OPERA SNG V LJUBLJANI
SERGEJ PROKOFJEV
PEPELKA
GLEDALIŠKI LIST štev.5- 1958-59
PREMIERA DNE 11. MARCA 1959
Koreografa in režiserja:
Pia In Pino Mlakar
Dirigent:
Ciiril Cvetko
Scenograf in in kostumograf: akad. slikar Dušan Ristič
Inspicient:
Milan Dietz
Izdelava kostumov: gledališke kroj ač-nice pod vodstvom Eli Rističeve In Staneta Tancka
Razsvetljava: Marijan Ban
Lasulje in maske: Janez Mirtič, Emilija Sancinova
!
SERGEJ PROKOFJEV
P E P E L K A
BALET V TREH DEJANJIH PO LIBRETU NIKOLAJA VOLKOVA
Pepelka ........................Tatjana Remškarjeva
Vesna Vidrova
Njen oče........................Slavko Eržen
Mačeha..........................Stane Polik
Njeni dve grdi hčeri .... Vlasto Dedovič
Jaka Hafner
Starka, dobra vila..............Vida Volpijeva
Krojač..........................Marko Pogačar
Frizer..........................Tomo Mlakar
Galanterist.....................Roman Anžur
Plesni mojster..................Stane Leben
Pomlad..........................Vesna Vidrova
Ksenija Hribarjeva
Njene spremljevalke .... Pikica Bercetova
Tita Ivkovičeva Marija Skazova
Poletje.........................Magda Vrhovčeva
Njene spremljevalke .... Marija Gradova
Bogomira Gabrijelčičeva Milena Horvatova
Jesen ..................... Štefanija Sitarjeva
Njene spremljevalke .... Vera Marinčeva
Nada Polikova Jelka Rusova
Zima............................Vida Volpijeva
Njene spremljevalke .... Gabrijela Gradova
Ljudmila Mavričeva Nataša Neubauerjeva
Kobilice........................Učenke Srednje baletne
šole
Ure.............................Učenke Srednje baletne
šole
Mazur-solo......................Breda Severjeva
Janez Mejač Vera Marinčeva Stane Leben
Dame
Kavalirji
Star kavalir......................
Brdnc ............................
Solo plesalka v valčku . . .
Plesalke v valčku.................
Trije paži, zamorčki . . . .
Tri oranže........................
Čevljarji.........................
Lepotice raznih dežel:
Rusinja.........................
Španke: solo ...................
duet..................
tercet ...............
Orientalki......................
Zvezde ...........................
Zvezda vodnica....................
Marija Gradova Tita Ivkovičeva Ivica Knavsova Ljudmila Mavričeva Nataša Neubauerje va Nada Polikova Jelka Rusova
Roman Anžur Mercedes Dobrškova, Brane Drozg Maks Furijan Stane Leben Tomo Mlakar Marko Pogačar
Slavko Eržen
Vlasto Dedovič Metod Jeras Janez Mejač
Tatjana Remškarjeva Vesna Vidrova
Zenski baletni zbor
Učenke Srednje baletne šole
Učenke Srednje baletne šole
Roman Anžur Brane Drozg Mercedes Dobrškova Maks Furijan Tomo Mlakar Marko Pogačar
Milena Horvatova Štefanija Sitarjeva Tita Ivkovičeva Nada Polikova Gabrijela Gradova Jelka Rusova Marija Gradova Vera Marinčeva Stane Leben
Breda Severjeva Vida Volpijeva
Zenski baletni zbor
Tatjana Pemškarjeva Vesna Vidrova
185
Pia in Pino Mlakar:
OB PRVI IZVEDBI BALETA »PEPELKA« V JUGOSLAVIJI
Po načrtu, da hočemo seznanjaiti slovensko občinstvo tako s celovečernimi baleti kot tudi s krajšimi baleti, ki jih ob premieri združimo v celotni baletni večer, prihaja na vrsto zopet celovečerno delo. Današnjemu okusu ustreza razmeroma majhno število celovečernih baletov, zato izbira ne bi bila težka, če se tokrat ne bi zapičili ravno v Sergeja Prokofjeva. Napisal je namreč kar dva baleta, ki bi prišla za nas v poštev: »Romeo in Julija« ali »Pepelka«. Spočetka se je zdelo, da bomo najprej izvedli »Romea in Julijo«. Naše občinstvo je v zadnjih letih že gledalo ta balet v izvedbi zagrebškega opernega baleta, beograjskega opernega baleta in v sovjetskem filmu v izvedbi baleta moskovske Velike opere z Galino Ulanovo kot Julijo.
V	dobrem spominu nam je izvedba zagrebškega baleta v koreografiji Margarete Fromam in v izvedbi Ane Roje kot Julije, Nenada Lhoilke kot Romea in Oskarja Harmoša kot Tibalda. V Parličevi koreografiji je stopil v ospredje bolj celotni beograjski operni balet in od solistov pred vsemi Dušan Trninič kot Mercutio. Ta 'balet so dajala v Jugoslaviji še sarajevsko, splitsko in ireško gledališče. Poznana vsebina Shakespearove drame in prelepa glasba Sergeja Prokofjeva sta zelo mikavni za vsakega koreografa. In vendar je do danes izvedlo ta balet le nekaj gledališč na Zapadu. Sadler’s Wells Ballet v Londonu ga še do danes ni izvedel — in pariška Velika opera, ki ga je pred dvema letoma izvedla v koreografiji S. Lifarja, je imela zelo deljen uspeh. Vse kaže, da živi med igralkami, ki lahko govore Shakespearovo besedilo, več Julij — in med igralci več Romeov, kot je to primer med -baletnimi plesalkami in plesalci. Ti morajo brez Shakespearovega besedila pokazati použivajoči ogenj in čisti žar teh diveh zaljubljencev iz Verone. In to je za evropsko občinstvo nekaj kočljivega. Tudi mi smo prišli do vprašanja — ali naj Ljubljana doda zgoraj naštetim jugoslovanskim izvedbam »Romea in Julije« še novo več ali manj uspelo predstavo tega zahtevnega baleta?
Ko pa smo se zamislili nad izvedbo »Pepelke«, so se nam odprle nove interesantne možnosti. Ta balet Sergeja Prokofjeva je nastal v Leningradu in ga poznamo pri nas v Jugoslaviji samo po pripovedovanju tistih, ki so ga videli v Leningradu, Moskvi ali v Londonu. Po naši radiodifuziji smo doslej slišali le suito te baletne glasbe. Zgodba je vzeta po pripovedki o krivično zapostavljeni deklici, ki jo končno reši pravljični princ. Ta pripovedka je razširjena med mnogimi narodi in tudi Slovenci jo dobro poznamo. Ni čuda, da je bilo v prejšnjem in v našem stoletju že več poskusov, napraviti iz te pripovedke balet. Skoro gotovo pa je, da je baletna umetnost šele s to glasbeno kompozicijo dobila delo, ki bo ostalo trajno, kakor so postali baleti Čajkovskega železni repertoar vsakega baletnega gledališča. Glasbo Prokofjeva spoznamo takoj po njeni moderni strukturi tonalne čvrstosti, polne lirike in humorja, pa tudi grotesknosti, izvirajoče iz ekspresionističnih počel, in neverjetnega ritmičnega zanosa. Skoro vsa njegova glasba sili v koreografijo in ples. To je v njegovih operah manj obču-
186
titi, kot v simfonijah in seveda v baletih. (Morda se bo kdo čudil, češ, ali je mogoče, da glasba, ki je bila napisana za balet, ne bi silila v koreografijo in ples. Da, tudi tako glasbo poznamo; 'kljub temu, da se zanjo navdušita i koreograf in dirigent, vendar ne prinese v zvezi z odrom nič novega, odnosno impresivnejšega. Nasprotno: zablesti šele, kadar jo igramo brez zveze z odrom).
Tatjana Remškarjeva pleše v »Pepelki« naslovno vlogo
Ce bežno naštejemo balete Prokofjeva, najdemo že leta 1921 v Parizu njegovo »Pripovedko o Pavlihi, ki je prepavlihil sedem Pavlih«. Napisana je čisto v duhu dijagilevskega avantgardizma. Ta bufonerija je po eni strani ruska narodna pripovedka, po drugi strani pa delana po baletnem vzorcu franooskli'h 'bufonerij 18. stol., kjer s® si sledili kratki panitomimični prizori eden za drugim. Tako si tudi sledi sedem kratkih slik. Ob vedno večji priljubljenosti, ki jo uživa glasba Prokofjeva, bi biilo hvalevredno oživiti in postaviti to rusko bufonerijo na današnji oder.
187
Simfonično poemo za mladino »Peter in volk« so že marsikje spremenili v balet — iin tako tudi »Klasično simfonijo«, ki jo je pred leti izvajal tudi ljubljanski operni balet.
O njegovem baletnem remek-delu »Romeo in Julija« smo govorili prej. Tako nam ostane še njegova »Pepelka«. Njegova še prav posebno zato, iker so humor in groteska na eni strani in lirika na drugi, pravzaprav njegovo glasibeno bistvo. Kako zelo leži Prokofjevu ta ponižana Pepelka, deklica plemenitega srca, občutimo iz kantilene in glasbenih motivov, ki v baletu govore o njej. Le redko se poslužuje Prokofjev v ostalih svojih kompozicijah v glavni temi godal. Tukaj, v »Pepelki«, zapojo tako lepo, da je človeku kar tesno in vroče pri srcu. Občutek imamo, da je Prolkofjev kot zrel človek in umetnik našel vprav v tej partituri preprostost, ki je daleč od plitvosti ali posnemanja romantičnih mojstrov. Za ljudsko pravljico je našel tudi lahko doumljivo in vendar vedno živo in zanimivo glasbo. »Pepelka« ni drama«, je samo pravljica. In sicer lahkotna pravljica, kot jih je pred sto leti celo vrsto podobnih v carskem Peterburgu postavil in plesal slavni Perrot. Iz njih se je razvil ruski »baletni spektakel«. Brez tega ne bi imeli Čajkovskega »Labodjega jezera«, »Hrestača« in »Tmjulčice«. Ko prebiramo partituro »Pepelke«, kaj hitro lahko spoznamo že po zunanjih velikih oblikah, da .je hotel Prokofjev ravno tukaj navezati kontinuiteto z velikimi baleti P. I. 'Čajkovskega. Le redko najdemo pri Prokofjevu oblike kot je grande valse, adagio na pas de deux itd. Kot ima vse to Čajkovski v svoji »Trnjulčici«, tako ima Prokofjev te oblike v svojem jeziku v »Pepelki«. Svojo liriko in zaneseni temperament je tukaj združil z eleganco in lahkotnostjo Čajkovskega. Njegovemu grotesknemu registru pa ge prišla prav od srca glasba, ki je namenjena gospodovalni mačehi in njenima grdima hčerkama. Nehote se človek spomni na opero »Zaljubljen v tri oranže«, kjer poje Kuharico basist. Kar ponuja se analogija, da zasede koreograf vlogo mačehe z moškim plesalcem, kar dejansko tudi dela mnogo baletnih gledališč. Tako plešeta tudi grdi sesttri dva moška plesalca. Nastane svojevrsten kontrast med zapostavljeno, plemenito Pepelko z njenim ubogim očetom kot enim delom družine — in mačeho ter njenima hčerkama kot drugim delom te družine. V takem grotesknem poudarku nasproti romantičnosti Pepelke in princa, prav to varuje veliko lahkotnost in eleganco pred možnostjo osladnosti. Ker je Prokofjev ravno ta svoj balet posvetil spominu P. I. Čajkovskega, se je s tem verjetno hotel pokloniti ne samo glasbeni veličini, temveč tudi popularnosti njegovega -nesmrtnega genija. Hkrati pa se je tudi zavedal, da bo njegovo lastno delo — »Pepelka« — doživelo popularnost prav zaradi zanimive povezave humorja, lirike in zanosa, ki je lastna v tej obliki in v taki meri prav samo njemu — Sergeju Prokofjevu. Hkrati s povezavo na to tradicionalno gradnjo ruskega baletnega spektakla z novimi glasbenimi in koreografskimi oblikami, pa potrjuje kontinuiteto še vedno močne ruske šole.
