RAZPOL 2 GLASILO FREUDOVSKEGA POLJA PROBLEMI-RAZPRAVE 10-11 1986,270-271, LETNIK XXIV Liminaire Lacan Antigone Clinique Jacques-Alain Miller, Symptôme et fantasme La psychanalyse avant la lettre Miran Božovič, Aristote sur l'ame du papillon Cinéma Zdenko Vrdiovec, Slow motion Stojan Peiko, Georgeophage Littérature Alain Abelhauser, D'un manque à comprendre: l'histoire d'un procès Marcel Štefančič, jr., La Yougoslavie dans les romans d'espionnage La philosophie traversée par la psychanalyse Slavoj Žižek, Les manuscrits psychanalytico-philosophiques de 1985 Miran Božovič, Le séminaire sur VEutyphrone La philosophie analytique Slavoj Žižek, Le nomination et la contingence Le cabinet de lecture Mladen Dolar: Le sexe des anges Dragica Kocjanćič, m/f Freud Le Moi et le Ça RAZPOL 2 Publikacija Freudovskega polja Direktor Freudovskega polja: Judith Mil- ler Izdaja: Društvo za teoretsko psiho- analizo, Ljubljana Odgovorni urednik: Slavoj Žižek Uredniški svetovalec: Jacques-Alain Miller Uredništvo: Mladen Dolar, Rado Riha RAZPOL 2 Une publication du Champ freudien Directrice du Champ freudien: Judith Miller Edité par: La société pour la psychanal- yse théorique, Ljubljana Rédacteur en chef: Slavoj Žižek Conseilleur éditorial: Jacques-Alain Mil- ler Comité de rédaction: Mladen Dolar, Rado Riha Caracasu, za časa prvega mednarodnega srečanja Freudovskega polja, je Lacan izrekel svoj slavni »Tukaj so vsi lacanovci, jaz pa to zagotovo nisem ...«,ob čemer se kaj- pada takoj spomnimo Marxove pripombe »Eno je gotovo, in sicer to, da jaz nisem mark- sist« V obeh primerih je izjava praviloma vzeta kot potrditev »nedogmatskega« značaja Učitelja-Gospodarja: sam Učitelj je znal ohraniti odprt, prožen pristop, dogmatski fanati- zem odlikuje zgolj njegove sterilne učence... mar je treba dodati, da takšno branje po- vsem zgreši poudarek navedenega stavka? Bebavost izjave »Marx je veliki marksist« aH «Lacan je veliki lacanovec« je učinek nemogoče istovetnosti eksistence in predikata, ki označuje neko podobnost: če hočemo zatrditi njuno istovetnost, se znajdemo v položaju slavnega dialoga bratov Marx: »Spominjaš me na Emmanuele Ravellija. - Toda jaz sem Emmanuel Ravelli. -Nič čudnega, torej, da si mu podoben!« Lacan je izjema Enega, ki ute- meljuje polje. Ne rabi predikata »lacanovski«, ker že je, namreč Lacan. Kar mu kajpada ne preprečuje, da se ne bi razglasil za freudovca, kot pravi v nadalje- vanju navedene izjave »... zadošča mi, da sem freudovec«. Lacanovo delo je udejanjenje »vrnitve k Freudu«. Ta sintagma - »vrnitev k Freudu« - pa lahko sproži celo vrsto nespora- zumov, še posebej če jo navežemo na Lacanovo namero, vpeljati red vrta à la française v zmedo freudovskega goščavja: to nam takoj prikliče podobo Lacana, ki naj bi oklestil bogastvo Freudovega teksta, ki naj bi vse njegove antagonizme zvedel na sploščeni, enodimenzionalni sistematizem, na plehko in sterilno koherenco neprotislovnega mi- selnega sistema. Po drugi strani pa »vrnitev k Freudu« evocira nekakšen prodor k obi- lju Izvira, obilju, zgubljenem s kasnejšo sterilno dogmatizacijo, torej prav nasprotje francoskega vrtnarjenja. Z vsem tem ni kajpada nič. Vpeljati red v Freudovo delo - kot je poudaril J. A. Miller - ne pomeni reducirati njegovega bogastva na sinhronije sistema brez antagonizmov, marveč prav izločiti, obkrožiti realno, traumatično jedro, ex-timno točko zaporednih Freudovih poskusov: mar niso vsi ti zaporedni spodleteli poskusi v sami svoji raznote- rosti prav poskusi, zajeti isto traumatično jedro, ki vztraja in se zmerom »vrača na isto mesto«? Daleč od tega, da bi Lacan reduciral antagonizme Freudovega teksta, nam nasprotno da videti samo pravilo njihove razpršitve. Omenimo zgolj prosluli Freudov »mehanicizem« ali »filogenetizem«: namesto da bi se zadovoljil z očitkom Freudovega »scientističnega nerazumevanja« lastnega dosežka, pokaže Lacan na podlagi svoje iz- hodiščne hipoteze o nezavednem, strukturiranem kot govorica, da gre v obeh teh spod- letelih poskusih za dve divergentni formulaciji istega teoretskega dejstva, dejstva označevalne ureditve v njeni ne-psihološki razsežnosti, kot zunanje in predhodne su- bjektivnosti »doživetega«. Zato je lacanovska »vrnitev k Freudu« pravo nasprotje vnovičnega prodora k Izvi- rom, k tej temačni brozgi, kjer se mešajo raznoteri »vplivi«. »Vrnitev k Freudu« naspro- tno implicira neko radikalno zgubo; zgubo vsega tega, kar »v Freudu še ni Freud«, zgubo vsega »patološkega« bogastva (v Kantovem pomenu besede), zgubo biografskih strasti, odpoved prizadevanjem, da bi v prepletu »vplivov«, v tem kaosu pred stvarjenjem, našli »skrivnost« Freuda... 