.) # +   )       )    @ :      2/ *  , 3 Naše potovanje skozi filmski svet se prav- zaprav nikoli ne konèa. Lahko se sicer stri- njamo, da je vsak film nekakšna fantastièna pripoved o neèem, kar ne more obstajati, a ima vendar v sebi vse pomembne elemente za realno mo`nost, da bi lahko obstajalo. Tako kot obstajajo filmske partiture, obsta- jajo na drugi strani tudi filmi. A filmska pri- poved je v konèni instanci vedno naddolo- èena z dru`beno strukturo, vse (filmske) za- plete in preplete pa jemlje iz velikega predala verjetnosti po kljuèu: kaj bi bilo, èe bi bilo — in ker je, tudi je. Èeprav se danes vèasih te`ko razume ne- razumevanje filmskega zvoka pri sicer za- grizenih ljubiteljih filmske umetnosti, gre to pozo pripisati dejansko dru`benim standar- dom, v katere so ujeti tudi najveèji ljubite- lji. Zvok (in k temu spada seveda tudi glasba) je nekaj, èesar ne gre jemati povsem zares. Je torej nekaj, kar izpuhti, izgine, nima ob- like, barve in ne okusa, bi rekli. Pusti sicer neki vtis, vendar je to tudi vse, na kar lah- ko referiramo. Morda ostane nekaj tega vtisa še v spominu, toda kako je s spominom, vemo. Nanj se namreè ne gre prav posebno zanesti. Pravzaprav je spomin nekakšna naša interpretacija tega, kar smo shranili, kot oseb- ni zapis dogodka; je nekakšna naša osebna zgodba zajetih trenutkov, ki so nastali pod doloèenim vtisom. Preden nadaljujemo, za- pišimo `e mnogokrat premišljene besede mojstra Platona, ki pravi takole: Predstav- # 32          #   @        ljaj si, da vidiš ljudi, zaprte pod zemljo v vot- linastem prebivališèu, ki ima navzgor pro- ti dnevni svetlobi široko razpotegnjen vhod. V tem domovanju prebivajo ljudje od otroš- tva, vklenjeni za noge in vrat, tako da se ne morejo premikati in gledajo samo predse — ker so vklenjeni, se paè ne morejo ozirati — in da za njimi in bolj od daleè gori luè og- nja; in slednjiè, da je visoko med ognjem in zaporniki cesta, vzdol` katere si predstavljaj, da je zgrajen nizek zid, ki si ga glumaèi po- stavijo pred gledalci, da bi èezenj kazali lut- kovne predstave.2 In tako dalje. Je bil Platon prvi filmski gledalec? Prvi poslušalec film- ske glasbe? Kaj se pravzaprav prièenja? Kaj je tisto, kar Gabriel imenuje obèutek (feeling), in kje se ta obèutek priène? Èe se nekje priène, potem se mora tudi nekje nehati. A o tem tukaj ni go- vora. Tukaj bomo razmišljali o zaèetku. O pri- èetku obèutka. O zaèetku glasbe Petra Gabriela z naslovom Passion. In ta priène tako: dolg utrip. Glasba se zdrami. Kot hrepenenje. Kot bo`ji duh, ki se sprehaja preko osamljene puš- èave. Tako priène Gabriel svoje prve takte dol- ge partiture, s katero nas popelje v pradavnino. V èas rojstva Mesije. Hrepeneèe se dvigne glas zastrte melodije iz prahu pozabe, iz oddaljene de`ele, iz Palestine, iz Judeje. Kot bi vstajal angel, v medleèem spominu pekoèega pold- neva ali èrne noèi, preden se èloveku zmra- èi um in preden naredi naslednji opotekajoèi korak. Ne. Ni še èas, da bi nastala Resnica. Ni še èas za ritem. Še je potrebno potrpeti in se vzpenjati. Še ni prišel trenutek, ko bi se lah- ko naslonili na pulz in se poèasi prepustili nje-   .