»Pepelka« je kaj hitro našla svoje mesto tudi v evropskih baletnih repertoarjih 'in navdušuje staro in mlado. Lahko mogoče, da se temu ali onemu evropskemu ušesu, ki je navajeno poslušati že čisto drugačne in ekstravagantne j še glasbene prijeme in eksperimente, zdi ta glasba Prokofjeva včasih kar preveč gladka, salonsko-elegantna, morda kdaj pa kdaj celo banalna. Toda Prokofjev ne beži pred tem. Primerjaj njegove simfonije! Vendar pa je v tej glasbi toliko resnične
7<K
pravljičnosti, prisrčnosti in iznajdljivosti, da tudi 'tak glasbeni gurman ne more kar 'tako mimo njih.
V	naši baletni izvedbi »Pepelke« smo se odločili, da (plešejo mačeho in njeni hčerki moški plesalci. V Stanetu Poliku prihaja namreč v zadnjih letih poleg moške plesne elegance do izraza tudi njegov talenit za karakterizacijo značajev in za humor. V celotni baletni družini ne bi mogli najti boljše mačehe za to pravljico. Tako je ta izbira narekovala tudi moško zasedbo obeh grdih hčera: eno bo plesal za grotesko nadarjeni Jaka Hafner, drugo pa Vlasto Dedovič, ki je sicer plesalec elevacije in ljubimec. Zastavljena naloga grotesknega žanra pa ga utegne že bolj razgibati v kreativni smeri — in to bo lahko nekoč dragoceno plačilo za trud, ki ga nalaga v ito vlogo. S to groteskno trojico pa je ustvarjeno Tatjani Remškarjevi tako ozadje, da bo na njem lahko zablestela njena sposobnost za naivnost, ljubkost, krhkost in dramatičnost plesne lahkotnosti. Vesni Vidrovi pa je v alternaciji dana možnost, da pokaže svoj talent kljub svoji mladosti. Metod Jeras ibo imel priliko, da se predstavi v celovečerni vlogi, ki je ni prevzel po nekom drugem, temveč je rasel v njej in z njo od prvih ur študija. Plesal bo princa, ki mu teče prazno življenje v zabavah, dokler ne sreča na eni od takih zabav Pepelke. In ko jo vzljubi, jo naporno išče in končno odkrije v zajedljivem in vsiljivem okolju mačehe in grdih sestra ob sivem ognjišču. V ttej vlogi bo debutiral še Janez Mejač. Čez čas pa bo princa plesal tudi Vlasto Dedovic.
Pa tudi ostalim solistom in članom našega baleta nudi »Pepelka« dovolj možnosti, da oživijo to pravljico in se itako tudi sami v njej izkažejo.
Za sceno in kostume smo pripeljali v Ljubljano Dušana Rističa iz Beograda, slikarja in scenografa Narodnega pozorišta. Malo ljudi imamo v Jugoslaviji, ki bi se s tako vnemo in tako uspešno posvečali prav baletni sceni, kot ravno ta srbski talentirani slikar. V baletu smo se vsa ta leta trudili, da bi našli za naše odrske in materialne prilike zadovoljivo glavno linijo, ki bi sčasoma lahko privedla do nekakšnega našega stila v dekoraciji in kostumih. Nekaj nam je uspelo, vendar še premalo. Brez podobnih tendenc v našem opernem ustvarjanju bo ni (bilo mogoče. Sele v zadnjem času poskuša naša Opera tudi na področju scenografije najti neke sodohnejše oblike. Mislim, da bo Dušan Ristič rešil nalogo scene in kostumov tako v njihovi funkcionalnosti z ozirom na pravljico in majhen oder, kakor tudi z vidika estetske, glasbene in stilne enotnosti.
Premiera »Pepelke« Sergeja Prokofjeva je prva izvedba tega baleta v Jugoslaviji in hkrati osma premiera celovečernega baletnega dela v ljubljanski Operi.
Ljubljanska Opera bo še v letošnji sezoni obnovila Verdijevo opero »Ples t maskah« in Massenetovo opero »Manon«. Uprizorila pa bo tudi opero Wernerja Egka »Revizor« (po Gogolju).
189
SERGEJ PROKOFJEV
S smrtjo Sergeja Prokofjeva (1891—1953) je ruska in vsa sodobna glasba izgubila enega od največjiih in najbolj individualnih predstavnikov. Prokofjev — glasbenik v slednji žilici svojega organizma — je z ustvarjanjem pol stoletja bogatil evropsko glasbo z edinstvenimi, po raznovrstnosti in širini irazpona nenadomestljivimi deli, ki so našla svoj prostor v skladateljevi živi in bogati fantaziji. Seveda ne smemo trditi, da je vse, 'kar je ta umetnik napisal, na enaki višini. Elastičnost in gibkost ustvarjanja ga je kdaj pa kdaj vodila na stranske poti, ki so prekrile poglede k ciljem prave, resnične umetnosti. Vpadal je v zablode dekadentstva, v izumetničenost, v iskanje novega, ki je postalo samo sebi cilj. Vendar takšen Prokofjev ni tisti, o katerem je potrebno govoriti. Govoriti moramo o izvirnem umetniku, ki je napisal mnogo iskrenih, zaradi ljudskih lastnosti razumljivih del, ki so bila nova zaradi bogastva vtisov in strogo osebna zaradi sredstev, ki jih je umetnik uporabljal in zaradi načina, kako jih je uporabljal.
Nagnjenja h komponiranju je kazal mladi Prokofjev že zelo zgodaj. Prva klavirska dela je napisal, ko mu je bilo peit let. Enajstleten je «komponiral opero. Z resnim študijem glasbe pa je pričel, ko se je leta 1903 vpisal na petrograjski konservatorij, kjer so mu bili učitelji Ljadov, Rimski-Korsakov, Nikolaj Čerepnjin in Jesipova. Že s prvimi deli je vzbudil pozornost javnosti, ker se je z gotovostjo odločil za sodobna izrazna sredsitva. Leta 1918 je šel na obsežno popotovanje po deželah Starega in Novega sveta. Nastopal je zelo uspešno kot pianist. Leta 1923 si je za svoje prebivališče izbral Pariz in je v desetih letih, ki jih je preživel v tem mesltu, dosegel s svojo umetnostjo svetovno veljavo. Po krajših obiskih v Sovjetski zvezi se je leta 1932 ddkončno vrnil v domovino, kjer je doživel novo slavo in prejel mnogo državnih nagrad, pa tudi ugovorov in kritik.
O Prokofjevu so mnogo in različno pisali.	Vendar so	tisti,	ki so
objavljali svoje vtise v	njegovi umetnosti,	zvečine redko	zajeli
v Prokofjevu celotnega umetnika, ker jim je malokdaj uspelo spoznati vse bistvene črte njegovega umetniškega profila. Največkrat beremo v spisih o tem mojstru sledeče izraze: »smisel za humor«, »duhovitost«, »kapricioznost«, »oblikovanje grotesknih prijetnosti«, »briljantnost«. Vendar je Prokofjev celovitejša umetniška osebnost. Morda je — vzpodbujen vprav zaradi	enostranskih mnenj	o svojem	delu	— v
avtobiografski skici (objavljeni 1914. v časopisu »Sovjetska glasba«) nakazal vse komponente, ki ustvarjajo njegovo umetniško fiziognomijo. O sebi pravi:	»V	svojem umetniškem	delovanju	sem	sledil
nekaterim poglavitnim smerem. Prva je klasična in izvira iz mojega zgodnjega otroštva, ko sem poslušal svojo mater, ki je igrala Beethovnove sonaite. Ta smer v mojih koncertih in sonatah sprejema novo-klasični videz ali pa oponaša klasični slog osemnajstega stoletja, n. pr. v gavotah, v »Klasični simfoniji« in deloma v Simfonieti. Druga smer je v znamenju uvajanja novih elementov. Povezujem jo s svojim srečanjem s Tanjejevim, ki me je grajal zaradi moje nekoliko »elementarne harmonije«. To obnavljanje se je spočetka izražalo v iskanju individualnega harmoniijiskega jezika, pozneje pa v težnji za sredstvi, ki bi izražala močna čustva; tako v »Sarkazmih«, v .»Skitski suiti«, v operi »Igralec«, v »Sedem jih je«, -v drugi simfoniji itd. Nagnjenje k obnavljanju ni vplivalo le na harmonijske posebnosti, ampak tudi
190
na melodiko, na instrumentaaijo in na operno glasbo. V tretji smeri izstopa tokaitni, oziroma motorični element. Izzvala ga je morda Schumannova tokata, ki me je nekoč močno prevzela. Sem sodijo Etude op. 2, Tokata op. 11, Scherzo iz op. 12, Scherzo iz drugega klavirskega koncerta, Tokata v petem klavirskem koncertu, impulzivne figuraaije v »Skitski suiti« in v »Jeklenem sikaku«, pa nekatera mesta v tretjem klavirskem koncertu. Ta element je verjetno najmanj
Sergej Prokofjev
značilen. Četrta smer je lirična. Pojavlja se najprej kot lirska meditacija, n. pr. v »Pripovedki« iz op. 3, v »Sanjah« op. 6, v »Legendi« iz op. 12 itd., brez zveze z melosom. Kdaj pa kdaj se javlja tudi v široikih melodijskih frazah, tako v začetku prvega violinskega koncerta, v popevkah in drugod. Lirizem se je pri meni polagoma razraščal.
V	zadnjem času sem mu posvečal vedno več pozornosti. Rad bi se omejil na ta štiri obeležja, peto pa — grotesko — na katero opozarjajo nekateri kritiki, imam le za variacijo ostalih. Izraz »groteska« bi rajši zamenjail s »scherzom« ali s tremi besedami, ki označujejo njegove nianse: to so šala, smeh in porogljivost.«
191
Malokaj bi mogli dodati tem besedam. Ne bi se strinjali edinole s skladateljevo izjavo o grotesknosti, ki ji odreka večjo pomembnost v svojem ustvarjanju, čeprav so elementi groteske v mnogih njegovih, predvsem scenskih delih, močno in uspešnio poudarjeni.
