Anica Kumer, Aljoša Koltak, Liza Marija Grašič, Evgen Car
Vinko Moderndorfer
NOSTALGIČNA KOMEDIJA
NOSTALGIČNA KOMEDIJA KRSTNA UPRIZORITEV
Režiser Boris Kobal Dramaturginja Tatjana Doma Scenografinja Urša Vidic Kostumografinja Sara Smrajc Žnidarčič Avtor glasbe Petar Eldan Lektor Jože Volk
IGRALCI
Starka Anica Kumer k. g. Starec Evgen Car k. g. Ona Tanja Potočnik On Bojan Umek Dekle Liza Marija Grašič Fant Aljoša Koltak
Pes, Mama, Ljubica, Hči Barbara Medvešček Maček, Oče, Prijatelj, Učitelj telovadbe, Sin Igor Žužek
Violončelo Darij Milkovič
Vodja predstave Zvezdana Kroflič Štrakl • Šepetalka Breda Dekleva • Lučni mojster Uroš Gorjanc • Tonski mojster Drago Radakovič • Rekviziterka Manja Vadla • Dežurni tehnike Sandi Abraham • Šivilji Marija Žibret, Ivica Vodovnik • Frizerki Marjana Sumrak, Andreja Veselak Pavlic • Garderoberki Melita Trojar, Mojca Panič • Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina Kosi
PREMIERA 27. NOVEMBRA 2015
Aljoša Koltak, Anica Kumer, Evgen Car, Liza Marija Grašič
Intervju z Vinkom Moderndorferjem
ČE LAHKO UMETNOST SPREMENI ČLOVEKA, ZAKAJ NE BI ČLOVEK SPREMENIL SVETA
6. oktober 2015
Na slovenskih odrih se ne zgodi pogosto, pa tudi za tujino je to velik dosežek, če sva iskrena, da bi v istem koledarskem letu uprizorili kar štiri krstne uprizoritve istega avtorja, kar se ti bo letos zgodilo z uprizoritvami Obiskov, Evrope, Malega nočnega kvarteta in Nostalgične komedije. Kako so kronološko nastajale te igre? Je kaj, kar jih morda povezuje, čeprav so si med seboj zelo različne? Ja, takemu velikemu uprizoritvenemu metu botruje sreča. Najbrž pa ne samo sreča. Končno drame in komedije pišem že več kot tri desetletja in najbrž sem se v tem času nekaj malega pa že naučil. Ena od uprizorjenih iger (Evropa, SNG Drama Ljubljana) je bila nagrajena z Grumovo nagrado, druga (Mali nočni kvartet, PG Kranj) je bila nomlnirana za Grumovo nagrado, tretjo (Nostalgična komedija, SLG Celje) ste dobili na natečaj za komedijo in me najbrž ne bi poiskali, če bi bila Igra slaba, četrta komedija (Obiski, SSG Trst), kije bila uprizorjena kot prva, pa je bila všeč umetniški voditeljici In je ustrezala zasedbenlm željam Slovenskega stalnega gledališča v Trstu, pravzapravje štirim igralcem bila pisana na kožo. Vzrok za uprizoritev vseh štirih Iger je najbrž vtem, da sem jih uspel dobro napisati. Seveda pa je zraven moral biti tudi krepek kos sreče. Namreč: po predalih slovenskih dramatikov, tudi v mojih globokih predalih, je vrsta dobrih In odličnih iger, celo nagrajenih In nominlranih, ki pa niso nikoli zagledale odrske luči sveta. V predalu Imam, kot primer, prav tako nominlrano igro za Grumovo nagrado Tri sestre, kije v minulem desetletju dvakrat doživela premiera v Avstriji (Graz, Dunaj), enkrat na Hrvaškem, enkrat pa na Slovaškem, prav zdaj (oktober
2015) pa bo doživela premiera v Munchnu. V Sloveniji še ni bila igrana. In tudi najbrž nikoli ne bo. Pač ni imela sreče. In še kakšna takšna igra bi se našla. Ja, treba je imeti tudi srečo in ujeti pravi trenutek, ni dovolj, daje igra samo dobra.
Glede različnosti mojih iger, ki bodo uprizorjene do konca koledarskega leta: vse so si res zelo različne. Od situacijske komedije preko blasfemične burke o vprašanjih slovenstva in Evrope, pa vse do nostalgične komedije in celo drame. Bolj različnega pisanja si ne bi mogel zamisliti. Tudi nastajale so igre različno. Najbolj sveži sta Evropa in Mali nočni kvartet, najstarejša pa je Nostalgična komedija. Mislim, daje časovni razpon med vsemi igrami kakšnih deset let. Mogoče celo kakšno leto več.
Kako si napisal Nostalgično komedijo? Od kod ideja za posmrtni
sprehod para skozi lastno življenje?
Najprej je bila ideja, kako bi bilo fino videti sebe v treh različnih življenjskih obdobjih. Mladost, srednja leta, starost. Gledališče je tisti prostor, kjer se to da prikazati, kjer se da spregovoriti o minljivosti časa in hkrati o sobivanju vseh časov, in to celo bolje kot na filmu. Najprej je bila gledališka domislica: starejši par se prepira o nekem dogodku iz njune mladosti, pa se pojavi isti par iz mladosti in prizor se odvije pred nami... Seveda pa takšen prizor za sabo potegne še marsikaj drugega. Idejo o nezanesljivosti spomina, o nepomembnosti človeških konfliktov, pa tudi o usodnosti nekaterih odločitev. Vse to pa sestavlja življenje. Smrt, oziroma, kot praviš, posmrtni sprehod para skozi življenje, seje v besedilo vtihotapil šele kasneje. Tako, daje smrt presenetila tudi mene kot avtorja. O, madonca! sem si rekel, saj sta vendar mrtva! To, da je starost tisto obdobje v življenju, ki ima edino pregled za nazaj, nad mladostjo, srednjimi leti, je nekako nastalo organsko, skozi pisanje. In tudi stavek, ki ga izreče Starka: Mrtva sva, seje pojavil organsko, sam od sebe. In mislim, da bi moral tudi pri gledalcih vzbuditi presenečenje, začudenje. Nekako ne bi smeli smrtnosti življenja napovedovati vnaprej. Tudi jaz je nisem, ko sem pisal. Ali pa ja. Ne vem. To je že stvar uprizoritve. Dejstvo pa je, da človek v resnici upa, daje nesmrten. V zrelih letih se konca življenja že bolj zavedamo, imamo izkušnje s smrtjo, prijatelji, z znanci, bližnji umirajo, ampak vseeno upamo (najbolj absurdno upanje), da nas bo smrt nekako obšla. Da ne govorim o tem, da paje mladost sploh prepričana, daje nesmrtna in da življenje nima konca. Pravzaprav samo starost vidi več od ostalih obdobij življenja. Zato tudi pravimo, daje starost modra, pametna. No, vse to mi je bliskalo skozi
misli, ko sem razmišljal in potem tudi pisal to igro. So bile pa še kakšne druge slike. Podobe. Pospravljanje stanovanja za mrtvimi starši. Čudenje moje ljube tetke, imela je oseminosemdeset let, nad tem, kako je življenje hitro minilo. Ob vsakem obisku mi je to pripovedovala. Kako hitro je minilo, kako hitro je minilo! Ker moja tetka ni imela otrok, sem jaz najbrž edini, ki se še kdaj spomni nanjo. Ko nekoč tudi mojega spomina nanjo ne bo več, bo čisto zares umrla. Tako je to. To je ta nostalgična komedija življenja.
16. oktober 2015
Ostaniva še malo pri Nostalgični komediji. Ko sem prvič brala besedilo, meje zelo presenetilo spoznanje ob koncu igre, ki ga omenjaš - da sta Starka in Starec že mrtva. Tega nisem pričakovala. Tudi na vajah se strinjamo, da je to nepričakovan trenutek v igri. Trenutek, ki spremeni dojemanje celotne igre. Ob spoznanju, da sta mrtva, se spremeni pogled na njuno življenje. Prav smrt podeli njunemu življenju občutek lahkotnosti, morda celo komičnosti. Šele ko sta mrtva, postanejo njuni konflikti in dogodki, ki so usodno zaznamovali njuno življenje, nepomembni. Točno tako. Moram priznati, da nisem imel namena napisati tistega stavka: Mrtva sva, ki spremeni dojemanje celotne igre. Sploh ne. Dokler ga nisem napisal, nisem vedel zanj. Rodil seje dramaturško logično. Presenetil meje in pretresel. Ja, dramatika je pretresel njegov stavek ©. Včasih se zgodi (žal ne vedno), da se dramska zgodba tako organsko razvija, da se sama piše. Nekako je preigravanje različnih tem in obdobij življenja, sploh v zadnjem delu igre, pripeljalo do tega, da lahko tako gledata na življenje samo osebi, ki sta čisto na koncu, ki imata pregled in odnos do vsega minulega izoblikovan na horizontu že minulega življenja. Ki sta mrtva. Mislim, da se vtem trenutku igra zgosti, nas preseneti, šokira in nam da misliti.
Zdi se, daje Starka bolj pomirjena z minulim življenjem, Starca pa stvari še vedno bolijo. Morda zato, ker vse do konca ne ve, daje mrtev? Da ničesar več ni mogoče spremeniti. Ali pa gre bolj za stvar ženskega in moškega pogleda na stvari?
