POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI SLOUEM IM0DH0 GLEDALIŠČE® II UUBLjfffll Gledališki list drama 1951—1952 S S. I. Hslung Gospa Biserna reka PREMIERA 22. JANUARJA 1952 S. 1. HSIUNG Gospa Biserna reka Stara kltajskaigra v tradicionalnem stilu v dveh delih (Štiri dejanja z enajstimi podobami). — 'Prevedel Janko Moder, spremno glasbo zložil prof. Vilko Ukmar. Scena: arh. Miloš Hohnjec Dr. Bratko Kreft Koreograf: Pino Mlakar Režiser: dr. Bratko Kreft Asistent: prof. Mirko Mahnič Osebe: Ravnatelj kitajskega gledališča..............................Pavle Kovič Sepetalka................................................. Odrska strežaja..........................................J Pet članov orkestra. Hilda Benedičičeva Lojze Regina, Zdravko Marn Njegova ekscelenca Vang jun, prvi minister . Oospa Vangova, iz Cenove družine, njegova žena 8u, general Zmaj, njun najstarejši zet . Vej, general Tiger, njun drugi zet .... Zlata reka, njuna najstarejša hči, Sujeva žena Srebrna reka, njuna druga hči, Vejeva žena . Biserna reka, njuna tretja hči....................... Hsi Plng-Kvej, njun vrtnar........................... Njena Visokost Princesa iz Zahodnih pokrajin Njegova ekscelenca minister za zunanje zadeve Služabnika pri Vangovi družini in ječarja Služabnici pri Vangovi družini....................... PrVi snubec ......................................... Drugi snubec...................... Tretji snubec..................... Cetrii suubec .... Starec — snubec .... Hsijeva vojaka In služabnika Duhovnika, ki delata sneg........................ Voznik........................................... Duhovnik-dlvja gos ........................................ Služabnici Njene Visokosti Princese........................| Ma Ta, pribočnik Njene Visokosti princese .... Kjang Haj, tudi njen pribočnik.............................. Stražar prvega prelaza ..................................... Stražar drugega prelaza..................................... General Mu, stražar tretjega prelaza ....................... Sel kitajskega cesarja . ......................... Rabelj............................................... Milan Skrbinšek Mihaela Saričcva Lojze Drenovec Maks Furijan Ivanka Mežanova Helena Erjavčeva Ančka Levarjeva Stane Sever Vida Levstikova Bojan Peček Marjan Dolinar Branko Miklavc Vika Grilova Majda Potokarjeva Demeter Bitenc Stane Cesnik Jože Zupan Maks Bajc Fran LlpaJh Milan Brezigar Nace Simončič Lojze Rozman Andrej Kurent Andrej Kurent Lojze Rozman Duša Počkajeva Nina Jerajeva Aleksandei* Valič Bert Sotler Branko Starič Marjan Benedičič Pavle Kovič Mirko Mahnič Stane Potokar Služabniki, služabnice, častniki, praporščaki, vojaki, stražarji, muzikanti in plesalci. Sodelujejo slušatelji Akademije za lgra’sko umetnost in glasbo. — Kitajski ples izvajajo Metod Jeras, Janez Miklič, Gorazd Vospernik, Marjan Zorič. Kostume po načrtih Mije Jarčeve Izdelata gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove, Angelce Humarjeve in Jožeta Novaka. Inspicient: Marjan Benedičič Odrski mojster: Anton Podgorelec Razsvetljava: Vlit Lavrenčič Lasuljar: Ante Cecit GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1951-52 DRAMA Štev. 5 Dr. Bratko Kreft: OB UPRIZORITVI »GOSPE BISERNE REKE« Kitajsko gledališče sodi med najstarejša gledališča v svetovni zgodovini. Kdaj in kje se je začelo, še menda danes ni natančno znano. Vsekakor govore že o gledališču in igralcih razni spisi iz 7. stoletja pred Kr. r. Podatki pričajo, da je bilo gledališče na Kitajskem v tej dobi že ustaljena in cvetoča ustanova. Zanimivo pa je pri vsem tem to, da se je klasično kitajsko gledališče s svojo dramatiko ohranilo do naših časov tudi s svojo formo in načinom, ki se bistveno nista spremenila. Kdaj je dobilo to obliko, se seveda ne da natančno ugotoviti, toda da so prvine današnjega kitajskega klasičnega gledališča in njegove dramatike zelo stare, o tem ni dvoma. Pred kakšnimi dvajsetimi leti je naše občinstvo spoznalo kitajsko dramo »Krog s kredo«, ki jo je priredil, prepesnil in »evropeiziral« znani nemški ekspresionistični pesnik in prevajalec kitajske lirike Klabund. Tudi »Gospa Biserna reka« je stara kitajska igra, ki jo je priredil sodobni kitajski pisatelj S. I. Hsiung, le da je v nasprotju s Klabundom ostal v tradicionalnem stilu. Pisatelj živi že precej časa v Angliji in je izdal svojo igro v angleščini sam, tako da velja kot izvirnik. Hsiung (rojen 1902.1. v Nančangu) je znan kitajski pisatelj. Bil je vidna osebnost na predvojnih penklubskih kongresih, predlanskim pa je bil predsednik Mednarodnega gledališkega instituta, katerega član je tudi Jugoslavija. Bil je nekaj časa profesor angleščine na univerzi v Pekingu, pozneje pa solastnik nekega gledališča. Napisal je več romanov in gledaliških iger, med katerimi je dosegel z »Gospo Biserno reko« svetovni uspeh. V Londonu, kjer je bila leta 1934. prvič uprizorjena, so jo igrali 800-krat. Odtlej se vedno znova vrača v gledališki spored. V Londonu so jo menda igrali zadnjič v lanskem januarju. Pred vojno je dosegla leta 1938. velik uspeh v Pragi. »Gospa Biserna reka« ni čisto izvirno Hsiungovo delo, marveč je prireditev kdo ve koliko sto let stare kitajske igre, katere avtor menda sploh ni znan. Vsaj Hsiung ga v svoji predelavi ne omenja. Njegovo delo pri predelavi je bilo predvsem v tem, kako staro kitajsko igro z vsemi posebnostmi ih' navadami starega klasičnega kitajskega gledališča približati zahodnemu gledalcu in gledališču, ne da bi pri tem okrnil bistvene značilnosti stare kitajske igre in uprizoritve. Izkušnje iz uprizoritve v Londonu, kjer je v družbi angleškega režiserja Nancyja Pricea sodeloval tudi kot režiser so ga prisilile, da je leta 1936. izdal novo, tako imenovano gledališko izdajo svotjega dela, ki se marsikje razlikuje od prve zgolj literarne izdaje tega dela. Režija se je zato naslonila na to izdajo,'čeprav je igra prevedena po literarni izdaji, ker takrat še prevajalec gledališke izdaje ni imel pri roki. V besedilu samem — 97 — sicer razen okrajšav ni znatnih razlik, glavni razloček je v tem, da je Hsiung uvedel v novi izdaji konferenciera, ki kot nekakšen gledališki ravnatelj govori prologe pred vsako sliko in hkrati razlaga razne navade in tehnične simbole starega kitajskega gledališča, saj marsikaterega ni mogoče prenesti neposredno na zahodni oder, ker bi ga naš gledalec ne razumel. Razni opisi teh navad in simbolov pričajo, da niti na Kitajskem niso povsod čisto enaki, kar je pri razsežnosti te države in spričo štiristo-milijonskega naroda razumljivo. Zato tudi tolmačenja niso povsod do podrobnosti enaka. Zaradi teh lastnosti vpliva stara kitajska igra na zahodnega gledalca fantastično in skoraj pravljično, čeprav je Kitajcu le običajna ljudska igra iz bogatega klasičnega sporeda. Za njega je to realizem. Med posebnosti klasičnega kitajskega gledališča še spada danes, da ne poznajo odrske stavbe v našem smislu. Zavese sploh nimajo. Ve3 potek razen maskiranja in oblačenja se godi pred očmi gledalcev, ki pa morajo imeti svojo domišljijo in si z njo nadomeščati inscenacijo ■— podobno, kakor je bilo to v elizabetinskem gledališču, kar vemo ze iz Shakespeara. Način, v katerem je pisana »Gospa Biserna reka« in v katerem mora biti igrana, je pravzaprav kitajska inačica commedie deli’ arte, le s to iajemo, da je pri kitajski klasični dramatiki besedilo natančno zapisano. V evropski commediji deli’ arte je bil tekst le nakazan, bil je le scenarij ne pa že literarno enakovredno delo, nekakšen surogat. Zato so bile igralčeve tekstovne improvizacije nujne. Vendar je kljub temu tudi v »Biserni reki« nekaj mest, ki pričajo, da je moralo biti v davnih časih v kitajskem gledališču nekaj podobnega, kajti značilnosti commedie deli’ arte so med drugim tudi v tem, da so predvsem teater in šele potlej literatura. Prav tako pa je vredno omeniti, da kitajsko gledališče noče biti realistično v našem smislu. To demonstrira med drugim tudi na ta način, da se igralec najprej predstavi občinstvu in potlej šele začne igrati svojo vlogo v dejanju igre same. Ta povezanost z gledalcem gre včasih zelo daleč, saj povezuje tu in tam občinstvo celo z dejanjem samim, kar daje tisti zavidljivi čar povezanosti med odrom in avditorijem, za katero so si toliko prizadevali Tairov, Majerhold in Vahtangov. Zadnji se je tega načela poslužil v veliki meri pri režiji »Turandot« tako, da pomeni ta njegova predstava umetniško najmočnejšo in največjo demonstracijo zoper okostenelosti naturalističnega gledališča sploh. Najznačilnejši prizor v tej smeri je v naši igri tam, ko gospa Biserna reka pozove vse občinstvo za pričo pri stavi s svojim očetom. Groteskno-komičen in gledališki pa je prizor, ko general Ma »eks-temporira« in prosi zahodno vojsko, naj ne napada prelaza, ker je iz — blaga! Tako opozarja v hudo napetem prizoru, da smo v, gledališču in ne v vsakdanji resničnosti. Gre za teater in ne za — naturalizem. Med značilnosti klasičnega kitajskega gledališča in dramatike sodi tudi melodram, s katerim je na mnogih mestih prepletena vsaka kitajska predstava. Brez godbene spremljave in petja pri Kitajcih ni gledališke predstave. Naša uprizoritev se je omejila na najnujnejše, morala pa se je iz tehničnih razlogov odreči petju, ki ga je nadomestila s panto-mimskim bojnim plesom starih