Zapuščina tega umetnika je velika in raznovrstna, saj je napisal čez 130 zvečine obsežnih opusov. Privlačevale so ga vse oblike in v vsaki je pustil pričevanje svojega velikega mojstrstva. Napisal je opere »Magdalena« (1911—1913), »Igralec« (1915—1917, predelana 1927— 1928), »Zaljubljen v tri oranže« (1919), »Ograjeni angel« (1920—1923), »Semjon Kotko« (1939), »Duefia« (1940), »Vojna in mir« (1941—1942, "po Tolstojevem romanu, najprej zamišljeno kot dvovečemo delo, pozneje pa skrčeno v enovečerno) in »Povest o resničnem človeku« (1948). Vendar Prokofjev kljub uspelim mestom v posameznih operah, kljub privlačni in nenavadni glasbeni satiri na romantiko in veliko opero v Gozzijevi fantastični pripovedki »Zaljubljen v tri oranže«, kljub veličastnim prizorom, v katerih se v operi »Vojna in mir« razodeva ljudstvo in njegova volja — ni dal svojih najboljših scenskih del na opernem področju. Poiskati ga maramo tam, kjer mu nesporno pripada eno prvih mest: v oblikovanju sodobnega baleta. »Burkež« (1915, predelan 1920), »Jekleni skok« (1925), »Razsipni sin« (1928—1929), »Na Borystheneu« (1939), »Romeo in Julija« (1935), »Pepelka« (1944), »Pravljica o kamnitem cvetu« — so naslovi Prokofjevih baletov, izmed kaierih je posebno »Romeo in Julija« remek-delo skladatelja in sodobne baletne umetnosti. V tem delu privlači predvsem človeška toplina, globoko umetniško oblikovanje ljubezenskih občutij, njihovih nastankov, naraščanj in pripravljenosti na največje žrtve; potem pa sposobnost, s katero skladatelj ustvarja z enostavnimi sredstvi zelo različne učinke; zrelost v iskanju glasbenega jezika, ki mu ne moremo odreči sodobnega, vendar pa ustaljenega in razumljivega obeležja; sodobnost, tai ume ostati v mejah tonalnosti, pa delovaiti izvirno in sveže.
Veliko je. itudi število Prokofjevih orkestralnih kompozicij. Sem sodi sedem simfonij, od kaiterih sta najbolj znani prva in peta. V prvi (to je že omenjena »Klasična simfonija«, 1916—1917) je komponist hotel pokazati »kaikšno simfonijo bi napisal Mozart, če bi živel v dvajsetem stoletju«. Uspelo rru je ustvariti delo resnično klasične uravnovešenosti, enostavnosti in strnjenosti, v katerem se zelo izvirno združujeta preteklost in sedanjost), svet osemnajstega stoletja in skladateljeva nemirna umetniška občutljivost. V peti simfoniji (1944) — za 'katero je znameniti dirigent Koussewitzky dejal, da sodi med največja dela, kar jih je napisala današnja generacija — je zapel komponist (očividno pretresen od vojnih dogodkov, ki so takrat prinašali njegovi domovini hude izkušnje) himno veličini in svobodi človekovega duha. Od ostalih orkestralnih del omenimo Simfonieto, »Sanje«, »Skitsko suito« (1914), v kateri radikalnost dn smelost sredstev nekoliko spominjata na Stravinskega »Posvečenje spomladi«, simfonično suifto po glasbi za film »Poročnik Kijé« (1934), simfonično bajko »Peter in volk« (1936) za recitatorja in orkester, ki jo je namenil mladini, da bi jo seznanil z zvočnimi obeležji orkestrskih instrumentov (vsako vodilno osebo v tem delu — pa naj bo človek ali žival — predstavlja vedno isti, pazljivo in uspešno izbrani instrument), Rusko uventuro in Uverturo v počastitev otvoritve kanala Volga—Don. V to področje sodijo njegovi številni koncerti: pet klavirskih koncertov
(1911—1932), od katerih je četrti napisan samo za levo roko, dva violinska koncerta (1913, 1935), koncert za violončelo.
Njegov doprinos komorni glasbi obsega dva godalna kvarteta, dve violinski sonati, sonaito za dve violini, sonato za violončelo, sonato za flavto, kvintet za pihala in godala ter balado za violončelo in klaivir.
Napisal je devet klavirskih sonat, od katerih je med najbolj uspelimi sedma (1942), tako imenovana »Stalingrajska sonata«, nadalje nekoliko drugih del za klavir, ki ga je dovršeno obvladal, tako n. pr. sijajne Etude op. 2, Tokato op. 11, vrsto izvirnih kompozicij, združenih v op. 12, zajedljiiive, ostro disonančne »Sarkazme« (1912—1914), popularni ciklus »Visions fugiitives« (1915—1917) in »Starkine pripovedke« (1918), ki govore o razvoju lirične črte skladateljevega talenta. Mladini je Prokofjev poleg »Petra in voLka« posvetil tudi zelo uspeli ciklus klavirskih kompozicij »Musiques d’enfants« (1935).
Pisal je tudi popevke in večja zborovska dela v obliki kantat in oratorijev. Značilne so Kantata o dvajseti obletnici Oktobrske revolucije (1937), »Zdravica« (1939), »Povest o dečku, ki je ostal nepoznan« (1944), oratorij »Na straži miru«, nadvse veličastna kanitata »Aleksander Nevski« (1938), ki je zrasla iz glasbe k istoimenskemu filmu in je eno od najboljših skladateljevih del. Opisujoč obrambo Novgoroda v trinajstem stoletju in zmago, ki so jo Rusi izbojevali pod vodstvom herojskega Aleksandra Nevskega nad Tevtoni v ledu izumrle narave, je Prokofjev s to kompozicijo dal ne le delo toplega, iskrenega rodo-ljutoja, ampak tudi primer, kako je mogoče s sodobnimi izraznimi sredstvi izzvati v povprečnem poslušalcu globoke vtise.
(Prev. M. Š.)
OJL
Picasso: Osnutek za baletno sceno. (»Trirogeljnik«),
193
»PEPELKA«
Leta 1940 sta skladatelj Sergej Prokofjev in libretist Nikolaj Volkov pričela z realizacijo zamisli celovečernega baleta po znani pravljici »Pepelka«. Okvirno sta delo dokončala do julija 1941 in se dogovorila z V. M. Schabuikianijem, ki naj bi toalet koreograf irai. Vojna pa je njihovo delo prekinila. Leningrajski teater je bil evakuiran v Molotov —• in tam so s pripravami nadaljevali. Koreagrafijo je prevzel K. M. Sergejev. Tako je bila krstna uprizoritev »Pepelke« leta 1944 v Molotovu. Naslovno vlogo je plesala Galina Ulanova.
Zapadni svet je »Pepelko« spoznal šele leta 1948, ko je Frederick Ashton 23. decembra prikazal s Sadler’s Wells baletom sijajno uprizoritev. (Covent Garden). Glavno vlogo je plasala Moira Shearer, princa pa Michael Somes.
Prva nemška izvedba je bila v bavarski Mestni operi (München) leta 1951 z Ireno Skorik in Heinom Hallhuberjem v glavnih vlogah. Skoraj istočasno so baleit zelo uspešno uprizorili tudi v berlinski Operi.
Cepra-v je pred »Pepelko« nastala vrsta istoimenskih baletov (Di-delot, Cechetti in Ivanov; vseh skupaj okrog osem), je Prokofjev s svojo čudovito glasbo zasenčil vse ostale. Njegova »Pepelka« je na repertoarju vseh večjih baletnih skupin po vsem svetu.
Kratka vsebina baleta
Pepelka je vsa nesrečna in zapuščena, ker je oče pripeljal v hišo mačeho in njeni hčerki. Oče čuti hčerino žalost in jo hoče tolažiti, mačeha pa tega ne dovoli. Pepelika kljub vsemu ostane dobra; stari ženici da svoj zadnji kos kruha. Mačehini hčerki pa se šopirita in se s plesnim učiteljem pripravljata za ples, ki ga bo priredil princ v svojem gradu. Pepelka si je zapomnila, kar je videla pri plesnih vajah svojih po poli sestra. Starka — vila ve za Pepelkino željo: da bi namreč tudi ona rada šla v grad. Res ji priskrbi vse potrebno za ples.
V	gradu se odvija plesni večer. Cez čas pride tudi čudovito lepa Pepelka. Vsi se ji ikllanjajo. Princ je očaran. Mačeha in hčerki niti ne slutijo, da je to Pepelka. Slavnost se nadaljuje. Pepelka na vse pozabi, ko pa presrečna odhiti domov, izgubi čeveljček. Princ ji sledi; vendar je ne najde.
Princ skliče vse čevljarje, da bi izvedel za lastnico čeveljčka. Toda nihče mu ne more pomagati. Zato gre na pot. Po dolgem iskanju pride tudi v hišo Pepelkinega očeta. Obe sestri zaman poskušata obuti čeveljček, ki ga je princ prinesel s seboj. Pepel'ki pa zdrsne njen če-velljček na tla. Princ ga ugleda in spozna v Pepelki svojo kraljično. Nihče ju ne bo več ločil.
194
Prvak naše Opere, basist Ladko Korošec, je prejel za svoji odlični kreaciji Sanča Pansé in don Pasquala Prešernovo nagrado
O SODOBNEM BALETU
Zvok in barva
Maurice Touzé
moje sobe, se
Na majhnem kristalnem lestencu, ki krasi strop včasih med letom ujamejo prvi žarki vzhajajočega sonca.
Visi tako, da vs.o siprejeto svetlobo razkroji, potem pa odpošlje na strop samo eno barvo.
Ko se pa sonce dviga, ga žarki zadevajo drugače, tako da odpošilja na strop drugo za drugo vse mavrične barve.
Picasso; Osnutek za kostum plesalca
Pravcata čarobna igra je gledati te barve, ki	so tako	čiste,	ki	si
siledijo in se polagoma utapljajo druga v drugi.
Tako se godi vsako jutro, nekaj dni v letu svetloba razstavlja zame vse svoje barve; blizu sem najbolj blagemu	in	dovršenemu
barvnemu pohodu, ki si ga je moči omisliti.
Zaporedja barvnih ali zvočnih gibov se vselej plodijo v določenem redu.
Tudi z zvoki moremo doseči vtis, ki je podoben temu blagemu barvnemu pohodu.
196
Degas:
Študija
plesalke
Zadostuje, da kateremukoli akordu sledi neposredno najbližji, da se tako zvrste drug za drugim.
Zdi se, dia se zvoki 2 drobcenimi .koraki mirno sprehajajo v domeni blagozvočnosti — povsem podobno barvnemu pohodu na mojem stropu.
*
Oe zadušimo vse zvoke in šume — je mir.
Ce zastremo vse barve in svetlobo — je noč.
Mar nista združena MIR in NOC velika in najmočnejša harmonija?
Ko se prepustimo brez prisiljenosti vplivu čudotvornega miru noči, se misel veže v sanjo, da doseže vrh in se poistoveti s »harmonijo vesolja«.
Balet ni gledališče .	.
Lucien Francois
Pri baletu (vsaj pri takem, kot je dandanes zasnovan) so enako pomembne glasba, koreografija in plastičnost. Mičnost dosežejo ritem, gib in barva le kolt skladna celota. Ni slikarja, ki bi se mogel upreti izkiušnjavi omišljanja baletnih kostumov. Vabljive so človeške arabeske, ki se v dražilni igri srečujejo, razvijajo in zapuščajo blage ali silovite, razpršene aili nežne sledove.
197
Slikar Raoul Dufy je nekoč izjavil: »Pri baletu je plesalec element dekoracije. Dekoracija ni zahtevna: zadostujeta le okvir in zavesa v ozadju. Pri dramskem dejanju je zadeva drugačna: tam je treba graditi; treba je dvigniti verando in postaviti klavir na svoj prostor. Pri prvem gre za slikanje, pri drugem za neposreden, naraven prikaz.«
Svaj čas je ustvaril Dufy nepozabno sceno za »Zaročenca iz Havra« v Comédie Francaise: Zima na vrtu z vsemi odtenki premikajočega se širokega neba. Ustvaril je vzdušje, ki sicer določa prostor in podnebje, istočasno pa sega po človeku. Njegova vloga je bila omejena — postavil je sceno. Igralci so s svojo igro seznanjali gledalce s svojimi karakterji: razodevali so koketnost enega ali resnost drugega. V vsem ostalem je Dufy tolmačil Salacrouja, čigar delo je bilo v -bistvu čisto gotovo leipo, vendar ne slikovito.