Ja, Starka je bolj pomirjena. Na vsak način. Tudi zato, ker ve, da je mrtva in je to sprejela. Pa tudi drugače ste ženske drugačne. Bolj spravljene z življenjem. Moški neprestano nekam divjamo, hitimo, se prehitevamo. Hormoni nas mučijo in to kar do konca. Vedno se nam zdi, da smo nekaj zamudili, da nismo bili
dovolj uspešni, da nismo Imeli dovolj žensk, da nismo ničesar doživeli. Takšna je narava našega spola. Butasto sicer, ampak je res. Moški ste taki voli, ml je nekoč rekla prijateljica. Zelo sem bil užaljen. Vedel sem, daje mislila predvsem mene. Hkrati pa sem, niti ne tako globoko v podzavesti, vedel, daje to še kako res. Voli smo. In radi smo voli. Včasih smo celo ponosni na to, da smo takšni, saj nas Imate tudi takšne rade. Nekako smo manjkajoči volovski del ženskega značaja. Super se ujemamo. In tako tudi naš par. Ujemata se In razhajata. On je večno nezadovoljen, ona drži hišo pokonci. On razmišlja površno, ona se zaveda globljih povezav v življenju. Oba pa delata človeške napake. Sijih oproščata (vsak na svoj način) in jih spet delata. In tako mine življenje ©.
20. oktober 2015
Medtem ko v celjskem gledališču nastaja Nostalgična komedija v režiji Borisa Kobala, sam režiraš svoje besedilo Mali nočni kvartet v PG Kranj. Kako je režirati lastno besedilo? Ne samo v primeru Malega nočnega kvarteta, sprašujem tudi na splošno. Imaš drugačen odnos do lastnih iger kot do iger drugih avtorjev? Si kot režiser zadovoljen sam s sabo kot z dramatikom? Spreminjaš in črtaš lastna besedila tekom vaj? Najdeš v svojih igrah tone, ki se jih nisi zavedal, medtem ko si pisal igro?
O tem, aH bom kdaj režiral svoja dramska besedila, sploh nisem razmišljal. Imel sem se predvsem za režiserja In za pesnika. Potem pa je tako naneslo, da sem zelo spontano napisal poetično Igro Kruti dnevi, ki jo je režiral moj kolega, režiser MIlan Stepanovlč. Igraje bila uprizorjena v okrogli dvorani Cankarjevega doma (leta 1982). Niti ne vem, če sem bil z uprizoritvijo zadovoljen aH ne, bil sem vzhičen, to pa gotovo. Takole nekaj napišeš In potem igralci to Igrajo, besede oživijo, ljudje gledajo ... Res poseben, čaroben občutek. In takrat ml je nekako bilo jasno, da bojo moja dramska dela režlrall drugi režiserji. Potem pa seje zgodilo, da sem svoje novo besedilo nesel gospodu Andreju Hlengu, kije bil umetniški vodja prav vašega gledališča. Takrat sem režiral Za narodov blagor Ivana Cankarja. Spomnim se, da sem besedilo nosil v torbi dolge tedne, preden sem se mu ga upal Izročiti. Z Andrejem sva se zelo dobro razumela. Bila sva, In to si štejem v veliko čast, gledališka prijatelja. Bil je blazno zanimiv človek. Strahotno sem ga spoštoval in ga cenil kot pisatelja in človeka. No, In on je igro (Prilika o dok-
torju Josefu Mengeleju, 1986) čez noč prebral (danes tega ne naredi noben umetniški vodja več) In naslednje jutro meje pri vratarju čakalo pismo, on seje namreč že navsezgodaj z vlakom vrnil v Ljubljano; pismo je bilo napisano z njegovo lično pisavo, v njem pa je zapisal, da že dolgo ni prebral tako vznemirljive igre In dajo bo uvrstil v program. In to takoj. Že v naslednji sezoni. Tako enostavno je to bilo nekoč. In naslednji teden ml je rekel, da naj jo kar jaz režlram. Mislim, da sem debelo pogledal, on pa je rekel: To pa ja znaš! In sem jo zrežiral. Tako ml je Andrej Hleng mimogrede vcepil samozavest In prepričanje, da lahko režiser brez problema režlra svoja besedila, saj to vendar zna! In potem sem režlral kar nekaj svojih besedil In kar nekaj so jih režlrall moji kolegi. Svoja besedila sem na oder postavljal, kot da niso moja besedila. Sem preveč vpet v gledališko delo, da ne bi vedel, daje treba biti do besedila gledališko neizprosen. In mislim, da se s sabo, kot z avtorjem besedila, nisem nikoli boril za kakšno repliko. Ja, s svojimi postavitvami svojih dram In komedij sem bil zadovoljen, saj sem jih zrežiral tako, kot sem jih videl, ko sem jih napisal. Dramske tekste vedno pišem kot odrske dogodke, kot gledališče, nikoli kot literaturo. Tako daje moj literarni zapis že zapis predstave. Kar pa ne pomeni, da kakšen drug režiser ne vidi v mojem besedilu druge in drugačne predstave. To, da sam režiram svoje besedilo, ni nikakršna garancija, da bo predstava že zaradi tega dobra, da se bo a priori posrečila. Sploh ne. Pomeni samo to, da bo takšna, kot jo je videl avtor, ko jo je pisal. Seveda pa mi igralci na vsaki vaji odkrijejo nianse besedila, na katere nisem pomislil, ko sem pisal besedilo. Včasih se zgodi, da igralska intuicija ve več od dramatika, kar pomeni, da besedilo razumejo še na drug način. Igralec pretopi dramatikovo domišljijo, kljub vsemu dramski liki nastanejo v abstraktnem svetu dramatikove imaginacije, v meso in kri, v pravo dinamiko življenja. Dramskim likom, ki so iz takšne snovi kot sanje, igralec doda svoje telo, svoj srčni utrip, svoje izkušnje ... Ja, na vsak način, igralci mi vedno znova odkrijejo dodano vrednost vsebin, ki sem jih sam zapisal.
Se ti zgodi, da z uprizoritvami lastnih iger nisi zadovoljen? Da pomisliš, to bi pa jaz boljše zrežiral, ali ti uspe popolnoma sproščen pogled na uprizoritve svojih besedil drugih režiserjev?
Najprej: svojih dram, kijih nisem zrežiral, nikakor ne morem sproščeno gledati, oziroma ne morem biti do njih popolnoma objektiven. Pajih moram gledati. Bilo bi nespodobno, če jih ne bi. Medtem ko mi predstave, ki sem jo samo
zrežiral, res ni treba več videti. In je tudi ne. Razlog pa je v obeh primerih isti. Trema. Grozna trema. Kdajje večja? Pojma nimam. Najbrž takrat, ko sem samo avtor in res nisem imel nobene moči nad uprizoritvijo. Vse je bilo v tujih rokah. Grozno neprijeten občutek. Kljub veselju. Veselje in groza. Oboje hkrati ©. Res pa je, da nisem bil vedno povsem zadovoljen z uprizoritvami svojih besedil, ki so jih režirali drugi. Včasih so šle uprizoritve proti besedilu. V besedilu so iskale nekaj, česar v njem ni bilo. Ali pa so režiserji skozi besedilo promovirali svoje videnje gledališča in svojih umetniških idej (kar se danes žal zelo pogosto dogodi). Obstajajo pa celo režiserji, ki so prepričani, daje besedilo samo inspiracija za njihovo avtorsko videnje problemov. Po domače: prepričani so, daje besedilo zato, da ga spremeniš, da ga zavržeš, da narediš nekaj svojega in drugega, da ga na novo napišeš in dopišeš (ni bolj vase prepričanih pisateljev, kot so režiserji, in to prav tistih, ki nikoli nič ne napišejo)... In včasih sejim celo posreči, da naredijo res nekaj zanimivega, večinoma pa rojevajo nerazumljive in človeško nezrele gledališke spačke. Vendar kljub vsemu, ja, z uprizoritvami svojih besedil sem imel kar srečo. Včasih sem se prav začudil, kaj vse so režiser in igralci našli v dialogih moje igre ali pa, kakšne zanimive odrske rešitve so izumili, na katere nisem pomislil niti kot avtor drame in jih tudi kot režiser prav gotovo ne bi našel. Nekaj podobnega doživljam tudi zdaj v Kranju, ko na oder postavljamo besedilo Mali nočni kvartet. Neverjetno, kaj lahko igralci odkrijejo med vrsticami! Jaz pa sem najbrž tudi že dovolj gledališko izkušen (in pameten ©), da jim znam prisluhniti in ne trmarim kot vsevedni avtor in režiser.
21. oktober 2015 - ob 3:45, noč
Življenje in politika. Noč je in razmišljam: življenje, ki ga živimo danes, je politično življenje. Človek je homo politicus bolj, kot je to bil kdaj koli do sedaj. Ljudje, ki pravijo, da jih politika ne zanima, enostavno ne govorijo resnice ali pa so naivni kot snažilke. Morda imamo včasih res občutek, da smo izven politike, ker kakšen teden ne beremo časopisov, ne gledamo televizije in informativnih oddaj, vendar ta občutekje lažen. In to zato, ker se politika zanima za nas. In kakšno zvezo ima to s parom v naši Nostalgični komediji? Na videz igra opisuje običajno življenje dveh ljudi, njuna različna življenjska obdobja, povsem človeške težave slehernika... Vendar tudi onadva živita (sta živela) v nekem času, ki ga je hudo zaznamovala politika. Zunanji (politični) svet vdira v njuno življenje
v na videz nepomembnih drobcih. Naš par je vplival na politiko zgolj kot volivec, kot eden izmed mnogih, kije obkrožil da ali ne ob osamosvajanju Slovenije. Starka govori o tem. Govori o dobrih in slabih odločitvah. O tem, da včasih nismo reagirali, pa bi morali, da smo preveč samo živeli življenje, nismo pa aktivno sodelovali v njem. In prav zato smo odgovorni tudi za napake zgodovine. Nismo se uprli, ko bi se morali. Sklonili smo glave, ko bi jih morali dvigniti... Tudi to so dileme slehernika. Sicer v naši igri razmišlja tako samo ženska, kar se mi zdi dovolj povedno. Ženske rojevajo otroke. Matere so. Ženskam ni vseeno za življenje, za prihodnost. Politiko pa žal kreirajo moški. Mislim, da bi morali dramskim trenutkom, ko zunanji svet z znanimi dogodki vdre v stanovanje in življenje moškega in ženske, zelo resno prisluhniti. V njuni indiferentnosti se skriva tragika človeka homo politi-cusa. Ni dovolj samo živeti. Družina je premalo. Potomci te itak pozabijo. V resnici otroke začnejo njihovi starši zanimati šele takrat, ko je prepozno. Prava sled, ki jo človek pusti za sabo, je najbrž v zavesti, da se nisi prepustil toku življenja, ampak da si se mu včasih tudi uprl. Potem mogoče lažje odideš. Kaj vem. Tako nekako razmišljam to noč.
