, v katerih svojih skladbah je zadel ustvarjalno namero, ki si jo je bil postavil za cilj, in v katerih ga ni. Toda če ustvarjalec dvomi v svoje umetniško početje, je to konec komponiranja. Spet se pojavlja vprašanje, do česa v svojem opusu naj bo samokritičen, do dosežene kompozicijske fakture, do izrazne moči zvočne mase ali do zastavljene ideje.
Danijel Škerl:
Kritičnost in samokritičnost nista značilnosti narodov ali poklicev. Posameznik piv različnih situacijah različno reagira.
Samo Vremšak:
Težko bi dal posplošujočo izjavo o tem, ali je samokritičnost značilnost slovenskega skladatelja. Najbrž je vsak Ustvarjalec kritičen do svojega dela. Dvomim, da bi zavirala ustvarjalnost, razen če gre za bolestno skropuloznost.
akaj in čemu sle poslali skladatelj?
Jani Golob:
Verjetno iz notranje nuje, čemu — ne vem.
tr . m	,,,
Lojze Lebič:
Po odgovor t|i se moral odpraviti v otroška leta, v mpjo koroško dolino, k čudovitim staršem, v dobro staro humanistično gimnazijo . . . Nekje globoko se je vse to mešalo s čudenjem nad magičnim in skriv noMnim svetom zvokov, ki se potem niso upirali ustvarjalni igri med redom in neredom.
Pavle Merku:
Že pri petih sem pravil staršem, da bom skladatelj: tedaj sem bil premalo razsoden, da bi danes zmogel odgovor na vaše vprašanje. Pogum za to, da Sem res skušal postati skladatelj, sem našel pri sedemnajstih, [ko sem bral Kiemanna. Pri triinšestdesetih se še sprašujem, zakaj sem skladatelj. Rajši bom izjavil: lepo mi je biti skladatelj.
Primož Ramovš:
Skladatelj sem postal, ker menim, da sem za to poklican in da je to moje pravo mesto v slovenski kulturi.
Aleš Strajnar:
/ato, kot se že od malega lažje iztazim z melodijo kot s stavkom.
Jakob Jež:
Najbrž zalo, ker sem (že od nekdaj) siuijal o neki drugačni (svoji) glasbi.
Tomaž Svete:
Iz notranje nuje.
Pavel Sivic:
Če hi vedel, zakaj in čemu sem „postal" skladatelj, najbrž nikoli ine bi bil ničesar napisal. Vendar je Ostrčeva zasluga, da h§ts je k iskanju in poskusom nenehno vzpodbujal.
Danijel Škerl:
Gre za intuitivno odločitev za umetnost, ki me je spremljala od rane mladosti.
Samo V remšak:
;Na to vprašanje je skoraj nemogoče odgovoriti. Moj skladateljski prvenec sega v trinajsto leto moje starosti. Določena mera ustvarjalne energije, ati nuje, ali kakorkoli to pač imenujemo, je bila v meni — in to je moralo na dan.
Srečata se skladatelj, ki živi le od dohodka svojih skladb (čudno, kajne, da živi), primerno raztrgan, verjetno lačen . . . (ni sicer nujno, da je iz današnjega časa). . . in, ih. njegov kolega dirigent, eleganten in lepo zalit (pardon!).
„Kako kaj, dragi skladatelj, kako živiš?"
BUM TRESK
BRIjum „au au, oh
Poceni, poceni, Še pet komadov naprodaj, poceni, s popustom, tudi doplačam, kupite, pridite, . . .
3.
Spoprijemanje, spoprijemanja, spoprijemanju, spopri . . . etc. Dragi tovariši in tovarišice, ta problem smo izčrpali.
4.
Sedi en ujetnik svobode v črni ječi svojih vsehmožnosti. In gre in obišče svojega prijatelja, ki je slučajno pod ključem.
„Ah, kako je tu lepo, blagor ti . . .“
5.
............pri	teed backu, s feed backom naprej!
6.
   in uganite kdo!
8,
Kaj sem že mislila, še v ogenj vržem ta papirček! Kje pa je, kje pa je??? Kdo mi ga je , . . OH, NEEE!!!	■
Brmj = ž
A
SAMO VREMŠAK,
vsestranski glasbenik
2	jubilantom se je pogovarjal skladatelj Marijan Gabrijelčič, dekan ljubljanske Akademije za glasbo.
■	RodiI si se pred šestdesetimi teti v Kamniku, v glasbeni družini. Se morda spominjaš prvih stikov z glasbo?
Začel sem zelo mlad, kot otrok sedmih, osmih let, vendar takrat kakšnega velikega veselja nisem imel. Lahko bi rekel, da sem pri vadenju klavirja čutil prisilo. No, pozneje se jc to spremenilo samo po sebi. Z veliko voljo sem zastavil in začel resneje delati.
■ Bi od prvih stikov z glasbo prešla na regularen študij?
Ta se je začel, ko sem leta 1945 prišel v Ljubljano na srednjo šolo, vendar ne na glasbeno ampak na ekonomsko. Privatno sem študiral klavir pri prof. Lipovšku in teoretične predmete pri prof. Koporcu. Po maturi sem se odločil za vpis na teoretski oddelek Srednje glasbene šole, potem sem šel na kompozicijo. Leta 1955 sem naredil izpit iz solopetja na Srednji glasbeni šoli in nato sem nadaljeval na Akademiji za glasbo, vendar sem moral študij zaradi služenja vojaškega roka prekiniti in sem šele pozneje diplomiral.
■ Menda si v trinajstem letu napisa! prvo skladbo?
Da, to je bila cerkvena pesmica, postna, za bas solo, orgle in mešani zbor. Se vedno jo hranim.
■ Še ni bila izvedena?
Bila je izvedena, in to med vojno.
■ Kateri vzori, kateri avtorji, katere skladbe so bile neposredni pobudniki za tvoje ustvarjanje?
Pravzaprav bi težko rekel, vsaj zavestno se nisem naslanjal na nobenega avtorja. Kolikor sem imel pač izkušenj z igranjem klavirja in delno orgel, bi rekel, da so se vsi ti vplivi pri meni mešali, konkretnega vzornika nisem imel.
■ Če nadaljujeva pot ustvarjalnega procesa, verjetno ugotoviva, da je šla ta skoraj historično iz zborovskega prek solističnega samospevnega in komornega ustvarjanja do simfonije . . .
Seveda, sistematično se je začela na Akademiji s študijem kompozicije. Prvo leto pri prof. Lipovšku in nato pri prof.
OBLETNIČNI PORTRET
Kozini, ki je ravno takrat nastopil službo. Po rednem programu je bilo treba delati klavirske, solistične, zborovske, komorne skladbe ter nazadnje simfonična dela.
■ In kje si se napajal glede samega sloga?
Literaturo spoznavaš pri kompoziciji, študiju klavirja, pri obisku koncertov . . .
V	začetku sem bil mogoče še malo pod vplivom pozne romantike, bolje rečeno, neoromantike. Pozneje pa si vse bolj izgrajuješ lasten stil, ga klešeš.
■ Diplomiral si s simfoničnim stavkom.
Da, diplomiral sem z javno izvedbo prvega stavka Simfonije. Pozneje sem dopisal še dva stavka, tako da je Simfonija cela.
■ Skoraj ni kompozicijskega polja, kjer s svojimi kompozicijami ne bi bil prisoten. Katero ti je po senzibilnosti naj bližje?
Težko bi rekel. Največji je moj zborovski opus. Solistične skladbe že dolgo nisem napisal, čeprav sem v prvi fazi študija prav teh precej naredil. Pišem največ instrumentalno komorno in simfonično glasbo.
■	Za hip se ustaviva še pri samospevu. Sam sem prepričan in tudi podatki kažejo tako, da je slovenski samospev od časa pred prvo vojno naredil velik razvojni lok. Med obema vojnama se je močno povzpel, a je po drugi vojni zelo kmalu zatonil, ne le v izvedbah, ampak tudi v ustvarjanju. Zdi se mi, da je to vprašanje povezano s splošnim družbenim razvojem, ki tej intimni zvrsti glasbe ni dajat posebne opore. Kaj sodiš?
Res je, samospev je bil malo odrinjen. To je pravzaprav paradoksalno, saj smo v prvih povojnih letih imeli ogromno število solistov. Tudi na Akademiji je bil solopevski oddelek izredno močan — po ženskih in moških glasovih, pravo bogastvo glasov! Vendar se očitno vsi ti ljudje pozneje niso koncertantno udejstvovali ali pa zelo malo. Veliko jih je odšlo v opero, nekateri tudi v druge republike, v Osijek, na Rijeko, v Sarajevo . . . Samospevne literature pa so pri nas malo gojili. Sam sem se po diplomi usmeril izrazito v koncertno dejavnost.
■	Pri samospevu bi omenil še to, da se v zadnjem času morebiti zatika tudi zaradi izčrpanosti tekstov. Veliko zborovskih in tudi samospevnih skladb je bilo naslovljenih na Kosovela, pred njim še na Ketteja, Murna in naše klasike. Ne trdim, da so kasnejši pesniki po kakovosti slabši, vendar podatek kaže, da se komponist in pesnik pač nista „ našla". Katerega pesnika si največ komponiral?
A
Največ Gradnika, Murna, nekaj tudi Kosovela. V zadnjem času pa sem segel tudi po modernejših pesnikih.
■ Pa na zborovskem področju?
Tudi precej Gradnika, nekaj Kosovela, sedaj Minattija, prevodi ciganske poezije . . .
■ Kakšen je tvoj odnos do ljudske ustvarjalnosti? V kolikšni meri se naslanjaš na ljudsko motiviko?
Ta motivika me zelo zanima. Privlači me sam glasbeni motiv in tisto, kar se da potem, iz njega narediti — obdelava, višja oblika na variacijskem principu.
■	Orgelsko literaturo poznaš tudi kot izvajalec, improvizator na orglah. Sam si napisal nekaj det, ki so verjetno med najbolj uspešnimi, saj so bila predstavljena tudi zunaj naših meja.
Tudi na tem področju, ki me zelo zanima, imam precej skladb. Med njimi štejem za najboljše delo Temo con variacione, ki ga bo v kratkem spet izvajal Hubert Bergant.
■	Ali bi zdaj, ko imamo v Cankarjevem domu imenitne orgle, drugače komponiral, namreč glede tehnične zahtevnosti?
Ne vem, kako bi rekel. Jasno je, da so orgle imenitne. Vendar pišem enako. Odličen instrument je plus predvsem za izvajalca.
■	Na poustvarjalnem področju si začel s petjem, pozneje pa še z dirigiranjem.
Moje pevsko udejstvovanje sega nekako v leto 1955, z zborovodstvom pa sem se začel ukvarjati leta 1962, ko je moj oče zapustil zbor, ki ga je vodil 42 let. Na tem področju, lahko rečem, sem dosegel nekaj večjih rezultatov — drugo nagrado na mednarodnem tekmovanju v Italiji (1965), sledile pa so turneje po skoraj vsej Evropi
—	Nemčiji, Švici, Nizozemski, Poljski, Češki, Madžarski . . .
■ Seje odnos do petja rodil iz potrebe po spoznavanju te glasbene panoge ati iz drugih pobud?
Ne, kot sem že povedal, sem s študijem začel leta 1955, amatersko pa sem pel nek solo že leta 1952, ko še nisem bil nič pevsko izobražen. Takrat mi je oče rekel, da bi bilo dobro glas izšolati, češ da imam dober material. Tako sem se odločil za študij solopetja.
■ Je po tvoje petje prva disciplina glasbenega izražanja?
Seveda, petje je ena najstarejših oblik človekovega izražanja, starejše kot igranje instrumentov.
■	Večkrat se pojavlja vprašanje, zakaj se nekatere šole, med njimi tudi Akademija za glasbo, ne ukvarjajo več z zborovodstvom. Sam si začel z zborovskim dirigiranjem brez formalne kvalifikacije. Lahko iz svojih izkušenj poveš, katere lastnosti mora imeti glasbenik, da je sploh lahko dirigent oziroma zborovodja?
OBLETNICNI PORTRET
Po mojem mnenju so očitki, ki letijo na Akademijo, popolnoma neumestni. Ravno zadnji letošnji koncert slušateljev Akademije za glasbo je pokazal štiri zelo dobre mlade dirigente. Osebno nisem bil brez dirigentskega znanja, ko sem leta 1962 prevzel zbor. Že leta 1951 sem se vpisal na oddelek za dirigiranje na Akademiji, ampak obiskoval sem ga le dve leti. Predmet zborovodstvo pa smo imeli tudi na Srednji glasbeni šoli. Zborovodja mora absolutno obvladati metje poslušanja, harmonijo, nekaj kontrapunkta, skratka obvladati mora partituro.
■ Tudi s pedagogijo si se zelo zgodaj srečal. Opravil si celo pot, od osnovne šole do akademije.
To je res. Že kot študent sem honorarno poučeval na glasbeni šoli. V službi sem bil najprej na Srednji glasbeni šoli, potem v svobodnem poklicu, potem v Kamniku na osnovni šoli, pa spet v Ljubljani na Zvezi kulturnih organizacij, končno pa sem pristal tu na Akademiji za glasbo kot pedagog za teoretične predmete.
■ Si med redkimi glasbeniki, ki obvladujejo vsa področja glasbeniškega delovanja. Kje najdeš največje zadovoljstvo?
Največje, bi vendarle rekel, v kompoziciji.
■ Je od mlade generacije, ki je študirala na Akademiji, po skladbah, ki smo jih lahko slišali, mogoče pričakovati nov veter v kompoziciji?
Menim, da se mora vse to še izčistiti. Te skladbe so kot mlado vino, ki bo z leti dozorelo.
■ Kaj iz lastnih izkušenj priporočaš mladim skladateljem?
Poglabljanje, študiranje. Če ni znanja, je to po moje ribarjenje v kalnem. Obvladovanje, tehničn obvladovanje metjeja! S tem in z umetniško potenco lahko stvar dozoreva in nazadnje dozori.
■ Imamo Slovenci niti ustvarjalne poti? Sc od začetkov tega stoletja pa do danes kaže ustvarjalna kontinuiteta?
Gotovo se. Šele v tem stoletju lahko govorimo o profesionalnih skladateljih, od Lajovica, Škerjanca in drugih ter cele vrste mlajših do današnjih dni, medtem ko so bili skladatelji prejšnjega stoletja, razen Foersterja in Gerbiča, ki sta stopila na poklicno skladateljsko pol v glavnem amaterji.
GLASBA, POMEMBNA ZA ZGODOVINO
Intervju z Mauricom Jarrom, skladateljem filmske glasbe
id
Iaurice Jarre je simbol filmske glasbe. Njegovo sodelovanje s filmom se je začelo, ko še ni imel trideset let. Režiser Georges Franju (majhna, a opazna produkcija), je glasbenika prosil za opremo filmov Hotel veteranov (1952), Z glavo skozi zid (1958) in grozljivke Oči, ki ne vidijo (1959). J. Greco in O. VVelles sta se pridružila Richardu Fleischerju pri filmu Počeno zrcalo (1960) in Jarre je napisal glasbo. Talent je prišel do izraza. Kmalu je prodrl v severnoameriško kinematografijo in skomponiral glasbo za film Najdaljši dan, ki so ga režirali Andrevv Marton, Bernhard Wicki in Ken Anakin. Bilo je leto 1962, ko je delal skupaj s Sergejem Bourguignonom v filmu Nedelje v Avrayu (oskar za najboljši tuji film) in z Davidom Leanom v Lavvrencu Arabskem (sedem oskarjev, eden za glasbo). Sledili so Umreti v Parizu F. Rosifa, Vikend v Dunkerqu H.
Verneuila in Doktor Zivago D. Leana (1965) s slavno Larino melodijo, ki je sedem tednov vodila na ameriških lestvicah in bila prodana v 2 milijonih izvodov plošč. Kako se med mnogimi deli ne si spomnili filmov Mar Pariz gori? R. Clementa (1966), Petindvajseta ura H. Verneuila (1967), vvesterna Poker smrti H. Hathawaya (1968), Isadora K. Reisza (1969), Somrak bogov L. Viscontija (1969), Ryanova hči D. Leana (1970), Jezus iz Nazareta Zeffirelija (1976) in Pločevinasti boben V. Schlondorffa. Lahko bi še nadaljevali. Vse je pomembno.
■ Gospod Jarre, če bi morali izbrati najboljše delo med svojimi filmi, katerega bi izbrali?
Ne vem, kaj naj vam rečem, vendar se vedno z ljubeznijo spominjam mojega dela Lavvrenca Arabskega, prvega filma, kjer sem sodeloval z Davidom Leanom in se izkazal kot glasbenik. Lavvrence Arabski je film z epsko temo, kjer je glasba protagonist filma: je ena izmed elementov filma.
V	njem sem imel ogromno možnosti, tako da sem lahko izkoristil svoje glasbeno znanje in izkušnje v glasbenem svetu. Piyič sem uporabil elektronsko glasbo, instrumente, kot so Martenotovi valovi, ki so se Messiaenu zdeli tako pomembni.
■ Vaša glasbena dela poznamo samo preko filmov, vendar navadno prirejate tudi javne koncerte, namenjene samo poslušanju.
Dirigirati orkestru pred občinstvom mi je v veliko zadovoljstvo, ker mi omogoča človeški stik, vendar tudi filmska glasba ponuja veliko možnosti komunikacije. Pri izvajanju koncertov pred občinstvom mi je všeč, ker obstaja možnost, da se pokažejo majhne razlike, kjer se lahko poudari določene značilnosti teme. Tukaj je močna reinterpretacija. Pri filmu pa, ravno nasprotno, se vedno poišče najboljši orkester, glasba se posname in to je verzija, ki jo vsi poznajo.
■ Ste opazili, kako je napredovalo mišljenje o pomembnosti filmske glasbe?
Da, napredovalo je skupaj s filmsko tehnologijo in z občinstvom. V začetku je filmska glasba izpolnjevala samo vlogo zvočnega ozadja, danes je glasba ena izmed
GLASBA IN ______________________E1LM_______________________
pomembnih elementov vsakega filma. Današnjemu občinstvu ni treba razlagati naglega menjavanja časa in kraja. Tako je možno razvijati glasbeno misel skozi ves film. Danes ne obstaja več zahteva, da je treba z zvokom potrditi spremembe na platnu. Dojemanje prizorov je veliko bolj popolno. Treba je poudariti, da je glasba v filmu danes bolj konktrapunkt kot pa spremljava.
■ Dejstvo, da filmska glasba deluje bolj kot kontrapunkt in ne kot spremljava pomeni, da se jo lahko razume tudi izven filma?
Mislim da, čeprav je vedno povezana z neko specifično temo. Ljudem je vedno bolj všeč dobra filmska glasba, bolj se jim zdi zanimiva. Tistim, ki so videli film, omogoča njegovo preživetje, ostali imajo možnost, da jim sugerira veliko drugega in jih zainteresira za film. Film je medij komunikacije, ki daje možnosti posameznim elementom in celoti.
■ Malo ljudi ve, kako pomembno vlogo ima tišina v glasbi.
Eden izmed pomembnih elementov v glasbi je tišina. Brez nje se ne da razumeti variacij, viškov, prav tako se ne da popeljati občinstva v drug prizor. Z Leanom smo dosegli, da občinstvo ni zaznalo vstopa glasbe. Naenkrat so jo zaznali in naenkrat je prenehala obstajati, čeprav je bila še vedno prisotna.
■ Kako delate s cineasti?
Režiserji imajo drugačen način, kako priti do glasbe, ki jo rabijo, vendar sem sam vedno verjel, da mora biti glasba sad tesnega sodelovanja dveh profesionalcev. Nekateri cineasti so zelo občutljivi, vendar niso strokovno podkovani. Npr. Lean nima nobenega teoretičnega znanja o glasbi, ne razlikuje klarineta od oboe, vendar ima izjemno občutljivost, res nekaj neverjetnega, zato je zelo zanimivo delati z njim._ Vedno doseževa najboljše. Ko sem delal za film Doktor Živago, mi je Lean štirikrat popravil osnovno temo. On išče popolnost. Rekel mi je: „Ti lahko narediš bolje. Ne misli na Rusijo, misli na zasneženo pokrajino z žensko, v katero si se zaljubil. Tako mora zveneti" In tako je nastala Larina melodija. V filmu Potovanje v Indijo je bilo nekaj podobnega. Njegovi nasveti za prizor, ko pride dekle v tempelj in pretresena obstane, zaradi erotičnih figur, ki jo obdajajo: „Edino, kar moraš občutiti je, da glasba prihaja iz tvojih genitalij." Lean je zelo tenkočuten in natančen umetnik.
■ In Hitchoock, s katerim ste delali v filmu „Topaz“, 1969?
On je pravo nasprotje Leana. Ni me vodil, ampak mi je samo rekel: „Naredi, kar hočeš," brez kakršnegakoli drugega nasveta. Kljub temu pa njegov talent ni dopuščal slabo narejenih stvari.
■ Z Viscontijem ste sodelovali v filmu Somrak bogov 1969.
On je imel veliko glasbeno kulturo in je bil prav zares genialen — zelo italijanski vrh vsega. No, z njim sva velikokrat prekinila delo, ker je moral režirati katero izmed oper v Veroni ali Scali ali postaviti gledališko delo v Parizu itd. Bil je zelo prijazen in film, pri katerem sva sodelovala, je bil čudovit. Se posebej se spominjam vzdušja, ki ga je ustvaril, in kako je znal izkoristiti sposobnosti igralcev. V filmu Prekleti so igrali Ch. Rampling, H. Berger, in I. Thulin.