kitajskih mask, ki v tej ali oni obliki prav tako nastopajo pri vsaki več j i^ki tajski gledališki predstavi, saj je klasično kitajsko gledališče sintetično gledališče. Njegov igralec mora biti ne le izvrsten recitator, marveč mora biti hkrati pevec, plesalec in celo akrobat, da ne omenjam mojstrstva v mečevanju in obvladanju tradicionalno predpisanih stiliziranih gest, hoje, poz itd. Inscenacija - 98 — Mija Jarčeva: Osnutki za kostume sama nakazuje predvsem odrski prostor, prizorišča si v realistično in-scenacijskem smislu mora zamišljati gledalec sam po lastni domišljiji. Shematično in mehanično prenašati sistem in principe kitajskega odra k nam se seveda ne da, ker bi s tem nastalo nekaj šablonskega in togega. Pri uprizoritvi je šlo le za uporabo osnovnih principov v smislu približevanja našemu igralcu in gledalcu. Gre torej za ustvaritev umetniške iluzije kitajskega gledališča z uporabo njegovih bistvenih elementov, ki so antinaturalistični, groteskni in ponekod tudi teatralni, • toda v žlahtnem smislu klasičnega kitajskega gledališča in v smislu commedie deli’ arte, ali bolje rečeno klasičnega ljudskega gledališča in dramatike, pri katerem so se učili in tudi črpali iz rijega veliki dramatiki, tako Lope de Vega kakor Shakespeare in Moliere, vsi, tja do Goldonija in do nekaterih najmodernejših dramatikov, kar priča med drugim tudi Anouilhova »Antigona«. Klasično kitajsko gledališče je čudovita sinteza stare dramatike kot literature in vseh izrazito gledaliških elementov commedie deli' arte. To je pravi, živi, prvobitni teater, v katerem se izživljajo na svojevrsten način dramatik, igralec in gledalec. - 99 - SKRIVNOSTI KITAJSKEGA GLEDALIŠČA Današnja kitajska gledališka kultura pozna tri tipe gledališč. Vsi trije imajo številno in navdušeno občinstvo. Najimenitnejše, najbolj razširjeno in najstarejše je klasično gledališče. Priljubljeno je pri vseh razredih in po vseh pokrajinah. S svojimi karakterističnimi stavbami, s .svojim religioznim obredjem, z visoko stiliziranimi pravili igranja in oblikovanja, kostumacije in govora, s svojo zgodovinsko in mitološko snovjo ustreza miselnosti kitajskega naroda, saj dobiva svojo inspiracijo predvsem iz te miselnosti, hkrati pa še iz častitljive kitajske gledališke tradicije. V bistvu je to fevdalna, srednjeveška gledališka tradicija, prenesena v moderne čase. Drugo smer vidimo v gledališčih za pa dne ga stila. To je še zelo mlado gledališče, saj se je začelo sredi prve svetovne vojne, ko so kitajski študentje prinesli z Japonskega moderno zapadno gledališče. To gledališče je v zadnjih tridesetih letih raslo in odraslo z rastjo modernega meščanskega razreda Kitajske in njene inteligence. Na zastavah tega gledališča so zapisana odlična imena: Moliere, Shakespeare, Ibsen, 0’Neill, Shaw, Cehov in Ostrovski. Toda čeprav to gledališče oblikuje iz klasične moderne kulture zapada, le ne moremo govoriti o suhem kopiranju. To gledališče namreč že ima svoje lastne domače dramatike, domače igralce in režiserje. Priljubljeno je predvsem v velikih mestih. Tretje je Yangko gledališče. Nastalo je v zadnjih desetih letih na ozemlju, ki so ga osvojili komunisti. Revolucionarni razumniki, ki so v letih 1931—1945 dali svoje talente in izkušnje v službo kitajskega odporniško revolucionarnega gibanja, so opazili, da drame zapadnega stila nimajo zaželene privlačnosti za kmečki sloj, se pravi za 80 odstotkov kitajskega ljudstva, ki je hrbtenica odporniškega gibanja. Klasično gledališče, čeprav pri ljudstvu močno priljubljeno, pa da je pregloboko potopljeno v konvencionalnost, zraven pa še okostenelo v formi, da bi moglo biti primerno sredstvo za novo demokratično in revolucionarno oznanilo. Razumniki so zato iskali v drugo smer in našli navdih v živi umetniški tradiciji ljudstva — v Yangko ljudski plesni drami (v Sensi provinci) — ki je spričo zgodnjega datuma svojega nastanka eden izmed virov klasičnega gledališča samega. Zdaj so z vnetim sodelovanjem in hrabritvijo ljudskih umetnikov: muzikantov, plesalcev in igralcev izoblikovali sintezo Yangko umetnosti, z adaptacijami iz klasičnega gledališča in modernega zapadnega gledališča pa ustvarili novo Yangko gledališče, moderno ljudsko gledališko umetnost, nasičeno z revolucionarnimi idejami svetovne kulture, novo sintezo kitajske in zapadne kulture. Gledališče zapadnega stila je produkt srednjega meščanskega razreda intelektualcev, Yangko gledališče pa je produkt zveze med modernimi intelektualci in kmečkim ljudstvom, ki je brezkrajen vir vitalnosti, moči in neprestanega obnavljanja Kitajske. Toda nas, ki gledamo igro klasičnega kitajskega repertoarja, zanima predvsem KLASIČNO GLEDALIŠČE Hodimo po blatni cesti Ninghsia, tipičnega starega kitajskega mesta na zgodovinskem Severozapadu. Gledamo nazobčano mestno obzidje in stolp za bobnanje nad mestnimi vrati z ukrivljenimi žlebovi in s strašnimi podobami bogov in zmajev. Hodimo mimo trgovin na glavnem trgu: bogata svila in skrinje s figurami iz slonove kosti in isrebrnine, zdravilne kačje kože, potem predmeti visoke civilizacije itd. Nenadoma, prisluh- — 100 — I nemu žvekentu cimbal in tarnanju Hu Ch’in violin. Gremo za temi čudnimi glasovi in že stojimo pred veličastnim poslopjem kitajskega klasičnega gledališča. Preperel triumfalni obok nosi zlato “napisno desko. Zeleni plakati javljajo program. Imena igralcev so napisana z roko, a skrbno in z žlahtnim tušem. Vestibul je razkošen in poln barv. Temnordeča, smaragdnozelena, bela. Ko smo si za majhen denar kupili vstopnico, stopimo v dvorano. Ta sprejme 600—700 ljudi (z galerijo vred, ki ima tri vrste). Dvorana je četverokotna. Dva rdeče pobarvana stebra nosita baldahin. Nizka balustrada loči dvorano od odra. Štiri velike acetilenke skrbe za svetlobo. Najboljši prostori so spredaj: četverokotne mize s četverokotnimi stoli, ki na njih sede bogati trgovci, pijejo čaj in prigr&ujejo pecivo. Za tem prostorom je nekakšna okrepčevalnica za siromašnejše obiskovalce: na dolgi klopi se vrste čajne ročke in drobna jedila. Najbolj poceni sediš na ozkih klopeh ob obeh podolžnih straneh dvorane. Tudi lože so tu. V starih časih so bile rezervirane samo za ženske. Zdaj se ta delitev po spolu že dolgo ne uveljavlja. Preseneti nas pogled na oder, ki žari v najrazličnejših barvah. Zadnja stena je pokrita s sijajno svileno zaveso z uvezenimi breskvami, s cvetovi sliv, s feniksi in oblaki. Kostuma so bogati in čudoviti. Celo tisti, ki igra zadnjega siromaka, je oblečen v svilo in atlas. Kulis kitajsko gledališče ne pozna. Na levi strani odra je orkester. Godci so v civilnih oblekah. Celo zelo razcapani so in spričo sijaja igralcev še siromašnejši. Vodi jih možak z lesenim tolkalom, ki nezmotljivo udarja takt. Toda saj' so že pričeli! Sedimo med občinstvo! NA PREDSTAVI Kitajsko gledališče ni nikoli služilo sebi, še manj načelu »umetnost zaradi umetnosti«. Klasično gledališče ni bilo nikoli prostor za zabavo; vedno je bilo predvsem učilišče in vzgajališče. Njegove igre poveličujejo pogumna zgodovinska dejanja, otroško pobožnost, patriotizem, zvestobo. Izdajalce, zločince in hudobne uradnike vedno zadene zaslužena kazen. Zdaj smo gledali mitološko igro in smo občudovali lepoto oblačil in dovršenost plesa. Sledi ji vojaška igra. V nji nastopajo veliki bojevniki, ki se postavljajo s svojimi žonglerskimi in akrobatskimi spretnostmi. Pravzaprav smo vstopili ob šestih, zdaj pa je že skoraj deset. Oder je podoben velikemu dragulju, ki v polmraku avditorija še močneje žari. Gledali bomo dramo »Uničenje generala Tigra.« To je drama iz Ching dinastije, napisana okoli 1644. ... Poslednji cesar iz Ming dinastije je bil ubit. Ena njegovih služabnic vstopi in v recitativu opiše, kako se je vse zgodilo ter izrazi svojo odločno voljo, da bo maščevala njegovo smrt. Pove, da bo odslej naprej predstavljala princeso. — Igralec poje v visokem falzetu. Večina poslušalcev ne more razumeti njegovih besed (kakor na zapadu le redkokdaj razumemo operno arijo!), vendar natančno ve, kaj hoče povedati. Občinstvo ocenjuje njegovo milino, njegovo dovršeno stilizirano mimikrijo ženskega šarma in odločnosti, njegovo čudovito oblačilo, njegovo zvesto predanost pravilom klasičnega odra, njegovo mojstrsko kontrolo nad dolgimi svilenimi rokavi, ki padajo pod njegovimi rokami. Med igro igralec včasih poprosi za okrepčilo — falzet ga namreč zelo — 101 — utruja. S skrbno nežnostjo si s svilenim rokavom pokrije obraz in pije čaj iz skodelice. (Caj mu je prinesel odrski strežaj-rekviziter, ki ima v kitajskem gledališču pomembno vlogo!) V drugi sceni, naznačeni zgolj s preureditvijo dveh stolov, že vstopi uporni general in nagradi svojega ljubljenca generala Tigra z roko domnevne princese. General je oblečen v oklep iz bogato okrašenega satena. Štiri zastavice kot peruti štrlijo iz njegovega hrbta. Njegovi čevlji imajo tri palce (6 cm) debel podplat, da je višji in imenit-nejši. Obraz mu je na debelo namazan s črno, belo in rdečo barvo in to tako temeljito, da ni opaziti niti ene človeške poteze. Junak ne naredi niti enega »naravnega« premika. V tretji sceni je deklica v svoji najboljši obleki in se pripravlja na sprejem generala Tigra. Dva strežaja prineseta na okvir iz bambu-sovine pripeto zaveso: to je postelja. Vsi poslušalci vedo, da se dejanje godi v spalnici. Deklica