Ko je isti Dufy zasnoval kostume za »Beach«, balet Jeana Fran-caixa v Monte Carlu, (ki je na sceno postavil ženske na plaži), se je — nasprotno — brez zadržka umaknil samosilniški barvni igri.
Kostum ni dekoracija
Pri dekoraciji gre za ureditev prostora. Kostum pa, piše Paul Valéry, mora doseči gibanje barv. Iz vseh kosov obleke je treba ustvariti nekako favno dozdevnih gibov in neubogljive prostornine nakazanih in poiskusnih potez, ki posnemajo naravnost, a ne upoštevajo nikakih realističnih navodil. Balet, čarovnija svoje vrste, lahko prekrši vse zakone: plesalec se osvobodi teže, temnega človeškega plazenja, vsega kiča, vse logike (razen tiste, ki uravnava harmonijo), vseh določitev (razen tistih, ki bi ovirale njegovo sproščeno telo v prostoru).
O ličnosti
Nevarnost je (in ne majhna), da zadenejo slikarji (ko je plesalca treba obleči) ob ličnost — eleganco.
Ne trdim, da mora kostumer ustvarjati eleganco, vendar v nobenem primeru ne sme biti z njo navzkriž. Res je, da umetnost in eleganca vedno ne soglašata. Velik umetnik nima nujno tudi okus. Okus, ki zahteva kritično presojanje, 'lahko tudi navdih zaduši. Pretiravanje pa seveda vodi naravnost v prisiljenost.
Pri baletu je ličnosit nemogoče zapostavljati. Celo nenavadno, pretirano, smešno in strahotno mora vsemogočna domišljija sprijazniti z dobrim okusom.
O plesalki
Ne tehnika, pač pa stil je po mojem merodajen pri ocenjevanju plesalke. Mehanizem prevladuje nad izraznostjo pri virtuozi-n j a h. Pri drugih nasprotno gospoduje osebnost plesalk na škodo njihove tehnike — te si ustvarjajo bolj nenavaden lasiten stil — in so neobičajne (les baroques). So tudi take (teh je najmanj), ki zlijejo v celoto veliko fizično spretnost in ogenj in dosežejo skoraj čudeže: to so balerine. Nekatere obdarjene plesalke že s svojo navzočnostjo dajio čutiti, da so (te štejejo k odličnim): pantomi-mistke. Druge poznajo pravila in principe, vendar je njihova tehni-ka zelo pomanjkljiva; svojo nedovršenost skrivajo in se rešujejo s prevaro; niso avtentične ampak narejene: komedijantke (les cabotines). Ostale, mehanično še bolj nedovršene in brez stila, čudovito izvajajo vàje. Te so akrobati n j e.
198
O plesnem kritiku
Alain Vigot
Plesni kritik naj bi imel oster pogled in 'tenak posluh. Vid in sluh marata delovati vsak zase, pač pa brezhibno sinhronizirana.
Oko naj bi bilo povsod. Prodre oaj do najmanjših podrobnosti, istočasno pa se mora le toliko odmakniti, da si v hipu ustvari podobo celote.
Presojo je prepustiti prvemu še svežemu vtisu. Seveda naj bo presoja precej jasna, da se bo kritik lahko takoj nezmotljivo izrazil. Moč kritikovega razuma naij bi bila toliko učena, kot je moč plesal-čevega telesa.
Kar zadeva okus: plesalec in kritik sta človeka.
Ali se more lastno presojanje izuriti? Presojanje stremi k stalnosti, sicer si ne ohrani stanovitnosti. Ce gre za ples, si je želeti gibčnega, hitro minljivega, skoraj spremenljivega mišljenja. Govoriti o plesnem prizoru se pravi ovekovečiti minljivost, popraviti to, kar se popraviti ne da, obuditi k življenju to, kar je za vedno umrlo, vrniti čas. Dolžnost kritika je, da »čudež« zaznamuje (in če je pesnik, da ga v lastni govorici oživi) ali pa objavi, da »čudeža« ni bilo. Tisti baletni kritik, ki veruje v svoj poklic, naj se nenehoma izprašuje in presoja, kajti balet je najbolj minljiv, spreminjajoč se in najmanj zaključen od vseh umetnosti.
Nobena oblika kritike ni na tako nizki ravni, kot je plesna kritika; tako da se vprašujemo, če je sploh kdaj bila.
Picasso: Plesalec
(Prev. M. M.)
199
PREMIERA »ROMEA IN JULIJE« V BENETKAH
(Iz »Ballet To-Day«, Nov. 1958, Robert Paterson)
Poletna noč, zvezdnato nebo, zlasti lunin krajec, ljubko gledališče na prostem: »Teatro Verde« na otočku S. Georgio — kakšno popolnejšo scenarij© za balet naij bi si človek še želel? Preko lagune je vel lahen zefir in hladil plesalce in gledalce hkrati. Ko sem vstopil v anfiteater in pogledal navzdol na veliki oder, sem si predstavljal, da ležim na pobočjih Verone in na lastne oči gledam tragedijo Romea in Julije. To novo benečansko gledališče, ki ga obkroža morje z vseh strani, je edinstveno. Vsakdo, ki obišče Benetke, naj si ga ogleda in prevzela ga bo tišina, ki ga deli od zunanjega sveta — in če je le mogoče, naj si ogleda v njem toaletno predstavo.
Tokrat je bailet »Romeo in Julija« pomenil izredno važen dogodek. Poleg tega, da je bila to premiera, se je z njo začela tudi baletna povezava dveh slavnih opernih gledališč, »La Scala« in »Fenice«, ki jo je omogočil fond Giorgio Cini. Gledališče Fenice je sodelovalo z orkestrom, medtem, ko je La Scala dala svoje plesalce, scenarijo in kostime.
Predstava je bila skrajšana verjetno zato, da bi zgostila balet v okviru zahtevanih omejitev. Tako so Izpustili prelepi poročni Pas de deux in spravo med Montegi in Capuleti, ki običajno zaključuje to zgodbo. Bilo je škoda, čeprav je bilo najbrže neizogibno, da je scenerija ves čas ostala ista, t. j. le z manjšimi izpremembami. Kljub temu, da je bila veličastna, je kmalu učinkovala monotono, posebno tedaj kadar je okolje zahtevalo izpremembo.
Razen v divertissementih, ki jih je preveč, Prokofjeva glasba ne prepričuje, ker ne more slediti poteku zgodbe. V opisovanju lažjih razpoloženj sta njegova invencija in raznolikost odlična. Glasba sama sili k plesu, tako je polna življenja in ritma. Toda čim se dotakne zgodbe Romea in Julije, ki je povsem drugačna od ostalih paradnih mest, začne skladateljeva invencija pojemati — in to vprav tam, kjer bi jo najbolj potreboval. V balkonski prizor vloži vso svojo najbolj čustveno glasbo in zato kasneje nima več kaj povedati. N. pr. glasba, ki sledi noči pred Romeovim pobegom, je le bled odsev tega, kar se je dogajalo popreje. Ob končnem prizoru v grobnici občutimo v glasbi le malo ali prav nič grenkobe. Z glasbo nam slika le mračno vzdušje dogajanja. In kakšno priliko je opustil tukaj Shakespeare sam, čemur je kriva okleščena francoska verzija zgodbe, ki jo je dobil v roke!
V	originalu zgodbe Mattea Bandella je namreč Romeo še živ, ko se Julija zbudi. Veličastni zanos obeh umirajočih ljubimcev, ki ga Shakespeare ni opisal, bi Prokofjev lahko prikazal v baletu z enim od najiljubkejiših in najganljlivejših Pas de deux, kar jih je kdajkoli bilo.
Koreograf John Cranko je ustvaril nekaj lepih plesov. Njegova invencija je raznolika, n. pr. v Pas de trois Romea, Mercutia in Benvolia imamo priliko videti redkokdaj izvajani ronde de jambe en 1’air, ki popolnoma odgovarja staromodnemu značaju baleta. Sijajni ples z blazinami pa nasprotno razodeva tenkočuten smisel za gledališki način prikazovanja vsebine, združen z vzišenimi gibi.
200
Po drugi strani pa Cranko ni poizkušal popraviti že »prirojeno« napako tega baleta: njegovo neizogibno zastajanje, dokler ne preide v sam spektalkel in miim. Ker je izpustil sleherni ples ob poroki, je postal ta prizor povsem statičen. Najforže mu tudi ni prišlo na misel, da bi namesto tega, da je v balkonski sceni osredotočil vse svoje najlepše zamisli, ponovil del te glasbe v grobnici, kjer bi lahko ustvaril višek zgodbe v najzanosnejšem Pas de deuxu in tako postavil v baletu ravnovesje tamkaj, kjer ga nujno potrebuje.
Razen med Romeom in Tybaltom, so bili vsi boji nerealistični in otročji, tako, da je ljudem, ki se nekolikanj razumejo na sabljanje, postajalo to že odvratno. Prepir v prvem prizoru je bil navadna burleska. Dvoboj med Tybaltom in Merkutiem z dekletom v roki je bil koreografova psihološka napalka, kot je bil sunek v Merkutiev hrbet zmota, kajti Tybalt je bil končno je gentleman, ne pa podel morilec.
Scenerija in kosltimi Nicole Benoisa so bili sijajni. Barve so bile skrbno zamišljene in izbrane. Kostimi so bili tako bleščeči in slepeči, da je človek skoraj spregledal nekaj nenavadnih anahronizmov, n. pr. kmetice so plesale v srajcah in visokih klobukih, kot jih je risal Breughel, medtem pa so bile Julija in njene prijateljice na zabavi podoibne Boticellijevim nimfam. Romeov kostim je odgovarjal, vendar ga med vso predstavo ni niti enkrat preoblekel.
Prvi in zadnjii večer (26. in 28. julija) sta vlogi Romea in Julije plesala Mario Pistoni in Carla Fracci. Ta mlada plesalka je polna lahkotnosti in miline, vendar še ni dovolj zrela, da ibi mogla upodobiti vso lestvic® občutij, ki jo zahteva Julijina vloga. Njena osebnost se ne more uveljaviti najbrž zato, ker se preveč trudi, da bi to dosegla. Naučiti se mora vrednotiti svetlobo in senco, vedeti bi morala kaj je zadržavnje in ne bi smela hiteti od vsega začetka kar naravnost naprej. Njenemu 'izražanju manjka raznolikosti, 'kar velja tudi za ostale plesalce. Mario Pistoni je skušal upodobiti Romea edinole s skaikanjem po odru in s prikazovanjem svojih zmožnosti (čeprav je dober in močan plesalec). Njegov prebledo našminkan obraz je vso predstavo spominjal na 'brezizrazno masko in njegov Romeo se je zdel na koncu predstave prav tako neživljenjski kakor v začetku.