1 In ostati zvest Lacanu, tudi to implicira neko odpoved: pustiti mu je treba njegovo me- sto Enega, odpovedati se je treba temu, da bi hoteli »pisati kot on«, ga oponašati, razviti svoj »edinstven in osamljen slog», kar lahko pripelje le do nekakšnega meglenega poeti- cizma, kjer sklicevanje na »slog« služi zgolj temu, da bi prikrilo pomanjkanje miselne stro- gosti. Slog se upravičeno zoperstavlja standardizirajoči sterilnosti - sam Lacan je vzel za svoje geslo l'homme, c'est son style -as pogojem, da ne pozabimo, kako je največja sterilnost prav sterilnost prisiljenega sloga, ki to hoče biti, pa ni. y tem smislu RAZPOL hoče biti - le zakaj bi bežali pred to besedo?- dogmatičen: ko- likor »dogmaticen« implicira zavrnitev skrivne, iniciacijske, neprenosljive vednosti, vedno- sti, ki je preveč dragocena, da bi jo spustili v javni obtok, se pravi, kolikor »dogmatičen« implicira jasno zavzetje teoretskega stališča, popolno odprtje drugemu, kar je sine qua non resnične teoretske diskusije. 2 Jacques Lacan ANTIGONA z dovoljenjem Jacquesa-Alaina Millerja, izdajatelja Lacanovih Seminarjev, RAZPOL objavlja tri predavanja o Antigoni iz Seminarja VII: Etika psihoanalize (1959 - 1960). Vse opombe k prevodu so prevajalske. Tekst sta prevedla Miran Božovič (I in II) ter Valentin Kalan (III); redakcija prevoda Slavoj Žižek. I Rekel sem vam, da bom danes govoril o Antigoni. Le-te pa kot prelomne točke v naši snovi ne odrejamo sami. Za to točko celo tisti, ki je niso opazili, če je že niso po- vsem spregledali, že dalj časa vedo, da nekje v razpravah učenjakov vendarle obstaja. Antigona je potemtakem za vse ali denimo za skoraj vse v naši snovi, v snovi etike, de- jansko prelomna točka; vsakdo namreč ve, kaj Antigona predstavlja. Vsakdo se lahko ob vsakem sporu, ki nas razdvaja v našem razmerju do zakona, ki v imenu skupnosti nastopa kot pravičen, vselej skliče na Antigono. Kaj naj si mislim o razpravah, ki so jih k ^nf/gom prispevali učenjaki? Kaj naj si mis- lim o teh razpravah, potem ko sem jih zase in za tiste, ki jim govorim, znova prebral, pri čemer sem pogosto imel vtis, da se izgubljajo v številnih zavajajočih ovinkih? Zakaj do- mneve in misli o tem ključnem primeru, ki so v teku stoletij prišle izpod peres največjih učenjakov, so precej nenavadne. Prav ta vtis sem imel ves čas, ko sem se trudil, da ne bi spustil česa pomembnega, kar je bilo povedanega ob tem primeru, ki je glede na vsebino tega, kar hočem letos razviti, kljub vsemu najboljši primer, to se pravi, ko sem se trudil, da ne bi vas ali sebe prikrajšal za oporo, ki nam jo lahko nudi pregled tega, kar je bilo v zgodovini napisane- ga o vprašanju Antigone. Antigona je tragedija. Tragedija je za nas analitike v ospredju naše izkušnje; kot taka nastopa že pri Freudu, ki so ga gnali nastavki, ki jih je ponujala skrivnostna vsebi- na misli, ki jih je našel v Kralju Ojdipu in - kot veste sami - tudi v drugih tragedijah. Če se Freud ni izrecno skliceval na Antigono, to še ne pomeni, da le-ta ne bi mogla na tem mestu, ob prelomu, pred razpotjem, kamor vas vodim, za nas nastopiti kot tisto, kar je - videli boste, da bržčas v istem smislu kakor za nas - že bila za Hegla, to se pravi kot tista izmed Sofoklovih tragedij, na katero se še posebej velja sklicevati. Ta tragedija je bolj globoko, celo bolj izvorno kot po svoji povezavi z Ojdipovim kompleksom povezana s koreninami naše izkušnje. Zakaj navsezadnje, nikar ne poza- bimo na kátharsis, na to bistveno, ključno besedo, ki za vas, za vaš posluh nedvomno predstavlja besedo, ki je bolj ali manj tesno povezana z izrazom abreakcija, s tem, kako abreakcija nastopi kot rešitev problema, ki ga Freud razvije v svojem nastopnem delu z Breuerjem, namreč problema razbremenitve. Kátharsis je povezana z dejavno razbre- menitvijo, celo z gibalno razbremenitvijo tistega, česar ni moč enostavno opredeliti, kar pa je vendarle tu in česar se pač ne otresemo rekoč da gre za čustvo, ki ostane neraz- rešeno {émotion restée suspendue). Ali pojem nezadovoljenosti zadošča za razumevanje stanja, pri katerem gre - če smemo reči - za to, da lahko neko čustvo, nek travmatizem pusti nekaj nerazrešenega toliko časa, dokler ni ponovno dosežena neka skladnost? 3 Preberite spet nekaj tistih prvih strani Breuerja in Freuda in v luči tega, kar posku- šam v naši izkušnji razločiti, boste uvideli, kako se s tem ta hip nikakor ni moč zadovo- ljiti, ne da bi pretresli sam izraz zadovoljitev, ki ga ob tem uporabljam, ne da bi se deni- mo vprašali in uvideli, kakšen problem predstavlja dejstvo, da se dejanje - kot pravi Freud - lahko razbremeni v besedah, ki ga artikulirajo. Čeprav je katarza pri Freudu in Breuerju povezana predvsem s problemom abreak- cije, pa že tu nastopa na ozadju izrazito antičnih virov in kot taka vselej meri na Aristo- telov obrazec, zapisan na začetku šestega poglavja Poetike, namreč na definicijo tra- gedije. Aristotelova obravnava tragedije je obsežna, zato se bomo morali k njej še