preslepi generala, ga opijani in razoroži. (General se umakne počivat za zaveso.) Deklica upihne svečo (to pomeni, da je zdaj na razkošno razsvetljenem odru tema) in zabode generala. V epilogu služabniki deklici očitajo, da je izvršila umor — čeprav je prej dramatik jasno namignil, da je to akt patriotizma — in dekle potem zadosti pravici s tem, da izvrši samomor. Po predstavi gremo »za zastor«. Igralska garderoba je tik za odrom. Natrpana je s kostumi, zastavami in škatlami. Miza za ličenje je nastlana z mastnimi barvami in številnimi ščetkami. IGRALCI IN BOGOVI Igralci so udje igralskega ceha. Se danes so — saj tako zahtevajo pravila — skrajno ljubosumni na svoje kostume in tradicijo. V Pekingu imajo posebno svetišče, ki je v njem oltar z njihovimi tremi bogovi-zaščitniki. Prvi je Kuan Yu, bog vojne} junak, na kitajski Olimp ustoličen v 12. stoletju. Drugi je veliki Ming Huang, cesar iz dinastije Tang, ustanovitelj igralske šole in legendarni stvarnik gledališke umetnosti. Pravijo, da je Ming Huang igral klovne; zato uživa klovn posebne pravice. Prvi se šminka in samo on je upravičen sedeti na igralskem stolu v garderobi. Tretje božanstvo je mali fant Liu Ming-ju. Ta odloča o uspehu in neuspehu igralcev. Zato mu ti prižigajo luči. O IZVORU IN RAZVOJU KLASIČNEGA GLEDALIŠČA Peking je priznano klasično središče Kitajske. Peking je tudi rojstni kraj in neuradni glavni stan največjega sodobnega kitajskega igralca Mei Lan-fanga. Peking je v modernem času najbolj slovel 1920. leta, ko je imel 22 gledališč in pol ducata potujočih igralskih kompanij. Razen tega so bili igralci skoraj zmeraj angažirani ob priliki velikih banketov, zasebnih praznikov, porok in pogrebov. Tudi Sangaj, Tientsin, Canton in druga velika mesta so imela svoja velika gledališča in so jih obiskovali slavni igralci. Pa tudi v vseh manjših mestih, celo v večjih naseljih so ljudje postavili gledališko hišo. Ze samo ta vsepričujočnost gledaliških poslopij je znamenje tesnega sorodstva, ki je zmeraj obstajalo med gledališčem in kitajskim ljudstvom. Začetki klasičnega gledališča so tesno združeni z verskimi obredi. Znano je, da so že 2000 let pr. Kr. možje in ženske — nekakšni čarovniki, padarji ali duhovniki — izvajali plese in pesmi v počastitev bogov. Prav gotovo je bilo to v začetku precej primitivno gibanje in melodi- - 102 - ranje, ki pa se je estetsko dvignilo, ko je bilo povezano s cesarskim ritualom. Vse to je kmalu dobilo obliko gledališke igre, ki je po mitološkem in počastitvenem elementu dobilo vzporedno z razvojem vojaškega ceremoniela še vojaški element. Pomemben prispevek so dali še glumači, žonglerji, akrobati in ne najmanj šaljivci in norčki, ki že od starih časov s svojimi spretnimi razgovori in spakovanjem zabavajo dvor in aristokracijo. Tudi ljudska plesna drama Yangko je bila eden izmed virov klasične drame. Prvi cesar Hsin Ši Huangti (255—206) je imel mnogo dvornih norcev v svoji palači. Na dvoru dinastije Han (206 pr. Kr.) omenjajo plesalce, poleg njih pa tudi igralce, ki so bili oblečeni kot bogovi in živali. Yangko je sezonski praznični ples. Sezonske igre imamo v poklicnih gledališčih še danes; n. pr. »Križanje Mlečne poti«, ki jo igrajo na sedmi dan sedmega meseca, ali »Polet na luno«, ki jo igrajo na srednjejesenskem praznovanju. Gledališke predstave so zgodaj postale neločljivi del vseh javnih praznovanj in tudi zasebnih slovesnosti bogatašev. V dobi dinastije Han so bile zelo priljubljene mitološke igre. T a n g dinastija (618—907) je skrbela za mogočen razvoj vseh lepih umetnosti, tudi gledališke. Velike osvojitve v tem času so obogatile kitajsko civilizacijo in kulturo. Vendar je drama ob stiku z visokimi tujimi kulturami zgubila na svoji pristnosti in izvirnosti. V dramo je bil sprejet satirični dialog. Prav gotovo je presenetljivo uren razvoj drame v tem času povzročil legendo, ki pripoveduje, da je bil cesar Ming Huang iz T a n g dinastije tisti, ki je po obisku pri Luni, kjer je v njieni palači gledal skupino igralcev, ustanovil igralsWo akademijo »Hruškov vrt«. Še danes kitajski igralci pravijo, da so študentje »Hruškovega vrta«. Toda igre v tem času že zdavnaj niso bile zgolj legendarne. Vsi različni tipi so že obstajali: vojaške junaške igre, mitološke igre, poučno civilne drame. Komedije in satire so se rade ukvarjale z aktualnim družabnim zmerjanjem. (Neka Tang komedija pripoveduje o mandarinu, ki je poneveril državni denar. Bil je trdo sojen, toda cesar je sodbo spremenil: dvomi norec je smel celo leto briti norce iz njega.) Znana so nam tudi imena skoraj 300 iger iz časa dinastije S u n g (960—1278). Vemo za 815 del iz časov Y u a n dinastije. To je zlata doba kitajskega gledališča. Yuan drame so klasični tip gledališča na Kitajskem. Pisali so jih mandarini, ki so pod diktatorsko, naravnost od mongolskega Džingiskana izhajajočo dinastijo Yuan izgubili guvernersko oblast in so se zato posvetili pisanju ljudskih, nekoliko z visoko učenostjo zabeljenih iger. Gledališče je cvetelo tudi pod naslednjo domačo dinastijo Ming, ki je izgnala mongolske okupatorje. Znanih je 60Q Mjng iger, ki so jih pisali slavni učenjaki. Od Yuan iger, ki so kompaktne (3—5 dejanj), se Ming igre ločijo predvsem po dolžini (do 10 dejanj). Te igre so v Evropi ustvarile mnenje, da se kitajske igre igrajo skozi več dni. V resnici so te igre-noveie redkokdaj igrane kot celota. Igralci si izberejo iz njih navadno samo po nekaj scen. Ena najbolj znanih Ming iger je »Zgodba o lutnji«: mlad fant se zaroči z zvesto' deklico, nato odide v mesto, kjer postane bogat mandarin; na cesarjevo povelje se poroči z neko aristokratinjo in tako se ne more vrniti domov; starši in nevesta so zdaj v najhujši zadregi; končno pride njegova zvesta zaročenka v mesto in nosi njegovo lutnjo s seboj, se mu da spoznati in drama se srečno konča. — 103 — Še ena razlika je med Yuan in Ming dramami. Yuan drama gradi zgodbo okoli enega samega značaja, Ming drama pa okoli večjega števila značajev in je zato bolj priljubljena pri ljudstvu. Visoko žlahtne in učene tekste Yuan drame, zamotanost njene muzikalne spremljave in njene dolge monologe pa z veseljem pozdravlja predvsem elita. 1644 je bila Kitajska spet premagana. Na Zmajev prestol je stopila Manču dinastija, barbarska hiša iz Mandžurije, ki pa jo je kitajska kultura hitro absorbirala. Vlada Kang Hsija (1662—1723) in Chien Lunga (1736—95) je povzročila veliko renesanso vseh umetnosti. Tudi gledališče je vzcvetelo. Nad 800 komadov s sijajnimi odlikami se je ohranilo iz te dobe. Posebno priljubljena je bila zgodovinska tragedija. ' »Pahljača s krvavim rrfadežem«, ki govori o poslednjih dnevih Ming dinastije, in »Palača večnega življenja«, ki pripoveduje o cesarju Ming Huangu in o njegovi razvpiti priležnici Yang Kuei-fe, sta še danes na moč priljubljeni. Poglavitna novost tega časa pa je dramatizacija slavnih novel (n. pr. »Troje kraljestev«, ki obravnava fevdalno vojno in njene junake v dobi 265—221, ali »Junaki mokre, jame« — nekaka kitajska Robin Hood povest, ali vedno slavna ljubezenska zgodba »Sanje »rdeče sobe«), — Te dramatizacije uspešno uvaja sodobni veliki kitajski igralec Mei Lan-fang, ki veže dve epohi: 1911 je izumrla dinastija Manču in je bila osnovana Kitajska republika. INTERMEZZO O IGRALCIH, O GLEDALIŠKI HIŠI IN ORKESTRU Zanimivo je, da se ženske niso smele pojaviti na odru samo v dobi Manču dinastije. Pod Ming dinastijo so namreč princi in uradniki v svojih palačah vzdrževali veliko število igralk, kar je rodilo mnogo zlorab in nemoralnosti. Ker so barbari hoteli svoje može obvarovati p;red podobnimi izprijenostmi, so pognali ženske z odra. Prvotno so gradili začasna javna gledališča iz bambusa, šele kasneje so začeli postavljati stalne odre v svetiščih in drugih javnih shajališčih. Še pozneje so jih gradili v čajarnah. Ime »čajarna« za gledališče je ostalo, z njim pa tudi navada, da se v gledališču pije čaj. Prostor, kjer sedi orkester, se še vedno imenuje Chiu Lung Kou, to je »Vhod devetih zmajev«. To ime,, pravijo, izvira še iz časov cesarja Ming Huanga iz Tang dinastije. Ta je bil tako zateleban v muziko, da je takrat, kadar je plesala že omenjena njegova ljubica Yang Kuei-fei, sam dirigiral. In na plošči, ki je na nji stal, je bilo izrezljanih devet zmajev — simbolov kitajskega cesarja. Vsak igralec je ob nastopu šel mimo njegovega veličanstva in mu izrazil svoje spoštovanje ter šele potem zavzel sredino odra. To delajo igralci še danes. Pri orkestru se ustavijo in naredijo nekaj predpisanih kretenj. To je pozdrav občinstvu in hkrati priložnost, da ga to oceni. KOSTUMI IN NEMA GOVORICA BARV Kitajsko gledališče je svet simbolov in iluzij. Nekateri predmeti, barve, situacije, kretnje in drže imajo že od nekdaj natančno določen pomen; hkrati z igralcem pripovedujejo in razlagajo. Če njihovega pomena ne poznamo, bomo komaj razumeli gledališko zgodbo; če ga pa poznamo, nam popolno razumevanje besedila ni več tako zelo potrebno. Prevladovanje rumene barve v oblačilih nam označuje člane cesarske hiše. Barva cesarja .samega pa je svetlorumena. Ugledni ljudje so rdeče - 104 — oblečeni, čednostni in ljubeznivi pa modro. Črno barvo si lasti osorna odkritost. Bela je barva mladosti itd. Najlepše so oblečeni generali. Dobre igralske družine so ponosne na zalogo veličastnih uniform in