24. oktober 2015
Če se najprej navežem na tvoj odgovor, ki ga zaključuješ s spoznanjem,
da si dovolj gledališko izkušen, da znaš prisluhniti igralcem. Kako
pomemben se ti zdi stik dramatika z gledališčem? Je to predpogoj
za kvalitetno dramsko besedilo?
Na vsak način je vez dramatika z gledališčem zelo pomembna. Skoraj obvezna. Dramatiki so pravzaprav vedno in od vsega začetka režirali svoja besedila. Poklic režiserja je namreč zelo mlad poklic. Star je kakšnih sto let. Najbrž manj. Dramatika pa jih ima dva tisoč. Najbrž več. Vsi pomembni dramatiki so bili povezani z gledališčem. Med njimi je bilo mnogo igralcev. Dramatiki so bili vedno hkrati tudi režiserji svojih del, dokler se ni pojavila režija kot samosvoja umetnost, ki lahko obstaja tudi sama zase.
Enostavno ne verjamem, da lahko dobra dramatika nastane povsem izven gledališča, v literarnih kabinetih. Na vsak način mora biti dramatik na ta ali oni način povezan z gledališčem. Na Slovenskem skoraj ni dobrega dramatika, ki ne bi bil povezan z deskami, ki pomenijo življenje. Danes pa je to skoraj nujno. Mislim, da se lahko dramatik zelo veliko nauči ob gledališki praksi. Izjema je bil morda samo Ivan Cankar, za katerega pa tudi ne vemo točno, če
ni bil prijateljsko zelo povezan s takratnimi gledališčniki. Najbrž je bil, saj je Slovenija bila takrat, in je še vedno, velika vas, kjer se vsi poznajo in sedijo v istih gostilnah. Na vsak način pa je bil Cankar velik talent. Mislim, daje imel celo režiserski talent, glede na to, kako so njegova besedila (Za narodov blagor, Pohujšanje, Kralj na Betajnovi, Hlapci) izpisana gledališko ekonomično in zgoščeno.
Pogosto se v svojem pisanju lotevaš socialnih in družbeno kritičnih tem, kritično se odzivaš na družbene razmere in opozarjaš na krivice in bedo današnjega dne. V bližnji preteklosti sta takšna film Interno in dramsko besedilo Evropa. Je to morda tvoj poskus, da se ne prepustiš toku življenja, da se življenju, kot je, poskušaš upreti? Mora biti umetnik nujno tudi homo pliticus? Mislim, da živimo v zelo političnem svetu. Bolj kot mogoče pred tridesetimi leti. Svet se bliskovito spreminja. Evropa danes ni več ista, kot je bila včeraj. V Evropi in Sloveniji se dogajajo veliki premiki in ne predstavljam si dramatika, gledališčnika, ustvarjalca ali celo umetnika, ki bi v svojem ustvarjanju in razmišljanju šel mimo vsega tega. Enostavno živimo v intenzivnem času politike in zgodovine. Dolžnost ustvarjalcev, ki so, pa brez lažne patetike, luč človeške zavesti, mnogo bolj, kot so to sprenevedavi politiki, pa je prav v neprestani in neizprosni refleksiji vsakdanjih problemov. Seveda v umetniški, pesniški formi, ki ima to moč, da lahko živo pride do ljudi.
Kar se mojega dela tiče, nimam se zgolj za angažiranega ustvarjalca. V resnici sploh ne vem, kaj točno pomeni biti angažiran, mislim, daje moje delo produkt moje osebne ogorčenosti nad neresnicami, krivicami, anomalijami, ki se pojavljajo v svetu in med ljudmi. Ko pišem svoje igre, me zanimajo predvsem ljudje in razmerja med njimi. V ospredju moje dramske pozornosti je človek. Njegovo delovanje ali nedelovanje. Zanima me človek z vsemi napakami. Človek, ki ljubi, ki sovraži, ki pozablja, ki se smeji, ki se izgublja v hudih notranjih stiskah ... Ker pa ta človek, ki me zanima, ki ga raziskujem, živi v svetu, ki je takšen, kakršen je, potem je povsem normalno, da se moje igre ukvarjajo tudi s svetom.
Drama, ki jo prav ta hip režiram v Kranju, Mali nočni kvartet, se ukvarja z intimno človeško bolečino, s smrtjo otroka, vendar se v odnose med paroma staršev vsiljivo sili duh časa, v katerem gospodujejo kapital, trgovina, denar,
prepričanje, da se da vse kupiti, da se vse prodaja in daje vse kupijivo ... V tem segmentu je tudi ta igra aktualna, politična, če hočeš.
Za satiro in komedijo pa sem sploh prepričan, da sta to dve zvrsti dramskega pisanja, ki sta ustvarjeni prav za to, da kažeta zrcalo družbi. Komedijo razumem kot umetniško panogo, katere dolžnost je, da smeši napake sveta in jih razkrinkava skozi smeh. Umetnost, ki je zgolj prijetna zabava, zame ne obstaja. Ja, ustvarjalec mora imeti izoblikovano stališče do sveta, v katerem živi. In, ja, umetnik je homo politicus.
Imajo umetniki (posledično njihova umetnost) danes sploh še kakšen vpliv, moč spreminjanja? Ali pa je to zgolj utvara, če ne celo egotrip umetnikov?
Umetnost ima veliko večji vpliv na svet, kot ji svet to želi priznati. Politiki nikoli ne govorijo resnice. Resnica, ki jo pridiga politik in državnik, je vedno zelo fleksibilna, raztegljiva kot čikgumi in neulovljiva kot dim. Tudi zgodovina, kot znanstvena veda, ne govori vedno resnice. Sploh pa ne zgodovina, ki analizira dogodke bližnje preteklosti. Za pravo, objektivno sliko mora preteči veliko časa. Bolj ko se oddaljujemo od nekega dogodka, več možnosti je, da bo zgodba o njem bliže resnici. Ko odpade vsa subjektivnost, ko se oddaljijo vsi vpleteni, je možnost za resnično podobo večja. Pa še to ni vedno tako. Medtem ko ima umetnost moč intuitivnega in čustvenega izpovedovanja resnice. Shakespearova dramatika nam o življenju in ravnanju ljudi, v času angleške kraljice Elizabete prve, pove več kot zgodovinska čitanka. Tudi slikarstvo nam nudijasnejšo sliko o ljudeh, njihovem verovanju, navadah, o razmerju med oblastniki in podložniki, o čustvovanju kot pa zgodovinski traktat. In tudi sicer ima umetnost veliko večji vpliv na ljudi kot pa aktualna politika. Umetnost oblikuje duha časa, dušo naroda. Prepričan sem, da bi bili Slovenci zelo drugačen narod, če ne bi imeli Prešerna. Brez njegovih Poezij
14
Anica Kumer, Aljoša Koltak, Barbara Medvešček, Liza Marija Grašič, Evgen Car dl	."> ^ ». ^ T
mogoče danes sploh ne bi Imeli samostojne države. Tudi brez Cankarja bi bili Slovenci drugačni. Samo umetnost lahko oblikuje značaj naroda. Res pa je, da umetnost nima izvršne moči nad dogodki. Če bi Nemci Imeli samo Goetheja, nikoli ne bi bilo druge svetovne vojne, ampak so Imeli žal tudi Hitlerja. Čeprav, tega ne smemo pozabiti, v zgodovini obstajajo trenutki, ko je umetnost posegla v tok zgodovinskega dogajanja, ko je prav umetnost navdihovala ljudi, da so Izborili družbene spremembe (viktorijanska Anglija In dela Charlesa Dickensa, francoska revolucija in Beaumarchalsev Figaro Itd.). Sicer pa vsi, ki imamo radi umetnost, poznamo občutek, kako smo s kakšne gledališke predstave, s kakšne likovne razstave aH koncerta prišli domov spremenjeni. Umetnost nam je odprla vrata v novo videnje. Spoznali smo nekaj, česar prej nismo vedeli. V nas seje zaradi gledališke predstave naselil občutek nečesa novega. Nenadoma so nam bila jasna določena čustva, kijih prej morda nismo poznali. Osebno sem nekaj takšnega doživel nekajkrat v življenju (Korunova In Cankarjeva Lepa Vida v vašem gledališču; Strehlerjev Kralj Learv Plccolo teatru). Umetnost meje spremenila. Zaradi umetniškega doživetja sem postal drugačen. Umetnost mlje pomagala k spoznanju. In če lahko umetnost spremeni človeka, potem ne vem, zakaj ne bi človek, opremljen In navdahnjen z novim spoznanjem, spremenil sveta.
29. oktober 2015
Rad imaš komedijo. S komedijo se poglobljeno ukvarjaš kot pisec. Kar šestkrat si prejel nagrado žlahtno komedijsko pero. Kdor se ukvarja s komedijo, ve, kako zahtevno je pisanje komedije. V našem prostoru pa seje komedije oprijela etiketa drugorazrednega žanra. Tudi režiserjev, ki znajo na oder postaviti vrhunsko komedijo, se pogosto ne jemlje resno, češ da na oder ne bi znali postaviti resne igre. Komedija je zahtevna oblika dramatike. Tako v dramaturški zgradbi kot uprlzoritveno. Na nek način je pisanje komedije poseben talent. In tudi režlranje komedije zahteva poseben talent. Sam sem vstopil v gledališče s prepričanjem, da bom režlral samo drame. Komedija me ni zanimala. Bila je skrivnost, s katero pa se nisem želel ukvarjati, saj seje tudi meni zdela slabši žanr. Želel sem si izpovedovati In ne zabavati. Kar se mi zdi popolnoma normalno stališče za mladega človeka, za mladega režiserja. Poleg tega je v tistih časih, govorim o sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, na slovenskih odrih prevladovala komedija, kije zgolj zabavala. In še te nI bilo
preveč, saj v takratni socialistični doktrini komedija ni bila zaželena, bila je nekaj meščanskega, nekaj, kar ne izpoveduje pravega, proletarskega duha časa. Satira, kije družbeno kritična komedijska zvrst, pa takrat sploh ni imela mesta na slovenskem odru. Mogoče z nekaterimi redkimi izjemami. Na primer satirična besedila Miloša Mikelna in še koga.
