KAZALO UVODNIK JAVNO PISMO PRITISK DALJINCA ČASOVNI STROJ INTERVJU OZADJA EKSPERIMENTALNI FILM TEMA: FILM SOLEIL PREPOVEDANE ŽENSKE KRITIKA SERIJE FESTIVALI NETFLIX PASOLINI 100! GLASBOFIL(M)I PODOBA GLASBE MITI IN IKONE Ana Šturm | Besede upora Žiga Brdnik | Spoštovana varuhinja pravic gledalcev_k in poslušalcev_k RTV Slovenija Jaša Lorenčič | Ema Freš, Bob leta: Kakšno prihodnost ima mlajša generacija voditeljev na malih ekranih pri nas? Viktor Konjar | Dersu Uzala Muanis Sinanović | Dersu Uzala med »plemenitim divjakom« in junakom za naš čas Valerie Wolf Gang | »Ljudje iz škatlic« Jurij Drevenšek | Hilmir Snær Guðnason Veronika Zakonjšek | Timon Šturbej Pia Nikolič | Zvok v kinodvoranah Vitja Dominkuš Dreu | Eksperimentiranje s filmsko zgodovino Marcel Štefančič, jr. | Kako so nove mutacije kapitalizma šokirale film noir in kako je film noir vrnil udarec Ivana Novak | Karate udarec zgodovini nasilja: Slab dan v Black Rocku Anja Banko | Ko je zunaj prevroče Bojana Bregar | Daj, mucka! Potolci že ta patriarhat! Igor Kernel | V primežu predsodkov in cenzure Jernej Trebežnik | The Beatles: Get Back Žiga Brdnik | Poletje soula Muanis Sinanović | Božja roka Veronika Zakonjšek | Bergmanov otok Anja Banko | Moč psa Robert Kuret | Jagnje Igor Harb | Postaja 11 Ajda Bračič | Nasveti Johna Wilsona Simon Popek | 51. Rotterdam Ana Šturm | Pogled na vzhod: nekaj azijskih presežkov iz Rotterdama in Berlina Nejc Pohar | Netflix ni opij za ljudstvo Ahmed Ahmetović | Od rojstva Boga do smrti človeka Majda Širca | Pasolinijevo Izrekanje Igor Bašin | Ko so filmi zavrteli muziko Anže Okorn | »Ko bi le imel kamnito srce« Andrej Gustinčič | Zadnji dobri mož: Sidney Poitier 02 06 09 12 15 18 23 30 34 38 40 47 51 53 56 60 61 63 64 66 68 70 72 75 77 79 84 89 93 97 100 2 UVODNIK Iz hrvaščine prevedla Natalija Milovanović Snježana Vračar Mihelač Bil je najlepši dan ko je mesto umiralo nič ni bilo samoumevno držala sem se za robove sinestetičnih spominov lovila sem ravnotežje slutnjo oblakov spraševala sence kakšen bo zvok muzejev koncertnih in kinodvoran če jim odvzameš mehkobo telesa znake sem brala pozorneje in se upirala vrtincem melanholije trpkost je pritiskala alveole moj jezik labirint noč je s črno uniformo prekrila trge izginjalo je vse kar sem imela rada /BESEDA UPORA/ 3 UVODNIK »Besede so dogodki; ustvarjajo in spreminjajo stvari.« – Ursula K. Le Guin Ena beseda, ki (že od nekdaj) spreminja tok zgodovine. Vojna. Beseda (ne)moči. »Nikoli več« je bila mantra, ki smo jo ves čas ponavljali, utopično prepričanje, da se kaj takega ne more več zgoditi, ponoviti. »Nikoli več = vedno znova,« je te dni v prispevku za spletni medij The Chronikler za- pisal vojni dopisnik Boštjan Videmšek. Vietnam, Jugoslavija, Afganistan, Somalija, Irak, Kongo, Kurdistan, Gruzija, Sirija, Ukrajina. »To je ta nova normalnost, ki so nam jo obljubljali,« v Mladini dodaja Marcel Šte- fančič, jr. – ali kot je čivknil nekdo na Twitterju: »Virus je mutiral. Odpadli sta mu prvi dve črki in postal je Rus.« Mir(no)! »Mogoče smo poimenovali stvari z njihovimi imeni: tisti, ki pridejo za nami, bodo lažje razumeli.« – Gregor Strniša, Cro-magnon Za rusko javnost vojne uradno ni, saj so oblasti (Roskomnadzor) medijem prepo- vedale uporabo te besede. »Uradno je to specoperacija, zaradi česar je po Rusiji v trenutku zakrožila anekdota, da je Roskomnazdor vsem knjižnicam v državi poslal obvestilo, naj naslov Tolstojeve knjige Vojna in mir takoj prilagodijo zdajšnji poli- tični retoriki,« v Sobotni prilogi piše Branko Soban. Neodvisni ruski časopis Novaya Gazeta, za katerega je nekoč poročala tudi Ana Po- litkovska, je prejel ukaz, da morajo v svojem poročanju nehati uporabljati besede »vojna«, »okupacija« in »invazija«. Vojno bomo še naprej imenovali vojna, pravi nobelov nagrajenec za mir Dimitri Muratov, ki časopis vodi že tri desetletja. �na �turm BESEDE UPORA EKRAN MAREC | APRIL 2022 4 UVODNIK »Vsi avtokratski režimi se bojijo resnice, bojijo se besed.« – Branko Soban »Danes več kot polovica človeštva živi pod avtokratsko vladavino in v tem smislu je de- mokracija v svetu resno oslabljena,« pravi sociolog, politolog in profesor Rudi Rizman. Tudi pri nas že daljši čas lahko spremljamo avtokratske težnje. Vedno večji apetiti politike po nadzoru se te dni udejanjajo na TV Slovenija – od utišanja posameznih kritičnih glasov do degradacije in celo ukinitve nekaterih (predvsem političnih) od- daj. To vodi v postopno uničenje nacionalne medijske hiše oziroma v njeno preobli- kovanje v režimski medij. »Studio City ni ukinjen (le prestavili so ga na 29. februar press),« se samo na pol hecajo v Mladininem Rolanju po sceni. Novinarjem TV Slovenija so besedo (od)vzeli tako pred kot za kamero. Njihovo delo ob ruski invaziji na Ukrajino so popolnoma diskreditirali, ko so ga nadomestili s predvajanjem (in simultanim prevajanjem) BBC World News. Mnogi zaposleni so v tem času ugotovili, da nimajo več nobene besede pri odločanju. Programsko-pro- dukcijski načrt (PPN) za leto 2022 je bil kljub nasprotovanju (proti je bilo 93 od- stotkov novinark in novinarjev informativnega programa) sprejet. Podobno je pote- kalo tudi glasovanje za novega odgovornega urednika oz. urednico informativnega programa TV Slovenija. Čeprav je za kandidata Mitjo Preka glasovalo več kot 80 odstotkov novinarskega kolektiva, je generalni direktor Whatmough (ki sicer tudi sam ne izpolnjuje pogojev za svoj položaj) na to mesto imenoval Jadranko Rebernik. Ponovno bo treba v boj za uredniško neodvisnost in profesionalno integriteto, za pravico do besede. »Vse velike spremembe sveta se rodijo iz besed.« – Marjane Satrapi V predvolilnem obdobju aktivacija civilne družbe na ulicah prehaja v aktivacijo civil- ne družbe v volivke in volivce. V sodelovanju med ADDK (Aktiv delavk in delavcev v kulturi) in NON-GRUPO se je pod imenom Beseda upora pričelo zbiranje oz. ureja- nje uporniške rabe jezika: od poezije in proze, preko grafitov, protestnih transparen- tov in javnih nagovorov, do internetnih pripisov z namenom dokumentiranja feno- mena nove rabe jezika v dobi iliberalnega zasuka slovenske oblasti proti Višegradu. Beseda upora je večplasten projekt, ki zajema branje, poslušanje, opazovanje in iska- nje uporniških misli in izjav. Izbor »upornih besed«, ki so navdihnile tudi pričujoči uvodnik, bo v obliki knjige izšel 21. 3. na svetovni dan poezije, pod urednikovanjem Dejana Kobana in z likovnim oblikovanjem Ištvana Išta Huzjana. Koban in Huzjan sta izbrala tudi za prgišče »upornih besed«, ki jih lahko zasledite na straneh tokratnega Ekrana, več pa jih najdete na strani www.besedaupora.si, kjer si lahko naročite tudi brezplačen izvod omenjene knjige. 5EKRAN MAREC | APRIL 2022 Od besed k dejanjem? Ko besede izrečete ali zapišete, začnejo živeti svoje življenje. Pred nami so pomembne nacionalne volitve v številnih evropskih državah, tudi pri nas. Kot v prispevku Smrt avtokraciji, svoboda narodu piše Marcel Štefančič, jr., bi mo- rali prav zdaj vsi »odločno obsoditi in odsloviti vse evropske avtokrate in liberalce, ki so z zaničevanjem demokracije, vladavine prava in človekovih pravic ustvarili mo- ralni kontekst za napad na Ukrajino«. Avtokrate, ki Putinov napad na Ukrajino ma- nipulativno in oportunistično izkoriščajo kot predvolilno darilo, avtokrate, ki svoje pozicije izkoriščajo zgolj in samo za uveljavljanje zasebnih interesov, avtokrate, ki izvajajo cenzuro nad mediji in masovno širijo dezinformacije ter izvajajo pritisk nad kritičnimi posamezniki in posameznicami. Naj se sliši tudi vaša beseda upora. (Od)dajte ( ji) svoj glas. Za boljši jutri za vse. Za demokracijo. Za kulturo. Za film. Še preden izgine vse, kar imamo radi. UVODNIK SO LZ IV EC (5 . 1 0. 2 02 1) | FO TO B O ŽI DA R FL AJ ŠM AN | /B ES ED A UP O RA / 6 JAVNO PISMO Spoštovana varuhinja pravic gledalcev_k in poslušalcev_k RTV Slovenija, kot plačnik RTV naročnine in državljan Republike Slovenije z veliko zaskrblje- nostjo spremljam spremembe na javni radioteleviziji, ki so še posebej izrazite v kriznih časih zadnjih dni, ko poteka vojna v Ukrajini in ko se bližajo držav- nozborske volitve v Sloveniji. Kritični časi, ki jih preživljamo, kličejo po neodvi- snem in stabilnem viru novic ter njihovi kontekstualizaciji, na katerega se lahko kot državljani in državljanke zanašamo, zato bi rad opozoril na vedno bolj alar- mantno stanje na RTV Slovenija, ki v poskusu političnega prevzema in diskredita- cije postaja talec kratkoročnih in partikularnih političnih ter zasebnih interesov. RTV Slovenija je javni zavod posebnega kulturnega in nacionalnega pomena, ki opravlja javno službo na področju radijske in televizijske dejavnosti z namenom zagotavljanja demokratičnih, socialnih in kulturnih potreb državljank in državlja- nov Republike Slovenije, Slovenk in Slovencev po svetu, pripadnic in pripadnikov slovenskih narodnih manjšin v Italiji, Avstriji in Madžarski, italijanske in ma- džarske narodne skupnosti v Republiki Sloveniji. Zakaj navajam nekaj tako očit- nega, kot je 1. člen Zakona o Radioteleviziji Slovenija (ZRTVS-1)? Kot je opozoril dr. Marko Milosavljević, ga je predsednik Programskega sveta RTV Slovenija dr. Peter Gregorčič v sporni »Izjavi Programskega sveta ob nedavnem poročanju RTV Slove- nija o vojni v Ukrajini«, ki je bila izglasovana in objavljena 28. februarja 2022 v podporo novemu uredniškemu vodstvu ob skrajno nenavadni potezi neposrednega prenosa BBC-jevega programa o vojni v Ukrajini na Televiziji Slovenija 2, več kot očitno kršil. Zapisal je: »Dokler bo temu tako, se bomo morali Slovenci zadovoljiti s tem …« S tem je Gregorčič z javne funkcije v javni debati izključil dobro polovico upravičenih do javnega servisa institucije, katere programski svet vodi: Slovenke, državljanke in državljane Republike Slovenije, ki niso slovenske narodnosti, in pri- padnike ter pripadnice narodnih manjšin, živečih v Sloveniji. Le štiri vrstice nad zakonsko kršitvijo so se mu zapisale besede, ki jih je vredno še enkrat prebrati in do- sledno upoštevati: »Po mnenju Programskega sveta je trenutno stanje mogoče spre- meniti zgolj z dosledno uporabo zakonskih določb.« V skladu z njegovimi lastnimi U PO R R TV (7 . 1 . 2 02 2) | FO TO B O ŽI DA R FL AJ ŠM AN | /B ES ED A UP O RA / 7EKRAN MAREC | APRIL 2022 JAVNO PISMO besedami je torej na mestu opravičilo in odstop dr. Petra Gregorčiča, ki je na RTV prišel s strankarske televizije Nova24 TV, v katere lastniški strukturi so nekateri vodilni člani vladajoče stranke SDS, drugih medijskih izkušenj pa ni izkazal. Istega dne med 9.30 in 10.30 je bila s sporeda umaknjena že napovedana infor- mativna oddaja Studio City, ki sem se jo v luči napovedanih aktualnih tem (voj- na v Ukrajini, mladi volivci in volivke, predvolilno dogajanje in grozeča inflacija) namenil gledati. Propagandni zmazek v obliki na silo raztegnjene oddaje Odmevi z zelo neinovativnim in neposrečenim imenom Odmevi Plus, nepoglobljenim iz- borom tem, njihovo površinsko in enostransko obdelavo ter osrednjim gostom, ki je manj kot dva meseca pred volitvami termin in ukrajinsko tragedijo očitno iz- koristil za predvolilni boj, o vojni v Ukrajini pa nam ni povedal prav nič novega, nikakor ni zadostil državljanski potrebi po informiranosti. Takšen rokohitrski in nam, plačnikom RTV prispevka nikjer pojasnjen poseg v že načrtovano oddajo je več kot očitno kršenje 2. člena ZRTVS-1, ki zagotavlja »institucionalno avtonomijo in uredniško neodvisnost RTV Slovenija«. Na kršitev tega člena so opozorili tudi zunanjepolitični novinarji_ke in dopisniki_ce RTV Slovenija v zvezi s popolnoma neposrečeno in mestoma protizakonito (saj vsi elementi prenosa niso bili prevede- ni) potezo prenosa BBC-jevega programa. Zunanjepolitična redakcija, aktiv in sin- dikat novinarjev_k TV Slovenija so zahtevali odstop v. d. direktorja TV Slovenija Valentina Areha in v. d. odgovorne urednice Jadranke Rebernik, ki po njihovem mnenju s takšnimi potezami želita »popolnoma razvrednotiti in marginalizirati delo zunanjepolitične redakcije na TV Slovenija« – moram reči, da upravičeno, saj večjemu amaterizmu na javni radioteleviziji doslej še nismo bili priča. Programski svet, ki naj bi težil h kakovostnemu programu in nediskriminatorni informira- nosti javnosti, je njihovo zahtevo gladko zavrnil in podprl urednika, in to med dru- gim tudi z odkrito rasističnimi izjavami nekaterih članov, na primer Žige Kušarja. Cenjeni kolegi in kolegice so ob tem znova opozorili, da je načrtovan Program- sko-produkcijski načrt (PPN) za leto 2022 nestrokoven in ruši funkcijo javne radiotelevizije, vodstvo pa jih je pri njegovem soustvarjanju izrinilo in zavajalo javnost, da vodi dialog z njimi. PPN je bil sprejet kljub nasprotovanju kar 93 od- stotkov novinark in novinarjev informativnega programa (134 od skupno 143 jih je glasovalo proti), rezultat tako nestrokovne poteze pa je bil jasno viden prav pri poročanju o ruskem napadu na Ukrajino, za kar hoče vodstvo, ki deluje po svojem, nestrokovno neutemeljenem načrtu, odgovornost naprtiti novinarskemu kolekti- vu. Sporno »uravnoteževanje« (ki je vedno bolj očitno zgolj krinka za neposredne posege v uredniško neodvisnost in avtonomijo), ukinjanje in prestavljanje kredi- bilnih specializiranih oddaj se medtem dogaja tako na zunanjepolitičnem (Glo- bus, Zrcalo tedna, Dnevnikov izbor) kot na notranjepolitičnem področju (Studio City, Politično, Točka preloma, Tarča), kar je v tako imenovanem »supervolilnem« letu, ko nas čakajo tri pomembne odločitve o vodenju vlade, države in lokalnih skupnosti, skrajno problematično. V zelo zahtevnem obdobju za svetovno in slovensko demokracijo, ko se morda celo od- loča o njenem nadaljnjem obstanku, izgubljamo nujno potrebne standarde in neod- visne stebre kritičnega, neodvisnega novinarstva. In to, da se osnovne državljanske pravice prebivalk in prebivalcev Republike Slovenije upoštevajo manj kot škodljiva 8 Žiga Brdnik in prepirljiva mnenja politikantov, ki v nasprotju z vsemi delovnimi ljudmi Repu- blike Slovenije javno izpričano ne plačujejo RTV prispevka (eden takšnih, Vane Goš- nik, celo sedi v Programskem svetu), se mi zdi v takšni situaciji velika nevarnost za demokracijo. In to, da RTV Slovenija vodijo očitno nekompetentni in politično kon- taminirani ljudje, ki se vehementno vpletajo v materijo, ki je ne poznajo – kot se je na primer generalni direktor Andrej Grah Whatmough, ki nima zakonsko predpisanih treh let izkušenj z vodenjem velikih organizacijskih sistemov in prav nikakršnih s filmskim in medijskim delom, neposredno vpletel v razpis za razdelitev sredstev neodvisnim filmskim produkcijam in onemogočil delo enemu najbolj kakovostnih in nagrajevanih filmskih ustvarjalcev zadnjih let – je lahko samo pot v katastrofo in de facto ukinitev demokratične ureditve Republike Slovenije. Imamo samo en javni medijski servis, ki (citiram zakon) »zagotavlja verodostoj- ne in nepristranske informativne oddaje«; »kakovostne izobraževalne oddaje«; »produkcijo igranega programa«; »oddaje, ki odražajo življenje in probleme raz- ličnih struktur prebivalstva, pri čemer izhaja iz načela enakopravnega obvešča- nja«; »visoko kakovostno lastno produkcijo, namenjeno otrokom, mladostnikom in starostnikom«; »predstavlja in promovira slovensko kulturo in znanost«; »posebno pozornost posveča problematiki in zahtevam otrok ter družin, in sku- pin ljudi s posebnimi potrebami, ki so zaradi posebnih okoliščin bolj občutljive za dogajanje v družbi«; »širi razumevanje vseh ključnih vprašanj delovanja de- mokratične družbe«; »informira o vprašanjih zdravja, varstva okolja in varstva potrošnikov«; »spodbuja kulturo javnega dialoga ter omogoča širok prostor za javne razprave o problemih v družbi« itd. In če nam ga bodo enkrat vzeli, ga bo zelo, zelo težko dobiti nazaj. Zato se je zanj in za številne zaupanja vredne medijske delavce in delavke ter njihove sodelavce in sodelavke, ki za nas opravljajo to, za demokratično družbo nepogrešljivo javno službo, vredno boriti. In plačevati RTV prispevek. Kaj je vendar 12,75 evra v zameno za vse našteto? Ljubljana, 1. marec 2022 JAVNO PISMO Lovro Matič Nova programska shema Programski svet na RTV (po volji koga, to se ve) nam pripravlja nov program – program Preklopite drugam. /BESEDA UPORA/ 9EKRAN MAREC | APRIL 2022 PRITISK DALJINCA Ema Freš, Bob leta: Kakšno prihodnost ima mlajša generacija voditeljev na malih ekranih pri nas? �aša Lorenčič VABILO NA KOSILO IZ DNEVNE SOBE Bojda je Juriju Drevenšku že dan po vodenju letošnje priredi- tve Bob leta zazvonil telefon. Klicatelj? Nekdo od (ne)posredno obravnavanih v scenariju Jureta Karasa. Drevenšek, tako vsaj pravi anekdota iz druge roke, baje ni verjel, da ga res kliče eden bolj prepoznavnih Slovencev. Sam je, kakor bi najbrž marsikdo od nas, bojda ocenil, da gre za zelo poceni zajebavanje. Povrhu takoj naslednji dan. Na nedeljo. Dopoldan. Zato je nato pri no- vinarjih celo preveril, ali je vseeno možno, da ga res kliče ta-in- -ta. Ja, je presenečen izvedel, res je bil ta-in-ta. Povod za klic? Povabilo na kosilo. Razlog? Ker da se je obravnavanemu štos na njegov račun tako zelo dopadel. Za mlajšo, milenijsko ali – prosto po Drevenšku in njegovem podkastu na Valu 202 – »špilferderbersko« generacijo je kaj takega najbrž še vedno precej velik šok. Ne toliko sama pre- poznavnost: ne nazadnje je Drevenšek prireditev Bob leta, kot rečeno, vodil že petič. In je predvsem profesionalni igralec. Več kot le vajen nastopanja, to je njegov poklic. In če že nič drugega je – po nastopanju v zdaj že davno pozabljeni in kmalu ukinje- ni seriji Brat bratu (2008) – zlasti v lanski TV-seriji Primeri inšpektorja Vrenka (2020) lahko mainstreamovsko dokonč- no spoznal, da je Slovenija še vedno tudi država ( javne) televi- zije. Tiste, klasične. Ob uri. Ne na zamik ali zahtevo, temveč ob tej in tej uri v »dnevni sobi«. KALUP OMEJENE PREPOZNAVNOSTI Ampak če je TV-serija, kot je bila Vrenko, ponudila več dokaj enakovrednih, ne nujno izstopajočih likov, saj so bili v ospredju in naslovu primerno predvsem primeri po knjižnih predlogah Avgusta Demšarja, je Bob leta nekaj, kar lahko na nacionalni ravni še vedno nekoga tudi defininira. Včasih celo nepovratno, četudi za Drevenška vsaj za zdaj glede na njegovo večplastnost ni bojazni, da bi padel v kalup omejene prepoznavnosti. Pa če- tudi dobi izjemno minutažo, kakršne na tak način ne dobi sko- rajda v solo vlogi nihče drug. Bob leta v tem vidiku, če ga dojemamo kot prireditev na televi- ziji, vseeno izstopa. Poldruga solo ura v prime-time terminu na nacionalni televiziji je huda redkost. Kar je vedel že Tadej Toš, ko je skozi svojih sedem vodenj sprva zgradil Bob leta na raven na- cionalne TV-prireditve, nato pa vse bolj pilil še svoj lik (in delo). NIČ NI VEČNO A hkrati slovenska televizija, ko gre za razvedrilne vsebine in voditelje, ni tako samoumevna, kot bi se morda (nekdaj) zdelo. Če nekaj dela in uspeva na radiu, odrih, spletu, ne bo nujno obstalo tudi pri gledalcih. In obratno. Toš je, spomnimo, dobil svojo oddajo Državljan Toš, ampak je bila ta kratke sape. Ni bil edini, enako se je leta 2013 primerilo Denisu Avdiću na isti televiziji. Dve sezoni je na Pop TV zdržal Klemen Slakonja z Je bella cesta. Ne, lasten šov ni uspel niti njemu, pa je imel za seboj zelo uspešno vodenje Eme, kasneje pa milijonske oglede imitatorskih videov. Da nič ni večno, je z novim letom spoznal tudi Blaž Švab, ko se je poslovil kot stalnica petkovih harmonikarskih večerov na na- cionalki. Do lanske pomladi je sedem let vodil nezamenljivi Slo- venski pozdrav, ko je nato prišlo do dokaj nenadne spremem- be in vpeljave svežega koncepta z novo oddajo V petek zvečer. Ampak glavna sprememba je bila zamenjava voditeljice: Darjo Gajšek je namreč zamenjala Melani Mekicar. Ne za dolgo. 10 PRITISK DALJINCA Priložnost je sicer dotlej solidno, ne pa nacionalno prepoznav- na radijska voditeljica in plesalka zagrabila do te mere, da so ji na nacionalki zdaj zaupali ne le Emo Freš, temveč vodenje kar treh večerov Eme. S sovoditeljem Bojanom Cvjetićaninom, frontmanom popularne skupine Joker Out. Gajškova, ki je jav- no obžalovala, ker ni bila več del tandema s Švabom, pa se je zmagoslavno vrnila ob petkih zvečer takoj po novem letu z Zim- skim pozdravom. Brez Švaba, ki je z Mekicarjevo odšteval na nacionalki minulo silvestrovo. S tem je Gajškova pokazala, da se je včasih bolje držati ene vsebine in postati obraz posamez- nega žanra in izkušnje. TO NI TRAČ Opisani razplet ni bil mišljen, da bi se bral kot trač. Gre le za ponazoritev, koliko še vedno štejejo termini in vsebine na na- cionalki, ki – če odštejemo (pre)številne licenčne šove oziroma kvize – edina pri nas goji avtorske razvedrilne oddaje v živo. Ker nima konkurence, je neizbežno v svojem mehurčku. (Ne)hote. Ampak bolj kot sami koncepti in izvedbe oddaj se poraja vpra- šanje prihodnosti tovrstnih priložnosti. Kajti nezamenljivih več kot očitno ni, kot sta lahko spoznali Zvezdana Mlakar in Vesna Milek, kmalu pa bo očitno znova tudi Miša Molk. Če se že izku- šena imena ne morejo varno namestiti, pri čemer ostaja izjema Mario Galunič, ki je imel pred Jokerjem kar štiriletni premor, zdaj pa v svojem družinsko prijaznem, skoraj konservativnem stilu vodi izvirno turški kviz, kako je potem šele mladi generaciji? Težava za »mlade« voditelje, kamor bi pogojno lahko uvrstili Drevenška, ki sicer primarno na Bobu leta zabava občinstvo v dvorani SNG Maribor, in Mekicarjevo, je, da so lahko relativno neoprijemljivi, mimobežni, projektni. Najbrž že zato, ker tele- vizija niti ni njihov medij, še vedno pa jim mamljivo nudi bolj stabilno (finančno) okolje. Sami niti ne nagovarjajo enake cilj- ne skupine, kot je denimo najštevilčnejše TV-gledalstvo. Tako najbrž prihaja do ironije, da bo Melani Mekicar po sil- vestrovanju na nacionalki šele z Emo zares nagovorila bolj po emšu svojo generacijo, medtem ko bo za Cvjetićanina, ki se je medtem že znašel polbiografsko v seriji Gospod profesor (2021), prav nasprotno, saj bo z Emo dobil potrditev in mož- nost, da je končno tisti lik, ki ga tudi »mulci poznajo«: ti bodo rekli staršem, ki še gledajo televizijo na tradicionalen način, da je pa ta »okej model«. V tem primeru Ema daje Cvjetićaninu širšo legitimnost, skoraj še bolj, kot je nekdaj veljalo denimo za Tomija Megliča v eri Videospotnic. A hkrati slovenska televizija, ko gre za razvedrilne vsebine in voditelje, ni tako samoumevna, kot bi se morda (nekdaj) zdelo. Če nekaj dela in uspeva na radiu, odrih, spletu, ne bo nujno obstalo tudi pri gledalcih. In obratno. Bob leta v tem vidiku, če ga dojemamo kot prireditev na televiziji, vseeno izstopa. Poldruga solo ura v prime- -time terminu na nacionalni televiziji je huda redkost. BO B LE TA | FO TO V EČ ER 11EKRAN MAREC | APRIL 2022 PRITISK DALJINCA KJE SO INFLUENCERJI? Obenem pa niti influencerska generacija zares še ne pride zraven, ko gre za prvo ligo TV-vsebin. Preskoka še ni na vidiku, kar velja za licenčne oddaje, intervjuje in kvize. Peter Poles, ki je mimogre- de finale Eme vodil kar štirikrat in imel svojo oddajo tudi na na- cionalki, je na Pop TV zacementiran z Vidom Valičem, ki je prav tako že vodil Emo. Ampak tam sta obsojena na predvidljive vloge. Če je prav Ema paradni konj domače TV-produkcije, potem se mladim ali pa novim piše bolj ... kratkoročno. Vsaj tistim, ki bi nemara resnično radi izpilili obrt televizijskega nastopanja. Ula Furlan, denimo, več od ene priložnosti na Emi ni dobila, kljub temu da je za hip predstavljala tip sveže, zagnane, odprte generacije. Enako velja denimo za Tanjo Kocman, ki je takrat še najmanj prepoznavna v trojčku vodila Emo skupaj z Majo Martino Merljak in Tino Gorenjak. Tako kot so Bob leta zaupali Juriju Drevenšku, se je na Emi v solo voditeljski vlogi zelo urbano znašla Ajda Smrekar, ki pa tudi ni dobila naslednje priložnosti. Te je dobival le Slakonja. Za stalnost je pač potrebna vztrajnost, kot dokazujeta Tilen Artač, ki je Kaj dogaja? prevzel po zdaj že skoraj tradicionalno zgo- dnjem odhodu Jonasa, ter Jure Godler (Milijonar, Ta teden). Oba sta sicer začela skupaj z imitacijami v oddaji Hri-Bar. TV KOT VIZITKA Vse opisano za tiste mlade, ki bi (še) radi bili TV-osebnosti, po- meni trenutno bolj ali manj le eno. Pot do TV-ja vsaj skozi glav- na in velika vrata vodi prek radia, igre, glasbe. Če je za Klemna Slakonjo, še enega diplomiranega igralca, veljalo, da bi bilo še najbolje, če na Eurosong pošljemo kar njega, je zdaj drugače. Ne nazadnje se je tudi Blaž Švab prebil do televizije kot pevec Modrijanov. Nacionalka ne skriva, da je naklonjena Cvjetićani- nu, in s tem kaže, da bolj zaupa tistim, ki so se naredili v širšem prostoru, kot tistim, ki so nastali na (njeni) televiziji, kar je prav letos lahko spoznala Eva Boto, ko je vodila »zgolj« Emo Freš. Televizija je za mlajšo generacijo še vedno »starošolska« vizit- ka – predvsem pa potencial za najširšo prepoznavnost. Kar se sicer najbrž bolj pozna v številu osebnostnih člankov kot novih sledilcev. Za razvoj TV-osebnosti in resne obrti voditeljstva je priložnosti premalo, predvsem pa izbori delujejo, žal, ihtavo in kot nekaj, kar starejši načrtujejo z »dajmo nekaj za mlade«, ne da bi jih povsem razumeli ali želeli. S čimer na dolgi rok delajo škodo predvsem sebi. Milenijci namreč več kot očitno vedo, da gre za vzajemno izkoriščanje. In sami vzamejo, kar pač lahko. Tudi kosilo. Vsekakor pa precej manj kot televizije na dolgi rok jemljejo same sebi. Svoje bistvo. Za razvoj TV-osebnosti in resne obrti voditeljstva je priložnosti premalo, predvsem pa izbori delujejo, žal, ihtavo in kot nekaj, kar starejši načrtujejo z »dajmo nekaj za mlade«, ne da bi jih povsem razumeli ali želeli. EM A FR EŠ | FO TO R TV S LO VE N IJ A 12 ČASOVNI STROJ DERSU UZALA �iktor �onjar Scenarij Akira Kurosawa, Jurij Nagibin | Režija Akira Kurosawa Fotografija Asakazu Nakai, Jurij Gantman, Fjodor Dobronravov Glasba Isaak Švarc | Vloge Jurij Solomin, Maksim Munzuk Proizvodnja Mosfilm/Toho, ZSSR/Japonska, 1975 Nagrade zlata medalja za najboljši film na 9. mednarodnem filmskem festivalu v Moskvi 1975, oskar za najboljši tuji film 1976 D ER SU U ZA LA | 19 75 13EKRAN MAREC | APRIL 2022 ČASOVNI STROJ S katerekoli strani se mu približamo ... svet, ki ga je Kurosawa podoživel in realiziral v liku svojega Dersuja Uzale, se nam raz- kriva kot brezmejna apoteoza miru, avtentične človečnosti in popolnega zlitja s prirodo. To je svet, ki ga ni več, in obenem svet, po katerem hrepenimo. Dalo bi se reči tudi: to je labodji spev enega najpomembnejših in najbolj konsekventnih avtorjev v dosedanji zgodovini sedme umetnosti. Z gledišča svoje življenj- ske zrelosti se z zbranim vedenjem o vsem, kar konstituira naše bivanje, ozira k spominom in izlušči iz njih eno samo, izčiščeno, do skrajnosti preprosto, vsa spoznanja obsegajočo prispodobo. Z Dersujem Uzalo nam skuša dopovedati: vrednote in veličina člo- veškega doživljanja so v zlitju z elementarnostjo prirode, tiste, ki človeka obdaja, in tiste, ki je globoko v njem, v njegovem bistvu; svet civilizacije pomeni izničenje človekove avtentičnosti, celo njegove možnosti, da bi živel skladen s samim seboj. Prispodobo za svojo izpoved je Kurosawa našel v potopisnem tekstu pisatelja Aleksejeva, čigar literarno besedilo zajema domala vse vnanje momente filmske pripovedi, kakršna se nam razkriva z Dersujem Uzalo; pa vendar je presaditvi besedila v filmski izraz botrovala višja stopnja izpovedne zavesti, opleme- nitena z veličino spoznanja o tragičnem medsebojnem izklju- čevanju dveh svetov: sveta prirode in sveta civilizacije. To je dimenzija, ki se je Aleksejev ni zavedal – bolje povedano: se je ni mogel zavedati tako radikalno, kot se je zaveda Kurosawa. Glede tega je njegov film izrazito sodoben in aktualno akcen- tuiran, pa čeprav ostaja zvest fabulativnemu toku ter ambientu literarnega izvirnika in nima nikakršnih ambicij, da bi prigo- do iz prvih let našega stoletja kakorkoli transponiral v naš čas. Aktualizacija se v celoti dogaja na notranjem planu, v emoci- onalnem učinku te preproste in v svoji preprostosti v klasično veličino povzdignjene anekdote. Podoživimo jo kot pisateljev najgloblji in najdragocenejši življenjski spomin. Njegove iz- točnice so v kratkem filmskem prologu, ki ima po vsem videzu dvojno funkcijo: ob svojem ponovnem prihodu na kraj nekda- njega doživetja, o katerem nam bo pripovedoval, se pripovedo- valec, nekdanji ruski oficir, sooči tako s časovno distanco kot s spremembami, ki so jih prinesla leta. V osrčju režiserjevega ravnanja je absolutna zbranost, ki z brez- mejnim notranjim in zunanjim mirom obvladuje ne le miselni in čustveni tok pripovedi, pač pa življenjsko spoznanje v celoti. Nekoč samotni, nedotaknjeni sibirski gozd, prispodoba prirode same, ni več, kar je bil nekoč. Že