Drugi večer sta v glavnih vlogah plesala Tera Colombo in Giulio Perugini. Pp njuni zaslugi je na odru zgodba Romea in Julije v resnici oživela. Vera Colombo je ena izmed umetnic, ki jih le poredkoma srečamo v baletu, — je nežna in dovršena igralka. Njeno izvajanje lahko postavimo na isto raven kakor ples Ulanove, sodobne sovjetske umetnice. Višje je pač ne bi mogli oceniti. Čudoviti ples in mimiko v prizoru kjer Julija okleva od nasprotujočih si čustev, preden izipije usodno uspavalno sredstvo, je Vera Colombo taiko realistično upodobila, da so tedaj človeku prihajale na um one slovite Shakespearove vrstice. Njen največji dosežek pa je bil v postopnem izpreminjanju Julije iz brezskrbne deklice v ženo, ki ji ni več do življenja, odkar je umrl Romeo.
Tokrat je Giulio Perugini pokazal, da je Romeo vreden takšne ljubezni. Plesal je z vso odkritostjo, spretnostjo in čustvovanjem. Njegov Romeo je bil plemenitaš. Plesal je kot plemenitaš in kot 'tak je umoril Tybalta in umrl. S časom bo njegova igra še pridobila, za zdaj pa v vlogi Romea še preveč poudarja gorečega ljubimca. Zdeli
201
. V- '	*	Y'
bi si, da bi bdi veselejši v prvih «prizorih in ni potrebno, da je na Capuletovem plesu tako resen.
Roberto FasciMa je odličen plesalec z močno osebnostjo, ki nikakor ni odgovarjala Mercutievi. Bil je razgrajač brez uglajene vljudnosti in prebrisanosti, ki jo zahteva vloga. Sele, ko je prejel smrtni sunek, je postal prepričljiv.
Aldo Santambrogio je plesal Tybalta. Dva dobro znana umetnika še iz Diagiilevih časov, Černičeva in Grigorjev pa sta bila nenavadno neučinkovita kot grof in grofica Capulet.
Posebno pohvalo zaslužita Elettra Morini in Bruno Telloli za njun čudovilt Pas de deux v divertissementu tretjega dejanja.
Luciano Rosada je mojstrsko in z občutjem dirigiral orkester gledališča Fenice. Pripravil je odlično predstavo, ki pa jo je včasih kazila napačna intonacija rogov, verjetno zaradi vlažnosti.
(Prev. J. Š.)
Derain: Osnutek za kostum plesalke
202
BALET PO SVETU
LONDON: Mednarodna baletna skupina Marquis de Cuevas
Ta baletna skupina je edinstven primer tipa baletnih skupin, je namreč ansambel bogataša. Ni v zvezi z nobeno od posebnih zvrsti koreografije in njeni solisti se menjajo iz leta v leto kakor ženska moda. Ta skupina obstaja dejansko le zato, ker markiza de Cuevasa veseli, da jo upravlja. (Markiz de Cuevas je namreč poročil vnukinjo Johna D. Rockefellerja). V nekem intervjuju z dopisnikom Daily Maila je markiz izjavil, da mu ansambel prinaša letno okrog štiri sto tisoč dolarjev izgube. V štirinajstih letih — toliko namreč obstaja ansambel, je zneslo to skupaj skoraj dva milijona dolarjev.
Čeprav se markizova politika umetniškega vodstva skupine vsako leto izpreminja, ostaja on sam vendarle zvest enemu samemu načelu, to je, da privabi v skupino določeno število slavnih zvezdnikov. Tako so na otvoritveni predsitavi letošnje sezone v Coliseumu nastopali: Nina Vyrouhova (dolgoletna zvezdnica pariške Opere), Rosella Hightower, Serge Golovine, Leonide Massine in dr. Zato ni bil le slučaj, da so tretjo točko otvoritvenega programa »Pas de itrois classique« plesali -kar trije izmed njih: Highitowrova, Vyroubova in Golovine.
Balet '»Nočna senca« je v precejšnji meri učinkoval le zaradi Vyroubove v vlogi mesečnice. Njeni gibi, polni miline, so navidezno izključevali vsak napor. Ta balet je nenavadno neuravnovešen, sprva učinkuje površno, nato pa postane prav dober. K sreči je Vyroubova na zaključku morala nositi Golovina le nekaj korakov. Pri nekdanjih predsitavah je bil namreč nevšečen pogled na krhko balerino, ki nosi krepkega moža.
Ugajala je Massinova obnovitev lastnega baleta »Gaiité Parisienne«, čeprav ji je manjkalo elana in šarma ostalih predvajanih baletov. Rosella Hightower namreč ni nadarjena za subretne vloge in pri njej nismo zasiledili tiste zapeljivosti, ki jo narekuje nijena vloga. Takoj v začetku pa je bilo občutiti, da je ustvaril ta 'balet koreograf z resničnim in mojsitrskim znanjem. Sestavil je neskončna sosledja gibov, ki so se dovršeno ujemali z ritmom valčka Offenbachove glasbe: vprav osvežujoče nasprotje muzikalni ohlapnosti mnogih sodobnih koreografij. Massiine sam je plesal Peruanca — groteskno vlogo, podobno mnogim vlogam, ki jih je ustvaril zase, n. pr. plesalca Can-cana v »Fantastični prodajailni« in mlinarja v »Trirogeljniku«. Z nostalgič-nostjo so mogli gledalci ponovno občudovati tega velikega plesalca. Za štiriinšetdesetletnega moža je bilo njegovo plesanje zelo dobro. Ostale plesalce je nadikriljevala Beatriz Consuelo kot Cvetličarka, ki je svojo vlogo izdelala očarljivo iin z razumom. »Gaìté Parisienne« seveda ni ena Masisinovih velikih sitvaritev, je pa sijajen zaključek programa in markiz je dobro ravnal, ker jo je priključil repertoarju.
V	tej baletni skupini nastopa nekaj odličnih moških plesalcev, najpomembnejši je Serge Golovine, virtuoz, čigar izredno visoki skoki si slede brez najmanjšega vidnega napora. Toda kot večina moških plesalcev ima tudi on resno napako: nikdar ne iztegne kolen in tako nima nikdar povsem ravnih nog. Izredno dobro izvaja vse težje obrate in piruete, potrebuje pa še vaje v preprostih stvareh.
Po burkastem in po vsem časopisju objavljenem dvoboju med Sergejem Lifarjem in markizom de Cuevas je bilo zanimivo videti
203
balet, ki ga je Lifar ustvaril za markiza. »L’amour et san destin« s koreografijo Lifarja in Dimitrija Parlica ter z glasbo, ki se naslanja na Čajkovskega Patetično simfonijo, predstavlja dejansko vso dobro znano Lifarjevo izumetničenost, vešče prilagojeno vzoru simfoničnega baleta, ki ga je Massine uvedel v prvih tridesetih letih. Vyroubova v vlogi Žene je imela nemalo težav, da bi tej banalni vlogi dala nekoliko človeških občutij. S svojimi koreografskimi idejami spominja Lifar na Henrytj.a Forda, ki je kupcem ponujal svoj model T v »vsaki barvi, le da je črna«. Lifarjevi junaki so namreč vsi enaki, ne glede na glasbo in ma tèmo, ki jo obravnava balet. Zato tudi Serge Golovin ni mogel spraviti kaj več iz svojega Moža.
Komaj si moremo predstavljati večje nasprotje, kot je nasprotje med pravkar omenjenim baletom in baletom »Silfide« z Vyroubovo. Njen bleščeči in poetični ples je dosegel tisti višek, o katerem sanjamo, a nam ga je 1« redko usojeno videti. Končno je nastopila v veliki vlogi, ki ustreza njeni talentiranosti in se je tako uvrstila med največje sodobne balerine. S pravim čutom je sledila zgledu Pavlove v Preludiju in Pas de deuxu in je izmed vseh plesalk, kar sem (jih videl v zadnjih petindvajsetih letih, resnično najboljše upodobila ta lik iz Foikinove koreografije. Presegla je celo nekatere izredno nadarjene umetnike, ki so izšli iz Fokinove šole (n. pr. Rjabušinsko, za katero je Fokin priredil novo verzijo Preludija). Tako si lahko predstavljamo visoke kvalitete tega baleta ob prvi uprizoritvi.
V »Si'lfidah« tehnika ni tako pomembna kakor sta pomembna slog in občutje, vendar je v Preludiju nekaj posebnih pasaž, n. pr. »posé« na konicah, od koder noga gladko zdrkne v vodoravno lego. Velika večina plesalk napravi ta korak kakor ,pač najbolje zna in poskuša, da pristane na tleh kar najbolj neopazno, toda Vyroubova je storila to tako voljno in ves njen korak je prevevala takšna odličnost in vzvišenost, da je postal eden vrhunskih točk baleta.
Na tisoče takih podrobnosti je dokazovalo, da je Vyroubova točno vedela, kaj je imel Fokine v mislih in je s svojimi odličnimi zmožnostmi gledalcem to tudi posredovala. {To daje misliti, da je morda povprašala katero od velikih Diagilevih plesalk za nasvet, kajti četudi je Vyroubova, vendarle ne more vsega zadeti s samim instinktom). Plesala je, kakor bi jo nosili zvoki glasbe. Gledalci so imeli občutek, da ni plesala po glasbi, temveč, da je ona sama ustvarjala glasbo, ki se je ovijala okrog nje in so ob njej nastajale, če lahko tako rečemo, posebne razsežnosti ritma in melodije.
Serge Golovin jo je spremljal lahkotno in sijajno, kljub temu me je ob brezhibnosti Vyroubove motila njegova že omenjena zanikrnost nog in kolen. S svojim talenitom bi lahko dosegel kar bi hotel, le popreje se mora trdo oprijeti dela pod vodstvom dobrih učiteljev. Drugi solisti so bili povprečni in baletni zbor je pokazal le malo razumevanja za koreografijo in za glasbo. Toda to ni motilo, dokler je bila Vyroubova na odru, ker so bili vsi pogledi uprti le vanjo.
V New Yorku sem videl precej zanimivega plesanja v jazzovski zvrsti. O občuten osti ni bilo mnogo sledov, z-ato pa so se plesalci gibali s sproščeno in ritmično spontanostjo, ki je učinkovala izredno osvežujoče. Zato sem z radovednostjo pričakovali balet »Le Mal de Siècle«. To je jazz-balet po koreografiji ameriškega plesalca Jamesa Starbueka. Podnaslov tega baleta je »Spomin za bodočo generacijo« in izraža vso pomembnost jazza za sedanjo generacijo. Pravi naslov
204
De Chirico: Baletna scena
pa nam pave, da balet obravnava sodobno mladino po svetu, ki se vozi v starih avtomobilih, se izogiba rednemu delu in vsakdanjosti, ki je obupana in ainična in katere poglavitna zabava je poslušanje jazza. O tej mladimi so pisali že v pesmih in romanih, težko pa bi bilo najti kakršnokoli aled trpkega upora te generaaije v Starbuckovem baletu. Videli srno le skupino .plesalcev v raznovrstnih kostimih, ki so izvajali neoklasične plese ob glasbi jazza, prirejeni za orkester. Ples in glasba nista bila ritmično prav nič povezama in rezultat je bil porazen.
»Diagrame« po koreografiji Janine Charrat je predstavljal spet enega izmed napadov na Bacha. Izvajali so ga štirje plesalci im ena plesalka v trikojih s kapucami. Bilo je videti kot da bi pobegnili z neke komične prireditve. Plesali so v belih kostimih na belih tleh, zato so jih gledailci komaj videli. Iz vsega tega sklepamo, da je scenografu in koreografu primanjkovalo domišljije. Tu in tam je bilo opaziti boječ poizkus, da bi plesalci na odru izrazili ravnovesje glasbi, ki pa je kmalu zamrlo. Gibi sami pa so kazali kaj malo občutka za melodično in ritmično obliko glasbe.