A
■ Vedno je vzbujala pozornost glasba za filme P. Weira, na videz preprosta, vendar zelo izdelana (Jarre je delal z njim v filmu Priča, Obrežje komarjev, Leto nevarnega življenja, Družba mrtvih pesnikov).
Weir je neverjetno predan režiser. Ima ogromno znanja o glasbi, o operi, o simfonični glasbi, šansonu, rocku. Zelo lahko je delati z njim, kajti ve, kaj hoče. Da navodila in uporabi vse možne elemente. Z V. Schloendorfom (Ponaredek, 1981) je podobno. Tudi on dobro pozna glasbo. Za Pločevinasti boben je želel glasbo, ki naj bi prihajala iz zemlje. Leanu znanje ni potrebno, saj ima izredno občutljivost, osnovo za nastanek takšnih prizorov, kot je v Lawrenceu Arabskem prizor, ko je bil napaden.
■ Pred kratkim (1.1989) ste bili nominirani za oscarja kot skladatelj glasbe za film Gorile v megli M. Apteda. Ali vam Oscar pomeni posebno priznanje?
Resnično pomembna je zame nominacija za Oscarja, ker so kolegi tisti, ki izbirajo. To je najpomembnejše. Ponosen sem, če mi dajo priznanje moji lastni kolegi. Dobiti Oscarja pa je odvisno od sreče. Odvisno je od drugih stvari, ki so daleč od glasbe. Če je bil film dobro sprejet in prejme Oscarja kot najboljši film, je bolj verjetno, da dobi Oscarja za glasbo, čeprav obstajajo boljše filmske glasbe.
Nagrada, ki mi veliko pomeni, je priznanje občinstva — 190 milijonov televizijskih gledalcev in bralcev časopisov.
■ Ali so vas interpreti kdaj motivirali?
Včasih da, včasih ne. Poseben primer je Julie Christie za vlogo Lare. Navdih pride včasih še preden je film gotov. Mislim, da je to zanimivo.
■ Bili ste že na mnogih glasbenih festivalih, videli ste že odmeve občinstva na rock glasbo. Kakšno je vaše mnenje o glasbi?
GLASBA IN _______________________________FILM_____________________
■ Kakšen je vaš odnos s sinom Jean Michaelom, tudi glasbenikom?
To je razmerje med očetom in sinom. Živi v Parizu in jaz v Los Angelesu. Pogovarjava se po telefonu, vendar se ne obiskujeva pogosto. Moji nasveti so, naj ima glavo na pravem mestu, da bi se izognil temu, kar me je privedlo v zakon in nazadnje do ločitve. V obeh primerih si me je vzel za zgled. Kar se tiče glasbe, raje ne bi sodil. Nekaj drugega je, kar jaz delam in poleg tega, da je moj sin, je tudi moj kolega.
■ Ali vidite kakšne povezave med scensko glasbo za gledališče, opero ali film?
Da. Mislim, da je film nadomestil opero v tem stoletju. V 19. stoletju je opera pritegnila ogromno ljudi v gledališče, podobno se dogaja filmu danes. V obeh primerih je glasba v službi neke teme ali zgodbe.
■ Ali ste kdaj mislili komponirati opero?
Da, zelo bi me veselilo, vendar nisem našel primernega libreta in mislim, da bi bilo zelo drago. Poleg orkestra je treba najeti še zbor, pevce, scenografa in mnoge druge stvari. In vse to samo za dvakratno ali trikratno uprizoritev.
■ Ali vas zanima kakšna posebna tema?
Nekaj sodobnega. Klasiki so že vsi uglasbeni. Veselilo bi me kaj v zvezi z vojnami tega stoletja; Praška pomlad, affaire Mitterand-Chirac, zakonsko življenje. To bi bilo veliko delo zato me zanima. Da, bilo bi čudovito komponirati opero.
S snemanja filma Lavvrenc Arabski, ki je prejel sedem Oskarjev, enega za glasbo
Mislim, da so vse zvrsti glasbe dobre, samo hrup je absolutno slab. Skrbi me tendenca ustvarjanja vse glasnejših zvokov. Mladi so navajeni na takšno jakost zvokov, da počasi izgubljajo občutljivost posluha. Tako že ne morejo več poslušati valovanja morja ali poigravanja vetra z listi. Najslabše je, ker se izbira najboljša sredstva za ponazarjanje hrupa, le malo se jih osredotoči na melodijo, ki je srce glasbe.
Juan Antonio Munoz, Monsalvat, Maurice Jarre: Musiča hecha historio
iz španščine prevedla Veronika Brvar
LIDIJO
SOTLAR
Q
BALETU
v—' /	ogovor z Lidijo
/	/ Sotlar, nekdanjo
L primabalerino ljubljanske operne hiše, pomeni svojevrstno doživetje. O baletu, kot pravi sama, je bilo že veliko napisanega. Vprašanja o sanjskih vlogah, plesnih konkurentih in priljubljenih koreografih sodijo verjetno že v plesalkino preteklost. Vendar nekdanja primabalerina ni samo plesalka iz preteklosti. To je osebnost, ne samo v svetu plesa, ampak za vse njegove poznavalce in ljubitelje. Verjetno ni naključje, da sva se o osebnostih tudi največ pogovarjali.
► Idiliko bi začeli /. osebnostjo, ki l)i pomagala rušiti krizo jugoslovanskega trakta.
Imam vtis, da naš jugoslovanski balet počasi umira. Prepričana sem, da bi bilo drugače, če balet ne bi životaril z majhnimi, vendar zagotovljenimi osebnimi dohodki, če bi obstajale pogodi*1 za eno ali največ za dve leti, če bi bili odvisni od prodanih vstopnic in če bi lxilet imel trdno umetniško in koreografsko vodstvo. Danes so veliki svetovni Metni ansambli odvisni od enega človeka. Imajo podobo enega človeka — koreografa. Pri nas pa ne samo, da smo odvisni od posameznikov, ki imajo bolne ambicije, odvisni smo tudi od krojačev oz. šivilj, od propagande itd.
► Kna izmed rešitev jugoslovanskega baleta so po vašem mnenju tudi tekmovanja. Bili ste v svetu in žiriji prvega jugoslovanskega tekmovanja (JUT) v Novem Sadu.
JBTje bito osnovano na pobudo Branke Rukič iz Novega Sada. Kot odličen poznavalec baleta (Metni kritik) je zaslutila krizo jugoslovanske Metne ustvarjalnosti in pomanjkanja plesnega /xxlmladka. V upanju, du tako tekmovanje lahko pripomore k izboljšanju jugoslovanskega baleta, je bilo leta 1982 v Novem Sadu izvedeno piro JBT in tako decembra pričakujemo že /Mo JBT.
► Kdo je to tekmovanje omogočil?
Tekmovanje je bito ustanovljeno z. odločitvijo delavskega sveta ClaslK-nega centru Vojvodine, finančno pa so ga pod/mi SIS za kulturo in SIS mestu Novi Sad ter številni sponzorji.
► Kako poteka samo tekmovanje? Kako je organizirano?
Na JBT sodelujejo samo prijavljeni kandidati iz SFRJ, v bodoče pu že razmišljamo, da bi tekmovanje razširili r mednarodno. Tekmovanje je vsako drugo leto. Vodilni organ je Svet JBT. Sestavljati je iz. sedmih članov, priznanih in zaslužnih
POGOVOR Z
T-T-7—-J f- | ~f y F §Ej
osebnosti jugoslovanskega baleta. Predvsem so to ljudje, ki niso neposredno vezani na nobeno operno hišo ali baletno šolo le v redkih primerih so odstopanja) in ki so bili delegirani od Društva baletnih umetnikov Jugoslavije. Svet imenuje žirijo. Člani žirije nuj nikakor ne bi bili delegati republik in pokrajin, ki bi se borili za svoje baletne centre. To bi zagotovo uničilo in izničilo tako tekmovanje. Zaradi začetnega uvajanja so bili na prvem JBT člani žirije isti kot v Svetu.
► In kaj so pokazala tekmovanja?
Prireditev postaja vse bolj kvalitetna in popularna. Pomembna je pri izmenjavi izkušenj, pri odkrivanju talentov in končno odkriva tudi pomanjkljivosti in opozurja, da vsak ne more delati, kar hoče, da so tu pravila, ki zahtevajo svoj red. Prav tako pa se moramo zavedati, da balet ni le baletna hiša, balet prav tako ni vztrajati čim dlje na konicah prstov. Balet je ena izmed umetnosti, ki se obdrži samo z večnim tekmovanjem in dokazovanjem.
► Ali obstaja kakšna razlika med našim jugoslovanskim in mednarodnimi tekmovanji?
Razlika je že v sami selekciji na tekmovanji}. V Lousanne, npr., se začne selekcija že pri obveznih vajah klasičnega baleta in sodobnega plesa. Pri nas pa šele v prvem krogu tekmovalnega dela. Z ozirom na „ ničev" program, smo pri nas uvedli štiri obvezne variacije, oz. (za starejše skupine) dva klasična pas de deuxa in eno moderno variacijo ali pas de deux. V Lousanne je predpisana samo ena klasična variacija iz predpisanega repertoarja in ena moderna variacija. Število člano\ žirije je pri nas pel, c tujini jih je enkrat ali dvakrat več. Pri nas žirija ocenjuje tehniko ali umetniški dosežek, na mednarodnih tekmovanjih pu poteka ocenjevanje skozi več Jaz; pri uri klasičnega baletu se ocenju jejo fizične predispozicije, tehnika in sposobnost pri uri sodobnega plesu sposobnosti memorirunja in pnlugujanje drugačni tehniki plesu in pri izvajanju klasičiig vitriacije talent, muzikalnost in ..sceitičnost". V polj mulit se nato ocenjuje fizična predlspoz.icija, tehnika, talent, muzikalnost in „sceničnost" v klasičnem delu, pri moderni variaciji pa zadnje štiri kvalitete. VJinaht se pri obeh variacijah ocenjuje splošni umetniški vtis. Na našem tekmovanju pedagog vseskozi spremlja tekmovalca, mu daje nasvete, v tujini organizator imenuje svojega pedagoškega svetovalca, ki s tekmovalci vadi variacije na sceni pred nastopom. Razlika obstaja seveda tudi r financiranju. Tekmo\vnje v Lousanne ima npr. vrsto pokroviteljev in donatorjev (institucij in posameznikov), ki so samo letos prispevati okoli 80.000 švicarskih frankov. Organizator na ta način krije vsem tekmovalcem, ki so se uvrstili v polfinale, stroške bivanja in polne stroške
A
do 250.000 frankov, da ne govorim o nagradah, ki so izredno visoke. Naš nagrajenec v Novem Sadu dobi simbolično denarno nagrado, vse stroške pa mora kriti gledališče oz. šola, ki pošlje tekmovalca.
► Skozi štiri baletna tekmovanja je bilo narejenih tudi nekaj vidnih in pomembnih sprememb. Temu je bilo krivo tudi nezadostno plesno znanje tekmovalcev in pa zakasnela umetniška rast baletnikov, ki so se v plesno šolo vpisali zelo pozno.
V	tekmovalnem programu smo v začetni skupini (do 18 let) odstranili pas de deux in pustili kot obvezen tekmovalni program samo variacije. Na drugem JBT smo v prvo skupino vključili tudi plesalce do dvajset let, kasneje pa smo starostno mejo pomaknili nazaj na osemnajst let. Pri prvih dveh tekmovanjih so bite eliminacije in ocenjevanja skozi vse tri kroge, potem pa samo ocenjevanje od 5 do 10. Na drugem JBT je prišlo tudi do izmenjave oz. do delitve članov sveta in žirije. Četrto JBT je sestavilo žirijo petih članov, in to ne več po republiškem ključu. Uglednim baletnim umetnikom in strokovnjakom je predsedoval svetovno znani jugoslovanski umetnik Milorud Miškovič, ki je tudi predsednik mednarodnega komiteja za ples pri UNESCO. Za primer naj navedem Svet in žirijo pri JBT, ki so jo sestavljali: Milica Jovanovič iz. Beograda, Sonja Kasti iz. Zagreba, Katerina Kocka iz. Sarajeva, Abdurahman Nokšiči iz Prištine, Toni Batalakov iz Skopja, Brunka Rukič iz Novega Sada in jaz, kot predstavnica slovenskega baleta. Za peto JBT pa so za člane žirije predlagam naslednji umetniki, ki zagotavljajo strokovnost. Dušanka Sifnios, Dinka Bogdanič, Sonja Kasti,
Eriku Marjaš-Brzič in Marin Crvenov. Osebno mislim, da bi bilo dobro, če bi člani ostali več let v žiriji, tako kot je navada v športu. Uigran team, uigrana ekipa je vedno dosegala boljše rezultate, žal pa naš sistem tega ne dovoljuje.
► /a tekmovalce je poleg nagrad verjetno prav posebno doživetje gala koncert?
Na prvem gala koncertu so nastopili nagrajeni tekmovalci s priznanimi umetniki jugoslovanskih baletnih hiš, nato pa so poleg nagrajenih tekmovalcev zaplesali tudi elitni svetovni večkratni nagrajenci mednarodnih tekmovanj.
► Ali so se naši nagrajenci uspeli uveljaviti tudi v tujini?
JBT je dalo vidne rezultate. Skozi to tekmovanje je mnogo plesalcev-tekmovalcev odšlo na mednarodna tekmovanja, nekateri pa so tudi dobili angažma v tujini. Tako so se posebej odlikovali naslednji plesalci: A. Antonijevič iz Novega Sada je v Varni prišel do finala,
V. Ostojič pa je dobila specialno nagrado za tehniko. L. Perič, ki je tedaj še plesala v sarajevskem baletnem ansamblu, je v New Yorku prišla do finala, D. Baksa iz Zagreba pa je na tekmovanju v Parizu bil nagrajen s štipendijo za Miinchen. Iz zagrebškega baleta je osvojila posebno nagrado v pas de deuxu A. Osmanovič. V Italiji pa sta Z. Panič in G. Stankovič osvojila prvo nagrado in tako dobila možnost angažmaja v Essnu. L. Perič, V. Ostojič in A. Antoinijevič so odšli v Ztirich, A. Osmanovič pa je redni gost baleta v Dusserldorfu. Dobitnica posebne plakete Ane Pavlove, nagrade za izjemen umetniški dosežek, ki je darilo priznane jugoslovanske baletne umetnice J.
Bjegojevič, Mateja Pučko je dobila angažma v Zagrebu.
► Na nobenem baletnem tekmovanju niso bile podeljene vse nagrade. (irand Prix je bil podeljen samo na prvem JBT, in to Almiri Osmanovič, nato pa nikoli več. To verjetno pove tudi o sami pripravi na to tekmovanje, o samem šolanju naših plesalcev.
Z resnejšim pristopom k samemu tekmovanju bi prav gotovo dosegli boljše rezultate. Tu mislim predvsem na mentorje
—	pedagoge, ki bi poleg tehnične in stilne izdelave morali skrbeti tudi za opremo kostumov, kar je še kako pomembno pri uspešnosti tekmovanja. Mentor oz. pedagog tekmovanja je lahko samo starejši izkušen plesalec, ki je leta in leta živel s klasičnimi vlogami, in nikakor ne tisti, ki v baletu ni us/?el sam „ zaplesati". V šolah bi moral biti obvezen program repeticije klasičnih baletov, kajti samo klasična dela predstavljajo osnovo, na kateri se učijo Mlajše generacije. Kako naj potem zahtevamo predpisani program od tekmovalcev, če šole ne izvršujejo svojega poslanstva, kot je potrebno.
► Kaj predlagate na področju šolanja mladih plesalcev?
Prihodnost slovenskega in tudi jugoslovanskega baleta vidim predvsem v kvalitetni šoli, to pa vidim samo v ustanovitvi internata, ki bi lahko sprejel vse otroke, zainteresirane za to umetnost. Tudi iz oddaljenih krajev, saj vemo, da se talenti ne rojevajo samo v velikih mestih.
I	►in /.a konec še, ali mislite, da smo | Slovenci narod plesalcev?
Da, mislim, da smo „tancevalen“ narod. Problem je samo v tem, da ne znamo poiskati talentov.
Veronika Brvar
POGOVOR O
-rrrfrj j
USTVARJALNOSTI, DRUGAČNOSTI IN TUBIZMU
mladim
^.glasbenikom,
Igorjem
Krivokapičem, tubistom z izkušnjami in novo pečenim skladateljem, ki je zadnje šolsko leto preživel v Bostonu v ZDA, kjer si je nabiral znanja in predvsem izkušenj...
• Igor, kol vsestransko ustvarjalcu otrok si gotovo že zgodaj začel muzicirati, a prvi instrument najbrž ni hila tuba. kaj si najprej igral?
Najprej sem igral na kozarce ali pa na steklenice — kot na panove piščali. Moja mama ima manijo zbiranja kristalnih kozarcev. Tolkel sem po njih in sem dobival krasne mi-krotonalne melodije. Med študijem v Ameriki sem se seznanil z delom ameriškega skladatelja Harryja Partcha, ki je nekakšen en-fant terrible sodobne glasbe. Rad ga je precej popil, za določen čas se je umaknil v samoto
v	kalifornijsko puščavo in tam zbiral stekel-nice, kozarce in drugo ter ustvarjal zvoke in jih snemal ... Ob tem se spominjam dogodka, ki se mi je močno vtisnil v spomin — ko sem bil še zelo majhen, sem na televiziji gledal film Lord Jim. Proti koncu se pojavi scena, ko se pripravljajo na obračun, na pokol kolonistov in ob tem domorodci igrajo na gamelan instrumente. Mene je ta glasba fascinirala in trudil sem se oponašati gamelan orkester . . S kozarcev sem se preusmeril na kante in ko sem postal že preglasen, so me domači vpisali v glasbeno šolo. Hoteli so me dati na violino, pa je profesor rekel, da je že malo pozno, ampak da ima fant dober posluh in bi lahko igral malo večjo violino — violončelo. In se je začelo.
• Po začetkih tvoje glasbene poli sodeč se z glasbo nisi srečal kol čisli poustvarjalce, ampak si bil že vseskozi ustvarjalen. Kdaj si začel razmišljali o pravem komponiranju?
V	bistvu sem imel v sebi neprestano željo, pravo manijo ustvarjanja. Ko sem bil star okrog petnajst let, sem začel iskati smisel življenja, seveda sem šel skozi fazo nihilizma, pa skepticizma . . . ampak v določenih preskokih sem prišel do tega, da sem začel dvomiti v sam dvom, zanikati sam nič in tako me je pot pripeljala do ustvarjanja, iskanja lepot. Začel sem pisati pesmice, ene bolj neumne, druge manj neumne . . . Takrat smo imeli v gimnaziji debatni krožek in nekoč smo načeli temo, kako bi bilo, če bi bilo vse v najlepšem redu. Seveda smo prišli do sklepa, da bi bilo to grozno.
Intenzivno sem začel premišljati, zakaj bi to bilo grozno in v sebi sem blazno gojil utopično misel, spraviti na papir lasten ustvarjalen projekt, napisati pozitivno utopijo, ki ne bi bila nikakršen politični načrt, ampak neka osebna vizija, videnje z drugačne plati.
Tudi kar zadeva glasbeno ustvarjanje, sem
vedno gojil željo, da bi bil skladatelj, vendar sem to željo tudi stalno tlačil, češ vsega pač ne morem — hoditi moram v šolo, vežbati pasaže ... Ko sem prišel v Ameriko, sem do skladanja prišel po prav hecnem naključju. Že prvi teden sem moral polagati izpite, teste: iz angleščine, glasbene zgodovine, glasbene teorije in iz poznavanja Amerike. Padel sem edino iz glasbene teorije! Vzrok je bil sicer v tem, da ne poznam tamkajšnje terminologije in sem svoje odgovore na vprašanja napisal v njim nerazumljivem prevodu naših izrazov, vendar mi zaradi negativnega testa teoretični predmeti niso bili dostopni. Lahko sem izbiral med glasbenozgodovinskimi — tu sem se lotil glasbe srednjega veka, splošno humanističnimi predmeti, ki me niso preveč zanimali, in kompozicijo.
• Kako pa lahko delaš kompozicijo, če padeš iz glasbene teorije?
Ja, Amerika je pač dežela protislovij! Izbral sem torej instrumentacijo, orkestracijo in elektronsko kompozicijo. Ta me vseskozi ze-
lo	zanima. Še kot malček sem s starejšim bratom, ki je bil avantgardni rocker, poslušal veliko rock glasbe in sem do nje gojil afiniteto in skrite želje . . . No, profesor kompozicije me je vprašal, če se čutim spodobnega za kompozicijo, saj bom moral napisati najmanj tri skladbe — za godala, pihala in trobila. Rekel sem, da pač boni, zakaj pa ne? Nenadoma sem bil prisiljen razmišljati v tej smeri — kako pisati. Vse želje, ki so bile prej potlačene v podzavest, so prihajale na dan. Vedno sem sanjal cel kup idej in tako sem v skladbi za pihala skušal združiti zvoke, ki so me preganjali. Napisal sem kombinacijo z elektronsko glasbo — združil sem bas flavto in sintetizatorje. Hotel sem napisati zvočno verzijo svojega utopičnega romana, uporabljal sem isti tok zavesti kot pri pisanju svojega teksta. Naslov skladbe je mir in skušal sem narediti skladbo v enem loku. Danes skladanje teži k fragmentalizmu. Na primer pri Stockhausnu je glasba svobodno zaporedje glasbenih fragmentov. Mene to moti. Kljub temu, da skladatelji kot Babbit ali Stockhau-sen izjavljajo, da se jim fučka, kaj si misli poslušalec, sem sam mnenja, da je ustvarjalec dolžan poslušalcu posredovati svoj svet.