so v njem zapele sekire, že se je začela era eksploatacije. Sveta, ki je bil, ni več. A prav o tem svetu nam bo pripovedoval film, o svetu in o času, ki mu je dajal obeležje Dersu Uzala, samotarski lovec, osrednji lik pripovedovalčevega doživetja. Dersu in vse, kar je bila vsebi- na njegovega življenja, vse tisto, kar je bilo in česar ni več, nav- daja pripovedovalca in prek njega tudi nas, ki smo povabljeni k podoživljanju njegovih spominov – z neizmerno nostalgijo, ki je značilni ton Kurosawove filmske pripovedi in poezije. Racionalno jedro te izpovedi je v svojem bistvu konservativno, saj videva vrednote življenj v svetu, ki je minil. Toda ta nostal- gična poza se nas nikakor ne dotika kot nekaj odbijajočega. Na- sprotno. Osvoji nas in nas prepriča s svojo popolno prežetostjo z vrednotami pristne človečnosti in s svojo brezmejno zagle- danostjo v veličino preprostosti in prirodnosti. Iz take zasnove je Kurosawa ustvaril še eno izmed svojih umetnin, dovršeno v svojem brezhibnem zlitju vsebine in forme, po pripovedni in filmsko izrazni strukturi izrazito preprosto, notranje skladno, v najboljšem pomenu besede klasično. Njena najočitnejša zna- čilnost sta razmeroma skopo vnanje dogajanje, a zato tolikanj močneje poudarjeni notranji tok človeških vezi, ki se spletajo med oficirjem Aleksejevim in njegovim nenavadnim prijate- ljem, samotarskim lovcem Dersujem, tem utelešenjem priro- de in vseh njenih vrednot. Filmsko pripovedovanje seveda že po svoji naravi zahteva vizualno gibanje fabule – in mojstrstvo filmskega pripovedovalca se izkazuje ravno v tem, da najde pravo sorazmerje med vnanjimi dogodki ter notranjim tokom emocionalne napetosti, ki gledalca zvabi v sodoživljanje. Ku- rosawovo mojstrstvo je v pripovedovanju, ki je na videz skraj- no skopo, racionalno, skoncentrirano, pa obenem razkošno v svoji psihološki detajliranosti, ki vsakokrat izčrpa vse možnosti in zaključuje kader šele takrat, ko je situacija razčlenjena in razgrnjena do kraja. To je režija, ki gradi na popolni psihološki motiviranosti slehernega detajla, pri čemer se detajli na videz neopazno in z docela naravno samoumevnostjo vklapljajo drug v drugega. Rezultat take preciznosti je pretehtano usklajevanje pripovedne celote in vseh njenih posameznih vizualnih delcev. V osrčju režiserjevega ravnanja je absolutna zbranost, ki z brez- mejnim notranjim in zunanjim mirom obvladuje ne le miselni in čustveni tok pripovedi, pač pa življenjsko spoznanje v celoti. Glede na vse to je Dersu Uzala film, ki presega samo fakturo zgodbe in se pred gledalčevimi očmi neopazno, s sugestivno močjo svoje vsebine in svojega načina filmskega pripovedo- vanja prelevi v življenje samo. Povsem samoumevno je, da ob 14 ČASOVNI STROJ gledanju tako zastavljene filmske naracije pozabimo, da smo pravzaprav samo gledalci. V tem pa je tudi najvišji možni do- sežek filmske režije. Lik samotarskega gozdnega moža, lovca, ki je do zadnjih celic svojega bitja zrasel s prirodo, sredi katere živi in jo tudi docela obvlada, ko se postavlja v bran vsem njenim nevarnostim, je ne- dvoumno utelešenje najvišjih človeških vrednosti. S polno pravi- co ga je mogoče – v soglasju s Kurosawo, ki nam pojmov sicer ne sugerira, njegovi miselni in emocionalni zaključki pa so vendarle kristalno jasni – imenovati »mali veliki človek«. Majhne rasti, zapreden v svoj lastni jaz, s poudarjenimi potezami živalskih čutov, nagonov in spretnosti, nam ta mož skozi vrsto prigod, ki oblikujejo celotno zgodbo, razkriva svojo čisto dušo, svojo neo- madeževano prirodnost, svoj neskaljeni notranji svet – in sko- zi vse to svoje velike človeške vrednote, zavoljo katerih sta se s kapetanom Aleksejevim človeško tako globoko in zares zbližala. Kurosawa nas s celotnim spletom tega zbliževanja na globoko motiviran način pripelje k vsebinskemu in miselnemu epilogu zgodbe. Kapetan se odloči, da bo Dersuja, ki se mu ima med drugim zahvaliti tudi za življenje, povedel s seboj v mesto in mu dal dom v lastni hiši. Vstop v civilizirane oblike življenja pa Dersuja ne le zmede, pač pa tudi docela porazi. Odvzete so mu bile korenine in brez njih je zgubljen. Rešitev zanj je edinole v vrnitvi v njegov svet neomadeževane prirode. Razkol obeh sve- tov je neizogiben, toda obenem tragičen. Kajti Dersu Uzala se tja, od koder je bil prišel, ne zmore vrniti. Na poti iz mesta v goz- dove ga napadejo razbojniki, mu iztrgajo puško, ki mu jo je bil podaril kapetan, in ga ubijejo. Vendar je očitno, da smrt ni bila naključna. Globoko utemeljena je prav v svojem izpovednem motivu, ki ga skozi celotni film razkriva veliki ustvarjalec Ku- rosawa: Dersu Uzala je doživel ob srečanju s svetom civilizacije svoje tragično izničenje. Civilizacija ubija človeka, ubija, kar je v njem najbolj človeškega. In tu, izpoveduje umetnik, ni nobene- ga upanja. Svet pravih vrednot umira ali pa je nemara že mrtev. Pomoči ni. Sta samo bolečina in možnost, da se je zavemo. Kljub vsemu temu pa Kurosawov film ne izzveni tragično. Kveč- jemu nostalgično. Dersuja in njegovega sveta nemara res ni več. Njegovo življenje se je izteklo, njegovo poprej brezmejno ob- vladovanje prirode se je izničilo, priroda sama je izgubila svojo moč in se upognila pod močjo agresivne civilizacije, toda ideal vrednotenja vsega tega je neizogibno prisoten. In zato filmska freska, ki jo obvladuje ta neizmerno svetla barva človeške čis- tosti, nikakor ne izzveni kot tragična drama, pač pa zgolj in samo kot prepričljiva in neponovljivo lepa, topla, prežarjena hvalnica prirode in avtentičnega življenja. Prispevek Viktorja Konjarja o filmu Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975) je bil prvotno objavljen v reviji Ekran, letnik 1976, št. 3, str. 24–25. 15EKRAN MAREC | APRIL 2022 ČASOVNI STROJ �uanis �inanović Ko z današnje perspektive gledamo Kurosawov film Dersu Uzala (1975), njegov edini ruski film, posnet na 70-milimetr- ski trak, potem pa se lotimo branja kritike Viktorja Konjarja, nas tekst istočasno potegne v vznemirljiv prekočasovni dialog in ustreže nekaterim našim pričakovanjem. Eno od njih je nekritičnost do pripovednega tropa plemenitega divjaka, ki ga Kurosawa do neke mere izostri in na njem načrtno gradi. Prijateljstvo med moderniziranim Rusom Aleksejevom in domorodcem naslovnega imena se pogosto preveč nagne na stran prvega, tako da je drugi lik, čeprav z veliko simpatijo, ki jo vzbuja, v pogledu pripovedi obravnavan nekoliko pokrovitelj- sko. Konjar tega problema ni zapazil, kar je pričakovano: zaho- dna teorija, predvsem pa mainstream kultura, se v tistem času ni kaj veliko spraševala o evrocentričnosti, Saidova klasika Ori- entalizem, osrednja kritika zahodnega pogleda, pa je izšla šele štiri leta po obravnavanem filmu. Tako Konjarjev tekst vztraja pri binarnih opozicijah, ki jih je sicer kritizirala tudi kakšna dru- ga teorija: neokrnjena narava proti umazani civilizaciji; čista duša proti pokvarjenosti mestnih ljudi; živalski instinkti domo- rodca proti zakrnelosti človeka industrijske civilizacije. S tem ne želimo reči, da v omenjenih nasprotjih ni nekaj res- nice. Sicer nas Dersu Uzala sploh ne bi mogel pritegniti in ga, v najboljšem primeru, ne bi imeli za relevantnega. Problem je, da so začrtana kot nekaj zapečatenega, nepresežnega, zaprta v izraze omejujočega in rasiziranega diskurza. Tudi sam Said ne trdi, da nekatere predstave o »Orientu« nimajo teže, temveč da so prignane do skrajnosti, spremenjene v karikature, ki si sim- bolno podvržejo Drugega. Kakorkoli, s temeljnim občutjem in vtisi se lahko strinjamo. Ne glede na določeno inherentno omejenost filma je ta vendarle veličasten odziv na svojo epoho. Obravnava odnos med dvema metafizikama: razčarano modernostjo in začarano tradicijo. Svoje omejitve preseže s tem, da Aleksejev in Dersu vendarle nista zgolj nosilca svojih idej, temveč sta tudi meseni, kompleks- ni človeški bitji, ki ju združi veliko in plemenito prijateljstvo. Začaranost pomeni vsepovezanost sveta v verigo ljudi, narave, živali, pojavov. Vidimo, da Dersu Uzala tudi živali imenuje lju- di, ogenj ima za živo in zavestno bitje, ki nanj vpije, naj utihne. Izkaže se, da njegov svetovni nazor ni naivnejši, temveč pravil- nejši: izraža razumevanje procesov znotraj naravnega okolja, predvsem gozda, razmerja in ravnovesja med pojavi, človekove- ga mesta v njem in njegovega odnosa z drugimi bitji. S svojimi sposobnostmi razumevanja gozda si med ruskimi vojaki hitro pridobi spoštovanje in postane njihov vodič. Razčarani svet je svet novoveške metafizike, v katerem je človek subjekt, vse osta- lo pa objekt, prepuščen človekovemu obvladovanju. Rusi prodi- rajo v sibirske gozdove zato, da bi sekali les, postavljali naselja, pri tem pa se ne ozirajo na notranje procese narave. Tudi na tem mestu lahko opazimo moment, ki je Konjarju zara- di zgodovinskega trenutka ušel. V svoji kritiki na opisani odnos med svetovnima nazoroma nekako gleda kot na že zaključen. Človek je naravo že obvladal. Z današnje perspektive opazimo, da ni tako, da je bilo povračilo le odloženo ter da je začela nara- va v času podnebne krize znova določati človeške odnose. Prav- zaprav človeštvo postavlja pred apokaliptične vizije. Konjar Kurosawovo mojstrstvo izpostavlja predvsem z vidika psiholoških detajlov. Deloma mu lahko pritrdimo; vendarle pa opazimo, da so se igra in kadri dialogov skozi čas v svetu filma spremenili in zdaj pri tem filmu delujejo nekoliko odtujeno. Kot da bi se v medčloveških odnosih nekaj spremenilo in se nam opazovanje starejših interakcij zdi kot del nečesa deloma tujega. Vendar je to bržčas vsaj toliko posledica spremenjenih 16 ČASOVNI STROJ D ER SU U ZA LA | 19 75 17EKRAN MAREC | APRIL 2022 ČASOVNI STROJ odnosov med ljudmi kot sprememb v filmski tehniki in estetiki. Sami bi težo mojstrstva raje premaknili nekam drugam, na stran filmskega lirizma. Gre za zelo poetično delo, stkano iz barv, zemlje in zvokov. Kurosawa ulovi neverjetne prizore iz si- birske divjine: svetlobne trakove pod veliko luno, soprisotnost lune in sonca, vihar. Barva gozdov se vpija v nas. Zemljo, po kateri ves čas hodijo, zaznavamo čutno, organsko, skoraj kot bi se vlažna plazila med našimi prsti. Gre za film, ki v nas prebuja zavest o arhetipu zemlje. Predvsem pa gre za izjemno zvočno doživetje: šumi vode, listja, zvoki ptic in drugih bitij, praske- tanje ognja se v ozadju predvajajo kot soundtrack kozmosa in stopajo v zavest kot pritajeni protagonisti. Še nekaj je, na kar tedanji kritik ni mogel biti toliko pozoren: 70-milimetrski trak, na katerega je Dersu Uzala posnet. Z vi- dika današnjega gledalca ta nanese še dodatno plast nostalgije: nostalgijo po minulih dogodkih, minulem prijateljstvu, o kate- rem film govori, ter nostalgijo po starem svetu. V trenutni situaciji ima lahko velik pomen prikaz prijateljstva. Zdi se, da se to v sodobnih razmerah spreminja v cinična zavez- ništva ter vzajemno površinsko izkoriščanje za blaženje samo- te in iskanje hitrega užitka. Globoko prijateljstvo med dvema moškima je, po eni strani, lahko hitro označeno kot neskladno z idealom moškega, istočasno pa trenutni woke boji pogosto vsakršno moškost označujejo za izprijeno. Karikirano rečeno: iz vseh moških, ki so kdaj živeli, retroaktivno dela stereotipne po- šasti. Aleksejev in Dersu sta tako primera nekakšne zdrave nor- malnosti: polno razviti in senzibilni človeški bitji, zmožni razvi- tega čustvovanja in plemenitih ter plodnih prijateljskih odnosov. Tako zaradi opisane liričnosti kot zaradi topline prijateljstva nas film gane kot le redkokatera sodobna produkcija. V nas prebudi mehkobo, ki jo družba prekriva s katranskimi plastmi cinizma in ironije ter, na videz paradoksno, njene zveste spremljevalke – jeze. Lahko bi rekli, da je pravi balzam za sodobno duševnost. Po drugi strani nas napake preteklosti opozarjajo, da ničesar ne smemo idealizirati. Da bi nam film predstavil takšno zgodbo, mora Dersu Uzala umreti. V mestu je kot otrok – tako kot je na neki način otrok Aleksejev v gozdu. Ne moremo reči, da je ta smrt zgolj lekcija o prevladi novoveške instrumentalizacije nara- ve. Je tudi žrtvovanje lika, ki je sicer prikazan v širokem razponu svoje človečnosti, vendar ne brez rezerve – vedno ostane malo tudi plemeniti divjak. Ta pa mora, da bi bili mi ganjeni, umreti. Tako Dersu Uzala ponuja ne zgolj izjemno umetniško ter spe- cifično estetsko doživetje, temveč tudi izhodišče za razumeva- nje različnih ideologij, njihovih kompleksnih odnosov, njihovih genealogij in zgodovine. Tega se ne smemo ustrašiti: na eni strani nas lahko navda želja po potlačitvi problemov, na drugi, v skladu z nekaterimi trendi, po brutalnih kritikah. Niti eno niti drugo ni upravičeno. Film je tako nadčasno umetniško delo kot zgodovinski artefakt. In kot tak nas lahko vzgaja v kompleks- nem razmišljanju o fenomenih, ki se nam kažejo v vsakdanjem in zgodovinskem življenju. Izkaže se, da njegov svetovni nazor ni naivnejši, temveč pravilnejši: izraža razumevanje procesov znotraj naravnega okolja, predvsem gozda, razmerja in ravnovesja med pojavi, človekovega mesta v njem in njegovega odnosa z drugimi bitji. 18 ČASOVNI STROJ �alerie �olf �ang Kinodvorane in kulturna prizorišča se počasi polnijo, zdi se, kot da se ves svet znova postavlja na noge, močno oslabljene zaradi mišic, ki so dolgo mirovale. Korak je šibek, a vztrajen. Kondici- ja se počasi obnavlja, naše duše so žejne novih dogodkov, dru- ženja, kreativnih misli in zanimivih projekcij naše domišljije. Novice z vzhoda prinašajo veter, poln meglic in negotovosti, ki nam zastira pogled in nas pušča ujete v času brez besed. Tako kot pred prižganim ognjem v topli hiši naenkrat obsedi stari mož Dersu Uzala, ki je osrednji lik v istoimenskem filmu reži- serja Akire Kurosawe iz leta 1975. Trdne stene in toplina civi- lizacije, ki ga varujejo pred neskončno divjo Tajgo, nam vsaj za trenutek pričarajo občutenje varnosti; a ta trenutek je kmalu prekinjen z mislijo mirnega Dersuja, ki nesrečno reče: »Kako lahko ljudje živijo v škatlicah?« Ta preprosti stavek me je na sončno februarsko soboto sprem- ljal že od trenutka, ko sem si tik pred jutranjim vzhodom na nahrbtnik pripenjala cepin in si na čevlje natikala dereze. Mrzel veter je švigal mimo mene in se zaletaval v avtomobil, ki sem ga previdno parkirala v visok sneg in držala pesti, da mi bo po vrnitvi z gore uspelo izpeljati iz kupa snega nazaj v dolino. So- bota je posvečena dnevu resetiranja misli, saj je za mano še en naporen teden, prepleten s številnimi mednarodnimi projekti, odprtjem nove samostojne razstave, raziskovanjem umetne in- teligence in razvojem scenarija. Absoluten preplet obveznosti in kreativnega dela, produktivnih srečanj in realizacij idej. Ve- liki pritiski, ki se dnevno vrstijo v številnih škatlicah. Vikendi pa so idealna priložnost, ko si lahko prečistim misli, odpnem varnostne pasove odgovornosti in se prepustim trenutku, ki me vsakič znova potegne v načrtovanje prihodnosti. Korak je sprva hiter, saj mi vse telo trepeta od jutranjega mraza, a kmalu me strmina ogreje in požene kri po žilah. Pljuča se raz- prejo, vdihnejo svež gorski zrak, oči pa v daljavi iščejo namige o pravilni smeri. Prav letos praznuje znamenita Knafelčeva mar- kacija 100 let, odkar je začela varno usmerjati planince in zbu- jati zaupanje, da se podajajo na dobro vzdrževano pot. Trenut- no so gore še polne snega, tako da je moj korak previden, prav tako pa navigiranje in pozorno opazovanje, saj nisem prepriča- na, da bom opazila vsako oznako, ki se lahko skrije pod kakšen snežni zamet. Zavedam se, da je narava močnejša od mene, in tako kot v Kurosawovem filmu vem, da so »ogenj, voda in veter trije najmočnejši ljudje«, ki me lahko v trenutku speljejo s poti in za vedno izbrišejo s planeta. Minljivost je nekaj, kar nas pogosto plaši; so trenutki, ko dobe- sedno visiš na robu prepada. Ne veš, ali boš prestopil ta prag, pa se zaveš, da minljivost ni tisto, česar bi se morali bati. Bati bi se morali pretesnih škatlic, ki nas dnevno zapirajo – metafo- rično in hkrati tudi dobesedno. S tem nam kradejo najvrednejši element naših življenj: čas. Prišel bo čas, ko ne bo več časa, in prišel bo čas, ko nam bo za minljivost vseeno. V tistem trenutku bomo spoznali, da se v vsakem izmed nas skriva mali gozdni mož, ki si želi stopiti ven iz škatlice, v neskončno Tajgo, in se preprosto samo nadihati svežega zraka. Brez obveznosti, brez rokov oddaje, brez signala, brez opomnikov, brez elektronskih sporočil in digitalnih zaslonov. Kurosawa tako skozi čudovito pri- poved o preprostem gozdnem možu in njegovem trčenju s civilizacijo prikaže obe možnosti naših odločitev. Vsaka pot je lahko radikalna in kakršnokoli pretvarjanje in siljenje v življenjski slog, ki nam ne ustreza, je lahko pogubno za našo dušo in telo. 19EKRAN MAREC | APRIL 2022 ČASOVNI STROJ Trenutki počitka, odklopa in pobega v naravo so ključni ele- menti za simbiozo obeh svetov. V sodobni družbi je praktično nemogoče živeti popolnoma odklopljen, a pomembno je, da najdemo čas zase in si tako napolnimo baterije, predvsem pa poskrbimo za zdravo psihofizično ravnotežje, kar nam omo- goča, da bomo veliko bolj kreativni, produktivni in sproščeni pri vsem, kar delamo. Kurosawa tako skozi čudovito pripoved o preprostem gozdnem možu in njegovem trčenju s civilizacijo prikaže obe možnosti naših odločitev. Vsaka pot je lahko radi- kalna in kakršnokoli pretvarjanje in siljenje v življenjski slog, ki nam ne ustreza, je lahko pogubno za našo dušo in telo. Prav tako je vpliv okolice lahko usoden za posameznika, če se mu po- polnoma prepusti. Harmonija in kompozicija obeh plati zgodbe tako najdeta idealno pot šele takrat, ko smo suvereni v svojih odločitvah in se zavedamo, kaj si pravzaprav želimo v življenju. Močen veter še zadnjič potegne sunek čez moje telo, nato pa nastane zatišje, ki prinese neskončno tišino. Moj dih in bitje srca v popolni prisotnosti trenutka, in pogled, ki zagleda še zad- njo markacijo pred osvojitvijo vrha. Razgledi napolnijo mojo dušo in na ustih se mi pojavi širok nasmeh ob zavedanju, da sem na vrhu gore šele na pol poti. A ta pot je čudovita, ker vem, da me pelje ven iz pretesne škatlice. Ana Pepelnik ne upor Moj upor je neupor ne ker nebi imela moči za upor besedišča za upor ne da sem preneumna ne da nimam stisnjene dvignjene ne sam oči ampak pesti --- ne. Samo sem to je --- moj edini upor --- stem ko sem se svet vrti for love is the strongest death ker je najmočnejši premik proti --- soncu skoz ne --- čez --- temo z luno v luno z zvezdam v zvezde s kopjem ščitom rožo oceanom vodo drevesom vse do zemlje da jo primeš dvigneš za prgišče vzameš suneš prot nebu razpreš pest sprožiš prste razpreš premakneš v dotik tako lahen da se premakne pramen las in dotakne pade neopazno na ranjeno telo --- ta krik --- nem /BESEDA UPORA/ 20 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 2: Ljudje v škatlicah 35 mm film, februar 2022 01 Na vrhu gore smo šele na pol poti. 21EKRAN MAREC | APRIL 2022 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 2: Ljudje v škatlicah 35 mm film, februar 2022 02 Iz majhnega semena se lahko razvije mogočno drevo, če le ima prostor, čas in potrpljenje sveta, da ga sprejme v svoje vrste. 22 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 2: Ljudje v škatlicah 35 mm film, februar 2022 03 V vsakem kotičku našega planeta se skriva namig o bitju, ki si poskuša ustvariti svoj čudoviti svet neskončnih misli. 23EKRAN MAREC | APRIL 2022 INTERVJU »MORAM PRIZNATI, DA SEM OB AVDICIJAH VEDNO V ZELO VELIKEM STRESU« HILMIR SNÆR GUÐNASON �urij �revenšek Islandski igralec Hilmir Snær Guðnason je Ljubljano obiskal v sklopu promocije celovečernega filma Jagnje (Dýrið, 2021, Valdimar Jóhannsson), ki je svetovno pre- miero doživel na 74. mednarodnem filmskem festivalu v Cannesu v sklopu sekcije Posebni pogled. S Hilmirjem sva se pogovarjala dan po premierni projekciji v ljubljan- skem Kinodvoru. Upoštevajoč predpostavke, da v pogo- voru sodelujeva dva aktivna filmska ustvarjalca in da je v današnjih časih vse tehnične in faktografske podatke mogoče izbrskati v treh sekundah, sva se odločila, da se bova v tem pogovoru skušala izogibati običajnim vpra- šanjem ter se raje osredotočila na igralski pogled pri ustvarjanju celovečernega filma ali kreativnega procesa. Za začetek naj povem, da sem se zelo razveselil, ko sem do- bil ponudbo, da bi se pogovarjal z islandskim igralskim ko- legom. To se mi namreč zdi odlična priložnost, da se o igri pogovarjam z nekom, ki ni iz naših krajev, iz našega miselnega mehurčka, ki je zunaj okvirjev domačega okusa. Ampak ko sem zapustil dom in se odpravil na intervju, sem se spraševal, kaj sploh počnem … | Ni problema, samo pogovarjala se bova, bova že nekaj pričarala. (smeh) Odlično, potem pa predlagam, da začneva bolj formalno. Kako je prišlo do sodelovanja pri filmu Jagnje? | Bil sem na avdiciji. Režiserja sem sicer že poznal, ker je pomagal pri različ- nih filmskih ekipah, s katerimi sem sodeloval pri drugih projek- tih. On je šel šele kasneje študirat filmsko režijo. Sem pa igral v njegovem kratkem filmu, ki ga je posnel, da bi ga sprejeli na filmsko šolo. Mislim, da je imel za glavno moško vlogo v mislih samo dva igralca, a menim, da sem vlogo dobil tudi zato, ker je bila za glavno žensko vlogo izbrana Noomi Rapace. Od nje sem deset let starejši; pri drugi izbiri je bila razlika v letih namreč še večja in je režiser verjetno mislil, da bova na platnu tudi zaradi tega bolje delovala kot par. So na Islandiji avdicije ustaljena praksa za vsak film? Kakšen je proces izbire igralcev? | Ne, pri nas avdicije niso nekaj obi- čajnega. Največkrat te režiser samo pokliče in ti ponudi vlogo. Zdaj se sicer začenja dogajati, da te režiser pokliče in z njim preživiš nekaj časa, prebereš prizor, on vse skupaj posname, te opazuje in v mislih ocenjuje, ali si pravi obraz za določeno vlo- go. V zadnjem času so »klasične« avdicije bolj pogoste, mogoče bi bili radi v tem pogledu bolj podobni – Hollywoodu? (smeh) Tudi v Sloveniji se z avdicijami še nismo povsem udomačili, čeprav je to v tujini povsem normalen proces, kjer se sicer vedno čudijo, da te k projektu neposredno povabi kar režiser ali producent. | Tako je, da – ampak zato, ker poznamo vse reži- serje in producente, no, skoraj vse, razen povsem novih obrazov. Pri mladih se sicer zgodi, da mogoče ne poznajo tvojega prej- šnjega dela, ker te nekaj časa niso videli ali pa so študirali v tujini in niso toliko v stiku, pa te potem hočejo na ta način preizkusiti. Si osebno želiš več avdicij, se ti zdijo koristne kot način izbi- re? | Moram priznati, da sem ob avdicijah vedno v zelo velikem stresu; nekako ne vem, kako jih opraviti. Sam tega, da dobiš le en prizor ter da nimaš celotnega teksta, da nimaš pojma, kaj je situacija, kaj je karakter, ne maram. Zdi se mi, da takrat samo ugibam, kaj je prav in kaj ne, kaj je primerno. Avdicij ne maram 24 INTERVJU JA G N JE | 20 21 25EKRAN MAREC | APRIL 2022 INTERVJU »Moram priznati, da sem ob avdicijah vedno v zelo velikem stresu; nekako ne vem, kako jih opraviti. Sam tega, da dobiš le en prizor ter da nimaš celotnega teksta, da nimaš pojma, kaj je situacija, kaj je karakter, ne maram.« – HSG 26 INTERVJU preveč. Sicer jih redno opravljam tudi v tujini in tudi tam je isto, nekako ne veš, kaj iščejo na drugi strani. Opravljal sem recimo avdicije v Londonu in počutil sem se grozno. Razmišljal sem le o svoji angleščini in izgovorjavi, tudi vloge na koncu nisem dobil. Obstaja pa primer, ko sem uspešno opravil avdicijo za nemški film, čeprav nemško ne govorim. Besedilo sem se naučil na pamet, na Islandiji poiskal nasvet glede izgovorjave, šel na avdicijo, a se pred tem dobro odločil, da bom to vzel kot delovni proces, kjer se bom z režiserjem pogovarjal, kaj sploh išče, kaj mi lahko pove. Ko sva končala, sem vprašal, ali naj poskusim še drugače. Na avdiciji sem delal, kot običajno delam na materia- lu, in to je bilo dobro. Raziskoval sem in nisem samo kazal, kaj znam ali se razkazoval. Če bi imel več avdicij, bi sigurno še kdaj delal po tem principu. Avdicija je čudna stvar. Čudna, da. Avdicija namreč ni igra. Proces avdicije je lahko neke vrsta prezentacija, ki se razlikuje od tega, kar običajno počneš kot igralec … | Tako je, kot si rekel. Popolnoma se raz- likuje od igre, ker moraš v vsega petih minutah pokazati nekaj, o čemer nimaš pojma. Velika razlika je v primerjavi s tem, ko se dobiš z režiserjem in skupaj debatiraš, raziskuješ material, to je normalen proces. Kakšen je tvoj delovni proces, ko si izbran za vlogo, kakšne so tvoje priprave? Po premierni projekciji v Kinodvoru si namreč na pogovoru z občinstvom povedal, da si si za film Jagnje na- redil še svoj alternativni čustveno-miselni scenarij. Vstopaš v nov material bolj metodično, analitično, ali se bolj zanašaš na instinkt? | Sicer sem sam bolj intuitiven igralec, se mi pa zdi, da moraš z vsakim režiserjem najti skupni jezik. On lahko v nekem trenutku čisto drugače poimenuje situacijo. Kar je za njega več, lahko zame pomeni manj ali bolj šibko, recimo. Z Valdimarjem Jóhannssonom sva zelo dobro sodelovala, že pred začetkom vaj sva imela ogromno sestankov, predebatirala sva zgodbo, moj lik, in lahko sem predlagal kakšne popravke, ki so tudi v končni verziji. Nato smo šli na lokacije snemanja, na čisti sever, in na- redili nekaj poskusnih posnetkov; tudi preko tega sem bil lažje v pravem razpoloženju za lik. Noomi se nam je zaradi drugih obveznosti pridružila šele dan pred snemanjem, tako da smo z njo potem samo skočili v vodo na glavo. »Alternativni« scenarij je drugače bolj moja metoda pri odrski igri. Tako si pomagam, da si zaposlim um, da vedno nekaj počnem, da imam o čem misliti, da ne čakam samo na iztočnice. Pripraviš si torej material, da tvoj lik živi in se odziva. | Tako je. Kako pa si dojemal situacijo, da je bilo treba v ta film sko- čiti na glavo, da ni bilo priložnosti za skupne vaje z glavno soigralko? Sta se z Noomi poznala že prej? | Skupaj sva se ogrela, skupaj sva šla čez vse prizore, zvadila sva vse prizore pred samim snemanjem, jih v celoti pregovorila, se pogovar- jala tudi med odmori. Zelo sproščeno sodelovanje. Sicer sem si na začetku mislil, da bo z njo težavno delati, ker je zelo zna- na igralka, in te znajo včasih biti precej arogantne. Na takšno situacijo sem se pripravil, a ko sva se srečala, je bila popolno nasprotje, izredno topla in prizemljena oseba, tako da sva se takoj lahko ujela kot zakonska partnerja. Koliko prostora si vzameš pri oblikovanju vloge? Imaš raje, da ti režiser pove, kaj želi, in to udejanjiš? Ali pa si vzameš prostor, da raziščeš material in potem preko tega sodeluješ z režiserjevo idejo? | Delujem bolj na ta drugi način. Želim imeti besedo, a hkrati ne zahtevam, želim predlagati. Želim imeti pol- -pol odnos z režiserjem, zdrav odnos, zdrav pogovor. Ne maram režiserjev, ki se vtaknejo v vsako malenkost, v vsako misel. Uuu, tu sva na istem. (smeh) Kako pa deluješ na filmskem setu? Koliko si na samem setu odprt za predloge, kako postavljaš meje, da se ne posega vate? | Trudim se ostati zelo odprt za predloge. Sicer hočem ustvarjati, a če režiser predlaga drugačno izvedbo v določeni situaciji, se bom seveda potrudil. Kakorkoli obrnemo, je to še vedno tudi njegov projekt, tudi zanj mora vse skupaj ostati neka igra. A kljub temu vprašam, ali lahko kaj iz- vedem tudi na moj način. Velikokrat so režiserji odprti za takšne predloge, še posebej če so pred tem dobili to, kar so iskali. Kako pa je bilo na setu filma Jagnje? Kako je zate potekalo snemanje – glede na to, da si večno filma odigral samo z eno soigralko in z likom, ki je bil kasneje dodan v postprodukciji? | Z Noomi je bilo zelo enostavno in lepo, kot sem že prej ome- nil. Pri otroku-jagnjetu pa smo morali zelo natančno poznati svoje in otrokove reakcije, imeti izdelane situacije, kako bo vse skupaj videti v končni verziji, ker na samem setu teh reakcij s strani otroka ni bilo. Pogosto sem se spraševal, kako se počutijo hollywoodski igralci, ki skačejo pred green screenom in gledajo, kako jih dinozaver napada. (smeh) Ti je bilo težko? | Bilo je drugače. Na koncu to izvedeš tako pogos- to, da se navadiš. Pred prvo projekcijo v Cannesu sem se spraše- val, kako bo vse skupaj izpadlo, ali bo tako, kot sem si predstavljal. Kako pa si se privadil na dejstvo, da so vajinega otroka igrali štirje različni otroci? Si pred snemanjem delal posebej z nji- mi? | Ja, poskusil sem vsakega posebej spoznati, ga sprostiti in pripraviti do tega, da bi me sprejel. Kasneje sem sicer vedel, da mi ne bodo vračali čustev med samim snemanjem, ker so bili 27EKRAN MAREC | APRIL 2022 INTERVJU za kaj takega še premladi. Sicer pa smo prizore najprej posneli z otrokom, potem z lutko, nato pa še z živim jagnjetom, ki ga je ekipa morala animirati zaradi pogledov v določenem trenutku. Vsak kader in prizor smo torej posneli na štiri načine; otrok, lutka, jagnje in še z neko malo tehnično kroglo, ki so jo potre- bovali za postprodukcijo. Zelo tehnična igra, na trenutke zelo naporna, še posebej z živaljo. Ste lahko kljub tem omejitvam na setu tudi kaj improvizirali? | Da, seveda smo. Delali smo tudi različne variacije prizorov. Ste že pred začetkom snemanja diskutirali tudi o žanru filma? Jagnje se namreč neprestano sprehaja po robu med več žan- ri. Sam si po projekciji v Kinodvoru rekel, da ste igrali hiper- naturalizem. | Res je. Midva z Noomi sva sicer morala igrati, kot da je otrok povsem normalen, da situacija ni nič nenavad- nega. Moment nenavadnega vnese s svojo prisotnostjo šele brat. Tehnično vprašanje: ali med snemanjem sproti gledaš po- snetke, ki si jih posnel, jih analiziraš? | Ne, tega ne maram. Za- upam ljudem, ki sedijo za monitorjem. Nočem gledati posnet- kov, ker nočem, da bi me karkoli zmedlo, kakšna nepomembna malenkost, kot je recimo moj videz. Naj drugi gledajo. Zdi se mi, da imam več svobode, če ne gledam. Analiziraš svoje delo po končanem filmu? Po projekciji? | Ja, mislim, da vsi igralci to počnemo. A kot igralec si svoj najhujši kritik, včasih še prehud. Gledaš, kaj je narobe, kaj bi lahko bilo drugače. Tudi igralec mora v nekem trenutku prepustiti vajeti in zaupati režiserju, montažerju. Popolnoma pa razumem lju- di, ki gledajo posnetke med snemanjem. Mogoče bi to počel, če bi se režiral sam. Glede na to, da sta tako Slovenija kot Islandija majhni drža- vi, me zanima, kako si tolmačiš dejstvo, da je Islandija v zad- njih nekaj letih zelo prisotna na vseh večjih filmskih festivalih in da so islandski filmi zelo odmevni? | Predvsem mislim, da smo včasih delali predvsem filme, ki niso šli predaleč, ki so bili »varni«. Hoteli smo biti takšni, kot so drugi pričakovali od nas, recimo Hollywood. Razmišljali smo, kako bi oni posneli vikin- ške filme. Pri nas to ne gre, ker nimamo tolikšnih sredstev, niti načina. Mislim, da se je preobrat zgodil, ko smo začeli snema- ti naše zgodbe, zgodbe, ki se tičejo nas ter našega prostora, in hkrati pokazali, da smo majhen narod, ki ima svojo tradicijo in ki se te tradicije ne sramuje. Mislim, da ljudi ne zanimajo filmi o policistih in kriminalcih v tako malih krajih, kot so na Islan- diji. Ljudi zanima, kdo smo, kako živimo, kakšna je videti naša narava. No, vsaj mene to zanima, ko gledam tuje filme in ne »Želim imeti besedo, a hkrati ne zahtevam, želim predlagati. Želim imeti pol-pol odnos z režiserjem, zdrav odnos, zdrav pogovor. Ne maram režiserjev, ki se vtaknejo v vsako malen- kost, v vsako misel.