vrni- ti. Aristotel tragedijo opredeli tako, da - v skladu z ureditvijo zvrsti - poda njeno definici- jo. Rekel sem, da je to mesto v Aristotelovi Poetiki obsežno in da se bomo morali k njemu še vrniti. Gre namreč za značilnosti tragedije, njene kompozicije, torej za tisto, kar jo razlikuje denimo od epskega diskurza. Na tem mestu navajam zgolj sklepno mi- sel, zadnje besede tega odlomka, s katerimi Aristotel opiše končni smoter tragedije, tj. smoter, ki se v vzročni artikulaciji imenuje télos. Končni smoter tragedije Aristotel razvi- je takole: s tem, da zbuja sočutje in grozo, doseže očiščenje takšnih občutij, di' eléou kai phóbou perainousa tén ton toioúton pathëmâton kàtharsin (Po. 1449b 28) \ Te na vi- dez preproste besede so v teku stoletij izzvale, povzročile val, plaz komentarjev, za ka- tere niti pomisliti ne smem, da bi vam tu sitnaril z njimi. Kar vam na tem mestu, v tem zaporedju podajam od svojih raziskav, je namreč vselej skrbno izbrano, vselej natančno določeno. Kaj je kàtharsis? Navadno jo prevaja- mo kot očiščenje. Za nas, zlasti še za nas medicince, pa se za to abreakcijo - vsied se- mantičnega prizvoka, ki se ga je ta izraz v naših ušesih navzel že v srednješolskih klo- peh, skozi katere smo vsi bolj ali manj šli - že od nekdaj izrisuje molierski izraza očiš- čenje, kolikor z molierskim razumemo nek starodaven medicinski koncept, tj. koncept, ki - če naj uporabimo Molierove besede - vključuje izločanje grešnih sokov. Tovrstni koncept očiščenja pa vendarle ni daleč od izvornega pomena izraza kát- harsis. Navsezadnje vam lahko - da boste ta izraz začutili - navedem tisto, kar smo ob našem delu nedavno srečali z imenom katari. Kdo so katari? Mislim, da sem vam mimogrede omenil, da so to čisti. Katharós je nekdo, ki je čist. Izraz kátharsis potemtakem v svojem prvotnem pomenu ne označuje izločanja, razbremenitve, temveč očiščenje. Po eni strani je izraz kátharsis v antičnem kontekstu sicer že nesporno rabljen v zdravilski tradiciji, namreč pri Hipokratu, kjer je v izrazito zdravilskem smislu bolj ali manj tesno povezan z izločanjem telesnih sokov in z vrnitvijo k normalnemu stanju^. Po drugi strani pa je v drugačnih kontekstih povezan z očiščevanjem, zlasti še z ri- tualnim očiščevanjem. Od tod kajpada izvira dvoznačnost, ki je - kot ste nemara uvideli že sami - zagotovo nismo prvi odkrili. Če naj vam navedem le eno ime, naj omenim, da je v šestnajstem stoletju neki Denis Lambin, sklicujoč se na Aristotela, postavil v os- predje ritualno funkcijo tragedije in obenem pri celi stvari poudaril prav obredni smisel očiščenja. S tem kajpada ne trdim, da je imel Lambin kaj bolj prav kot kdo drug. Gre preprosto za to, da vam orišem polje, v katerem se postavlja pretres in problem katarze. Nikar ne pozabimo, da je izraz kátharsis v Poetiki, kjer ga najdemo v navedenem odlomku, izjemno osamljen. S tem seveda ne trdim, da ni bil komentiran, razvit ali obra- vnavan, vendar pa smo vse dotlej, dokler ne bo odkrit kak nov papirus, dejansko brez moči. Veste namreč, da predpostavljam, da se je od besedila Poetike ohranil zgolj en del. Kar imamo v rokah, bi lahko približno ocenili kot polovico. In v polovici, ki nam je na voljo, ni razen navedenega odlomka ničesar več, kar bi govorilo o katarzi. Vemo sicer, da je bilo besedilo Poetike obsežnejše, zakaj ko Aristotel v osmi knjigi Politike govori o katarzi, pravi, da bo »v razpravi o pesniški umetnosti podrobneje razložil, kaj razume z očiščenjem občutij«®. Ko pa odprete Poetiko, najdete samo to; zadošča torej, če veste, da je besedilo Poetike nepopolno, da ga namreč en del očitno manjka. 4 Aristotel obravnava l^atarzo v osmi knjigi Politike, kjer govori o glasbi in glasbeni katarzi. In prav na tem mestu lahko o katarzi zvemo veliko več, zlasti še o tem, da pomi- ritev ob glasbi za Aristotela pomeni tisto pomiritev, do katere pride ob neki določeni zvrsti glasbe, ob tisti zvrsti glasbe, od katere ne pričakuje niti etičnega niti praktičnega učinka, temveč - prisiljen sem nekoliko pohiteti - predvsem učinek vznesenosti. Gre torej za zanos, se pravi za glasbo, ki je v ta namen najbolj vznemirljiva, kar si jih lahko domislimo, skratka za glasbo - imenujmo jo hot ali rock'n'roll -, o kateri antična modrost razpravlja, ali je dobra ali slaba. Gre namreč za glasbo, ki jim je šla na jetra, da so bili vsi iz sebe, za glasbo, ob kateri je bilo vprašanje v tem, ali jo je treba prepovedati ali ne. Tisti, ki so ob tovrstni glasbi prestali preizkus navdušenja, preizkus dionizičnega paranja ušes, so odslej na ravni te vznesenosti pomirjeni. Prav to namreč pomeni ka- tarza na mestu, kjer je omenjena v osmi knjigi Politike. Ob tem naj vas opozorim, da tem stanjem vznesenosti pač ne zapadejo vsi ljudje; vsi so sicer vsaj do neke mere dovzetni za to vznesenost, obstajajo pa še