V nasprotnem primeru je to masturbiranje.
V nekem smislu je vsako ustvarjanje masturbiranje, ker najprej misliš nase, ampak takšen egoist pa spet ne smeš biti, da delaš samo zase. Morda pa tvoje stvaritve koga le lahko zanimajo!
• In kako si se lotil skladi)« za trobila?
Odločil sem se kar za trio — dva rogova in bas tubo. Čeprav nisem imel nobenih izkušenj, sem se v solo partu odločil celo za dvojno fugo ... Ko sem začel, sem se prijel za glavo, nabavil sem si še dve novi knjigi in se lotil dela. Prvi takt sem „pisal“ deset ur, drugih pet taktov naslednjih deset ur, nato je počasi steklo. Napak je šolsko znanje mešati z ustvarjalnostjo. Ne le v Ameriki, tudi drugod velja mnenje, da ti šola lahko da jajca. To seveda ni res. Eno je poznavanje pravil, for-
me . . sploh ne zanikam potrebe po takšnem znanju, tudi sam ga skušam pridobiti čimveč. Vendar se z ustvarjalnega vidika vsega lotevam s točke totalnega diletanta. V sebi iščem osnovno, bazično točko lastnega razumevanja. Sele ko bistvo razčistim, skušam zgraditi lastno strukturo. Lahko je nazadnje zelo podobna uradni, vendar to ni zato, ker bi nekdo prej našel idealno strukturo in jo nato drugim zapisal, da bi se je naučili, ampak so tudi uradne strukture nastale iz eksperimentiranja, skozi razvoj. Ob tem je blazno zanimiva moja izkušnja s staro glasbo. V Ameriki imajo neverjetno bogate knjižnice, žal predvsem iz snobizma, da se pokažejo. Ampak to bogastvo je zelo uporabno. Našel sem izjemno založene knjižnice — tudi partitur, kaset, plošč. V srednjeveški glasbi sem naletel na glasbo Perotina in Leonina, se pra-
vi	Notredamske šole. Učili smo se sicer v nekaj stavkih, da sta bila pomembna, a to je vse. Tam pa sem se lotil partitur in posnetkov in presenečen ugotovil, da je Perotinovo večglasje prav podobno mojim prvim poskusom improviziranja na klavirju.
Kot uslužbenec RTV imam pravico vežbati v službenih prostorih in pogosto sem zvečer vadil v studiu, kjer je klavir. Po enajsti zvečer sem pogasil luči in improviziral na klavir in tisto, kar sem ustvarjal, je neverjetno podobno Perotinovi glasbi. Premišljal sem, da je to najbrž zato, ker so že v Perotinovih časih imeli glasbila s tipkami -r- portative, orgle, in so ti skladatelji prav gotovo svoja večglasja poskušali tudi na tastaturi. Zanimivo, da Pe-rotin zveni zelo moderno, na primer Steve Reich in minimalisti so ga vzeli za svojega . . .
A
V	življenju pa sem poslušal tudi ogromno sodobne glasbe, tudi v samem orkestru, kjer igram. Poslušal sem, kako se zvoki skladajo, kako jih kombinirati in to mi je pri zdajšnjem skladanju pomagalo več kot vse šolsko znanje. S tem ne zanikam potrebe po šolskem znanju, vendar sem zadovoljen, da nikoli nisem bil profesionalni pianist, ki bi se zadovoljil s sedemdesetimi tipkami ter fanta-ziral/O zvoku. Bil sem vedno del tega zvoka, poslušal sem ga pri izvoru . . . Več kot vse knjige ti o orkestraciji lahko da igranje Stravinskega Posvetitev pomladi. V svojem življenju sem to delo pomagal izvajati morda šestkrat — prvič se treseš, drugič še tudi, nato pa že poslušaš, kako bo kaj zvenelo, kaj lahko tvegaš . . .
•	In kakšen je oprijemljivi rezultat tega študija, je prišlo do izvedb tvojih skladb?
Pri vseh predmetih moraš napisati seminarsko nalogo, pri kompoziciji pa seveda skladbe. Vsak mesec je na šoli tako imenovani Tu-esday Night New Musič, večer, ko študentje izvajajo skladbe svojih kolegov skladateljev. Tu so izvedli tudi moje umotvore. Izvajajo pa se samo komorna dela. Šolski orkester igra samo standardni repertoar, za nova dela nima časa! Motilo me je, da je mlado ustvarjanje podcenjeno, za te izvedbe se nihče ne potrudi toliko, kot za drgnjenje obveznih standardnih del. Pogovarjal sem se s svojim profesorjem, načelnikom oddelka za kompozicijo,. in dal mi je prav, da njihova šola s poustvarjanjem ne bo mogla preživeti. Največ bi ji prinesel močan kompozicijski oddelek. Po svetu so sole z lastno identiteto, lastnim obrazom. V Freiburgu, Varšavi, Moskvi
POGOVOR O
7 r y ^7 ž 1
veš, kam boš prišel, tam imajo nekaj močnih osebnosti, ki dajejo šoli obraz. V Ameriki pa dajo sicer veliko na slavo in imena — na Juli-ardu je na primer učil Luciano Berio. Ampak to je bolj snobizem, koliko je študente naučil, je drugo vprašanje . . .
•	V Ameriko si šel v prvi vrsti zaradi izpopolnjevanja kot tubist.
Vedno sem si želel instrument z globokim, mogočnim zvokom. To je tako kot moji prvi kozarci povezano z izkušnjo. Nekoč v rosnih .letih sem slišal tibetansko sakralno glasbo, ki me je čisto prevzela. Kako vpliva ekspresija v najnižjih legah! Glasba je nazadnje manipulacija s poslušalci, s samim seboj. Nizki toni imajo svoj čas, ki pa ga radi zanikajo, potiskajo ga v ozadje, v spremljavo. Jaz pa sem na vsak način hotel raziskati to dimenzijo ekspresivnosti najnižjih registrov — na kontrabas tubi. Celo moja glasbena učiteljica v šoli se je začudila, ko je izvedela, da igram tubo. Kako le morem igrati tak instrument! Ko pa sem nekoč za Glasbeno mladino igral v Equrni in sem izvajal skladbo nekega poljskega skladatelja, kjer je veliko zelo nizkih tonov, so bili mladi poslušalci fascinirani in ta nekdanja učiteljica je izjavila, da ni vedela, da ima lahko tuba toliko izraza. Celo bratrancu sem na poroki igral Mendelssohnovo poročno koračnico v kontraoktavi na tubo, in vsi so debelo gledali, kako to v cerkvi imenitno zveni. Ton moraš seveda natančno oblikovati, ponavadi pa to zanemarjajo, prepričani, da v nižini toni enako zvenijo, da jih komaj ločiš. To seveda sploh ni res. Močno je odvisno od izvajalca, kakšen ton izvabi iz glasbila.
Na žalost tudi moj učitelj v Ameriki ni bil navdušen nad lem, da imam basovski instrument. Prepričeval me je, da moram vzeti ameriško tubo in se lotiti main strema, ne pa razvijati svoje igranje, ker z njim ne bom nikamor prišel. To pranje možganov me je seveda motilo. Trobilci tako in tako nismo intelektualci, omejeni smo in takšna je tudi glasba, napisana za trobila — banalna, nekvalitetna ... Ko sem se enkrat lotil skladanja, se mi preprosto ni več dalo zapravljati časa in energije za poustvarjanje glasbe, ki je brez vrednosti. Prišel sem na idejo, da bi igral Beethovnove sonate za violončelo. Profesorju se je zdelo čudno, predlagal mi je, naj vzamem vsaj sonato za rog, čeprav je priznal, da so tiste za čelo po glasbeni plati boljše. Po prepiranju je vsak malo popustil, nazadnje sem igral sonato za čelo, obljubiti pa sem mu moral, da bom, ko se vrnem (če se vrnem), ubogal njegove nasvete. V vsem, kar je bilo obrtniškega, sem ga poslušal, ko pa je šlo za to, kako bom prikazal svojo lastno osebnost, se nisem hotel pustiti uokviriti v njihove norme.
• In kakšen je nivo tubizma v Ameriki?
Tam imajo tubisti celo svoje združenje, v katerega sem se v prvem navdušenju tudi sam včlanil, saj sem bil prepričan, da taka bratovščina dviga raven našemu instrumentu. Vendar pa to združenje le še bolj poudarja in za-koreninja običajno sliko tubista. Za vsak Božič se na primer zbere množica tubistov, ki igra znane božične pesmi, seveda brez vaje, slabo. Poleg tega so mnogi pijani in ljudje se jim režijo. Za takšne jih tudi imajo. V Ameriki je kot tubist zelo težko dobiti službo. Šokirali so me kolegi trobilci, ki so se popolnoma sprijaznili z usodo, da bodo srečni, če bodo lahko naredili avdicijo in nato celo življenje igrali v orkestru. Zato drgnejo orkestrske parte in vse kar počno, kot Japončki vadijo nekaj izpisanih, univerzalno predpisanih izvlečkov za avdicijo ... Ne delam si iluzij, da si lahko od umetnosti napolniš trebuh, samo hudiča, zakaj si se potem lotil poklica, ki ima v sebi umetnost, ki bi moral izražati lepoto življenja, lepoto kozmosa? Tega ne smemo početi na tak bebast način. Vedno se mi zdi, kot bi s tem klovnovstvom na trobilih pljuva-
li	po glasbi . . . Nikamor se ne premakne, glasbenik je postal potrošniška roba, številka, ki se mora hvaliti s kvalitetami potrošništva, ponovljivosti. Danes gre samo še za to, kako boš čimbolj izpilil nekaj že znanega ... Ko smo se tako pogovarjali, so mi rekli: Ti si še idealističen, meni pa je vseeno, kaj sem, samo da imam money!
Saj ne da sam ne bi bil za to, da je ljudi treba tudi zabavati, vendar se ne morem sprijazniti s tem, da so trobila tako zapostavljena in da ničesar ne storimo proti temu. Skrajni čas je, da tudi tuba postane enakovreden instrument in ne le klovn med trobili! Lahko zveni silno seriozno, kruto, močno izrazno, moraš jo jemati kot glasbilo in ne kot maso pleha! To pa lahko prinese le resno delo. Iz glasbenega zapisa lahko narediš umetnost ali pa sranje. Tudi med tubisti je že nekaj imen, ki kaj veljajo, vendar pa se tudi med temi težko najdejo takšni, ki bi se v skladbo tako poglobili, kol se na primer v svojo interpretacijo poglobi violinist. Tubist je prepričan, da mu bodo vsi tolerirali, če bo igral malo manj piano, kot je napisano, ali malo počasneje, kot zahteva sam part — tuba je pač tuba! Pa to ni res, merila so univerzalna, vse durgo so odkloni in trobilci si jih dovolimo veliko preveč!
• Ni mordu trobilo okornejše od drugih instrumentov, ko se ga lotiš kot začetnik in to ostane še naprej v tebi?
Sploh ne, sam sem igral godalo in lahko rečem, da je godalo v začetku okornejše kot trobilo. Ampak godalci imajo to prednost, da lahko vežbajo tudi deset ur na dan, medtem ko je to pri trobilu nemogoče, ker si po štirih urah popolnoma crknjen. Zato pa bi moral trobilec delati toliko bolj intelektualno, da bi v štirih urah naredil toliko kot zabit godalec v desetih!
pogovarjala se je Kaja Šivic
A
IZ AFRIKE
IZ AFRIŠKE GLASBENE ZGODOVINE
Zairski soukous
Z
airska popularna glasba je desetletja pomenila najvplivnejši glasbeni stilem na afriškem kontinentu, zato zasluži posebno obravnavo. V svojih visokih vokalnih harmonijah, drvečih, hipnotičnih medigrah električnih kitar in nezadržno v brezno ekstaze nosečih ritmih je nezmotljivo prepoznavna. Od njenega začetka jo opredeljuje cela vrsta imen; segajo od rumbe in congojazza do rumba-rocka in soukousa, pa tudi brakhe. Opredeljuje jo tudi razcvet tisočev plesov, ki so z njo povezani. Toda korenine ostajajo enake: to je rumba.
Rast moderne zairske pop glasbe se je pričela v zgodnjih letih tega stoletja, ko je nek mestni ples. maringa, zamenjal prej priljubljenega ,.abgaya". Maringa je bil ples, ki ga je spremljala akustična skupina, v kateri je bil med ostalimi instrumenti tudi likembe, zairska inačica ročnega ali palčnega klavirja, pa steklenica, z zvokom katere so držali ritmično linijo, in majhen boben, imenovan patenge. Hiter razvoj zairskih mest. še posebej pristanišč, je pritegnil novo, zelo heterogeno populacijo, ki so jo sestavljali najprej Zairci, a tudi migrantski delavci iz drugih afriških dežel in imigranti iz Zahodne Indije — dejansko povratniki, potomci nekdanjih tja odpeljanih sužnjev. Belgijski kolonisti so seveda prinesli in uvedli gramofone, s tem pa tudi plošče z modernimi plesi, ki so dale Zaircem prvi okus po kubanskih zvokih in ritmih; prav ti so se pozneje pokazali kot ključni pri razvoju njihove lastne popularne glasbe. Toda morda celo bolj pomembni so bili zahodnoafriški mornarji, ki so zares . prinesli v Zaire kitaro in tedaj novi stil rumba. Prav Od njih so lokalni glasbeniki prevzeli novi ritem, ki so ga igrali s kitarsko verzijo svojih lastnih ritmov, ki so jih prevzeli in priredili iz prej znanih polke in mazurke.
Rumba je postala izjemno popularna med maringa plesalci v Kinshasi, saj je ponujala telesno gibanje v ritmu, ki je bil hkrati nov in nekako znan. Kitaristi in harmonikarji so se pridružili prejšnji akustični maringa zasedbi, s tem pa so prevzeli melodijo in spremljevalne aranžmane, ki so bili prej rezervirani za likembe. Do zgodnjih petdesetih let so nato rumba bendi novega stila svoje zasedbe še razširili s trobentači in saksofonisti, redke pa so bile zasedbe, kot npr. Kasongo, ki so ob akustični kitari ohranile tudi
likembe kot vodilni instrument.
Drugi val plošč z latinskoameriško glasbo povojnih zvezd, kot so bili Johny Pacheco in orkestri Broadway ali Aragon, je navdahnil mnoge zgodnje bende v Kinshasi; med njimi tudi Kalle’s Afričan Jazz, ki je začel nastopati leta 1953, njegov vodja Grand Kalle pa velja danes za utemeljitelja modernega zairskega soukousa. Konec petdesetih let je Afričan Jazz postal električni bend, v svoj zvok pa je pritegnil reminiscence na staro maringo in na mazurke, ki jih je v resnici podložil novim bolerom in chachajem, kar vse so spremljala besedila, zapeta v mešanici francoščine in lokalnega pogovornega jezika lingala. Kallejeva klasika Jndependence Cha Cha“ iz leta 1960 ponuja značilno mešanico Kube in Kinshase. Cha cha ritmi, izvabljeni z maracasom in konga bobni, podčrtujejo dolg zairskega popa latinskoameriški glasbi. A izstopajoče . kitarske melodije in vokalno fraziranje vsebujejo resničen zairski občutek, medtem ko prihaja drveči in ekstatični kitarski solo kakšnega Dr. Nica iz tistega časa od nekod še globlje; verjetno s pomočjo intervencije božanske preteklosti.
Cha cha in bolero sta ostala v Kinshasi popularna nekje do leta 1962. Od tedaj naprej pa je Kinshaso zavzela zairska različica rumbe. S tem pa tudi Afriko, saj se poplesujoče lebdečim harmonijam in kitarskim linijam, ki so bile svobodno adaptirane iz starih notnih zapisov aranžmanov za trobila in pihala v latinoameriških skladbah, le-ta ni mogla upirati. Že omenjeni Afričan Jazz so bili med zgodnjimi odgovornimi za to ekspanzijo, sledili pa so jim mlajši bendi, med njimi tako sprva kot kasneje in najbolj učinkovito OK Jazz legendarnega Franca. Prav ta je postal šampion urbane rumbe, podložene z avtentičnimi ljudskimi pesmimi in z ritmi s podeželskega Zaira. Razvili sta se dve šoli ritmov — ena, ki je izhajala iz prozahodnjaške, progresivne „Tout Grand Afričan Jazz", in druga, mnogo bolj „roots“, poimenovana „Tout puissant OK Jazz"
—	ki sta se seveda navezovali na omenjena benda in sta definirali poznejšo ostrino in zvok zairske glasbe. In tu se pričenja stalen boj znotraj zairske glasbene scene — boj med progresivci in tradicionalisti, prozahodnjaki in lokalisti, predvsem pa boj med že uveljavljenimi, ki so po pravilu monopolizirali glasbeno sceno v Kinshasi, razpoložljivo tehnologijo, ozvočenje, študije in klube, programe radijskih postaj in podobno, ter tistimi, mlajšimi, prihajajočimi na sceno, pogosto nošenimi k popularnosti s kakšno novo finto, ki so jo pogruntali. Spopad omenjenih dveh šol je bil
A
spopad uveljavljene Africa Jazz in njenega kroga s prihajajočim OK Jazz, v katerem se bo Franco razvil v nespornega vodjo, zvezdnika in poznejšega zmagovalca na glasbeni sceni Kinshase, ki jo bo nato desetletja obvladoval in branil svoj prestol v spopadih z mlajšimi pretendenti, dokler ni po izjemnih uspehih po Evropi in v ZDA lani jeseni bolan preminil v Belgiji. Tako kot se je sam najprej zoperstavil Grand Kalleju. se mu bo že konec šestdesetih let zoperstavil nov rod zairskih glasbenikov, med njimi predvsem klan Žaiko Langa Langa, z njimi pa tudi Papa Wemba, ki s tem spopadom prihaja na glasbeno sceno, dvajset let pozneje pa zagreje ljubljanske Križanke do neverjetnega vrelišča.
Papa Wemba je danes ena najmarkantnejših osebnosti afriškega etno-popa, reprezentančen primer uspešnega soukous zvezdnika, živečega med Kinshaso in Parizom, ki je vedno bolj Parižan. O njem so se v zadnjem desetletju dovolj razpisali; najprej francoski, pozneje pa tudi angleški in ameriški časopisi, v zadnjem letu pa smo ga spoznavali tudi pri nas. Pisale niso samo glasbene revije,temveč tudi veliki svetovni mediji, kot so Pariš Match, VVashington Post, New York Times. Dolgoletni ameriški glasbeni kritik in publicist Mark Zvverin, ki za velike ameriške časopise pokriva glasbeno dogajanje v Franciji in okolici, je lani pisal iz Pariza prav zanimiv članek, v katerem ima Papa Wemba osrednjo vlogo. Tokrat samo zgovoren drobec o položaju afriških glasbenikov v Parizu: „Težko razumem, zakaj pravijo, da je Pariz središče afriške glasbene scene. Še nikoli nisem slišal zares dobrega afriškega benda, ki bi prišel iz Pariza. To je nesporazum.
Talking Heads so Pariz izbrali za pripravo svojega novega albuma, ker so-jim bili tu pri roki glasbeniki, kakršna sta Mory Kante in Abdu M'bup. ki del svojega časa pač tu prebijeta. Res je, vedno več je klubov, kjer predstavljajo glasbo iz same črnske Afrike ter v afriški utemeljeno 1 glasbo s francoskih Antilov. Rai, nekakšen alžirski punk-blues, poti plesalce na mnogih pariških plesiščih. Južnoafričan Johnny Clegg, poznan tudi kot 'Beli Zulu’, je tri noči zapored nabasal klub Zenith. V Parizu slišite številne vroče mlade afriške bende. Mesto je križišče popotovanj številnih afriških glasbenikov, kot so Alpha Blondy, Manu Dibango ali Ray Lema, ki tu podirajo meje pri ustvarjanju nove pop glasbe, poimenovane tudi ’world beat’. Vse to pa v Pariz prihaja od drugod. Papa Wemba je odličen primer takšnega ravnanja. V svoji domovini, v Zairu, ki je štirikrat večji od Francije, je prav tako dobro poznan kot predsednik Mobutu Sese Seko. Milijoni mulcev v Zairu hodijo, govorijo in se oblačijo kot on. Vsi poznajo njegove pesmi. Celo njegov telesni stražar deli v Kinshasi
Kanda Bongo Man
avtograme, kadar se VVemba zadnja leta vrača iz Pariza domov. Njegova odločitev, da se z ženo in štirimi otroki preseli v Pariz, je eden lepih primerov, zakaj to mesto velja za prestolnico afriške glasbe. V Parizu je preprosto zato, da bi prodrl na nova glasbena področja in osvojil novo občinstvo. Pravi: 'V Parizu so zairski glasbeniki čisto drugačni, kot so doma. Tu vozijo velike avtomobile in se veliko učijo!'