« – HSG 28 hollywoodskih izdelkov. Zanimalo bi me, kakšna je Slovenija, kako živite, kako ste preživeli, kakšno je življenje na podeželju. Mogoče zato, ker imam sam rad podeželje. V končni fazi se mi zdi pomembnejše povedati svoje zgodbe, da ne poskušaš kopi- rati drugih držav. Ima to smisel? Mislim, da ga ima. Vrniva se k igralcem. Ali je večina islandskih igralcev akademsko izobraženih ali so naturščiki? | Večina je šo- lanih. Veliko je diplomantov domače akademije, čeprav je vedno več ljudi, ki so izobrazbo pridobili v tujini. Njim je sicer težje, ker jih nihče ne pozna, ko se vrnejo domov. Nekateri so sicer odlični, a težje pridejo do priložnosti. Nekaterim uspe, a po težji poti. V Sloveniji je zelo podobno. Koliko pa se na islandskih šolah posvečate filmski igri? Pri nas je namreč še vedno, kljub temu da smo v 21. stoletju, večinski poudarek na gledališki igri in izrazu. | Tudi na Islandiji je podobno. Večinoma smo izobraženi za igro v gledališču. Sam sem večino svojih znanj in veščin pri- dobil z izkušnjami. Nismo šolani za filmsko igro. Tudi takrat, ko sem sam obiskoval igralsko šolo, je bil filmski igri namenjen samo seminar, tako da sem se moral sam priučiti posebnosti in značilnosti. Dobesedno sem se učil na svojih napakah, gledal filme in si mislil: »Joj, kako si teatrski.« To se je sicer dogajalo, ko sem bil mlajši, nato pa sem pač pri naslednjem filmu posku- šal napake odpraviti. V časih, ko sem sam hodil na igralsko akademijo, so nas uči- li predvsem profesorji starejše generacije, ki so imeli prizmo nastavljeno predvsem na gledališče in gledališko igro. Film in televizija sta bila pojmovana kot nekaj komercialnega in sla- bega, to ni umetnost … | Opisuješ popolnoma enako situacijo, kot smo jo imeli na Islandiji. Višja umetnost naj bi bila samo gle- dališče. Zdaj ni več tako. Filmi so danes za igralce pomembnej- ši kot gledališče. Tudi občinstvo jih zelo rado gleda, radi imajo islandske igralce in filme. Tudi pri nas se je dolgo govorilo, da igralci igrajo preveč gledališko, a so se ljudje zdaj navadili sploh gledati predvsem islandske filme, zato ni več tako. Glede na to, da smo oboji iz malih držav, bo verjetno tako tudi pri vas. Kako pa dojemaš najbolj stereotipna vprašanja o igri v smislu: kje raje igraš, na filmu ali televiziji? Pred kamero ali na odru? Osebno mislim, da so ta vprašanja že v osnovi napačna, ker predpostavljajo, da delamo dve različni stvari; igra je le igra, vsaj zame, le medij je drug. | (smeh) Ja, tako je. Sam imam sicer rad tako gledališče kot film. Od petindvajsetega do triinpetde- setega leta sem v gledališču in gledališče je zame v zadnjem času postalo zelo naporno. Rad ga imam, a bi se z njim raje ukvarjal malo manj. Predvsem iz vidika, da imaš v gledališču zelo zveza- ne roke. Čez vso zimo si cele dneve na vajah in predstavah. Zara- di tega sem izgubil celo nekaj prijateljev, ker nikoli nisi prisoten, vedno imaš neke druge obveznosti. To me je začelo utrujati. A imam gledališče kljub temu zelo rad, ne bi ga rad zapustil; mor- da bi že zaradi tega vidika raje kdaj delal kakšen film več. Kritike prebiraš? | Včasih sem jih, zdaj pa več ne. Tako sem se odločil. Kritike so včasih tako slabe, res podcenjujoče. Recimo: v gledališču si za potrebe predstave vadil osem tednov, vsak dan od desetih do štirih, s kolegi soigralci in režiserjem ter drama- turgi pretresel vsa vprašanja, poskušal pogledati iz vseh kotov, se spraševal o vseh situacijah, nato pa pride nek kritik, sedi v dvorani dve uri in napiše samo, da bi nekaj moralo biti drugače. Kot da se tega nismo vprašali že sami in se odločili, kakor smo se? To lahko človeka zelo razjezi, da ne rečem zafrustrira … Mo- ram reči, da mi nikoli ni preveč dobro delo, da sem bral kritike, in sem zaradi tega to tudi nehal početi. Pogrešaš torej argumentirano kritiko. | Ja, ali pa pridejo in na- pišejo samo opis vloge. Igral jo je ta ali ta. Ti bom povedal primer. »Mislim, da se je preobrat zgodil, ko smo začeli snemati naše zgodbe, zgodbe, ki se tičejo nas ter našega prostora, in hkrati pokazali, da smo majhen narod, ki ima svojo tradicijo in ki se te tradicije ne sramuje.« – HSG INTERVJU 29EKRAN MAREC | APRIL 2022 Na nekem gostovanju v Litvi sem izvedel, da se tamkajšnji kritiki za svoje delo šolajo štiri leta, da znajo dobro analizirati. Pri nas na Islandiji žal ni tako. Kritiki postanejo lahko kar novinarji, ki se s tem področjem sicer ne ukvarjajo, ali pa so to literarni av- torji, ki jih prosijo, da napišejo kritiko. Oni pa potem samo napi- šejo, ali jim je kaj všeč ali ne. Nekateri kritiki so celo režiserji in igralci, ki jim ni uspelo, pa so zdaj zaradi tega kritiki. Potem pa z neko jezo in zamero pišejo o igralcih in kulturni sceni. Si prepričan, da govoriš o Islandiji in ne o Sloveniji? | Haha- hahahaha. No, zdaj pa brez heca. Zanima me, kako igralce v družbi spre- jemate kot ustvarjalce. Sprašujem, ker trenutno v Sloveni- ji poteka debata glede implementacije evropskih direktiv in zakona o spremembah in dopolnitvah zakona o avtorski in sorodnih pravicah ter predloga zakona o spremembah in dopolnitvah zakona o kolektivnem upravljanju avtorske in so- rodnih pravic. S tem bi avdiovizualni igralci v Sloveniji prvič dobili priznane pravice, kot jih imajo igralski kolegi v drugih državah. V Sloveniji smo namreč na tem področju med naj- manj uspešnimi v Evropi in svetu. Kako se igralci na Islandiji zavedajo svojih pravic in koliko jih uveljavljajo? | Huh. Žalostna zgodba. Mi smo v tem pogledu na istem kot vi. Včasih smo te pravice imeli, danes pa jih ne priznavamo več. Mi namreč nismo člani Evropske unije. Pri prvem filmu, ki sem ga posnel, sem imel priznane pravice; od honorarja do nadomestila za ponovna predvajanja tako na televiziji kot kje drugje. To se je prav tako dogajalo, ko sem snemal tuje produkcije. V nabiralnik sem samo prejel ček z določenim zneskom, ki mi je pripadal glede na pro- dajo filma. Na Islandiji pa se je zgodilo naslednje: produkcije so igralcem pred časom začele ponujati višje honorarje v zameno, da se odpovejo pravicam. Bili smo mladi in neumni, to danes lahko rečem, in smo takšne ponudbe tudi sprejeli, ker smo hoteli imeti naenkrat višje plačilo, kasnejšim nadomestilom smo se pa naivno odpovedali. In še danes je žal tako, stanje se ni spremeni- lo. Sam igram v filmih skoraj osemindvajset let in pred kratkim se mi je zgodilo, da sem dobil ponudbo za igranje glavne vloge v celovečernem filmu. Honorar, ki mi je bil ob tej priložnosti po- nujen, pa je bil popolnoma enak kot tisti, ki sem ga prejel za prvi film pred osemindvajsetimi leti. In zdaj smo se na Islandiji začeli boriti, da pridobimo nazaj svoje pravice in da si izborimo nado- mestila, ki nam pripadajo. Imamo sicer samo sindikat igralcev v gledališču, ki pa ga uspešno prepričujemo, da se je treba boriti. Borimo se torej za isto stvar. Mogoče bi bila edina rešitev, da se zavzamemo, stopimo skupaj in rečemo, da ne bomo igrali, nihče, dokler naše zahteve ne bodo uveljavljene. Ampak igralci smo pri skupnih bojih zelo slabi, redko znamo stopiti skupaj. V Sloveniji smo uspeli vzpostaviti društvo slovenskih avdiovi- zualnih igralcev (Društvo DSI). Zaenkrat delujemo zelo usklaje- no in ubrano, tudi na tem področju. Zavest o poštenem plačilu je tudi med igralci vedno bolj prisotna. A je treba priznati, da imamo tudi mi težave prepričati ljudi, da je naše delo treba za- četi vrednotiti drugače. Vsaj tako kot glasbene kolege, nič več. | Odlično, ampak tako je. Če postaviš stvari v tako perspektivo, gre lažje. Vsepovsod po svetu so te stvari urejene, očitno samo v Sloveniji in na Islandiji ne. Tukaj se lahko poistovetimo, žal. Končajva v bolj veselih tonih: katero najbolj neumno vpraša- nje ti kot igralcu največkrat zastavijo in katero vprašanje bi si želel dobiti? | Hahaha. Zanimivo, bom takole odgovoril: vsi tu- kaj v Sloveniji ste se zelo pripravili na intervju. Pobrskali ste za podatki, nekako sestavili koščke in me celo presenetili, ker ste vedeli res veliko. Na Islandiji me mladi novinarji, ki se ne poza- nimajo, s kom se pogovarjajo, še vedno največkrat vprašajo, kar sva omenila prej in na kar sem odgovoril v vsakem intervjuju v preteklih osemindvajsetih letih: kakšna je razlika med igro na odru ali pred kamero? A sam bi želel drugačno vprašanje, in sicer: kakšna je razlika v sami igri in kje točno je razlika? To bi bilo dobro vprašanje za igralce. Kaj pa: kako se naučiš besedilo? | Hahaha in seveda: kako ne zamešaš predstav? Ampak to verjetno samo dokazuje, kako ljudje v resnici ne poznajo našega poklica. Igralci bi se seveda vprašali kaj drugega. Recimo kakšne tehnike uporabiš, da se sprostiš, da »greš« iz vloge, kako se miselno pripraviš? Ali si med igro ujetnik svoje predstave o liku ali mogoče razmišljaš o čem drugem, medtem ko igraš, ali recimo kako ti uspe biti tako poln življenja med izvajanjem. Takšna vprašanja bi me zanimala. Vem, kam meriš. A tako je bilo tudi po projekciji filma, ko so te vprašali, kako se vživiš, kako si se odzival na okoliščine, kako si lahko igral v tem specifičnem žanru, ti pa si mrtvo hladno rekel samo: »Enostavno, jaz sem igralec.« | Ja! (smeh) To je moje delo. (smeh) Prispevek Roberta Kureta o filmu Jagnje (Dýrið, 2021, Valdimar Jóhannsson) lahko preberete na strani 66. INTERVJU 30 �eronika �akonjšek TIMON ŠTURBEJ »KOT IGRALEC SE VEDNO SKUŠAM POTOPITI VASE, ITI VSE GLOBLJE IN POISKATI DELČKE, KI JIH NAVADNO NE POKAŽEM« INTERVJU FO TO A N D RE AS R EN TZ I EF P 31EKRAN MAREC | APRIL 2022 S Timonom Šturbejem, ki se je letos uvrstil med deseteri- co evropskih vzhajajočih zvezd, sva se ujela v zgodovinski koncertni dvorani Maistersaal berlinskega Kreuzberga. Prostoru, le dobrih sto metrov oddaljenem od nekdanjega zidu, kjer je nekoč deloval kultni Hansa Studio, ustvar- jalni prostor Davida Bowieja, Nicka Cava in Iggyja Popa, v katerem so nastali albumi, ki so (re)definirali neodvis- no in eksperimentalno glasbeno sceno druge polovice 20. stoletja. Berlinski festival bi težko našel dvorano, bolj primerno za predstavitev vzhajajočih zvezd evropskega filma. Prostor, prežet z zgodovino razdeljenega Berlina, a hkrati že od vselej definiran z eksplozijami mladostniške ustvarjalnosti in vznikajočih talentov. Organizacija Evropske filmske promocije (EFP), ki je letos pra- znovala pol-jubilejno 25. leto, danes združuje že 37 evropskih držav, v svetu evropskega filma pa je prepoznala, iz njega izlušči- la ter v mednarodne filmske vode izstrelila že okoli 300 vzhaja- jočih zvezd: novih obrazov in izstopajočih igralskih talentov, ki jim s povezovanjem, mreženjem in novimi stiki vsaj delno (o) lajša razburkano plovbo v svet avdicij in grajenja karier zunaj meja njihovih držav in jezika. Lahko bi rekli, da se je do danes vzpostavila že kot svojevrstna znamka, ki stremi k prepozna- vanju heterogenosti evropskih identitet, njihovih raznovrstnih osebnosti in talentov. Temu je nedvomno pričal tudi letošnji na- bor desetih različnih osebnosti, ki so se med seboj čudovito do- polnile v eklektično celoto. Celoto, ki je pred nami razprla paleto desetih različnih držav, jezikov in kulturnih ozadij, a tudi profe- sionalnih izkušenj, izobrazbe in širših življenjskih interesov. Na eni strani smo tako videli Timona Šturbeja, ki je z izjem- nim igralskim razponom od Želeta v Posledicah (2018, Darko Štante) do Tomaža v Jezdecih (2022, Dominik Mencej) navdu- šil letošnjo žirijo, a katerega primarni svet vendarle predstavlja gledališče: »Gledališče je bolj performativno, dogaja se 'tukaj in zdaj', zaradi česar ustvarja takojšnjo povezavo z občinstvom. Igre ne moreš kar 'izklopiti', zato moraš vso svojo energijo pro- jicirati na igralce. Po drugi strani pa kamera ujame vse tiste manjše detajle igre, ki jih v gledališču ne moreš zares izkusiti.« Na drugi strani te impresivne deseterice smo ujeli tudi Marie Reuther iz Danske, ki se gledališke obrti šele uči in je pred kratkim preživela svoj prvi odrski nastop v Molièrovi komediji, Hanno van Vliet iz Nizozemske, ki ji je v navdih igrati nepopol- ne like, saj odpirajo razmislek in dialog o kompleksnih ženskih identitetah, ter Emilia Sakraya, ki je odraščal ob gledanju Jack- ieja Chana in si želi tovrstno fizično prezenco nekoč tudi sam poosebiti pred kamero. Ne nazadnje pa je bila med njimi tudi 19-letna Gracija Filipović, protagonistka filma Morena (2021, Antoneta Alamat Kusijanović), ki je bila v zgodnjih najstniških letih za vlogo odkrita med naturščiki, a svoje prihodnosti ne vidi v svetu igre: danes študentka biologije je za svoj življenjski fokus raje izbrala okoljevarstvo in naravo. »Včasih zna biti tež- ko. Bila so že obdobja, ko sem imela zjutraj intervjuje, popoldne pa sem se učila za izpite … Ampak seveda ni nemogoče, če imaš disciplino in si pripravljen trdo delati,« je na Berlinalu komen- tirala svoje usklajevanje dveh diametralno nasprotnih svetov. Timon Šturbej se je na domačih tleh zapisal že kot tretja vzhaja- joča zvezda po presoji žirije: leta 2013 se je v Berlinu mednarod- ni publiki predstavil Jure Henigman, leta 2017 Maruša Majer, preden je v proces izbiranja stopila petčlanska mednarodna ži- rija, pa so si ta naziv prislužili tudi Marko Mandić, Iva Krajnc Bagola in Aleksandra Balmazović. A ko pogledamo nekoliko širše, nabor imen hitro postane še bolj impresiven: Carey Mul- ligan, Nina Hoss, Franz Rogowski, Adèle Haenel, Hilmir Snær Guðnason, Mélanie Laurent, Riz Ahmed, Alicia Vikander, v eni prvih edicij pa je status vzhajajoče zvezde pripadel tudi same- mu Jamesu Bondu, Danielu Craigu. Do točke, ko s Timonom sedeva za njegovo mizo številka 5, je že utrujen. Njihov urnik je zapolnjen do minute: medijske predstavitve, intervjuji, spoznavanje novih agentov in kasting direktorjev. Čeprav se je dan šele dobro začel, so za njim že tiskovna konferenca, televizijski in radijski intervju, za mano pa ga čaka še dobrih pet ur intervjujev z mednarodnimi me- diji. Vidno varčuje z energijo, njegovi odgovori so preudarni in umirjeni, a iz njega kljub vsemu veje predvsem navdušenje, da se je znašel v naboru tako različnih, zanimivih, drugačnih ljudi. Na tej točki se poznajo le dober dan, a energija med njimi je povezovalna, prijateljska. Čeprav se je dan šele dobro začel, so za njim že tiskovna konferenca, televizijski in radijski intervju, za mano pa ga čaka še dobrih pet ur intervjujev z mednarodnimi mediji. INTERVJU 32 Žirijo je prepričal izjemen igralski razpon, ki ga pokažeš s fil- moma Posledice in Jezdeca. Če gre pri prvem za zelo fizično vlogo, nekakšno manifestacijo toksične moškosti, v Jezdecih vidimo popolno nasprotje; gre za zelo subtilno in zadržano igro. Kako si se lotil razvijanja teh dveh povsem diametralnih likov? | V bistvu sem se likov lotil na precej podoben način. Šlo je predvsem za brskanje po sebi in za iskanje nekih plati, ki jih na ta način načeloma ne izražam. Predvsem pri Posledicah mi je bilo glavno doseči neko mentalno stanje in samozavest člove- ka, ki je v mnogih aspektih čisto drugačen od mene. Pridobiti to njegovo odrezavost in nasilje. Ne preizpraševati svojih odlo- čitev. Nepričakovano reagirati in presenečati sebe. Pri Jezdecih pa sem se veliko ukvarjal predvsem z narečjem, to je bil res velik izziv. In pa z raziskovanjem Prlekije in tamkajšnjega življenja. S spoznavanjem ljudi, ki so tam. Prav to pristno prleško narečje, ki ga demonstrirata s soigral- cem Petjo Labovićem, je eden bolj fascinantnih aspektov filma Jezdeca, ki pa je za mednarodno žirijo vendarle ostal povsem neopažen. Kakšen je bil tukaj proces učenja? | Prvi stadij učenja je bil z učiteljem dialekta, inštruktorjem Gašper- jem Lovrencem, sicer prav tako igralcem. On naju je učil in pripravljal na snemanje. Na koncu pa sva šla še do mojih so- rodnikov v Prlekijo in nekaj časa preživela z njimi, da sva se čim bolj asimilirala in dodatno razvila uho. Torej imaš korenine tudi v teh koncih? | Tako je, ta svet mi ni bil čisto tuj. (smeh) Na kakšen način pred snemanjem razdelaš svoj lik in kate- re informacije so ti najpomembnejše, da se lahko suvereno potopiš v njegovo realnost? | Seveda zmeraj poskušam čim natančneje poustvariti njegov svet, razdelati razne podrobnosti in koščke informacij, ki v scenariju morda manjkajo. Kasne- je pa se skušam predvsem čim bolj vživeti v dane situacije. Si predstavljati, kako bi se take vrste človek znašel v situaciji, ki je pred nami. Kako bi se navsezadnje jaz sam znašel v takšnih po- gojih. Kot igralec se vedno skušam potopiti vase, iti vse globlje in poiskati delčke, ki jih navadno ne pokažem. Rad pa pristo- pim k likom, ki se čutijo živi. Si svet okoli lika rad ustvariš sam ali gre za proces pogovora z režiserjem? | Zmeraj gre za neko soustvarjanje. Mogoče gre ve- činoma za neke bolj individualne, samostojne priprave, ampak veliko tudi predebatiram z režiserjem in soigralci. Kako je ta proces potekal pri Posledicah? Si v Želetu vseeno poiskal neko humanost, si razložil, osmislil njegova moralno sporna dejanja? | Nanj nikoli nisem gledal kot na negativen lik. To lahko zelo omejuje ustvarjalni proces. Predvsem sem posku- šal upravičiti njegova dejanja in poiskati razloge, zakaj se tako obnaša. In ga ne preizpraševati. Ga ne ožigosati. Kakšen način sodelovanja z režiserjem ti je navadno najbližje? Imaš rad, da pri filmih ostaja prostor za tvoj lasten kreativni input in improvizacijo? | Seveda je pomembna neka artistična vizija režiserja ali ekipe. Predvsem imam rad, kadar pridemo na neko skupno valovno dolžino, da imamo neko osnovno in- formativno ozadje, ki stoji in se sklada. Potem pa znotraj tega obožujem, kadar se odpre tudi prostor za improvizacijo. Kako pa je sploh prišlo do teh dveh sodelovanj? Si se udele- žil avdicij ali sta te režiserja že vnaprej predvidela v vlogah? | Dare (Štante, op. a.) je takrat naredil avdicijo na AGRFT, ki sem se je udeležil in bil izbran. Ampak na tej točki še ni bilo točno določeno, katero vlogo bo kdo igral. Tako da nisem zares pričakoval, da bom igral prav Želeta. Me je kar presenetilo, am- pak sem Daretu hvaležen za to zaupanje. Pri Jezdecih je bilo pa tako, da je Dominik prišel do naju s Petjo, saj naju je imel že kar nekako v glavi kot protagonista. Jezdeca je film ceste, nekakšna prleška variacija Easy Rider- ja, ki pa je v svojem jedru predvsem zgodba o odraščanju. Kakšno je bilo ozadje snemanja? Prijateljstvo vaju s Petjo de- luje povsem naravno, tudi na motorjih delujeta suverena. | (smeh) Res je popolnoma naravno, ker sva prijatelja že od otro- štva, praktično iz plenic, tako da nama na tem odnosu ni bilo treba pretirano graditi. Oziroma sploh ne! Je bila stvar nareje- na, še preden smo začeli snemati. Motorji pa … mopeda sta bila že od začetka nekako suverena, je imel pa Petja inštrukcije za motor, ki ga vozi v filmu. Kaj pa z vidika dinamičnosti snemanja, ki jo je prineslo po- gosto menjavanje lokacij? In načina snemanja – je bil potek kronološki ali ste delali velike časovne preskoke? | Ta del je bil zelo naporen, sploh ker smo snemali poleti. Bilo je ogromno, ogromno lokacij, tudi v različnih državah … En del filma smo snemali tudi na Hrvaškem. Predvsem je bilo res vroče v volne- nih oblekah! Tudi snemali nismo kronološko, tako da smo sce- naristično precej skakali, zato je bilo treba imeti zelo razdelane stvari in predstavo o tem, kje v zgodbi se nahajamo. Je tak »fragmentiran« način dela dodaten izziv za igralca? | To je zmeraj izziv filma. Redke so priložnosti, da se lahko snema kro- nološko. Mislim, da je to načeloma velika prednost, kakor je na drugi strani neko kronološko sosledje scen prednost gledališča. INTERVJU 33EKRAN MAREC | APRIL 2022 Kakšno je pri nas sploh stanje filmske igre? Si v teku študi- ja veliko sodeloval s študenti filmske režije ali pa za primarni fokus igralske izobrazbe še vedno velja predvsem gledališka igra? | Še zmeraj je primarni fokus gledališka igra, ampak ima- mo na Akademiji vendarle tudi predmet Igra pred kamero, kjer se spoznavamo z njenimi osnovami ter sodelujemo s študenti režije in scenaristike. Tako da to povezovanje vsekakor je. Tudi jaz sem imel že v času študija dosti tovrstnih sodelovanj, kasne- je pa sem se udeležil še delavnic filmske igre v Münchnu, kar je bila prav tako izredno zanimiva izkušnja. Trenutno si zaposlen v ljubljanski Drami. Kako ob vseh rednih vajah in gledaliških predstavah časovno organiziraš še so- delovanja na filmskih projektih? Kako usklajuješ delo, da ne pride do preobremenjenosti? | Te urnike je vedno zelo težko usklajevati. Predvsem gledališki urnik ni zares fleksibilen, zato gre zmeraj za neko preobremenjenost. In iskanje lukenj v času. Tako je spajanje in usklajevanje obojega vsekakor naporno. Imaš kakšne metode za vzpostavljanje distance do vlog, ki so psihično še posebej naporne? | Strogo ločujem profesionalno in osebno življenje. Konec koncev gre za igro … In smisel nje je igranje. (smeh) Izbor med evropske vzhajajoče zvezde ti bo odprl vrata v mednarodni svet avdicij, direktorjev kastinga in agencij. Kaj upaš, da boš odnesel od te izkušnje? Je tujina nekaj, kamor te vleče in na kar se nameravaš v naslednjih letih osredotočiti? | Vsekakor to nameravam in upam, da mi prinese kakšno vlogo v evropskem filmu. Z agentom že delava na tem, da bi nekako prestopil to mejo v svet. Redno mi pošilja podatke za avdicije, kar se bo po tej izkušnji zagotovo dogajalo še bolj pospešeno. Agenta imaš torej že od prej. Kako je prišlo do tega sodelo- vanja? | Dobil sem ga v Londonu, ko smo bili s Posledicami na londonskem filmskem festivalu BFI. Takrat mi je Rok Biček, soproducent filma, svetoval, naj si naredim showreel in vabila na projekcije pošljem čim več agentom, ki iščejo mlade talente. In sem to tudi naredil. Nekaj jih je odpisalo, Robin Hudson iz agencije Olivia Bell pa je bil tisti, ki me je vzel pod svoje okrilje. Kako ste se letošnji vzhajajoči zvezdniki ujeli kot ekipa? Po energiji, ki smo jo ujeli na odru, delujete kot res raznolika skupina. | Noro je! Res. Gre za enostavno krasne ljudi. Super talentirane, zanimive. In pa čisto drugačne. Redko se znajdeš v družbi toliko zanimivih ljudi, da ti pozornost kar skače in sploh ne veš, komu jo dati v specifičnem trenutku. S kom se pogovar- jati, ker bi rad vse čim bolje spoznal. (smeh) »Strogo ločujem profesionalno in osebno življenje. Konec koncev gre za igro … In smisel nje je igranje.« – TŠ INTERVJU JE ZD EC A | 2 02 2 34 OZADJA �ia �ikolič Zvok v kino- dvoranah Nekega poznonovembrskega dne, ko je zu- naj že bril mrzel veter in so se temperature spustile pod ničlo, je topla dvorana Kina Bežigrad voljno čakala, da kot eno od pri- zorišč 32. Liffa pred svoje platno sprejme dobrih filmov željne obiskovalce. Tja jih je privabil film Pravi moški (Ich bin dein Mensch, 2021, Maria Schrader), ki pretre- sa vprašanja človekovih pravic, definicije čutečega bitja in ljubezni. Futuristična filo- zofska intimna romanca naj bi bila miren film, brez sunkovitega gibanja kamere in nenadnih šokantnih zvokov, a je bila vse prej kot to. Pretirana glasnost filma je ude- ležence projekcije napadla tako intenzivno, da bi obiskovalci lokala po zvočni sliki prej pričakovali, da gledalci v kinodvorani gle- dajo vojni film. Preživetje pred platnom so zagotavljali samo čepki za ušesa, s pomočjo katerih je zvok postal ravno dovolj znosen. Filmski zvok predstavlja enega glavnih de- javnikov, zaradi katerih je filme bolje gle- dati v kinu. Danes ima marsikdo projektor in platno že doma, precej manj ljudi pa ima doma kakovostno ozvočenje. V času, ko se nekatere kinodvorane na Japonskem po- našajo že z 32 različnimi zvočniki, ponekod nameščenimi tudi na tla in na strop, je raz- lika med gledanjem filma v kinu ali pa na laptopu, tablici ali celo mobitelu očitna še tako slabo privajenemu ušesu. Zanimivo je, da v času, ko nam je na voljo najboljša teh- nologija v vsej zgodovini, večina ljudi filme gleda na najslabši možen način. A luksuz ogleda filma na nekajcentimetrskem zaslo- nu pametnega telefona na avtobusu na poti v Tolmin ne odtehta izkušnje doživetja fil- ma v kinematografu. Razen če je ta zaradi (pre)glasnega zvoka obupna. Tehnologija danes omogoča kakovostno snemanje slike na veliko različnih načinov in z veliko različnimi aparaturami. Z mon- tiranjem kratkih videov se otroci v šolah ponekod srečajo že pred vstopom v najst- niška leta. A tisto, kar največkrat izda, ali so film ustvarili profesionalci ali pa gre za amaterski izdelek, je po navadi prav zvok. Lahko gre za slabo posnet govor, ki je posledično nerazumljiv in popači pripo- ved oziroma vsebino, s čimer popači tudi razumevanje, lahko gre za odsotnost ali slabo izbiro glasbenih podlag in šumov. Slednji morajo biti usklajeni z videnim, glasbena podlaga pa mora biti umeščena na mesta, ki podkrepijo videno ali naka- zujejo tisto, kar bomo šele videli. Razni moteči elementi, kot so šumenje mikro- fona ali preglasni vrhunci, lahko uničijo filmsko izkušnjo, ki naj bi jo zvok pod- krepil in obogatil, tako da je v povprečju film zaradi zvoka v dveh tretjinah lahko razumljiv tudi slepemu obiskovalcu kine- matografa. Na slabih, v osebni računal- nik integriranih zvočnikih med dobrim in slabim zvokom po navadi ne opazimo tako velike razlike, kot jo lahko zaradi velikosti, moči in kakovosti zvočnikov opazimo v kinu, kjer zvok lahko bistveno vpliva na način gledanja filma, na čustva, na dojemanje videnega – če je le pravilno posnet, zmiksan in predvajan. Kinodvorane po Sloveniji se z zvokom ukvarjajo na različne načine. Pri enih za zvok skrbi izučen in izkušen kinoopera- ter, drugod se zdi, da se gumba za glas- nost že leta ni dotaknil nihče. Medtem ko pri nekaterih slišiš vse, ne da bi ti pri tem razgnalo bobenčke, so pri drugih filmske projekcije prav zaradi preglasnega ali ne- ustreznega zvoka lahko za gledalca zelo neprijetna izkušnja. Več zaporednih slabih izkušenj z zvo- kom v kinu Bežigrad je pisko pričujoče- ga članka pognalo k vprašanjem. Zani- malo jo je, ali se je v tej situaciji znašla osamljena ali pa so problem opazili tudi drugi obiskovalci te kinodvorane. Pri- stojne v omenjenem kinu je zato povpra- šala, kdo se odloči, kakšna bo glasnost pri posameznem filmu, kdaj se jim zdi, da je določen film pretih ali preglasen in zakaj mislijo, da pride do tega, od česa 35EKRAN MAREC | APRIL 2022 OZADJA Zanimivo je, da v času, ko nam je na voljo najboljša tehnologija v vsej zgodovini, večina ljudi filme gleda na najslabši možen način. K IN O D VO R | FO TO M AT JA Ž RU ŠT 36 Zvok se torej lahko razlikuje od dvorane do dvorane, ključ je predvsem v pred- pripravi na film, za kar je zadolžen kinooperater, ki mora poznati akustiko lastne dvorane in čim bolj izenačiti nivoje, da bodo približno enako slišni v različnih delih dvorane. OZADJA je odvisno, kako glasno se film sliši v nji- hovi kinodvorani, kako kompenzirajo zvok pri filmih, kjer je glasnost glasbe občutno glasnejša od glasnosti govora, ter kako izo- braženi so njihovi kinooperaterji. Nuša iz Kina Bežigrad je odgovorila, da se s pritožbami glede zvoka srečujejo »prak- tično samo pri risanih animacijah. Pri sled- njih imamo jakost zvoka nastavljeno nižje, ampak so nekateri otroci bolj občutljivi na zvok kot drugi, seveda pa je vse odvisno tudi od starosti.