Komedijo sem odkril, ko sem se kot režiser spoprijel s Feydeaujem in njegovo briljantno komedijo Bolha v ušesu in to pravvceljskem gledališču. Najprej sem se zmrdoval, potem pa meje čudoviti dramaturški stroj popolnoma očaral. Začel sem se temeljito ukvarjati s komedijo. Tudi teoretično. Prebral sem vse, kar seje dalo. Tudi vsa komedijska besedila, ki so bila uprizorjena na Slovenskem. Zanimati sem se začel za sodobno komedijsko produkcijo. Iz tujine sem prinašal besedila. Tudi režiral sem jih. Nekatere pa sem prepustil slovenskim gledališčem. In so jih režirali drugi režiserji. Pravzaprav je bil študij komedije zame nekakšna druga akademija. Komedijsko besedilo namreč ne funkcionira samo kot smešna zgodba z zapleti in nenavadnimi razpleti, pač pa je komedija tudi neke vrste glasba. Ritem, stopnjevanje dialoga, na hitro izrisani značaji, situacije,jezikovne domislice,jezik, kije okleščen, dialog, ki funkcionira tudi kot nekakšna glasbena partitura ... vse to postavlja pred režiserja zahtevno nalogo, kako usivagaf/gledališče, ki ima veliko skupnega z glasbo. Komedija je gledališka glasba. Poigrava se z gledalcem na poseben način. V komediji se avditorij zlije z odrskim dogajanjem mnogo bolj in drugače kot v drami. Komedijo se tudi drugače igra. Bi rekel, da bolj precizno. Igralci se morajo pri res dobrih komedijah boriti za vsako repliko. Emocije se pretakajo drugače kot pri drami, včasih morajo igralci čakati, da se smeh v dvorani umiri, nekako za hip izstopijo iz igre, pa vendar ostanejo v njej. Pri komediji igra pomembno vlogo tudi občinstvo. Velikokrat se zgodi, da prave poante humornega zaživijo šele v kontaktu s publiko. Publika je pravzaprav enakovreden igralec v komediji. Smeh pa je tudi odrešujoč.
Kadar pa govorimo o satiri, o komediji, kije družbeno kritična, in takšna je pravzaprav njena osnovna funkcija, potem je komedija brez dvoma močan smodnik. Zato se komedije v vseh časih oblastniki najbolj bojijo. Nihče ni rad osmešen. Ne totalitarne oblasti in ne demokratične. Nihče od vladajočih ne mara komedije. Resnica, povedana skozi smeh,je dinamit. Osebno prisegam na takšno komedijo. Čas, v katerem živimo, je najbolj primeren točno za nekaj takšnega. Dolžnost komedije je v kritičnosti skozi smeh.
Anica Kumer, Aljoša Koltak, Liza Marija Grašič, Evgen Car
Kar se pa režiserjev tiče: velikokrat se zgodi, da uprizorjene komedije niso tako zabavne, kot so napisane. Prevelika uprizoritvena in konceptualna ambicija škodi komedijskemu tkivu. Obsedenost nekaterih režiserjev z odkrivanjem v komediji nečesa, česar v njej ni, velikokrat zmanjša njen učinek. Študij režije bi se moral začeti s komedijo. V njej so skrite vse pasti dramaturgije; brez resnega, poglobljenega branja in analize ne more nastati dobra komedijska predstava. Komedija operira tudi s situacijo. Situacija, mizanscena (pa naj se to še tako ne-moderno sliši), iskanje pravih komedijskih razmerij med protagonisti, nas nauči marsikaj o odrskem prostoru, in še in še in še. Zaenkrat, razen nekaterih izjem (Kobal, Jamnik), na Slovenskem nimamo režiserjev, ki bi bili resnično mojstri smeha in ki bijih komedija zares zanimala. Da ne govorim o tem, da tudi ni vsak igralec rojen za komedijo. Tudi vtem zahteva komedija drugačno disciplino in drugačno prezen-co. No, ampak na Slovenskem imamo brez dvoma kar veliko igralcev, ki so veliki in kvalitetni komedijanti.
Komedija je v resnici gledališče.
Na Festivalu Borštnikovo srečanje praviloma ne vidimo komedije. Imamo slovenska gledališča premalo kvalitetne uprizoritve komedij ali pa komedija na resen gledališki festival ne sodi?
Komedija je zelo resna zadeva in bi sodila tudi na resen festival. Če je festival res resen ne bi smel spregledati kakšne odlične predstave samo zato, kerje komedija. Vendar je to stvar programske odločitve, ki pa je vedno subjektivna, odvisna od tistega, ki pač vodi festival in izbira predstave. Tudi na vaš celjski festival komedije včasih ne spustite kakšne komedije. Vse je odvisno od selektorja. Od okusa tistega, ki sestavlja program. In ta okus je vedno legitimen in gaje treba spoštovati.
Na vsak način pa sem prepričan, da bi zares kvalitetno narejena komedija sodila tudi na Borštnikovo srečanje.
Po drugi strani pa je v Celju festival, kije namenjen samo komediji. Tako da najbrž tudi zaradi tega, ker so pač na Slovenskem zadeve popredalčkane, resna komedija ne sodi na Borštnika, ampak v Celje. Osebno sem prepričan, da sta festivala popolnoma enakovredna. Res paje, daje Borštnikovo srečanje bolj glamurozno. Z večjo tradicijo. Ima tudi več denarja. Nagrade Borštnikovega srečanja nekaj pomenijo, so družbeno priznane, celo finančne. Podelitev je velik medijski dogodek. Žirije so pazljivejše izbrane, ob festivalu potekajo simpoziji, pogovori... Festival poteka tudi strnjeno, je nekakšen gledališki dogodek sam zase. Žal festival celjske komedije vse to ni. Nekako lokalen je. Razvlečen v času trajanja. Brez velike medijske podpore ... Vse to nekako znižuje pomembnost festivala in tudi vrednost komedije. Prepričan sem, da obstajajo za to objektivni razlogi. Denar, denar, denar! Dobrega festivala se ne da narediti brez družbene in predvsem finančne podpore, pa če se še tako trudiš. Res paje tudi to: če sami ne cenimo pomembnosti svojega dela in se zanj neprestano in kar naprej trmasto ne borimo, potem ga bodo kulturni politiki še manj.
2. november 2015
V slovensko gledališko dogajanje si aktivno vpleten že več kot trideset
let. V kakšni kondiciji je slovensko gledališče danes? Mislim tako na
pogoje dela kot na predstave, kijih ponuja publiki.
Gledališče je vedno v dobri kondiciji in to zato, ker gledališče na koncu vedno predstavljajo igralci. In slovenski igralci so res izvrstni in v odlični kondiciji. Kot še nikoli v zgodovini slovenskega gledališča. V načinu igranja ni več gledališke zaprašenosti, žlahtne patetičnosti, prevladujejo iskrena čustva, igraje naravna in silovita ... Slovenski igralci so občutljivi, požrtvovalni in pripravljeni na vse. V življenju sem videl res veliko gledaliških in opernih predstav (in še večjih bom!). Tako v Londonu, New Yorku, Berlinu, Parizu ... Kadar kam odpotujem, odpotujem vedno samo zaradi gledališča. Zato lahko z gotovostjo trdim, da so slovenski igralci prav tako dobri in odlični kot vrhunski igralci v največjih svetovnih gledaliških hišah. Drugače paje s predstavami. Vse prevečkrat so slovenske predstave nepregledne, nespametno igralsko zasedene, celo razvlečene, brez ritma, nerazumljive v smislu razvidnosti zgodbe in psiholoških odnosov med protagonisti. Kar se pri predstavah najboljših svetovnih gledališč nikoli ne zgodi. Mislim, da smo režiserji največji problem slovenskega gledališča. V iskanju novih rešitev, novih interpretacij, novih branj slovensko gledališče
velikokrat zaide v manlro, celo amaterizem. Pogrešam režiserja Mlleta Koruna In njegova izvirna branja dramskih besedil. Mile Korun je bil večni Iskatelj, raziskovalec gledališča, vendar so njegove Interpretacije Izhajale Iz besedila. Nikoli nI režiral na pamet. Vedno mu je besedilo pomenilo Inspiracijo za njegovo vizijo. Danes pa vse prevečkrat gledamo predstave, ki počnejo prav obratno. Svoje Ideje na silo lepijo na dramski tekst. Pravzaprav je včasih vseeno, kaj igralci na odru govorijo (lahko Shakespeara, lahko Goetheja, lahko Cankarja ...), pomembnejše so likovne atrakcije, režiserske domislice. Zato so takšni gledališki Izdelki za lase privlečeni, v njih ne vemo točno, kdo je komu oče, kdoje komu mati In kdo komu ljubimec.
Še večji problem slovenskega gledališča pa se ml zdijo kritiki. Strokovne gledališke refleksije skoraj ni več. Kritiško pero z vso nadutostjo vihtijo pravkar pečeni bolonjskl diplomirana (pa še to ne), ki dobijo v osrednjih slovenskih časopisih možnost, da se brez znanja, brez odnosa do gledališča, z vso ve-hementnostjo pokakajo na nekaj, česar se niso potrudili niti spoznati. Kritika (ne pri vseh, hvala bogu!) je danes vse preveč sredstvo Izkazovanja narclsoidne moči In lažne samopreprlčanosti.