okusnih kostumov ter na garniture bogatih vezenin, baldahinov, zastav in pregrinjal za mize- dn stole. Revež bo sicer oblečen v obleko, ki simbolizira revščino, toda obleka bo iz dragocenega blaga in krpe, ki so kot znamenje uboštva pošite po vsem oblačilu, so iz svile ali satena. »Karakterji« v pravi klasični drami so v resnici tipi, zato tudi njihovi kostumi niso individualizirani, ampak tipizirani. Uradniški karakterji: sodnik, mandarin ali cesarski minister nosijo uradno obleko »mang«, ukrojeno iz togega satena. Ta ima dolge svilene rokave, okrašene z narisanimi zmaji in stiliziranimi »vodnimi valovi«. Okoli života nosijo dragocen pas »yu tai«, ki je posejan z drobnimi zrcalci in ponarejenimi dragimi kamni. Navadno nosijo uradniki še »tich tzu«, preprost plašč iz satena, prav tako okrašen z zmaji in valovi in — vsaj prvotno — črne barve. Dobri uradniki nosijo četverokotna pokrivala, hudobni pa okrogla. »Chun« je posebno krilo, ki ga nosijo samo ženski karakterji. Lahko je gladko in preprosto, lahko tudi bogato okrašeno. Če si ga igralec priveže visoko nad prsi, vemo, da gre za siromašno in nesrečno žensko. Včasih — to je odvisno od zveze z dejanjem — pomeni popotnico na dolgem potovanju. (Tako bi se n. pr. oblekel igralec zaročenke v »Pesmi lutnje«, ko po dolgem potovanju -vstopi v glavno mesto!) »K’u Ao« je neke vrste bluza s hlačami, »Chun Ao« pa bluza s krilom, obleka, ki je navadno posuta s svilenimi nitmi in cekini. Nosijo jo mlade kokete. Pelerino nosijo popotniki, bolniki v postelji ali ljudje, ki so sredi noči pod milim nebom. Igralci vojaških vlog so oblečeni v blesteč oklep »kai kao«. To je najimenitnejši kostum v garderobi kitajskega igralca. Narejen je iz satena, bogato obložen z zlatom in srebrom in ves v obilici čudovitih barv. Spredaj je razdeljen na štiri polja, okrašena s strašnim zmajem ali s tigrovo glavo. Na hrbtu visi več raznobarvnih trakov, pogosto posutih z drobnimi zvončki. Generali nosijo na hrbtu še štiri zastavice. To še iz časov, ko so dajali na bojišču svojim slom zastavice kot dokaz o verodostojnosti prinesenih ukazov. Nad dva metra dolgo fazanovo perje so prvotno nosili na čeladah samo roparski poglavarji in uporniški generali. Zdaj se košatijo s tem voljnim in ljubkim perjem generali vseh vrst, posebno pa še mladi poveljniki. SCENA IN REKVIZITI Kitajsko klasično gledališče je odkritosrčnejše kakor evropsko. Saj je odprto kar od treh strani. Kakor commedia del’ arte si je ustvarilo svoj lastni odrski svet in dalo samo nekaj potrebnih migljajev glede na prostor in čas dogajanja, ki naj jih gledalčeva domišljija svobodno uporabi in izrabi. Namesto zapadne scenerije imamo v starem kitajskem gledališču samo nekaj rekvizitov, ki popolnoma zadoščajo živi in mogočni kitajski fantaziji. V igri »Strategija nezastraženega mesta« se zviti general Chu Ko-liang norčuje iz napadajočega sovražnika. Ko se ta približa, najde mestna vrata na široko odprta, za njimi pa dva neoborožena vojaka, ki pometata - 105 — cesto pred seboj. Na trdnjavskem zidu sedi Chu Ko-liang in mimo igra na ch’in violino. Sovražnik sumi past — čeprav je mesto res brez posadke — in se umakne. Ta tipično kitajska igra (lepota miru spričo nasilja) ima vedno dovolj poslušalstva, ki ga prav nič ne moti, da general sede na stol, ki mu ga je pravkar prinesel odrski delavec oz. Sttrežnik, pa tudi ne, da dva druga strežaja držita kar celo mestno obzidje z vrati vred — na bambusovi palici nataknjeno sliko opečnega zidu in vrat. Prav tako nam uokvirjena slika »gore« pove, da se dejanje vrši na gorski planoti oz. v hribih. Pred igralcem, ki se v kočiji pripelje na oder, hodita dva strežaja, ki nosita četverokotno zastavo, na kateri je naslikano kolo s prečkami (prim. »Biserno«), Cetverokotna zastava z »valovi in ribo« pomeni vodo, morje ali veliko reko. Igralec, ki se hoče utopiti, skoči proti nji oz. »vanjo«. Odrski strežaji zložijo zastavico oz. zastavice okoli njega in nato s samomorilcem vred hitro odkorakajo z odra. Na koncu bitke premaganemu junaku ni treba pasti, ker lahko čisto normalno odide. Zmagovalec pomaha z orožjem in nato ob spremstvu cimbal zapusti oder. Stol je ječa v tistem hipu, ki igralec stoji za njim. Lahko pa je tudi studenec ali vodnjak. Ce igralec skoči nanj in potem na drugi strani spet dol in nato hitro odide, je vsem jasno, da se je utopil v vodnjaku. Ljudje v obleganem mestu tekajo v krogih po odru proti »mestnemu obzidju«, vendar vsak krog v drugi smeri. Armade markirajo odrski strežaji z zastavami. Vsaka zastava pomeni en ali dva tisoč mož (prim. »Biserno«). Črne zastave naznanjajo vihar. Ce se odrski strežaj približa igralcu in začne metati vanj drobne koščke papirja, vemo, da je začelo snežiti (prim. »Biserno«). Tri čevlje dolg korobač s štirimi svilenimi cofi v enakih presledkih po vsej dolžini korobača predstavlja konja (prim. > Biserno). Igralec, ki vstopi z bičem v desni roki, je prijahal na oder. Dviganje ali upogibanje noge predstavlja zajahanje ali razjahanje. Ce igralec vrže bič na tla, vemo, da je spustil konja na pašo. Leščerba ali sveča v igralčevih rokah pove, da je večer ali noč. Veslo pomeni ladjo ali čoln. Igralec, ki ga obglavijo, pade na tla, nato takoj vstane in hitro odide. Strežaj potem pokaže občinstvu glavi podobno klado, ki jo zavije v rdeče sukno. GODBA Hripavo, hrupno, divje — to so izrazi, ki z njimi Evropejci opisujejo svoje prvo srečanje s kitajsko odrsko glasbo. To predvsem zaradi preobilne rabe trobent, lesenih tolkačev, bobnov, gongov, cimbal in zvoncev. Nekoliko znosnejša je spremljevalka pesmi in recitativov, nekakšna kitajska violina — Hu Ch’in — glasbilo, ki se ga je zelo težko naučiti. Glasbilo je narejeno iz izdolbenega bambusovega debla, ki je zgoraj pokrito s kačjo kožo, spodaj pa zaprto. Z vratom vred meri komaj 18 cm. Ima visok tarnajoč ton, njegove pasaže se zde, da se razlivajo v brezkončnost, obseg pa ima zelo majhen. Samo PiPa (lutnja), Yueh Ch’in (kitara) in Sheng flavte iz trstičja so inštrumenti, ki prijajo evropskemu ušesu. - 106 — Mija Jarčeva: Osnutki za kostume Godba je integralni del predstave. Da, igre celo opredeljujejo po tipu muzike, ki jih spremlja. Godba spremlja pesmi in plese. Godba stopnjuje in oblikuje ogrodje za dejanje in kretnje. Le redkokdaj ima godba samo dekorativno vlogo. KARAKTERNI TIP IN MASKA Klasična drama ima nekaj določenih karakternih tipov, kot jih ima n. pr. zapadni klasični balet (princ, princesa, kralj, kraljica). Najvažnejši so: S h en g (moški), Tan (ženski), Chou (klovn) in Chin (»po licu poslikani igralci«). Cheng S h en g je postaren mož z dolgo brado, navadno cesar, general ali zvest služabnik. Soroden tip igralca je Hsiao Sheng, mlad civilni ali vojaški karakter — ljubimec, ki nosi pahljačo, ali vojaški človek, ki nosi fazanovo par j e. Hua T a n je koketna, izkušena mlada ženska, Wu Tan pa bojevnica. Pri obeh tipih so v obrazu ohranjene naravne poteze, ki jih nekatere ličilo samo poudari. Za Tan tip kanejo malo kitajskega — 107 — tuša v oči, da so bolj široke in jasne. Oči in obrvi mladega heroja so izrisane s pomočjo lepljivega traku. Kite in brade so umetne. Čeprav se igralec teh dveh tipov giblje po nekaterih trdno določenih predpisih, ima še dovolj možnosti za nove akcije, ki jih improvizira v skladu z lastnim estetskim čutom. Chou tip ima najširše možnosti delovanja in oblikovanja. Njegov kostum je zelo pogosto fantastičen. Njegova maska ni realistična, ampak ^konvencionalna: umazana belina po obrazu in žareča rdeča lica. Chou tip sme Uporabljati žargon, sme razbiti bariero med odrom in dvo-rano in se direktno obračati na občinstvo. Chin tip, tip »po licu poslikanega igralca«, je edini, ki ličilo pretirano uporablja, ker oblikuje masko tako, da so naravne linije obraza popolnoma zastrte. Važnejši med temi tipi je Jip Wu, vojščak, bojevnik in akrobat. Njegov obraz je pokrit s svetlimi barvnimi pegami, ves kostum pa posut z dragulji in zrcalci. Veličasten je, kadar v slikoviti opremi z vso spretnostjo in milino ob zvokih cimbal in gongov razkazuje svojo bogato sposobnost. Od Ming dinastije dalje (1368 po Kr.) so samo hudobni karakterji nosili težke nenaturne maske. Po Ming dinastiji je slikanje maske postajalo zaradi zamotanega simbolizma barv vedno težje. Rdeča barva je postala simbol zvestobe in poštenosti, črna preprostosti in odkritosti, rumena zvitosti in spretnosti itd. Maska zelo znanih karakterjev se je držala skozi stoletja. Druge maske so se pokoravale slavnim igralcem, ki so spričo svojega ugleda utrjevali nove načine. SE O IGRI Vsak karakter ima svoj lastni kostum, svoj tip maske, svoje rekvizite in pogosto čisto svoije uvodne muzikalne pasaže, svojo vrsto intonacij itd. Zato je povsem razumljivo, da ima dolgo vrsto kodifi-ciranih kretenj in predpisane vzorce plesnega oz. pantomimičnega gibanja. Kadar igralec igra n. pr. duha, hodi togo in pokončno, z majhnimi koraki in z ob život pritisnjenimi lahtmi. Gibanje rok je vezano na dolgo vrsto strogih predpisov. Posamezni polobrati in obrati, kombinirani z gibi posameznih udov, imajo natančno določen pomen. Itd. IN O IGRALCU Poklicno kitajsko gledališče ne pozna primera — ki v Evropi ni taka redkost — da bi starejši amaterski igralec postal poklicni igralec in celo dosegel velik uspeh. Ne pozna ga ne samo zato, ker so