- +   )  govemu nihanju. Še moramo vztrajati, samo še nekaj trenutkov. Odrešitev. Zaène se. Pre- plavi nas omamen, hiter in hipnotièen ritem. Kakor da smo èakali na dovoljenje za trans. Padamo in rastemo — skupaj z glasbo. V nas se spajajo zgodovina, legenda, sedanjost, dav- nina in strast. Strast? Ah, da. Passio. Saj od tod pravzaprav izhaja Passion. Toda poglejmo naj- prej za trenutek nazaj. Poglejmo v obdobje sfe- riène harmonije, da bomo la`je razumeli, zakaj se je Giordano Bruno oziral v zvezde, ko je govoril o Bogu, in zakaj je Kristus pogledal v nebo, ko je razmišljal o Oèetu. Sferièna har- monija (gr. sphaira pomeni krogla) je bil izraz, ki so ga v èasu baroka povzeli po pitagorej- cih. Ti so mislili, da gibanje zvezd glede na njihova harmonska sorazmerja, ki bi naj od- mevala tudi v glasbi, prinaša tone. @e Aristotel pa je, kot vemo, domneval, da zaradi pomanj- kanja trenja v vesolju ni mo`nosti, da bi zvezde oddajale zvoke. Tako je kršèanski srednji vek zamenjal pogansko-antièno predstavo sferiène harmonije z nebeško bo`jo slavo in jo poime- noval musica coelestis, dodal pa ji je še angelske zbore — musica angelica. Ob izteku srednjega veka so pojem sferiène harmonije prenesli v abstraktno matematiko, o èemer je veliko pisal in razmišljal `e Adam iz Fulde, za njim pa ve- liki Johannes Kepler. Slednji je v svoji peti knjigi Harmonices mundi (1619) iz gibanja planetov izraèunal tonska razmerja, ki zvenijo kot veèglasna har- monija, kot svetovna, kozmièna simfonija. Glede na bli`ino (aphel) in/ali oddaljenost (perihel) od sonca je doloèil številèno razmer- je, ki ustreza glasbenemu — melodiènemu in- tervalu. V tej harmoniji je razumel svetov- no lepoto in vsekakor tudi bo`jo slavo. Za- nimivo je dejstvo, da so le 19 let pred izidom te knjige na grmadi sredi Rima za`gali Gior- dana Bruna, ki je vesolje razlagal mnogo na- tanèneje. A pustimo za sedaj to. V tem èa- su se teorija navezuje na znamenitega mo`a iz davnine, Boetija (umrl je okoli leta 524), ki je glasbo delil na musico mundano, musico humano in musico instrumentalis. Prva je glas- ba, ki je ujeta v letne èase, v vesolje, v pla- nete, torej v makrokozmos; druga je harmo- nija, ki je v èloveku, torej glasba mikrokoz- mosa; tretja pa je narejena z inštrumeti in èlo- veškim glasom. Musica mundana in musi- ca humana sta pozneje postali musica teoretica ali speculativa (v XIII. stoletju), musico in- strumentalis pa so preimenovali v musico practico. Musico speculativo so uèili v latin- skih šolah in univerzah v okviru artes libe- rales, sedmih svobodnih umetnosti, ki sta jih sestavljala trivium (gramatika, retorika, dia- lektika) in quadrivium (aritmetika, geome- trija, astronomija/astrologija, glasba). Musica practica pa se je delila še na dve podzvrsti. Tako so poznali pojem musica plana, ki je predstavljala enoglasno petje, in musica men- surabilis, ki je bila veèglasna. Šele pozneje se je razvila tudi musica poetica, glasba, ki so ji priznavali ustvarjalni naboj, in (šele) takrat so prièeli razmišljati tudi o tonski govorici, ki so jo pa kmalu preimenovali v kompozi- cijo. Toliko na kratko. In zakaj je to tukaj tako pomembno? Pre- prosto zato, da bom la`je stopili po poti, ki nas bo pripeljala do tega, da bomo spoznali Passion v njegovih elementih. Tudi z ozad- jem in zaprašenimi zgodovinskimi resnica- mi, ki jih vleèe za seboj. Da bomo la`je po- gledali