« Za glasnost pravi, da jo določa- jo filmski studii, ki pošiljajo navodila za na- stavitev glasnosti za posamezen film. Je pa jakost zvoka odvisna še od obiska in načina kodiranja. V kolikor ocenijo, da je glasnost prenizka ali previsoka, jo korigirajo sami. Ne vplivajo pa na glasnost glasbe, kadar je občutno glasnejša od glasnosti govora. Čeprav je piska slišala, da na neki projekciji biljeterka ni znala pojasniti, kje se nahaja kinooperater, Nuša odgovarja, da ga imajo, in da »mora opraviti tečaj, ki ga organizira proizvajalec našega kinoprojektorja«. Janja Plestenjak iz kinematografov Kolosej je na ista vprašanja odgovorila skromne- je, vendar jedrnato: »Nihče se ne odloči, kakšna bo glasnost pri določenem filmu, ker je jakost zvoka v dvoranah standardizi- rana in je za vse filme enaka (torej mi tega ne spreminjamo). V Koloseju delamo izje- mo samo pri animiranih predstavah, kjer so glavna publika otroci (tam vrtimo filme na malo nižji jakosti, kot je standard). Ljudje smo različni in tudi pri jakosti zvoka so naši obiskovalci različni. Lahko se zgodi da se pri isti predstavi enemu obiskovalcu zdi jakost preglasna, drugemu pretiha. In ravno zato se držimo standardov in jako- sti ne prilagajamo posameznikom.« Od- govora na naša vprašanja od drugega veli- kega ponudnika kinoprojekcij Cineplexx do zaključka redakcije žal nismo dobili. Podrobneje so nam odgovorili iz kinodvo- ran, kjer ne predvajajo le komercialnih uspešnic, temveč tudi umetniške filme. Pozornost, ki jo – tisti, ki so nam odgovo- rili – posvečajo zvoku, se zdi opazno več- ja. Ne gre le za zmanjšanje jakosti zvoka ob projekcijah, namenjenih otrokom, in upoštevanje standardov, ki jih določijo filmski studii. Iz Art kina Odeon iz Izole so nam odgovorili, da se denimo za glas- nost filma odloči kinooperater »ponekod z navodili ali predlogi ustvarjalcev ali pro- ducentov«. Nekajkrat se je že zgodilo, da so obiskovalci opozorili na določen moteč zvok glasbe, a to naj se ne bi dogajalo ve- likokrat. »Razlog je lahko več dejavnikov: še zmeraj je kinodoživetje drugačno kot domače in vseeno človek ni zmeraj pri- pravljen in potrebuje nekaj časa, da se na- vadi na glasnost (in sliko), ampak neka- teri so preprosto občutljivi. Tukaj so tudi pričakovanja obiskovalcev na podlagi iz- branega naslova.« Pri tem gre že za tretji odgovor, ki kaže, da so se gledalci pritožili zaradi prevelike glasnosti, ne pa zaradi pre- nizke. »Kako se film sliši v kinodvorani, je odvisno od dobrega ozvočenja in primerne akustike dvorane,« nadaljujejo. Zanimalo nas je še, kako kompenzirajo razlike v glas- nosti glasbe in govora, ki se v zadnjih nekaj letih povečujejo. Za razliko od komercial- nih ponudnikov, ki tega niso omenili, pred vsako projekcijo preverijo aspekte zvoka. Na vprašanje, kdaj je film preglasen ali pre- tih, pa smo dobili le: »Tukaj je treba opozo- riti na samo kopijo filma, ki je lahko že po sebi pretiha ali preglasna.« Za zvok pri njih sicer skrbi tehnično usposobljen kader, ki »ga pošiljamo na izobraževanja za opera- terja s področja kinematografije«, teh pa v Sloveniji žal skoraj ni. »Zdi se mi, da smo v Kinoteki nazadnje organizirali tečaj za kinooperaterje nekje okrog leta 2006, ko sva ga opravila oba z Markom (Turkušem, prav tako kinoope- raterjem v Slovenski kinoteki, op. a.). Art kino mreža še občasno organizira delavni- ce in izobraževanja, to je pa tudi vse,« se spominja kinooperater in konservator-re- stavrator Gašper Milkovič Biloslav iz Slo- venske kinoteke. Pri njih glasnost filmov v dvorani sproti prilagajajo kar biljeterji, saj direktnega dostopa iz kabine do dvorane ni. »Zvok sicer v kabini slišimo preko mo- nitorjev, vendar to ni dovolj zanesljivo, saj ne daje realnega občutka za prilagajanje glasnosti direktno iz kabine. Ko filme testi- ramo, sicer pazimo in opazimo, če kaj zelo 37EKRAN MAREC | APRIL 2022 močno odstopa v obe smeri, je pretiho ali preglasno, in na to vnaprej opozorimo bi- ljeterje,« nadaljuje Milkovič Biloslav. Filme namreč tudi oni predvajajo vsaj dvakrat, najprej na testni projekciji, nato pred sploš- no javnostjo. »Če je v določenem filmu glasba glasnejša od dialogov, je problem pri končnem miksu zvoka, na katerega ne moremo vplivati. Da bi za vsak film posebej uravnavali jakost za vsak kanal zvoka, pa nima smisla. Kot rečeno, biljeterji sproti po svojem občutku in tudi glede na napolnje- nost dvorane prilagajajo glasnost, ampak za vse ozvočenje naenkrat. Se pravi nekako prilagajajo ekstremne razlike v glasnosti med različnimi deli istega filma. Razlik v glasnosti posameznih kanalov zvoka, kot se denimo pojavljajo pri govoru in glasbi, pa ne prilagajamo.« V primeru večjega obiska biljeter ne poveča nujno glasnosti, po bese- dah kinotečnega kinooperaterja je to zelo težko posplošiti: »Odvisno, kaj je na plat- nu in kdo sedi v dvorani. Načeloma tisti, ki vedo, kaj delajo, filme pripravijo tako, da je vse v nekih normalnih mejah. Pri amater- skih zadevah se znajo včasih pojaviti pro- blemi. Kinoteka je posebna sama po sebi že zaradi tipa filmov, ki jih vrtimo. Dosti je filmov starejših letnic, prihajajo iz različnih držav, vmes pa se najde tudi precej amater- skih, neodvisnih ali kaj podobnega,« za- ključi Milkovič Biloslav. Bojan Bajsić, vodja tehničnega oddelka v ljubljanskem Kinodvoru, se spomni še podrobneje: »Do 90. let so potekala pre- davanja in bili izvajani izpiti za kinoope- raterja pri Delavski univerzi v Ljubljani. Od takrat naprej je nekaj uradnih izobra- ževanj izvedla Slovenska kinoteka, zdaj pa na približno vsaki dve leti z Art kino mrežo Slovenije izvajamo večdnevno izobraževa- nje za delo z digitalnimi projektorji, delo z digitalnimi nosilci in kopijami, delo v kinematografu na splošno in podobno. Delo samo ima nekatere podobnosti z obstoječimi poklici NPK (nacionalne poklicne kvalifikacije), vendar trenutno nima svojega statusa. Čeprav je včasih delo opravljal predvsem tehnični kader s področja strojništva in elektrotehnike, je zdaj poklic kinooperaterja bolj del IT oz. multimedijske panoge, saj zahteva več znanj iz računalništva, mrežnih tehnolo- gij, skrbi za strežniške sisteme ipd., prav tako pa veliko znanj iz bolj praktičnih seg- mentov tako imenovane 'industrije sre- čanj', kot so znanja o oblikovanju zvoka in luči. Tradicionalnih kinooperaterjev, posebej takih, ki znajo upravljati še z analognimi nosilci, je zdaj zelo malo. V Sloveniji bi predvidel, da je aktivnih kak- šen ducat.« Pri glasnosti morajo tako kinooperaterji upoštevati več dejavnikov. Standarde in priporočila, ki obstajajo posebej za ki- nodvorane. Pri tem se ločijo standardi za glavne zvočnike, ki se načeloma nahajajo za platnom in proizvajajo 90 odstotkov vsega zvoka v posameznem filmu, in stan- dardi za prostorske, oziroma surround zvočnike. Z njimi je treba doseči enako- merno pokritost po vsej dvorani. »Drugi, ki vplivajo na glasnost pri filmu, so film- ski oblikovalci zvoka, ki ga posnamejo na film. Tudi oni se držijo standardov in se skušajo ne oddaljiti od norm. Odgovorni so za to, da je nivo med samim filmom konsistenten. Če je na primer del filma preglasen, drugi pa preveč potiho, je po navadi za to odgovoren oblikovalec zvo- ka,« nadaljuje Bajsić. Poleg tega je zanj pomembna vloga kinooperaterja, ki mora prilagoditi nivoje glasnosti za posamezen film: »To je treba narediti za vsak film, napovednik, skratka kakršenkoli mate- rial posebej. Čeprav standardi za predva- janje so in jih, kot sem že omenil, skušajo vsi upoštevati, lahko pride do manjših ali večjih razlik, posebej v zadnjih letih, ko se enak material uporablja tako v svetu kina kot v broadcast svetu, kjer so standardi drugačni, zato je težje določiti 'pravilnejši' postopek.« Jakosti zvoka tudi v Kinodvoru med samo projekcijo ne spreminjajo. »So- dobni kino je sicer opremljen z opremo za avtomatično procesiranje preglasnih delov in jih lahko zniža, vendar to dojemamo kot poseganje v avtorsko delo, zato si takšnih posegov v zvok ne dovolimo. Do večjih ni- hanj znotraj filmskih materialov je prišlo predvsem v zadnjih letih z večjo količino materiala, ki se uporablja hkrati kot osnova za kino kot broadcast predvajanje. V času analognih nosilcev ni bilo tako velikih raz- lik pri uporabi standardov.« Zvok se torej lahko razlikuje od dvorane do dvorane, ključ je predvsem v predpripravi na film, za kar je zadolžen kinooperater, ki mora poznati akustiko lastne dvorane in čim bolj izenačiti nivoje, da bodo približno enako slišni v različnih delih dvorane. Nek- je bo zaradi odboja zvoka in zasedenosti ta tišji, drugje glasnejši ali popačen. Zdi se, da zvoku več pozornosti namenjajo v ki- nematografih v sklopu Art kino mreže kot pa pri komercialnih ponudnikih, kar vpliva na kakovost same projekcije in posledič- no morda tudi na število obiskovalcev. Ne nazadnje pa je razumevanje zvoka odvisno tudi od poslušalca, saj določene frekvence dojemamo na različne načine. Najnadlež- nejše so višje frekvence, katerih zaznava nam z leti odmira. Pri tem ne gre pozabiti niti na dejstvo, da se v kinodvoranah, tako kot na koncertih, zvok najbolje sliši nek- je na sredini dvorane. Nekje tam, kjer je stičišče katet pravokotnega trikotnika, če platno razumemo kot hipotenuzo. OZADJA 38 EKSPERIMENTALNI FILM »Čudno«, »drugačno«, »neprijetno« in »brezvezno« je le nekaj pogostih izrazov, ki se običajno lepijo na eksperimentalno (in avantgardno) umetnost. Na drugi strani pa številni zagovarja- jo tezo, da prav eksperimentalno (in avantgardno) ustvarjanje predstavljata tisti »resnično« individualen in »pravi« umetni- ški izraz. Ne glede na stran te enačbe, na kateri se nahajamo, pa ne moremo mimo dejstva, da je to, kar imenujemo eksperimen- talni film, neizpodbitno vezano na celostno filmsko kulturo in jo spremlja že od samega začetka. Eksperimentalni film se postavlja nasproti popularnemu filmu oziroma temu, kar v določenem družbeno-zgodovinskem tre- nutku dojemamo kot konvencionalno ter sprejeto filmsko for- mo. Dojemanje eksperimentalnega filma se ves čas spreminja in je v odnosu do tistega, kar je v družbi prisotno kot sprejeta umetniška oziroma kulturna forma. Obenem pa ima tudi samo eksperimentalno gibanje svojo zgodovino, iz katere prav tako črpa lasten navdih. Že v zgodnjih 20. letih 20. stoletja, ko je film postal del velike za- bavne industrije in izoblikovana izrazna in umetniška forma, so dadaistična in nadrealistična umetniška gibanja iskala in ustvar- jala filmske podobe, ki so zavračale ter presegale takratne filmske konvencije. Skozi zgodovino razvoja eksperimentalnih filmskih form pa so se izoblikovali tudi mnogi označevalci in poimeno- vanja, ki so, podobno kot pri popularnem filmu, poskušali siste- matizirati in razlikovati vse te mnogotere izrazne forme. Morda velja poudariti, da abstrakcije, nadrealizem, strukturalizem in »individualni« izraz niso stvari, ki bi bile ekskluzivno vezane na sfero eksperimentalnega filma. Omenjene izrazne oblike so vseprisotne in jih zasledimo tudi v bolj konvencionalnih in po- pularnih filmskih formah. Prav v tem leži resnična lepota filmske podobe, ki se lahko brezmejno giblje po prostranosti tako forma- lističnega kot tudi narativnega izražanja in ustvarjanja. Prav na to presečišče se umešča avstrijski multimedijski umet- nik in kustos Norbert Pfaffenbichler, ki se od sredine 90. let poleg filma udejstvuje tudi skozi široko paleto avdiovizualnih instalacij, performansov in videov. V času svoje ustvarjalne ka- riere je od leta 1996 posnel 18 filmov – kratkih, srednjemetraž- nih in dolgometražnih. Ob pregledu njegove filmografije lahko opazimo nanašanje na bogato zgodovino in vpliv različnih eks- perimentalnih filmskih izrazov: od izrazito abstraktnih kratkih filmov, ki temeljijo na poigravanju s podobami, katerih temelj so matematični algoritmi, do kolažnih sestavljank in distorzij, ki svojo vsebino črpajo iz obširne filmske zgodovine. Kolekcijo »zgodovinskih filmskih kolažev« je Pfaffenbichler združil pod imenom Filmske beležke (Notes on film). V njih se avtor ne- posredno poigrava z že obstoječimi filmskimi podobami, ki jih črpa iz različnih koncev filmske zgodovine. Tako z repeticijo in lastnim manipuliranjem že videnih in obstoječih filmskih po- dob ustvarja nov, lasten filmski izraz. Kot pravi avtor sam: »Element ponavljanja je v medij filma vpisan na različne načine. Eden od namenov filmskega aparata je identično ponavljanje nespremenljivega.« V kar dveh takih filmskih eksperimentih se Pfaffenbichler pokloni legendi film- ske komedije Charlesu Chaplinu. V Intermezzu: Filmska be- ležka 04 (Intermezzo [Notes on Film 04], 2012) kratek komič- ni segment lovljenja po tekočih stopnicah iz filma V trgovski hiši (The Floorwalker, 1916) pretvori v divjo in nasilno distorzi- jo ter popačenje filmske podobe, pri tem pa se še dodatno zana- ša na predirljivo zvočno podlago – tako kot tudi v večini svojih drugih filmov. Nekoliko manj abstrakten in v svoji izvedbi bolj strukturalističen je mozaik v Filmski beležki 03: Mehanični mozaik (Notes on Film 03, Mosaik Mecanique, 2007), kjer vse kadre slapstick komedije Filmski Johnnie (A Film Johnnie, 1914) prikaže hkrati v simetrični mreži, drugega za drugim. Vsak prizor, od enega reza do drugega, od prvega do zadnjega �itja �ominkuš �reu 39EKRAN MAREC | APRIL 2022 EKSPERIMENTALNI FILM kadra deluje po principu zanke. Zaradi različnih dolžin posnet- kov nastane utripajoč vizualni poliritem; dolžina mozaičnega filma natančno ustreza dolžini originala. Vrhunec sage Film- skih beležk pa Pfaffenbichler doseže v treh segmentih, posve- čenih trem kultnim filmskim zvezdam: Lonu Chaneyju, Borisu Karloffu in Jamesu Masonu. Čeprav so si vsi trije filmi v ideji in strukturi identični, še posebej izstopajo domiselnost, igrivost in grotesknost filma Maska norosti: Filmske beležke 06 B/ Monolog 02 (A Masque of Madness [Notes on Film 06-B, Mo- nologue 02], 2013), ki je v celoti »sešit« iz prizorov in mnogih podob kultnega igralca Borisa Karloffa, v zgodovino filma zapi- sanega predvsem kot moža, ki je upodobil Frankensteinovo po- šast. Pfaffenbichler je skozi domiselno montažo sestavil lastno filmsko pošast iz vseh ohranjenih filmskih nastopov omenje- nega igralca. Gledalec je priča shizofreni grozljivki, v kateri se Karloff sooča z različicami samega sebe v različnih maskah, v različnih starostih, spolih in rasah. V svojem zadnjem filmskem delu se je Norbert Pfaffenbichler premaknil od abstraktnih podob in zgodovinskih kolažev ter posnel igrani film z naslovom 2551.01 (2021). Tudi ta se – sicer zelo ohlapno – navezuje na še eno Chaplinovo filmsko klasiko Deček (The Kid, 1921). Vendar pa je ta simpatična pripoved v svoji sodobni reinterpretaciji postavljena v odvraten, moten in grotesken panoptikon. Po epskem začetku filma nas ta v nadaljevanju skupaj z glavnim likom, ki v spremstvu malega dečka potuje po klavstrofobičnem labirintu predorov in hod- nikov, brez oken ter vrat, ujame v nenehen občutek nelagodja in tesnobe, ki mu ne moremo ubežati. Kot da bi nas po ogledu Chaplinovega Dečka pogoltnila neobvladljiva nočna mora. Av- tor se z gledalcem še dodatno poigrava s kratkimi komičnimi vložki, ki se s filmskim stilom ter zvočnimi inserti poklonijo tra- diciji slapstick komedije. Za Pfaffenbichlerjeve filme zlahka rečemo, da so drugačni, ne- prijetni ali celo moteči. Vendar avtor raznolike forme in izra- ze eksperimentalnega odprto in plodno povezuje s popularno filmsko podobo in na ta način skozi svoje ustvarjanje opozarja na mnogoterost in prepletenost bogate filmske zgodovine. Norbert Pfaffenbichler bo s filmoma 2551.01 (2021) in Sel iz senc: Filmske beležke 06 A/Monolog 01 (A Messenger from the Shadows [Notes on Film 06 A/Monologue 01], 2013) med 19. in 24. aprilom gostoval na 9. festivalu žanrskega filma Kurja Polt. Gledalec je priča shizofreni grozljivki, v kateri se Karloff sooča z različicami samega sebe v različnih maskah, v različnih starostih, spolih in rasah. »Element ponavljanja je v medij filma vpisan na različne načine. Eden od namenov filmskega aparata je identično ponavljanje nespremenljivega.« M AS K A N O RO ST I | 2 01 3 40 TEMA: FILM SOLEIL Kako so nove mutacije kapitalizma sokirale film noir in kako je film noir vrnil udarec �arcel �tefančič, jr. STEKLI PSI | 1992 41EKRAN MAREC | APRIL 2022 TEMA: FILM SOLEIL D. K. Holm je leta 2005 objavil knjižico Film Soleil (Pocket Es- sential), v kateri je opozoril, da se je v šestdesetih in sedemde- setih letih prejšnjega stoletja razvil nov žanr, film soleil, ki pa korenini v klasičnih filmih noir. A je »več kot le variacija filma noir«. Film soleil je rekonfiguracija filma noir, kar pomeni, da se »vse tiste dobro znane noir podobe obrnejo na glavo«, da se torej »mračna ulica spremeni v suho, od sonca ožgano cesto«, da se »mračna aleja preoblikuje v avtocesto, ki neusmiljeno seka puš- čavo, polno izsušenega grmičevja«, in da »ženska v kavbojskih škornjih sedi v drvečem avtu, ki ga šofira moteni moški, ki ga biološki goni bolj kot k seksu vodijo k boju za denar«. Tu – bo- disi v Boormanovi Čistini (Point Blank, 1967), Ritchiejevem Levu med gangsterji (Prime Cut, 1972), Peckinpahovem Po- begu (The Getaway, 1972), Altmanovem Privatnem detektivu (The Long Goodbye, 1973), Malickovi Surovi baladi (Badlands, 1973), Kitajski četrti (Chinatown, 1974) Polanskega, Pakulo- vih Morilcih in pričah (The Parallax View, 1974) ali Pennovih Nočnih potezah (Night Moves, 1975) – se zločini, z incestom vred, dogajajo pri belem dnevu, na vrelem soncu, bodisi v avtu, na cesti, trailer parku ali sredi puščave, kjer si »hkrati povsod in nikjer« in ki »ponuja hkrati prihodnost in smrt«. Film soleil vzame tisto, kar je bilo tipično za film noir, njegove temeljne elemente – »in prižge luč«. Sence meče le še sonce. Noir je bil črno-bel, soleil je barven. »Noir je bil New York, so- leil je Los Angeles.« Mrak, samotne ulice, slepe ulice, obvozi, temna mesta, tesnoba in preteklost, ki so spletali noir, so na lepem nepomembni in nebistveni. »Film soleil je nasprotje fil- ma noir – noč postane dan, mesto podeželje, sočna ljubezen pa surov seks, poln sovraštva.« Raymond Chandler postane Jim Thompson, cigareta LSD, alkohol kokain, sen budnost, dvojna prevara pa trojna ali četverna. V filmih noir se zločin ne izplača, v filmih soleil pač, navsezadnje, Steve McQueen in Ali MacGraw v Pobegu s plenom po vseh dvojnih, trojnih in četvernih preva- rah, pasteh, preizkušnjah in cliffhangerjih vendarle zbežita v Mehiko – v svetlobo, na sonce, na varno, v happy end. Happy end so doživeli tudi drugi kriminalci, recimo Walter Mathau v filmu Ubijte Charleya Varricka (Charley Varrick, 1973, Don Siegel), Robert Duvall v filmu Umri na drugem mestu (The Outfit, 1973, John Flynn) in Kathleen Turner v Telesni strasti (Body Heat, 1981, Lawrence Kasdan), reimaginaciji Dvojnega zavarovanja (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder), v katerem se pohlep ni izplačal. V Telesni strasti pač. Razlika med obema filmoma ni le v tonu. Ali seksu. »Pohlep je dober,« je oznanil karizmatični borzni špekulant Gordon Gekko (Michael Douglas), protagonist Stonovega Wall Streeta (1987), junak Reaganove (kontra)revolucije, ki je sprožila neoliberalne ekonomske sile, te pa so v osemdese- tih in devetdesetih pognale nov val soleila, ki so ga intonirali filmi Telesna strast, Krvavo preprosto (Blood Simple, 1984, Joel Coen), Živeti in umreti v Los Angelesu (To Live and Die in L.A., 1985, William Friedkin), Lovec na ljudi (Manhunter, 1986, Michael Mann), Ubij me še enkrat (Kill Me Again, 1989, John Dahl), Ko se zmrači, ljuba moja (After Dark, My Sweet, 1990, James Foley), Goljufi (Grifters, 1990, Stephen Frears), Vroče mesto (The Hot Spot, 1990, Dennis Hopper), Blodnja (Delusion, 1991, Carl Colpaert), Le ena napačna poteza (One False Move, 1992, Carl Franklin), Stekli psi (Reservoir Dogs, 1992, Quentin Tarantino), Red Rock West (1993, John Dahl), Kalifornia (1993, Dominic Sena) in tako dalje. Prepad med bogatimi in revnimi je v teh filmih še globlji, gang- sterji so še hujši, konfrontacije so še brutalnejše, sebičnost je še neusmiljenejša, moški so še šibkejši in še bolj neumni, mizogi- nija je še toksičnejša, obsedenost je še kompulzivnejša, nihili- zem je še očitnejši. Ali kot pravi detektiv Robert Culp v filmu Hickey & Boggs (1972, Robert Culp): »Dobiti moram večjo 42 pištolo. Ničesar več ne zadenem.« Kapital je ljudi čedalje bolj korumpiral in kriminaliziral, mala mesta – če pomislim le na tisto v Poboju (The Kill-Off, 1990, Maggie Greenwald) – so postala kolektivi kriminalcev, da so »na dnu fejst ljudje« in da se dvignejo »le elite in prasci«, kot je še v Zasebnem detekti- vu (Harper, 1966, Jack Smight) mislil detektiv Paul Newman, ni več držalo, seks – stisnjen v kontekst novega vala hardcore feminizma, detronizacije belega heteroseksualnega moškega, demontaže patriarhalnih privilegijev in aidsa – je postal vojna. Svet je postal antisocialen, neobvladljiv in fašistoidno represi- ven – kajenje, zaščitni znak filmov noir, so prepovedali. V filmih noir je denar znak moralne izprijenosti – v filmih soleil je pohlep nekaj »dobrega«. Noir je obležal na soncu – ožgan od nove, povsem deregulirane ekonomije, nove, neoliberalne patologije in nove, financializirane psihologije. Življenje je postalo nestabilno in groteskno. Nihče ni več od nikogar pričakoval, da bo govoril resnico. Policaju, ki ni bil skorumpiran, ni bilo mogoče verjeti. Dolga ni bilo več mogoče odplačati, o čemer bi lahko James Caan – profesor književnosti v Kvartopircu (The Gambler, 1974, Karel Reisz), kompulzivni hazarder, ki rad zaide na sonce (Las Vegas) – pisal romane. Vsi so le še trgovali in poslovali, kot recimo potepuški Nicolas Cage, ki se pusti v filmu Red Rock West plačati obema zakoncema, ko se hočeta znebiti drug drugega. Goljufija je postala afirmaci- ja identitete, kot je pokazala Hiša iger (House of Games, 1987, David Mamet). Ljudje so bili le še citati, le še reciklaže, ki jih je treba »obarvati«, da se sploh ločijo (Stekli psi). Detektiv, ki se je utapljal v nostalgiji in metaforah, kot recimo Burt Reynolds v Nevarnem mestu (Hustle, 1975, Robert Aldrich), je bil obsojen na smrt. Rop je bil razredno maščevanje (Umri na drugem mestu). Nasilje je bilo zgoščeno, predirljivo, prežema- joče, junake, ki drug drugemu niso kradli le denarja in žensk, ampak tudi avtorska dela, recimo romane (D.O.A. [1988, Rocky Morton in Annabel Jankel]), je vedno znova čakal individualni, personalizirani, sprivatizirani osebni pekel. V glavo jim je prišel Hannibal Lecter, tedaj – v Lovcu na ljudi – še Hannibal Leck- tor. Rešitev je bila v brezosebnosti, kot ugotovi Gene Hackman v Prisluškovanju (The Conversation, 1974, Francis Ford Coppola). Striparka Courteney Cox, ki v Modri puščavi (Blue Desert, 1990, Bradley Battersby) misli, da je v puščavi – v puščavskem mestecu, sredi soleila – na varnem, se ne bi mogla bolj motiti. Film noir je mutiral v film soleil, toda filmi soleil so bili že šte- vilni klasični filmi noir. Alain Silver in Elizabeth Ward sta leta 1992 uredila enciklopedijo filma noir (Film Noir: An Encyclo- pedic Reference to the American Style), Holm pa pravi, da je bila v tretji izdaji te enciklopedije skoraj tretjina od 153 filmov noir dejansko filmov soleil, med drugim Dvojno zavarovanje, Mildred Pierce (1945, Michael Curtiz), Obvoz (Detour, 1945, Edgar G. Ulmer), Smrtni greh (Leave Her to Heaven, 1946, John M. Stahl), Poštar zvoni vedno dvakrat (The Postman Always Rings Twice, 1946, Tay Garnett), Iz preteklosti (Out of the Past, 1947, Jacques Tourneur), Dama iz Šanghaja (The Lady from Shanghai, 1948, Orson Welles), Bulvar somraka (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder) in kakopak Veliki kar- neval (Ace in the Hole, 1951, Billy Wilder), ki se odvrti sredi bele, razsijane, razbeljene novomehiške puščave, v katero se zgrne vsa Amerika, ki tragedijo prelevi v orgiastični, morbidni, primitivni entertainment. »Tu raste nova skupnost,« vzklikne radijski reporter. Veliki karneval – soleil soleila – je bil tako gro- teskna obsodba pohlepa, kulture narcizma, populizma, logike prostega trga in kapitalizma, da so ga razglašali za protiameriš- kega, nekateri pa so celo rekli, da je tak, kot bi ga posneli Sovje- ti. A najboljši filmi noir, od Dvojnega zavarovanja in Dame iz Šanghaja do Morilcev (The Killers, 1946, Robert Siodmak) in Dotika zla (Touch of Evil, 1958, Orson Welles), so itak izgledali natanko tako – kot da so jih posneli Sovjeti. Film noir je bil pritajena, implicitna kritika Amerike in kapi- talizma, toda Billy Wilder je najprej z Bulvarjem somraka in potem z Velikim karnevalom sam noir tako radikaliziral, da je dobil dermatitis in mutiral v soleil – vse je bilo belo in razsvetlje- no, vse se je videlo, vse tisto »protiameriško«, pritajeno v filmu noir, je izbruhnilo in zasijalo, vse tisto, kar je bilo prej implicitno (kritika Amerike, njenega kapitalizma, njenega morastega sna, njene inquiétude, njene malaise, njenega socialnega razpada- nja, njenega moralnega razkroja, njenega apokaliptičnega ob- čutja), je bilo zdaj eksplicitno in direktno, že skoraj »sovjetsko«. Veliki karneval je film noir in vso tisto neznosno patologijo, ki je brbotala v njem, spravil na sonce. Za tak obrat je v osemde- setih poskrbel neoliberalizem, ki je film noir – no, neonoir, alias TEMA: FILM SOLEIL Prepad med bogatimi in revnimi je v teh filmih še globlji, gangsterji so še hujši, konfrontacije so še bru- talnejše, sebičnost je še neusmilje- nejša, moški so še šibkejši in še bolj neumni, mizoginija je še toksičnej- ša, obsedenost je še kompulzivnejša, nihilizem je še očitnejši. 