ljudje drugačnega kova, namreč pathetikoi, ki se zo- perstavljajo tem enthousiastikoi. Pathetikoi pa lahko zapadejo drugačnim občutjem, na- mreč občutjem groze in sočutja. Tudi tem ljudem lahko neka določena glasba, ki je - kot si lahko mislimo - prisotna v tragediji, prinese katarzo, pomiritev, pomiritev z ugodjem, ob čemer se moramo znova vprašati, kaj lahko to ugodje pomeni, na kateri ravni in zakaj je omenjeno, za katero ugodje pravzaprav gre. To poudarjam zato, ker nam naša topologija - ki zadeva to vrni- tev k ugodju v neki krizi, ki jo sproži vdor neke druge razsežnosti, razsežnosti želje, ki občasno ogrozi ravnovesje psihičnega aparata - natančno pove, do kakšnih skrajnosti nas lahko privede navdihujoča glasba; katero je tedaj to ugodje? Topologija, ki smo jo definirali, topologija ugodja kot zakona tistega, kar se odigrava v psihičnem aparatu to- stran točke gravitacije, kamor nas kliče grozljivo središče stremljenja želje, ta topologi- ja nam nemara omogoča, da se bolj kot kdajkoli doslej približamo aristotelski intuiciji. Kakorkoli že, preden preidem k razvitju te namere, te točke onstran psihičnega aparata, središčne točke gravitacije, želim še enkrat - v eruditivne namene - mimogre- de poudariti, do česa nas pripelje upoštevanje vsega tistega, kar v sodobni literaturi uteleša in daje substanco uporabi izraza katarza, kakršnega smo prevzeli sami, se pra- vi z njegovo medicinsko konotacijo. Polje tovrstne uporabe daleč presega ozko podro- čje naših medicinskih kolegov - reči hočem, da je medicinska interpretacija aristotel- ske katarze skoraj splošno sprejeta tudi pri literatih, kritikih in pri tistih, ki problem raz- vijajo na ravni literarne teorije. Če bi poskušali določiti zmagovito uveljavitev tovrstne- ga pojmovanja katarze, bi dosegli neko prvotno točko, onstran katere se, kot sem vam rekel - to sem vam pravkar zgolj nakazal - razprava pravzaprav šele začne. Reči ho- čem, da še zdaleč ni splošno sprejeto, da bi imel izraz katarza zgolj to medicinsko ko- notacijo. Uveljavitev, prevlada te medicinske konotacije korenini v nečem, kar vsekakor za- služi omembo. Zato tudi delam ta eruditivni zastoj. Njen vir namreč predstavlja neko delo Jakoba Bernaysa, ki je leta 1857 izšlo v neki reviji v Breslauu^. Zakaj prav v Bres- lauu, mi ni znano, ker pač nisem uspel zbrati dovolj biografskih podatkov o Jakobu Ber- naysu. Če naj glede tega verjamem viru, ki mi ga je včeraj nekdo na mojo željo obnovil, na- mreč Jonesovi knjigi®, sodi Jakob Bernays - menim, da ste medtem že prepoznali ime družine, iz katere izhaja Freudova soproga - v veliko meščansko družino židovskih od- ličnikov. Reči hočem v družino, ki si je svoje odlično mesto v nemški kulturi izborila že pred stoletji. Jones omenja Michaela Bernaysa, ki mu je njegova družina dolgo časa očitala po- litično odpadništvo, ker se je zaradi svoje kariere odrekel veri. Michael Bernays je bil namreč profesor v Münchnu. Medtem pa je Jakob Bernays - če naj verjamem tistemu, ki je to raziskavo rade volje opravil namesto mene - zgolj omenjen kot nekdo, ki je tudi sam napravil sijajno kariero kot latinist in helenist. In to dejansko drži. O njem zvemo le 5 še to, da se zaradi vstopa v univerzitetne kroge ni odrekel svoji veri. V rokah imam delo Jakoba Bernaysa Zwei Abhandlungen über die aristotelische Theorie des Drama, ki je izšlo leta 1880 v Berlinu. To delo je sijajno. Le redkokdaj se zgodi, da neko univerzitetno delo, zlasti še nemško univerzitetno delo, preberemo s to- likšnim zadovoljstvom. Delo je namreč povsem razumljivo. Z gotovostjo lahko potemta- kem trdimo, da takorekoč vsesplošno sprejetje medicinske interpretacije katarze sodi v ta čas. Škoda, da se Jonesu - čeravno je bil zelo razgledan človek - ni zdelo potrebno še kako drugače ovrednotiti osebnosti Jakoba Bernaysa oziroma njegovega dela, za ka- tero se zdi, da ga sploh ne omenja v zvezi s tistim, za kar mislim, da je vendarle težko spregledati, namreč z dejstvom, da je Freud - ki zagotovo ni bil ravnodušen do ugleda Bernaysovih - bržčas vsaj slišal za to delo in tako svojo izvirno rabo izraza katarza navezal na najboljše možne vire. Zdaj ko smo vse to nakazali, se lahko vrnemo k tistemu, za kar bo šlo v našem ko- mentarju Antigone, namreč k bistvu tragedije. Kot pravijo, tragedija doseže svoj namen - in le s težavo bi se izognili tisti definiciji tragedije, ki je bila podana komaj sto let, še toliko ne, po tistem obdobju, ki v naših očeh velja za obdobje rojstva tragedije - oziroma ima za svoj smoter katarzo, očiščenje teh pathémata, občutij, občutij groze in sočutja. Kako lahko razumemo ta obrazec? Tu k problemu pristopamo v naši perspektivi, reči hočem v perspektivi, v katero nas usmerja tisto, kar smo že poskusili formulirati, razviti glede mesta, ki v ekonomiji freudovske stvari pripada