Mislim, da Ima slovensko gledališče veliko problemov. Ima pa tudi veliko talentov. Mladi Igralci so živa energija slovenskega gledališča. Predvsem pa, In to je najvažnejše, slovensko gledališče ima novo in mlado in svežo dramatiko! Angleško gledališče je odlično zaradi Shakespeara, francosko zaradi Mollera in slovensko bo obstalo In ostalo zaradi slovenske dramatike, ne zaradi režiserjev. Vse ostalo se bo uredilo samo od sebe. Gledališče Ima čarobno moč samoozdravljenja. Če ne zdaj, pa čez deset let. Če ne čez deset let, pa čez sto. Pomembno je le, da obstane slovenski jezik. Brez jezika tudi gledališča ne potrebujemo.
Imaš občutek, da imamo Slovenci gledališče radi?
Ja, Imamo ga radi. Predvsem tisti, ki v njem delamo. Pa še ml smo včasih grdi do njega. Za slovenske gledalce pa mislim, da Imajo drugI narodi svoje gledališče rajši. Slovenci sploh ne bi opazili, če nekega jutra gledališča enostavno ne bi bilo več. Nihče vtej deželi ne bi jokal Za kaj? Za koga? Za Hekubo?
Spraševala Tatjana Doma
Matej Bogataj
ODTEKANJA V SMEŠNOST
V motu k Nostalgični komediji Moderndorfer citira fizika Carla Andersona: ... obstajajo vsi časi v enem. Preteklost, sedanjost in prihodnost. Verze T. S. Eiiota, daje čas sedanji vsebovan v času preteklem in času prihodnjem. Oba skrivnostna citata poskušata povedati, daje z linearnim pojmovanjem časa, po katerem razumemo potek oziroma pretekanje časa od enega dogodka do drugega, nekaj narobe, daje izmišljija. Abstrakcija. Pripomoček, ki ga uporabljamo, da dogodke razvrščamo na tiste prej in tiste zdaj, s tem čas kot da obvladujemo, saj ga lahko zelo natančno merimo. Kolikor žeje merjenje dober pripomoček, recimo ob športnih tekmovanjih, kjer je rezultat eksaktno izražen, je hkrati okorno in pomanjkljivo. Merjenje ne more prikazati kvalitete časa, njegove narave, ne more nam približati zgoš-čin in praznega teka, odtekanja časa: kar nam postane jasno vsaj takrat, ko čakamo na avtobus in se nam čas "vleče", ali ko smo v skrbeh za koga od naših bližnjih in je čas zgoščen, intenziven, ustrezen našim zbeganim mislim in pričakovanjem. Čas različno teče tistemu, ki zamuja, kot nestrpno pričakujočemu.
Predvsem pa se vsi časi, pričakovanja prihodnosti, izkušnje s preteklostjo, pomešajo v spominu. Spomin omogoči, da "vidimo", da se nam pred očmi spet in spet odvijajo dogodki in mejniki, pomembni za našo istovetnost: spomin na čas od spoznanja o neizbežnosti trka do zvoka deformacije pločevine, sproženje zračnih blazin, lomljenje stekla in podobno kažejo, koliko miselnih procesov poteka v mislih, kako zapleten je sistem naših zaznav in prevajanje v akcijo. Tako zapleten, da bi bili povsem negibni, obsojeni na večno trpno odločanje o dilemi med da in ne, med naprej in
nazaj, če bi se tega zavedali. S prelomnostjo postane nekaj Dogodek in se spominjamo vseh podrobnosti; vonj kože s priokusom kreme za sončenje na ljubljenem bitju, prvi otroški pogled, kitava po prostoru in se čudi svetlobi, stisk koščene in s starostnimi pegami posute roke tik pred odhodom v neubesedljivo skrivnost. Vse to se nam zareže in nas obséda, zaznamuje, do takšnih dejanj se potem opredeljujemo in s tem nas opredelijo opredelitve; ne toliko dejanja kot naša reakcija na njih.
Seveda je pri spominjanju vedno na delu tudi določeno priličenje, prilagajanje in prikrajanje Dogodkov naši samopodobi in prepričanjem. Spomin nas uprizarja kotjunake lastne igre. Naj prikličem na pomoč antičnega filozofa, kije v svoji Poetiki razločeval med dvema vrstama junakov; eni so nekoliko boljši od nas, vendar zaznamovani s krivdo, s spodrsljajem, ki jim ga pogosto zakuhajo bogovi, in o njih govori tragedija. Drugi so od nas nekoliko slabši, njihovi značaji obremenjeni s kakšno nesorazmernostjo, s pohlepom, nebrzdanim poželenjem, hipohondrijo ali prepričanjem o lastni pomembnosti in nepogrešljivosti. Vendar jih kot takšne vidimo šele mi, od zunaj, in komedija kot posebna oblika izrekanja resnice o svetu in ljudeh to samo poudari in karikira; če hoče pokazati na požrešnost in radoživost, svoj značaj opremi s trebuhom in pivsko pordečenim nosom, če hoče prikazati hinavščino, postavi asketsko oblečeno pojavo z molitvenikom na samo z zapeljivo žensko in se potem na samem razkrije njena pohota in zlaganost bogoljubnosti.
Vsi ti procesi potekajo tudi v naših glavah, neprestano, včasih z nekaj vpogleda v samo dogajanje, večinoma pa na nezavedni in podzavestni ravni. Komedija in tragedija slepoto za lastne napake in zmote samo prikazujeta na za to prirejenem in izločenem mestu: na odru. Nietzsche je nekje zapisal, da bi rjoveli od strahu in groze, če bi le za hip ugledali resnico. Če bi videli svet stvari in lastno nepomembnost v njem; če bi, povejmo z Dougla-som Adamsom iz Štoparskega vodnika, doživeli vrtinec totalne perspektive, v katerem bi spoznali, kako neznatni smo proti vesolju, kije neskon-čnokrat ogromnokrat gromozansko. Če bi doživeli deziluzijo in se zavedli vseh mask, ki sijih nadevamo v upanju, da bomo preslepili sebe in okolico. Če bi izstopili iz vseh vlog, kijih igramo v življenju: ljubeče matere, ki si ne upa priznati, da bi vsaj včasih najraje pustila vse, odstavila potomce in se šla medtem sama malo spočit, pridnega sina, ki se po marljivem opravljanju
nalog polno razdivja ob popivanjih z vrstniki, skrbnega očeta, ki ves čas malo škili proti balkonu čez cesto, na katerem občasno obeša perilo sosedova mlajša, gimnazijka, v majici, ki več razkriva kot zakriva ...
Kolikor razumem, vzhodnjaški dušebrižniki ne poskušajo nič drugega, kot soočiti nas z zapletenim procesom pretvarjanja, z našo lastno igro, izstop iz katere bi nas naredil neskončno občutljive in ranljive. Kar naenkrat bi ugledali vse rane, ki so nam jih zadali, pa sijih morda niti nismo priznali, ugledali bi svoj zabrazgotinjen jaz, in tisti, ki bi ta pogled prenesli, bi dobili več svobode in se otresli prikrivanj in igric s sabo, s tem pa pridobili vpogled v mrežo odnosov in bolj pristen, čuteč stik z bližnjimi in s sabo. In sploh vsem.
Moderndorferje svoje besedilo naslovil Nostalgična komedija. Na prvi pogled nostalgija in komedija ne gresta skupaj, naslov opozarja na pripadnost vmesnemu žanru, ki ni čista komedija, saj je nostalgija komediji tuja. Nostalgija je odnos do preteklega, vzvišeno in plemenito občutenje, ki ga imamo zaradi vsega, kar smo že zapravili ali izgubili. Do doma in domačnosti, pa tudi do časa, kije nepovratno odtekel, ne da bi polno izkoristili vse njegove in lastne potenciale. Nostalgija je podobna resentimentu, hoče pa priklicati nazaj preteklost, kot da bi jo lahko s spominskimi in miselnimi procesi preoblikovali in v situacijah, v katerih smo izgubili, s spominjanjem in zavedanjem drugih možnosti zmagali. Naredili kaj drugače, morda ne prizadeli bližnjega, morda ne bili slepo užaljeni zaradi bednega stanja stvari.
Vtem pogleduje Nostalgična komedija besedilo o odtekanju časa. Zakonski par pred nami odigra oziroma uprizori nekaj postaj iz svoje zveze, od kot da naključnega srečanja in sobivanja, ki ga sproži na drevo nalepljen listek o iskanju sostanovalca/ke, do spodletelega študijskega dopusta, ki se sprevrže v besno pijančevanje in prešuštvo, do rojstva otrok. Njuna preteklost je vsa njuna sedanjost, druge nimata, saj sta v neumljivi in časovnosti izmaknjeni legi; komedija se ne ukvarja s tem, kako je mogoče, da se vrtinci njunega spomina sukljajo in dajejo vtis rekonstrukcije preteklega, ko pa sta vendar že povsem izločena iz časa. O svojem odnosu in vsem, kar seje vanj pritaknilo, namreč govorita iz prav posebne perspektive, iz zagrobja in zasmrtja.
Zato so njuni drobni popravki drug drugega zabavni, saj se nanašajo na neko preteklo resnico. S popravkom te noben ne pridobi nič, zato ne more biti več strasti in zaresnosti, je bolj kratkočasje in način, kako pognati zgodbo še
enkrat, čeprav v bistveno manj materialni, snovni obliki. Komedija govori o pretekli resnici, kije neulovljiva oziroma subjektivna; že dolgo je, kar nam je japonski film Akira Kurosave Rašomon, v katerem o dogodku govorijo štirje različni pričevalci in udeleženci, pokazal, daje vsako pričevanje delno, provizo-rično, nezadostno. Da pri opisovanju vedno nekaj investiramo in projiciramo, našo preteklost, pa tudi naš vrednostni sistem. Da dogodek že s tem, ko ga opazujemo, preoblikujemo, na to nas opozarja fizika kvantnih delcev. Starec in Starka se iz zagrobja, kar je skoraj beckettovska pozicija konca igre, spominjata in še bolj popravljata drug drugega. Čeprav bi jima moralo biti vseeno, se zatikata okoli drobnih in nepomembnih stvari, iz katerih je sestavljeno življenje in banalni vsakdan: kdo je spustil koga v spalnico, kdo je koga prevaral, kdo je ravnal prav in kdo narobe. Med njima je napetost, ki se kaže na več ravneh; on je za pse, ona za mačke, na katere je alergičen. Drugačen odnos imata do poroke otrok, ona preveč ščiti sina, on hčer. On je ekonomist, čeprav faliran, ona komparativistka. Vmes je, kot se za zakon spodobi, prešuštvo in neuspelo prešuštvo, pa vendar zaradi neodločenosti rezultata oba očitata grehe drugemu, kot da bi hotela zmagati - za nazaj. Čeprav vidimo, kdo je premagal oba: čas. Oziroma izstop iz njega: smrt.