se kitajski poklicni igralci zaprli v strogo zaključene cehe, ampak predvsem zato, ker zahteva ta poklic mnogo dolgega in natančnega vežbanja. Igralec si mora pridobiti tako mojstrstvo v klasičnem gibanju in kretnjah, da gledalec njegove tehnične popolnosti niti ne opazi, ker občuduje njegovo popolno umetnost. Prav zato se vežbanje začne že v zgodnji miadosti in traja šest do sedem let. Toda to še ni igralska šola, še ni bajeslovni »Hruškov vrt«. To je šele trda vajeniška doba pri kakem starem igralcu. Družabni položaj igralca se je v zadnjih letih znatno izboljšal. V dobi zadnje dinastije je bil igralec nekje pod najnižjo kasto, zdaj uživa visoko spoštovanje oblasti. Tudi ženske so začele igrati. Ustanavljajo se celo zgolj ženske skupine, v katerih ženske igrajo tudi moške vloge, obstajajo pa tudi že mešani ansambli. — 108 — BODOČNOST KLASIČNEGA GLEDALIŠČA Zelo bi se motili, če bi mislili, da so dnevi kitajskega klasičnega gledališča šteti. Prav gotovo bo prišlo do kake prilagoditve njegove oblike in vsebine, vendar so — kot je pokazala vsakdanja praksa v revolucionarnem področju Severne in Osrednje Kitajske — korenine te umetnosti globoko v duši kitajskega naroda in še zmeraj srkajo svežo življenjsko silo iz nje. (Po Študiji Jacka Chena »The Chinese Theatre«> London 1948, priredil M. Mahnič.) Du Fu: VEČERNI BOBEN Večerni boben podi ljudi domov, z daljnih poljan jesenskih ječi ptičja žalostinka: Nocoj bo rosa poledenela v slano. Daj, sivi mesec, mi pokažeš domovino? Od bratov mojih kruto me že dolgo loči vojna. Nihče ne vpraša, če živim še ali sem, umrl, prijateljev nikdar ne najde moje pismo in vedno bolj temni se moja žalost, ker so med nami ptič jesenski, mesec, pismo, brat, človek, prijatelj — slana, neskončna kot poslednjega večera boben: vojna, vojna je prišla! , (Iz nemškega prevoda poslovenil Fr. L.) GLEDALIŠKE IVERI Občinstvo je zver, ki jo dramatik skuša brzdati; ena sama minuta nepazljivosti, pa je po krotilcu. Smeh sem prodajal, prodajal solze — z istim igrokazom, komaj izpremenjenim. Igralski poklic postara moške, a pomladi ženske. Krepostna igralka je šiba božja, tudi če je grda. Dolgočasnih iger se ni treba bati; kadar se »odlični svet« dolgočasil meni, da misli in to mu laska. V gledališču ni trajne mržnje niti trajne ljubezni. Gledališče je kljubovalo pristojbinam, davkom, kinu, plesu. To mora imeti žilavo življenje. — 109 - PREZIDAVA DRAME V sezoni 1952-53 slavi Slovensko narodno gledališče 60-letnico, kar se je vselilo v lastno hišo — sedanjo Opero. Za skromne razmere takratnega gledališča in slovenskega ljudstva je to poslopje nekako ustrezalo do prve svetovne vojne. Po prvi svetovni vojni se je vselila Drama v bivše nemško gledališče. S tem, da sta dobili Drama in Opera vsaka svoje prostore, je bil problem le začasno rešen. Z osamosvojitvijo Drame se je pokazalo, da dramsko poslopje ne ustreza svojemu namenu in da ga je treba preurediti po novih potrebah in zahtevah moderne tehnike. Načrt za prezidavo je bil izdelal ing. Čulk in bivša banska uprava je imela za te investicije pripravljenih 8,000.000 din kredita. Izvedbi tega načrta se je uprla Kranjska hranilnica, lastnica poslopja, ki stoji za Dramo, češ da bi bili oškodovani stanovanjski prostori, ker bi jim rekonstruirana Drama jemala svetlobo in razgled. Vsi ugovori in prizadevanja gledališke uprave in vplivnih prijateljev gledališča so bili zaman. Javni interesi so se mbrali umakniti privatnim, ki niti ne bi bili toliko prizadeti. Tako je bilo to vprašanje »definitivno rešeno«. Prepričani smo, da za zmerom, če se ne bi bile medtem razmere iz temelja spremenile. Perspektive, ki so se odpirale razvoju gledališča po osvoboditvi, so vzpodbudile arh. B. Stupico, da se je lotil načrtov za prezidavo Drame, v katerih ni zajel samo odra, temveč tudi dvorano in zunanjost poslopja. Psihologija osvoboditve pa je na tako rešitev gledala kot na krpanje, nedostojno velikega časa in velikih del. V zasnovi je bila nova, velika opera, za katero naj bi bili v prvi petletki izgotovljeni načrti. Drama pa bi se preselila v sedanjo opero. Posebna komisija gledaliških strokovnjakov, dr. Gavella, arch. Stupica, ing. Kumbatovič in ing. Černivec, ki jo je sklicalo Ministrstvo za prosveto, pa je sklenila, da ne kaže hiteti z zidavo novega gledališča, ker sama pripravljalna dela zahtevajo ogromno časa in študija, izvedba pa horendne investicije in da je realneje popraviti sedanji gledališči, kar bi morali tako ali tako storiti za vsako gledališče, ki bi se vselilo v sedanji stavbi. Ker je stanje Drame tako, da resno ovira razvoj dela in ker nikakor ne ustreza sodobnim zahtevam odrskega prikazovanja, je treba takoj začeti z rekonstrukcijo, za katero so dani vsi terenski pogoni. In tako je bila letos prvič tudi uradno priznana nujnost prezidave z odobritvijo kreditov za programske skice, ki jih je izdelal ing. J. Černivec. Novi načrt upošteva vse zahteve moderne tehnike v pogledu odra, komunikacij, najnujšega udobja in miru, ki ga potrebuje igralec pri svojem delu. Samo po sebi je razumljivo, da je z novim načrtom rešeno vprašanje prepotrebnih shramb za gledališki material in s tem ustreženo vsem predpisom o požarni varnosti in higieni. Sedanja Drama namreč temu nikakor ne ustreza v zadostni meri in je zato tudi izpostavljena marsikateri upravičeni nevšečnosti s strani oblasti. Načrt za prezidavo Drame je izdelan tako, da bi med prezidavo teklo redno delo Drame nemoteno. Vso rekonstrukcijo bi izvršili po sedanji zamisli v petih etapah. Ta načrt zidanja je finančno znosnejši, ker se izdatki raztegnejo na več let, medtem ko bi izvršitev dela v eni etapi zahtevala preveliko finančno breme. Po tem načrtu, ki zadovoljuje osnovne potrebe resnega gledališča, bi dobili moderen pomičen oder, kombiniran s krožno ploščo in vse prepotrebne obodrske prostore. Obnovili bi tudi gledališko dvorano, ki se je, odkar stoji, ni še nihče dotaknil, kljub temu da jo je zob časa — 110 — I - 111 — nagrizel in da je taka in taka frekvenca tudi storila svoje. Zunanjost stavbe pa bi izgubila neprijetni in nelepi videz. V prenovljeni stavbi bi dobile streho popolnoma nove gledališke institucije, kot so gledališki muzej, centralni gledališki arhiv, gledališki institut itd. Omogočen bi bil boljši način študija, ker bi lahko delali več del vzporedno, kar je sedaj zaradi prostora zelo otežkočeno. Mislimo, da bi prav za proslavo 60-letnice gledališča bilo najprimerneje, da bi uredili cfcamsko gledališče po sodobnih načelih, ker smo hišo, ki je bila zidana za popolnoma druge namene in zahteve, ki so jih stavljali nanjo tuji gospodarji, z razvojem prerasli. GLEDALIŠČE V KROGU V ZDA Vsi napori, da bi prišli do sodobnega gledališča, imajo skupno osnovo: povečati stik med odrom m občinstvom. Tega konjička jasejo vsi teoretiki — pa naj že predlagajo kakršnekoli reforme — in celo arhitekti. Ameriško in angleško gledališče v krogu karakterizira presenetljiva intimnost, ki jo ustvarja med igralcem in gledalcem. Gospa M ar go Jones vodi gledališče v Dallasu. Kmalu bo objavila knjigo z naslovom »Theatre in the Round« (Gledališče v krogu). Nihče ne bi mogel o tem vprašanju bolje razpravljati kot ona. * s:- * Bliskovito se raiz&irja po Ameriki ,nova gledališka tehnika:, ki' omogoča,' da dobi -vsako mesto lastno poklicno gledališče. V času, ko je zidanje novih gledaliških dvoran v zastoju, je v novem načinu upanje za prospeh gledališke umetnosti. Gre za1 talko imenovano »Gledališče v krogu« (Theatre in-the-round). Koncepcija; tega) gledališča ni popolnoma nova. Njegovi začetki so mam komaij zmami. V resnici segalo nazaj' do jamskega človeka. Začetek gledališča) v krogli v Združenih državah kaže, da -nima neposredne zveze s sliičimilmii poskusi v Evropi, kot so m. pr. Nilkolaija1 Ohllopkova v .Realističnem gledališču v Moskvi. ‘Ni •dvoma, da sta knjigi Kennetha: Macgo-■svainai: The Theatre of to-morrow {Bodoče gledališče — 1921) in Continental Staigecraift (Tehnika evropskega gledališča — napisana s sodelovanjem Robert-Edmond Jonesa — 19.22') dalji pobudo gl se pričeli ukvarjati z novo tehniko. Macgowam je opisoval Reinhardtove uprizoritve v Schumannovem cirkusu :in Grosses Schauspielhausu v Berlinu, v Re-doutetisaailu niai Dunaju, pripovedoval je o uspehih, ki jih je dosegel Jacques Copeau v Vieux Colombier, Dailcozejeva šola v Helleranu, izmislil si ije predstavo v krogu »Beneškegal trgovca« v cirkusu Medrano v Parizu, ki jo je podprl Robert-Edmcnd Jones z nepozabnim osnutkom. (Norman Bel Geddes, eden nažih največjih insccmatorjev, .je po številnih izkušnjah .1922. leta napravil načrt za gledališče, ki so mu rekli Gledališče št. 14. Imelo je maijlhtio dvorano z 800 mesti, zamišljeno je bilo v obliki evropskega cirkusa z okroglim odrom v sredini. Zgraditi bi ga morali v Chicagu za svetovno razstavo, kar sc pa ni uresničilo. Od 1. 1916 dalje bi lahko zasledovali v ZDA osamljene poskuse z gledališčem v krogu,. Toda šele .1. 11924 je pričel' Gilmor B.rown v Pasadeni v Califo.r-niji s predstavami v veliki dvorani brez odra, s skopimi dekoracijami in rekviziti, v kateri so gledalci popolnoma obkrožali igralce. Pet let pozneje je zgradil IP,laybox. Obdržal je intimnost dvorane, ki ,je pa bila mehkeje opremljena. Igraijo ali ma deh sredi dvorane ali v eni izmed treh niš, ki so za stopnico dvignjene od tal - 112 - Glenn Hughes je prvi uporabil pravilno obliko gledališča v krogu. Potreboval je oder za vaje s študenti washimgtonske univerze. Uredil si ga je na hotelskem podstrešju v Sedeju 1932. Eksperiment se je tako posrečili, da- se je 1. 