V Kinshasi živi Papa Wemba v neposredni soseščini predsednikovega sina. V dokumentarnem filmu La Vie est Belle', ki na hudomušen način prikazuje glasbeno sceno v tej afriški metropoli, je mogoče videti, kako deli šolarjem šope bankovcev. Baje jih tako razdeli za kakšnih 60 dolarjev dnevno. To je tam lep denar, toda tudi to je način, kako postaneš papa’ za prihajajočo generacijo.
'V moji deželi,’ pravi, 'prvega sina vedno kličejo Papa. Tako sem papa po rojstvu. Tudi peti sem začel zelo zgodaj, s svojo materjo, ki je pela v cerkvenem zboru; ko je namreč v Zairu pogreb, ženske pojejo za umrlim. Moja mati je bila tovrstna pevka. Rasel sem obdan z melanholijo njenega pogrebnega petja; prav ta melanholija je bila posebnost njenega petja. Čisto me je začarala in že od malega sem ji pripovedoval, da bom pevec, ko zrastem. Zdaj pa bi bil rad pevec z mednarodno reputacijo. In zato sem v Parizu!’
V Parizu je to modno oblečen črnski gospod, mladostnega videza, ki mu obleke krojijo Armani in podobni evropski ali japonski modni kreatorji, v čast katerih namenja celo svoje pesmi, in prav nič ne spominja na 'očeta' zairske mlade pocestne generacije. S svojim menadžerjem živi v 11. arondismentu, v soseščini umetniških študijev in ateljejev ter številnih boemskih 'loftov', in ko ga srečaš, pripoveduje, kako se glasbeniki v Zairu nočejo spremeniti. 'Noro so zaljubljeni v svojo glasbo. Poslušajo samo zairski rumba-rock — ves dan in vsak dan. Tudi sam ga imam rad, to je moja glasba, toda tam igrajo samo nekaj vedno istih akordov v enakem razponu. Njihovi duhovi niso odprti. Od začetka je bilo tudi meni težko, ko sem začel uporabljati jazzy akorde in klaviature. Toda tudi sam sem se moral novosti priučiti. Nekoč smo Zairci dominirali v afriški glasbi. Trideset let je bilo tako in naša glasba si je izborila pomembno mesto v afriški glasbeni zgodovini. Zdaj pa se mi zdi, da o njej noče skoraj nihče več govoriti. Sami se moramo potruditi, da bo drugače.Franco in Tabu Ley sta si ustvarila mednarodno reputacijo, ne vidita nobenega razloga, da bi spreminjala tisto, s čimer sta uspela. Mladi jima zgolj sledijo, ne vidijo potrebe po spremembah, mislijo, da bodo uspeli z golim posnemanjem. Na drugi strani pa — Zaiko pesmi, ki so moja dediščina, so dolge, tu je veliko prostora za interakcije z občinstvom, pesem lahko traja tudi 30 minut in več,
IZ AFRIKE
m
&
«
kar je v redu za Kinshaso, ni pa primerno za evropski trg. Sam delam za Evropo drugačne, krajše zadeve. Pri tem pa nočem onesnažiti korenin, ki me vežejo na zairsko tradicijo; hočem, da ta postane še plodovitejša.’“
Da. na drugi strani so še pesmi in bendi, ki so se izvili iz kroga nekdanjega klana Zaiko Langa Langa, ki je v sedemdesetih letih odločilno obvladoval velik del zairske glasbene scene ter se polagoma s koncertnimi
turnejami po drugih afriških deželah približal Evropi. Danes je središče dedičev tega klana v Parizu, njegova kratka zgodovina pa bi zahtevala še en podoben prispevek; torej nadaljevanje — kakršno je tudi nadaljevanje bojev za prevlado na zairskem prestolu soukousa. Franco je pokojen in Tabu Ley igra zelo redko, mnogi prvaki so se umaknili, zdaj se bije nov boj — dvobojujeta se Papa VVemba in Kanda Bongo Man. A to je že druga zgodba med brezštevilnimi zgodbami iz afriške glasbene zgodovine. Morda pa jih bomo nadaljevali celo v tej reviji?!
Zoran Pistotnik
Tabu Ley in M Bilia Bel
A
PLASTIČNI RAJ
GREGOR TOMC:
Druga Slovenija
Krt, 1989
/vj^^fregor Tomc. Kodeljevčan, razpanker, kakor se po slovensko pravi expunkerjem, sociolog s FSPN, kaj še? Lucidni politični komentator in stolpičkar iz najboljših — kje so, kje so! — let Mladine,
„ Toporišičeve Tribune", duhoviti dopisnik kakor slednja bivše Dnevnikove priloge „ Zunaj/Znotraj", znanstvenik, ki ve, kam Z užitkom: Mar ni že desetletje kur nekak vohun za subkulture; z odprtimi očmi in ušesi vpije „sceno“, potem pa uredništvi Nove revije in Problemov obloži s pristnimi izsledki o njenem bistvu. Začel sem naštevati najopaznejše funkcije v življenju javnega umovalca, pravzaprav pa pozabljam na bistveno reč v svojem enciklopedičnem podjetju — Tomc je konec 1989. pri Krtu izdal tako rekoč svojo tretjo knjigo. Brali smo Pozdrave iz Hubi/ona (pri katerih je bil soavtor), v arhiv antologij smo položili Punk pod Slovenci, skupinsko delo, ki je v čarobnem razmerju med ozemljeno razpravo in poročilom insiderjev prejkone tudi po Tomčevi zaslugi, zdaj se približujemo zapisu o povsem samostojni obdelavi njegove priljubljene teme. Najpomembnejših poglavij iz zgodovine mladinskih gibanj slovenskega 20. stoletja. Mar lahko kot vabilo k branju zapišem kaj privlačnejšega kot zagotovilo, da se je v tematiko poglobil človek, ki sme v besedilo brez lažne skromnosti vključiti tudi svojo osebo? In to vsaj iz treh razlogov: Prvega smo v bistvu že omenili, pa ga na tem mestu še razložimo z resnico, da Tomc lahko čisto brez slabe vesti navaja samega sebe; drugi razlog so njegove vedno bolj pozabljene zasluge za vzpon in kvraguvzetje neke kodeljevške skupine z imenom Pankrti; tretji pa piščeva dejavna navzočnost med pomembno študentsko zasedbo vile na Erjavčevi 29 v Ljubljani (oktobra in novembra 1977). Zdaj pa ne bom več brskal po nostalgiji, ker sem sred trezne naloge, da spišem recenzijo.
Ta naloga sploh ni neprijetna, saj se je našemu piscu kar težko upreti, tako neizprosen kritik je: Kljub osebnim udeležbam ostaja nekako neprizadet (opazuj njegov trdi jezik!), medtem ko razlaga težave „ nepoklicnega", življenjskega mladinstva. Pa vendar bi težko rekel, da njegov izročilno obvezujoč slog izvira drugod kot iz pristne skušnje, tako prepričljivo te z zahtevami preseneti celo tedaj, ko si si že gotov o tem, da si jo odnesel s pasi vizi rano mislijo na „podzemlje, ki ga je treba razumeti". Za Tomca je to premalo, saj ne piše o dopustljivi resnobi, svetu uslužbencev in stanju v kolonah. Produktiven je, ker se natanko zaveda, kdaj mora zaviti k pogovorni rabi jezika, kdaj prepustiti govorico arhivskemu dokumentu, kdaj pa tek pripovedi začiniti z navedkom velikega misleca. Kdor je simpatizer, takšno knjigo prizna, kdor je bil vsaj za hipec udeležen v katerem od desetletij slovenske „podrasti", pa bo v nji užival.
..Življenje v tujem svetu, ki nas le malo zanima, in zavezanost izgubljeni stvari, ki predstavlja naš dom. “ Zdi se, da vsaka poved Tomčeve razprave diha ta zrak, s temi besedami obarvan šele na koncu. Če to zasičenost povežemo s prav tako navedenima stihoma Louja Reeda —
„ There are problems in these times/But none of /hem are mine“ — pa nam v glavo bušne temeljno protislovje: Grega Tomc je tako noter, da je lahko vsak hip zunaj, ali ■drit gače, sploh mu ni treba nizati krvavo napornih misli, ko pa ima na zalogi neskončno rdečo nit, imenovano nostalgija brez sentimenta. Subpolitike, subkulture in kontrakulture so resda napovedane kot predmet „sociološke, zgodovinopisne in etnografske analize", a je avtorju kaj malo mar za sodbe in druge dokončnosti. Preporodovci, jazzisti, rokerji in pankerji se zberejo kot tisto poosebljenje slovenskega duha, s katerim je zdaj začelo ministrstvo mrakobe (spodaj kotumi, zgoraj talar) opletati kot s tistim ..eksperimentom, ki se mu v hudih časih lahko odpovemo". In če gospod Capuder kot drugo plat te odvečnosti omeni „ tradicijo", bi kazalo nahitroma spisati še več razprav kakor Tomčeva, pa bi se skazalo, kako ima „eksperiment" prav tako „ tradicijo“ kot sama „ tradicija".
Piscu je glasba kakopak neogibno referenčno polje, a bi si drznil zapisati, da je najšibkejši v svojem delu tedaj, ko o njej preveč pomodruje. Že kar razveselimo se, da bo vzel Adornovo zasnovo popularne glasbe v resen kritiški precep, a mu zmanjka argumentov. Prehitro je bil zadovoljen tudi s pasusi o (zelo zapletenem) položaju „ resne" glasbe pred drugo vojno, na straneh 107 in 108 pa naletimo celo na nekaj grobih poenostavitev: „Za razliko od klasike so uvedli v rokenrol septimo (iz črnske blues lestvice) c tonski dur in nato še v subdominanto“ ati pa: „Pri
A
kontrapunktu so klasiki prehajali iz enega v drugega (koga, česa, kaj?, op. M.Z.) čimbolj milo, da so dosegli učinek prelivanja, rokerji pa so to delali čimbolj surovo, glasno in opazno". Ko da bi v 60. letih ne bilo obrata z minimalisti, poljsko šolo, suverenimi individualisti, ki so bili še kako dovzetni za široko pojmovanje glasbe. Ko da bi v izrazju svojih teorij že davno ne presegli besedišča in črnobelosti, ki se ju je — zagotovo dobrohotno — oprijel naš avtor. Neresnico beremo tudi v tejle povedi: „Has kitara je čisto nov inštrument — nastala je kot zamenjava za kontrabas, a ima veliko pomembnejšo vlogo, saj ne igra le ritma, ampak polni tudi praznine v zvočni sliki." Prvič„ritem" ni ločen od kake „ zvočne slike", drugič pa je to zgodovinska zmota, saj je imel kontrabas od baročnega continua do komornega swinga povsem ugledno mesto. Tudi „lažne triole" in „harmonija z dominanto in poznejšim sestopom" so Amerika, kije ni odkril rok, ..akord", ki se „razume kot edini ton, nakar se toni povezujejo horizontalno in ne vertikalno", pa je najbrž le (slogovno) nespretno izražena misel.
Bodi dovolj, saj smo postali predlakocepski do knjige, ki sama ponuja in zahteva vse kaj drugega kot to. Navsezadnje med njenim branjem tudi spoznamo, kako bi morali starejši znanstveniški kolegi opravljati sproti, in kako v družbi ni segmenta, ki bi prej ati slej ne postal „ pred met" raziskave.
Miha Zadnikar
HECTOR BERLIOZ
HAROLI) V ITALIJI RIMSKI KARNEVAL, UVKRTURA OP. 9
Simfoniki RTV Ljubljana dirigent Anton Nanut solist Franc Avsenak, viola
Stradivari, SCD 6022
(”^9imfoniki RTV
Ljubljana (ko je bita plošča posnela in izdana, so se še imenovali tako) v zadnjem času veliko snemajo z.a tujino in čas je, da nekateri od teh izdelkov pridejo v prodajo tudi k nam. Naše trgovine nam v zadnjem času ponujajo kar nekaj izdelkov tvrdke Stradivari, ki izdelke Simfonikov RTV Ljubljana izdaja na laserskih ploščah.
Med njimi je eden bolj zanimivih prav gotovo ta, ki ga predstavljam. Berliozovo glasbo (razen Fantastične simfonije) širša publika premalo pozna. Harold v Italiji je prijetna glasba s posameznimi presenetljivimi, berliozovsko inovativnimi pristopi, s poudarjeno solistično vlogo viole, ki se že naslednji trenutek zlije z orkestrom . . . Skratka, izredno poslušljiva glasba, obenem tudi dovolj zanimiva za poznavalce. In zdaj še tisto bistveno: izvedba je odlična. Orkester se je odlično ujel, zvokovno so posnetki dobro usklajeni. Solist Franc A vsenek je svoje znanje pokazal v najlepši luči in vlogo svojega instrumenta lepo vplete! v celoto.
Muzikalno iti tehnično sta v Haroldu orkester in solist zablestela. Orkester gotovo tudi po zaslugi dirigenta Antona Nanuta. Podoben vtis kot Harold ustvari tudi Rimski karneval-uvertura op. 9 istega skladatelja, le da pri tej ni izražena solistična vloga. Skratka laserska plošča je eden najboljših izdelkov orkestra v zadnjem času in jo je res vredno kupiti. Tisti, ki vas te stvari zanimajo, gotovo veste, kje pri nas prodajajo laserske plošče in tudi, koliko stanejo.
Tomaž Rauch
PLASTIČNI RAJ
SABIRA HAJDAROV1C
Španske in ciganske
Helidon 6.710474 CD
elidon nadaljuje (počasi toda zanesljivo) z izdajanjem del domačih izvajalcev. Pred kratkim je na vrsto prišla mezzosopranistka Sabira Hajdarovič. Kol pevka, predvsem koncertna, je na naši sceni prisotna že dolga leta. Ustvarila je množico zanimivih posnetkov in izvedla precej del, nekatera tudi prvič.
S svojim delom si je Hajdarovičeva ustvarila ugled, ki ji zagotavlja že kar častno mesto v okviru naše poustvarjalne umetnosti. Z lasersko ploščo je svoj ugled še utrdila, saj so tako koncept izbora kot tudi izvedbe domišljene, privlačne in zanimive.
Že naslov pove, da osnovni poudarek plošči dajejo španske in ciganske pesmi. Marsikaj skupnega imajo, predvsem pa temperament. Tega tudi Hajdarovičevi ne manjka, zato posamezne pesmi na trenutke zazvenijo že kar presunljivo. Tehnično so vse izvedbe zelo dobre, včasih delno moti nekoliko nerazločna izgovorjava.
Muzikalno so pesmi nabite.
Skladatelji, katerih španske in ciganske pesmi Sabira Hajdarovičeva poje, so: Manuel de Falla (Sedem španskih ljudskih pesmi), Enrique Granados (Španski plesi — Andaluza), Johannes Brahms (Ciganske pesmi op. 103), Antonin Dvorak (Ciganske pesmi op. 55). Poleg teh na plošči najdemo še skladbo avtorjev Julesa Masseneta (Elegija), Pavla Merljaka (Po slovesu, Balada o prepelici) in Marjana Vodopivca (O, kako sem sama, sama). Zanimiva sta samospeva Pavlu Merljaka, ki sta tradicionalno usmerjena, saj izhajata iz skladateljevih študentskih časov, kljub temu pa sta izrazno in vsebinsko zrela in sodita v celoto plošče. Vsem samospevom je namreč
" Sabira Hajdaravie
Leo Engelman ^ iaas
cfe.ftfo
Oar«Jex>
Massene:
Biahms
Merjsk
SPANSKE in CIGANSKE
skupen melanholičen prizvok ali celo osnovno občutje. To očitno zelo leži tudi pevki Hajdarovičevi, zato je izdelek takšen kot je — zelo dober. Svoje sta k kvaliteti izdelka seveda prispevala tudi oba pianista: Leon Engelman in Hinko Haas.
Tomaž Rauch
TREVOR WATT’S MOIRE
MUSIČ
Droga godba ’89
(kaseta založbe Druga godba, 1990)
o se je seveda moralo zgodili; kakršenkoli drugačen konec bi pomenil priznanje nekulturnosti tega okolja. Po izjemnem nastopu Trevorja Wattsa z njegovo Moire Musič za zaključek lanskoletne Druge godbe in potem, ko sle lahko posnetke tega izjemnega koncerta lahko slišali vsaj po Radiu Študent, pa ob še vedno veljavnem spoznanju, da obstajajo v diskografski ponudbi te zasedbe nerazumljive vrzeli — po tem nastopu javnosti ni dosegel še noben nosilec zvoka z njihovo glasbo — se prav pri nas pojavlja več kot 60-minutna kaseta izbranih posnetkov z omenjenega nastopa; kaseta, ki v tem trenutku predstavlja svetu edini svež zvočni izdelek le prominentne posljazzovske skupine. In to brez „švindlanja", z blagoslovom in z na njenem ovitku odtisnjeno spremno besedo samega Wattsa. Že zato je nedvomno eden izmed omembe vrednih uspehov v sicer s tovrstno ponudbo prav beraško usposobljenem glasbenem založništvu pri nas. Če pa k temu dodamo še samo glasbeno vsebino, imamo opraviti z izdajo prvovrstne kvalitete. O sami kaseti sicer ni mogoče izreci nič novega, nič takšnega, kur bi se razlikovalo od superlativov, s katerimi smo pospremili njihov koncert.
Kot vino, ki se stara, je vsebina kasete, skrbno izbrana iz konteksta celotnega, precej daljšega koncertnega materiala, še prepričljivejša in še žlahtneje zveneča. Z njo nam Moire Musič odlično demonstrirajo svoj multikulturni pristop k
A
DRUGA GODBA
TREVOR WATIS
aktualnemu stanju zvočnega materiala, neobremenjen z žanrskimi razmejitvami in z njim pripadajočimi kodi, čeprav razpoznavno lociran nad polje, ki ga (je) zapolnjevala nekdanja evropska jazzovska in sodobna improvizirana godba.
Utaborjeni tu, se njeni člani povsem suvereno odpravljajo na šokantne zvočne izlete k poznanemu in zvočno še ne raziskanemu, pri čemer jim je nedvomno v pomoč tudi multikulturnost same zasedbe. Kaseta že po izboru materiala pomeni transitiven element v dosedanji Wattsovi diskografiji (čeprav se ta trenutek še ne ve, kam pravzaprav napeljuje): prva stran predstavlja novi verziji na njegovi zadnji plošči „ H'ith One Voice" že objavljenih skladb „ Themes for America No.l" in „No.2“, drugo stran pa z dobrimi 31 minutami prekriva še neobjavljena skladba „Future Promises". Zdaj seveda manjka samo še nova plošča Trevor M 'ati’s Moire Musič, po možnosti zapolnjena z letošnjimi posnetki, pa bo ta fascinantna triada primerno zaključena. Kaseto lahko kupile pri blagajni kluba K4 in na CIDM-u na Kersnikovi 4 v Ljubljani.
Zoran Pistotnik
PRONG
Beg to Differ
(CBS/Epic 1990)
k'wyorčani Prong so ves čas svojega delovanja igrali zelo majhno vlogo v inflaciji crossover, speed-metal, speedcore ali kolikor je že oznak za „hitrostne“ bende, zato pa so zavzemali pomembnejše mesto pri malce širše razgledanih entuziastih in poznavalcih, tudi pri nas. Po eni strani so Prong nekakšen kontrapunkt, kar v New Yorku predstavljajo Svvans, po drugi strani pa so oster odgovor na zdaj že pojenjajoče trendovstvo za rokovsko zgodovino manj pomembnih smeri, ki (če že ne drugega) vsaj za trenutek povzročijo nekaj skrbi staršem, učiteljem itd. . . . sicer pa vedno konča nekje v praznem prostoru. In ravno zato so Prong zanimivi, saj lahko s svoje zdrave distance počno malo, a prekleto dobre stvari, in to brez možnega priokusa ironije; njihovo delo je predvsem trdo in
PLASTIČNI RAJ
Beg to Differ je produkcijsko izjemno dovršen LP in na nek način jih ravno ta lastnost že prvi hip razlikuje od raztegnjenega povprečja metal bendov. Kot vse njihove plošče do sedaj tudi ta nosi svojo lastno identiteto — so sposobni in zavzeti glasbeniki, ki v omenjeni segment popularne muzike vnašajo povsem svojo, nikomur podobno, zahtevno strukturo komadov, ki plošči daje potrebno, neusmiljeno dinamičnost. Če ponekod uporabljajo znane metalske klišeje, so ti tudi za razred boljši. Prava šola za slehernega metalca je silovito in neprelenciozno bobnanje Teda Parsonsa. Toliko bolj domiselno uporabljena kitara Prong povzdiguje višje od razvpitih primerkov „v sceni", če so ti sploh kakšno merilo za vrednostne ocene. Na tem mestu velja paradoksalna ugotovitev, da kljub vsemu Prong delujejo preveč hermetično
—	na precej majhnem prostoru, kjer Prong razkrajajo metal in ga ponovno sestavijo v nekaj drugega, kar spet je in ni metal. So pravi izziv tako za metalce kot za ljubitelje bolj progresivnih smeri. Predvsem pa je treba opozoriti, da Beg to Differ pokaže vso svojo kvaliteto ob glasnem poslušanju na dobri napravi. Škoda le, da so tako pozno prešli k firmi CBS, ko ta muzika ob splošnem odpiranju navzven že izgublja svojo aktualnost. A ne glede na to lahko Prong še marsikaterega metalskega ali kakršnegakoli rock povzpetnika stresejo iz še tako ozkih hlač.