43EKRAN MAREC | APRIL 2022 postnoir noir, alias postklasični noir, alias nouveau noir – prisi- lil, da se je radikaliziral, da je šel iz sebe in čez sebe, da je šel na sonce, da se je odprl, da ni več ničesar skrival, da se je prelevil v eksplicitno, direktno kritiko kapitalizma in da je osvetlil šoki- rane obraze, ožgane od neoliberalizma, pošasti brez odrešilnih vrlin. Film soleil jim je dal tretjo dimenzijo, obenem pa je pu- bliko – »vse tiste čudovite ljudi v mraku«, kot bi rekla Norma Desmond – mentalno in emocionalno pripravljal na ekscese neo- liberalizma, na nasilne čase. Že Lee Marvin je v Čistini izgledal tako, kot da je vstal od mrtvih. Ko gledaš te filme, imaš občutek, da njihovi režiserji obžalujejo, da se niso rodili v Evropi. Zakaj si je Holm izmislil novo žanrsko oznako, nov zbirni po- jem? Verjetno se je naveličal noči, v kateri so vsi filmi noir črni. Ali natančneje: moteče ni bilo le to, da so vsi filmi noir veljali za filme noir, ampak tudi to, da so za filme noir veljale kar vse kriminalke po vrsti – in spet ne le kriminalke. Filma noir je bilo nenadoma preveč. Vse je bil film noir. Noir Cinematic Universe. Michael F. Keaney je v klasičnem obdobju – med letoma 1940 in 1959 – našel kar 745 filmov noir (Film Noir Guide [2003]), medtem ko jih je John Grant v kompletni filmski zgodovi- ni našel kar 3250 (A Comprehensive Encyclopedia of Film Noir [2013]). Noir so kakopak tudi vsi neonoirji. Alain Silver in James Ursini, ki imata film noir bolj za »ameriško filmsko gibanje« kot za žanr, neonoir pa bolj za žanr kot za gibanje, v svoji monografiji o ameriškem neonoirju – American Neo-noir (2015) – za neonoirje razglasita tako rekoč vse kriminalke in trilerje, posnete po Morilcih (The Killers, 1964, Don Siegel) in Čistini (več kot 500 filmov). Vse to govori o dominantnosti in imperialnosti filma noir (na- vsezadnje, noir je obsedel kozmetično industrijo, oglaševanje, album Carly Simon ipd., tako da je bilo življenje videti le še kot imitacija filma noir). Treba je bilo potegniti ločnico. Toda Holm ni potegnil le ločnice, ni le konstruiral nove žanrske oznake, ni le prerazvrstil in premetal filmov noir, ampak je znotraj samega filma noir odkril nov žanr – film soleil. In odkril ga je retroak- tivno – tako kot so retroaktivno odkrili film noir. »Poleti 1946 so francoski gledalci odkrili nov tip ameriškega filma. V nekaj tednih, od sredine julija do konca avgusta, je v pariške kinodvorane prišlo pet filmov, ki jim je bil skupen zelo čuden in nasilen ton, začinjen z edinstveno vrsto erotike: Hustonov Malteški sokol, Premingerjeva Laura, Dmytrykov Moj ljubi morilec, Wilderjevo Dvojno zavarovanje in Lango- va Ženska v izložbi,« pravita Raymond Borde in Étienne Cha- umeton v sloviti Panorami ameriškega filma noir (Panorama du film noir américain, 1955), prvi knjigi o filmu noir. Francoski filmski kritiki, ki so bili med vojno tako odrezani od Amerike, da so imeli malo podatkov o holivudski produkciji in da so bili glede novih režiserjev nevedni, leta 1946, ko so jih preplavili še drugi filmi noir, recimo Najeti morilec (This Gun for Hire, 1942, Frank Tuttle), Morilci, Gospa v jezeru (Lady in the Lake, 1946, Robert Montgomery), Gilda (1946, Charles Vi- dor) in Globoko spanje (The Big Sleep, 1946, Howard Hawks), niso točno vedeli, kaj se je zgodilo, toda prav zato, ker so vsi ti filmi pred njih padli naenkrat, ker so jih torej videli drugega za drugim, tako rekoč v enem požirku, v enem gledanju (binge!), pa četudi so bili posneti v razponu petih let, so sploh lahko ugo- tovili, da se je nekaj zgodilo. Prav zato, ker so vse te filme – »moraste, čudne, erotične, ambi- valentne, krute«, »antisocialne«, prikazane »skozi oči kriminal- cev«, tesnobno gnane z logiko sanj, »negotovimi motivacijami«, »občutkom odtujenosti«, »nekoherentno in brutalno atmosfe- ro«, »nasilno seksualnostjo«, »latentno homoseksualnostjo«, »policijsko korupcijo«, »vsemogočnostjo denarja«, »realistič- nimi prizorišči, dobro razvitimi stranskimi liki, prizori nasilja in vznemirljivimi pregoni«, postavljene med poklicne morilce, gangsterje, policaje, privatne detektive, sanjače, amnezike, ne- gotove in nestabilne koalicije, »žrtve, ki so žrtve prav zato, ker ne morejo biti eksekutorji«, sprte z »uradno ideologijo« (svoboda, enakost, sreča, napredek, materinstvo, optimizem, puritanizem, amerikanizem, asimilacija, ekonomski liberalizem, pozitivizem ipd.) – videli naenkrat, so lahko zaznali veliki prelom. In vsi ti filmi, ki so na pariška platna prišli hkrati, so »gledal- cem vsilili koncept filma noir«, pravita Borde in Chaumeton. Ker so jih videli naenkrat, so se jim razkrili kot nekaj novega, kot neke vrste »čudež«. Ergo: prav vojna – ločenost od ameri- škega filma – je omogočila to veliko prepoznanje in »odkritje« novega filmskega koncepta, filma noir. In dalje, prepoznanje filma noir – novega filmskega koncepta – je omogočilo prav to hkratno gledanje množice filmov, ki niso nastali hkrati, ampak v razponu več let. To, da so vse te filme videli naenkrat, jim je omo- gočilo, da so nanje pogledali z distance – kot da so že preteklost, TEMA: FILM SOLEIL Film noir ima več izvorov. Film soleil pa ima, pravi Holm, le en sam izvor – film noir. Nastal je pod vplivom enega samega vira – filma noir. Film soleil je vse pobral pri filmu noir. Noir je bil njegov ready-made. 44 kot da je njihove notranje zgodovine že konec, kot da je film noir že žanr in kot da tisti, ki filme noir snemajo, vedo, kaj poč- nejo, da potemtakem vedo, da snemajo filme noir. Niso vedeli. Tako kot Lawrence Kasdan, Joel Coen, William Friedkin, Mi- chael Mann, John Dahl, James Foley, Stephen Frears, Dennis Hopper, Carl Colpaert, Carl Franklin in Quentin Tarantino niso vedeli, da snemajo filme soleil. Ahistorični pogled je omogočil odkritje zgodovine – novega v zgodovini, preloma v zgodovini, revolucije v zgodovini filma, filmske revolucije, filma noir. In prav temu svojemu nenad- nemu uvidu – temu svojemu gledanju, temu osupljivemu ra- zodetju, temu epistemološkemu rezu, temu nepričakovanemu srečanju z novim – so dali francoski filmski kritiki ime film noir. In Holm je odigral vlogo Nina Franka, velikega prijatelja mo- dernistov (kot so bili James Joyce, Samuel Beckett, Philippe Soupault, Robert Desnos, Max Jacob, Jean Cocteau, René Clair in Mac Orlan), ki je – 28. avgusta 1946 v članku »Novi policijski žanr«, objavljenem v socialistični reviji L'Écran français – izu- mil, odkril in definiral film noir, v katerem je videl modernistič- ni prelom s tradicijo. Ne, Robert Siodmak, Fritz Lang in Billy Wilder, kralji filma noir, niso vedeli, da snemajo filme noir. »Vraga, tedaj nismo ve- deli, kaj je film noir,« je rekel Robert Mitchum. »Snemali smo filme – in to je bilo vse. Cary Grant in ostale zvezde so dobili vse luči. Mi pa smo sete razsvetljevali s cigaretnimi ogorki.« Nihče ni rekel: hej, zdaj gremo pa posnet en film noir! To so počeli šele kasneje, v sedemdesetih, osemdesetih in devetdesetih letih – v času neonoirja, potemtakem v času filmov soleil. Film noir, »najljubši žanr vsakega režiserja«, kot je nekoč re- kel Dennis Hopper, je vse, kar hočete – sinonim za kriminalko, B-film, žanr, odklon od žanra, podžanr, nekaj medžanrskega, postžanrskega, metažanrskega, žanr, ki ga ni bilo, serija filmov, gibanje, slog, cikel, ton, stališče, šola, gledišče, look, atmosfera, svetovni nazor, zeitgeist, obdobje, fenomen, načelo, simptom, no man’s land med slogom in žanrom, metafora, senzibilnost, produkt filmske tehnike, filmska tendenca, set markerjev, an- timit, fetiš, talisman, amalgam nesinhronih elementov, polje filmske rezistence, hibrid glamurja in grobosti, vampir, film o smrti, mejni film, fluid, neksus modnih trendov, novi val, ka- non, privilegiranec, antieskapizem, analitična kategorija, di- sident, afektirana reakcija na trenutek v zgodovini, metafilm, diskurzivni konstrukt filmske kritike in teorije, ameriško neza- vedno, moška fantazija, način razumevanja sveta, mistika, pri- kazen, črna luknja, bolezen, truplo. Vse to. In še več – odmev II. svetovne vojne, holokavsta in atomske bombe, izraz boja za svobodo znotraj represivne film- ske industrije, subverzija naracije v času krize, ki predstavlja prav krizo naracije, žanr ameriškega hladnovojnega liberaliz- ma, germanizacija Hollywooda, evropeizacija Hollywooda, ab- sorpcija etabliranih žanrov (detektivskih filmov, boksarskih fil- mov, zaporniških filmov, gangsterskih filmov, policijskih filmov in melodram), filmski stroj. Film noir je zelo težko definirati, ker je nastal pod vplivom šte- vilnih dogodkov, trendov, silnic, kulturnih preokupacij, moder- nizmov, žanrov, slogov, poetik, eksperimentiranj in umetnosti – potemtakem pod vplivom številnih virov. Naredilo ga je najbolj- še od vsega. Naredile so ga tudi najboljše filmske fantazije – in najboljše fantazije o filmu. Film noir ima več izvorov. Film soleil pa ima, pravi Holm, le en sam izvor – film noir. Nastal je pod vplivom enega samega vira – filma noir. Film soleil je vse pobral pri filmu noir. Noir je bil njegov ready-made. Zato je med fil- mi soleil toliko noir pastišev, toliko poklonov klasičnim filmom noir, toliko rimejkov, citatov in reimaginacij klasičnih filmov noir ter toliko retronoirjev (ki bi jih Fredric Jameson razstavil v »muzeju imaginarnosti«). Zato Robert Duvall v filmu Umri na drugem mestu srečuje igralce iz klasičnih filmov noir – Ro- berta Ryana, Timothyja Careyja, Marie Windsor, Elisho Cooka Jr. in Emila Meyerja. Zato je privatni detektiv Marlowe, pro- tagonist Marlowa (1969, Paul Bogart), ekranizacije Chandler- jeve Sestrice (The Little Sister, 1949), baziran v losangeleški Bradburyjevi stavbi, v kateri so se dogajali številni filmi noir. Zato film Zbogom, lepotica (Farewell, My Lovely, 1975, Dick Richards), posnet po romanu Raymonda Chandlerja, izgleda tako, kot bi ga sanjal kak fen. In zato je Hillov Voznik (The Driver, 1978) tipični film soleil, pa četudi se tako rekoč v celoti odvrti ponoči, v neskončni, napol distopični losangeleški noči – zaveda se namreč pravil filma noir, logike žanra, njegovega no- tranjega mraka. Ko Ali MacGraw v Pobegu dahne, »Oh, vse to je le igra«, se zdi, kot da hoče reči – vse to je le igranje s pravili filma noir! Rimejki filmov noir so bili doslednejši in bolj noir od originalov. Z njimi so tekmovali. Spomnite se le Wendersovega Hammetta (1983). Ali Altmanovega Privatnega detektiva. Življenje je postalo nestabilno in groteskno. Nihče ni več od nikogar pričakoval, da bo govoril resnico. Policaju, ki ni bil skorumpiran, ni bilo mogoče verjeti. TEMA: FILM SOLEIL 45EKRAN MAREC | APRIL 2022 Film soleil je mogoče lažje definirati, ker zajema le iz enega vira. V soleilu se noir vrne k svojim koreninam. Film soleil je neza- vedno filma noir. Kar seveda pomeni, da je šele film soleil pra- vi film noir. Film noir, ki ga je mogoče definirati. Film noir, ki končno in dokončno postane žanr. Ali kot pravi Foster Hirsch v knjigi Detours and Lost Highways (1999): »Filmi, posneti po klasičnem obdobju filma noir, bi bili lahko dejansko dokaz, da je film noir žanr.« Hirsch pravi, da je bil Dotik zla film noir, ki preveč ve o filmu noir, a to bi bila tudi odlična definicija filma soleil – film noir, ki preveč ve o filmu noir. Ker pa je film noir postal imperialen, ker je preplavil vse filme, kontaminiral in zasenčil vse druge žanre, ker je torej grozil, da si bo pokoril film, so že prej skušali potegniti meje, da bi film rešili pred invazivnim, parazitskim, vsemogočnim alienom. Pe- ter Valenti je tako leta 1978 – v članku »The 'Film Blanc': Sug- gestions for a Variety of Fantasy, 1940–45« (Journal of Popular Film) – skoval izraz film blanc, s katerim je skušal kontrastira- ti in »rešiti« filme, ki bi jih lahko požrl film noir, pa četudi je šlo za filme, ki naj bi bili – ironično! – pravo frivolno nasprotje filmov noir, potemtakem nasprotje mraka, cinizma, fatalizma, pesimizma, depresije, zamorjenosti, obupa, groze, strahu, kri- minala, seksa, strasti, maščevalnosti, moralnega propada, rea- lizma, urbane odtujenosti in anemije, nelagodja, melanholije, odtujenosti, slabega počutja, paranoje. Za filme blanc je namreč razglasil romantične, sentimentalne, optimistične, fantazijske, mistične, resurekcijske, reinkarna- cijske, nezemeljske, »magične« feel-good filme, kot so Priha- ja gospod Jordan (Here Comes Mr. Jordan, 1941, Alexander Hall), Fant z imenom Joe (A Guy Named Joe, 1943, Victor Fleming), Hišica na nebu (Cabin in the Sky, 1943, Vincen- te Minnelli), Med dvema svetovoma (Between Two Worlds, 1944, Edward A. Blatt), Nebo lahko počaka (Heaven Can Wait, 1943, Ernst Lubitsch), Razposajeni duh (Blithe Spirit, 1945, David Lean), Vprašanje življenja in smrti (A Matter of Life and Death, 1946, Michael Powell in Emeric Pressburger), Živ- ljenje je čudovito (It's a Wonderful Life, 1946, Frank Capra), Duh in gospa Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947, Joseph L. Mankiewicz) in Portret Jennie (Portrait of Jennie, 1948, Wil- liam Dieterle), ki se dogajajo v onostranstvu, v posmrtnem ali obsmrtnem življenju, v nebesih, sanjah in alternativnih sveto- vih, v eterični, kozmični »čakalnici«, med nebeškimi sli in od- rešeniki, duhovi in angeli, med telesom in dušo, med življenjem in smrtjo, med nebom in zemljo, med vidnostjo in nevidnostjo. V teh filmih običajno nekdo umre (letalska nesreča, kozmična motnja, samomor ipd.) in se vrne kot duh (ki išče novo telo, novo identiteto, ljubezen, odrešitev ipd.), zato niti ne preseneča, da so – tako kot filmi noir – zacveteli prav med II. svetovno voj- no, v času morije, klavnice, umiranja, ko so ljudje potrebovali Film soleil vzame tisto, kar je bilo tipično za film noir, njegove temeljne elemente – »in prižge luč«. Sence meče le še sonce. TEMA: FILM SOLEIL K IT A JS K A Č ET RT | 19 74 46 tolažbo in upanje, da je mogoč stik z mrtvimi in da s smrtjo še ni konec življenja (in ljubezni, sreče ipd.). Filmi blanc so sporočali: četudi umreš, se ti nič ne zgodi. Še več: smrt je pot do sreče. To se lepo vidi v Fantu z imenom Joe: ko umre vojni pilot Joe (Spencer Tracy), ostane tak, kot je bil – ko se vrne kot duh, se namreč popolnoma nič ne spremeni. Mrtev je tak, kot je bil živ. Dorindi (Irene Dunne), ljubezni svojega življenja, celo pomaga do nove ljubezni (Van Heflin) in sreče. Umre torej zato, da bi bil lahko konec srečen. Umre za happy end – da bi lahko žensko svo- jih sanj podobno kot Humphrey Bogart v Casablanci (1942, Mi- chael Curtiz) junaško in nesebično prepustil nekomu drugemu. In zdaj se vprašajte: je kaj bolj perverznega in morbidnega od tega, da žensko, ki jo brezmejno ljubiš, prepustiš nekomu dru- gemu? Filmi noir tega ne bi mogli bolje izraziti. In dalje: mar ni v filmih blanc smrt le pot do sreče in happy enda? Še huje: mar ni smrt happy end? Filmi noir tega ne bi mogli bolje povedati. Filmi noir so filmi o smrti in tostranstvu, filmi blanc pa filmi o smrti in onostranstvu – toda: mar ne gre v obeh primerih le za estetizacijo, stilizacijo in – če hočete – holivudizacijo smrti? V obojih, filmih noir in filmih blanc, pa je tudi veliko megle – v prvih nastopa kot označevalec tostranstva, v drugih pa kot označevalec onostranstva. Vse to seveda pomeni, da se je film noir zelo dobro stegnil in zažrl v »optimizem« in »svetlobo« romantičnih fantazij, ki jih je Valenti označil za filme blanc. Filme blanc prežema mor- bidni, perverzni mrak, ki so ga artikulirali in opolnomočili filmi noir. Fantazije, ki poganjajo filme blanc, niso nikoli nedolžne. Film noir bi lahko požrl film blanc. Tako kot bi lahko požrl film soleil, svoje lastno nezavedno. Retrospektiva FILM SOLEIL bo med 19. in 24. aprilom na ogled na 9. festivalu žanrskega filma Kurja Polt. Nežka Struc * * * zgubana postajam, veš? tvoj vrat bo krvav rep odsekan uhlji povezani zobje iztrgani brez upanja hodili bodo mimo tebe in tvoj brat bo mrtev brez strahu se vzpenjaš na strehe bežiš od sluzi kristali padajo na tla hladijo fukročke nasmehneš se 15 minut pred smrtjo se še vedno lahko zaljubiš brez neba tvoje veselje jih najbolj boli brez ograj brez boga brez obljub brez želja /BESEDA UPORA/ TEMA: FILM SOLEIL 47EKRAN MAREC | APRIL 2022 Karate udarec zgodovini nasilja Slab dan v Black Rocku Ivana �ovak Nežka Struc * * * zgubana postajam, veš? tvoj vrat bo krvav rep odsekan uhlji povezani zobje iztrgani brez upanja hodili bodo mimo tebe in tvoj brat bo mrtev brez strahu se vzpenjaš na strehe bežiš od sluzi kristali padajo na tla hladijo fukročke nasmehneš se 15 minut pred smrtjo se še vedno lahko zaljubiš brez neba tvoje veselje jih najbolj boli brez ograj brez boga brez obljub brez želja /BESEDA UPORA/ Propagandni film Mali Tokio, ZDA (Little Tokyo, U.S.A.), po- snet leta 1942 po napadu na Pearl Harbor, se konča z množično evakuacijo Japoncev iz losangeleške regije: možje, ženske in otro- ci s kovčki stojijo na cesti in v kolonah čakajo za vkrcanje na tovornjake. Nato vidimo izpraznjene ceste in zmagoslavne ča- sopisne naslove, npr.: »Zadnji Japonec zapustil Los Angeles!« Novinarka poroča: »Žal v času vojne lojalni trpijo enako uso- do kot nelojalni.« Nekaj srhljivega je v tem happy endu. Kajti določeni deli niso zaigrani – gre za resnične arhivske posnetke internacije Japoncev v ameriške ’relokacijske centre’, ameriška koncentracijska taborišča. Film danes velja za sramotno rasi- stično propagando. Prek paranoičnega junaka, ki razkrinka vohunsko mrežo japonskih kolaborantov, je namreč med vojno širil sporočilo, da so vsi Japonci potencialni kolaboranti, tudi če so ameriški državljani. Cilj filma je bil legitimirati Izvršno povelje 9066, s katerim je ameriška oblast prisilno internirala 120.000 v Ameriki živečih Japoncev, od tega dve tretjini z ame- riškim državljanstvom. Kasneje je obveljalo, da internacija ni bila motivirana z resnično grožnjo kolaboracije, temveč z golo paranojo pred ’rumeno nevarnostjo’ (yellow peril). Ta je Američane plašila že dolgo pred letom 1942 zaradi mno- žičnega priseljevanja azijskih delavcev in kmetovalcev čez Pacifik v 19. stoletju. Svoje strahove so lajšali z agresivno ra- sistično politiko in kratenjem pravic Japoncev, npr. z akti, ki so jim preprečevali lastništvo zemlje. Rasizem je bil sistemski, med vojno se je le najbolj eksplozivno manifestiral. Reaganova Amerika pa je šele v 80. letih razsodila, da je bila internacija Japoncev med vojno rasistično dejanje, in določila odškodnine. ’Rumena nevarnost’ je pustila svojo sled tudi v filmski zgodo- vini. Pearl Harbor je odprl sezono lova na Japonce. Ključni del te rasistične gonje je bil film kot propagandno orodje za prika- zovanje Japoncev kot diabolične skupnosti, ki si zasluži smrt. V povojnem času se je eksplicitna rasistična propaganda v filmih umirila. A rasizem ni izginil, le preselil se je v orientalistične stereotipe (spomnimo na Gospoda Yunioshija v Zajtrku pri Tiffanyju [Breakfast at Tiffany’s, 1961, Blake Edwards], učbe- niški primer orientalističnega komičnega olajšanja). Neposredno po vojni so zelo redki, a pomembni filmi – daleč pred duhom časa – zavzeli kritično držo do japonofobije. Ra- sizmu se je zoperstavljal Samuel Fuller v Jekleni čeladi (The Steel Helmet, 1951) z japonsko-ameriškim vojakom, ki se kot pravi patriot bori na ameriški strani, in v Škrlatnem kimonu (Crimson Kimono, 1959) z redko videno ljubeznijo med Ame- ričanom japonskega rodu in Američanko na velikem platnu. John Sturges je posnel Slab dan v Black Rocku (Bad Day at Black Rock, 1955), ki deluje kot opravičilo za zgodovino nasi- lja ’pravih’ Američanov nad ’nepravimi’ Američani. Trije filmi TEMA: FILM SOLEIL 48 in morda še kakšen več – a treba je vedeti, da je bil rasizem v času nastanka teh filmov še zelo normalen, vgrajen v duh časa. Serija Oglaševalci (Mad Men, 2007–2015) je mojstrsko slikala to osupljivo normalnost spolne in rasne segregacije v ZDA v 60. letih in njeno postopno odpravljanje do konca desetletja. V epi- zodi »Krizantema in meč« (E.4/S.5) Roger Sterling, šarmant- ni rasist in seksist, zavrača poslovanje z japonskim podjetjem Honda. Njegov patriotski rasizem je tako močan, »intoxica- ting«, da prevlada celo nad njegovo podjetnostjo in ekonomski- mi interesi. Sturgesov film pa je morda prvi po vojni tako dobro zadel to omamno kombinacijo patriotizma in rasizma. SLAB DAN V BLACK ROCKU Slab dan v Black Rocku je komorna mojstrovina o ksenofobiji, ki ji je po Pearl Harborju podlegel ameriški svet. Je film o tem, kako težko, dolgo in mučno je odpravljanje rasizma. Je film, ki se opraviči za rasne zločine z žanrskimi, skoraj kampovskimi prije- mi, kot bi sporočal, da je resnica pregrozna, da bi jo naslovili di- rektno, brez ovinka prek žanrske izumetničenosti. In to desetlet- ja pred tem, ko je s kampovsko reparacijo zgodovinskih krivic zaslovel Quentin Tarantino. A v filmu Johna Sturgesa reparacije ne pridejo v obliki spodvijanja zgodovine, temveč v obliki po- stopnega – mučnega – razkrivanja zamolčane zgodovine nasilja. Zgodba je postavljena v leto 1945, takoj po koncu vojne. Le da v Black Rocku, ameriški severnozahodni puščavski postojanki z manj kot desetimi hišami in prav toliko prebivalci, vojne še ni čisto konec. To hitro ugotovi vojni veteran John J. Macre- edy (Spencer Tracy), prvi tujec, ki od začetka vojne obišče to vukojebino. Da tujec v teh koncih nima kaj početi, mu takoj pokažejo lokalni frajerji, ki ksenofobijo dihajo namesto zraka. Mesto se vede kot »sod smodnika«, pripominja Macreedy med prvim sprehodom po Black Rocku. Lokalci ga poskušajo na vse mogoče načine sabotirati, izgnati. Ko Macreedy oznani razlog prihoda – da išče moža, Japonca po imenu Komoko – pa mesto končno eksplodira, postane nasilno. Macreedy se ne pusti ustrahovati. Vanje dreza, dokler najmlaj- šega med njimi ne preplavijo občutki krivde in izdavi resnico. Eden od ameriških prebivalcev je Komoku prodal neplodno zemljo, da bi ga zafrknil. A Komoko je kopal tako dolgo in glo- boko, dokler ni prišel do vodnega izvira in začel veselo kmeto- vati. Že Japončev ekonomski uspeh je v lokalcih vzbudil fru- stracijo. Mladenič pove, da se je skupina moških dan po Pearl Harborju tako napila – »patriotsko napila«, je njegov posrečen izraz –, da so požgali Komokovo kmetijo, ga ustrelili in sredi puščave pokopali, ne da bi mu dali grob. Od patriotskega rasiz- ma so bili omamljeni, zadeti. Komoko sistematično pooseblja vse nedolžne žrtve ameriške japonofobije. Bil je eden tistih, ki so jih zafrkavali, jim odrekali pravice, jih obravnavali kot smeti in okrutno umorili, ne da bi jih pokopali – odrekli so jim status ljudi. Komoko je posredno, prek sina, ameriški domoljub: njegov sin je v vojni padel, a prej je Macreedyju rešil življenje, za kar mu želi Macreedy – zato je prišel v Black Rock – izročiti medaljo. A opravičilo ni dovolj – ni dovolj, da izvemo resnico, takšen sistem zločinov v fikciji terja primerno kazen, katarzo. Nič čudnega ni, da se film zateče v žanrsko teatralnost. K nečemu, pravzaprav, kampovskemu. Kako: Macreedy se je iz vojne vrnil s paralizirano roko, ki jo ima ves čas pospravljeno v žepu. Ko mu dokončno prekipi ustrahovanje, enega od največjih škodljivcev onemogoči z nekaj čistimi, elegantnimi enoročnimi udarci. Se- veda je to pretirano, domala nemogoče – a on rasista premaga z eno roko. In od kod izvira borilna tehnika, ki je tako preprosta in ekonomična, a tako močna, da drugega skoraj pokonča – kara- te? Od nikoder drugod kot z Japonske, dežele zenovskega mini- malizma. Krog krivice in maščevanja je sklenjen v duhu pravega teatra, fikcije, ki kljub svoji nemoči lahko premaga zgodovino. Don Siegel je menil, da gre za popoln scenarij. Topografija pri- zorišča vsebuje le nekaj hiš in puščavo; izoliran kraj, prišleka, objekt (medaljo), ki mora k svojemu lastniku. Nič v filmu ni od- več in v tem je dejansko nekaj zelo – japonskega. Zen budizem pravi: življenje naj bo očiščeno vse navlake, preprosto, oklešče- no na gole osnove. Mika me postaviti tezo, da žanr skriva prvine budizma – žanr je konec koncev fikcija, očiščena navlake resnič- nega življenja. Torej, klasični Aristotel. Grki in zen? Aristotel je v Etiki pisal, da človek ne sme gledati, kaj vse mu manjka, am- pak kaj vse mu tisto, kar ima, omogoča. Sturgesova mojstrovina kaže, kako obsežno zgodovinsko temo lahko razpre zelo mini- malistično zastavljena zgodba. In s tem se Japonski priklanja celo na ravni filmske forme. TEMA: FILM SOLEIL SLAB DAN V BLACK ROCKU si lahko med 19. in 24. aprilom ogledate na 9. festivalu žanrskega filma Kurja Polt. 49EKRAN MAREC | APRIL 2022 Slab dan v Black Rocku je komorna mojstrovina o ksenofobiji, ki ji je po Pearl Harborju podlegel ameriški svet. Je film o tem, kako težko, dolgo in mučno je odpravljanje rasizma. TEMA: FILM SOLEIL SL AB D AN V B LA C K R O C K U | 19 55 SL AB D AN V B LA C K R O C K U | 19 55 50 PO T V SA LI N O | 19 70 51EKRAN MAREC | APRIL 2022 TEMA: FILM SOLEIL �nja �anko Na začetku vse poteka zelo hitro. Gosta zavesa dežja dviguje meglice, grom in veter raznašata hrup. Bližnji posnetek luči ob strehi hiše, hiter rez in skok na polkno v vetru, še en hiter rez in skok na rdečkasto postajo za bencin sredi dvorišča. Iz hiše priteče mlad moški in se živčno usede v živo rumen kabriolet. Odtenek rumene deluje kot spomin, da je avto v drugačnih, bolj sončnih časih morda prinašal veliko svobodnega zadovoljstva. Moškemu sledi obupana ženska in kriči: »Rocky!«, on pa že iz- gine po razmočeni cesti v daljavo. Dokler on ali avto ne zmoreta več. Iz dežja pripelje tovornjak in ga vzame s sabo. Prišel je, ka- kor je odšel. In končno dospel. V Salino. Na policijsko postajo. Pot v Salino (La Route de Salina, 1970, Georges Lautner) je eden tistih skorajda izgubljenih biserov komercialne produkcije evropskega filma 60. in 70. let, za katero se je zdelo, da bi morda lahko postala tudi uspešnica večjega kalibra. Ne nazadnje je bil to čas, ko se je klasični hollywoodski studijski sistem na razne načine skušal izviti iz krize, tudi s skokom na staro celino, kjer je bila produkcija cenejša in živahnejša. Zato pravzaprav ni nič nenavadnega, da se je tudi Georges Lautner, sicer emblematič- ni velikan francoskega popularnega filma, ki je režiral komične akcije in polarje z zvezdniki tipa Belmondo, Delon, Ventura ali Gabin, podpisal pod mednarodno produkcijo, kakršna je bila Pot v Salino. Za režiserja je bila to sicer enkratna pustolovščina, ki je postala izjemna vaja v povsem drugačnem slogu in edini film, po- snet z ameriško zasedbo presenetljivega kalibra: ob kultni Gildi, femme fatale in pin-up dekletu Riti Hayworth, ki je bila v tistem času že v zatonu kariere, nastopajo starosta Ed Begley v svoji zad- nji vlogi in dva, takrat dokaj nova obraza: Robert Walker Jr., ki se je leto prej izkazal v eni od stranskih vlog Golih v sedlu (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), in Mimsy Farmer, ki je iz otroške zvezdnice postala novodobna femme fatale posthipijevske gene- racije (s prelomno vlogo heroinske zapeljivke Estelle v še enem kultnem filmu kontrakulture Več [More, 1969, Barbet Schroe- der]), za tem osvojila evropski žanrski film (npr. Štiri muhe na sivem žametu [4 mosche di velluto grigio, 1971, Dario Argento], Parfum ženske v črnem [Il profumo della signora in nero, 1974, Francesco Barilli]), nazadnje pa je kot kiparka sodelovala na od- delkih za posebne učinke pri filmih, kot sta Čarli in tovarna čo- kolade (Charlie and the Chocolat Factory, 2005, Tim Burton) ali Varuhi galaksije (Guardians of the Galaxy, 2014, James Gunn). Podobno odmevna so tudi imena ustvarjalcev avtorske glasbe za film: francoski popzvezdnik Christophe in skupina Clinic so s skladateljem Bernardom Gerardom ustvarili žvižgajoče psihe- delične napeve, ki z varljivo zapeljivostjo hitro naježijo dlake in se na trenutke zdijo, kot da bi bili vzeti iz Morriconejeve parti- ture za enega od Leonejevih vesternov. Pot v Salino, ki je bila zaradi cenejše produkcije namesto na zahodni ameriški obali posneta na vulkanskih tleh Kanarskih otokov, je tako imela vse pogoje, da bi postala hit. Z dobršno mero zeitgeistovskega raz- položenja se je povsem aktualno vpisovala v kontekst kontra- kulture: mladost z obravnavo generacijskih razlik, postopaška svoboda, razgreta telesa, predanost trenutku in užitku. A film ni imel sreče – nekatere puščave, kot je bila tudi tista v Točki Zabriskie (Point Zabriskie, 1970, Michelangelo Antonioni), s svojimi brezkončno-fatalističnimi horizonti pravega občinstva še niso našle. Pot v Salino je bila večinoma predvajana kot do- uble feature, kmalu pa je, morda tudi zaradi žgočega tabuja v središču zgodbe, skorajda izginila v žanrski poplavi obdobja. A nevarno-zapeljiva filmska melodija je znova zazvenela sredi neke druge puščave. Za piflarje obskurnega in žanrskega je Qu- entin Tarantino v filmu Ubila bom Billa 2 (Kill Bill, Vol. 2., 2004) pustil referenčni bonbonček in za širše občinstvo spihal prah s podob Poti v Salino, ki jo je pred gotovo pozabo rešila restavracija in digitalizacija, za katero so v lanskem letu poskr- beli pri Kinu Lorber. 