Petru Gabrielu in nenazadnje Kri- stusu v srce in videli, od kod prihaja in kam odhaja filmska glasba. In zakaj je ena filmska glasba dobra, druga pa slaba. In da bomo razumeli, zakaj je film Zadnja Kristusova skušnjava dober. Zelo dober. Stopimo nazaj h glasbi. Po uvodni, poetièno razprti melodiji v fri- gijsko-eolskem duhu, se zazibljemo v spon- tanih ritmiènih elementih. Troslojnost par- titure je v bistvu veè kot klasièna: na ritmiène pulze je polo`ena mehka harmonska ploskev, kot bi dejansko poslušali glasbene sfere, preko .. # nje pa se plete sugestivna melodija. Dram- ski lok, ki ga je Gabriel predvidel, se vzpe- nja v ritmièno katarzo in se ob koncu raz- prši pred našimi ušesi kot pušèavski veter, kot fatamorgana, ki ne napoveduje prav mnogo lepega. Harmonska osnova je nekakšen os- tinato, ki daje zvoèni fatamorgani obèutek konstante, zvoène neskonènosti in nepremiè- nosti, ki pa se navkljub poslušanju zmeraj od- mika. Tako je nikoli ne dose`emo in je ni- koli popolnoma ne zaobjamemo. Nikos Ka- zantzakis priène pripoved prav enako: Pihal je mil, osve`ujoè bo`ji vetriè ... nad njim je bila razpeta blešèeèa mre`a zvezd, nebo se je bilo razcvetelo, spodaj na zemlji pa je `ehtelo ka- menje, še vedno vroèe od dnevne pripeke. Nebo in zemlja sta se pogreznila v globok, od vekomaj ustvarjen molk. Še tišji kakor sam molk pa so bili glasovi noèi. Vsepovsod tišina in mir. Bog je zatisnil svoji dve oèesi, sonce in mesec, in se odpravil poèivat...3 Pogled v partituro, v njene prve strani, nam slika prav to, kar pripove- duje Kazantzakis. Toda o samem zaèetku pa- sijona se moramo vprašati še drugaèe: èe be- sedo passio prevedemo kot strast, smo uda- rili precej mimo tega, kar kršèanska mitolo- gija od nas v tem trenutku prièakuje. Passio naj bi bilo trpljenje. Zaènimo tukaj. Peter Gabriel naslavlja na nas zaèetek par- titure kot zaèetek obèutka, obèutja. Edini do sedaj, ki so v glasbi razlagali sistem obèut- kov, so bili Kitajci. In to pred pribli`no štiri do pet tisoè leti. Kar pomeni dva ali tri ti- soè let pred Kristusom. No: ars longa, vita brevis! Obèutke so razlagali v svojem glasbe- nem sistemu, ki je bil zgrajen na lijih (li = ton); v osnovi na petih, sicer pa na dvanaj- stih tonih, kar je podobno mnogo poznej- ši evropski dvanajsttonski lestvici. A samo po- dobno. Pet osnovnih lijev predstavlja glav- no pentatonsko lestvièno strukturo, ki jo mo- ramo prepoznati, preden se potopimo v par- tituro naprej, kajti judovska glasba ima za os- novo vzhodnjaški lestvièni sistem in Gabriel se ga je na neki poseben naèin dr`al. Torej vzemimo 5 lijev po kvintnem zaporedju: F- C-G-D-A, in jih zlo`imo lepo po vrsti. Tako dobimo tone f-g-a-c-d. Ton F se je imeno- val kung in je bil izhodišèe za vsa ostala štiri nadaljevanja. Kung je bil osnova za leto, zem- ljo, sredino, planete in obèutek. Iz tega pa so izhajali štirje toni: šang, èiao, èih in ji. Tona H in E, ki sicer manjkata (po evropskem les- tviènem zaporedju), so vstavili kasneje in sta se imenovala pien (kar bi lahko prevedli kot odveèna). Se pravi: ostali štirje toni so bili na- slednje izpeljanke (glej tabelo). Toda preden se prepustimo temu kitaj- skemu sistemu, moramo razumeti še enega, iz katerega tukaj, pred nami, nastaja velika partitura Petra