Urban Vovk
JOHN ZORN
Naked City
Jo temnih, zakotnih predelih velemesta (vseeno je, če gre za New York ali katerokoli drugo ameriško mesto), se dogajajo stvari, ki so del življenja v takem mestu.
Scene of the crime. To je Naked City.
John Zorn nam tokrat na ovitku v obraz zabriše točno to. Sliko, hiperrealistično „fotko“ umorjenega, ki leži na pločniku, negiben, ustreljen v levo ličnico, pištola je nekaj metrov stran od njega. Cobra (vojna igra), The Big Gundown, Spillane, Spy Vs. Spy in na koncu Naked City s pravo fotografijo zločina. Kot bi Zorn svoje dosedanje naslove stopnjeval do vrhunca; kot da bi nam že prej nizal svoje predstave, da nam na koncu pove, da je to — namreč razsuta glava žrtve, kri na pločniku, nepravilno ležeče truplo. Naked City je do sedaj najbolj hard-boiled projekt Johnu Zorna, a ne zgolj v smislu povzemanja, citiranja znane trde šote romana in filma, temveč je trd, najtrši z godbo, ki je na plošči.
Naked City razpade nekako v tri dele: prvi so vsekakor Zornovi hard-core pieces, drugi so njegove obdelave famoznih filmskih (cm (od Jamesa Bondu do Kitajske četrti), tretji, nekako najbolj ohlapni, pa združuje različne skladbe (od Colemanove Lonely Woman do Inside Straight). Naked City je točno tisto, kar je Zorn do sedaj počel; je tisto, kar Zorn je — pove nam, kje vse plava, kaj use ga zanima — od hitrosti rock bando v, videoigric, risank, barskega coctail jazza, do umora (fiktivnega ati realnega) in zvoka latinske četrti. Nekaj dejstev govori v prid naši oceni, da je Naked City odlična plošča, ki gre čez vse, kar se trenutno v New Yorku dogaja: najprej je tu na trenutke skoraj naiven pristop v stilu „ če že to vse živim, potem bom to igral." Bizarno, vendar je prav na tej točki Zorn neujemljiv in z,ato toliko bolj subverziven. Ker si privošči takorekoč vse. „lgru se kot otrok," je zanj rekel Alfred Harth in hkrati priznal, da se je do Zorna potrebno opredeliti. Ignorirati ga ne moreš. S svojim poseganjem v vse, kar se je zdelo hermetično, kjer so veljala pravila „avtonomije", je zamajal temelje prezentacije in percepcije ..nedotakljivih". Kdo ve, kakšen bo odgovor?
Ičo
DAVID BOVV1K
fmm
a,
1
Changsbowie — dvojni Ip (EMI — Jugoton)
)avid Borne, mož, ki je padel na zemljo, človek, ki je prodal svet, oseba z nešteto obrazi in kameleonsko sposobnostjo prilagajanja. Kakor hitro se kakšen novi trend (zadnjih petnajst let predvsem plesne narave) dovolj dobro prime med občinstvom, že se Bowie prikaže z novo ploščo, ki profesionalno korektno in dovolj uspešno kompilira najpomembnejše značilnosti novih zvokov za množice.
Changesbowie je že tretja plošča v seriji tistih, ki imajo opraviti z Bowiejem in njegovim spreminjanjem, le da je najnovejša in zajema obdobje med 1969 in 1984, njenih 21 pesmi pa predstavlja čas,
NICK CA VE
The Good Son
(Mute/ZKP RTV Slovenije)
N#
#e bi novi izdelek vsaj v Ljubljani kultnega glasbenika Nicka Cava in njegove spremljevalne skupine Bad Seeds kar povprek ocenili kot zelo bledega, bi mu vendarle narediti preveliko krivico, toda dejstvo je, da je Cave tokrat še manj prepričljiv, kot je bil na prejšnji plošči Tender Prey. Na albumu The Good Son je sicer nekaj nadpovprečnih skladb, med katerimi nedvomno najbolj izstopa Ship Song, obenem pa je na njem tudi nekaj takih, za katere bi bilo bolje, če jih sploh ne bi posnel (na primer naslovna). Težava z novim albumom torej ni samo v tem, da je na njem premalo dobrih skladb, ampak predvsem v tem, da so precej neprepričljivo odpete, da ima Cave močno spremenjen glas, ki je na trenutke tudi negotov in premehak. Prav to pa je osnovni problem. Cave namreč še vedno skuša pisati o istih stvareh, še vedno ga (vsaj v pesmih) preganjajo isti strahovi, bolečine, frustracije in še vedno se izraža zelo biblijsko. Toda razgaljanje osebnih čustvenih bolečin je produktivno samo dotedaj, dokler so te pristne, ko stvar postane nekakšna obsesija in način izražanja, seveda izgubi prepričljivost, s tem pa tudi vsak smisel. Prav to pa se zdi, da se je zgodilo s Cavom.
ko Bowiejeva zabavnoglasbena zvezda še ni začela temneti, kar za zadnjih nekaj let ne bi mogli ravno trditi, še posebej pa ne za njegovo lansko ploščo Tin Machine, s katero se je Bowie vključil v trend sprejemljivega kitarskega rocka, obenem pa se je vrnil k svojim koreninam — tako formalno (ker je po dolgem času pokazat Željo, da spet naredi bend) kakor vsebinsko (ker Tin Machine pač zveni rockovsko, kakor je Bowie zvenel do sredine sedemdesetih let).
Jušno je, da s to dvojno ploščo založba in Bowie posnemata smetano pretekle uspešnosti in gradita na dobrih starih preverjenih zvokih, ki so nekoč tako fascinantno segali preko okvirov stilsko razpredalčkane rock publike. Kljub temu, da je kar 14 pesmi s plošče bilo uspešnic in so izšle na singlih, Changesbowie dobro predstavlja glasbeni profil njegovega početja v vseh teh letih — od začetnega izrazito rockovskega obdobja do leta 1975 (prva plošča), v katerem je marsikatera pesem bliže pozneje nastalemu punku kakor letsdanceovskemu Bowieju, do prelomnega časa od srede sedemdesetih let naprej, ko je Bowie začel eksperimentirati s soulom, diskom in podobno plesno glasbo in povsem opustil svoje korenine v ritem in bluesu (druga plošča).
Bowiejevo združevanje stila (modnosti), angleškega načina petja in šokantnosti v začetku sedemdesetih let je predstavljalo eno od podlag za angleški punk. Njegovo ukvarjanje s filmom, gledališčem in pantomimo pa ga je čedalje bolj vleklo proč od njegove glasbene (in obenem rockovske) identitete, tako da danes Bowie z izjemo začetka sedemdesetih, ko je res bil inovator s kvalitetno glasbo, ne predstavlja kaj drugega kot prebrisanega eklektika in zvitega posnemovalca trendov, ki se zna prilagajati. Kljub vsemu temu, pa je to izvrstna plošča za vse, ki Bowieja šele odkrivajo in nič manj kvalitetna ali pomembna za odkrivanje plodne rockovske Zgodovine ali pa nesrečne zgodbe o tem, da je verjetno dobri rock res povezan s tvojo vztrajnostjo, da nekje v sebi ne delaš kompromisov. Bowieju je to uspevalo nekje do srede sedemdesetih let, nakar se je prilagodil in izgubil svojo ustvarjalno prepričljivost. Na njeno mesto je stopila hladna profesionalnost. To in še marsikaj govori ta plošča, ki je ne bi smel prezreti noben pravi ljubitelj rocka!
Marjan Ogrinc
Seveda smo lahko zelo veseli, da je opustil mamila in da je obsesija z izgubljeno ljubeznijo popustila, a vse to njegovi ustvarjalnosti ni kdove kako koristilo. In ker se zdi, da je tokrat želel poslušalcem dejansko ugajati, ker je po svoje tokrat mnogo bližji svojim glasbenim vzorom (Elvis, Johnny Cash, Roy Orbison), je seveda tudi glasba mnogo manj zverižena, grčasta, na trenutke pa zveni že prav osladno polakirano, kar gre pripisati tudi ne preveč produktivnim godalnim aranžmajem.
Osebno seveda nimam nič proti temu, da 'bi Cave postal tak superzvezdnik, kot je bi! Elvis, toda vprašanje je, če imava pri tem oba v mislih isto obdobje njegove ustvarjalnosti. Tisto, kar je Elvis počel na koncu, prav gotovo ni vredno posnemanja.
RAMONES
Jure Potokar
PLASTIČNI RAJ
Leave Home
(Sire-Jugoton)
izid ene od ključnih plošč (ne samo novo) rock zgodovine
—	to si za ploščo Leave Home Ramonesov mirno upamo zapisati — je seveda prav značilen za našo „politiko“ izdajanja licenčnih plošč. Plošča se je namreč pri nas pojavila bolj ali manj po naključju, zaradi dveh srečnih okoliščin: ker je Brain Drain šla dobro v prodajo ter zaradi njihovega napovedanega nastopa pri nas.
Leave Home, druga plošča Ramonesov, ki je izšla par mesecev za prvo ter še preden so v Ameriko pricurljale vesti o nekakšnem punku v Veliki Britaniji, posneta pa je bila v par dneh, je katalizirala vse značilnosti njihovega prvega obdobja. Prvenec in tretja plošča (Rocket To russia), ki z Leave Home predstavljajo nekakšno trilogijo, sta kljub nespornim kvalitetam le spremljevalca tega remek dela, ki v zgoščene dobre pol ure prinaša pravzaprav vse najboljše značilnosti skupine in v dobršni meri tudi časa nasploh. Tu so središčne teme rock and rolla: nenavadni opisi najstniških ljubezni, osamosvajanje, vznemirjenje, norost itd., vse izraženo na (še vedno) prepričljiv, izrazit, silovit in nenazadnje duhovit način. Čenče in komentarji, da so oz. da še vedno vse plošče Ramonesov zvenijo enako (kar menda izvira iz navidezne lahkotnosti, s katero so Ramones v obdobju dveh let, od julija 76 do sept. 78, izdali kar štiri izvrstne plošče), so seveda nesmiselni in netočni, Ramones namreč znotraj svojega „dvoakordnega“ izraza razvijajo raznoliko in kompleksno paleto rock and roli zanimanj, navdušenj in kritik.'
Še podatek: na naši izdaji je lepa in prijetna pesmica Baby Sitter z izvirne inačice (po nepotrebnem) nadomeščena s hit singlom Sheena Is A Punk Rocker, ki je izšel mesec dni po izvirni izdaji plošče aprila 1977.
Milko Poštrak
NOISK KHANY1LK with JO’ BURG CITY STARS and AMAGUGIJ AKWAZULU
The Art of Noise
(Globestyle Records)
'oise Khanvile nas je
opozoril nase že s
svojim EP-jem
„ Groovin ’ Ji ve No. 1", ki ga je izdat pri
Globestyle Records nekje konec leta 1988.
S tremi udarnimi skladbami se je predstavil
kot zabaven izvajalec plesnega jivea, kot
odličen violinist, ki jih do sedaj v afriškem
etno-popu ravno nismo spoznali veliko, in
kot zanimiv pevec, ki nekoliko spominja na
svojega sonarodnjaka Mahlathinija. Ob tej
priložnosti je opozoril tudi na svojo bogato
glasbeno biografijo in zato so bila
pričakovanja pred ploščo „ The Art of
Noise" toliko večja. Upravičeno; in vsa so
več kot izpolnjena. The Art of Noise
nazorno demonstrira prav večplastnost
njegove glasbene izkušnje, demonstrira ves
izjemno širok razpon njegovega
muziciranja, ki se je izoblikoval v njegovem
tridesetletnem delovanju na azanijski
glasbeni sceni; vendar ne kot zbirku
posameznih posnetkov iz posameznih
obdobij njegovega delovanja, ampak kot
organski, konceptualno premišljeno
sestavljen nov in svež izdelek. Posnetki za
to ploščo so namreč nastajali v letih
1988/89 v znanih Shifty Studios v njegovi
domovini in so tako še sveži izšli
neposredno po nastanku najprej tam,
potem pa zelo hitro tudi v Angliji, na tej
plošči, izdani pri Globestyle Records. .
Plošča ni samo reprezentančna, je tudi
glasbeno naravnost odlična in je ob plošči
„Sangoma“„ Miriam Makebe, ki je nastala
približno v istem obdobju, tudi
najkvalitetnejši etno-pop izdelek iz tega
predela Afrike. Plošči pa druži še nekaj:
zavestna orientacija k tradicionalnemu
gradivu in njegova izrazita avtorska
predelava. Pri Khanyileju seveda to vetja
predvsem za vse/ ne-jive komade, a tudi
jive, plesni stil iz petdesetih in šestdesetih
let. Danes že spada v zakladnico azanijske
tradicionalne godbe, čeprav nima tiste
običajne etnične potence. Sicer pa je to —
presenetljivo — tudi prava žur plošča, ki
bi več odlik že težko združila na enem kosu
vinila.	...
/oran Pistotnik
PLASTIČNI RAJ
MIDNIGHT OIL
Blue Skv Mining
(CBS — ZKP RTV Ljubljana)
vstralska skupina, ki je od svojega nastanka sredi sedemdesetih let izdala že sedem albumov, na zadnjem tehnično gledano ne more zveneti slabo. Pesmi so narejene do podrobnosti, aranžmaji so brezhibni in celotna plošča zveni zelo dopadljivo. Nobenega dvoma ni, da gre za sredinski pop rock, kakršen danes postaja vse bolj dominantna značilnost uveljavljenega glasbenega dogajanja, kljub temu pa ne moremo prezreti nekaterih njegovih očitnih kvalitet.
Predvsem pesmi ne zvenijo izpraznjeno in dolgočasno, ampak so povsem primerne za lahkotno in neobremenjeno konzumacijo. Včasih se približajo brezveznemu muziciranju in popevanju, vendar jih iz osladnosti potegne nekakšna zavzeta in angažirana drža skupine do problemov socialnih razlik, onesnaževanja okolja in družbenega dogajanja v Avstraliji. Po drugi strani pa najdemo pri skupini tudi povsem navadne ljubezenske in intimne pesmi, ki se pronicljivo gibljejo na občutljivi meji med osladnostjo in kvaliteto.
Konvencionalna in sprejemljiva glasba Midnight Oil ni kakšna posebna inovacija, niti v sebi nima lastnosti, ki bi jo očitno razlikovale od večine glasbe na lestvicah. Toda problematično je, če se angažirane vsebine izgubijo v zvočni konvencionalnosti in kljub lirični lepoti nekaterih pesmi učinkuje kakor vsak povprečni pop rock. Zato plošča Blue Sky Mining ostaja zgolj povsem prijetna in kvalitetno narejena sredinska glasba, ki stoji nekje na tisti točki, na kateri so stali tudi U2, dokler niso postali samozadostni in enolični, le da so U2 bili do takrat glasbeno bolj inovativni in relevantni, kakor so Midnight Oil danes. Midnight Oil so nekaj takšnega kakor večina Bovviejeve produkcije, ki sicer
ohranja neko notranjo kvaliteto, deluje pa v principu povsem prilagojeno in udomačeno ali kakor križanec poznih Talking Heads in U2. Ne ponujajo nobenega izziva ali konfrontacije, ampak hote-nehote kljub nezanemarljivi p1-' itnosti relevatnih vsebin napeljuje k pasivi nu použivanju prijetnih zvokov. Tista pretanjena razlika, ki glasbo Midnight Oil ločuje od večine lestvičnih pop stanc, pa je vseeno dovolj za povsem soliden izdelek v kategoriji lahkotnega in udomačenega pop rocka.
MaO
SKI1) ROW
Skid Kow
(Atlantic — Jugoton)
b tržnem uspehu GunsVRoses so diskografske hiše hitro na široko odprle vrata vsem tistim ameriškim skupinam, ki so si za zaščitni znak vsaj približno vzele ameriški macho (hard) rock. Tako zdaj skoraj vsaka eminentnejša hiša na popularnoglasbenem trgu na široko ponuja vsaj ene nove Guns’n’Roses ali Aerosmith. Uspelo je le redkim poleg njih, med njimi tudi Skid Row. Žal pa njihov uspeh še zdaleč ni posledica kakšne izjemne kvalitete njihove glasbe. Njihov prvenec nam namreč postreže s tonami neizrazitih hardrockerskih klišejev (največkrat drugorazrednih odmevov na Aerosmith, občasno pa tudi na Guns’n’Roses in na bonjovijevske pop metal refrene), s standardnimi macho besedili (tudi v njih so Aerosmith in Guns’n’Roses precej večji žanrski mojstri) in z vsaj pol ure dolgčasa. Tako postane ob poslušanju plošče očitno, da so si Skid Row ustvarili svoje ime predvsem s pomočjo metalnih oddaj na glasbenih TV satelitskih programih, saj na TV ekranu delujejo precej bolj prepričljivo. In kje je skrivnost uspeha teh lanskoletnih macho herojev? Predvsem v sposobnih možeh, ki vodijo njihove posle, v McGhee Entertainment, ki so med drugim postavili na velike odre tudi Bon Jovi. Tako vam lahko ob koncu svetujem vsaj nakup delnic omenjene managerske družbe, če vam že nakupa njenih varovancev ne morem.
PBČ
SEXA
No Slecp 'till Pussy/Fuck Piction
(Založba FV)
lo.šča Sexe je izdelek, ki bi ga verjetno morali navdušeno sprejeti, še posebej, če se postavimo v nekakšno „alter-rock“ pozo. No Sleep 'till Pussy/Fuck Piction namreč prinaša skoraj vse tiste prvine in značilnosti, po katerih „spoznamo“ pravo stvar: hrup, „manični“ vokal, silovite ritme, neprijetne zvoke. Plošča tudi zares deluje prepričljivo, vse je na svojem mestu, ves čas pa ostaja nejasen občutek, da nekaj manjka. Ali pa je to mogoče posledica naše prezasičenosti s tovrstnimi zvoki, ki smo jih poslušali dobršen del osemdesetih? Je mogoče hrup pač passe, Sexa pa (čeprav še tako prepričano, zaverovano) zgolj povzemajo preživelo, izrabljeno in izčrpano formo? Material na plošči namreč večkrat zveni tako prekleto znano, da vsake toliko začneš razmišljati, če gre mogoče za kako priredbo (Helter Skelter to tudi je, pa čeprav le napol). Tu in tam pa Sexi uspe prebiti okvir znanega polja in narediti skladbo, pri kateri tovrstni pomisleki ali dvomi preprosto odpadejo. Taka je recimo tudi ena najboljših stvari na plošči — Oči.
SCH, ki se gibljejo v podobnem polju, so sicer dobra referenčna točka, vendar si z njimi pri vrednotenju plošče Sexe ne moremo kaj dosti pomagati, pa ne zgolj zato, ker se ukvarjajo z drugimi temami.
Če preprosto rečemo, da SCH mrcvarijo po zavesti, duševnosti in podobno, kar sporoča že njihovo ime, tudi Sexa počno točno to. Vse skupaj je že kar preveč jasno in spregledljivo. Ali mogoče ne? Sex? Ob tej mračni, frenetični glasbi? Mogoče, vendar ne za kakšne romantične duše. Vendar: kljub nekaterim (približno nakazanim) pomislekom je videti, da so Sexa — po par reinkarnacijah in dveh (demo) kasetah izdali ploščo, ki deluje celovito, dorečeno, prepričljivo. Ostaja sicer odprto vprašanje, ali je to njihov skrajni domet ali predvsem izhodišče, pravi začetek? V vsakem primeru pa zaenkrat velja: prijetno poslušanje!
Milko Pošlrak
fuCk piCtiOn
%
m.
PLASTIČNI RAJ
OBOJ ENI PROGRAM
Najvažnije je bili zdrav
(Search and Enjoy)
ržne zakonitosti s katerimi se bodo morale ubadati številne novonastale založbe — „podjetja“, bodo morale slej ko prej presegati raven logike današnjih „državnih“ diskografskih hiš, ki slonijo predvsem na poslovanju z „licencami“ in kasetami (popevke, novokomponirana glasba, itd.). „Programsko neodvinost“ bodo morali mladi podjetniki potrjevati predvsem s kvaliteto: oblikovno in vsebinsko!
Hvala bogu, založb je vse več, plošč tudi, kar je verjetno v neposredni zvezi z minimalnimi stroški izdelave manjših naklad. Prav na tem mestu so OBOJENI PROGRAM „prvaki“. Njihov prvenec Najvažnije je biti zdrav že s samim ovitkom (plastificiran, jasne barve . . ) pritegne oko potencialnega kupca, ki se lahko samo čudi, da je nekaj takega možno tudi pri nas. Potem produkcija: „niko kao“ Koja, zvok: studio Akademija, in seveda: muzika!
Obojeni program prihajajo iz Novega Sada in v Sloveniji praktično še niso nastopili, saj so do danes hodili „mimo časa merjenega pri nas“, časa, ki je zahteval inovativno, ekskluzivno, evro-ameriško glasbo. Če so torej v Sloveniji med mlajšimi skupinami zanimivi predvsem Strelnikoff (ortodoksni, ekscentrični, itd.) so Obojeni program skupina, ki gradi na izkušnjah „zlatega“ beograjskega vala, ki je gledano iz današnje perspektive pravzaprav prijeten, neobremenjen novovalovski pop; veliko bliže Angliji kot Ameriki.