52 Pot v Salino je nevaren trip psihedeličnih odtenkov, ki je vre- den, da zasije v svojih najboljših barvah – poudarjeni barvni elementi rumene, rdeče, modre in zelene v slogu poparta ne spominjajo zaman na barvno paleto še enega poletno-zapelji- vega filma, Nori Pierrot (Pierrot le Fou, 1965, Jean-Luc Go- dard), v katerem so cesta, ženske in vročina podobno nevarni. Pot v Salino, ki je adaptacija istoimenskega romana francoske- ga pisatelja Mauricea Curyja, se začne iz junakove pripovedi, ki nas iz nevihtne sedanjosti prestavi v razbeljeno žgoč dan. Jonas (Walker Jr.), tipičen hipi brez predzgodbe in prebite pare, što- pa na cesti do Saline. Med čakanjem na prevoz nadaljuje pot po neskončni puščavski cesti kar peš, dokler izmučen in žejen končno ne zagleda hiše. A njena prijetnost je varljiva – lastnica ga zamenja za izginulega sina Rockyja. Jonas vlogo pragmatič- no in naivno sprejme, zakaj pa ne – za nekaj dni bo osrečil Maro (Hayworth), sam pa se bo spočil. A klasična filmska motiva tuj- ca v mestu in menjave identitete pripeljeta do tragedije, ki bo klasično razkrila vso gnilobo pod lično urejenimi fasadami. Ko se vrne Marina hčerka in Rockyjeva sestra Billie (Farmer), se zdi, da bo Jonasove predstave konec. A tudi Billie ga prepoz- na kot Rockyja. Nelagodje je skoraj pozabljeno, srečni združitvi verjame celo Marin snubec, ostareli Warren (Begley), ki dru- žinsko trojico opazuje z neprijetno poželjivim pogledam. Jonas presenečeno nadaljuje igro in se sprašuje, zakaj vsi sodelujejo v farsi o srečni vrnitvi izgubljenega sina. Dokaz, kako popačena je resnica, najde Jonas na Rockyjevi fo- tografiji – moška si nista prav nič podobna. To je trenutek, ko napeto nelagodje, ki ga je zasejal že nenavadno zapeljiv odnos Billie do Jonasa kot Rockyja, zategne vozel v grlu. Občutek zdr- sa v norost poudarja tudi nenavadna pokrajina: črn vulkanski pesek se staplja v nebeško modrino morja, ob katerem se, umaknjena od obsojajočih pogledov, pod krili prav tako modre- ga šotora strastno ljubita Jonas – Rocky in Billie. Da je prizor še bolj neprijeten, poskrbi vpadljiv pogled Warrena, ki pomenljivo opazuje dogajanje na plaži. Zdi se, da je žgoča vročina povsem zameglila razum protagonistov. Rockyjevo izginotje Jonasu ne da miru, vendar je Billiejin ma- gnetizem čedalje močnejši. Pot, ki teče po telesih, bližnji posnet- ki odsotnih pogledov, potopljenih v strasti in bolečine, se zdijo kot žeblji, ki prikujejo nesrečne usode protagonistov na že de- terminirano pot. Fatalistična predanost Jonasa pripelje samo do enega konca, odrešitev pa prinese šele močan naliv, ki odplakne vročično norost. Trenutek streznitve je za Jonasa trenutek hrup- ne sivine, ki ne ponudi ne sonca ne barv – hipnotična distorzija glasbene podlage kot nelagodna usedlina ostane v trebuhu. Film soleil je skovanka D. K. Holma, ki se pri žanrskem kate- goriziranju Poti v Salino ne zdi napačna – filmski tropi filma noir kot arhetipske predloge so zrcaljeni v razbeljeno puščavo, na neskončno cesto, daleč od zakotnih črno-belih ulic, kjer so fatalke kljub razigranemu poletnemu videzu vzorčastih hipi ob- lek še nevarnejše. Cigaretni dim duši vročina, alkoholni hlapi prehajajo v dim marihuane, v kateri je samodestruktivno po- želenje brezciljnega moškega lika, ki tokrat namesto dežnega plašča nosi raztrgane kavbojke in cunjaste srajce, povsem brez omejitve – edini horizont je praznina puščave, ceste, morja in norosti. A medtem ko junak filma noir običajno pripoveduje že iz onostranstva, je junak filma soleil še vedno tukaj. Čeprav: je prihodnost zanj sploh mogoča? POT V SALINO si lahko med 19. in 24. aprilom ogledate na 9. festivalu žanrskega filma Kurja Polt. TEMA: FILM SOLEIL Pot v Salino je nevaren trip psihede- ličnih odtenkov, ki je vreden, da zasije v svojih najboljših barvah – poudarjeni barvni elementi rumene, rdeče, modre in zelene v slogu poparta ne spominjajo zaman na barvno paleto še enega poletno-zapeljivega filma, Nori Pierrot (Pierrot le Fou, 1965, Jean-Luc Godard), v katerem so cesta, ženske in vročina podobno nevarni. 53EKRAN MAREC | APRIL 2022 TEMA: FILM SOLEIL �ojana �regar D A J, M U C K A, U BI J, U BI J! | 19 65 54 Od nekdaj sem bila fascinirana nad junakinjami, ki se obnašajo kot moški, predvsem ker se mi je zdelo, da je njihovo življenje veliko bolj zabavno kot pa tisto, v katerega so »tradicionalno« zaklenjene ženske na platnu (še bolj kot seveda v sami real- nosti). Seveda je bilo takih junakinj v mojih letih ždenja pred televizijskim ekranom bore malo (še dobro, da smo imeli vsaj Kseno [Xena: Warrior Princess, 1995–2001] in Buffy [Buffy The Vampire Slayer, 1997–2003]). Ko sem nekje v času študija videla film Daj, mucka, ubij, ubij! (Faster, Pussycat! Kill! Kill!, 1965, Russ Meyer), je bilo to zame povsem novo odkritje. Vznemirljiv, bombastičen, energičen film predvsem in zgolj zaradi njegovih izjemnih protagonistk: ne le da so lepe in močne in v oblaku peska pustijo vse filmske klišeje, ampak imajo tudi vse najboljše enovrstičnice v filmu – kar je itak najbolj pomembno, če si filmski lik. Nikoli me ni posebej priza- delo, da je Tura Satana, ki igra Varlo, glavno anti-junakinjo, tako nesmiselno nasilna – zakaj nekaj bi me to prizadelo, če sem do svojega 10. leta videla že celo tono popolnoma nesmiselno nasil- nih filmskih in TV-smrti – le da so bili v 99 % zanje odgovorni moški liki? Najpomembnejše od vsega: končno je bila enkrat ženska tista, ki ji je dovoljeno biti odrezava – in to ne v tistem obupnem stereotipnem smislu ženske pasivno-agresivne »žleht- nobe«, ampak v smislu, da s svojimi briljantnimi enovrstičnica- mi ostalim zapre usta in zablokira možgane. Kot Clint Eastwood v filmu Škorpijon ubija (Dirty Harry, 1971, Dan Siegel), recimo. »I never try anything, I just do it. Wanna try me?« Daj, mucka, ubij, ubij! je kultni film in eden najbolj pre- poznavnih filmov ameriškega režiserja Russa Mayerja, ki se je na začetku kariere proslavil kot kralj »nagic« in režiser tako imenovanih »nudie cuties«, nato pa do konca desetletja s filmi, kot sta Lisica! (Vixen!, 1968) in Dlje od Doline lutk (Beyond the Valley of the Dolls, 1969), razburjal cenzorje in naposled pomagal utreti pot seksualno eksplicitnejšim prizorom v kino- dvoranah širom ZDA. Malce prej, leta 1965, je Russ Mayer pro- duciral in posnel film z naslovom Motorpsiho! (Motorpsycho!, 1965), v katerem trije nasilni motoristi terorizirajo nedolžne prebivalce majhnega mesta, dokler se jim ti ne postavijo po robu. Film je postal velik hit in Russ, ki je veljal za izjemno pod- jetnega človeka, se je odločil nadaljevati z uspešnim poslovnim modelom. Toda tokrat so namesto treh poblaznelih motoristov v glavnih vlogah pristala tri nevarna, divja, prsata dekleta, ki terorizirajo kup nič hudega slutečih moških. Na začetku nas pripovedovalec »posvari« pred »novo vrsto žensk, ki so mehke, prožne in tudi dišijo kot ženske … Vendar, pozor! Ta divja nova vrsta preži na svoj plen kjerkoli in kadarko- li! Ena od njih je morda vaša tajnica, morda medicinska sestra ali celo plesalka v go-go baru!!« »Mucka«, ki pade v kategori- jo t. i. seksploitacijskih filmov, je več kot le to – je inteligentna družbena satira, ki nasilno in brez oklevanja obračuna s patri- TEMA: FILM SOLEIL D A J, M U C K A, U BI J, U BI J! | 19 65 55EKRAN MAREC | APRIL 2022 arhalno družbo in pri tem ne jemlje talcev. Ženske so torej »po- divjale« – aka niso več podrejene patriarhatu – in vozijo hitre avtomobile, kadijo, nosijo (tako zelo oprijete) hlače in so poleg vsega še nasilne – še več – smrtonosne! Že sam začetek filma je senzacionalističen. Po uvodnem »opo- zorilu« nam v prvi sceni dobesedno skočijo v naročje tri prota- gonistke: Varla (Tura Satana), Rosie (Haji) in Billie (Lori Willi- ams) so plesalke v go-go baru in ovešene z resicami se kot kače zvijajo na drogu, v posmeh prepotenemu moškemu občinstvu, ki z izbuljenimi očmi, v ekstatični agoniji skozi zid glasne roken- rol glasbe tulijo: »Hitreje, HITREJE!!« V naslednjem prizoru plesalke, zdaj oblečene v tesne jeans hlače, kot antične furije drvijo vsaka v svojem dirkalniku po asfaltni cesti, ki se dobesedno topi pod njihovimi kolesi. Med strah vlivajočim smehom se spustijo v vratolomno dirko po raz- beljeni puščavi in k nevarni igri izzovejo čednega Tommyja, ki mu prepozno postane jasno, da se je znašel na napačnem mestu ob napačnem času. Za Tommyja se srečanje konča z zlomljenim vratom, njegova punca Linda sedi ugrabljena v Varlinem prt- ljažniku in punce hitijo dalje po avtocesti, na begu pred zako- nom. Odločijo se za skrivališče na osamljenem ranču, katerega lastnik je pred leti ohromel v nesreči z vlakom. Poleg skrivališča jih zanima tudi domneven zajetni šop denarja, ki ga je lastnik prejel za odškodnino. Na ranču jih pričaka stari, invalidni in zelo pasji pater familias v družbi dveh sinov; oba sta postavna in si očitno z dekleti delita prepričanje, da so jeans hlače dovolj ozke takrat, ko jih je ne- mogoče sleči – torej te v njih nihče ne more posiliti. Stari oče je, odkar se je ponesrečil, postal zagrenjen sovražnik žensk. Za ne- srečo naj bi bila kriva pač ena od njih – dekle, ki jo je rešil pred vlakom, a je nato sam končal pod kolesjem. Njegova mizoginija torej izvira iz prepričanja, da je »dober moški«, ki so ga uničile »zlobne ženske«. Daj, mucka, ubij, ubij! tako sicer satirično, vendar tudi povsem realistično portretira paranoidno vizijo patriarhata, ki v svoji neskončni žeji po obvladovanju vzvodov moči ženske deli na »dobre« in »slabe« – in ne le ženske, ampak tudi moške podvrže istemu sistemu vrednotenja. Varla kot utelešenje boginje maščevanja tej želji po zatiranju žensk – ki jo enači z moškim, ne ozirajoč se na logiko »dobrega in slabega« – z velikim užitkom zlomi noge in vrat. Odločna, muhasta in pametna – povrh vsega pa še smrtonosna. »Ubila je človeka z golimi rokami!« kot kriči mala Linda, ko za trenutek uspe pobegniti in na poti zagleda prvega moškega, ki jo lahko morda reši (spoiler: ne uspe mu). Kako slasten preobrat je film, kjer je ženska negativka, ki se izmaže iz vsake situacije, in to nikoli po zaslugi moškega. Kako bi ne postala junakinja v naših očeh? Ne le junakinja – boginja! Najbrž ni naključje, da sta med velikimi oboževalci filma John Waters in Quentin Tarantino – oba štejeta Daj, mucka, ubij, ubij! med svoje vplive; Waters je zagotovo fan domiselnega camp dialoga, tesnih usnjenih hlač in seveda perfektnega vi- deza Turinih glamuroznih obrvi. Tarantino pa se je »Mucki« poklonil z vratolomno vožnjo treh deklet v filmu Smrtno varen (Death Proof, 2007) in neznansko lahkotnostjo lastnih nasilnih prizorov – spomnimo se le, kako pod peto ene od maščevalk konča »ubogi« Kurt Russel. Russ Meyer bi bil prejkone bolj »po nesreči« štet med femi- nistične režiserje, upoštevajoč ostala dela v njegovem mag- nus opusu. Njegova fascinacija nad močnimi ženskami izvira predvsem iz mazohističnega užitka dominacije (kakor je sam večkrat poudaril). Ne glede na namen je z »Mucko« nedvomno pustil svoj pečat v filmski ter popkulturi. DAJ, MUCKA, UBIJ, UBIJ! si lahko med 19. in 24. aprilom ogledate na 9. festivalu žanrskega filma Kurja Polt. TEMA: FILM SOLEIL Na začetku nas pripovedovalec »posvari« pred »novo vrsto žensk, ki so mehke, prožne in tudi dišijo kot ženske … Vendar, pozor! Ta divja nova vrsta preži na svoj plen kjerkoli in kadarkoli! Ena od njih je morda vaša tajnica, morda medicinska sestra ali celo plesalka v go-go baru!!« Ne le da so lepe in močne in v oblaku peska pustijo vse filmske klišeje, ampak imajo tudi vse najboljše eno- vrstičnice v filmu – kar je itak najbolj pomembno, če si filmski lik. 56 PREPOVEDANE ŽENSKE Med sekcijami vsakoletnega festivala Liffe so retrospektive po- gosto med najbolj zanimivimi. Izbor takšnih filmov je navadno prečiščen, saj so vanj uvrščena dela, ki so prestala test časa, pogled na tista, ki smo jih pred desetletji že videli, pa bo danes drugačen, kot je bil v času njihovega nastanka. Retrospektiva »Prepovedane ženske«, ki smo si jo lahko ogledali lani novem- bra, je še posebej pritegnila zaradi kakovosti desetih predvaja- nih filmov, pa tudi zaradi same tematike. Ti filmi se sicer razli- kujejo, vsem pa je skupno, da so v okolju, v katerem so nastali, v svojem času veljali za problematične ali celo nesprejemljive. Dejansko so le polovico od omenjenih desetih filmov, ki smo jih videli na festivalu, režirale ženske, prav tako pri najmanj treh od njih usoda žensk sploh ni v prvem planu. Zato naslov retrospektive, »Prepovedane ženske«, morda ni najbolj posre- čen; očitno je šlo predvsem za poskus postavitve teh filmov v določen kontekst s približno skupnim imenovalcem. A bolj kot to sta za nas seveda pomembna visoka raven prikazanih filmov in tisto, kar nam imajo povedati. Dela, vključena v retrospektivo, so nastala v različnih državah, časovni razpon od najstarejšega do najmlajšega med njimi je trideset let, tudi obravnavajo različna obdobja. Kljub tem razli- kam pa bi jih lahko razdelili na tri ohlapne sklope, po pristopu do obravnavanih tem in z njim povezanim filmskim jezikom. Prva med omenjenimi kategorijami je navidezna lahkotnost ali celo frivolnost v upodabljanju družbe, obe sta šli očitno v zobe komu- nističnim oblastem; v drugem sklopu so filmi, sporni zaradi ju- nakinj, ki se nočejo uklanjati družbenim konvencijam; v tretjem pa so obravnavane usode posameznikov oziroma posameznic, ki se znajdejo v neusmiljenem kolesju represivnega sistema in pri tem po svojih močeh skušajo obdržati osebno integriteto. Vsak od teh treh sklopov obsega po tri filme, deseti film pa je doku- mentaren in ga zato že takoj na začetku obravnavamo posebej. Dokumentarni film Obljubljene dežele (Promised Lands, 1974) je edini film te zvrsti od štirih, ki jih je režirala Susan Sontag, znana ameriška pisateljica, fotografinja, filmska ustvar- jalka in politična aktivistka židovskega rodu. Nosi letnico 1974, posnet pa je bil, ko je Sontagova kmalu po jomkipurski vojni, ki je potekala oktobra 1973, odšla v Izrael. Kot vemo, so v tem dvajsetdnevnem spopadu, kljub začetnim nasprotnikovim us- pehom, Izraelci popolnoma porazili arabske sile, katerih glavni- no je tvorila združena egiptovska in sirska vojska. Susan Sontag, ki se je v Izrael odpravila, še preden so bili sklenjeni mirovni sporazumi, je tako lahko posnela ostanke uničenih ali poškodo- vanih tankov na bojišču ter zoglenela trupla sirskih vojakov na Golanski planoti. Med prizori, ki se gledalca najbolj dotaknejo, so poskusi vojaških zdravnikov, ki z drogami in spodbujanjem podoživljanja bitk »zdravijo« posttravmatski stresni sindrom prizadetih vojakov, njihove metode pa so še najbolj podobne mučenju. Film Sontagove nam govori o globokih koreninah etničnega konflikta, ki je v svojem bistvu nerešljiv, saj ima- jo »obljubljene dežele« za svoje eni in drugi, tako Izraelci kot Arabci. Predvsem pa je režiserka želela pokazati, kako po jom- kipurski vojni Izrael vidi sebe. Kljub zmagi nad najbolj sodobno opremljeno združeno arabsko vojsko je postalo jasno, da Izrael v resnici ne more mirno spati. Za prebivalstvo je začetni prodor Arabcev pomenil pravi šok, zato je bilo obdobje po novembrski vojni čas »izgubljenih iluzij«. Ta podoba ni bila tisto, kar so že- lele videti izraelske oblasti, zato so bile Obljubljene dežele v Izraelu prepovedane, na slab odziv pa so naletele tudi v ZDA. Alica v mestu čudes (Alicia en el pueblo de maravillas, 1991) Daniela Díaza Torresa je duhovita pripoved o kulturni svetoval- ki, ki se znajde v nenavadnem mestu, odlagališču za nekdanje državne uradnike, ki so prišli v nemilost. Mesto zanje pomeni nekakšne vice, od koder ne morejo pobegniti. Gre za nadreali- stično komedijo absurda, ki je seveda satira na dogajanje v ku- Igor �ernel 57EKRAN MAREC | APRIL 2022 PREPOVEDANE ŽENSKE banski družbi. Ni presenetljivo, da je film po prvih dneh pred- vajanja doživel velik uspeh, bolj nenavadno je, da so oblasti šele po premieri ugotovile, kakšnemu filmu so pravzaprav dale do- voljenje za prikazovanje, nato pa so ga seveda prepovedale. Na- slednji film iz tega sklopa je režirala Věra Chytilová, ki je ni treba posebej predstavljati. Vemo, da so ji po provokativnih Marjeti- cah (Sedmikrásky, 1966), njenem najbolj znanem filmu, oblasti zelo otežile delo. Po Rajskih sadežih (Ovoce stromů rajských jíme, 1970), ki smo jih imeli tokrat priložnost videti na velikem platnu, pa so Chytilovo za nekaj časa popolnoma onemogočili in svoj naslednji film je posnela šele leta 1976. Imela se je za ve- liko individualistko in njena dela so zelo osebna. Takšni so tudi Rajski sadeži, ki jih odlikujeta prepoznaven slog in prava eks- plozija ustvarjalnosti, prekipevajo od energije in zdijo se kaotič- ni, a dejansko od začetka do konca sledijo viziji režiserke, ki je slovela, da ima popoln nadzor med snemanjem svojih filmov, ti pa nas ob vsakem ogledu prevzamejo s svojo izvirnostjo. Zadnji film iz tega sklopa, Hladnikova Maškarada (1971), se od drugih dveh razlikuje po tem, da je pri nas sicer prišel v kino, vendar s cenzuriranimi prizori golote, integralno verzijo pa smo si lahko ogledali šele leta 1982. Bolj kot sama golota je bil problemati- čen način, na katerega je bila ta prikazana, predvsem pa so bili sporni odnosi med samimi liki (v smislu, da »naša mladina že ni takšna«) ter njihova odkrita promiskuiteta in »nemoralnost«. Hladnik je imel nesrečo, da je na tem področju oral ledino, saj se je prikazovanje seksualnosti le nekaj kasneje pri nas popolnoma sprostilo, kar velja tako za domače kot uvožene filme. Po drugi strani pa bi imel verjetno spet težave tudi danes, če bi hotel sne- mati na tak način, predvsem zaradi jasnih namigov na otroško homoseksualnost v Maškaradi. Kot zanimivost dodajmo, da je bilo poleg Maškarade, za katero je napisal scenarij Vitomil Zupan, sporno še eno delo, posneto po romanu tega kontro- verznega pisatelja. Gre seveda za morda naš najboljši vojni film, Nasvidenje v naslednji vojni (1980) Živojina Pavlovića, ki smo ga sicer lahko gledali v kinodvoranah po Sloveniji, drugod po Jugoslaviji pa je bil popolnoma odrinjen in namenoma prezrt. Viridiana (1961) Luisa Buñuela, klasično delo tega slovitega režiserja, je v tem kontekstu zanimiva zaradi tega, ker je eden od zgolj treh filmov, predvajanih na retrospektivi, ki niso nastali v komunistični državi. Gre za zgodbo o redovnici, ki se tik pred večnimi zaobljubami, po poskusu spolne zlorabe na posestvu njenega strica in njegovem kasnejšem samomoru, odreče sa- mostanskemu življenju, namesto tega pa skuša hoditi po samo- stojni poti dobrotnice. Viridiane, pa tudi drugih Buñuelovih filmov, ni mogoče razumeti brez njegove izkušnje katolištva, ki ga je globoko zaznamovala in s katero se je prek svoje umetnosti soočal vse življenje. Ker je Cerkev v Viridiani prepoznala oči- tno norčevanje iz katoliških vrednot (najbolj znan je prizor, kjer Buñuel razcapane, zastonjkarske brezdomce posede v kompozi- cijo z Da Vincijeve Zadnje večerje), je bil film v Španiji prepove- dan vse do leta 1977. Tisti, ki danes (seveda upravičeno) hvalijo Buñuelovo Viridiano, pa se najbrž ne zavedajo, da bi ta pogum- ni, brezkompromisni ustvarjalec, ki v filmu izpostavlja zlaga- nost dušebrižništva, s koreninami v narcističnem dojemanju samega sebe zaradi namišljene empatije do »drugačnih«, danes izbral bolj aktualne tarče in marsikateremu gledalcu ne bi bilo niti najmanj všeč, ko bi se prepoznal v takšnem njegovem filmu. Preostala dva filma iz sklopa o ženskah, odločenih, da ne bodo upoštevale pričakovanj svojega okolja, sta Asjina sreča (Istorija Asi Kljačinoj, kotoraja ljubila, da ne vyšla zamuž, 1966) Andreja Končalovskega in Bežna srečanja (Korotkie vstreči, 1967) Kire Muratove. Oba sta sovjetska in oba izpostavljata notranjo moč podeželskega dekleta, ki se kljub zaljubljenosti ne pusti ujeti v prevladujoče kalupe odnosov v tedanji družbi. Prav ta poudar- jena samosvojost je zbodla komunistične oblasti, zato sta bila filma za dve desetletji žrtvi sovjetske cenzure. Med filmi iz tretjega sklopa najprej omenimo Vzpon (Voshož- denje, 1977) Larise Šepitko, dobro režirano in odigrano delo, z vrhunsko kamero. Vizualna lepota filma bi bila v ostrem kon- trastu s podobami popolne nemoči in ujetosti v zasliševalsko kolesje beloruskih pomožnih enot v nemški vojski, če ne bi vmes svetil tudi žarek upanja. Vsi igralci so izvrstni, najbolj iz- postavljene so seveda glavne tri vloge, obeh zajetih partizanov in njunega zasliševalca v nemški službi, ledeno hladnega, kot je hladna pokrajina, prekrita z debelo snežno odejo, ki je služila za ozadje in je resničen eksterier, ne studijski. Ranjeni partizan, ki je prej deloval kot šibkejši od obeh, vzdrži mučenje in v očeh na smrt obsojenih, med katerimi je tudi nič kriva mati treh otrok, ki se je tam znašla zaradi obeh partizanov, postane tolažnik in opora za vse ostale. Medtem pa se njegov telesno močnejši in samozavestnejši soborec pod pritiskom zlomi in prestopi k pomožni policiji, obremenjen z zavestjo zdrsa v brezno krivde, saj je priča usmrtitvi sojetnikov. Larisa Šepitko je obveljala za »težavno« ustvarjalko že zaradi svojega prejšnjega filma, tokrat pa je cenzuro zmotilo prikazovanje pogumnega partizana, ki v nekaterih prizorih deluje skorajda mistično, podobno samemu Kristusu, kar je bil tudi režiserkin prikriti namen. Če se ne bi po posebni projekciji za Vzpon zavzel sam Pjotr Mašerov, belo- ruski partijski sekretar in veteran II. svetovne vojne, bi film šel v bunker, tako pa je namesto tega leta 1977 romal na berlinski festival in bil tam nagrajen z zlatim medvedom. Zločin v Cuenci (El crimen de Cuenca, 1980) režiserke Pilar Miró je ekranizacija resnične zgodbe, ki se je začela leta 1910 z 58 PREPOVEDANE ŽENSKE AS JI N A SR EČ A | 1 96 6 R A JS K I S AD EŽ I | 19 70 59EKRAN MAREC | APRIL 2022 PREPOVEDANE ŽENSKE obtožbo dveh prebivalcev mesteca v španski provinci Cuenci, da sta umorila enega od someščanov, za katerim se je izgubila sled. Najprej ju zaradi pomanjkanja dokazov izpustijo, nato pa leta 1913 še enkrat odprejo primer. Čeprav v priporu vztrajno zanika- ta krivdo, ju civilna garda podvrže izjemno surovemu mučenju, ki je v filmu prikazano tako nazorno, da ga je zelo težko gledati. Nazadnje ne moreta več vzdržati in krivdo priznata, porota pa ju leta 1918 (vmes sta ves čas v zaporu) obsodi na osemnajst let ječe, iz katere sta nazadnje izpuščena leta 1924. Šele potem se izkaže, da je njun domnevno umorjeni someščan še vedno živ, o procesu pa ni vedel ničesar. Pilar Miró je zaradi skrajno negativnega pri- kaza vloge civilne garde v tem filmu prišla pred vojaško sodišče v času »demokracije«, pet let po Francovi smrti. Sodišče je primer opustilo, avgusta 1981 pa je Zločin v Cuenci dobil dovoljenje za predvajanje in postal do tedaj najbolj gledan film v Španiji. Tudi tretji film iz zadnjega sklopa, Zaslišanje (Przesłuchanie, 1982) Ryszarda Bugajskega, nam govori o tem, kaj se zgodi, ko nekdo po nedolžnem pride v roke brutalnega represivnega apa- rata. Žrtev je tokrat mlada pevka, njeni mučitelji pa so iz poljske komunistične službe državne varnosti. Le malo filmov je, pri katerih bi gledalec tako močno občutil popolni brezup, v kate- rem se znajde posameznik, ki je prepuščen na milost in nemilost svojim ječarjem, in se pri tem zavedal, da se lahko zgodi karkoli, rešitve pa ne bo od nikoder. Prizori poniževanj, groženj in mu- čenja so toliko težje gledljivi, ker je žrtev ženska in je zato zavest o njeni krhkosti in ranljivosti še večja. Na osuplost mučiteljev se zgodi neverjetno, junakinja Zaslišanja se ne zlomi in ene- ga svojih nekdanjih ljubimcev noče lažno obtožiti protidržavne dejavnosti. Film sloni na pričevanjih dveh nekdanjih političnih zapornic, na Poljskem so ga leta 1982 prepovedali in začeli pred- vajati šele po padcu komunizma, leta 1989, naslednje leto pa je Krystyna Janda v Cannesu dobila nagrado za najboljšo igralko. Filmi iz retrospektive »Prepovedane ženske« nas spodbujajo k razmisleku, nekateri med njimi nas tudi globoko pretresejo. Vsi opisani filmi, tudi najmlajši med njimi, so stari več desetletij, a bilo bi zelo narobe, če bi mislili, da je to, o čemer govorijo, stvar preteklosti. Združeni narodi so šele konec leta 1984 spre- jeli konvencijo proti mučenju, a kar nam kažejo Vzpon, Zločin v Cuenci in Zaslišanje, se še vedno dogaja, četudi v drugačnih okoliščinah: v Iranu in drugih islamskih državah, na Kitajskem in v Severni Koreji, v Južni Ameriki in Afriki. Mučenje zapor- nikov je v rabi pri pridobivanju vojaških oziroma obveščevalnih podatkov tudi v nekaterih državah, ki veljajo za demokratične, navadnim ljudem, ki si upajo misliti drugače, pa danes na Za- hodu grozita nevarnost javnega linča in izgube službe v imenu »politične korektnosti« in boja proti »sovražnemu govoru«. Prav tako je povsod po svetu vedno bolj aktualna tudi filmska cenzura, pri čemer filmskih vsebin ne prilagajajo le na Kitaj- skem in v sorodnih državah, tudi na Zahodu jih, zato nas ne preseneča več, kadar celo pri novih izdajah filmskih uspešnic ustrezno prilagajajo ali odstranjujejo prizore, ki danes veljajo za neprimerne. Vse to se ni dogajalo in se ne dogaja le »drugod«, tiče se tudi Slovenije. Teror, ki ga gledamo v Zaslišanju in je bil v 50. letih prejšnjega stoletja, pa tudi kasneje, del vsakdana na Poljskem, je bil pri nas v istem obdobju enak ali še hujši. Čeprav veliko slišimo o »drugačnosti« našega bivšega režima od konca 60. let dalje, je bila ta »drugačnost« predvsem v večji odprtosti mejá in postopnem spreminjanju družbe v potrošniško, pri filmih pa se je ta odprtost najbolj poznala v toleranci do prikazovanja se- ksualnosti, vse do druge polovice 80. let, ko je v naše kinodvora- ne prodrla tudi čista pornografija. A čeprav smo bili v 80. letih deležni »svobode« gledanja pornografije, celo tedaj določenih filmov nismo smeli uvoziti v Jugoslavijo, ker so bili politično neprimerni, nekaj pa jih je bilo zaradi istih razlogov cenzuri- ranih. Tudi v iztekajočem se desetletju komunističnega režima smo se bali Udbe, graničarji pa so še vedno streljali na ljudi, ki so šli nelegalno čez mejo; med žrtvami so bili tako tisti, ki so na tak način hoteli priti iz Jugoslavije na ono stran, kot nesrečniki, ki so hoteli priti k nam. »Prepovedani filmi« pri nas v obdobju skupne jugoslovanske države pa so sploh posebna tema, o tem obstajata obsežna dokumentacija in arhivsko gradivo, kjer naj- demo naslove filmov, domačih, predvsem pa tujih, ki niso smeli priti v naše kinematografe, prav tako si lahko tam preberemo imena in priimke tistih, ki so odločali, kaj smemo gledati in česa ne. Tudi zato je retrospektiva »Prepovedane ženske« aktualna tukaj in zdaj, morda pa bo celo delovala kot spodbuda, da ta segment zgodovine kinematografije na Slovenskem končno bolj temeljito obdelamo. Ker je Cerkev v Viridiani prepoznala očitno norčevanje iz katoliških vrednot (najbolj znan je prizor, kjer Buñuel razcapane, zastonjkarske brezdomce posede v kompozicijo z Da Vincijeve Zadnje večerje), je bil film v Španiji prepovedan vse do leta 1977. 