Ravno s horizonta smrtnosti je njuno početje komično. Smešno. Ničesar se ne da več popraviti, mogoče je le kaj zamolčati ali prikrojiti. Govorita o predmetih, ki so v njunem odnosu nekaj pomenili, vendar to že generaciji za njima, potomcem, ne pomeni nič več kot staro šaro, ki se je je treba čim prej znebiti. Vidimo napetosti in nesoglasja, za katere sta celo tista, ki sta odraščala in preživela veliko časa z njima, njuna otroka, slepa in neobčutljiva. Ker so postala nepomembna.
Nostalgična komedija je pisana z dvojnim zamikom: najprej onadva, že mrtva, spominsko "obudita" Starca in Starko, torej nekakšna sebe, tadva pa potem sebe v mlajših in bolj burnih letih, kot fanta in dekle, pa tudi kot zrel in srednjeleten zakonski par. Z vsem, kar gre k zakonu po letih rutine in tudi nekaj naveličanosti, vse do spoznanja, da ljubezni ni več. Občutek imamo, da so figure iz njune preteklosti kot lutke, kot marionete, kijih nekaj - torej njuni prepiri glede resnice preteklosti - poganja sem ter tja, sili v dejanja, ki so jim tuja in odveč. Ravno ta mehaničnost njunih substitutovje komična; Bergson vidi izvor smešnega ravno v avtomatizmu, v delovanju, ki se ne zaveda svoje determiniranosti.
Bojan Umek, Tanja Potočnik
Barbara Medvešček, Bojan Umek, Igor Žužek
Nostalgična komedija je tako tudi igra o gledališču in njegovi naravi; gnani od volje, kije zunaj njih, se protagonisti preganjajo sem tertja na lovu za zmago ene parcialne resnice nad drugo, Starec In Starka jih iz zasmrtja postavljata v situacije, režirata, ne da bi se uspela dogovoriti, katere so "prave" besede in akcije. Resnice ni več, izginila je in se preoblikovala z vsakim poskusom, da bi jo ujeli In fiksirali, postala je morda nepomembna, razen kot Igra in preigravanje. Kot podvojitev In repeticija, kar pa ustvarja napetost in je lahko močan Izvor komičnega. Podobno kot njune govoreče domače živali, ki Iz svoje perspektive govorijo o sobivanju z ljudmi In se pri tem nič ne ozirajo na njuna zmotna prepričanja, da sta onadva gospodarja in je živalim vladano, one vladajo nad lastniki na svoj lastni način, Izberejo jih in si jih prilagodijo, če ne celo podredijo.
Med eno in drugo slabo odločitvijo mine življenje, je ena od replik v komediji, ki spregovori tudi o tem, da ne more in ni moglo biti nič drugače, pa naj o preteklem še tako razmišljamo In iščemo alternative. Ne da bi se zavedali, da so alternative preteklosti mogoče samo v nekem mentalnem svetu, za katerega se ta preteklost ne zmeni. V spominskem "second llfu". Dopolnjena je, preteklemu nihče ne more nič dati aH vzeti. Vtemje komedijska grenko-sladka resnica, ki jo moramo vzeti nase, če nočemo biti tudi sami malo komični in togi, neživljenjskl liki v komediji, ki jo sproti In ves čas "pišemo" sami.
31
Tanja Potočnik, Igor Žužek
Tatjana Doma
SPOMINJAT SE JE VAŽNO. TO JE EDINO, KAR OSTANE.
Vinko Moderndorferje gledališki, radijski, filmski In operni režiser, dramatik, pisatelj, pesnik, esejist, scenarist, avtor libretov... Ustvarja za otroke, mladino In odrasle. Je eden najuspešnejših slovenskih sodobnih dramatikov, za svoje drame je prejel več nagrad, med njimi šest nagrad žlahtno komedijsko pero in dve Grumovi nagradi (Vaje iz tesnobe 2012; Evropa, 2014). Njegove drame so bile prevedene v številne tuje jezike. Je prejemnik tako literarnih kot gledaliških in filmskih nagrad (nagrada Prešernovega sklada za zbirko novel Nekatere ljubezni, Župančičeva nagrada za zbirko novel Krog male smrti, nagrada Marjana Rožanca za zbirko esejev Gledališče v ogledalu, Borštnikova nagrada za uprizoritev Potujoče gledališče), za svoje tri filme Predmestje, Pokrajina št. 2 In Inferno je prejel več različnih nagrad v domovini In tujini.
Je eden najplodnejših slovenskih avtorjev, v svojem ustvarjanju se pogosto kritično odzove na družbene razmere in opozarja na krivice In bedo današnjega dne aH pa se ukvarja z medosebniml odnosi med spoloma aH med različnimi generacijami. Lansko leto je na filmska platna prišel njegov film Inferno (scenarist In režiser), ki brezkompromisno razkriva bedo malega človeka, ujetega v kolesje turbokapltallzma, v drami Evropa, ki jo je žanrsko označil kot dramo s sporočilom, hudo blasfemično farso, poetično burlesko, težko evropsko moro in še marsikaj, pa je naslikal brezizhoden položaj mladega slovenskega Intelektualca. V celjskem gledališču ga poznamo kot dramatika, predvsem kot avtorja komedij, in režiserja. Nostalgična komedija bo poleg komedije Obiski v režiji avtorja besedila (SSG Trst), drame Evropa (v režiji Renate Vldič, SNG Drama Ljubljana) In drame Mali nočni kvartet v režiji
avtorja besedila (PG Kranj) letos že njegova četrta krstna uprizoritev na slovenskih gledaliških odrih.
Na vseh področjih svojega umetniškega delovanja je izredno kreativen. Zanjje značilno, da nenehno prehaja z enega ustvarjalnega polja na drugega in svoja dela adaptira za drug medij (svoja dramska besedila prireja za televizijo, romana Predmestje in Pokrajina št. 2 je predelal v filmska scenarija, radijske igre adaptira za gledališke postavitve). Sam zase pravi, daje po poklicu režiser, po duši pa pesnik. Njegov režijski opusje žanrsko raznolik, kot dramatikje pravtako raznolik, najraje pa se ukvarja s komedijo in socialno angažirano dramo. V zadnjem obdobju je opozoril s socialnimi temami, ki izrisujejo sodobno slovensko stvarnost, kljub temu pa socialna tematika ni prevladujoča tema v njegovem pisanju. Čeprav je napisal več socialnih iger kot komedij, se uvršča med vodilne sodobne slovenske komediografe. Sam meni, da so mnoge njegove komedije tudi socialne igre. Komedijo ima rad, ker lahko s komedijo nastavi ogledalo družbi, njegove komedije pogosto nosijo elemente družbenopolitično satire, v svojih komedijah pa poleg družbenopolitične stvarnosti obravnava tudi intimna razmerja. V svojem ustvarjanju raziskuje tudi večno temo ljubezni in smrti, temo erotike je v zrelejšem obdobju izpodrinila tema minljivosti in osamljenosti, zanimajo ga medčloveški odnosi, psihološki odnosi med moškim in žensko, srečevanja med njima in razhajanja. V njegovih dramah in komedijah so pogosto prisotni črni humor, absurd, groteska in satira.
Njegovi dramski liki so plastični, polnokrvni, na odru živijo. Pogosto se zdi, da so to ljudje z ulice, kijih vsak dan srečujemo in jih poznamo. Avtorjih dokaj natančno socialno umesti, s svojimi liki pa zajame različne predstavnike celotne družbe, od najnižjih slojev do predstavnikov politične elite - pogosto gre za pripadnike srednjega sloja, študente, intelektualce, umetnike, politike, pripadnike socialno ogroženih ali marginaliziranih skupin. Moderndorferjevi ljudje so v življenju veliko hoteli, pa malo dosegli, vodiljih je interes, kije prišel navzkriž s prepričanji, najsi bo lastnimi ali prepričanji drugih, čutijo pomanjkanje emocij in strasti, še posebej "intelektualci" ali nesojeni umetniki, in o vsem le govorijo, čeprav imajo tudi svoja "mala veselja", je Moderndorferjeve like opisal Blaž Lukan v spremni besedi k zbirki dram Blumen aus Krain (2011).
V gledališču ga zanima zgodba. Njegova dramska dela so žanrsko mešana, gre za preplet različnih žanrov - v komedijah najdemo dramske elemente,
v dramah so pogosti komični toni, v satiri najdemo tragične tone. Zgodbe išče vsak dan, na vsakem koraku.
Dramsko pisanje Vinka Moderndorferja je aktuaiistično, zanima ga sodoben trenutek, ki ga natančno izriše in analizira v svojih delih, pa naj gre za prikaz intimnih razmerij ali sliko današnje družbe. Njegova dramatika na zelo neposreden način spregovori o domačem okolju in aktualnih problemih. Pogosto se sprašuje, kaj je resnično, kaj resnica, kot je življenjska zgodba para iz Nostalgične komedije preplet različnih resnic.
Pogost element v njegovih igrah je tudi igra v igri, ki ga srečamo tudi v Nostal-gični komediji, ko par v različnih življenjskih obdobjih preigrava prizore skupnega življenja.