Obojeni program so tipičen rock pop bend, ki ob navezavi na klasiko (post) punkovskih rifov in melodij, nikoli ne mora razočarati in je vedno svež in prijeten, odvisno pač predvsem od „zunanjih“ faktorjev: produkcije, celostnega imidža skupine, okolja, klubskih pogojev, itd.
V „žanru“ jim spodleti samo na vokalni ravni, oba vokalista (pevec in pevka) sta namreč le bled posnetek nečesa, kar bi moralo voditi igro skupine kakršna je Obojeni program. Po Boyah torej spet nekaj dobrega iz Novega Sada! Ni razloga, da jih ne bi videli na letošnjem Novem Rocku 90!
ton j.
THE B-52’S
Cosmie Thing
(Reprise — WEA — Jugoton)
‘ewyorčani B-52’s, s katerimi smo se prvič srečali konec sedemdesetih let, ko so bili eden spodbudnejših predstavnikov takratnega novega vala, z novo veliko ploščo Cosmic Thing in z vsaj tremi uspešnicami (Cosmic Thing, Roam, Love Shack) že nekaj mesecev uspešno naskakujejo lestvice najbolje prodajanih plošč in satelitske glasbene programe. Glasba, ki jo B-52’s izvajajo, v deset in več letih ni naredila posebno radikalnega preskoka. Njihov simpatični novi val se je tako dokaj premočrtno razvil v več kot soliden, živahen video pop. Iz anonimnosti tega žanra vlečejo B-52’s njihovi dovolj domislno razporejeni izmenjujoči se vokali. Za razliko od njih je njihova glasbena osnova skrajno konfekcijsko konvencionalna. Zato pa prijetno presenetijo tudi besedila skupine, v katerih se jasno čuti njeno newyorško art zaledje.
V njih se srečamo (z izjemo plesnih vesoljskih uspešnic Roam in Cosmic Thing) s simpatičnimi skicami iz velemestnega poletja. Te se v skladu z video naravnanostjo popa zadnjih let gibljejo skozi lahko upodobljive podobe. Skratka: ob več, že do kosti prežvečenih hitih in nekaj mašilih z druge strani je B-52’s uspelo izdati spodoben pop izdelek za dolgo vroče poletje 1990. Naslednje poletje bomo seveda nanj bolj ali manj že pozabili.
PBČ
i
PUBLIC ENEMY V BOURGESU
Namesto uvoda
Public Enemy ni treba posebej predstavljati. Kot ključno ime sodobne rap scene se pojavljajo povsod: na grafitih, na satelitskih programih in vedno pogosteje tudi na naših radijskih valovih. Po njihovih dveh velikih ploščah It Takes A Nation of Millions To Hold Us Back (1988) in letošnji The Fear of Black Planet, ki sta dvignili prah med belimi ksenofobi in skoraj brez izjeme osvojili popularnoglasbene kritike, postaja jasno, da so Public Enemy nekajkrat pomembnejši za črnsko pop glasbo zadnjih petih let kot kakšen Prince, da
o	Michaelu Jacksonu ne govorimo. Z zadovoljstvom objavljamo ekskluzivni zapis s tiskovne konference, ki so jo imeli Public Enemy v francoskem Bourgesu (nastopili so v sklopu tamkajšnjega festivala) 12. 04. 1990. konference, ki se je je udeležila in jo tudi zabeležila sodelavka Radia Študent Tatjana Capuder. Zapisu prilagamo oceno plošče The Fear of Black Planet, vzeto iz arhiva Tolpe burno v RŠ.
* Ali se ti ne zdi, da bi morali biti mi črnci ekonomsko močni, preden bi šli nazaj v naše dežele ... Ali ni nujno, biti v sistemu, preden se vrnemo ...
PE No1: Oboje moramo narediti: zgraditi moramo svoj lasten sistem in biti moramo v sistemu. In oboje moramo doseči istočasno.
★ Ali je potrebno zrušiti sistem, da bi lahko zgradili lastnega?
PE No1: Ne. Ne. Razrušiti je treba ozadje sistema, ne sistem sam.
★ Ali se počutite podobne Last Poets?
PE No1: Da. Počutim se podobnega katerikoli drugi osebi, ki se je uprla pritiskom v Ameriki in drugod po svetu. In na ta način tudi komuniciram skozi glasbo. To, kar se je dogajalo z Last Poets, se dogaja tudi z nami, pa z Melle Melom, pa s Curtisom Blowom, pa z Run DMC in še z mnogimi drugimi.
* Kaj misliš o medijih, o načinu, na katerega te le ti obravnavajo?
PE No1: Z mediji je tako: TV, radio in časopisi v Ameriki gledajo na zadevo le s svojega belskega stališča, in ne z našega. Lahko rečem le, da to ni prav; mislim, da gre tu za dvojno držo.
INTERVJU
'K	"W	*-
★ ★ ★ ★
★ Ali mi lahko poveš, kakšen je tvoj pogled na položaj črncev, kako ti vidiš stvari...
PE No1: Hmmmm ... Trenutno ... Hja, mislim, da imamo črnci v Ameriki svojo plat zgodbe in to vse do tedaj, dokler nas bo sistem, ki so ga za nas ustvarili drugi, še vedno izkoriščal na vse mogoče načine. Menim, da se je treba temu postaviti po robu ...
★ Ali misliš, da se stvari v Ameriki spreminjajo ... Da je New York — in ne le New York — zdaj črnski, in podobno...
PE No1: Stvari se spreminjajo počasi, zares počasi. Vendar mi kar naprej potiskamo stvari v tej smeri, kar naprej...
★ Ali bi šel rad igrat v Afriko?
Pe No1: Predvsem bi rad naredit prioritetno listo teh dežel. Afrika je ... fuck off... Da, rad bi šel tja dol in bi se na mestu samem naučil veliko stvari, o katerih ni v medijih nikoli slišati... Saj veš, vsi vedo ogromno o Južni Afriki, ker mediji kar naprej govore o tem. Je pa tudi nekaj ljudi, ki se zelo zanimajo za Kamerun, na primer, ali pa za druge dežele, iz katerih prihajajo ... Pa ni v medijih ničesar o njih. Zahod drži nad njimi roko.
★ Ali mogoče veš, kaj se sedaj dogaja na Slonokoščeni obali in v podobnih deželah, kjer so nekateri na robu stradanja...
PE No1: To se navsezadnje dogaja že leta, saj veš, Evropa je pošiljala hrano v Afriko, ko je bila ta v težavah ... In ta problem obstaja še danes in bo obstajal verjetno še dolgo. Ne bo ga tako kmalu konec.
* V Ameriki imate probleme z bandami, s crackom, pa geta in podobno. Kaj misliš o vladi tam čez?
PE No1: Vlada že ima nekaj opraviti z vsem, Ilir si naštel, predvsem z ustvarjanjem pogojev, da vse to sploh lahko obstaja. Ne morem reči, da je vlada vse te probleme sama, ustvari la, ne, to ne. Ustvarila pa je podnebje, ki je bilo potrebno za to. da se te stvari razbohotijo. To so hudi problemi in menim, da bi morali vsi kaj narediti za to, da bi se stvari spremenile ...
* Ali se ti zdi, da je rap pomagal mladini v getu?
PE No1: Jasno. Rap jim je dšl drugačne poglede, take. ki jih niso mogli dobiti od drugod, odprl jim je oči, saj razumeš. In tega niso mogli dobiti od staršev, tega niso mogli dobiti v šoli, tega jim niso dali časopisi, radio in televizija. To so jim lahko dale le rap plošče.
★ In ti, kako si ti padel v rap?
PE Nol: Tehnično sem bil zainteresiran ... To je moja druga
★ Tehnično zainteresiran???????
PE No1: Ne le zainteresiran. Takole je bilo: še preden sem imel kakršnokoli skupino, sem enkrat leta 1976 v nekem klubu videl dva ..jahalca" plošč in ... v oči mi je padel ChockLee.
★ ???????
PE No1:ChockLee je naš producent. Torej, razumeti moraš, da so Bronx, Brooklyn ... le majhni predeli. Iti pa moraš tudi v večje, velike predele, npr. na Long Island. Poglej, če boš šel v New York, ne boš šel.na Long Island. ampak boš šef le v Bronx in na Manhattan ... in nikamor drugam. In to je narobe. Kajti bendi obstajajo povsod. In kako bi se lahko nekaj dogajalo v Bronxu in se ne bi dogajalo tudi na Long Islandu!?!
PE No2: Ampak ti si začel v Bronxu ...
* Ali nisi sam rekel...
PE No1: Zahodni Indijci pa so začeli v Brooklynu ...
PE No2: To je res.
PE No1: Torej, Jamajčani so imeli velika ozvočenja in so Vedno vrteli le dub plošče. Cooher, veš, ta brooklynski fant. je na njihovih velikih ozvočenjih začel vrteti drugačne plošče ... In Jamajčani šo tudi na Long Islandu. In tako je vse, kar se je leta 1974 začelo v Bronxu ali Brooklynu, prišlo leta 1975 tudi na Long Island ...
* Ali imaš rad staro šolo rapa?
PE No1: Seveda. Nekaj tega imam tudi na svoji zadnji plošči, ki je izšla pred kratkim. Ja, stara šola mi je všeč ...
* Kaj pa misliš o zahodnoobaIškem (west coast) rapu, saj veš, o fantih, kot so Ice T ali...
PE No1: Mislim, da je dober, zelo dober. Bil sem eden največjih ljubiteljev west coast rapa, ko še nikomur ni bil všeč. Meni ugaja zato, ker je drugačen, gre za povsem drugo zgodbo.
* Ali si sedaj, ko je rap prodrl zadovoljen? Sedaj, ko belski fantje v Ameriki govorijo „You man“ ... ko kopirajo, kar so črnski fantje ustvarili? Kako se ti zdi to?
PE No1: To je zelo prijetno. Mislim, da mora izvirna svetovna kultura, centralna kultura, pritegniti vsakogar. Niso nam pokazali nobene druge poti, zakaj torej ne bi mi povedali, kako bi stvari morale biti urejene .Ničesar v zvezi z rapom ne obžalujem, žal mi je edino to, da znam govoriti le en sam jezik ... Če bi govoril tri ali pa štiri, potem bi bil... STRAŠEN!
* Ampak saj si danes razgibal publiko tudi v angleščini...
INTERVJU
ir 'K W
+	+	+	it
PE No1: Ampak nikoli se ne ve. Če pridem v Pariz že naslednje leto, bi mogoče lahko pripravil presenečenje: Rock the house v francoščini — to bi bilo grozno — v Nemčiji — Rock the house v nemščini... Na Nizozemskem
—	Rock the house v nizozemščini... na Švedskem — Rock the house v švedščini...
★ In v Jugoslaviji?
PE No1: Ali bomo igrali v Jugoslaviji? Mogoče leta 1991.
★ Še eno, zadnje vprašanje: Ko sem bil v New Yorku, na radiu niso vrteli vaših plošč. Ali se je to kaj spremenilo?
PE No1: Da. Sedaj jih vrtijo, vendar ne dovolj. In če je rap tako velik in če ie rap tako popularen, zakaj bi ga predvajali le malo ...
PE No2: Res je! Res je! Res je!
PE No1: Radio bi moral predvajati manj znane skupine ravno tako kot predvajajo bolj znane. Mene predvajajo, ker so prisiljeni v to ... Ne bi pa me predvajali če ne bi publika to zahtevala.
★ Preden si bil zvezda ...
PE No1: Zvezde so na nebu ...
★ O.K. Ampak ti Sl zvezda. Rap zvezda, (hodiš kot zvezda, videti si kot zvezda). Ali si kdaj breakal na ulici?
PE No1: Ne. Delal sem na radiu. Promoviral kasete ...
★ Nekateri te imajo za rasista. Kaj lahko odgovoriš na to?
PE No1: Takole odgovarjam vsem: Mi samo promoviramo in gradimo položaj, črncev in smo proti sistemu pritiska ... In ljudje, ki še kar naprej govorijo, da smo rasisti, ne vedo ničesar.
PUBLIC ENEMY
The Fear of Black Planet
„Nič čudnega, da so ti Public Enemy všeč, saj takorekoč špilajo heavy metal!"... „Meni pa se zdijo zaostali. Furajo natanko isti štos, kot črnci v šestdesetih letih, Black povver levo. ih desno. Po brothers and sisters. Tipi še zmeraj mislijo, da smo tam nekje za lunoi“ Tole nikakor nista bili stališči dveh topoumnih skinheadov, temveč dveh, za tamkajšnjo sceno dokaj alternativno usmerjenih mladih Angležev, ki na veliko žvečita
predvsem house (delno tudi hip hop) in sta stalno v stiku z lokalnimi črnskimi D.J.-i in kopico glasbenikov. Očitno je celo zanju pretravmatična podoba temnopoltih sodržavljanov, ki namesto z erotiko nabitega padanja v zvočne ritme, soul petja in smešnega macho kompleksa vpeljejo kot osnovni del svojega imagea transparente, megafone, vmes pa se najdeta tudi še kakšna opeka in Molotov coctail, saj grabi za vrat tudi njuno mirno alternativno meščansko eksistenco. Public Enemy so brez dvoma še nekajkrat hujša nočna mora za svoje belske spodobne meščanske sodržavljane, še bolj pa za njihove sladke bratrance v ZDA So zvok, črnskega geta, ki mu je prekipelo, zvočni val geta na ulični demonstraciji pred lokalno policijsko postajo, njegova zvočna plima na množičnih demonstracijah proti mestni upravi in njegovo zvočno neurje na široki black povver fronti proti državi belcev. Produkcija The Fear of Black Planet je široka, prostorska. Le tako lahko vase zajame stalno množično skandiranje v ozadju in z ostrim črnim ritmom, jezo in s črnskim ponosom nabite govore v ospredju, zvočno maso, ki brez premora udarja ob statiko ameriških belskih radijskih postaj in jo počasi, a zanesljivo kruši. Jasno je, da so se morali Public Enemy. kot sodoben black povver bend, ki avtorsko počasi in zanesljivo dozoreva, prej ali slej soočiti tudi s tradicijo črnske popularne glasbe. Tega ključnega izpita niso položili nič manj uspešno od najbolj izstopajočih imen rocka in popa — tako se je torej niso lotili skoži njeno nekritično, nostalgično sprejemanje, pa tudi ne skozi njeno pubertetniško zanikanje, temveč z njeno navezavo na aktualno glasbeno dogajanje, tako da postane njegov integralni, nepogrešljivi del, nič manj ažuren od trenutnega trendovskega. Public Enemy so pri branju preteklih glasbenih izrazov skrajno selektivni. Po pričakovanju so z največjim zanimanjem posegli po Last Poets ter po militantnem soulu založbe Stax iz druge polovice šestdesetih let. Ravno omenjeni soul je s svojimi lepljivimi melodijami in funky ritmi dobrodošel kot protiutež ostremu rap žaganju ter urbani prostorski geto postavitvi in kot zavesa zakrije njune morebitne luknje. The Fear of Black Planet je ena najmočnejših plošč popularne glasbe zadnjih desetih let in lepo zanika trditve vseh tistih, ki so prepričani, da oster socialni angažma in prelomnost v glasbenem izrazu ne gresta skupaj.
Po izidu te plošče črnska (zelo verjetno pa tudi vsa ostala) popularnoglasbena scena, vsaj na svojih radikalnih robovih, ne bo mogla ostati na izhodiščih; ki jih je zasedala pred njim. Trdim, da bo The Fear of Black Planet še krepko odmeval v njej in zelo verjetno tudi širše v črnski samozavesti in zavesti vsaj vsa devetdeseta leta.
podgana džo
PROGRESIVNI GARAGE
I (Sarajevo) v ljubljanskem klubu K4,
CV> s\t v\ f
irno lahko trdim, da so SCH predstavljali zanimiv zaključek celovite predstavitve večine najpomembnejših jugoslovanskih rock skupin, W so se v zadnjih mesecih zvrstile predvsem na odru kluba K4.
Nastop sarajevske skupine SCH. ki se je prvič predstavila ljubljanski publiki na novem rocku 1987, smo si lahko -ogledali 17. maja v klubu K4 pred ha žalost skromnim številom obiskovalcev. Seveda se temu najbrž ne gre pretirano čuditi, saj se glasbeni jezik SCH nikakor ne vklaplja v klasične obrazce rocka, ki je pri srcu širšim množicam. Glasba SCH je izredno težka in moreča, ki jo skupina ustvari predvsem s skrajnim minimalizmom, ki se zrcali predvsem v neskončni repetitivnosti izredno dolgih in ritmično nerazgibanih komadov. Seveda tega ne smemo vzeti za slabo, saj predstavlja takšen pristop nedvomno, vsaj na domači rockerski sceni, iskanje novih < nekonvencionalnih izraznih načinov. Glasbi skupine dajejo značilen pečat predvsem izraziti hrupni distorzični kitari, nad katerimi povsem suvereno vlada vokal frontmana skupine s svojimi izivalnimi, tudi aktualno politično obarvanimi besedili. Kljub njihovi specifičnosti lahko SCH štejemo med progresivne garage bende, ki svoje vzore ne iščejo samo v glasbi šestdesetih let, temveč tudi v dandanašnjih glasbenih tokovih v rocku. SCH-jevski eklekticizem zaobjema lep del jugoslovanske rokerske " v tradicije, spogleduje pa se tudi s ekscentriki, kot so to svoje čase bili Swans.
Sam. repertoar nastopa SCH je obsegal predvsem komade z zadnje plošče During VVartime, na žalost pa ni vključil zadnjega instrumentalnega komada s te plošče, ki bi s svojo prijetno melodičnostjo ublažil težko atmosfero, kakršno ustvari glasba SCH.
Za konec velja le ugotovitev, da so SCH bend, katerega ••• glasba danes ne bo našla vsesplošnega odobravanja m mora za boljši sprejem počakati še lep čas.
Dimitrij
% y
STE B’LI?
THE STRANGLERS
(Zagreb, Dom sportova, 21%
V/M
V* V.
s V
n
ič novega ni, da je Zagreb že nekaj časa naravnost idealno zatočišče za Odcvetele zvezde rock'n'rolla. Kljub temu pa je bilo nekoliko nerealno pričakovati, da bo ravno koncert nekdanjih punk herojev s konca sedemdesetih let, sedaj že postaranih šopačev The Stranglers, izzval tolikšno zanimanje in vzbudil toliko iskrenega navdušenja.
Pa se je spet enkrat izkazalo, da je ljudi najlažje pritegniti s formulo nostalgije, zapakirane v idilično zgodbico o rockovskem uporništvu kot estetskem izhodišču in ultimativni čistilnici idej. Vse to Stranglersi že dolgo niso več, zato je bilo tem bolj zanimivo opazovati množico ljudi, ki je tistega večera napolnila Dom sportova: polovico, ki je ob njihovem prvem obisku v Zagrebu (leta 1987) najbrž ravno začela hoditi v šolo, in drugo polovico, ki Stranglerse ste zmeraj doživlja v njihovi Petardi rani obliki — take, kakršni so bili leta 1978. Po prvem delu koncerta je bila zadovoljnejša prva polovica: The Stranglers so obilno promivirali svoj zadnji mega-dotgočasni vinilni zapis „10“, najnovejša medla singla 96 Tears in Sweet Smeli of Success pa samo potrjujeta popolno pomanjkanje idej in izgubo orientacije skupine v zadnjih letih. Atways the Sun in Strange Little Girl sta malo razbila začetno monotonost, s poskusom izvedbe Peaches, skladbe z njihove prve plošče Ratus Norvegicuss pa so The Stragnlers stvar pripeljali do absurda, če naj bi ta poteza odražala zrelost na eni strani in nostalgični pogled v preteklost na drugi, potem bi bilo morda bolje, da se The Stranglers ne bi lotili sekljanja starega materiala. S Svojim sedanjim pojmovanjem glasbe prihajajo namreč v popolno nasprotje z nekdanjimi idejami, nekateri stari hiti pa v novih aranžmajih /venijo malodane smešno - kot nekakšni neartikulirani hibridi post-punkovske psihadelike in . sterilnega novo-popovskega produkcijskega igračkanja, The Stranglers so se trudili, da do konca uradnega dela koncerta ne bi porabili preveč hitov in tako so nam za dodatek ostali Golden Brown, Ali Day and Ali of the Night, Duchess, Nuclear Device in žalostna ugotovitev, da so The Stranglers že davno prešli svoj zenit in da v Zagrebu zaradi ziheraške koncertne politike le redko doživimo resnično' vznemirljiv koncert, Za mesto brez prave glasbene scene je namreč podatek o 4000 obiskovalcih koncerta Stranglersov prej metanje peska v oči kot pa vzrok za navdušenje.
Branko Komtjenovič
prevedla Nada Vodušek
A
PANONSKA MONOTONIJA
J;
ubilejni trideseti subotiški ' glasbeni festival OMLADINA '90 je samo potrdil že znano sodbo o nesmiselnosti te prireditve. Festival je bil glasbeno nad pričakovanji, zato pa je doživel' koncepcijskt. idejni m celo komercialni polom.