1940 univerza odločila, dai 'bo zadala Penthause Theatre (Podstrešno gledališče), imenovano po svojem nastanku. To je edina gradnja _je vrste v Ameriki. Ta način je nato prevzelo -več študentovskih in amaterskih gledališč, prvo poklicno gledališče te vrste pa je bilo naše Gledališče 50 v Dallasu (Texas). Otvoritveno predstavo smo imeli 1947. Takrat se .je imenovalo Gledališče 1947, zaradi aktualnosti pa menja vsako leto letnico. Gez tri leta so še druge poklicne družine sledile našemu zgledu (v Atlanti v Georgiji, v Jacksonvillu v Floridi in pred kratkim, v iNew Yonku). Več skupi«, ki nastopajo samo poleni, je uprizorilo operete pod šotorom z odrom v sredini. Pravkar delajo celo vrsto gledališč v krogu v glavnih hotelih naših velikih mest. Najotipljivejša prednost gledališča v krogu je, da je intimno in da je poceni. Mnogo gledaliških ljudi sanja o lastnem odru, toda največja težava je vedino s pripravnim prostorom. Zdi sc, da je gledališče v krogu najpreprostejša mi najpnaiktičnejša oblika, ki lahko uresniči te sanje i.n ustvari stalna poklicna gledališča povsod, kjer imajo d.ovollj iniciative in fantazije. Mislim, da ni meja možnostim gledališča v krogu. Ne more siep-r razkazovati občinstvu pravih dekorov, toda to odtehta intenzivnost igranja in kakovost kostumov. Predvsem je potrebna domišljija. Igra se lahko vse. Od kraja so mislili, da se dajo uprizarjati samo salonske komedije ali igre z eno dekoracijo in ‘Z majhno zasedbo, toda izkazalo se je, da je tak oder prav tako ddber tudi za Shakespeareja, Moličra, Ibsena, Wi:lda, Čehova, Shawa in G’Caseya. Treba je le, da zna režiser zbuditi fantazijo gledalcev. Igre z različnimi prizorišči, Številnimi dekoracijami, z mnogimi spremembami in z veliko zasedbo so se dale prav lepo uprizoriti. Ta oder ne zahteva posebnega stila dramskega dela in se ne omejuje zgolj 'na realistične igre. Med deli, ki smo jih uprizorili v štirih sezonah v .našem gledališču 50, sta dve Shakespearovi komediji i.n ona tragedija, Molierove »Učene žene«, Goldsmithov »She stoops to conqucr«, Oscar W:ildova visoko stilizirana igra »The im-portamce of bejng Earnest« im Seam 0’Caseyevc fairsc: Coak-a Do-odile-Dandy, ki .je pravo nasprotje realistični igri. Po 'drugi strani pa smo.se občutno oddolžili realizmi' uprizoritvijo nekaj lahkih komedij, več resnih del lin colo s klasičnimi deli realizma kot so: -Hedda Gahler in Heart-break House. iDa postavimo gledališče v krogu, je potrebno, v materialnem smislu,’ da imam.o šotor ali dovolj prostorno dvorano, da se lahko gledalci posedejo tako, da puste nekaj prostora za igranje. K temu spada še električna, instalacija, prostor za prodajo vstopnic in pritikline, ki jih -ima vsaiko gledališče. Predvsem je važen .občutek pravega gledališkega vzdušja. Gledališče 50 ima 198 mest, mislim pa, da bi jih lahko zvišali ina 500 ali 600 iln pni tem ohranili ‘intimni značaj,. -Norman Bel Gcddesov načrt za gledališče 14 je imel 800 mest, kar naj bi bila skrajna -dopustna meja, ob zelo pazljli-vi razporeditvi -sedežev. Ne mislim, da bi smelo tako gledališče imeti več kot šest vrst sedežev, če b-i hotelo ohraniti neko domačnost. Pri nas je prva 'vrsta sedežev v isti ravnimi z odrom. Ta razporeditev je boljša kot pa če dvi-ginemo ali oder ali sedeže. Publiki laska, če je čim bliže igralcem; tak občutek potem gledalci iz prve vrste posredujejo sog-ledalcem, ki sede za njimi. Naslednje vrs-te moramo- zaradi vidnosti dvigniti. Za dohode in odlhode z odra so potrebni hodniki, katerih dolžina mora biti v skladu z velikostjo -odra. 'Predolg hodnik ruš.i harmonijo. Po potrebi zadoščata dva honilka, bolje je, če so štirje, idealno, če jih je šest, ker olajšujejo istočasne nastope im pokrete množice. - 113 - Oblika odra naj bo skladna z obliko dvorane. Naša ima obliko trapeza, ker je tudi dvorama taka. Bel Geddes je predvidel otkrogel oder, Glenn Hughes pai je dal odru Podstrešnega gledališča elipsno oblilko. Ker bodo že dolgo težave z zidavo 'novih gledališč, si je vredno zapomniti, da se dajo sedeži in razsvetljava prilagoditi vsaki obliki prostora, pa maj bo ta štirioglat, pravokoten okrogel alii podolgovat. Velikost odra mora biti v pravem razmerju z dvorano. Obseg odra Podstrešnega gledališča je 4 na 6 m. Naš je 7 na 8 m. Če bi zidala novo gledališče, bi si želela oder 9 na 9 m. Če bi bil okrogel, pa bi moral imeti premer 10 m, kakor ga predvideva Bel Geddcs. To bi bilo dovolj, da bi zadostno ločili občinstvo od osvetljenega prostora. Nesreča vseh gledališč tega tipa je, da pada 'luč tudi na občinstvo, kar je krivda prostora. Režija v gledališču v krogu ne postavlja kompliciranih problemov. Mnogo zavisi seveda od predpriprav, prepričana pa sem, da dober, tehnično podkovan režiser, ne bo imel posebnih težav. Računati je treba z več dimenzijami. Scena mora biti vidna s štirih strani hkrati. Pogled s »hrbtne strani« ali s »strani« je prav tako važen kot pogled »od spredaj«. Režiser stori dobro, če si ogleda sceno od zgoraj navzdol, iz ptičje perspektive. Tako bo videl sliko od vseh strani hkrati. Vsak začetnik v tej telhniki1 se neprestano postavlja v hodnike. To je sicer sem pa tja potrebno, toda preizkušen režiser avtomatično vidi sceno od vseh strani in pod vsemi koti, v kolikor se igra odigrava pred njim. Najmanjši izraz, najnetzrealnejša kretnja je pomembna, ker gledalec opazi Sleherno podrobnost. Režiser mora zahtevati od igralcev večjo koncentracijo in večjo resnost kot na navadnem odru. Opozoriti jih mora (posebno že, če niso navajeni novega načilna), da ne simejo nikdar govoriti tiše, ker bi hoteli biti intimni. Toin je treba držati, kajti vedno igramo s hrbtom proti gotovemu dedu publike. Za tiste pai, ki so pred nami, mi treba govoriti glasneje. Premiki, ki bi jih 'napravil igralec samo zato, da bi spremenil situacijo in menjal perspektivo, so nedopustni. Kot na navadnem odru, morajo tudi tu Izhajati vse kretnje 'tz dejanja. Nastopi in odhodi ob pričetku in koncu dejanja se izvrše v temi, zato morajo biti prav tako skrbno uvežbaini kakor igra. Dohodi na oder so lahko označeni s primernimi lučmi, tako da se igralec z lahkoto orientira. Razen hodnikov, ki jih lalhko po potrebi uporabimo za kulise, ni pri gledališču v krogu šibkih toČk. Središčna točka je drugotnega pomena, čeprav se je prenekateri izkušen režiser boji. Ta je namreč za vsakega gledalca drugačna, odvisna je od mesta, a katerega gleda, središče pa je pravzaprav vsa arena. Vsa pozornost je skoncentrirana na igralca kakor hitro stopi na oder. Dekoracije, kot jith uporablja navadno gledališče, so nerabne. Od publike navadno zahtevamo, da si predstavlja četrto steno. Toda od naših gledalcev zahtevamo več, zahtevamo, da si predstavljajo štiri stene. Včasih zahteva dejanje praktikabel ali kak drug neroden rekvizit. Pohištvo mora biti tako razpostavljeno, da pušča zadosti prostora za gibanje in da ne zastira pogleda nobenemu gledalcu. Stoli in zofe morajo biti z nizkimi naslonjali ali brez njih. Ni priporočljivo postavljati na mizo svetilk ali vaz, ker ovirajo vidnost. Scene so lahko notranje ali zunanje. Zgodilo sc je, da smo morali postaviti celo več scen hkrati. Za neko igro smo jih imeli kar štiri, dve notranji in dve na prostem. Da so se med seboj ločile, smo jih različno osvetlili. Rekviziti in pohištvo morajo biti prisitni, ker jih občinstvo vidi od blizu. Isto pravilo velja v zgodovinskih igrah za knjige, časopise, stole, ornamente, umetnostne drobnjarije. Po zahtevi igre so dekoracije in rekviziti lahko pre- — 114 — prosti alli komplicirani. »Noč kraljev« smo n. pr. igrali vsega s tremi klopmi, »Portrait of a Madonma« Temnesse W'illiamsa pa v sobi, zelo realistično natrpani z raznim pohištvom, Oblekami, papirji. Nadvse važina je razsvetljava. Z njo nadomeščamo zastor — kar je- zelo zanimivo — ustvarjamo atmosfero, spreminjamo prizorišča. Naša razsvetljava je nameščena nad areino na dveh kovinskih lokih. Petdeset rekflektorjev je montiranih na tečajih, ki se sučejo v kotu 180°. Poleg tega imamo še tri »Lekose« za osvetljevanje hodnikov, šest »Fresnelov« za posebne efekte, dva projekcijska aparata in več manjših priprav za lokalizirano osvetlitev. Naprave za upravljanje z elektriko so nameščene v kabini nad zadnjo vrsfto sedežev. Od tam vodi1 režiser predstavo. Drug pomemben element jc glasba, ki pogosto nadomešča zastor v kombinaciji z lučjo. Glasba daje igri atmosfero. Če mora igralec na odru igrati kak instrument, se ga mora naučiti, ker je vsaka goljufija nemogoča. Kostumi morajo biti smiselna, pristni in brezhibno izdelani. S šminko mora igralec skopariti. Gledalec je ne sme opaziti. Če se že mora šminkati, mora storiti to zelo diskretno in inteligentno. Nič posebnega ni postaviti na opisani način igro, stvar je prav tako mikavna koit v navadnem gledališču. S pogojem seveda, da je igra dobra in režija z njo v skladu. Theatre 50 se je poslužil oblike kroga, ker jc lahko samo tako začel takoj z delom ne da bi' čakali na zidanje novega gledališča. K itej obliki smo bili prisiljeni, zdaj pa vztrajamo pri injej, ker