60 KRITIKA �ernej �rebežnik Novo zadnje poglavje Film o glasbeni skupini The Beatles danda- nes sam po sebi ni več zares omembe vre- dna novica. Doslej je bilo namreč posnetih že za cel kup igranih in dokumentarnih, umetniških in komercialnih, dobrih in slabih filmov o Beatlih, z Beatli ali zaradi Beatlov. Tudi sicer skupina predstavlja eno tistih poglavij polpretekle (popkulturne) zgodovine, katerih podobe in zvoki so se skozi socializacijo povsem spontano za- sidrali v kolektivno nezavedno celotnih generacij. Ko je leta 2019 nov dokumen- tarec o bendu napovedal še novozelandski režiser Peter Jackson, znan po razvlečenih trilogijah, je bilo spet na mestu vprašanje, ali lahko o beatlomaniji, o umetnostnem inovatorstvu ali pa o prezgodnjem razpadu skupine sploh izvemo še kaj novega. Toli- ko bolj smo bili zato presenečeni, ko se je izkazalo, da je uspel Jackson iz pozabljene- ga arhivskega materiala izrezljati izjemno svež, doslej nedostopen vpogled v kreativni proces in notranjo dinamiko benda, s tem pa praktično na novo spisati zadnje poglav- je tisočkrat povedane zgodbe. Treba je sicer poudariti, da film The Bea- tles: Get Back (2021, Peter Jackson) nika- kor ne stremi k ponovnemu razkopavanju bendove skupne poti, ampak je usmerjen v precej bolj specifičen zgodovinski trenutek. Deloma gre pravzaprav le za film o filmu, natančneje o dokumentarcu Let It Be, s katerim je Michael Lindsay-Hogg leta 1970 ovekovečil snemalni proces istoimenskega albuma. V tem pa, mimogrede, tiči še do- daten razlog za naša nizka pričakovanja, saj da je določen glas v vsakem prizoru dvig- nila na želeno jakost in torej iz hrupa vsa- kič izpostavila želeni element. Pri tem je ključno, da film nikoli ne izpade pretirano umeten ali prisiljeno tehnicističen, ampak vse orisano deluje dokaj neopazno in torej le kot podlaga, na kateri lahko vsebina po- snetkov končno zares pride do izraza. Ob ogledu se je dobro tudi zavedati, da je bend takrat res že vstopil v zadnje leto skupnega delovanja in da je imel za sabo že kakšno travmatično snemalno seanso ter celo kakšen komercialni neuspeh. Poleg tega je bilo snemanje plošče in filma Let It Be že v izhodišču sorazmerno kaotično. Beatli so se januarja 1969 zbrali z le meg- leno idejo o tem, kaj želijo sploh ustvariti in kaj se dogaja okrog njih. Šlo je za vaje, za katere so pričakovali, da bodo v dveh, treh tednih privedle do koncerta (prvega po treh letih) in do albuma, proces pa je v véritéjevskem, »fly on the wall« stilu spre- mljala še zmedena filmska ekipa. Jackso- nov film z nekaterimi dolgimi sekvencami neizogibno in namerno odseva orisano ohlap- nost ter odprtost, a uspe skozi dogajanje vendarle potegniti tudi jasno rdečo nit in film navdati z oprijemljivo dinamiko, ob- časno celo suspenzom. omenjeni film nikomur ni ostal v pretirano lepem spominu. Šlo je namreč za vizualno in pripovedno neizrazit, neprivlačen izde- lek, ki je hote ali nehote izpostavil pred- vsem slabo vzdušje v snemalnem studiu ter s tem vplival na splošno percepcijo pozne faze benda. Tudi zato ni nikogar preveč zanimalo šestdeset ur takrat posnetega, a neuporabljenega videogradiva – vsaj dokler ga ni v roke dobil Jackson. Ta je v njem pre- poznal nov potencial in ga zmontiral v tri- delen, osemurni film, s katerim je dosegel povsem drugačen učinek. Podobno kot pri njegovem vojnem doku- mentarcu Nikoli se ne bodo postarali (They Shall Not Grow Old, 2018, Peter Jackson) je tudi v tem primeru veliko vlo- go igrala že tehnična restavracija gradiva. Slednje je leta 1970 ob neposrečeni širitvi s 16- na 35-milimetrski film po nepotreb- nem izpadlo zrnato in temačno, tokrat pa je uspel režiser s pomočjo računalniških algoritmov podobam vliti novo najdeno ostrino in svetle, živahne barve, s tem pa preseči časovno zaznamovanost posnet- kov. Še večji preboj je dosegel na podro- čju zvoka, saj je sistem strojnega učenja s prepoznavanjem glasov posameznih oseb in inštrumentov filmski ekipi omogočil, THE BEATLES: GET BACK | 2021 61EKRAN MAREC | APRIL 2022 KRITIKA Novo pisanje glasbene zgodovine z dušo Nehvaležno in nepravično je začeti s pri- merjavo. Med družbeno zavednim in kot vse kaže odlično organiziranim festivalom, takoj za tem za pol stoletja pozabljenim nekje v kleti, in tridnevno organizacij- sko polomijo, ki je postala vsedoločujoči popkulturni dogodek prihodnjih desetletij. Pa vendar si jo bom za ilustracijo razsežno- sti takšne zgodovinske nepravičnosti privo- ščil – z upanjem, da mi bodo vsi vpleteni oprostili in ob olajševalni okoliščini, da so ga dejansko skušali (neuspešno) prodati kot »črnski Woodstock« … Dajmo si za tre- nutek zamisliti, kako bi se obrnila popular- na glasba, če sveta ne bi obkrožili posnet- ki Cockerjeve priredbe komada Beatlov »With A Little Help From My Friends«, Hendrixove izvedbe ameriške himne, izjem- nega nastopa naslednje leto preminule bluzovske dive Janis Joplin, divjega bob- narskega sola v Santanovem komadu »Soul Sacrifice«, legendarnih jutranjih budnic Joan Baez in Jefferson Airplane ter še kopi- ce drugih glasbenih presežkov pred nepre- gledno hipijevsko množico. Težko, ne?! No, isto poletje je v newyorškem Harlemu potekal Harlem Cultural Festival – ne prvi in ne zadnji, a najbolj kultni. Dajmo si za trenutek zamisliti, kako bi se obrnila po- pularna glasba – in mogoče še bolj uporni duh tega znamenitega leta 1969 – če bi svet obkrožili posnetki srceparajočega glasbe- nega posvetila »Take My Hand, Precious Lord« kraljice gospela Mahalie Jackson v Režiser v film ni vključil nobenih »govo- rečih glav« ali vsiljivih komentarjev, izje- ma so le občasni metatekstualni elementi, kot so odštevanje dni na koledarju, pripisi imen likov in kratki opisi določenih do- godkov, kar bo za fane občasno izpadlo kot nepotrebno prilagajanje sredinskemu ob- činstvu, a v splošnem filmu vendarle vdih- ne prepotrebno jasnost in strukturo. Dra- maturgijo tokrat sicer izrišejo že dogajalni prostori in nekateri stranski liki, saj prvi del zaznamuje snemanje v negostoljubnem filmskem studiu Twickenham, v drugem sledi premik v prostore beatlovskega mul- timedijskega projekta Apple, v zadnjem pa je v celoti prikazan še znameniti koncert s strehe iste stavbe. Še več: Harrisonov (začasni) odhod iz benda ali pa kasneje napoved strešnega koncerta delujeta celo kot »cliffhangerja« na prehodih med deli, v tretjem delu pa dodatno dogajalno nape- tost vnese še vzporedni prikaz posnetkov koncerta in policistov, ki skušajo priti na streho, da bi koncert prekinili. Ob vseh teh izkazih Jacksonove pripoved- ne spretnosti velja vendarle poudariti, da je film najbolj dragocen in ganljiv, ko ostaja osvežujoče nevsiljiv ter nudi nič več in nič manj kot preprost vpogled v delovni proces štirih izjemno nadarjenih in karizmatičnih posameznikov. Na ideji, da bo snemanje Beatlov samo po sebi prineslo gledljive re- zultate, je sicer temeljil že muzikal Magi- cal Mystery Tour (1968, The Beatles), pa je bil končni izdelek večini tako nezanimiv, da se je moral bend zanj javno opravičevati. Gradivo filma Get Back je drugačno že v tem, da ni zrežirano in torej predstavlja eno redkih priložnosti, da si Beatle ogledamo povsem pristne in naravne, s čimer njiho- ve osebnosti in njihovi odnosi zares pridejo do izraza. Čeprav se skozi prizore v filmu potrdi, da tri kreativne sile benda niso bile več zares na isti valovni dolžini, bolj kot nesoglasja izstopata njihova medsebojna naklonjenost in spoštovanje, kar se kaže že v kopici šaljivih, humornih, občasno tudi ljubeznivih vložkov. V podobnem smislu film vsaj malce opravi tudi s trdovratnim, seksističnim mitom o škodljivem vplivu Yoko Ono na odnose med Beatli: njena stalna, tiha prisotnost ob Johnu sicer res izpade nenavadno in spomni na kakšnega izmed njenih umetniških performansov, a Yoko ob tem deluje povsem prijetno ter ni v ničemer moteča za ustvarjalni proces. Poznavalci in ljubitelji pa bodo precej za- doščenja dobili že ob natančnih, dolgih prizorih ustvarjanja, ki po eni strani de- lujejo kot novi dokazi beatlovske genial- nosti (najizraziteje morda v nepozabnem prizoru, v katerem Paul pred našimi očmi iz preprostega brenkanja iznajde ritem in melodijo naslovnega hit singla), po drugi pa zajamejo tudi težavnost, mukotrpnost umetniškega dela (denimo v prizorih ne- nehnega ponavljanja iste skladbe). Film torej uspe hkrati delovati kot demistifika- cija in beatifikacija Beatlov. Ringo, znan po svojih malapropizmih, bi temu najbrž rekel beatlifikacija. Na mestu je seveda vprašanje, koliko bodo v osemurnem prikazu bendovih snemal- nih vaj uživali tudi tisti, ki se na glasbo Beatlov nikoli niso intimno navezali. Za te posebneže bo film predolg in preveč brez- ciljen, a velja še enkrat poudariti, da gre vendarle za veliko več kot le še za en film o Beatlih. Že ob sami vsebini se ponuja cel kup iztočnic za širši razmislek o naravi umetnosti, ustvarjalnosti, sodelovanja ali pa zvezdništva v svobodnjaškem, revolu- cionarnem vzdušju šestdesetih. Predvsem pa lahko Get Back brez zadržkov označi- mo za veliko avtorsko delo, ki s poglobljeno obravnavo ostro zamejenega dogajanja, s spretno manipulacijo arhivskega gradiva in z inovativno rabo sodobne tehnologije preizkuša meje žanra glasbenega filma – oziroma predstavlja novo prelomnico v njegovem razvoju. POLETJE SOULA | 2021 62 duetu z izjemno Mavis Staples eno leto prej umorjenemu Martinu Luthru Kingu, noro dobrega Stevieja Wonderja, eksplozivnega Slyja in družine Stone, kitarskega mojstra B. B. Kinga, glasbene meje presegajočih 5th Dimension, »črnske princese« Nine Simo- ne in številnih drugih ikon črnske glasbe. Po ogledu dokumentarca Poletje soula (Su- mmer of Soul, 2021, Questlove) – s pomen- ljivim podnaslovom »ko revolucija ni prišla na televizijo« (v izvirniku ...Or, When the Revolution Could Not Be Televised) – je jas- no, zakaj je eden kulturnih vrhuncev črnske glasbe in gibanja za opolnomočenje tem- nopoltih Američanov in Američank kar za petdeset let ostal v »bunkerju«. Posneti ma- terial iz Harlema, ki ni zanimal nobene od televizij niti filmskih producentov, medtem ko se je dokumentarec iz Woodstocka kopal v soju žarometov oskarjev, s številnimi obja- vami, kritikami, ponovnimi izdajami in reži- serjevimi rezi, so šele lani končno ugledali luč sveta tudi posnetki iz Harlema, ki jih je za Hulu zrežiral glasbenik in glasbeni pro- Tudi ob tretjem ogledu nastopa Mahalie Jackson, Mavis Staples, Bena Brancha in Jesseja Jacksona z najljubšo pesmijo Mar- tina Luthra Kinga »Take My Hand, Preci- ous Lord«, ki naj bi si jo tudi zaželel v zad- njih besedah Branchu tik pred atentatom, so se mi orosile oči. Moment presenečenja, ki ga je Sly ustvaril s spolno in rasno me- šano zasedbo pri pretežno temnopoltem prebivalstvu Harlema, ga postavlja med najbolj prelomne glasbene skupine. Pesem Nine Simone »Young, Gifted and Black«, ki je črnski mladini vlila moči in samozavesti za prihajajoča leta in desetletja, še vedno ni izgubila moči. Brezbrižnost in kritičnost do s festivalom hkratnega pristanka na Luni, ki ga še danes vsi slavimo, medtem ko bi »milijoni dolarjev zanj lahko šli za revne v Harlemu in po vseh ZDA«, postavi ta zgodovinski dogodek v popolnoma novo luč. Vznesenost in virtuoznost 19-letnega Stevieja Wonderja, ki je očitno našel svojo moč in fokus prav s harlemskim nastopom in se pretvoril v glasbenika aktivista, moj- stra osvetli v novi, že pozabljeni luči. Piko na i pa postavi čudovito mešanje s portori- škimi, afriškimi in drugimi kulturami, saj priča o preseganju meja, ki ga je zmožna le glasba. Še in še bi lahko naštevali in le upa- mo lahko, da bo iz 40 ur posnetkov, ki jih je zajela ekipa pod vodstvom producenta Hala Tuchina – brez sredstev in dodatnih luči, »zaradi česar je moral biti oder obr- njen proti soncu« – kot vrtnica iz betona pozabe zraslo še mnogo takšnih nepozab- nih in čustvenih trenutkov. Skratka, gre za biser popularne kulture, človeškega upor- nega duha in lepote, ki bi moral naslednjih 50 let doživljati enako pozornost, kot jo je Woodstock preteklega pol stoletja. Zgodo- vino je treba vedno na novo odkrivati in pisati, prav Questlovov in Harlemov film je eden izmed najmočnejših pričevalcev te najpomembnejše zgodovinske lekcije. ducent Questlove. In to, da je režiser tudi sam bobnar (v skupini The Roots), izstopa že od prvih kadrov, ko se dihjemajoč bob- narski solo Stevieja Wonderja – priznam, da nisem vedel, da to sploh zmore – začne stapljati z duhom časa, ki so ga zaznamovali gibanje za državljanske pravice, črni panter- ji, atentati na črnske politične voditelje, štu- dentski protesti in kulturno prebujanje na valu glasbe. In to kakšne glasbe. Takšne, ki daje ritem in ton revolucionarnim časom, ki združuje, izraža, kanalizira, uči in aktivira; ki izvabi solze v oči in nasmeh na usta; ki premakne telo in duha v gibanje. Questlove bi se kaj lahko ustavil pri njej in bi bil s tem njegov prvenec dovolj zanimiv že iz muzikofilnega, umetniško-zgodovinske- ga vidika. S tem, da bi rešil te prelomne po- dobe, o katerih eden izmed obiskovalcev v solzah pove, da ni bil več niti prepričan, da jim je bil priča, bi že storil dovolj. A več kot očitno se je zavedal, da bi bilo z današnje perspektive to kljub temu premalo, saj se je tudi kontekst glasbenega dogodka zabrisal, pozabil, izkrivil. Ni šlo namreč le za glasbo, sicer ne bi bilo problema in bi dokumen- tarec že zdavnaj nastal. Šlo je za mnogo več, za črnsko zoperstavljanje rasizmu, za črnski ponos, za črnsko opolnomočenje po stoletjih zatiranja in trpljenja. »Črn in po- nosen« je odmevalo z odra in izpod njega, iz zvočnikov in tisočerih grl. Harlem, ki je skozi enostransko prikazovanje postal sim- bol kriminala in prekupčevanja, je skozi to gibanje in glasbeno revolucijo znova vstal – »kot bi vrtnica zrasla iz betona«. Festival je v dveh mesecih obiskalo več kot 300 tisoč ljudi, pri čemer ne poročajo o nikakršnih incidentih – za varnost pa so skrbeli kar črni panterji. Poleg izjemne družbene teže, ki jo film nosi, pa mu uspe tudi neverjetno močno prenesti čustva posameznih trenut- kov in edinstvenost določenih pripetljajev, dodatno potenciranih s spominjanjem šte- vilnih glasbenih zvezdnikov, ki so tam na- stopili, in ljudi, ki so jih poslušali ter druž- no uživali v njihovih nastopih. KRITIKA 63EKRAN MAREC | APRIL 2022 KRITIKA �uanis �inanović Legende in anekdote Interpretacija najnovejšega Sorrentinove- ga filma nas postavlja pred številne zagate. Po njegovih lastnih besedah gre za projekt, ki ga je posnel zaradi osebnega zadoščenja, kar pomeni, da ima veliko osebno vrednost. Vprašanje je, ali je to, kljub temu da gre za mojstra, dovolj, da zadovolji tudi kritične gledalce. Naslednje vprašanje je, ali je upo- dobitev osebne zgodbe dovolj, da je upodo- bitev sama tudi zares osebna. In ali lahko, če nam zadeva ni najbolj všeč, režiserju, ki ga sicer izrazito spoštujemo, pogledamo skozi prste in jo obravnavamo sproščeno, kot nekakšno izjemo, ki potrjuje pravilo. Božja roka (È stata la mano di Dio, 2021, Paolo Sorrentino) je v prvi vrsti nostalgičen skupek anekdot. Te anekdote kljub osebni naravi delujejo, kot da koketirajo z občin- stvom, ki ima rado idejo o institucionali- Prav tako se zdi, da se film ne oddalji od stereotipov mediteranskih žensk: histe- ričnih lepotic, ki želijo razdati svoje telo, zagrenjenih ostarelih matron, ki pljuvajo sovraštvo, prevaranih žena, moške potrdi- tve željnih igralk. Temu zopet lahko ugo- varjamo z dejstvom, da gre za, vsaj deloma, faktografski material. Vendarle bi bile te spolne vloge lahko podrobneje obravna- vane, film pa ostane predvsem pri njihovi površinski fetišizaciji. Podobno je z vlogo velikega režiserskega učitelja, klasičnega umetniškega patriarha, ki si lahko privo- šči poniževati. Njegova norost in njegovo despotstvo sta glorificirana. Predvsem pa se zdi, da je lik vpeljan zato, ker to mora biti, ne da bi bilo njegovo razmerje z likom mladega protagonista, ki kasneje postane režiser, podrobneje razdelano. Razočara nas tudi prikaz Maradone, ki je odgovoren za naslov in osrednjo temo fil- ma. Za tiste, ki z zgodovino nogometa niso seznanjeni: božja roka je besedna zveza, ki imenuje igralčev gol v četrtfinalu svetovne- ga prvenstva leta 1986 proti Angliji, s katero se je njegova država nedavno zapletla v voj- no za Falklandske otoke. Kljub ilegalnosti zadetka je bil ta zaradi nenavadnega kota, pod katerim je žoga zadela roko, priznan, saj sodnik situacije ni mogel dovolj natančno videti. Eden od posrečenih trenutkov filma je, ko sorodnik glavnega lika to interpretira kot nekakšen antiimperialisitčni umetni- ški performans. V naslednjem prestopnem roku je prvi igralec sveta iz slovite Barcelone nenadejano prestopil k v evropskem merilu manj pomembnemu klubu Napoli. Sorren- tinova starša sta umrla v požaru, on pa je bil pred njim rešen zaradi udeležbe na tekmi lokalnega kluba. Legendi gola z roko se torej zirani norosti Mediterana in mest z Juga. Liki iz družinske preteklosti so karikirani, njihove lastnosti pretirane. Sorrentino se večkrat spogleduje z južnoameriško pripo- vedno tradicijo, predvsem magičnim rea- lizmom. Da bi pričaral atmosfero Neaplja, kakor se ga spominja, v zgodbo vpleta me- tafizične in nadnaravne prvine, ki se zlivajo z uličnim življenjem. Tega mu samega po sebi seveda ne moremo očitati. Nič ni bolj privlačnega od nepričakovanih dogodkov v mestih, od tistih trenutkov, ko se stvari povežejo na načine, ki pretresejo naše do- jemanje resničnosti, o njihovem šmeku, ki bogati in širi izkušnjo življenja. Vendarle pa se zdi, da gre v tem prime- ru predvsem za fetiš samoeksotizacije, za osamljene trenutke, ki so med seboj pove- zani z zelo rahlo vezjo oziroma dramatiza- cijo. Skoraj bi lahko ocenili, da je na delu nekakšna cenzura. Če Božjo roko primer- jamo z Veliko lepoto (La grande bellezza, 2013, Paolo Sorrentino), katere osrednji protagonist je, lahko bi rekli, prav tako mes- to, in sicer Rim, lahko v njej opazimo vrzel eksistencialnih tem. Jep Garribaldi v klasič- nem režiserjevem filmu je vpet med silnice ljubezni, hedonizma, minevanja, religije in razreda. Ničesar od tega ne zasledimo v zad- njem filmu. Od kod ta cenzura izvira, lahko le špekuliramo. Morda gre za določeno blo- kado pri predelavi osebnega materiala ali pa preveliko nostalgično zagledanost vanj. Če je bil Sorrentino v preteklosti pronicljiv kritik višjih slojev, zdaj ta kritika umanjka. To bi resda lahko pripisali nejasni razredni poziciji družine, kljub temu pa se znotraj prikazane družbe odpirajo relacije, ki bi si zaslužile podrobnejšo obravnavo. BOŽJA ROKA | 2021 64 pridruži legenda Maradonove rešitve mla- deničevega življenja. Glede na pomembno vlogo, ki jo ima pokojni nogometaš v zgodbi, bi pričakovali več kot zadovoljitev s stereo- tipom nedosegljivega zvezdnika, ki ga lahko uzremo le od daleč ali za hip. Legendarnost je pravzaprav osrednja tema in motiv, ki se samozagledano vije skozi vso zadevo. Predvsem gre za poskus zako- ličenja neke krovne legende, ki jo sestavlja seštevek različnih legend. Anekdote se vrstijo, in če ponovimo, je končni vtis bližje nezavezujoči pripovedi o mladosti, ki jo iz- reka ostarel moški, kot zaokroženemu film- skemu izdelku. To bi nekaterim gledalcem sicer lahko bilo všeč. Posebno morda tistim, ki na mit Juga in Mediterana gledajo od zu- naj, ki do tega dela sveta gojijo hrepenenje, se jim zdi romantičen in misteriozen. Drugim se bo vse skupaj zdelo na prvo žogo. Lahko bi dobili vtis, da gre za poskus nečesa, kar je že davno, na prodornejši način, napravil Kusturica. Da gre za po- navljanje zbledelih pripovedi. Gre za film, pri katerem kritika težko pomaga, saj je o njem zaradi njegove oblike in konteksta – vsaj po našem pojmovanju – težko vzposta- viti konsenz na podlagi obstoječih meril. V tokratnem besedilu smo se odločili za ne- naklonjeno interpretacijo. Kljub temu pa Sorrentinu tudi tukaj lahko priznamo nekaj nespornih zaslug. Njegovo režijsko mojstrstvo je nespregledljivo, nje- gov čut za plane, kadre, reze in občo esteti- ko mestne ter naravne pokrajine prav tako. Ne glede na površnost zgodbe vseeno uspe podati idiosinkratičen vtis o svojem mestu in času lastnega otroštva. Ravno zaradi po- vezave med visoko estetiko ter nereflektira- nostjo zgodbe pa se ne bomo uspeli ogniti obtožbi estetizacije. Persone (1966) in Prizorov iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap, 1973), v njem tiho podžiga produktivnost samega Bergmana, ki je do svojega 42. leta posnel 25 celovečernih filmov, vodil gledališče in režiral celo paleto odrskih dram. A Chris z duhom tega vseprisotnega film- skega velikana bije drugačno bitko. Z začasnim življenjem v njegovi hiši, obdana z njegovimi osebnimi predmeti, spokojno naravo in idiličnimi razgledi, ki so bili nekoč v navdih tudi njegovi trpeči duši, namesto v pričakovan kreativni zagon (po)tone v cikel nemirne tesnobnosti, pomanjkanja kon- centracije in želje po raziskovanju otoških kotičkov, ki presegajo absurdne turistične znamenitosti Bergmanovega safarija in pre- tencioznih fanovskih diskusij o »pravem« pomenu, prevodu in brezčasni veličini nje- govih del. Namesto polnjenja prazne de- lovne beležke tako raje sede na kolo ter se odpravi v neznano: po makadamskih poteh, praznih asfaltnih cestah, skalnatih obalah. Išče pot, ki jo bo navdihnila, ji odprla gla- vo in odpihnila globoko zasidrano miselno blokado. Raziskuje pravi zaključek, smi- selno nadaljevanje svoje zgodbe. Beži pred dušečim pogrešanjem hčerke ter utesnjujo- čimi občutki življenja v senci svojega dosti starejšega, že uveljavljenega in mednarodno priznanega partnerja, ki se na njeno ustvar- jalno stisko odziva brezbrižno apatično in komaj zaznavno pokroviteljsko. Pridejo dnevi, ko pisanje postane napor. Ko misli zastanejo, ko se vsak stavek okor- no in z naporom preliva na papir, ko prsti negotovo obstanejo nad tipkovnico. Domiš- ljija ugasne, kreativnost ponikne in naše telo zastane v ustvarjalnem krču. Primežu miselne stagnacije. Prokrastinacije. Kako izplavati iz te črne luknje neproduktivnosti, kreativne izčrpanosti? »Pojdi počet kaj dru- gega,« predlaga partner protagonistke Berg- manovega otoka (Bergman Island, 2021, Mia Hansen-Løve), s katerim gostujeta na poletni umetniški rezidenci švedskega oto- ka Fårö. Otoka, na katerega je pred več kot 60 leti, na pobudo svojega direktorja foto- grafije in zaradi snemanja filma Čez temno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), prvič stopil Ingmar Bergman ter se nanj kmalu zatem za stalno preselil. Tam je ustvarjal, pisal, snemal, umrl. »Kot recimo kaj, posta- nem gospodinja?« cinično odvrne Chris, ob čemer Tony brezbrižno skomigne z rameni. »Zakaj pa ne, gre za plemenit poklic.« Tako Chris kot Tony sta režiserja. Roman- tična partnerja, starša, a predvsem filmska umetnika, ki na otok prispeta, da bi raz- vijala vsak svoj scenarij. Kar Tonyju uspe skorajda takoj: bel računalniški zaslon se polni s fiktivnimi dialogi, zgodba se pre- mišljeno sestavlja, medtem ko zvežčič, poln ročnih skic in vizualnih utrinkov, tiho konstruira njegove (umetniške?) perverzi- je trpinčenja žensk, zamaskirane v žanrske konvencije trilerjev. Sedenje za pisalno mizo, kjer sta nekoč nastajala scenarija KRITIKA �eronika �akonjšek Prizori iz življenja umetnice BERGMANOV OTOK | 2021 65EKRAN MAREC | APRIL 2022 »Mislite, da je mogoče ustvariti izjemen opus dela in hkrati vzgojiti družino?« Chris nekega večera vpraša omizje švedskih inte- lektualcev in ob tem subtilno dregne tudi v svojo situacijo starševstva in delitve spol- nih vlog znotraj intimno-partnerske zveze. Bergman je imel ne nazadnje devet otrok, s šestimi različnimi ženskami. Življenjski stil, ki se sliši mamljiv tudi provokativno razpoloženi Chris, saj se pravzaprav ne bi branila devetih otrok. S šestimi različnimi moškimi. Obenem pa bi snemala filme. In vodila gledališče. »Se ti zdi, da bi Bergman res dosegel vse to, če bi obenem menjaval plenice?« hudomušno odgovori miza ter nam med vrsticami ponudi odgovor za nesorazmerje kariernega uspeha našega rezidenčnega para. Mia Hansen-Løve skozi Chris in njeno od- krivanje okoliških lepot počasi odpira dia- log z velikim režiserjem, njegovim delom, osebnim življenjem in posmrtno persono, ki je kljub nejevolji domačinov zavzela domala vso identiteto otoka. Dialog, v ka- terega stopa direktno, prek obiska Berg- manovega filmskega tedna in ogleda Kri- kov in šepetanj (Viskningar och rop, 1972) s 35-mm filmskega traku, v dvorani, kjer je stol v prvi vrsti še zmeraj rezerviran za po- kojnega režiserja. »Je kot grozljivka brez katarze,« po filmu razmišlja Chris in pred nami razgrne režiserkin lasten dvoumni odnos do režiserjevega temačnega opusa. A dialog se dogaja tudi indirektno, vizualno, skozi sliko, ujeto na cinemaskop – anamor- fne leče, s katerimi Bergman svojega otoka začuda nikoli ni ujel na film –, skozi lovlje- nje radovednih, igrivih in sproščenih tre- nutkov življenja, povsem neznanih Berg- manovim likom, ujetim v večno agonijo. Navsezadnje pa režiserka dialog razpira tudi sama s sabo, s svojimi fantazijami, ne- izživetimi sanjami, nekdanjim zakonom z Olivierjem Assayasom, pogosto mukotrp- nim kreativnim procesom, materinstvom ter težavnim usklajevanjem družinskega in profesionalnega življenja. Scenarij, ki se obotavljaje, zakrčeno in ne- gotovo piše v protagonistkini glavi, se na neki točki prelije na film in Bergmanov otok se na novo konstruira. Fragmenti- ra. Postane meta film. Film v filmu. Film o filmu, v katerem nastaja nov film. Kaj je pravzaprav sploh še res in kaj fikcija? Kje se konča režiserkina (avto)fikcija in prič- ne njena neukročena domišljija, spomini, KRITIKA fantazije, nikoli zaključene najstniške lju- bezni in avanture? Odlično Vicky Krieps zamenja Mia Wasikowska, v čevlje Tima Rotha stopi Anders Danielsen Lie, med- tem ko Bergmanova prezenca ostaja. Le da intelektualno pretenciozne pogovore o nje- govi genialnosti zamenjajo iskreno cinični komentarji lokalcev, ki menijo, da je bil preprosto kreten. »Je verjel v Boga, ni ver- jel v Boga? Nobenega Šveda ne zanima!« Bergmanov otok je film o ustvarjanju. O prepletanju kreativnega procesa in intim- nega življenja. O izzivih partnerske zveze dveh režiserjev, kjer kariera enega ob iz- gradnji družine skoraj neizbežno (u)trpi na račun drugega. O neizbežnih frustracijah pisateljske blokade ter nevidnih preprekah in ovirah, na katere ženska pogosto nale- ti v še vedno pretežno moškem filmskem svetu. Brez jasnih zaključkov in razlag Mia Hansen-Løve pušča na stežaj odprta vrata različnim branjem in interpretacijam, a nekaj nam po filmu vsekakor postane jas- no: če bi bil Bergman ženska, do svojega 42. leta zagotovo ne bi posnel 25 celovečer- nih filmov, vodil gledališča in režiral cele palete odrskih dram. 66 �nja �anko Disonanca klavirskega avtomata Moč psa (The Power of The Dog, 2021) novozelandske režiserke Jane Campion je kot britev ostra razpoloženjska študija razmerij moči, ki svoje ostrine ne črpa le iz presenetljivega končnega preobrata. Ta ne nazadnje le sklene do potankosti umerjene podobe in montažne reze, ki v disonant- nem napevu venomer krhajo povrhnjico videnega in napeljujejo na tisto, kar ni ni- koli izrečeno, večno postavljeno v slutnjo zunaj filmskega polja. Gre za enega tistih filmov, ki se odvijajo v vztrajnem zadrževa- nju diha, s pogledom, pozorno uprtim med dolge sence in tišine. Zdi se, da je od nekega trenutka dogajanje zamrznjeno v tesnobi. To še dodatno izžareva temačno okostje le- sene hiše, ki se osamljeno upira neskončni, od nevidnega sonca ožgani preriji. Neizrečeno in ambivalentno, ki puhti od zadržane želje, se kot rdeča nit vije po av- toričinem opusu: Jane Campion, ki se z Močjo psa v film vrača po dvanajstih letih, je nezadržno slikala junakinje, ki se tako ali drugače borijo proti sponam patriarhalne družbe: Sweetie, Janet, Ada, Isabel, Ruth, Frannie in Fanny se v soočanju z različni- mi filmskimi žanri in travmami dotikajo istega – zatirajočega moškega pogleda, ki navsezadnje določa tudi Robin iz televizij- ske nadaljevanke Skrivnost jezera (Top of The Lake, 2013 in 2017). Glede na reži- serkin opus se morda zdi, da je Moč psa povsem drugačen film, saj se zgodba ovija okoli nasprotnega pola – moškosti. To po- udarja tudi žanrska osnova vesterna, ki že s svojimi tropi arhetipsko določa klasično odpora, kar še podkrepi naraščajoče nela- godna disonanca mehaničnega zvoka kla- virja v ozadju prizora. Ritem pripovedi je počasen, tragična uso- da se kot grozeča senca v spranih odtenkih razpenja v napet pripovedni lok, po kate- rem so v zmerni razdalji in ritmu raztreseni mnogi namigi. Ti se kot v dobri detektivki sestavijo šele na koncu, iz retrogradne pozi- cije – pravzaprav konec napovejo že uvod- ne Petrove besede, ki zazvenijo, še preden ugledamo sliko: »Po očetovi smrti sem si želel le še materino srečo. Kakšen moški bi bil, če ne bi pomagal svoji materi? Če je ne bi rešil?« Ko se v prvem prizoru s sliko premaknemo drugam, k spoznavanju Phila in Georgea, na Petra in njegovo mater Rose (Kirsten Dunst) skorajda pozabimo. A di- verzija je kratke narave – vsi štirje se kmalu srečajo na usodni večerji, ki napove zaplet, ko v Philovi senci zgorijo papirnate rože in utihne veselo bučanje klavirskega avtomata. Takrat se George zaljubi v Rose. Tako kot vsakršna druga nežnost v filmu je tudi ta bežna, večinoma jo zgolj slutimo v za- temnitvah med prizori. Izstopa redek, če ne edini trenutek razigrane svobode v filmu: ko se George poroči z Rose kljub Philovemu nasprotovanju (po njegovem ženske zanima samo denar), jo iz mesta od- pelje na družinski ranč, njen sin Peter pa za trenutek izstopi iz dogajanja, saj odide na študij medicine v mesto. Na poti do novega doma Rose od Georgea nenadoma zahteva, da se ustavita. Ko stopita iz avta v od vetra razburkano prerijo, ga povabi, da zapleše- ta. To Georgea spravi do solz, kamera pa se od njunega objema počasi oddalji in ju pusti skorajda neznatno majhna sredi po- krajine. A nebo nad gorami se pomrači – že naslednji prizor prihoda v novi dom odpre vrata v pekel. Odločna nežnost, s katero je Rose še malo prej nagovorila Georgea, po- časi popolnoma ponikne, dokler njen lik ne zbledi v tesnoben alkoholni delirij. podobo moških zgodb o junaštvih, osva- janju in pokoritvi deviške zemlje, ko sta Zakon in Morala še v rokah posameznika s prežvečenim listom tobaka v ustih. A preobrat v žanru vesterna ni novost. Ta se v aktualnih neožanrskih različicah iz mitološko-akcijskega entertanimenta spreminja v subtilnejše in poglobljenejše študije intimnega ali družbenega značaja s filmi režiserk, kot sta Chloé Zhao (Deže- la nomadov [Nomadland, 2020], Jezdec [The Rider, 2017]) ali Kelly Reichardt (Prva krava [First Cow, 2020], Meekov delež [Meek's Cutoff, 2010]). Skozi optiko prevetritve in subverzije žanra bi lahko gle- dali tudi Moč psa. To določa že dogajalni čas, postavljen v leto 1925, ki kontekst Div- jega zahoda postavlja v zadnje izdihljaje. Junaki so v neskončni preriji brezbrižno podvrženi usodi modernih časov, ki pre- hitevajo stare tradicije. Slavna preteklost kavbojev, ki so jezdili pokončno in drzno, v večnem oblaku alkohola in neustrašno objeti z divjino, je samo še pripoved. To že od začetka opeva Phil (Benedict Cum- berbatch). Njegove zgodbe se vrtijo okoli legendarnega, skorajda mitološkega kav- boja Henryja Bronca, ki zanj predstavlja več kot očetovsko avtoriteto – od njega se je namreč naučil čisto vse, slavi ga skoraj po božje –, celo njegovo sedlo je še vedno sredi hleva kot na oltarju, kjer ga Phil vsak večer skrbno zlošči. Philovo nasprotje je George (Jesse Ple- mons), ki se na bratove provokacije odziva z zadržanim odmikom. Njun letni prihod v mesto, kamor priženeta živino, je prizor naraščajoče napetosti, skorajda groze, ko se izpod kopit živine in kavbojev v daljavi vije ogromen oblak peska. To še poudar- ja nasprotje s sopostavljenim prizorom v snažni sobici z nežnimi tapetami, kjer suhljat in bledoličen Peter (Kodi Smith- -McPhee) skrbno zvija okrasno cvetje iz papirja – to bo ob srečanju s Philom do- besedno zanetilo prve iskre naelektrenega KRITIKA MOČ PSA | 2021 67EKRAN MAREC | APRIL 2022 poskus. Zadihamo šele skupaj z Rose, ko iz hiše odvihra v razpihano prerijo. Ko se med študijskimi počitnicami družini na ranču pridruži še Peter, je njegovo ne- žno telo, nevajeno življenja na ranču, jez- denja, vetra, živine, le dodatna bodica za Phila. Ga je morda strah, da Peter ogroža njegovo moškost, ki se jo na vse pretege trudi dokazovati, ko brez rokavic kastrira živino? Njegove razbrazdane in zamazane roke ne zmoti niti globoka ureznina, ki bo kmalu postala usodna. S Petrovim prihodom se film prevesi v zad- nji del, ki v hitrejšem ritmu napoveduje konec: Phil je v Petru končno dobil vred- nega in zato privlačnega nasprotnika – če- tudi je ta telesno še šibek in nespreten, ga zdaj ni več sram. Peter Philu brez zadržkov zre naravnost v oči, dokler njegovi pogledi postopoma ne zadajo prvih večjih razpok v Philov obrambni zid. Ob tem postane tudi Henry Bronco čedalje pogostejša referenca, homoerotične revije in obris sence ležečega psa na obzorju pa so Philove skrivnosti, ki jih ne more ali ne želi več skrivati pred Petrom. Od tu se film razvije kot dobro na- peta psihološka kriminalka, ki jo z vsemi zapleti spregledamo še v trenutku, preden se pojavi odjavna špica. Moč psa je v svoji natančni odmerjenosti precej klasično filmsko delo, v sklepih, pre- gibih in pogledih obrušeno do potankosti. Škoda, da so ta sodobni klasicizem le redke in redki lahko ujeli na velikih platnih. Za večino so nenavadne prerije mitološkega, tokrat novozelandskega Divjega zahoda, ki za gledalce, vajene klasičnih vesternov, morda delujejo tuje, ujete na male zaslone Netflixovih spon. To pa nas zopet pripelje do nostalgično zdrsanega vprašanja, kaj tovrstna produkcija in distribucija pomeni za prihodnost filmske industrije in kina. »Netflix rules.