želji. Nam bo to omogočilo, da v tem zgodovinskem odkritju napravimo še neizogiben korak naprej? To formulacijo, za katero ne moremo več trditi, da nam je njen pomen zaprt, dolgu- jemo izgubi enega dela Aristotelove Poetike ali pa nečemu, kar je že po naravi miselnih možnosti ustrojeno tako, da se nam kaže kot nedostopno. Ta korak naprej v polju etike, ki se artikulira v tem, kar glede želje razvijamo že dve leti in več, nam omogoča, da pristopimo k novemu elementu v razumevanju smisla tra- gedije in po tej zgledni poti - prav gotovo obstaja še kakšna bolj neposredna pot - tudi k funkciji katarze. V Antigoni bomo videli tisto žarišče, ki definira željo. To žarišče se nedvomno pribli- žuje neki osrednji podobi, ki ohranja zase ne vem kakšno skrivnost; te skrivnosti doslej ni bilo moč artikulirati, ker je zaslepila pogled v trenutku, ko smo jo uzrli. In vendar je ta podoba tu, v jedru tragedije, ker je to pač podoba same Antigone v vsem svojem slepil- nem blesku - podoba, za katero vemo, da nas ob dialogih, družini in domovini, ob vsem moraliziranju slepi z neznosnim bleskom, s tem, kar je na njej takega, da nas privlači, in v smislu, da nas obenem zastrašuje, odbija -; slepi nas s tem, kar je v skrajni instanci zavajajočega na podobi te tako strahovito prostovoljne žrtve. Prav v smeri te privlačnosti moramo iskati pravi smisel, resnično skrivnost, resnič- ni domet tragedije - v smeri nemira, ki ga le-ta prinaša, v smeri občutij, zakaj prav di' eléou kai phóbou, se pravi s tem, da zbuja sočutje in grozo, nas razbremeni, očisti vse- ga, kar je toioûtos, vsega, kar pripada tistemu redu, ki ga sedaj že lahko prepoznamo: gre namreč - strogo vzeto - za niz imaginarnega. Če smo potemtakem očiščeni s pomočjo ene izmed podob, si moramo prav ob tem zastaviti vprašanje: katero mesto tedaj zaseda ta podoba, ob kateri vse ostale zbledijo, nekako upadejo? Mar ni tako zato, ker nam ta osrednja podoba Antigone, njene lepote -tega si ne izmišljam, prebral vam bom odlomek iz zborovskega speva, kjer je Antigona omenjena kot taka, in vam pokazal, da je to ključni odlomek - s svojim tragičnim deja- njem pojasni, v čem je njena moč, da razprši vse ostale podobe, namreč prav v mestu, ki ga zaseda v vmesnem prostoru med dvema simbolno razlikovanima poljema - ves njen blesk, blesk, ki ga nihče izmed tistih, ki so vzneseno govorili o lepoti, ni znal izločiti iz svoje definicije lepote, nedvomno izvira prav iz tega mesta. Poskušamo namreč definirati prav to mesto, ki smo se mu v naših prejšnjih preda- vanjih že približali, ga poskusili prvič zaseči s pomočjo tiste druge smrti, ki si jo domiš- 6 Ijajo Sadovi junaložje pravo. ^^ s prisego zavezan, zaprisežen, s prisego posvečen. •'S isonphronein-Ш istih misli, biti istega mnenja (mišljenja), soglašati, zakone zemlje. *'' tisti, ki se je zmotil; tisti, ki je napravil napako, zdrsnil, zgrešil. "'S tuja napaka, tuj zločin, tuja krivda. »Sem. Nt bil Zeus, ki je izdal uredbo.« (Sovrè) aorist od f)orizo - postavim mejnike, določim mejo, ločim, delim, določim, prekršiti zakone, prelomiti postavo; nčmimos (pl. nómima) - kar je v skladu z zakonom, z običaji, s tradicijo. 52 (nenapisan) (notranji) nravni zakon, eoagés-svet, neomadeževan, pobožen, bratski, sestrski. adelphčs - a + delphys; deipttys = métra, matrix, maternica. 5® ki živi po svojih zakonih, samostojen, neodvisen, iz lastne volje, radevoljen. mrzel objem, hladna ženska. 58 vidno hrepenenje, jasna ljubkost, dražest; vidna želja. Prim. Sovretovo opombo k verzu 823 v njegovem prevodu Antigone, DZS, Ljubljana 1961, str. 281. hybrizein - biti predrzen, nasilno ravnati; sramotiti, žaliti, mrcvariti. 62 IliadaVI, 129sl.: »Saj še mogočni Likurgos doživel je kratko le dotx), sin Driantov, ko v spor se zaplél je z bogovi v nebesih, kadar pregnal je rednice besnjaka boga Dionisa, s svetega vrha pri Nisi. 2ené pometale na zemljo sveto orodje so vse, ko Likurgos je, klavec junakov, tepel jih z ostnom volovskim. Ustraši se bog Dionisos, morju se v dno potopi, tu sprejme ga Tetis v okrilje, silen drgèt mij stresa telo od tuljènja možaka.« (prev. Sovrè) ®3 Prim. op. 14 zgoraj ter H. Hunger, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Wien, Verlag Brüder Hollinek, 19595, g y Danae, Lykuregos, in Phineus. hiter kakor konj Boreas, bog severnega vetra. 