Gabriela. To je indijski sistem. Ta je delil glasbo samo na dve veji: vokalno in instrumentalno. Toda pomembno je, kar se je dogajalo znotraj sistema! Indija pozna štiri knjige modrecev: Rigvedo, Samavedo, Atharvavedo in Yajurvedo. Peta knjiga je knjiga Natyaveda, ki z vokalno glasbo slavi Brahmov, z inštrumentalno pa Šivov kult. Iz Rigvede izhaja glasbena enota, ki se ime- nuje Pathya (recitacija), iz Samavede izha- +   )  Tabela   .0 ja Gita (petje), iz Atharvavede izhaja Rasas (obèutje) in iz Yajurvede izhaja Abhinaja (mi- mika). Kot vidimo, je obèutje ponovno eden od zaèetkov in osnov razumevanja glasbene umetnosti. Ko se prepustimo prvim in na- slednjim taktom melodije, pa jo lahko še za- rišemo (glej graf). In zakaj je to pomembno? Poglejmo. In- dijska glasba pozna tri glasbene elemente: udatto, svarito in anudatto. Prevedimo: (na)ravno ali izhajajoèe, nad-ravno, privzdig- njeno in spušèajoèe, popušèajoèe, pod-ravno. Sredinska èrta na risbi je optièna nièla rav- nega tona, navpiènice so pribli`ne èasovne enote 1 sekunde. Dvaindvajset šrutov4, ki jih pozna indijska lestvica sagrama, je sicer raz- deljenih na 7 (evropskim podobnih) osnov- nih tonov, ki so kakor dorska lestvica s krat- kimi imeni Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni in ponovni Sa. A pomembnejša so celotna ime- na tonov, kot bi bili to dnevi v tednu ali pla- neti, obdobja `ivljenja, `ivali, elementi, ob- èutki (indijska izroèila navajajo ta skrivnostna imena tonov, ki ob petju ali igranju prebu- dijo v èloveku doloèene obèutke, kot so lju- bezen, strast, hrepenenje, pogum, norost/ blaznost, trans, esktazo, strah, jezo ...). In- dijci jih še danes imenujejo s spoštovanjem. Prvi ton je Sadja, poèelo, izhodišèe, zaèetek, nato je Risabha, drugi ton, ton za nadalje- vanje, pomirjanje, razmišljanje in dru`enje. Tretji ima ime Gandhara in je namenjen lju- bezni, sprejemanju, poglabljanju, veri in ne`- nim èustvom, strasti in trpljenju. Èetrti je Madhyama in predstavlja konec prve kvar- te, namenjen pa je strasti, ognju, moènim èustvom in energiji. Peti ton je Pancama in ima mistiène korenine v kozmologiji, èakrah, duhu in transu, umetniški zamaknjenosti in umetnosti ljubezni. Šesti ton se imenuje Dhaivata, v njem je pogum, moè, sila, pa tudi jeza, norost in blaznost. Sedmi ton je Nisada in vsebuje elemente skladnosti, umirjenosti, prizemljenosti in reda. Sedaj lahko vidimo, kako je glasba v svojem bistvu prepletena s temi in še mnogimi oblikami, pojmi, stvarmi. Seveda moramo nekatere jemati z rezervo, saj bi poenostavljanje pripeljalo do doloèene mere kratkovidnosti in bi se paè preprosto lahko poskrili v mitologijo, mistiko, verski fanatizem ali kozmiène energetske vrtince in vsemu temu naprtili usodo, sluèaj in naše `iv- ljenje. A nastala bi le brezoblièna gmota, ki bi ji pripisali pomen. To pa ni naš namen! Spoznati `elimo vendar ozadja za nastanek pasijona, za nastanek filmske glasbe, ki je tako pomembno odmevala v svet. Kamorkoli se v samem zaèetku glasbe obrnemo na njeno osnovo, naletimo na elemente, ki govorijo o obèutkih. In še na en element: na ton F. Osnova kitajskega lija ustreza naši višini tona F, tretji indijski ton je ton F (Gandhara), ki predstavlja èustva, strasti in trpljenje, t. i. pa- sijonski