AVSTRALIJA
Dolgo vrsto let Avstralija ni limela prilike, da si ogleda inozemski balet. Tej »lakoti« pa je sledila razikošna pojedina. Lansko leto je obiskala Avstralijo baletna skupina londonskega Covent Gardna z Dame Margot in Michalelom Somesom na čelu. Pokazala je avstralski publiki odlomke iz klasičnih baletov, da je lahko primerjala raven ugledne avstrailsike baletne skupine Borovansky z visoko ravnijo londonskega baleta.
205
Letos pa je New York City Ballet seznanil Avstralce s popolnoma drugačnim slogom: z modernim baletom na osnovi klasičnih korakov, ki pa je vendarle dokaj drugačen od prelivajoče se ljubkosti tradicionalne klasike. Tudi tistih nekaj plesov iz starejših baletov, ki so jih izvajali, je koreograf Balanchine obnovil.
Skupina štiriinšestdesetih plesalcev je prispela v Avstralijo 15. aprila z letalom iz Japonske. Dva dni kasneje je bila otvoritvena predsitava. Osem tednov zapored je bilo gledališče Empire Theatre njihov dom in takoj so pričeli z vajami pod vodstvom Vide Brown, ki v odsotnosti Georga Balanchina skrbi, da ostane raven baleta na isti višini. Od sam je ostal v Ameriki pri svoji ženi Tanaquil Leclerc, ki je zbolela za paralizo.
Turnejo je v okviru Mednarodnega kulturnega programa ZDA omogočilo združenje J. C. Williams Theatre Limited v imenu Vzgojnega združenja glasbene in dramatske umetnosti.
Se preden je skupina prispela v Avstralijo, je bilo mnogo govora o uspehu gostovanja. Ljudje so mislili, da Avstralci, navajeni večinoma standardnih klasičnih in le v manjši meri modernih del, ne bodo preveč prijazno sprejeli amerikanskega programa. In zaires, če bi hoteli verjeti vsemu, kar ste čitali po časopisju in po revijah, je bila turneja obsojena na neuspeh. Vendarle ni bilo vse tako, kot je kazalo, čeprav je bilo itreba po enem tednu uvrstiti med moderna dela več neaklasičnih baletov.
Otvoritvena predstava je obsegala tri kratke balete in klasični Pas de deux.
Prvi balet »Sèrenada« (Cajkovski-Balanchine) se je odvijal v preprostem, tekočem slogu, vendar ni pomenil nič izrednega. Drugi balet »Fanfaire« (Britten — Robins) je bil živahen in komičen, posebno v odstavku za tolkala. »Western Symphony« je vesela in vedra ameri-kansko-glasbena revija. Gledalci so jo dobro sprejeli, vendar je bilo čutiti, da čakajo še na Pas de deiux iz baleta »Sylvia«, katerega sta plesala André Eglevsiky in Patricia Vilde. To je bil vrhunec večera.
Vsi so bili zadovoljni, to je gotovo, vendarle sem bil nekolikanj razočaran nad pomanjkanjem klasične izbrušenosti, ki je bila očitna, kajti lanskoletno gostovanje je bilo še sveže v mojem spominu. Neki sydnejski kritik je napisal: »Morebiti so klasično izbrušenost odvrgli pri iskanju večje svobode, — če so jo, je to bedna napaka, kajti kot nam je Margot Fonteyn pokazala, ta izbrušenost ne omejuje ničesar, a izpopolnjuje sleherni gib«.
Izpremenjeni program v drugem tednu gostovanja ni žel odobravanja. Balet »Dvoboj« v tretjem tednu je pritegnil pozornost publike. Vsi so bili mnenja, da je Melissa Hayden izredna, nekaterim je ugajala dramatska zgodba, drugi so jo spet odklanjali kot prerezko in nerealistično.
Balet »Kletka«, ki so ga izvajali kasneje, je tudi povzročil mnogo prerekanj.
Četrti program je morda požel največ uspeha, čeprav tega morda ni videti iz naslovov izvajanih baletov.
Prvi »Allegro-BrLlliantetr (Cajkovski-Balanchdne) je abstrakten balet, ki je v omejeno časovno enoto strpal kar največ koreografije. Vendarle se je zvedelo, da ples ni v nobeni zvezi z glasbo. Baletni zbor pa je bil kljub temu veličasten.
206
»Škotska simfonija« (Mendelssohn-Balanchine) vsebuje precej klasičnega vzdušja »Sulfid« in je postala najpopularnejša točka vsega gostovanja. Gledalci so uživali ljubke kretnje in lebdeče arabske Diane Adams in vzvišenost ter dešiko bujnost njenega knežjega partnerja Jacquesa D’Amboisea. Baletni zbor je izvajal predpisane gibe tankočutno in precizno ter je pripomogel k velikemu uspehu tega baleta.
Francisco Monican je razpredel zgodbo slepca do dramaitičnegu viška v kratkem baletu »Pastorale«, po glasbi Charlesa Turnerja.
V	»Bourrée Fantasque«, burleski polni elegance in klasičnega baleta, se je spet odlikoval baletni zbor s svojo natančnostjo.
Osmega mSja so imeli gledalci priiliko videti Balanchinovo verzijo »Labodjega jezera«. Ker pa so bili vajeni gledati to delo v tradicionalni obliki, so mu to novo, a zanimivo verzijo nekako zamerili.
Vsega skupaij smo videli približno trideset baletov, od kaiterih jih je pet nastalo v zadnjih dveh letih. Poleg že omenjenih salisitov so avstralski kritiki posebej pohvalili mlado Allegro Kent.
Po gostovanju v Sydneju je skupina odpotovala v Melbourne, kjer je gostovala do šestega avgusta. Medtem ko bodo Avstralci še naprej uživali v klasičnih delih, bo služilo to gostovanje v koristno vzpodbudo ustvarjalnosti avstralskega baleta. Prav tako so se avstralski moški plesalci mnogo naučili od Amerikancev, katerih atletski slog vsebuje vendarle polno miline in vzbuja oni izraz možatosti, ki ga pogrešamo pri mnogih plesalcih.
IZRAEL
Obisk v Inbal Studiu, kjer vadi baletna skupina, ki se je vrnila z osemmesečne turneje, nas je nepričakovano presenetil. Našli smo popolnoma drugačno skupino, kot pa je bila tista, ki je pred dvema letoma zapuščala Izrael, da pokaže svetu svojo umetnost. Studio in plesalci so bili isti, a če ne bi bilo teh bradatih mož eksotičnega videza, bi mislil, da si vsitqpil v enega izmed newyorskih studiev. Po vrnitvi s turneje je skupina nekajkrat nastopila pred polnim gledališčem in tudi kritiki s<o pisali o napredku domačega baleta. Pripravljajo nov baletni večer in mislijo na novo turnejo. V pomladi 1959 bodo obiskali skandinavske dežele in se bodo vračali domov preko Pariza in Švice, obiskali bodo Majski festival v Firenzah in mo.rda še Solun in Atene. Konec leta 1959 pa se bodo vkrcali za Indijo in Japonsko. Nameravajo gostovati tudi v San Franciscu. To bo tedaj že drugo gostovanje v ;ZDA. Hoteli so tudi obiskati Nemčijo, čeprav ministrstvo za zunanje zadeve za to turnejo še ni dalo svojega privoljenja. Lansko pomlad je berlinski župan obiskal skupino na njenem gostovanju v Svici ter jo povabil v Nemčijo. Sedaj so se pričeli s to mislijo resneje ukvarjati.
Novi spored bo takle: !»Pastirska suita« in »Polnočni molilec« (na jemenitsko temo), »Puščavska pesem« in »Samuel« (balet z napovedovalcem). Izmed mlajših članov baleta naj omenim Burya Levya, ki je v tem času nenavadno tehnično napredoval. Plesal bo glavno vlogo v »Puščavski pesmi«.
Vsi člani so se navduševali ob spominih na turnejo, niso pa vedeli povedati, kaj jim je najbolj ugajalo: ali potovanje samo ali ljubeznivi sprejemi vsepovsod. Želeli so le, da bi jim v bodoče preostajalo malo več časa za ogledovanje znamenitosti.
207
JAPONSKA
V	zadnjch desetih leitil se tj e na Japonskem silno povečalo zanimanje za balet. V Tokiu je več baletnih skupin in šestnajst izmed njih se je udeležilo baletnega festivala, ki je trajal od 5. do 14. julija 1958. To je bil že drugi baletni festival po vojni. Letos so z njim proslavili ustanovitev Japonskega baletnega združenja, izkupiček pa so namenili za zgraditev Narodnega gledališča.
Na Japonskem je mnogo majjhnih baletnih skupin. Skoraj vsak večji plesalec ustanovi svojo skupino. To morda ne vpliva ravno ugodno na razvoj baleta, vzroki pa so finančnega značaja. Vlada, žal, ne daje tem skupinam nobene finančne pomoči im skupine si morajo pomagati same. Ker so plesalci z vsem srcem vdani plesni umetnosti, jim to nekako uspe, vendarle ne brez težav.
Festivalne prireditve so bile v Sankei Hallu, v modernem, umetno hlajenem gledališču. Znani japonski simfonični orkester ABC je vodil Kazuo Yamada. Spored A je obsegal: dve dejanji iz »Labodjega jezera«, Pas de deux iz »Don Kihota«, balet »‘Modra rapsodija«, Pas de deux iz »Silfid«, prizor iz »Carmen«, drugo dejanje iz opere »Princ Igor«, baleta »Lepotica in zver« in »Modra Donava«, dočim so spored B sestavljali baleti: »Serenada«, »Ironična eituda«, Pas de deux iz »Cmega laboda«, »Valpurgina noč«, »Peter in volk« in »Pas Can Can«.
Spored B je bil boljši kot A, vendarle je bil prizor iz opere »Carmen«, ki ga je plesala Raeko Kondo, za vsakogar nepozabno doživetje. Baletni zbor je bil večinoma sestavljen iz članov raznih skupin. Balet »Lepotica in zver« z glasbo japonskega skladatelja Zazumi Yamamura in koreografijo Chigaru Yokoia je bil originalen in poln čarobnosti. Ples 'baletnega zbora v črnih in rdeče črtastih kostumih s kapucami je bil presenetljiv.
»Tokijska baletna skupina mladih« je inteligentno in učinkovito izvajala težko »Ironično etudo« in Yokohamska baletna skupina Ha-rohi je v »Valpurgini noči« znala ustvariti pravo vzdušje orgij. Naka-mura Tomotake je bil izreden »volk« v »Petru in volku«. Napisal je tudi koreografijo za ta balet, ki ga je izvajala skupina Otaki Ikò. Skupina K omaki je zaključila spored z živahnim baleitom »Pas Can Can«. Natančno in posrečeno je upodobila vzdušje Pariza v ‘letu 1890.
Morda so plesalci bolje uspeli v modernem baletu kot v klasičnem. Nekateri izmed njih so bili majhne postave, vendar je njihova odlična tehnika premostila to nevšečnost. Vsekakor je bilo očitno, da so plesalci strastno privrženi tej umetnosti in festival je v celoti uspel.
NEMČIJA
GOSTOVANJE BALETA VELIKEGA MOSKOVSKEGA GLEDALIŠČA
V	HAMBURGU
Clami tega baleta so uprizorili dve predstavi »Giselle« z Ulanovo, eno predstavo »Labodjega jezera« (Karelskaja in KohLov), tr.i koncertne predstave in eno predstavo »Umirajočega laboda«. Nadvse prijetno je bilo videti njihovo inteligentno izvajanje klasičnega baleta, ki so ga izdelali do najmanjših podrobnosti. N. pr. ko vstopi v začetku prvega dejanja »Labodjega jezera« kraljica-mati, jo vsi pozdravljajo s smehljaji in s cvetjem, namesto s kislimi in presenečenimi obrazi, ki smo jih vajeni gledati v uprizoritvah z Zahoda.