31 Klinika Jacques Alain-Miller: SIMPTOM-FANTAZMA Pred mano je leto - leto predavanj o simptomu in fantazmi. V četrt ure začnem zgu- bljati tla pod nogami, kajti zaradi tega leta, ki je pred mano, se mi začne moj predmet kazati kot zelo bohoten: ko bo del tega leta za mano, denimo, čez dvajset minut, se bom počutil že bolje. Da bi vam omogočil, da brez ovinkarjenja stopite v moj predmet in vam dal klinično izho- dišče, bom najprej poudaril neko neposredno fenomenološko značilnost: vaš pacient se pritožuje (se paint) zaradi svojega simptoma, fantazma pa mu je, narobe, vir ugodja (se plaît). Simptom in fantazma se v resnici porazdelita po dveh pobočjih ugodja in neugodja, in sicer tako, da subjektu nastopa fantazma kot zatočišče pred simptomom. Fantazma je torej vir ugodja, povzroča ugodje, simptom pa neugodje, to pa je, kot kot imaginarna produkcija, s katero lahko subjekt razpolaga, rekli pa so ji dnevno sa- njarjenje. Oglejte si Študije o histeriji« in dnevno sanjarjenje Anne O., njen »zasebni teater«. (A to ne pomeni, da so sanje nočna fantazma.) Rekel sem: fantazma prinaša tolažbo, s tem pa se približa filozofski tolažbi par ex- cellence, denimo, diogenovski tolažbi. Freud vpelje paradigmo za fantazmo - »Otroka tepejo« - prek masturbacijskega zadovoljstva, ki ga cinik, če smem tako reči, pripisuje potrebi, v resnici pa gre za užitek, kolikor je zaprečen užitek Drugega. Užitek mu je na- mreč odklonjen. Fantazma je torej vir ugodja, povzroča ugodje, simpzom pa neugodje, to pa je, kot sem povedal, neposredna fenomenološka poteza, kajti to sta tudi dva načina užitka. A to, da sta si v nasprotju, vam vaš pacient prav pove. Tu pride do neke inverzije. Mar vam vaša vsakdanja praksa ne potrjuje nenehno, da je subjekt, ki prav rad govori o svojem simptomu, o svoji fantazmi redkobeseden, celo zadržan? Gostobeseden, kadar pripo- veduje svoje sanje, ljubi svoje lapsuse kot duhovite domislice, uživa lahko celo v svojih spodrsljajih, o fantazmi pa: motus! To se še zlasti pokaže pri obsesionalcu, ki se kar ne more ustaviti, ko govori o svoji inhibiciji. Glede tega ni niti najmanj inhibirán. Svojo inhibicijo vam razkazuje, vas z njo opijani, govorjenju o svoji fantazmi pa se, narobe, izogiba. Če torej fantazma in simptom vzamemo kot dve referenci, vidimo, da se subjekt do njiju vede na dva zelo različna načina. Do česa bomo prišli, ko bomo poskušali po- jasniti razliko, ki je zelo splošna? Trdim, da zadržanost glede fantazme, pudendum fan- tazme, izvira iz same strukture nevroze. Tu lahko vpeljemo sram. Subjekt se sramuje svoje fantazme. Toda sramuje se tudi svojega simptoma, in ta sram krepi depresijo, ki jo Lacan upravičeno ppstavlja na raven moralne strahopetnosti. Dejstvo je, da se fantazma, v katero je subjekt vključen čisto drugače kakor v simptom, v katerem se doživlja kot označevalčev podložnik, kaže v nenavadnem neskladju z vrednotami, ki jih subjekt izpoveduje. To pa zaradi zelo pre- prostega razloga. Nevrotik si namreč sposoja vsebino fantazme pri užitku, ki ni njegov: 32 pri perverznici. Klinilpostaja fiktivna, tedaj ne toliko zategadelj, ker bi podlegla stereotipnim pripovednim figuram in režijskim (montažnim, igralskim) konvencijam (prej nasprotno, ti prizori se odlikujejo z vsemi »nekonvencionalnimi« znaki t.i. improvizirane igre, »aleatoričnega« dogajanja, »mučne praznine« vsakdanjosti, torej z znaki, ki evocirajo celo dokumentarne prijeme), kot zato, ker je ta »koeficient fikcije«, če si sposodimo ta Comollijev izraz,® učinek razlike med filmanjem gledaliških vaj in filmanjem negledališkega življenja igralcev: ta razlika je po svoje paradoksna, saj je na tisti ravni, na kateri je najbolj opazna - tj. v grobem zrnu filmske slike - slepilna, kolikor zavaja k temu, da gledalec to grobo zrno vzame za »zrno realnega« oziroma ga identificira kot edino distinktivno potezo dokumentarnega postopka, medtem ko je takih potez več tam, kjer filmanje očitno nima namena, da bi se označilo kot dokumentarno. Kaj tedaj te prizore negledališkega življenja potegne v na- ročje fikcije? Zgolj nekaj, kar ni vidno, toda kar bolj kot grobo zrno priča, da gre v sne- 46 manju gledaliških vaj za »direktni« princip, v negledaliških prizorih pa ne: to so medkli- ci, naslovljeni snemalni ekipi. Ti medklici dajo slišati, da je posneti dogodek res objekt snemanja, da se res dogaja, ker ga kamera snema. Vendar to še ne pomeni, da so ne- gledališki prizori fiktivni zgolj zato, ker v njih ni slišati takih medklicev. Zadeva je bolj paradoksna, kajti ti prizori so že fiktivni, prav kolikor se dajejo kot realni: medklici, na- slovljeni kameri, bi dosegli samo to, da bi jih razkrinkali kot lažne oziroma kot nekaj, kar se dejansko »producira« pred kamero. Tu so torej morali biti tiho, če so hoteli tam, kjer se »producira gledališki spektakel, vreči »zrno, realnega«. Očitno je tako, da se mora v filmu nekaj označiti kot ne-fikcija, da bi lahko film naprej živel kot fikcija: to je stvar drobne razlike, ki jo da slišati označevalec, tisti medklic in njegov molk. Tudi Wendersovo Stanje stvari« (The State of Things, 1982) je neke vrste doku- mentarec o kinematografskem spektaklu, dokumentarec, ki govori o neki nemožnosti filma, o tem, da film ni več mogoč drugače kot na refleksiven način oziroma kot sklicu- joč se na svojo zgodovino