se nam je priljubila. Morda bo nekoč plastično gledališče postalo ideal. Zaenkrat je važno, da že zdaj ustvarjamo gledališče bodočnosti. V Dallasu smo storili prvi korak v tej smeri. Prepričana, sem, da bi bili lahko priče velikega preporoda dramske umetnosti v drugi polovici XX. stoletja, če bi po vsem svetu postavili taka (pokliona) gledališča. MARGO JONES (iz revije »Le Thčatre dans le monde.) • Gledališče v krogu« wasbingtans.ke univerze — 115 — ♦ KANIN: ČEZ NOC l!ROJEN'A ' ' ' REZ1VJA: MOLKA — MAHNIČ SCENA: MOLKA — FRANZ Paul Verral — D. Birenc, Ed Devery — M. Furijam, Billie — D. Počkajeva — 116 — H. ®rock — E. Gregorin, Ed Devery — M. Fuirijam Ed Dcvory — M. Furijan, H. B.rock — E. Gregorin, Billi« — M. Potokarjeva (debut), senator Hodgcs ■— V;l. Skrbinšek Paul Verraill — D. Bitenc, Ed De-vory — M. FurLjan, BLUic — D. Počkajeva, H. Brock — E. Gregor-m, Eddie — M. Bajc - 117 — IZ ZGODOVINE SLOVENSKE GLEDALIŠKE KRITIKE Nastopi mladega igralca v očeh kritike Drenovec je bil angažiran v ljubljanskem gledališču s sezono 1909/10. Malo pred tem ije postal Govekar ravnatelj: Slovenskega gledališča in ga je opazil pri diletantski predstavi ter ga povabil h gledališču. Dasi še ne prepričam o možnostih čisto slovenskega ansambla v slovenskem gledališču, je bil Govekar gnan k izbiri in iskanju mladih slovenskih talentov deloma tudi po stalno se ponavljajočih zadevnih zahtevah. To naključje jc Drenovca spravilo h gledališču, kolikor ni bil odločilen njegov motraroji gen, ki bi prej ali slej na ta ali drugi način odločil njegovo življenjsko pot. Toda Dreinovčeve vloge v ,prvi inijegovi sezoni niso' bile takšne, da bi kakorkoli opozorile naše gledališke kritike na mladega igralca. Nekako v tem času je slovenska gledališka kritika stopila v svojo drugo razvojmo dobo s prihodom mlajših moči, po večini študiranih in po svojem 'notranjem ustroju iraizgledatiejših ljudi. Začetniška .raven dotedanje dnevniške in Tevialine gledališke kritike je vzbujala pri- mladih nevoljo, kai si je našla izraza v prvih 'kritičnih opombah o naši gledališki kritiki in v rojeni nedonošeni osnovi iiskala hkrati vzroke nezadovoljivi razvoj slovenskega gledališča in slovenske gledališke kulture. Kritične pripombe mladih v tem času — IRobida., Lokar, nekoliko pozneje Lipah in Res — so se nanašale na pomanjkljivo' gledališko znanje dnevniških kiputilkov glede odra kot takega in igrainih gledaliških iger še posebej. Miselno ne dovolj razvita zapažainja so podpirali v glavnem primeri in zgledi objavljenih kritik kot inaijznačilneŠa stran grajanih pomanjkljivosti. Objavljene kritične misli v bistvu niso našle v svojem času dovolj odmeva, vzpodbudile so mlajše moči šele ob popotnem prerodu našega: gledališkega življenja po prvi sveto vrni vojni. V času prvih Drenovčevih igralskih nastopov so povzročile šele deloma in nepopolno- zahtevani učinek. To posebno v naši revijalni gledališki kritiki. Ob koncu leta 1909 je odložili uredništvo »Ljubljanskega Zvona« dr. Fran Zbašnik, ki je dolga leta v tem llistu gojil gledališko kritiko, dasi po svojem konceptu dokaj v ravnini dinevniških kritik, po impresijah vsakokratnih obiskov v gledališču, brez temeljitejših razborov 'igralskih odrskih lčlkov. Dasi je že ob koncu stoletja v isti reviji predlagal Goestl temeljitejšo obravnavo gledaliških storitev v obliki obsežnejših pregledov iin je Zbašnik njegovemu predlogu deloma ustregel, je ta način ostal zanemarjen v tej reviji in vseh drugih slovensktlh revijah do časa po prvi svetovni vojni. Ponovljeni zadevni predlog dr. Lokarja je ostal domala nezapažen, % izjemo Lipahovega pregleda v »Slovanu« za sezono 1912/13; tedaj .pa je bil Drenovec v vojaški službi in zato Lipaihov. pregled za naš namen tue more priti1 v poštev. V »Zvenu« je prevzel pod novim Šlebiin-gerjevim uredništvom gledališko kritiko 19il0 Wester, preji nekajkrat gledališki poročevalec »Slov. Narodai«. Wester je deloma razširil gledališko poročanje v »Zvonu«, v načinu pa je ostali pri gfajanem čttsovino razvrščenem poročanj« brez občasnega temeljitejšega sezonskega pregleda. Ne glede n,a to je že naslednje leto 1911 gledališka kritika v »Zvonu«* sploh izostala do časa po vojni. Po osamljenem Lenairdovem poizkusu v »Dom in svetu« je sledila »Žvonovemu« vzgledu tudi ta revija, medtem ko se je »Slovan« pod novim urednikom dr. Ilešičem razen Lipahovega poizkusa s skeptičnim^ profesorskimi urednikovimi opombami omejil le na nekatere izvirne uprizorjene drame in se je prav tam tik pred prvo svetovno' vojno tudi Zupančič izognil gledališki kritiki z .molkom. Za pregled odnosov slovenske gledališke kritike do mladega Drenovca nam zato ostanejo na razpolago domala samo slovenski dnevniki. - 118 - Glavno tež j no ^očitkov o slabi in kakovostno nezadostni gledališki' kritik! so morali naliti maži dnevniki. Kljub svoječasnim Kobalovim odkritjem o Go vekairjevih spletkah glede glcdailiškega poročanja v »Slov. Narodu« se -razmere niso kdovckaj spremenile. »Slov. Narod« je že vedno ostali uradno glasilo »Dramatičnega društva« .ir zato v na j bližji h odnosih z njim, ki niso ovtadi brez. vpliva na način ugotovitev gledaliških poročevalcev tega. dnevnika. Načelo, inaj ll-lt poroča o vsaiki predstavi, je imelo svoje slabosti pa tudi1 koristi: deloma je hillo s to metodo poročanja mogoče zasledovati vsako, tudi najmanjšo spremembo iigrafokiuh stvaritev, inia drugi strani pa jc bilo za to treba menjav ari poročevalce, s čimer je bila okrnjena možnost pregleda, tistemu, ki b.ii se mogel žrtvovati za stalim! ogled predstav, kar se ije v ostalem pokazalo kot neizvedljivo. Kakovost poročili je izato biila: dokaj nestalna, poročevalci takisto inajbolj iraz-'lli&iL Ko pa- se jp posrečijo uredništvu zagotoviti za poročevalca Zupančiča in Puglja, je prvi • že rjaslednijo sezono postal člain intendante, drugemu pa je v glavnem preostala za oceno problematična in prehodna Borštnikova sezona 19il'3/14. »Slovencu« je do neke mere narekovalo načine poročanja zadržanje v deželi vladajoče poiliitič,ne stranke, .ki je v gledališču gledala eno izmed še neza-vzetih gospostev nasprotne im venomer pobiijane politične stranke. Zato je list deloma s|p!oh opustil gledališka pomočila ter jih povzel zoipet leta 1912 z menjajočimi se gledališkimi poročevalci Dolencem, Robido in Grudnom. ___ V mladih dnevnikih »Jutro« in pozneje »Dani« so se skušali razmahniti poročevalci Jelenc, Naglič, Lah, Goreč in drugi, medtem ko je v uradni »Laiii-bacher Zcitumg« povzel ponovno gledališko' poročanje Funtek, ki' ga je nekajkrat zamenjal Koibal, v »Rdečem praporu« pa je hkrati razširil svoja poročila o gledališču Etbim Kristam in jih nadaljeval v »Zarji«. Prav Funtkova in Kristanova: poročala so bili® v javnosti zelo cenjcma zaradi objektivnosti in ne na-zadnije zaradi obširnoisti, ki je omogočila obsežnejšo izmenjavo misli o obravnavami igri. V razdrapanih političnih razmerah tistega časa je moirala prav 'zaradi tega iz-rasti veljava teh dveh listov tudi pri obravnavainiju talko izrečno kulturnih problemov, kakor so 'bili problemi slovenskega gledališča! im razvoja domačega gledališkega osebja. iPo začetinih nastopih je bila prva večja Drenovčeva vloga Inoze Hiiro-nairi v Longyelovem »Tajifumu«; to je bilo hkrati! njegovo prvo srečanje s krioiko. Venidair sta njegov nastop zabeležila le »Slov. INarod« in »Lj. Zvoni«. Medtem ko po »Narodu« kaže mladi igralec »prav lepe igralske zmožnosti im. želimo mu, da bi prav dobro napredoval«, je Wester sodil, dai je v požrtvovalnem patriotu Drenovec »pokazal dovolj latentne igralske sile«. Kaze, da je Drenovčeva skrita igralska sila, dasi jo je opazila in v neznatni, četudi prvii večji govorni vlogi zabeležila celo .revijalna kritika (sicer skopa pri manjših vlogah), ostala še nekaij časa skrita v maijlhmih, brezpomembnih vlogah. Sele ob koncu leta 19il0 je opazil mje.gov nastop v vlogi kraljiča v »Trnjulbicii« Jelenc v »Jutro« im zabelez.il, da dobimo v nljem »za slovenski oder dobro moč. G. Drenovec ima jako prijeten glas in zai začetnika dobro mimiko. Sedaj sc mu pozna 'jo še razni vplivi im šola, a prepričan, sem, da bo jako dober mladosten ljubimec«. V virsti nadaljnjih mainijših vlog sezone 19'10/.lil je bil Drenovec le poredko v »Sl. Narodu« pohvalno omenjen,, taiko da mu jc šele naslednja sezona 19ill/12 prinesla srečanje z najbolj cenjenima gledališkima kritikoma Fumtikom im Kristanom. Medtem ko sta obadva pohvalila v »Zlati skledi« njegov nastop kot enega izmed vodij deputaoij iz Barra, je samo Funtek zabeležil njegov nastop v Špicanjeveim »Kralju Maitjažu«, o njegovi vlogi literata Dohlarja v »Morali« pa sta bila različnih mnenj. Funtku D.removčev literat ni bila »slabo dojeta — 119 — postava«, po Kristanu pa bi bil moral Drenovec »nekoliko bolje premisliti tvojo vlogo; o svojem nekdanjem stradanju ne bi smel govoriti tako tragično, pač pa bi bilo priporočati nekoliko več koničnega akcenta«. Vloga pastirja-hlapčetai v »Zemlji« mu je dala pavšalno occino v »Sl. Narodu«, Češ da »Danilo, Bukžek, Povhe in Drenovec kot hlapci niso le znali svojih vlog, temveč jiih tudi igrali«, kot posebni poudarek, ki mora vzbuditi velik dvom v ostale kreacije te igre. Ne vemo, ali je to pohvalno mnenje- o tako resnem igralskem prizadevanju spodbudilo gledalilko vodstvo — vsekakor je malo zatem dobil Drenovec svojo prvo večjo ljubimsko vlogo v močno priljubljeni igri »Mlinar in njegova hči« in je zato nedvomno pomenila- hudo preizkušnjo za mladega igralca. Ker pa je to bila alternacija, sta jo zabeležila le poročevalca »Naroda« in »Jutra«. Prvi1 je opazil za mladega igralca nevarno vilogo in ugotovil1: »Drenovec je igral Konrada mesto g. Danila, ki smo ga bili sicer vajeni v tej vlogi. Spomnimo sc ga s častjo in pobožnostjo! Drenovec je učenec in tiči že globoko v diletantskih hlačah. Sicer pa kaže, da bi se naredil.