Nostalgična komedija je preplet prizorov iz treh različnih obdobij v življenju nekega para, je življenjski obračun para, ki se vsak po svoje spominjata istih dogodkov iz njunega skupnega življenja. Spoznamo ju kot mlad, zaljubljen par, v zgodnjih srednjih letih, ko ustvarjata družino in se spopadata s prvimi življenjskimi krizami, in kot ostarel par, kije uspel previhariti vse življenjske viharje. Spoznamo, kajjuje združevalo in kajju je razdruževalo, poglobimo se v njun odnos, težave in radosti njunega življenja.
Njuna pogleda na skupno preteklost sta različna, vsak po svoje sta si v spomin zapisala pomembne dogodke in jih po svoje interpretirala. Igra govori o različnih percepcijah življenja, vsak človek si zapomni svoje detajle, svoje občutke in reakcije, vsak dojema reakcije nekoga drugega drugače. Resnica ni nikoli objektivna. Je subjektiven pogled na posamezni dogodek, ki se z leti spreminja in zato ima vsak človek svojo resnico. Skupno življenje je preplet različnih dojemanj in doživljanj istih dogodkov in zakonca se skupnega življenja spominjata vsak po svoje. Starec in Starka imata različna pogleda na njun odnos tekom njunega življenja, kljub temu pa je njunim pogovorom in spominom skupna nostalgija - hrepenenje po časih, ki so minili, po čustvih, ki sta jih čutila drug do drugega, po stvareh, kijih ni več, ne nazadnje, po življenju, ki seje izteklo.
SSKJ pomen besede nostalgija razlaga tudi z močno, otožno željo po tem, kar je osebek v preteklosti čutil, imel. Beseda nostalgija je starogrškega izvora (nostos = vrnitev, preteklost in algos = bolečina) in označuje žalost in hrepenenje po nečem, kar ne obstaja več. Besedo je v 17. stoletju skoval nemški
študent medicine za diagnozo žalosti pri švicarskih najemniških vojakih, ki so bili dolga obdobja zdoma. V psihologiji z nostalgijo označujejo žalost za preteklimi časi. Človek ponavadi idealizira preteklost, kije bila boljša od sedanjosti. Razlog za to je lahko izguba varnosti v življenju ali enostavno staranje.
Nostalgija je občutje, ki preveva igro. Par se na svoje preteklo življenje spominja z nostalgijo. Spominjat se je važno. To je edino, kar ostane, pravi Starka.
Zanimivo je razmišljanje, ki gaje avtor zapisal v svojih razmišljanjih o literaturi, gledališču, filmu in drugih rečeh z naslovom Izdelovalec zvonov (2013) pod naslovom Preteklost kot lepa zgodba. Pravi takole: Konec novembra smo pokopali našo tetko. Rojena je tisoč devetsto dvaindvajset in je zadnji član dveh generacij pred mano. V grobu so tako zdaj vsi: dedek, babica, in njuni štirje otroci (med njimi tudi moja mama). Končala se je zgodba neke generacije, pravzaprav dveh generacij, konec je nekega časa. Ko odidejo živi pričevalci časa, se čas spremeni v zgodbo.
Spomini Starca in Starke so njun zadnji poskus, da bi obračunala z lastno preteklostjo, čeprav ne moreta ničesar več spremeniti.
V svojih spominih nenehno razčiščujeta svoj odnos, prepirata se, kdo je imel prav, kajje kdo storil. Dogodki, kiji opisujeta, razkrivajo, da njun odnos nikoli ni bil harmoničen, ni bil idealen, bilje odnos dveh povprečnih ljudi z vzponi in padci. Ob koncu svoje življenjske poti si priznata, da sta drug drugemu stvari prikrivala (pes in mačka), da sta bila oba nezadovoljna in nesrečna (on ni nikoli diplomiral, krivdo za svoj neuspeh pripisuje dejstvu, da je dobil otroka, hodil je v službo, kije ni maral), da se niso razumeli z njenimi starši. Med eno in drugo slabo odločitvijo mine življenje, pripomni Starka. Starec pa jo dopolni, da so bile vmes tudi dobre odločitve. Vmes je bilo življenje, kije minilo. Kljub krizam, ki sta jih preživela, sta živela, imela sta želje, načrte, življenje in prihodnost. Zdaj, ko sta mrtva, ničesar zamujenega ne moreta nadoknaditi. Po njuni smrti hči in sin vržeta v smeti vse nujne spomine in izkaže se, kako malo vedo otroci o svojih starših.
Nostalgična komedija Nostalgična komedija predstavlja pogled na življenje, ki prehitro mine, na partnerske odnose, ki združujejo in razdružujejo, na generacijske probleme med starši in otroki, govori o minljivosti in relativnosti našega bivanja. Kaj pustimo za sabo po svoji smrti? Je spomin, ki ga na svoje umrle ohranijo njihovi najbližji, sploh blizu resnici?
Bojan Umek, Tanja Potočnik, Igor Žužek, Anica Kumer
Anica Kumer, Evgen Car, Barbara Medvešček
Nostalgična komedija je intimna in močna zgodba o družini, družinskih odnosih, staranju in smrti, o življenju dveh posameznikov v različnih obdobjih njunega življenja. Izrisuje različne faze odnosa nekega zakonskega para, od zaljubljenosti do medsebojnega razvijajočega se odnosa, težav v zakonu, rojstva otrok, odnosa s starši in okolico, je zgodba vsakega izmed nas, ki si gradi svojo resnico o lastnem bivanju in se spopada z lastno minljivostjo.
Iz razčlembe
Literatura
•	Vinko Moderndorfer: Gledališče v ogledalu: gledališka razmišljanja In travestlje 1986-1998. Maribor: Obzorja, 2001.
•	Vinko Moderndorfer: Blumen aus Krain: igre 1990-2010. Ljubljana: Cankaijeva založba 2011.
•	Vinko Moderndorfer: Spalnica: 3 Igre. Ljubljana: Knjižna zadruga, 2012.
•	Vinko Moderndorfer: Izdelovalec zvonov: razmišljanja o literaturi, gledališču, filmu In drugih rečeh. Ljubljana: Cankaijeva založba, 2013.
•	Vinko Moderndorfer: Nostalgična komedija. Tipkopis. Celje: SLG Celje, 2015.
PRVIČ V SLG CELJE
EVGEN CAR
DRAMSKI IGRALEC
Po večerni vaji je ob polni luni zapisal:
Kako lahko postaneš dokaj uspešen igralec izven svojega okolja, izven svoje pokrajine in tudi izven svojega jezikovnega okolja? Si tako samozavesten? Si tako velik talent? Nikakor! Saj je vsakemu izmed nas najbližja tista glasba, tista govorica, tista intonacija, tista pesem, na katero seje v zgodnjem otroštvu navadilo naše uho, ko je vendar materni jezik duša igralčeve igre, ko lahko samo v maternem jeziku igralčeva figura polno zaživi.
Na Akademiji in tudi na začetku svoje kariere sem posnemal intonacijo drugih igralcev, ko se še nisem mogel igrati oziroma poigravati zjezikom. Poigravanje z jezikom, obvladovanje jezika je pivi pogoj za dobro igranje. Na Akademiji so profesorji večkrat govorili o mojem talentu, profesor Koblar, kije predaval svetovno dramatiko, mi je enkrat po opravljenem izpitu rekel: Gospod Car, znali ste za sedem, a zadnjič ste me na predstavi tako nasmejali, tako prepričali, da vam dam osem. Seveda jaz nisem imel nič proti, a te in podobne hvale so bile tudi pedagoški prijemi, s katerimi so mi profesorji utrjevali samozavest, brez katere se tega poklica žal ne more dobro opravljati.
Seveda pa razgledanost, samozavest, talent, nabranost, igralska narcisoidnost, radovednost, psihofizična kondicija, ki so potrebni za opravljanje tega poklica, niso zadostni, treba je zraven še veliko delati, delati in samo delati in je treba imeti potrpljenje, je bil dolgo časa moj življenjski moto in pri delu ni treba neprestano misliti
na uspeh in neuspeh, saj prej ali slej prideta oba, ker se imenitno dopolnjujeta. Delajte, delajte pa samo delajte pa de tudi kmetom boljše, je tudi neke vrste lajt-motiv v moji monodrami Poredušov Janoš, ki sem ga tristokrat odigral doma in v sosednjih državah. Ogledalo si gaje okoli 70.000 gledalcev.
V poklicu mi je bilo v oporo, da sem kmečki otrok in če ne uspem v igralskem poklicu, sem si mislil, se še vedno lahko vrnem na kmetijo svojih staršev in postanem kmet. V bistvu sem imel to alternativo v mislih samo na začetku kariere in tudi takrat le bolj v podzavesti, da sem se lahko bolj sproščeno prepuščal vlogam, ki so bile narejene bolj ali manj na svojstven način, ki so dostikrat hodile po samem robu, kar so ml priznavali tudi kritiki in drugi kolegi.
Ko sem pred leti videl grafit BODI TO, KAR SI, DRUGIH JE TAKO PREVEČ, sem se spomnil, da se tudi moji liki ne spreminjajo, ostanejo od začetka do konca, kar so: zvesti sebi, svoji duši, okolju, v katerem živijo in delajo. Te osebe, Janoš, Martin, dr. Šviligoj, Bona Ana, Ivan, Juclita, študentka, Stari goslar, niso pedagogi, ne učijo gledalca, ne žugajo, oni samo razprejo svojo dušo - srce In ni jih sram povedati -pokazati javnosti Tak sem in tako čutim, saj se nisem ustvaril sam.
DARIJ MILKOVIČ
VIOLONČELIST
Na Glasbeni akademiji v Zagrebu je leta 1977 zaključil dodiplomski, leta 1979 pa še podiplomski študij v letniku profesorja Valterja Dešpalja. Izpopolnjeval se je na Akademiji v Sankt Peterburgu. Od leta 1981 živi v Varaždinu, kjer poučuje violončelo na glasbeni šoli. Je član Varaždinskega komornega orkestra in dolgoletni vodja sekcije violončela.