in vračajoč se vanjo, ter hkrati o nemožnosti te vrnitve, koli- kor se poskuša kot remake. In ta dvojna nemožnost, po eni strani figurirana s prekinitvi- jo snemanja remakea Dwanovega filma The Most Dangerous Man Alive (pod naslovom Preživeli) in po drugi z režiserjevim priklicevanjem hollywodskih duhov (pokrivanje s fordovskim klobukom, prebiranje knjige Iskalca, po kateri je John Ford posnel film, evo- ciranje Sirkove Veličastne obsesije), ta dvojna nemožnost filma je tudi »dokumentira- na«, in sicer s fotografijami, ki jih snema deklica, režiserjeva hči. To so fotografije, ki ujamejo posamezne člane filmske ekipe ravno v »trenutku praznine«, v izkustvu zgube objekta želje, filma (ko jih režiser in njegova žena sestavljata v niz, opazita, kako so do- bro kadrirane), po drugi strani in hkrati pa dekličino fotografsko početje vnese neko di- stanco do te moreče scene, jo preobrne v humor in predstavlja majhen gag na račun stiske filmske ekipe. Ta stiska zato seveda še ni nič manjša, izkustvo nemožnosti vz- traja s fantazmo o črnobelem filmu, le da se temu nekaj doda, neko zrno humorja, ki bi prav lahko bilo tudi »zrno realnega«, kolikor zašije kot preblisk,da gre vendarle samo za film. Zato ima ta droben gag celo vrednost mise en abyme, saj bo na koncu udarilo na dan prav to dejstvo, toliko bolj banalno in vulgarno, kolikor bolj režiserjeva fantazma zanj ni hotela vedeti in ga njegova »slepa ljubezen« do filma ni mogla videti. Nemara tako kot mora sam film, če hoče biti gibanje in emocija (motion in emotion, rad pravi Wenders), skriti to, kar je pogoj njegove možnosti, njegovo »notranje bistvo« - negibne sličice, fotograme, ki jih zdaj prav v trenutku njegove nemožnosti reprezentirajo foto- grafije. In otroci, ki so predpostavljeni kot tisti, ki vedo: saj tudi vedo, kaj pomeni stoka- nje staršev v spalnici. Filmska ekipa je morala prekiniti snemanje, ker je zmanjkalo filskega traku. Izku- stvo tega »manka« na režiserja in njegovo ekipo deluje naravnost travmatično, udari kot smrt in zguba ljubezenskega objekta (najbrž ni naključje, da direktor fotografije od- potije hkrati zaradi pomanjkanja traku in zaradi smrti svoje žene) ter nazadnje kot ne- kaj nedoumljivega prejme »mistično« in »grozljivo« razsežnost, figurirano v tistem čud- nem objektu, temnem kosu lesa, ki - kot od nikoder - prileti v režiserjevo sobo. Film- skega traku namreč ni zmanjkalo kar tako, marveč zato, ker j bil čr'nobel. »Življenje je res v barvah,« reče direktor fotografije, »toda črnobelo je bolj realno.« A prav to realno je nemogoče: lahko je sicer realno sanj ali cineastove želje, vendar ne more več biti realna podlaga filma. Taka je na videz nesmiselna zahteva sodobnih hollywoodskih gospodarjev, ki so pripravljeni investirati le v barvni film, da bi z jim »pobelili« denar, pri- dobljen s korupcijami, v igralnicah, bordelih itn. Toda, »barvni film«, saj to vendar ne pomeni nobenih vsebinskih omejitev, to je videti kot goli formalni oziroma tehnični po- goj: vse je mogoče snemati, če je le v barvah, vse, se pravi tudi remakes starih žanrov, ki lahko v novih verzijah ostanejo tudi vsebinsko isti, zato pa morajo ustrezati novemu tehničnemu standardu, ki pa dejansko predstavlja tudi vso pomensko razliko. Ta teh- nični standard namreč prevaja nek presežek spektakularnosti oziroma možnosti »po- kazati več«, »bolj realno«, in se v resnici ne omejuje toliko na barvni film (tak barvni »presežek« je premogel že »klasični« film) kot meri predvsem na specialne efekte, to- 47 rej filmsko tehniko par excellence. In prav v remakes imajo specialni efekti takorekoč glavno vlogo, ki je v tem, da pokažejo tisto, kar je »klasični« film skrival: vse tisto, kar je tam ždelo v mračnih kotih, na robovih ali zunaj slike, kar se je kazalo le v sumljivih po- dobnostih in asociacijah, kar torej ni bilo konkretno prisotno, a je bilo prav zategadelj toliko bolj navzoče v gledalčeve imaginariju - vse to je zdaj razkošno pokazano, kon- kretizirano in »realizirano«, včasih tudi z anatomsko natančnostjo, če gre npr. za poša- sti ali strel v glavo. Sodobni remakes na ta način dejansko preobrnejo perspektivo: Kar je bilo v »klasičnem« filmu le prikrito, nekje v ozadju, zgolj nakazano, je zdaj razkrito, pokazano in postavljeno v ospredje; in kar je prej vznemirjalo gledalčevo imaginarno, zdaj oblega njegove oči - kar je torej prej izzivalo gledalčevo željo pogleda, mu je zdaj dano v videnje. In tudi to je neke vrste preobrazba »vere v sliko« v »vero v realnost«. André Bazin bi verjetno tako preobrazbo preziral, saj je bil prepričan, da so prej kot vsak tehnični perfekcionizem ravno razne »nepopolnosti« (nestalna kamera, nejasna slika, težave s kadriranjem ipd.) tiste, ki - vsaj v primeru dokumentarca - »pričajo o av- tentičnosti « filmanja, so jamstvo, da »se filmska realizacija popolnoma identificira z dejanjem, ki ga tako nepopolno prenaša... Te nejasne in tresoče se slike so kot objektivni spomin akterjev drame.