Samo spomniti se je treba, da so festivalske svečanosti z gostujočimi skupinami in paralelnimi programi do letošnjega leta trajale tudi po tri dni, pa nam vse pove podatek, da se je leto š n j i festival z red uc i ral na en sam večer z osmimi ..tekmovalnimi" in tremi gostujočimi skupinami. Izgovori organizatorja, da je festival letos ostal brez rednih dotacij z raznih mladinskih forumov, enostavno ne držijo, saj so do letos levji delež za organiziranje festivala prispevali številni sponzorji, delež ..dobrotnikov" iz vrst ZSM pa je bil komaj nekaj odstotkov. Problem očitno tiči drugje. ,
Prvi so nastopili MAJKE (Vinkovci), ki so na žalost igrali pred skoraj še prazno dvorano. Kolikor že so bili s tem oškodvani, jih to vendarle ni motilo, da ne bi ostro in prepričljivo odšibali svojega repertoarja v skladu z vsemi njihovimi standardi. To je gotovo zagrenilo nastop DALEKOJ OBALI (Split), ki z izborom svojih lahkotnih balad ni pustila kaj več od bledega vtisa. Tudi štiričlanska ženska skupina ROYAL ALBERT HALL (Skopje) se ni izkazala s kakšno izstopajočo glasbo. Šele nastop beograjskih DECE LOSIH MUZIČARA (Beograd) je k dogajanju prispeval malo vznemirljivosti. Scensko in glasbeno močan vtis pa je naredila njihova pihalna sekcija s trobento in saksofonom. Tudi BUDVVEISER (Beograd) so s svojim rapom in zafrkancijo zveneli spodobno in prvi dvignili temperaturo dogajanja v dvorani že s svojo prvo pesmijo. STROGO ZAUPNO (Ruše pri Mariboru) so svoje sicer korektno odigrali, zato pa so bili dolgočasni, kar je najhujše za vsak bend. Tudi KLEOPATRA (Skopje) ni bila nič boljša, tako da so STRELNIKOFF (Celje) predstavljali pravo olajšanje in dali vedeti, da so skupina, ki jo čaka še velika prihodnost. Toda tako kot za Majke tudi zanje velja, da bi verjetno bilo bolj smiselno, če bi svojo ogromno : energijo prihranili za kakšne druge priložnosti, saj sta edino ti skupini izstopali.
Za nastopi je prišlo na vrsto tradicionalno glasovanje.
Deca loših muzičara so osvojili simpatije publike, akreditiranih novinarjev in petčlanske žirije (ki je tudi izbrala letošnje nastopajoče), Budvveiser in Strelnikoff pa po glasovih občinstva niso veliko zaostajali. Zmagovalci so za nagrado dobili kitaro in nekaj snemalnih ur v nekem novosadskem studiu.
Sledil je že žurerski del festivala, kjer so najprej nastopili lanski zmagovalci Torpeda iz Sarajeva, ki so bili tragični, Partibrejkersi, ki dandanes skorajda ne morejo imeti slabega nastopa (četudi se kakšnega izvrstnega že nekaj časa ne spomnim), in na koncu KUD Idijoti, ki so promovirali svojo novo ploščo (izšla je pri Helidonu). To pa je bilo tudi vse.
Miomir Bilbija
Potem ko smo Majke odkrili na lanskem Novem rocku, so očitno začeli osvajati občinstvo po Jugi
STE B’LI?
ODPOR:.....IN	VSEČ	Tl	BO	.
Borhesia (Ljubljana), Križanke, 29. 5. 1990
n
astopi Borghesie (vsaj) v Ljubljani postajajo svojevrstna redkost in spektakel. Spomnimo se tistega na Novem rocku z začetka osemdesetih, pa projekta Bodočniki v CD leta 1986 ter koncerta v Domu Svobode v Šentvidu pozimi leta 1988. Takšen je bil tudi tokratni v okviru Druge godbe 90. Še nekaj je skupno vsem tem dogodkom: na vsakem so se Borghesia pojavili v drugi obliki, drugi zasedbi in z drugačno zvočno podobo. Vendar pa ne bo odveč poudariti, da jedro zasedbe (Dario, Aldo) ostaja isto in nedotaknjeno, enaka pa ostaja tudi njihova glasbeno/sub/kulturna usmeritev in drža, ki jo uteleša (manifestni) drobec iz teksta Ni upanja ni strahu: ..Poišči me v mestu, po zakotnih ulicah, poišči me v vlažni kleti".
Zanimivo, njihova ozka glasbena usmeritev, ki se veže na posamezne aktualne stile, trende, ki zato od Borghesie zahteva sprotno prilagajanje novim zvočnim oblikam, tendencam, se vedno znova izkaže za prepričljivejšo, prodornejšo, manj zavezano času, kot pa se zdi ob njenem nastanku. Vedno znova namreč v zvezi z Borghesio govorimo, da komentirajo/dokumentirajo trenutno kulturno, politično itd. dogajanje, ob čemer občudujemo njihovo sposobnost prilagajanja, izbire in lepljenja določenih aktualnih gesel, fraz, citatov, drobcev melodij, simbolov itd. v neko novo, udarno celoto, ob tem pa predvidevamo, da bo njihova glasba pozabljena, ko bo ta čas mimo Pa vendar Borghesia — kljub svoji sprotni (skoraj) pragmatičnosti — stojijo zase in. samostojno . ..
Tokrat so se jasno in neprikrito navezali na eno najsilovitejših črnskih glasbenih oblik, rap, in to v najboljši izdaji; Public Enemy. Posnetke skupine so uporabili v uvodu v svoj nastop, prvi del koncerta pa je bil poln težkega „rap‘‘ zvoka ter drobnih znakov, navezav, ki so jasno kazale njihovo trenutno preokupacijo. Seveda pa je ob tem treba dodati, da njihovega trenutnega početja ne moremo zreducirati na posnemanje Public Enemy, hkrati pa še to, da Borghesia nikakor ne pobirajo svoje vire kar tako, temveč vzamejo točno tisto, kar potrebujejo za manifestiranje svoje drže.
Borghesia, tokrat v obliki ..četverice", so torej spet presenetili, niso zgolj preigravali plošče Resistance, pravzaprav so z nje povzeli le nekaj nosilnih posnetkov, pa še od teh so nekatere postavili v nekoliko drugačen, posodobljen oz. času primernejši kontekst. Odigrali so prepričljivo predstavo, ki je sicer v drugem delu nekoliko izgubila na silovitosti, vendar so jo na koncu le ustrezno zaključili	Milko	Poštrak
Foio Miha C elar
STE B’LI?
Koncert angleškega kvarteta LIGHTS IN A FAT CITY. ki je v okviru letošnje Druge godbe na zadnji majski dan nastopil v klubu K4, nam bo prav gotovo ostal v trajnem spominu tako zaradi nenavadne kombinacije instrumentov, ki so jih glasbeniki uporabljali, kot po sami kvaliteti muziciranja, Imeli smo namreč redko priložnost, da vidimo in predvsem slišimo tradicionalni instrument avstralskih domorodcev, imenovan didgeridoo. To je daljša lesena palica, v katero so termiti podolgem in počez izdolbli luknje. S pihanjem (z vrha) v to cev se ustvari neprekinjen, mogočen zvokovni splet, poln magičnega vibriranja. Ravno zvok dveh didgeridoojev, bodisi v solističnem, meditativnem poigravanju, ali v povezavi z ostalimi \ instrumenti (bobni, tolkala, sampiing, tuba), je Bil tisti največ)i presežek, ki skupini daje razpoznavnost, izvirnost? in originalnost. V boju z njim ostane tudi elektronska mašinerija kratkega diha. Tega se zavedajo tudi člani skupine, saj elektronski sampiing dodajajo predvsem kot obogatitev ritmične podlage, ali pa z njim bolj iz ozadja dodatno obarvajo zvok domorodskih instrumentov.
Čarodejni naboj se doseže tako pri solističnem igranju-enega ali v dialogu dveh didgeridoojev, kakor v energičnem, repetitivnem in impulzivnem zvoku celotne zasedbe.
Je glasba Lights in a Fat City posrečen eklekticizem, glasba prihodnosti, ali nekaj tretjega? Eno je gotovo: skupina je s svojsko nenavadnostjo prav gotovo uprizorila enega boljših koncertov na naših tleh nasploh in lahko <; V samo upamo, da je prav ona začetnik nekaterih novih idej in spoznanj, o katerih bomo v bodočnosti še veliko slišali.
Bojan Melinc
NAJBOLJŠI PISATELJ MED PEVCI
IN NAJBOLJŠI PEVEC MED
PISATELJI
Nick Cave and The Bad Seeds (Melbourne/London/Berlin), Križanke, 11.6. 1990
ick Cave. kontroverzna kultna osebnost, sovražnik novinarjev, izreden interpret, nerazložljivo mračen romantik, še pred kratkim odvisnik, čakajoč na osmrtnico, in pred nedavnim novopečeni romanopisec, je prišel v Ljubljano kot prerojen, poln življenjskega poleta in pripravljenosti, da Se razda lačni publiki. Rekel bi, da je bil to najboljši koncert, ki si ga sploh lahko želimo, če avtor teh vrstic ne bi zalotil Nicka Cavea in njegovih Bad Seeds že lani spomladi na festivalu Noise Now v Dusseldorfu, kjer je v popolni postavi rahlo zaskrbljen uprizoril res nepozaben nastop,
Po njegovi zadnji plošči „The Good Son" bi se lahko bali. da bo Cave izgubil večino tistega, s čimer je (še zlasti v živo) tako slovel: manični izbruhi notranje bolečine, samouničevalni kriki, dinamična, močna interpretacija, na pol pogubna samoironija in ob vsem tem neka skoraj aristokratska galantnost. Dekadenca in usmiljenje, ki vsak na svojo stran vlečeta izmučeno telo in duha. Kljub temu, da postaja starejši, bolj izkušen in morda celo previdnejši, je Cave ohranil veliko teh lastnosti, čeprav je v njegovem glasu čutiti, da ne prenaša več tistega bremena kot pred leti. Če sam priznava, da lahko ustvarja samo pod pritiskom, potem to že nekaj pomeni. Nasploh pa je to avtor, ki se iz plošče v ploščo posveča doiočenemu konceptu. Kako je vso io različnost uspel združiti v enem zelo lepem koncertu, je seveda fascinantno, še bolj pa njegova res močna volja do nastopanja, ki je ob neverjetnem navdušenju 4000-glave množice do konca naraščala. Spremljajoči The Bad Seeds so bili do polovice koncerta malce zavrti in lahko bi bili nad njimi celo ra/ocaram. če ne bi drugi kitarist, Blixa Bargeld poskrbel • za tisto pravo „obarvanost" glasbe Bad Seeds, ki je skoraj tako pomembna kot sam Nick Cave. Če nam že m bilo dano, da Nicka Cavea in The Bad Seeds vidimo na popolnem vrhuncu, smo dobili vsaj odličen, profesionalno dovršeno izveden koncert, ki je pokazal N icka Cavea na poti v druščino zrelih avtorjev, kot so Lou Reed, lggy Pop, Tom Waits idr. Morda je bil za nekatere nekoliko preveč zvezdniški, za nekatere preveč „šlagerski“, a v tem, kar trenutno počne, je bil še vedno odličen in trdno sem prepričan, da ne. tudi zadnjič.
Urban Vovk
:oto Siniša Lopojt
STE B’LI?
V okviru Druge godbe so 30. maja nastopili tudi njujorčani FISH AND ROSES. Maloštevilno poslušalstvo je doživelo še en značilen njujorški koncert, ki je s svojo klubsko izvedbo odličnega noise (ali art) rocka s primesmi doorsovskih orgel in country petja na najboljši možen način zaokrožil sicer etnično obarvano dogajanje na letošnji Drugi godbi. Bobnar Rick Brown, klaviaturist David Sutter in odlična basistka Sue Gardner so še enkrat pokazali, da v New Yorku ne igrata samo John Zorn in Elliott Sharp, ampak da na sceni okoli The Knitting Factory še kako brbota in da se je njujorško dogajanje ravno zaradi razvejanega koncertnega dogajanja znova prevesilo k bolj živemu muziciranju. Fish and Roses so nas prijetno presenetili ravno s sproščenim klubskim nastopom in brez pretiravanja lahko rečemo, da je to bil eden najboljših klubskih koncertov v K 4 doslej.
Rajko Muršič
MURPHY'S LAW so 17. junija nastopili v telovadnici, na Gerbičevi ulici. Kvartet prihaja iz NEW YORK-a in je v živo rahlo razočaral Njihova godba je vsrkala vplive hardcorea. pozna pa se ji tudi vpliv novega rocka, ki ga igrajo FAITH NO MORE in RED HOT CHILLI PEPPERS. Fantje so koncert začeli zelo zagnano in škoda, da se je tok, koncerta zgubil v dolgočasnem showu. ki ga je pevec zganjal na in pred odrom Podobo nastopa niso izboljšali niti solidno aranžirani coverji. Najbolj zagnani HC poslušalci so se zabavali, kaj več MURPHY'S LAW niso pokazali. Sama telovadnica se je pokazala za izredno soliden koncertni prostor	j	^	^
Mnogi so v evforiji nad odpravljanjem vsega, kar je bilo povezano s 25. majem, odpravili tudi vrsto rockovskih žurov ob dnevu mladosti. Letošnja hvalevredna izjema je bila skupina entuziastov iz Dobrovega v Goriških Brdih, ki je pripravila dobro „fešto‘‘. Med nastopajočimi je vredno omeniti glasbeno najbolj zanimive Italijane LE BAMBINE iz Vidma, ki so s svojim notranje dinamičnim in raznolikim hardcorom predstavljali tudi naibolj svež glasbeni izraz večera z obilicd entergije. V primerjavi z njimi je JANI KOVAČIČ z Je'bent deloval skoraj ..komorno", zato pa še kako sproščeno in kot vedno standardno dobro. Puljski KUD Idijoti bi lahko z malo več discipline in doslednosti iz svojega veselega punk-rocka naredili še veliko več od dobrega rock žura, tako da so ostrina klasičnega punka, neizmerne doze andrenalina in energije z odra odlikovale predvsem zvezde večera — kanadčane D.O.A., ki so po dolgem času dali vedeti, da punk kot izraz vseeno ni mrtev, in da še vedno predstavlja eno tistih pomembnih sestavin rocka, ki temelji na zavzetem odnosu do družbe in ostri drveči glasbi. Dober nastop D.O.A. je samo pokazal, da so te vsebine še kako združljive s sodobno rockovsko zabavo, in dal misliti vsem, ki pozabljajo, da rock ni glasba trendov, ampak pluralnosti svojih podstilov. Toda tudi na ta pluralizem se bo — podobno kot na političnega — šele treba navaditi. (M.O.)
KONCERTI... takšni in drugačni
b zaključku koncertne sezone 1989/90 bi bila potrebna kakšna obsežnejša in bolj poglobljena analiza, saj se je v zadnjem letu pri nas zvrstilo toliko skupin iz različnih glasbenih zvrsti, da iahko končno govorimo o povsem solidni in predvsem dovolj raznoliki ponudbi, Vendar se bom na tem mestu omejil samo na nekaj najbolj pomembnih točk.
★ Ker se je v Ljubljani iz vrste koncertov v preteklosti delalo prave pravcate dogodke (kar je dediščina punka), ima občinstvo indiferenten odnos do tistih koncertov, ki niso razglašeni za dogodek. .
★ Z obratovanjem kluba K4 se je povečalo.Število nastopov manj znanih skupin. Ker v Ljubljani nikoli ni bila oblikovana tradicija klubskih in rednih nastopov, ki bi bili dodatek večera, ko ljudje hodijo ven. ljudje koncertov ne sprejemajo, ker jim ..kratijo" disko zabavo. Neprimeren koncert n; prostorje dokončno odvrnil ljudi od obiskovanja koncertov v K4, če ne gre za kakšno res uveljavljeno ime.
★ Koncertna aktivnost po Sloveniji je navadno omejena na konec tedna, saj manjši kraji nimajo dovolj privržencev rokovskih scen, da bi lahko bili koncerti med tednom.
Kljub temu je bilo solidno število koncertov v Ilirski Bistrici, Šempetru pri Novi Gorici, v celjskem Kljubu in na raznih krajih v Mariboru. Kopet pa se šele prebuja. Tu se kolikor toliko omembe vredna rokovska koncertna ponudba po Sloveniji tudi konča.
★ Izrazita razdeljenost publike po glasbenih zvrsteh in ozko gledanje na glasbo ali pa pomanjkanje profiliranega glasbenega okusa so povzročili, da glasba posameznih skupin ostaja ujeta v zaprte kroge in tako ne zagotavlja neke perspektive lastnega razvoja.
★ Vrsta organizatorjev koncertov v Ljubljani veliko raje (zaradi lastne lagodnosti) pripelje k nam vsakovrstne tuje skupine, nihče pa se načrtno ne ukvarja s kvalitetnimi domačimi skupinami, zato je domači rock trenutno pri nas bolj zapostavljen, kot je kdajkoli bil.
★ Novi rock. ki septembra začenja sezono in Druga godba, ki jo nekako zaključuje, imata še vedno značaj festivalov, na katera ljudje pridejo bolj zaradi same prireditve, kakor zaradi glasbene ponudbe (čeprav se odziv manjša),
★ Profitarska in neselektivna koncertna politika posameznih organizatorjev je pripeljala do nezaupanja občinstva, tako da edino hardcore koncerti (ki so vsebinsko tudi najbolj vznemirljivi) dajejo vtis, da občinstvo tem organizatorjem zaupa.
★ Pri velikih koncertih znanih imen (Residents, Cave) ni tveganja za organizatorja, vsi manjši koncerti pa ob popolnoma nerazviti kulturi obiskovanja koncertov pri nas predstavljajo veliko tveganje, ki ga še poveča nedostopnost dvoran v mestu Ljubljana, saj vemo, da je stalnost določenega koncertnega dogajanja v določenem prostoru pomemben del procesa navajanja občinstva na koncerte, kot nekaj običajnega v urbanem življenju.
.* »Pomanjkanje medijskega interesa za koncerte povzroča premajhno informiranost o glasbi manj znanih skupin, ki pogosto kljub kvaliteti ne pritegnejo ljudi, ker ti sploh ne yedo zanje.
★ Inflacija koncertov ob se vedno spodobno nizkih cenah je povzročila, da Imamo dodobra uveljavljeno ponudbo velikih (alter) imen na primarni klubski ravni pa vlada popolna stihija h- od vsiljevanja koncertov, za katere m nobenega zanimanja, do neodzivnosti na neznana, r kvalitetna imena. S\	CV*
★ . Zdi se. da je rockovsko dogajanje na primarni in vsakdanji življenjski ravni pri nas bolj alt manj mrtvo, zato uspeva samo ttsto, kar je že bolj uveljavljeno pri
širših množicah (ker je bolj razvpito po medijih). Brez impulzov od Spodaj pa takšno koncertno dogajanje nujno postane sterilno in ima zgolj profitarsko m zvezdniško (če je to še tako alter) perspektivo.	Marjan	0grjnc
SKLADANJE Z RAČUNALNIKOM
I	g*B aj imajo
računalniške mreže in sploh računalniki opraviti z glasbo, boste vprašali. V poročilu z glasbenega sejma Musicora v Parizu lahko prečkamo, kako je računalnik uporaben v glasbi (od pisanja not, krmiljenja sintesajzerjev, iskanj skladb z določenimi melodičnimi vzorci v veliki glasbeni knjižnici, prevajanja iz starih notnih zapisov v moderne in tako dalje). Seveda so vse to relativno preprosta opravila, ki jih lahko opravi vsak osebni računalnik. Ti problemi pravzaprav ne zahtevajo posebne spretnosti in bi jih lahko rešil vsakdo med nami tudi brez uporabe računalnika: čiutnia starih notnih zapisov se tla naučiti, z dovolj časa bomo našli v glasbeni knjižnici poljubno skladbo itd. Seveda pa bo računalnik vse te naloge opravil mnogo hitreje (zanesljiveje, natančneje) od nas.
Seveda obstajajo v življenju za računalničarje tudi zanimivejši izzivi, to so taki, pri katerih bo računalnik pokazal tudi nekaj inteligence. O inteligenci je sicer v zvezi z računalniki nekako nerodno govoriti. S tem hočemo le povedati, da bo računalnik opravljal naloge, ki se jih le malokdo med nami loti; to je take, ki zahtevajo posebna znanja, in ne le golo rutino. Čim manj ljudi zna rešiti nek problem, tem večja potreba obstaja, da bi pri reševanju takih problemov uporabili v pomoč računalnike. Oglejmo si primer iz medicine, kjer poznamo tudi takšne (redke) bolezni, ki jih uspešno diagnosticira le nekaj vrhunskih specialistov. Ko bi v računalnik spravili znanje teh redkih zdravnikov, bi lahko računalnik samodejno postavljal diagnoze, teoretično vsaj tako uspešno kot ti specialisti. S tem se ukvarja računalniška veda, ki ji rečemo umetna inteligenca, in ta je dosegli že nekaj pomembnih rezultatov.