« V »Jutru« pa je bržčas o njem spregovoril Ivan Lah in ga ocenil: »G. Drenovec je imel tu menda prvič priliko, da se je pokazal na našem odru Y večji vlogi; vidi sc mu, da je nadarjen igralec, ki se bo že razvil. Le v izgovarjanju »;l«-a na koncu ni dosleden, enkrat je »videlj«, drugič je »piskov«. Vsaj kmečki ljudje na odru bi morali vendar dosledno naš trdi »1« izgovarjati kot »v«. Sploh se pa vsak, kdor izgovarja trdi kot mehki »1«, sipakuje.« Za mladega igralca trda preizkušnja in še bolj ugotovitev, da je bil med tistimi, ki so nekaij zatem povzročili Zupančičevo usodno odločitev o izgovorjava na odru, ki pa je predrla šele s Skrbinškom 1918 v Trstu in takoj nato dokončno tudi v Ljubljani. Četudi v majhni vlogi detektiva Smilesa v »Milijonarju« Drenovec po »Jutru« ni napravil vtiska detektiva, je imel takoj nato priložnost nastopiti v večji vlogi kraljeviča v »Sneguljčici«, ki sta jo zabeležila poročevalca v »Jutru« kot »drugače dobro«, Pugelj v »Sl. Narodu« pa takole: »Včerajšnja popoldanska predstava je bila zanimiva zaradi tega, ker je nastopilo par mlajših igralcev v daljših vlogah. Tako je igral g. Drenovec kraljeviča in pokazal v igri precej temperamenta. V koliko je zadel pravljičnega junaka in ostal v okviru bajne vsebine, o tem bi se dailo na široko govoriti. Za enkrat bodi dobro tako kakor je bilo.« Po manjših vlogah, ki jih je Drenovec do tedaj imel v -raznih predvajanih igrah, sta prišli dve manjši v igrah domačih pisateljev, od katerih je bila druga težka preizkušnja in je pomenila za mladega igralca hkrati srečanje s Cankarjem in Zupančičem. V Finžgarjev! »Naši krvi« je igral kmeriškega sina Roka in sta po sodbi Terseglava v »Slovencu« s Skrbinškom v vlogi Matijevca »napravila s svojim pripovedovanjem velik učinek«. V Cankarjevi »Lepi Vidi« pa je igral študenta in mu je vlogo ocenil Zupančič takole: »Deklamacija študenta pa je bila zelo pomanjkljiva in je razbila občutje, ki bi ga bila morala podpreti.« Ta negativna ocena pa mi imela med ostalimi kritiki soglasja. »Dan« je namreč sodil, da je Drenovec »čustveno deklamiral verze o čuda tvorni roži«, Kristan pa je takisto menil: »Izmed dvojice študentov je g. Drenovec precej pravilno in čustveno deklamiral nekoliko verzov.« Od drugih manjših vlog te sezone je omenil Funtek vlogo Erika v lbsnovi »Zvezi mladine«, češ da mu je »Drenovec kot Erik manj ugajal, kor so na njem lepile oglate navade začetnikov«, Kristanu pa je bil »premlad Erik, možak je že oženjen veleobrtnik, pa je kljub bradi delal vtisk osemnajstletnega fanta.« Zupančič pa je sodil, da se mora Drenovec »še opiliti v kretnji in govoru«. (Konec prihodnjič’) — 120 — GOSTOVANJE SLOVENSKIH IGRALCEV V TRSTU 29. decembra 1951 so člani ljubljanske Drame: VI. Skrbinšek, Stane Sever, M. Nablocka in S. Severjeva, članica Jugosl. dramskega pozorišta iz Beograda gostovali v Trstu v Avditoriju s Krleževo dramo »V agoniji«, ki jo je zrežiral B. Stupica. O tem važnem gostovanju piše »Primorski dnevnik« 30. decembra: »Pričakovanje tržaških ljubiteljev gledališke umetnosti ne le, da je bilo izpolnjeno, temveč daleč preseženo. Vigranost vseh nastopajočih, izredno naravno kretanje na sceni, mimika vsakega posameznika, do podrobnosti izdelani govor, vse je bilo zlito v tako celoto, da so imeli gledalci občutek resničnega dogajanja v življenju samem in ne na odru«; v številki od 3. januarja 1952 piše dr. V. Bartol o režiserju Stupici: »Vsekakor je najbolj iznajdljiv v nadrobnih umetniških učinkih, s katerimi izgrajuje posamezne karakterje, daje igri individualno barvitost ter ustvarja ustrezajočo atmosfero ter močno dramatično napetost. Veliko od te izrazito Stupičeve ingenioznosti smo našli tudi v predstavi drame »V agoniji«. Gledalec je imel neprestano občutek, da ima prav tisti, ki trenutno govori, prav, dokler se kajpada niso psihološka vozlišča začela logično razvozlavati. Tako smo doživeli uprizoritev, ki je, spočetka zadržana, rasla od nastopa do nastopa v dinamiki, dokler se ni ob obeh koncih dejanj sprostila v dramatični katastrofi. Sava Severjeva, članica Centralnega jugoslov. gledališča v Beogradu, tudi sicer ena prvih interpretinj Krleževih ženskih karakterjev v državi, je bila Laura, da si je tudi avtor ne bi mogel želeti boljše. Severjeva ima tako v svoji zunanjosti kot tudi v svoji visoko dramatični igralski naturi vse predispozlcije za idealno Lauro. Na odru se giblje s svojo subtilno, elegantno pojavo kakor plemenita žival, ki zadrhti vsa ob slehernem kontaktu z zunanjim svetom. Kakor skupek bolestno napetih živcev je, ki spravijo vse njeno telo in vso njeno notranjost ob najmanjšem dotiku v krčevito vibriranje. To vibriranje se prenese na soigralce in na gledalce, ki z rastočim drhtenjem sledijo njeni igri. Njen glas, jasen in skoraj suh v svoji čistosti, je vendarle poln nekega neskončno subtilnega vibriranja, ki se zgosti v močnih dramatičnih nastopih v bronasto zvočnost. Zadržanost igralke v prvem dejanju, zlasti na začetku, je bila spričo dinamike in dramatičnosti konca prvega in zlasti spričo celega drugega dejanja smotrno premišljena. Rast njene igralske kreacije od prizora do prizora je bila naravnost vzorna. Lik njene Laure nam bo ostal nepozaben v spominu. Laurinega ljubimca in partnerja v drami, dr. Križovca, je igral Vladimir Skrbinšek. Tudi glede njegove predispozicije za to vlogo moram reči isto kot za Savo Severjevo. Tako po svoji zunanji pojavi kot po svoji salonsko karakterni igri z rahlim prizvokom rezonerja je bil idealen Križovec. Njegov glas, ki zveni sprva tako blagodejno pomirjujoče, pa skriva v bogastvu svojih podtonov toliko psihološko pomenljivih, da, nevarnih aluzij, da čutiš za vsako besedo, ki jo izgovori Križovec, še neki drugi, njej kdaj pa kdaj celo nasprotni pomen. Karakter Križovca, kakor nam ga je podal Vladimir Skrbinšek, je bil poln skritih kontrastov, njegov Križovec je v svoji končni fazi učinkoval kot na videz ukročena, a pritajena zver, ki se hoče za vsako ceno, čeprav salonsko uglajeno, izviti iz pasti, v katero se je po samomoru Lenbacha nehote ujel. Prizori z Lauro v drugem dejanju, ko Križovec na tihem ve, kaj pričakuje nesrečna žena od njega, in njegovo subtilno niansirano izbegavanje odločitvi so bili višek psihološko rafinirane igre. Ne spominjam se, da bi bil kdaj videl v Trstu pri vseh različnih gostovanjih raznih tujih, evropskih igralskih skupin tako umetniško in psihološko dovršeno igro. Stane Sever je izdelal karakter barona Lenbacha do resnične monumentalnosti. Njegov Lenbach, bolj nesrečno robusten kot dekadentno salonski, je zbujal zaradi svojega usodnega brodolomstva kljub svoji človeški zavrženosti sočutje. Prav v tem se je izražala Severjeva močna, mnogostranska umetniška potenca, da nas njegov Lenbach ni samo psihološko prepričal, marveč tudi človeško ganil s svojo pretresljivo nebogljenostjo kljub vsej propalosti. Njegov ples ob dunajskem valčku pred Lenbachovim samomorom, je bil med umetniškimi vrhunci predstave in se je gledalcu neizbrisno zarisal v spomin. In kaj naj recenzent zapiše o Mariji Nablocki, tej čudoviti Rusinji, še vedno polni gracije in šarma, ki je v drami igrala takorekoč svojo zrcalno podobo, rusko aristokratinjo-emigrantko? Vsaka njena kretnja, vse fine podrobnosti njenega stikanja po šivalnem salonu, njena govorica s pristnim ruskim poudarkom, vse to je bilo tako živo in tako resnično, da je gledalec skoraj upravičeno podvomil, da-li prisostvuje zares samo predstavi na odru. Tudi njena interpretacija je bila najidealnejša, kar si jih je mogoče zamisliti. Gostovanje jugoslovanskih dramskih umetnikov je bilo za Trst kulturni dogodek prvega reda. Obenem je bilo to prvo gostovanje s celotno uprizoritvijo neke drame iz Jugoslavije v Trstu. Po predstavi in naslednje dni ter še danes gledalci živahno razpravljajo med seboj o Krle-ževi drami in njenih interpretih. Za umetniško doživetje in za notranjo obogatitev igralcem iz Jugoslavije najgloblja zahvala!« Vladimir Bartol. »II corriere di Trieste« od 30. decembra prinaša daljši članek, s katerim Umberto Urbani seznanja italijansko občinstvo s Krležo. Piše, da je »V agoniji« drugo močno delo iz cikla »Gospoda Glembajevi«, ki so jih pred kratkim občudovali v prav isti dvorani. O igralcih pravi, da so Sava Severjeva, Stane Sever in Vladimir Skrbinšek mojstrsko podali svoje vloge. Dobra je bila tudi Marija Nablocka. »Burni aplavzi so stopnjevali uspeh močnega in sugestivnega Krleževega dela.« Upravičeno pričakujemo, da bo temu uspelemu gostovanju, ki ga je priznala tudi italijanska javnost, sledilo službeno gostovanje osrednjega slovenskega gledališča. Cena Gledališkega lista din 30.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. — Urednik: Ivan Jerman. — Tiskarna Slovenskega poročevalca.' — Vsi v Ljubljani.