LJERKA BELAK
DOBITNICA BORŠTNIKOVEGA PRSTANA 2015
IZ UTEMELJITVE
Energija, sugestivnost, predanost, artikuliranost, duhovitost, polnokivnost, kreativnost, nevsiljivost, niansiranost, pretresljivost... Vse to so besede, s katerimi so najpogosteje označevali igralsko umetnost Ljerke Belak. In to od vsega začetka. Od prvih vlog, kijihje kot mlada igralka ustvarila v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, pa vse do njenih zrelih, antologijskih igralskih stvaritev v Mestnem gledališču ljubljanskem. Za igro v radijski kriminalistični nanizanki Pokličite gospo Milo, kije bila koncipirana tudi kot kontaktna oddaja, jije neka poslušalka rekla: Gospa Ljerka, vi ste tako zares! Večjega komplimenta igralec skoraj ne more dobiti. Biti zares. Brez sprenevedanja, brez odvečnih gest, mimike, brez lažnih mask zvezdništva ... Biti zares pomeni v gledališču biti več kot samo dober. Pomeni, da za svojo kreacijo stojiš s krvjo, s stališčem, kot kompleten človek. Biti zares pomeni biti prepričljivejši in bogatejši od življenja. In to je igralka Ljerka Belak vedno zmogla. Do zadnje kaplje znoja in krvi je njen vulkanski talent, kot je nekdo zapisal, posvečen gledališču in igralski umetnosti. V Ljerkinem življenju ne obstaja življenje in ne obstaja gledališče. Obstaja samo gledališče in igralkino življenje v njem. Gledališču je posvetila in žrtvovala vse. In v tem je tudi skrivnost njene odličnosti.
Gledališka pot Ljerke Belak seje začela po končani Akademiji za gledališče, radio in televizijo, ko je v sezoni 1971/72 prišla v Slovensko ljudsko gledališče Celje. Od sezone 1993/94 do upokojitve pa je ustvarjala v Mestnem gledališču ljubljanskem. Vseskozi je delovala tudi izven matičnih gledališč. Vednoje z velikim veseljem igrala (in še igra) na radiu, kjerje ustvarila vloge v več kot dvesto radijskih igrah. Skozi vsa leta pa je bila tudi nepogrešljiv igralski obraz tako na televiziji kot na filmskem platnu. Gledalci se spominjajo njenih nepozabnih vlog v televizijskih igrah in nadaljevankah. Igrala je v dvajsetih televizijskih dramah (Željko Kozinc: Vida, Tone Partljič: Ko poje čuk, Sandi Sitar: Vehovčev Jurij, Polona Flere: Moja najljubša teta, Tone Partljič: En dan resnice...), mnoge od njih so bile nagrajene. V slovenskem filmu pa je sodelovala skozi vso svojo poklicno kariero.
Za njen igralski razvoj je brez dvoma zelo pomembno delo v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, saj seje tam skozi številne vloge različnih dramskih žanrov lahko oblikovala v zrelo igralko. V gledališču je odigrala preko sto premier. V Celju je delala največ z režiserjem Francijem Križajem, pa tudi z Miletom Korunom, Žarkom Petanom, Dušanom Mlakarjem, Zvonetom Šedlbauerjem, Meto Hočevar, Vido Ognje-novič, Ljubišem Rističem in z mnogimi drugimi vseh generacij. Igrala je v komedijah, farsah, dramah, tragedijah, glasbenih postavitvah, v mladinskih in otroških igrah, na katere, tako pravi, ima najlepše spomine, pa tudi v besedilih sodobnih slovenskih avtorjev, na karje še posebej ponosna. V Slovenskem ljudskem gledališču Celje je ustvarila res zavidljivo število vlog. Bila je Suzana v Hoivathovem delu Figaro se ločuje, Danjuša v Turgenjevem Mesec dni na kmetih, Ismena v Sofoklesovi Antigoni, Arsinoa v Molierovem Ljudomrzniku, Maša v Čehovovih Treh sestrah in tako dalje ... Režiserji so jo vedno zasedali v zelo različne vloge, ki jih je ona vedno poskušala narediti ustrezno različno, predvsem pa s profesionalno predanostjo in popolno zavzetostjo.
PRIPRAVLJAMO
Harold Pinter
VAROVANO OBMOČJE
(THE HOTHOUSE)
DRAMA • PRVA SLOVENSKA UPRIZORITEV
Prevajalka Tina Mahkota Režiser Janez Pipan
Varovano območje je ena redkih Plnterjevlh političnih dram, s črno satirično-komedljsko govorico se odziva na paranoično atmosfero hladne vojne, ki je bila prav v času nastanka drame v enem svojih najbolj zaostrenih obdobij. Dogajanje avtor umesti v precej skrivnostno ustanovo za psihološke raziskave človekove odzivnosti na različne dražljaje, ki sojo mnoge uprizoritve prikazovale kot psihiatrično kliniko. Skupina znanstvenikov Izvaja različne, tudi precej srhljive poskuse na "pacientih", ki sojlm odvzeli osebna Imena In njihove Identitete označili zgolj s serijskimi številkami. Dramsko dejanje sproži smrt enega izmed pacientov; kasneje se izkaže, daje šlo za uboj.
Besedilo je pisano kot kriminalka, v kateri izrazito komedijskim situacijam sledijo prizori srhljivega psihološkega in besednega nasilja, hkrati pa ves čas sledi trdni strukturi klasične ibsenovske drame, ki na koncu pripelje do razkritja, daje "hot-house" vladna ustanova, v kateri državna birokracija pod krinko znanosti izvaja nadzor nad ljudmi, še posebej nad njihovim mišljenjem in čustvovanjem.
Vendar Varovano območje ni le drama o fizičnem nasilju; to se morda dogaja nekje v ozadju, predpostavljamo ga in slutimo, vendar ga ne vidimo. V pivem planu gledamo izjemno natančno anatomijo oblasti in cinične metode njenega nadziranja ljudi. S tega vidika je Pinterjeva drama danes nemara še bolj aktualna kot v času nastanka. Danes živimo v družbi nadzora, v paranoični atmosferi vsesplošne kontrole in z občutki, da se pred nadzorom države, firme ali najrazličnejših legalnih in nelegalnih varnostnih služb sploh ne moremo več skriti. Smo nenehni poskusni zajci v eksperimentih, za katere sploh ne vemo, kakšni so in kdo jih izvaja. Kaj pa se zgodi, ko se takšno nadzorovanje izmakne nadzoru in postane popolnoma arbitrarno, čista individualna samovolja? Prav o tem govori Pinterjeva drama, ki se ves čas spretno giblje med humorjem in silovitim dramskim suspenzom, med komedijo, kriminalko in včasih tudi grozljivko, in predstavlja aktualno metaforo sveta, ki ga živimo.
PREMIERA FEBRUARJA 2016
lip Slovensko Ljudsko V< Gledališče Celje
35 let
SPONZORJI IN PARTNERJI SLG CELJE V SEZONI 2015/16
SPONZORJI SLG CELJE
VEČER 7Q
glavni medijski pokrovitelj
premena
PARTNERJI SLG CELJE
^^ THERMA1MA cli^center MllM ceSphic ^svet knjige Kavarna*
SLOVENIJA	»«»*#--¡J-kUi&iatfr-
TRGOVINA LA MANS CELJE
PEKO CELJE
KOMPAS CELJE
MLADINSKA KNJIGA CELJE
OPTIKA SALOBIR CELJE
LEKARNA HUS
PEKARNA GERŠAK
OSREDNJA KNJIŽNICA CELJE
Z VAŠO POMOČJO SMO ŠE USPEŠNEJŠI.
HVALA!
Vinko Möderndorfer
A NOSTALGIC COMEDY
NOSTALGIC COMEDY WORLD PREMIERE
Director Boris Kobal
Dramaturg Tatjana Doma
Set Designer Urša Vidic
Costume Designer Sara Smrajc Žnidarčič
Composer Petar Eldan
Language Consultant Jože Volk
CAST
Old Woman Anlca Kumer (guest performance)
Old Man Evgen Car (guest performance)
She Tanja Potočnik
He Bojan Umek
Girl Liza Marija Grašlč
Boy Aljoša Koltak
Dog, Mother, Lover, Daughter Barbara Medvešček Cat, Father, Friend, Gym Teacher, Son Igor Žužek
Violoncello Darij Milkovlč
OPENING 27 NOVEMBER 2015
A Nostalgic Comedy consists of a series of interlaced scenes showing various stages in the life of a married couple. It presents their taking stock of their shared life. What transpires is that they have different recollections of same events. We see them as a young love-struck couple, a middle-aged couple and an aged couple who has managed to survive many trials and tribulations. As we gradually get an in-depth insight into their relationship, their problems and thrills, we learn what used to bond them and divide them.
They diverge in their assessment of their common past; they do remember the key events in their lives, but interpret them differently. The comedy deals with divergent perceptions of life; people remember different details, feelings and reactions, and perceive the other person's reactions in a totally different way. The truth is never objective. It is but a subjective insight of an event; everybody has their own truth. A shared life is an interplay of diverging perceptions and experiences of the same event, so the married couple remembers their life disjointedly. The Old Man and the Old Woman have a different view of their relationship. What they do have in common is a shared nostalgia that permeates their conversation and their remembrance, a longing for the past gone by, for their mutual feelings, for the things that are long gone, and above all, nostalgia for the life that has run its course.
A Nostalgic Comedy is a portrayal of a life that goes by much too quickly, and of relationships that can bond people and divide them. Dealing with generation gap issues between parents and children it is also a play about the transient nature and contingency of our existence. What is it that we leave behind after we die? Is the memory preserved by our dearest and nearest anywhere near the truth?
A Nostalgic Comedy is an intimate and compelling story about family and family relationships, the process of aging and dying. It outlines different stages in the life of a married couple, their falling in love and a developing relationship, their promises, birth oftheir children, relationship with parents and their general surroundings. It is a story of each of us trying to construct our own truths about our existence and dealing with our own transience.
47