«^° Te pomanjkljivosti so sicer res lahko posledica objektivnih pogojev snemanja in jamstvo realnosti filmanega dogodka, vendar so hkrati »pričevanje« same dokumntarne forme ali, bolje, performativne razsežnosti dokumen- tarca. S tem, da napotujejo k pogojem »izjavljanja«, filmanja, te »nepopolnosti« pred- stavljajo moment reflektivnosti, v katerem se dokumentarec verificira kot forma, ki »proizvaja« dogodek, o katerem govori, stori, da se zgodi tisto, kar kamera snema. Po- manjkljivosti filmske realizacije in podobni napotki k pogojem »izjavljanja«, filmanja (denimo, direktno obračanje figurantov h kameri) torej prav nič ne jamčijo za realnost dogodka, marveč pričajo le o realnosti filmanja, ki s samim svojim dejanjem stori, da se dogodek zgodi. To pa pomeni, da je sam profilmski dogodek lahko tako resničen kot la- žen oziroma dejanski ali potvorjen, ker mu podeljuje status realnosti zgolj performativ- na razsežnost dokumentarnega filma, tj. tista, v kateri so reflektirani pogoji »izjavlja- nja«. In prav zato se lahko posreči kot dokumentarec tudi nekaj, kar je čista fikcija: če je v filmski realizaciji dovolj napotkov k pogojem »izjavljanja« (»nejasne in tresoče se slike«, obračanje h kameri ipd.), bo tudi dogodek, porojen v imaginaciji, prejel vrednost realnosti (na to igra npr. Allenov Ze//g). Dokumentarni film pa zadene ob fikcijo tudi tedaj, ko jo najbolj silovito zanikuje. Denimo, Vertov: »Ml razglašamo, da je prihodnost filmske umetnosti v negaciji njene sedanjosti,« ta pa je »okužena z romansiranimi in teatraliziranimi filmi.Vertovova koncepcija in praksa »filma-resnice« (kino-pravda) - sicer vpeta v kontekst ruske umetniške avantgarde (zlasti futurizma), ki je opevala industrijsko produkcijo in gojila »proizvodno umetnost« ter »literaturo dejstva« - je dosegla svojo kulminacijo ravno v preobratu te formule v »resnico filma«, namreč v filmu - Mož s kamero (1929) - ki govo- ri o samem sebi in je ena sama refleksija svojih pogojev izjavljanja. Mož s kamero se prične s prazno kinodvorano in praznim platnom ter nato pripelje snemalca, ki bo priskrbel slike za to platno. To so slike odlomkov realnosti, toda slike, ki z raznimi »tehničnimi« postopki dokazujejo, da je ta realnost docela v območju iluzi- je: tako npr. po zaslugi dvojnega in hkratnega gibanja v globino polja in proti ospredju moskovski tramvaji ne vozijo toliko po ulicah kot po površini ekrana; enostavno izme- njavanje upočasnjenega in normalnega gibanja znotraj iste sekvence pokaže, kako nek prizor (npr. športni spektakel), ki mu prisostvujejo gledalci v realnosti, ni več isti, čim je ponujen gledalcu v kinu - temu je v slow motiorì podarjeno »uživajoče« gledanje, ki uživa nek presežek - to je ravno omrtvičenje - dogodka, presežek, ki je zijalom v realnosti nedosegljiv in ki je še v tem, da filmski gledalec lahko to vidi, ko vidi nemočna zijala. Tu je še vrsta drugih postopkov (t.i. split screen, razcepljen ekran, razstavljanje gibanje na fotograme, podvajanje prizora iz realnosti z njegovim predvajanjem na ekra- nu itn. itn.), ki manifestirajo hkrati slikovno naravo posnete realnosti in značaj filmske reprezentacije kot videza, iluzije, vmes pa v figuri snemalca, hitečega za svojimi posne- 48 tki, utripa moment, ki predstavlja nemogoče srečanje filma z realnim. Realno niso tisti koščki realnosti, ki jih snemalec ujame v objektiv kamere, marveč je to sàmo jedro, okoli katerega se film organizira, je prav tisto, kar skuša film razkriti kot proces svojega nastajanja, »rojevanja« (rojstvo je tudi ena izmed tem filma). Ta proces oziroma to gibanje snemalca je primerljivo figuri hysteron proteron, ki zamenja vrstni red in postavi kot prvo tisto, kar je drugo ali kasnejše in celo pogoj prvega: snemalec namreč vselej prihaja za »svojim« posnetkom, da bi zaznamoval točko, s katere ga je »izjavil«, toda pri tem seveda nikoli ne more pokazati točke, s katere je on sam posnetek. Filman film- ski snemalec zato ne more biti nič drugega kot »nadomestovalec manka« oziroma od- sotne, nevidne kamere, ki snema »moža s kamero« in ostaja nepreklicno zunaj in dru- ga, nujno kamera več (če bi hoteli pokazati to kamero, bi potrebovali drugo itn. ad infini- tum), toda brez katere ta igra razkrivanja kinematografskega procesa ni mogoča ali, bolje, ki jamči, da se to razkrivanje dogaja prav kot »igra«, fikcija, kjer se filmska repre- zentacija daje »kot taka«. Pomen tega filma Dzige Vertova bo močno reaktualiziran v začetku 70. let, po eni strani z delom Jeana-Luca Codarda, ki bo na svoj način prevzel vertovovsko »mašin- sko metaforo« (z uporabo video naprav, računalnikov, magnetofonov ipd. v filmih Števil- l