208
Degas:
Plesalka
Ulanova pleše vprav neverjetno in hamburška publika jo je oboževala, čeprav ne moremo reži, da se ta publika kaj prida spozna na plesno umetnost. Po prvem večeru so jo gledalci neprestano klicali na oder, dokler ni nekdo izmed njih prihitel in ji poljubil roki. Še ko so spustili železni zastor, je na stotine neukrotljivih gledalcev ostalo v avditoriju in vzklikalo. Končno se je Ulanova zopet prikazala, že oblečena, da jih poslednjič pozdravi. Morda je njen največji čar v tem, da ji uspe prepričati publiko kako nenavadno lahko ji je plesati in da na odru ositaja le zato, ker ji ni do tega, da bi poletela v zrak. Fadeječev je njen najboljši partner, ikajti tudi njemu gledalci verjamejo, da ne pozna nikakega 'truda. Njegovi gibi so slični onim pod vodo, ki ne poznajo nikake težnosti.
Poleg Ulane in Stručkove je v tej baletni skupini toliko talentiranih mladih balerin, kolikor jih ne srečamo nikjer drugod (in to je le polovica celotnega ansambla). Karelskaja in Kondratjeva sta v zadnjih dveh letih občutno napredovali — in Timotejeva, ki se je spominjam kot okroglolične deklice z začudenimi očmi, je postala uravnovešena, elegantna mlada žena. V »Silfidah« je občuteno in brezhibno plesala Pas de deux. {Slučajno je ta Pas de deux povsem
209
identičen s Fokinovo verzijo, ki smo jo vajeni gledati na Zahodu, in ko smo vprašali Timotejevo, če so koreografijo tega baleta zabeležili po Fokinovi originalni verziji, nismo mogli verjeti njenemu negativnemu odgovoru).
Velikega uspeha je bila deležna tudi Bogomolova. Skoraj je zasenčila slavnega Jevdokimova v Pas de deuxu iz »Giselle«. Njena Labodja princesa v najbolj domiselnem kostimu, kar jih je videiti, nam prikaže bistvo sleherne ruske bajke v pet minut trajajočem Pas de deuxu s »Pomladnimi vodami« in »Don Kihotom« je pripravila gledalce do nepopisnega navdušenja. Zelo je privlačna in zdi se nam, da si sproti izmišlja vsaik korak in gib. Odprta so ji vsa pota donajvišjih uspehov plesne umetnosti. To nam potrjujejo vsi njeni dosedanji uspehi, ki so plod dolgoleitnega trdega dela in vaje.
Izmed moških plesalcev je Lapauri napravil silen vtis. Farma-nianc je bil izvrsten v Variacijah iz »Tarasa Bulbe«. Jevdokimova smo videli v »Giselli«, v Italijanskem plesu iz »Labodjega jezera« in v »Valpurgini noči«. Nikoli ne bomo pozabili itudi Jaroslava Sekha v Španskem plesu iz »Labodjega jezera«, ko dvigne — skoraj vrže — roko predse. Ta ples je morebiti edina točka, ki bi jo mogli postaviti poleg »Umirajočega laboda« Ulanove.
PARIZ
Sezona pariške Opere (oz. baleta) se je začela precej hrupno. Serge Lifar je zapustil Opero in Ludmilla Tcherina je prenehala z vajami za »Atlantido«.
24. septembra 1958 je Georges Hirsch, direktor francoskih opernih gledališč, povabil zastopnike časopisov, da bi jim sporočil repertoar letošnje sezone. Prva uprizoritev naj bi bila opera »Atlantida«, delo skladatelja Henrija Tomasija. Glavno vlogo Antineje, skrivnostne junakinje slavnega romana Pierra Benoita, naj bd plesala Ludmilla Tcherina, iki pa je prav tisto jutro odpovedala svoje sodelovanje.
G. Hirsch je dejal novinarjem, da bo pač treba poiskati drugo balerino. Tcherina pa je obvestila časopise, da se je za ta korak odločila zaradi »razlike v mnenjih«. Izjavila je, da ne more stopaiti po trideset metrov visokih stopnicah ne da bi čutila vrtoglavico. Poleg tega je Hirsch hotel, naj namesto črnega 'trikoja obleče prosojen triko v barivi itelesa. Temu pa je nasprotovala, 'ker se ji je zdel predlagani trilko nespodoben. Dejala je o Hirschu, da nima okusa ter da je nedosleden. Omenila je tudi, da opera ni kabaret na Pigallu, kjer plešejo gole ženske.
Skladatelj Henri Tomasi je v svojih kasnejših izjavah časopisu »Le Monde« odgovoril Tcherini, češ da že dve leti nastopa v različnih gledališčih v omenjeni vlogi, in to v vedno istem, črnem, tesno se prilegajočem kostimu. G. Hirschu in njemu pa se je zdelo čudno, da bi kraljica Atlantide nastopala v bornem, črnem trikoju. Ko je Tcherina odklonila, da bi oblekla drugačen kostim, je glavni upravnik sklenil, da bo njeno vlogo prevzela balerina, ki se strinja s kostimom. To naj bi bila Claude Bessy, ki tudi sicer ustreza značaju te vloge.
Naslednjega dne je Claude Bessy prispela z letalom iz New Yorka v Pariz. (V New Yorku je z Erickom Bruhnom nastopala v operi Metropolitan, kjer je plesala »Lepo Heleno« po koreografiji Jeroma Robbinsa).
Ne da bi kdajkoli popreje videla »Atlantido«, je nova solistka izjavila, da ji bo do 10. oktobra gotovo uspelo pripraviti se za nastop.
210
P	'	'	'	•	- >	« -
Zdelo se je, da je kriza zaradi »Atlantide« minila, ko se je Serge Lifar, kateremu so poverili koreografijo, uprl, češ, da ne more izdelati baleta v tem kratkem času (do 10. oktobra). Zato je G. Hirsch dal izjavo tisku »da je na lastno pobudo in ne da bi počakal Lifarjevo mnenje, poveril koreografijo »Antinejinih variacij« Georgesu Skibinu.
To je položaj spet zaostrilo, in 1. oktobra je Lifar izjavil vsemu svetu, da zapušča Opero.
Vzroki njegovega odhoda pa so zakoreninjeni v preteklosti. De-jansiko je Lifar že v maju podal ostavko, ki jo je G. Hirsch mirno sprejel. Ko je potekla Lifanjeva pogodba z Opero, ga je G. Hirsch opomnil, da od 1. oktobra dalje ni več član Opere, časopisju pa je izjavil, da od tega svojega sklepa no>če odstopiti.
Lifar mu je sipet odgovoril, da je bi'lo mnogo vzrokov, ki so ga prisilili k temu korakal. Eden izmed njih je bila odpustitev dela baletnega ansambla v februarju, o čemer se z njim, ki je bil šestindvajset let maitre de ballet in koreograf pariške Opere, sploh niso posvetovali. K vzrokom prišteva tudi razne skrivnostne dogodke v času, ko mu je sovjetska ambasada zavrnila vizo za vstop v SSSR — in končno ga v Operi moti prisotnost mnogih parazitov. Končal je z besedami, da bo o položaju obvestil ministrstvo.
»Atlantido« pa so vseeno uprizorili. Odločitev Ludmille Tcherine je najbržne v zvezi s filmskim snemanjem v Londonu v začetku oktobra, ki umetnici ni dovoljevalo nikakršnega zavlačevanja. Preden pa je zapustila Pariz, je izjavila, da namerava po vrnitvi ustanoviti svojo baletno skupino, katere zvezdnik naj bi bil Milorad Miškovič.
Claude Bassy je plesala Antinejo v opekastordečem kostimu, ki ga Tcherina ni marala obleči. Resnično, bil je vreden vseh teh prepirov. Človek pa le ne ve, čemu je bilo toliko hrupa okrog te »Atlantide«.
Mehikanska baletna skupina »Ballets Mexicains Aztèques et Mayas«, ki jo je vodil g. Xavier de Leon, je imela dober namen, toda pariška publika jo ob priliki nastopa v Théàtre des Champs Elysées ni povoljno ocenila.
Barviti, nenavadni in dragoceni kostimi so napravili izreden vtis na gledalce, vendar so bili plesi rekonstruirani in to jim je jemalo še zadnjo iskrico pravega življenja. To je škoda, kajti Mehika ima veliko število zanimivih folklornih (plesov. Predstava je bila, dolgočasna, kot že rečeno — zaradi pomanjkanja koreografije in pravega etnološkega značaja plesov.
Tudi sloviti »Ples pernate kače«, s katerim hočejo mehikanski kmetje s čarovnijo priiti v stik z zemeljskimi silami, ki naj bi jim zagotovile pridelek koruze, ni bil nič drugega kot samo razkazovanje na odru.
PRVI BALET V KITAJSKEM SLOGU
Po devetmesečnih pripravah in vajah v pekinškem experimental-nem opernem gledališču, so uprizorili celovečerni balet »Začarana lotosova svetilka«, s katerim se je pojavil nov element v kitajskem glasbenem življenju. Za kitajsko publiko, vajeno klasičnih kitajskih oper, kjer so govor, ples in petje neločljivo povezani med seboj, je prikazovanje zgodbe zgolj s kretnjami in glasbo precej nenavadno.
V	zadnjih leitih si je balet na Kitajskem, po številnih gostovanjih
211
sovjetskih in drugih baletnih umetnikov, pridobil veliko število ljubiteljev, katerim pa se je ta predstava zdela prav tako neobičajna. Njena koreografija sloni namreč povsem na plesnih gibih klasične kitajske opere in na narodnih motivih.
Sedanji čas je na Kitajskem zelo ugoden za odrske novosti. Nikdar v zgodovini ni kitajsko gledališče cvetelo bujneje kot dandanes. Stare igre in domala izumrli dramatični prizori so obnovljeni, spet pojo in plešejo narodne pesmi in plese iz vse dežele, nove oblike dramske umetnosti poganjajo iz dediščine naroda in tešijo naraščajoče zahteve ljudstva po izobilju in raznovrsitnosti gledališkega življenja. Da bi jim ugodili, si ustvarjalci ne pomišljajo izposojevati si od drugih narodov to, kar bi jim moglo koristiti. »Začarana lotosova svetilka« je svojo obliko povzela po ruskem baletu, njena koreografija pa ima korenine v domačih tleh.
Zgodba spominja na folkloro in na legende drugih narodov. Pripoveduje o ljubezni neke gorske boginje in navadnega smrtnika in so jo že mnogokrat obravnavali v kitajski ljudski literaturi.
Zgodba: Mlad dijak, ki neke zimske noči izgubljen tava po gorovju Hwashan, si najde zavetje v templju, kjer v svojem kipu prebiva boginja San-Sheng-mu.
. Njegovo občudovanje oživi kip. Komaj si izrečeta ljubezen, srdito vstopi njen brat, bog vojne Er-lang-shen in grozi, da ju bo ločil. S pomočjo čudodelne lotosove svetilke, ki visi ob oltarju, se jima posreči uiti.