ton, je ton F ( in f lestvice dur/mol) zaradi instrumentov, ki so pevce spremlja- li (F in C tube). In Gabriel prièenja svoj na- pev prvega dela partiture na tonu F... Podlaga za pasijon je seveda svetopisemska zgodba o Jezusovem trpljenju. Zgrajen je po vzoru grš- ke tragedije, kjer je posameznik — pripove- dovalec (evangelist) postavljen proti skupini posameznikov (soli loquentes, kot so Kristus, +   )  Graf 0 # Pilat, Peter, Juda...) in zboru, mno`ici (Judje, vojaki...). Po osnovnih oblikah pa poznamo motetni pasijon, responzorialni pasijon (dra- matièni ali/in scenski) in oratorijski pasijon, ki je imel `e elemente zgodnje opere. V na- daljevanju tako govorimo o recitativu secco, recitativu accompagnato ter ariji da capo in ariosu. V zgodovinskem razvoju glasbenih ob- lik pa sta nastala še pasijonski oratorij in pa- sijonska kantata. Eden zanimivejših in sodob- nejših pasijonov je prav gotovo delo iz leta 1964. V mislih imamo Lukov pasijon, ime- novan tudi Pasijon po Luku, velièastno delo sodobnega komponista Kristofa Pendereckega. Naj bo toliko razmišljanja za sam zaèetek uvoda dovolj. Spoznali smo prvi korak v pas- sio. V slast strasti in trpljenja, kot bomo skozi zgodbo videli. Besedilo za pasijone so kom- ponisti jemali po izroèilu štirih evangelistov, ki veljajo za zapisovalce Kristusovega `ivlje- nja. Naj nas vodita pogum in filmska glas- ba, ki prièa o umetnosti, ki je nad farizeji, saduceji in celo eséni5, ki jim je morda pri- padal tudi rabin Jezus. 1. The Last Temptation of Christ, re`ija Martin Scorsese, 1988. 2. Platon: Dr`ava. Dr`avna zalo`ba Slovenije, Ljubljana 1976, knjiga 7, 514 A — 517 A. 3. Kazantzakis, Nikos: Zadnja skušnjava. Mladinska Knjiga, Ljubljana 2002, str. 5. 4. Indijska glasba se meri v šrutih. En šruti je nekoliko veèji od evropskega èetrttona. Toda to merilo ne temelji matematiènem redu, kot pri Grkih in poznejši evropski glasbi, temveè na posluhu. Beseda shuri pomeni namreè poslušati. Celotni glasbeni sistem se imenuje Bharata. Tako imajo med prvim in drugim tonom 3 šrute, med drugim in tretjim tonom 2 šruta, med tretjim in èetrtim tonom pa so 4 šruti. Prva kvarta šteje v indijski glasbi skupaj 9 šrutov. Enako sta zgrajena druga kvarta (med petim in šestim tonom so 3 šruti, med šestim in sedmim sta 2 šruta, med sedmim in konènim so ponovno 4 šruti — tako se ponovi vzorec 3-2-4). Pomembno pa je dejstvo, da sta kvarti oddaljeni druga od druge za 4 šrute, kar je tudi najveèja mo`na razdalja. Celotni sistem je torej (v šrutih): 3-2-4-(4)-3-2-4. To pomeni 9 + 4 + 9 = 22. To pa je tudi število zlogov in kitic (vèasih tudi 2 x 11) za njihove speve: recimo modalno petje v slogu Kauthuma iz knjige Samaveda. 5. Precej natanèno se je o tem razpisal pred dva tisoè leti judovski zgodovinar Jo`ef Flavij v svoji knjigi Zgodovina judovske vojne. Loèina esénov je v Novi zavezi popolnom zamolèana, èeprav je bila po mnenju nekaterih številèno povsem enakovredna farizejem in saducejem, èe ne še moènejša. V njej so bili predvsem modreci, vede`i, magi in zdravilci. Po mnenju nekaterih tudi Kristus. Beseda esén ima namreè izhodišèe v besedi asija, ki pa je aramejsko-asirska in pomeni zdravnik. Sicer pa je bilo zdravljenje in pomoè bolnim glavno znamenje rabina Kristusa, ali ne? +   )