Toda vrnimo sc h glasbi. Eno izmed področij, ki se jih računalničarji lotevajo z metodami umetne inteligence, je skladanje glasbe, kar, priznajmo, tli tako enostavno opravilo; le malokomu med nami so rojenice izbrale tovrstno življenjsko pot. Ideja je enostavna, podobno kot v medicini. V računalnike je treba samo spraviti znanje velikih skladateljev, in že bo računalnik lahko sam skladal prav tako dobro glasbo. Celo izbirali bomo lahko, v stilu katerega skladatelja ali obdobja želimo zloženo skladbo. Edini problem bi lahko bil, ker mnogih velikih skladateljev ni več med nami. Za računalnik tudi to ne bo predstavljalo posebne težave; z metodami umetne inteligence so bili narejeni programi, ki se znajo učiti. Če jim damo v preučitev vso znano glasbo nekega skladatelja, bo računalnik sam našel
GLASBA IN RAČUNALNIKI
zakonitosti skladanja in potem znal sam skladati po teh pravilih. Stil tako umetno zložene glasbe oziroma skladatelja bomo lahko takoj prepoznali, saj bo skladba zložena po vseh pravilih stila oziroma skladateljeve tehnike skladanja. Pri pazljivejšem poslušanju bomo mogoče opazili (kar pa ni nujno), da je takšna glasba nekako prazna, hladna, oziroma brez prave invencije, da nam nima kaj povedati. Vidimo, da realizacija te ideje le ni tako preprosta, oziroma da rezultati ne zadovoljijo optimističnih pričakovanj.
Seveda računalnik ne bo nikoli (upamo) mogel napisati takšne glasbe, kot so jo veliki skladatelji, za enostavnejšo popularno glasbo, ki nam nima ničesar povedati, ki je namenjena le zvočnemu ozadju pri vsakdanjem delu in ki se je vsak dan napiše »na tone", pa je vseeno, če jo bo napisal ludi računalnik, saj bo to precej ceneje kot skladatelji, ki za pogosto izvajano popularno glasbo dobivajo mastne honorarje. Saj je že izvajanje tovrstne glasbe prepuščeno računalnikom, ki kreirajo zvoke instrumentov in krmilijo izvajanje glasbe na sintesajzerjih — glasbeniki so postali odvečni. Nič hudega, če tudi skladanje in aranžiranje zabavne glasbe prepustimo računalnikom.
Za muzikologe pa računalnik postaja novo močno orodje, s pomočjo katerega lahko anali/irajo tehnike skladanja in tako preučujejo in osvetljujejo glasbo velikih skladateljev še z novih, doslej neznanih vidikov.
Računalniške mreže doma in po svetu
Še nekaj o računalniških mrežah, seveda v povezavi z glasbo. O računalniški mreži govorimo, kadar se več računalnikov poveže med seboj, Zakaj bi jih povezovali v mreže, boste vprašali. Zato, ker potem vsi ti računalniki v mreži lahko med seboj izmenjujejo podatke oziroma uporabljajo iste podatkovne baze, učeno rečemo, da lahko komunicirajo med sabo. Mreže so lahko majhne, lokalne, recimo na neki šoli ali v okviru podjetja; nekoliko večje, v delu mesta ali vsem mestu, ali pa na nivoju države in tudi čez meje. Z razvojem komunikacijske tehnologije je najrazličnejših mrež v svetu vedno več. In ko se posamezne mreže povezujejo med seboj, počasi nastane celo svetovno omrežje računalnikov, v katerih je trenutno povezano že stotine mrež s tisoči in tisoči računalnikov. In kje je tukaj glasba? Računalniške mreže tako z vsemi tisočimi računalniki hkrati povezujejo tudi vse ljudi, ki te računalnike uporabljajo oziroma imajo kakorkoli dostop do njih (preko telefonske linije, na primer). Ti ljudje seveda niso sami računalničarji, prej nasprotno, to so ljudje najrazličnejših
poklicev in najbolj pisanih interesov, in s pomočjo računalnika oziroma računalniških mrež lahko kOntaktirajo med seboj, ne da bi se osebno srečali, niti da bi se slišali po telefonu. Vsa komunikacija poteka preko računalniške mreže. Pri tem lahko uporabljajo naslednje možnosti, ki jih nudi računalniška mreža:
Elektronski telefon
Po računalniku pokličemo nekoga, s komer bi radi govorili. Če ta oseba trenutno tudi uporablja računalnik in če se hoče z nami »pogovarjati", nam bo odgovorila na klic. Pogovor bo seveda potekal tudi na računalniku, kar pomeni, da bomo naše besede vtipkavali v računalnik. Običajno se pri elektronskem telefonu računalniški zaslon razdeli na dva dela; na zgornjem vidimo besede, ki jih mi sporočamo našemu »sogovorniku"; na spodnjem pa lahko prečitamo odgovore z »druge strani žice“. Elektronski- telefon se uporablja le na krajše razdalje, to je v mejah neke države, na primer.
Elektronska pošta
Mnogi že uporabljajo računalnike za sestavljanje pisem. Ko je pismo končano, ga dajo izpisati na tiskalnik, zaprejo v kuverto ter odnesejo na pošto. V resnici pa so tiskanje, kuverta in poštni nabiralnik odveč. Če ima naš računalnik dostop do računalniškega omrežja in če ima tak dostop tudi naš prijatelj, mu pismo, ki smo ga že napisati z računalnikom, tudi pošljemo preko računalnika. Naše »pismo" sc bo v nekaj trenutkih (ali minutah na daljših razdaljah) znašlo v »poštnem predalu" našega prijatelja, to je v resnici v zunanjem spominu (disku) njegovega računalnika. Prvič, ko bo prijatelj zopet sedel za računalnik, ga bo le-ta opozoril, da ima v »predalu" novo »pošto". Odgovor bomo prejeli po enaki poti.
Elektronske oglasne deske
Pisma se uporabljajo za komunikacijo med dvema osebama, medtem ko uporabljamo oglasne deske, kadar želimo nekaj sporočiti več ljudem. Tudi v računalništvu obstaja nekaj podobnega, elektronske oglasne deske, kjer uporabniki računalniških mrež lahko razpravljajo o različnih stvareh. Elektronske oglasne deske si lahko predstavljamo kot celo množico poštnih predalov, spravljenih v omarah in razdeljenih v še manjše predale. Seveda je vse to le navidezno; v resnici je vse skupaj spravljeno na magnetnem disku kakšnega velikega računalnika, za katerega niti ne vemo, kje se nahaja. V vsakem predalčku se potem zbirajo sporočila oziroma prispevki, vprašanja in odgovori na neko temo. Kadar imamo kakšen problem (iščemo kakšne note ali posnetek, iščemo glasbenika za ansambel, itd.) samo postavimo vprašanje na primerno oglasno ' desko, in velika verjetnost je, da bomo Odgovor, ali vsaj nasvet prav kmalu dobili na isti oglasni deski, saj jo berejo prav ljudje, ki se z omenjenim področjem ukvarjajo.
Če nas zanima, kaj je novega, oziroma želimo sami kaj povedati, recimo v klasični glasbi, „odpremo“ omaro namenjeno glasbi in v njej „izvlečemo“ predal namenjen klasični glasbi ter „listamo“ po „zapiskih“, ki so tam zbrani. Če želimo sami kaj povedati ozitoma komentirati že napisano, ali se celo ne strinjamo s kakšnim zapiskom na oglasni deski (oziroma v predalu, kakor si pač predstavljamo to reč), na našem računalniku napišemo tekst ter ga podobno kot elektronsko pošto po računalniškem omrežju pošljemo v želeni predal. Na ta način lahko izmenjujejo ideje ljudje s celega sveta (a zopet samo tisti, ki imajo dostop do računalniškega omrežja), ki se sicer nikoli ne bi srečali oziroma našli. Posebej če gre za kakšna zelo ozka interesna področja, ki zanimajo le peščico ljudi, ki so raztepeni po celem svetu.
GLASBA IN RAČUNALNIKI
Od letošnje zime je tudi Jugoslavija povezana v svetovno računalniško omrežje. Naj naštejem samo nekaj „predalov“ oglasne deske na neki ameriški mreži:
■ zbiralci in ljubitelji pip (ali poznate kakšnega?)
■ ljubitelji ansambla Tangerine Dream
■ raziskovalci paranormalnih pojavov
■ . . .
in tako še nekaj sto različnih področij.
Nas seveda zanima glasba. Na USENET mreži, na primer, je razdeljena v kakšnih ducat področij in že nekaj časa spremljam oziroma se tudi udeležujem razprav na področju klasične glasbe. V zadnjem mesecu je posebej zanimiva debata o klavirski glasbi in o uporabi primernega instrumenta za klavirsko glasbo različnih obdobij (čembala, Mozartovega klavirja, modernega klavirja itd.). V debati aktivno sodelujejo trije Američani, en Novozelandec in moja malenkost, koliko ljudi pa samo prebira te zapise, lahko samo slutimo.	,,
V	prihodnjih številkah bomo začeli sproti objavljati izvlečke iz najzanimivejših računalniških konferenc.
Boris Horvat
NOVITETA OPERE SNG
TRfTJA (M
&RU&A
cr.ua
UUP5TVO
V
2 VISOKO KULTURA
fkLAbA-TEU MA
SUH* O
SIPKA KAMVIYA
vi so k* COHA V ŠVICI
KOKJJSIČA
T6U.MOU.
CL.?TEVN
^LAVK/A LE TOŠUJAPKI^ REDITEV MA pRtt.Sl.l
WAJY.
f»/|VU>LA)
TUJE
MO?UO
IME
/ouhaj5.)
?R.lZORt-
?če ma-SLIKI a
CL. MESTO SovJETSke R.epv/*Li«e mqmJe
W?tJ UA
ITALIJ.
jPOL^HC
AVTOVIO J AVI 6 RO
RIMSKA W &IMJAJKC
Kraj trk
10RIŠČA UA SUH
ihmcosho HE9T0
VEUKOJEI.
Vstv.AiEt
POLOŽAJ
UAČIK/ VE-ifvjA pw
Oti'H R0*0\
fRAUCOSlO IMPRftlov. SLIICA-R CepovAgD)
BOC RIŽA V SlMTOIZHU
AS. IH ZM
£r*a
AftECEfct
LETONJA ?R£>STAVA
SklADATFUANASLl ki 1 VAPRHORlfti' K/ASU ki 1
►/ATIKU
ET>VARD
4R1E.C
Po UD vi CA
kepe
AVTOftOj.
6ZK//VKA
fPAf/IJE
KRAJ OB SPO>tfjCTt TokU soče
REKA SKOtl
aREwo8(.E
SlhftOL
ZA
TITAM
Sestavlja Igor Longyka
Dragi reševalci!
Tokrat vam rešitve križanke iz 6. številke ne bomo napisali, saj imate še čas za reševanje. Rešitvi zadnjih dveh križank bomo objavili v prvi jesenski številki in seveda — sporočili tudi imena nagrajencev. Kar nekaj vas je bilo, ki ste v tem letniku zvesto sodelovali z nami, posebej pa se moramo za sodelovanje zahvaliti Mojci Stojanov iz Črnomlja, ki je poslala rešitve za vse naše uganke.
Odpočijte si, naužijte se sonca, v jeseni pa se spet srečamo, če boste seveda ostali naši zvesti naročniki.
Rešitve te križanke pošljite do 20. julija na naslov Glasbena mladina Slovenije — nagradna križanka, Kersnikova 4, Ljubljana 61000.
!	/	i
38. MEDNARODNI POLETNI FESTIVAL LJUBLJANA
14. JULIJ
Otvoritev 38. Mednarodnega poletnega festivala
Komorni ansambel Slovenieum
Solist Alirio Diaž, kitara Dirigent Uroš Lajovic
15.	JULIJ
Simfonični orkester Slovenske filharmonije
Dirigent Fabio Luisi
16.	JULIJ
Nicolai Gedda in Slovenski oktet
17.	JULIJ
Dunajski komorni orkester in solisti
Dirigent Jean Philippe Rouchon F. Schubert: Zlodejev veseli dvorec
18. JULIJ
Moskovski državni simfonični orkester
Solist Derek Han, klavir Dirigent Pavel Kogan
22.	JULIJ
Tomaž Lorenz, violina Jerko Novak, kitara Sodelujeta Eva Novšak Houška, mezzosopran in Franc Žibert, harmonika
23.	JULIJ
Varšavski baročni solisti Concerto Avenna
24.	IN 25. JULIJ
Renu Bassi — Plesi iz Indije Plesalka Renu Bassi bo ob spremljavi ansambla predstavila klasične indijske plese
26. JULIJ
Daniel Levy, klavir
Argentinski pianist spada med vrhunske interprete Schumannove klavirske glasbe.
2.	AVGUST
Britten kvartet
Peter Manning, violina Keith Pascoe, violina Peter Lale, viola Andrew Shulman, violončelo-
6. AVGUST
Gledališče Romov Pralipe-Skopje Peter Weiss: Marat Sade Režija Rahim Burham
KAŽIPOT
7. AVGUST
Cet Amour — večer francoskega šansona Katja Levstik in Igor Samobor
	
	
Glenys Linos, alt Ivan Urbas, bas Thomas Hans, klavir	Ljubljanski oktet Dirigent Igor Švara
	
Ansambel za staro glasbo 415 International Klemen Ramovš, kljunasta flavta Paolo Faldi, kljunasta flavta, Thomas Fritsch, viola da gamba, violončelo Shalev Adel, čembalo	Christoph Schoener, orgle
	
	Ljubljanski oktet Dirigent Igor Švara Podoknice in ljubezenske pesmi, pivske pesmi in napitnice
12. AVGUST
Marinko Opalič — kitara skozi stoletja Kitarist Marinko Opalič bo v ciklu treh koncertov predslavil zgodovinsko pot kitare. Drugi in tretji koncert bosta 19. in 26. avgusta.
14.	AVGUST
Komorni orkester VVestdeutsche Sinfonia
(Leverkusen)
Solist Andreas Reiner Dirigent Dirk Jores
15.	AVGUST
Simfonični orkester moskovskega radia
Solist Vadim Repin Dirigent Vladimir Fedosejev
16.	AVGUST
Vokalni sekstet Jones & Co.
Adele Nisbet, sopran, Anna Connolly, sopran, Judy Herskovits, mezzosopran, Neil Mason, tenor, Michael Leighton Jones, bariton, Michael Strasser, bas.
18.	AVGUST
Camerata Labacensis — Komorni orkester RTV Ljubljana
Solistka Dubravka Tomšič-Srebotnjakova Dirigent Anton Nanut
20. AVGUST
B. Brecht: Zastori Dramski recital Sande Langerholz-Miladinov na glasbo K. Weilla, P. Dessaua in H. Eislerja
Glasbeni sodelavec Veselko Barešič
22. AVGUST
lx‘«nid Brumberg, klavir Program: Chopin, Rahmaninov
25. AVGUST
Chung Lee, klavir Program: Schubert, Liszt
1.	SEPTEMBER
Greentown Jazz Band
Informacije o programu dobite na naslovu Festivala Ljubljana, Trg francoske revolucije 1—2, tel. (061) 221-948.
Blagajna je odprta vsak dan, razen sobote in nedelje, od 11.—13. in od 18.—19. ure ter uro pred posamezno prireditvijo. Telefon (061) 226-544. Vstopnice stanejo med 80 in 150 din. Upokojenci, dijaki in študentje imajo pri nakupu vstopnic v predprodaji 20 % popusta.
POLETNO ROCKOVSKO DOGAJANJE
Ljubljanski nastop MARKa STENVARDa in njegove Mafie bo 30. julija prvo koncertno soočenje z vsemi avantgardnimi in studijskimi prijemi glasbenega izraza, ki s svojo izzivalnostjo zadeva v jedro tiste ustvarjalne drže, ki pravilno pojmuje svet rocka in glasbeno industrijskega kompleksa kot gladiatorsko areno. Izziv za vse ljubitelje netrendovske, grobe in kvalitetne sodobne glasbe, ki tehnologijo izrablja sebi v prid.
Puljska arena bo 8. avgusta odprla vrata festivalu vrste domačih in tujih skupin.
Med njimi imajo gotovo vodilno mesto zvočni avantgardisti in izvrstni ustvarjalci EINSTURZENDE NEUBAUTEN, ki bodo nastopili v družbi Alien Sex Fiend, Pankov, Borghesie, Die Goldenen Zitronen, Ludvig von 88, Discipline kičme, Miladojke Youneed, Escape in Searlel Woman. Vsekakor obiska vredna prireditev. Obenem imejte odprte oči, če se bodo uresničile napovedi o Sunsplash festivalu, ki naj bi prav tako bil v puljski areni in bi tako bil prva res večja reggae festivalska prireditev pri nas.
A
IZJEMNA PRILOŽNOST
MUZIKALIJE V EKSTREME
Želite igrati klavir ali harmoniko, pa vam je nakup instrumenta težko dosegljiv? Ponujamo vam najem pianinov in harmonik po sistemu leasing.
Kako?
Pred najemom plačate varščino v vrednosti 30 % od celotne najemnine. Najem instrumentov traja štiri leta. Po preteku leasinga lahko glasbilo odkupite po amortizirani vrednosti. Instrumente lahko preizkusite v Državni založbi Slovenije,
Trg francoske revolucije 6,
61 (XX) Ljubljana, telefon 0(061) 221-728.
Za vse dodatne informacije lahko pokličete po telefonu S (061)372-218 ali 372-968 —
EXTREME, Brnčičeva 7, Ljubljana.
OGLASNA DESKA
NOTNE IZDAJE
Pri družbi AMALIETO je izšel prvi zvezek zbirke Svet glasbe, ki ima naslov
NAJLEPSE KLASIČNE KLAVIRSKE SKLADBE
z dvanajstimi lično notografiranimi deli Boecherinija, Martinija, Mozarta, Beethovna, Schuberta, Schumanna, Chopina, Liszta in Brahmsa.
Publikacijo lahko kupite za 98 dinarjev v nekaterih knjigarnah, lahko pa jo naročite tudi po povzetju (za 90 dinarjev) pri DRUŽBI AMALIETT1, Janežičeva 1, Ljubljana S: 061-225-571).
Zbirka: SVET GLASBE
INA.TI F.PSF. KLASIČNE KLAVIRSKE
(III IIUI MINI lll<) 11’iusl.nl|ii (III IIUI (. AVOI I \ Prn\l.n l,i n.
III I |||<>\ I \ •• I I l/l i| i>
ADAGlt ) < \\ I MilI I
i >iiii.h.i < >|* I >.
s \\| \U|I \|l I r.miiuK 11 \(»K II lt\<> <0|«. 'i. M '
I |l Iti /I \'KA Pl M M M M)/.\l(sKI Pl 1$ "i '•
MEDNARODNI FESTIVAL KITARE
Grožnjan — Poreč
I.—15. avgust 1990
Grožnjan
1. 8. Istvan Romer, YU
3. 8. Eliot Fisk, ZDA
7. 8. Žarko Ignjatovič, YU 10. 8. Uwe Kropinsky, ZRN 15. 8. Giovanni Grano, Italija
Poreč
2. 8. Istvan Romer, YU
4. 8. Eliot Fisk, ZDA
6. 8. Žarko Ignjatovič, YU
8. 8. Giovanni Grano, Italija
II. 8. Uwe Kropinsky, ZRN
Grožnjan, 1,—15. 8. 1990 Mojstrski kurz kitare prof. Giovanni Grano, Konservatorij Mantova
Organizator Festivala je GALLUS INTERNATIONAL, Ljubljana v sodelovanju s Kulturnim centrom Mednarodne zveze Glasbene Mladine, Grožnjan in Sceno, d.o.o. iz Poreča
RAZPIS
III. International „VIl)EO DANCE" Grand Prix
III.	Grand Prix International VIDEO
DANSE
Tretje mednarodno tekmovanje „Video ples" pod pokroviteljstvom CID/UNESCO (Conscil International de la Danse) bo letos potekalo od 5. do 10. novembra v francoskem mestu Sete. Tekmovanje je razpisano za kategorije: koreografska kreacija, glasbena kreacija, televizijska oddaja, „l)ance Video" dokumentarec in ples v retrospektivi.
Prijave pošljite na naslov: GRAND PRIX INTERNATIONAL VIDEO DANSE, Sccretariat GENERAL — 45, rue Iiimarck — 75018 Pariš.
Prispevki ne smejo biti narejeni od 1. 9. 88 dalje. Rok za prijave je 15. 9. 1990. Za najboljše prispevke je predvidenih več nagrad, med katerimi znaša prva nagrada 100.000 francoskih frankov, posebna nagrada, ki jo podelijo novinaiji (special press award) pa znaša 50.000 francoskih frankov.
\
Naslov
ulica
podpis
JEUNESSES
MUSICALES
 ><§
Postanite naročnik eiline slovenske revije za glasbo in o glasbi. Izpolnite naročilnico in jo pošljite na naslov Revija Glasbena mladina.
Kersnikova 4/II, 6!000 Ljubljana
Naročam(o)..............izvodov	20.
letnika revij Glasbena mladina.
Ime in priimek
j(yj©®wfm
DMKSC
podjetje za mednarodno poslovanje p.o.
61000 Ljubljana
Titova 1-3
P.O. Box 237 A
Telefon: 061/218-142
Telegram: Slovtex-Ljubljana
Telex: 31393 JTX LJ YU
Telefax: 061/219-433
Poslovne enote v tujini:
ZR Nemčija, Avstrija, Češkoslovaška, Švica, ZDA, Italija,
DR Nemčija, Švedska, SZ, Kenija, Republika Koreja, Kitajska, Egipt
Predstavništva v Jugoslaviji:
Beograd, Zagreb, Sarajevo, Skopje, Rijeka