Lato dni kasneje obadva polna ponosa in vesela pozdravljata goste, ki so prišli na proslavo stotega dne življenja njunega prvega sina. Pojavi se »hiudobna vila« v podobi odposlanca boga vojne, ki se skrivoma plazi na veselico, zgrabi svetilko, premaga zbrano družbo in iztrga mlado mater sinu in soprogu ter jo odvede proti gorovju.
Po petnajstih letih ujetništva se ljudje še vedno spominjajo priljubljene boginje in njen mož jo brez prestanka išče po svetu. Njunega sina Chen-hsianga, kateremu je dana nadčloveška moč, vzgoji neko božanstvo. Ko sin čuje o materini usodi, se odpravi na pot, da bi jo rešil. Sreča svojega žalujočega očeta, se bori z zmajem, najde po mnogih zaprekah lotosovo svetilko in odpre materino ječo. Sredi množičnega veselja se Sain-sheng-mu vrne k ljudem in k ljubljenemu možu.
Zgodbo so izbrali zato, ker je njeno človeško jedro tako splošno in ker simbolizira upanje in borbe kitajskega naroda pod fevdalnim zatiranjem. Nudi pa tudi obilo možnosti1 za raznovrstne plesne oblike po narodnih plesih. Čeprav je v baletu v sedanji obliki potrebno še precej izboljšav, je koreografom uspelo ustvariti nekaj, kar kljub neobičajnosti ljudje radi sprejemajo.
Ples kot del opere ima na Kitajskem že dolgo tradicijo in je dosegel mednarodno priznano raven popolnosti. Toda kot samostojna odrska umetnost se je ples pojavi šele po osvoboditvi. Dandanes je na Kitajskem več baletnih skupin, ki štejejo skupaj okrog 3000 plesalcev, z narodnimi manjšinami vred, ki se pa spet posvečajo študiju in razvoju lastne narodne dediščine. V Pekingu samem je deset baletnih skupin. V plesni šoli je trenutno tri sto učencev, ki se uče plesati balet po zahodnem vzoru — in narodne plese in tradicionalne plesne oblike drugih azijskih dežel. V zadnjih letih so skrbno proučevali kitajske plese in plese drugih narodov in izvajali so mnogo odlomkov iz teh baletov za zabavo ljudi in za obogatitev njihove
213
kulture. V letu 1957 je Drugi kitajski narodni plesni festival prikazal občuten napredek od prvega (1953) v raznolikosti, tehniki, ustvarjalni volji in v prikazovanju resničnosti.
Prvikrat so poizkusili izvajati balet v novem stilu leta 1955. K izredno dramatičnemu prizoru iz pekinške opere »Bela kača« so napisali glasbo, ki je nadomeščala petje in iz starih so priredili nove plese, ki naj bi pojasnjevali zgodbo. Nato so spet izbrali dogodek iz neke opere, tokrat je bila to opera »Pastir in itkalka«. Originalni prizor vsebuje le malo plesov in ustvariti je bilo treba povsem nove. Ti poskusi so še povečali radovednost gledalcev in plesalcev. Njihov uspeh je opogumil koreografe, da so se lotili celovečernega baleta »Začarana lotosova svetilka«.
Pri tem je nastalo mnogo problemov. Tradicionalna kitajska drama je sestavljena oblika umetnosti, kjer so petje, ples, besede, kretnje in glasba tesno povezani med seboj. V svojem dolgoletnem razvoju so pri tem nastale številne že določene kretnje rok in nog, oči itd., in vsakršen drobec te mimike ima svoj poseben pomen. Zato je razumljivo, da se novi balet opira na klasično dramo, ki mu služi kot nekakšen »tehnični slovarček«.
Ni tako preprosto prilagoditi to popolno tehniko posebnim zahtevam baleta, katerega zakoni so čisto drugačni od opernih. N. pr. ples San-sheng-mu s trideset čevljev dolgim ogrinjalom se zdi na prvi pogled točen posnetek plesa iz znane klasične opere »Nebeška dekla trosi cvetje«. Toda junakinja opere lahko izrazi svoje misli in občutja tudi z besedami, balet pa mora vse čustvovanje izraziti s kretnjami.
Razlika je še občutnejša v bojnih prizorih. Umetnost borjenja je v kitajski operi točno določena in dosega presenetljivo verjetnost. Vendar so borbe večkrat vstavljene le zaradi učinka. Kaj takega si balet ne more dovoliti tam, kjer mora dogajanje pojasnjevati zgodbo. Obedve bitki v '»Začarani lotosovi svetilki« pa pripomoreta k umetniškemu in čustvenemu višku povesti..
Poleg običajnih odrskih plesnih oblik uporablja ta balet tudi odlomke iz narodnih plesov. Klasični slog odlikujeta izbrušenost in gracioznost, slog narodnih plesov pa preprostost in moč.
Glasba: Tradicionalna kitajska drama ima svoj lastni bogat glasbeni repertoar. Balet se na te vire ne more opreti, vendar je glasba njegova 'bistvena sestavina. Skladatelj se zato vprašuje: v kakšnem slogu naj pišem glasbo? Ali naj uporabim pri tem kitajske ali zahodne instrumente?
Teh problemov še niso povsem ustrezajoče rešili. Za »Lotosovo svetilko« se je skladatelj Chang Shao-hu oprl na narodno glasbo, partitura pa je napisana za zahodne instrumente, in to zaradi njihovih večjih harmoničnih možnosti. Skoda je, da nekatera mesta niso bila napisana za kitajske instrumente, kar bi dalo glasbi več 'domačnosti.
Ta prvi korak pri ustvarjanju kitajskega baleta je bogato poplačal napore vseh sodelujočih ne samo zato, ker so ustvarili novo dramatsko obliko, temveč predvsem zato, ker je ta nova oblika nastala iz stare.
Na vprašanje: »Ali stare plesne oblike lahko zrcalijo socialistično življenje, ki ga dandanes gradimo?«, so vsi sodelujoči odgovorili pritrdilno.
Da bi izvajali raznovrsten repertoar podobnih plesnih dram, morajo mladi kitajski plesalci doseči še večjo popolnost v izvajanju stare umetnosti. In če pogledamo današnji napredek, vemo, da tisti dan ni več daleč.
214
IZBRANA DELA F. M. DOSTOJEVSKEGA,
od katerih so doslej izšli naslednji romani:
BRATJE KARAMAZOVI, I. in II.,
polplatno...............din	2600	—
IZPOVED MLADEGA ČLOVEKA,
polplatno...............din	1600	—
PONIŽANI IN RAZŽALJENI,
polplatno...............din	1200	—
V programu so še za leto 1959:
IDIOT
ZAPISKI IZ MRTVEGA DOMA SELO STEPANČIKOVO BELE NOČI BESI
Odplačujete lahko na obroke.
Naročila sprejema:
Državna založba Slovenije
LJUBLJANA - Mestni trg 26, Čopova ulica 3, Trg revolucije 19.
215
4 krožnike goveje juhe . 4 krožnike gobove juhe . 4 krožnike fižolove juhe 4 krožnike grahove juhe
TOVARNA ŽIVILSKIH IN KEMIČNIH PROIZVODOV
IZOLA
2X6
Za opremo gledališč, odrov in dvoran, za opremo stanovanj
Vam nudi svoje izdelke: svilene pliše z« zavese £ volnene pliše za prevleke 0 blago za pohištvo £ zavese raznih vrst £ čipke na tilu in eta-minu £ polsvilene dekoracijske tkanine f žamete
tovarna dekorativnih tkanin
Ljubljana,
Celovška cesta 280
v najboljši kvaliteti, v sodobnih vzorcih in po zmernih cenah.
TRGOVSKO PODJETJE
^)viLci
(BIVŠI URBANC) d Ljubljani pri Prešernovem spomeniku
priporoča obiskovalcem gledališča sooje bogate zaloge soile in drugih tkanin!
TRGOVSKO PODJETJE
■GOLOVEC-
LJUBLJANA.
Telefon 23021
PARMOVA 3
Prepričajte se o solidni in dobri postrežbi in konkurenčnih cenah.
Poslovalnice:
PREŠERNOVA 35 PREDJAMSKA 24 ČERNETOVA 23
DOMŽALE, SAVSKA 1
217
KINO-FOTO
DELAVNICA— PRECIZNA MEHANIKA
LJUBLJANA
GOSPOSVETSKA 8 TELEFON 31-712
IZDELUJE IN POPRAVLJA optične in necuptične instrumente za medicino, laboratorijske instrumente in stroje, kino-foto, mikrofone (kondenzatorske za študij), televizijske in antene UKV, izdeluje in popravlja vse nadomestne dele (izdeluje vsa strojna dela)
Naše sprejemnike, ki so splošno znani po svoji kakovosti in elegantni izvedbi, lahko nabavite v vseh strokovnih trgovinah!
Cene so nizke in vsakomur dostopne!
I 10 tableta
^^^^^^^|PROTIV BOLOVA I
LJUBLJANA Odobr KZL; 373/54
^	 <š>	:	:	m
Dobita
gO v vsaki i lek
218
proizvaja vse vrste lito-grafirane embalaže — kot embalažo za prehran-beno industrijo, gospodinjsko embalažo, bonboniere za čokolado, ka-kao in bonbone ter razne vrste litografiranih in po-nikljanih pladnjev. Razen tega proizvajamo električne aparate za gospodinjstva kot n. pr. električne peči.
Izdelujemo tudi pribor za avtomobile in kolesa, in sicer avtomobilske žaromete, velike in male, zadnje svetilke, stop-svetilke, z.račne zgoščevalke za avtomobile in kolesa ter zvonce za kolesa. Izdelujemo tudi pločevinaste litografirane otroške igrače.
TOVARNA KOVINSKE EMBALAŽE - LJUBLJANA
Tovarna kleja
LJUBLJANA
ŠMARTINSKA 50
Telefoni: 30-368 in 30-611 Brzojav: »OSSA«
Proizvaja: kostne in kožne kleje, želatino tehnično in prečiščeno, tehnične maščobe, gnojila in krmila
Prij avite pravočasno svoje potrebe, ker vas med letom zaradi omejene proizvodnje ne bomo mogli upoštevati
219
VINO KOPER
IZVOZNO-UVOZNO PODJETJE — KOPER
nudi cenjenim odjemalcem kvalitetna istrska vina:
malvazija, navadna malvazija, sladka refoško
burgundec merlot mištela	dingač
cabernet	teran
istrsko vino (črno in belo)
Vse informacije na Predstavništvu VINO KOPER, Ljubljana, Resljeva cesta 20 - Telefon 31-835
Pred predstavo
in po predstavi obiščite
Tavčarjev hram!
■ Vino neposredno od vinogradnikov H Sveža, topla in hladna jedila
VnSiim vsa generalna in ostala popraivila vseh vret motornih vozil!
JAN JANEZ Telefon 20-283 Rudnik 15
Vse za
FOTO
KINO
dobile najugodneje v trgovinah
trgovskega podjetja
Fotomaterial
Ljubljana
na Cankarjevi c. 7, telefon 22-509 Titovi c. 28, telefon 22-321 Poitni predal 420
TOVARNA BARV IN LAKOV
»
Colox
«
MEDVODE
SLOVENIJA
JUGOSLAVIJA
Izdeluje firneže, oljnate barve, podvodne barve, lake, emajle, steklarski kit, umetne smole, nltro-lake, spiritile lake, trdilo za obutev.
Lutnlk In izdajatelj: Uprav» Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Smiljan Samee. Urednik: Mitja Šarabon. — Tisk Časopisnega podjetja »Slovenski poročevalec«. — Vsi v Ljubljani.
Cena din 30.—