« Ali pač? Phil je namreč neomajen: Rose in njen po- ženščeni sin Peter sta nadlogi v njegovem svetu, ki ga preveva vonj po blatu, krav- jekih, švicu in sveže slečeni živalski koži. Svojo prevlado, ki ni zgolj fizične, temveč tudi intelektualne narave (izkaže se, da se George ni veliko šolal, medtem ko je Phil končal študij klasičnih jezikov na Yalu), kruto izkazuje nad Rose – zdi se, da sence v temačni hiši vsepovsod skrivajo Philov pogled. V še posebej okrutnem prizoru, ža- nrsko vrednem grozljivke, Rose vadi na no- vem klavirju, ki ga je zanjo kupil George, da bi z njim navdušil visoko družbo na priha- jajoči večerji. Ne gre ji – njen prejšnji klavir je bil ne nazadnje zgolj klavirski avtomat – zalomi se ji na vedno istem prehodu Stra- ussovega »Radetzkega marša«. Nenadoma zasluti priprta vrata, skozi katera se najprej prikrade zgolj tih pripev bendža. Phil se je kot duh prikradel po stopnišču navzgor, od koder zdaj nenadoma ugledamo njegov jastrebovski pogled pod ostro-navpičnim kotom in bendžo v njegovih rokah, ki na- zadnje preglasi in pokonča negotov Rosin KRITIKA 68 �obert �uret Horor brez hororja Jagnje (Dýrið, 2021, Valdimar Jóhanns- son) – kako ga ne spojlati? Morda najprej z ohlapno žanrsko opredelit- vijo, ki jo je začrtal Todorov: bolj kot fan- tastika (ko tisto, kar je zunaj normalnega, zbuja pozornost, čudenje, tesnobo) se zdi, da Jagnje spočetka deluje v domeni magič- nega (ko se »nenaravne« stvari dojema kot nekaj običajnega). To torej zbuja vtis neke- ga arhaičnega, pradavnega, že skoraj mit- skega sveta. K temu seveda pripomore tudi okolica: narava, meglice, pašniki, staje … na osamljeni kmetiji nekje v islandskih planinah, v popolni izolaciji od sveta, kjer imata zakonca Maria in Ingvar ovčje-kozjo farmo. In nekega večera pri kotenju mladi- čev opazita nekaj nenavadnega – kar nekaj časa ne izvemo, kaj točno je to, saj vidimo le njuna frapirana obraza, le jagnje – jagnje božje –, ki je prišlo na svet, naenkrat posta- ne del njune družine, kot njun otrok. Jagnje je horor brez hororja – stalno smo v pričakovanju nečesa, kar bo skočilo iz me- glic, še posebej zaradi uvodne sekvence, kjer v kot-da-prvoosebni perspektivi spremlja- mo nečloveško sopihajočo entiteto, ki splaši čredo konj. In stalno smo v pričakovanju neke pošastne mutacije ali dejanja, ki ga bo izvedlo jagnje. Spi v otroški posteljici poleg obeh »staršev«, oblečeno je v hlače in pulo- ver ter se na trenutke obnaša kot pravi otrok (uboga starše, jim postreže za mizo, gre z njimi na sprehod), le da je njegova prisot- nost stalno nema – jagnje se ne oglaša, je S čim Jóhannsson poudari ta zgolj-obstoj? Morda na to lahko odgovorimo, če si zopet predstavljamo, da bi bilo Jagnje pravljica za otroke. V tem primeru bi jagnje, ki je deležno naklonjenosti in ljubezni staršev, to ljubezen in naklonjenost tudi opazneje vračalo ali se nanjo odzivalo. Jagnje pa, nasprotno, zaznamuje neka distancira- na, trpna drža: če bi v pravljici tudi samo postalo počlovečeno, pridobilo držo »člo- veškega agenta« (v smislu delovanja), ga tu zaznamuje neka indiferentna drža. Je ubogljivo, neškodljivo, a v svojem obstoju/ delovanju – kljub človeškim pritiklinam – v osnovi še vedno tuje: staršev ne pričaka z zajtrkom, nikdar jih ne potegne za roko, da bi jim pokazalo kaj nenavadnega; zdi se le, da deluje kot neki prazen zaslon, ki ga Ingvar in Maria napolnita s svojo projekci- jo in vsebinami. Ravno pasivnost, neke vrste neudomače- nost jagnjeta podtalno in komaj zaznavno stalno vibrira z grozljivo-skrivnostno frek- venco (zanimivo: glasba je iz filma praktič- no odsotna, je pa zato toliko več atmosfer- skih zvokov okolice). Pri tem se Jagnje tudi očitno spogleduje z žanrom ljudskega (folk) hororja: ruralna pokrajina, kjer za šarado vsakodnevnega življenja biva neka temna skrivnost. Jagnje torej zaradi svoje netransparent- nosti in trpnosti naslovnega junaka razpira tudi metaforični okvir, s katerim je možno gledati film. Če smo prej govorili o drugo- sti-kot-človeškosti, Jagnje obenem stalno razpira tudi človeškost-kot-drugost. Če se torej sprva zdi, da se drugost-živalskost- -jagnje zvaja na človeškost (kot recimo di- nozavri v Jurskem parku [Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg] postanejo meta- fora za družinsko dramo ali kot globoko v vesolju tisoče let v prihodnosti opice na Planetu opic [Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner] postanejo metafora človeške družbe), potem Jagnje razpira tudi dimenzijo človeškosti-kot-drugosti. pasivno in morda ravno zaradi tega stalno na nekaj namiguje. Še posebej, ko se v idi- lično družinsko sliko privali Ingvarjev brat Pétur. Že ob njihovem prvem obedu deluje kot gledalčev avatar, ko vidi oblečeno jagnje in se odzove na edini možen »realistični« način: kaj se tu dogaja? Jagnje je po eni strani nenaravno: je žival, do katere se obnašajo kot do človeka. Po- leg že omenjenih lastnosti (obleke, otroška posteljica, obedovanje za skupno mizo) tudi hodi po dveh nogah – ko gredo z njim na sprehod, ni na vrvici ali nekje pred last- nikom, ki bi ga gnal na pašo, ampak ga dr- žijo za roko kot malega otroka. Tak portret živali je seveda absurden, saj jo počloveči: postopek je diametralno nasproten od reci- mo filma Vesoljski psi (Space Dogs, 2018, Elsa Kremser in Levin Peter), ki moskov- ske ulične pse prikazuje ravno v njihovi ra- dikalni tujosti, nečloveškosti, nerazumlji- vosti. Ki psom priznava, da ostajajo večno na drugi strani. Zdi se, da Jagnje izvaja nasprotno operacijo: gre za domestifika- cijo, skoraj že antropomorfizacijo živali, kakršna je značilna tudi za pravljice. Jagnje živi z ljudmi in njegova »nečloveškost« je delno postavljena v oklepaj. A tu je treba izpostaviti ključno razliko med žanri: če si predstavljamo, da bi bilo Jagnje pravljica za otroke, zvečine najbrž niti ne bi delovala v smeri strašljivega, neprijetnega ali nenavadnega: par brez otrok, ki jima je pred leti umrla hči, dobi novega otroka v podobi živali, ki pa opravlja funkcijo otro- ka. Razlika je v tem, da bralec ali poslušalec ne bi bil vizualno stalno soočen z živaljo v človeški preobleki, ki večinoma strmi v svoje »starše« in je tuja ravno zaradi nepenetra- bilnosti lastne »notranjosti«. Film je pri tem precej subtilen: na jagnjetu ni nič za- res strašljivega, pošastnega ali nenaravnega razen njegovega obstoja in pojavnosti same. A prav to zgolj-pojavnost režiserju Jóhanns- sonu uspe podčrtati: zgolj to, da obstaja, je tisto, kar je vir občasne strašljivosti. KRITIKA JAGNJE | 2021 69EKRAN MAREC | APRIL 2022 in maščevanje narave – zato se ga morata znebiti. Prav s takimi prizori film jasno po- kaže, da svet ni magično-arhaično-pravljič- no enovit in da v njem na vseh linijah po- kajo silnice antagonizmov modernosti. Po drugi strani pa tudi skeptični Pétur v enem samem rezu začne sprejemati jagnje kot le- gitimnega člana družine, ne da bi izvedeli, kaj je njegovi odločitvi botrovalo. Film vse- buje kar nekaj takšnih malih nerazumlji- vosti, nejasnosti, zamolkov, preskokov, ki jih ne razlaga in ki ključno pripomorejo k atmosferi stalnega pričakovanja nečesa. Jagnje sicer ima svoje slabe trenutke, še posebej proti koncu, recimo vzpostavlja- nje ljubezenskega trikotnika, ki deluje kot neko mašilo oz. precej neprepričljiva dra- matizacija dogodkov, kot predpakiran trop, ki mu film sam ne doda absolutno ničesar – kakor da ne bi povsem vedel, kam točno naj se odpelje, kako naj razreši nastavljeno zanko hororja brez hororja. Tako zdrsne v burlesko in se konča v dvoumnosti – tam, kjer je bil že ves čas. To po eni strani deluje kot edini možen izhod, kot prehod stalne hladno-skrivnostne atmosfere v sesutje res- nosti, po drugi strani pa lahko retroaktivno afirmira določene trenutke s komičnim po- tencialom in nakaže možnost gledanja, ki se mu morda med prvim ogledom nismo v tolikšni meri prepustili. Če drugost-kot-človeškost drugost dome- stificira, ji odvzema njeno drugost, tujost, alienskost, jo razumeva v okviru že znane- ga, potem Jagnje razpira tudi nasprotno gledanje, človeškosti-kot-drugosti, kjer je sama kategorija človeka/otroka prikazana kot nekaj tujega, živalskega, nedostopne- ga, nerazumljivega, hibridnega. Kvaliteta Jagnjeta je ravno to, da omogoča branje/ gledanje v obe smeri. Prav v tem smislu se Jagnje poigrava tudi z izvornimi opredelitvami fantastičnega/ magičnega. Če zakonca Maria in Ingvar živita v magičnem svetu, kjer drugost v ne- kem specifičnem primeru razumeta kot še en odvod človeškosti in ta drugost postane enakopraven del njune skupnosti ( jagnje kot otrok), potem prihod Ingvarjevega brata Pétura vpelje fantastičnost v smislu prepoznavanja te drugosti ( jagnje kot jag- nje, ki ne more biti del človeške skupnosti). Pri tem pa Jagnje omogoča tudi nadaljeva- nje in obrat takega branja: pripoznavanje drugosti kot drugosti, ki ga izvaja Pétur, bi pomenilo tudi njeno izključevanje iz skup- nosti, nestrpnost do hibridnega bitja, ki bi se moralo vrniti »k svojim«, ali konec kon- cev tudi nesprejemanje kakršnekoli že – metaforizirane – otrokove drugačnosti. Tako bi se – skoraj paradoksalno – magičen svet, ki ne prepoznava tujosti, izkazal za bolj »enakopravnega«, fantastičen, ki tu- jost prepoznava in posledično tudi rangira življenjske oblike, pa za bolj ksenofobnega. A Jagnje teh pozicij ali likov ne zapira v trd- ne, izgotovljene sheme oz. takih shem niti ni možno aplicirati, saj je še vedno jasno razvidno, da Ingvar in Maria kljub sprejet- ju nenavadnega jagnjeta v svoj dom ostale ovce in koze še vedno redita v hlevu in na pašnikih, torej je njun odnos pač tradici- onalen odnos do drobnice. Še več: potem ko vzameta jagnje v hišo, se pod njunim oknom začne oglašati jagnjetova biološka mati, kar prav tako zbuja nelagodje, ki lah- ko za naslednjim voglom izbruhne v horor KRITIKA Gregor Kosi dno ni dna le dodatki in privilegiji poglabljanja s tokom /BESEDA UPORA/ 70 SERIJE Igor �arb Ali smo že pripravljeni na zgodbe o pandemiji? Ali smo na pragu slovesa od pandemije (upamo) pripravljeni na serijo o pandemiji in postapokaliptični družbi, ki jo ta prinese? Koncept se lahko zdi eksploaticijski in neokusen, celo nepotreben, saj želimo to obdobje čim prej pustiti za sabo. A kot vsaka travma tudi to poglavje zgodovine potrebuje poglobljen premislek skozi umetnost in tukaj vstopi Postaja 11 (Station Eleven, 2021–2022). Postaja 11 ni zgodba o propadu civilizacije, temveč o upanju za njen ponovni vzpon na drugačnih temeljih. Osrednje dogajanje je postavljeno v leto 20 po pandemični apokalipsi, v kateri je umrla velika večina ljudi, in spremlja Potujočo simfonijo, skupino glasbenikov in igralcev, ki potuje med naselbinami v okolici Michigan- skega jezera ter prireja koncerte in predstave Shakespearjevih del za zabave željne prebivalce. Hkrati poteka tudi pandemična zgodba Kirsten Raymonde (Mackenzie Davis v letu 20 in Matilda Lawler v letu 0), glavne igralke te skupine, ki jih je ob nastopu prvega vala štela osem, ko je igrala v predstavi »Kralj Lear« ter obtičala z neobičajnim skrbnikom. Ob tem se razvija še zgodba Arthurja Leanderja (Gael García Bernal), slavnega igralca z glavno vlogo v isti predstavi, ki ima močan vpliv na Kirsten in vse ostale like. Naslovna Postaja 11 pa je risoroman, ki ga ustvarja Arthurjeva prva žena Miranda Carroll (Danielle Deadwyler) in ki nato za nekatere junake (povsem po naključju) dobi skoraj religiozno težo. Serija temelji na knjižni uspešnici Emily St. John Mandel iz leta 2014, ki bo letos izšla tudi v slovenskem prevodu, tako da je zgodba nastala pred dejansko izkušnjo pandemije, je pa ta dodobra zaznamovala snemanje, ki je bilo vmes za daljši čas prekinjeno. To sicer ni vplivalo na kakovost serije, prej nasprotno, saj so bili ustvar- jalci prisiljeni improvizirati s kostumi, lokacijami in sceno, ki so tako videti še bolj pristno post-civilizacijski, igralci pa so pri ustvarjanju likov lahko črpali tudi iz lastnih izkušenj izgube, izolacije in tesnobe. Priredba se precej oddalji od zgodbe romana, predvsem v smeri moralno bolj razgibanega sveta, saj nima absolutno po- zitivnih ali negativnih likov. Osrednja dihotomija sveta je namreč zastavljena med ljudmi, rojenimi pred pandemijo, in tistimi po njej (t. i. pre-pani in post-pani), saj je prve zaznamovala travma hude izgube, slednji pa so osvobojeni predsodkov in drugih cokel sodobne civilizacije ter pripravljeni na izgradnjo novega sveta. Med- tem ko se roman občasno z upanjem ozira na ponovno vzpostavitev civilizacijskih osnov, serija nastavlja temelje drugačne družbe, kjer morda ni več antibiotikov in bencina, a je več prostora za lepoto, umetnost in ljubezen. Kljub fokusu v prihodnost je prve, pandemične epizode Postaje 11 skorajda mučno gledati, saj prikaz praznjenja supermarketov, zablokiranih bolnišnic in vseprisot- nih smrti sproži spomine na paniko z začetka 2020 (in več kasnejših), a Postaja 11 to prelomnico predstavi z manj senzacionalizma in brutalnosti kot Obstati (The Stand, 2020, Josh Boone in Benjamin Cavell) in Y: Zadnji človek (Y: The Last Man, 2021, Eliza Clark), ki sta prav tako osnovani na priznanih starejših literarnih delih in sta bili posneti med pandemijo. Obe sicer vključujeta elemente fantastike, medtem ko je Postaja 11 tipičen primer spekulativne fikcije. Čeprav se vse tri se- rije osredotočajo na življenje v novi realnosti, sta drugi dve bistveno bolj akcijsko naravnani in preživetje predstavljata na povsem osnovni ravni, medtem ko ima Po- tujoča simfonija (in posledično serija) moto izposojen iz Zvezdnih stez: »Ker zgolj preživeti ni dovolj.« Kot serija nazorno prikaže že v prvih kadrih, ki so postavljeni POSTAJA 11 | 2021–2022 71EKRAN MAREC | APRIL 2022 SERIJE v leto 20, so kulturni dogodki tisti, ki najbolj popestrijo postapokaliptični vsakdan, sploh ker se zgodijo zgolj enkrat na leto. Zanimivo je, da je prav to najbolj zmotilo nekatere gledalce, ki so med prvimi epizodami bentili po družabnih omrežjih in IMDb-ju, da zgodba ni dovolj verjetna, saj bi antiutopija morala biti bolj podobna Cestnemu bojevniku (Mad Max 2: Road Warrior, 1979, George Miller). Ena izmed osrednjih tematik, ki jih zgodba Postaje 11 izpostavi, je ustvarjanje skupnosti, pri čemer v prihodnosti leta 20 predstavi več različnih tipov skupnosti, od osnovnih vaških, ki se vzpostavljajo iz potrebe po sobivanju in sodelovanju, do bolj konservativnih in zaprtih, kot je skupina preživelih na majhnem letališču, pa do bolj ezoteričnih, kot sta Potujoča simfonija in kult »post-panov«, ki ga ustanovi skrivnostni Prerok na podlagi naukov iz risoromana Postaja 11. Tudi ta strip vklju- čuje posebno postapokaliptično skupnost, vesoljsko postajo 11, na katero so se za- tekli ljudje na begu pred vesoljsko invazijo in ki zdaj tavajo skozi vesolje, medtem ko spomini na življenje na Zemlji bledijo. Film prikaže strip, nekatere scene in liki se pojavijo v osrednji zgodbi, glavni junak doktor Enajst pa je tudi občasen narator serije. Ob prepletanju časovnih linij in številnih zgodb znotraj zgodbe – poleg riso- romana zrcalo dogajanju v seriji postavijo tudi postavitve dram, predvsem Hamle- ta, in pa pesmi, ki jih simfonija ustvarja – je Postaja 11 v nevarnosti, da se izgubi znotraj lastne kompleksnosti, a avtor Patrick Somerville z ekipo skozi format serije učinkovito izolira posamezne elemente znotraj epizod, širši kontekstualni elemen- ti, ki se prepletajo skozi vso serijo, pa vabijo k ponovnemu ogledu. Ali smo torej že pripravljeni za zgodbe o pandemiji? Če je ta tragična prelomnica naše dobe zgolj vsiljeni element zapleta, kot na primer pri filmu Izolacija (Locked Down, 2021, Doug Liman), ali pa potenciran do absurda kot v Pesmi ptic (Song- bird, 2020, Adam Maso), prvem filmu, posnetem v Hollywoodu po prvotni zapori leta 2020, o katerem ni vredno izgubljati besed, potem najbrž ne. Če je zgodba dodelana, zanimiva in prispeva k širšemu razumevanju družbenega stanja, kot Po- staja 11, potem pa vsekakor. 72 SERIJE �jda �račič Ne vem, kako. Naj vam pokažem. John Wilson se zdi kot nekdo, s komer bi bilo nadvse zabavno preživljati čas. Ne- kateri ljudje imajo sposobnost, da jih za vsakimi vrati pričaka nekaj povsem dru- gačnega od tistega, kar bi tam pričakovali – in da je vrsta teh odpirajočih se vrat malodane neskončna. Če z Johnom Wilsonom vstopimo v supermarket, da bi kupili nekaj osnovnih živil, se čez nekaj ur morda znajdemo na konferenci združenja ljudi, ki se spominjajo zgodovine drugače, kot je bila zapisana. Če razmišljamo o nakupu prevleke za kavč, slej ali prej srečamo borca proti obrezovanju prepucijev. Če želimo skuhati rižoto, vmes prenehamo s kajenjem, če pa po naključju zaidemo na festival rokoborbe, kaj kmalu pijemo sok na obisku pri amaterskem lovcu na pedofile. Serija Nasveti Johna Wilsona (How to with John Wilson, 2020–), ki z letošnjim letom vstopa v svojo tretjo sezono, je zasnovana kot niz 25-minutnih epizod, kratkih dnevniških esejev, v katerih avtor obravnava določeno vprašanje v obliki, ki spomi- nja na format 'tutoriala'. V poplavi kratkih spletnih videov, s pomočjo katerih se lah- ko naučimo skoraj vsega (kdo pa še ni v trenutku šibkosti v brskalnik vpisoval how to open a bottle without an opener [kako odpreti steklenico brez odpirača] ali česa podobnega?), se Wilson loteva tako bolj nevsakdanjih tem (Kako si razdeliti račun? Kako vzdrževati vsakodnevni klepet?) kot tudi takšnih, ki se zdijo povsem oprijem- ljive in celo banalne (Kako pokriti svoje pohištvo? Kako postaviti zidarske odre?). Kljub širokemu naboru tematik se prav vsaki izmed epizod posreči poseči globoko v človeško zavest. Wilson naracijo, ki je na trenutke prisrčno okorna, včasih pa na- ravnost boleče precizna v svojih ugotovitvah, kombinira s posnetki z ulic New Yorka (pa tudi drugih mest in ameriškega podeželja). Perspektiva se iz pejsažnega nabora utrinkov, ki so sestavljeni v večplasten kolaž, včasih v hipu usmeri v posamičen pri- petljaj, človeka ali zgodbo, ki avtorja na videz naključno fascinira. Spretna montaža sopostavlja pripovedovalčev razmislek s presenetljivimi, banalnimi in nevsakdanji- mi podobami, ki pa ravno zaradi razkoraka med pričakovanim in videnim delujejo nadvse duhovito. New York, je menda priznal tudi Wilson sam, je idealno mesto za snemanje tovrstne serije, saj predstavlja zgoščeno tkivo vsega človeškega, kjer se na ulicah in v četrtih plastijo številne raznolike usode, prepričanja in značaji. A vendar serija Nasveti Johna Wilsona ni dokumentarec o velemestu, prej dokumentarec o stanju človeškega duha. Posnetki, ki bi v drugačnem kontekstu lahko delovali zgolj dokumentarno, tu postanejo sredstvo za avtorsko izrekanje, v spretnih montažer- jevih rokah pa spregovorijo o nepričakovanih korespondencah, ki so kdaj vizualne, spet drugič pomenske, a vedno presenetljivo jasno razumljive. Tisto, k čemur se avtor znova in znova vrača, je obravnava obrobnega, efemernega, nefotogeničnega ali nezanimivega, ki pa skozi serijo na prav nič ozaljšan način postane nepogreš- ljivo in toplo. Morda serija prav zato deluje tako simpatično – ker s povsem enako resnostjo in odprtostjo obravnava velika vprašanja in majhne nesmisle, spodrslja- je in zmage. Lepo je vedeti, da je večina posnetkov kljub zložni rasti produkcijske ekipe skozi sezone in čedalje večjemu priznanju serije v javnosti dejansko nastala naključno: kljub temu da za vsako epizodo obstaja grob scenarij z obilico možnosti za zastranitve in prostora za nepredvidljivo, Wilson pravi, da so dejanski posnetki, ki se naključno zgodijo v času produkcije posamezne epizode, vedno neprimerno boljši, zato je treba vsak scenarij napisati vsaj še enkrat. Ne le v filmu, temveč v svetu umetnosti na splošno, je že nekaj časa opaziti porast li- terariziranih avtobiografij oziroma avtofikcije, ki se poigrava s tankim ravnovesjem NASVETI JOHNA WILSONA | 2020– 73EKRAN MAREC | APRIL 2022 SERIJE 74 SERIJE med avtorjevim resničnim življenjem in izmišljenim, fikcionaliziranim pripovedo- vanjem. Ta postopek je zanimiv prav zaradi načrtnega izzivanja tihega sporazuma, ki se sicer vzpostavlja med avtorjem in gledalcem, in v katerem se gledalec zaveda, da tisto, kar gleda, ni resnično, pa je vseeno plod avtorjevega specifičnega uma in specifičnih okoliščin. Literarizirana avtobiografija ali fikcija z avtobiografski- mi elementi lahko stopi korak dlje in bralcu zamaje trdna tla pod nogami. So se avtorju omenjene situacije resnično zgodile? Je glavni lik res avtor? Komu lahko zaupamo? Wilson v seriji počne podobno – s strateškim razgaljanjem delov svoje osebnosti in zgodovine gledalca pripravi do tega, da mu ta povsem verjame, in ustvari zaupljivo, iskreno atmosfero. Gledalec se z avtorjem poistoveti in njegove izkušnje prireja svojim lastnim. To izmenjevanje subjekta je v seriji še dodatno poudarjeno s konsistentno rabo druge osebe v pripovedovalčevi narativi. Wilson o svojih izkušnjah, ki jih spremljamo na videu, pripoveduje, kot bi pisal recept: vzameš to, greš tja, razmišljaš ono, čutiš tisto. V kombinaciji s POV kamero 'iz roke' in dejstvom, da Wilsona le zelo redko uzremo v kadru, serija deluje zelo prvo- osebno, celo intimno. Gledalec se globoko poistoveti s protagonistom, katerega identiteta pa se ves čas giba od Wilsona-avtorja prek Wilsona-osebe do gledalca in spet nazaj. Tukaj leži enostavna privlačnost serije, pa tudi njena največja past – kljub iskrenosti, ki jo prežema, je nujno zavedanje, da je dogajanje v njej vseskozi preslikano skozi prizmo avtorskega, partikularnega, fiktivnega. Wilson pokaže vse, tudi nerodne, neprijetne trenutke, pa vendar marsičesa ne pokaže. Ravno avtorski izbor, selekcija in kompozicija pa predstavljajo tisti element, zaradi katerega lahko serija deluje tudi v nasprotju s svojim zastavljenim ciljem. V resničnem življenju je namreč med drobnimi, iskrivimi kadri in navdihujočimi srečanji neskončno veliko prostega teka, ki ne vodi nikamor. John Wilson se zdi kot nekdo, s komer bi bilo nadvse zabavno preživljati čas. Zdi se kot nekdo, s komer bi se veljalo družiti v napornih, težkih, turobnih življenj- skih obdobjih, na primer ob koncu pubertete, po razpadu romantične zveze, ob težki bolezni, med žalovanjem. Brez pretvarjanja in pričakovanj je v mimobežnih situacijah namreč sposoben zagledati prismuknjeno-nesmiselno-velikodušno-ža- lostno-lepo bistvo človeškega obstoja. Ga ne le zagledati, temveč tudi pokazati. Ga ne le pokazati, temveč to narediti tako, da se nam zdi, da smo ga uzrli sami, brez tuje pomoči. Nasveti Johna Wilsona je feel-good serija, ampak na nekakšen pol- nozrnat, zdrav način. Če je Ljubezen je slepa (Love is Blind, 2020–) čokoladna torta, ki jo poplaknemo s kokakolo, so Nasveti Johna Wilsona granola ali avo- kadov toast: občutek, da je na svetu vredno živeti, spakiran v za mlajše milenijce prebavljiv paket. John Wilson deli nasvete o vsem in še čem, a tega ne počne na pokroviteljski, vseveden način, temveč kot okoren, ljubezniv starejši brat, ki ga ni sram priznati, da tudi sam prav ničesar ne razume. V tem je čar – v tem skupnem odkrivanju. To odkrivanje je najpomembnejši nasvet. Vprašanje, ki si ga serija zno- va in znova zastavlja, je pravzaprav Kako živeti? In v isti sapi priznava: Ne vem, kako. Naj vam vseeno pokažem. 75EKRAN MAREC | APRIL 2022 FESTIVALI �imon �opek Izhod v sili Rotterdamski filmski festival se bo kot kaže izkazal za največjega nesrečnika pandemi- je. Januarja je odpadla že druga zaporedna fizična edicija (in druga pod programskim vodstvom Vanje Kaludjerčić), kar se ni zgo- dilo nobenemu izmed evroameriških film- skih dogodkov večjega formata. Splet je znova poskrbel za izhod v sili, kar pa festivalu, ki še posebej skrbno slavi vi- zualne presežke v vseh mogočih izraznih oblikah – od eksperimentalnega do komer- cialnega in žanrskega filma – ne dela ravno usluge. Sekcija Big Screen Competition, ki so jo pred leti ustanovili prav z namenom poudarjanja vizualno še posebej ekspresiv- nih del, s selitvijo v virtualno okolje izpade kot velik in boleč antiklimaks. Vizualne presežke smo morali skratka tudi letos na- fantazirati sami, npr. ob mini retrospektivi ekscentrične ameriške cineastke Amande Kramer, spiritualne sorodnice Anne Bil- ler (Viva [2007], Ljubezenska čarovnica [The Love Witch, 2016]), ki je v enaki meri ljubiteljica fifties looka in melodramatične- ga kiča, le da se sama še malce bolj nagne proti avantgardnemu fetišizmu kakšnega Kennetha Angerja. Njeni filmi so še posebej ustvarjeni za veliko platno, saj prisega na style over substance doktrino, ki jo nazor- no odraža tudi njen novi film Please Baby Please (2022), »zgodba« o boemskih za- koncih iz newyorškega Lower East Sida, ki nekega večera na poti domov prisostvujeta obračunu dveh mestnih tolp, pa ju očarajo (še posebej njega) mačoti v črnem usnju, oblečeni po modi t. i. teddy boys in Stan- leyja Kowalskega, posledično pa obudijo njuno dolgo potlačeno spolno slo. Please Baby Please se zdi kot križanec Angerjevih underground filmov in fifties muzikalov, žal pa jih TV-ekran zavoljo pomanjkanja naracije okusno zdizajniranih setov, kostu- mografije in ekstravagantno oblikovanih pričesk ni sposoben prevesti v zadovoljivo filmsko izkušnjo. Malce bolje se v tem kon- tekstu obnese Imejte usmiljenje! (Give Me Pity!, 2022), še en režiserkin povsem svež film in nova kičasta rekonstrukcija nekega obdobja; v tem primeru se film poigrava s formatom celovečernega plesno-glasbene- ga televizijskega šova sedemdesetih let, v katerem blesti nova zvezdnica malih zaslo- nov Sissy St. Claire, ljubljenka občinstva … ki pa tisti večer v teku oddaje doživi nenad- no – in nenačrtovano – streznitev. Film o zlaganosti medijskega sveta, zvezdniškega sistema in plehkosti matinejske zabave. Na velikem platnu bi zagotovo (še) bolje izpadel tudi Tralala (2022), novi muzikal bratov Jean-Marieja in Arnauda Larrieuja, tip romantične komedije s prepevanjem, kakršno lahko posnemajo samo Francozi. Brata Larrieu sta v preteklosti že pokazala, da se požvižgata na konvencije, in tako se obnašala tudi tokrat. Boemski postopač in ulični glasbenik Tralala (Mathieu Amalric) sredi Pariza sreča prelestno dekle v mod- rem (je le prikazen?); nato dobi »zname- nje«, ki ga popelje v Lourdes, kjer se mu prikaže devica Marija v podobi Josiane Ba- lasko, ki ga »prepozna« kot svojega dolgo odsotnega sina … kar Tralala izkoristi in brez pomisleka sprejme vlogo dolgo od- sotnega posebneža številčne družine, čigar predstavo nekateri »sorodniki« sprejmejo, drugi pa ga takoj spregledajo. Rezultati obešenjaškega ringelšpila so mešani, njun film je mestoma zelo iritanten – verjetno tudi predolg –, ampak premore genialne trenutke komedije absurda in avtentičnih emocij, da nenadnih izbruhov glasbeno- -plesnih točk ne omenjam. Ogled v kinu z razpoloženo publiko bi Tralala verjetno dvignil na neko povsem drugo raven. Posvetimo se še resnim filmom, ki de- finirajo rotterdamsko selekcijo, sploh v tekmovalnem programu, ki je letos kot najboljšega prepoznal film Eami (2022) paragvajske režiserke Paz Encina. V svo- jem drugem celovečercu (prvem po 2006) se odpravi v amazonski pragozd, med člane plemena Ayoreo-Totobiegosode, ki jim za- radi krčenja gozda grozi izgon v civilizacijo. V ospredje postavi mladenko Eami, njeno ime v lokalnem jeziku pomeni drevo, pa tudi svet. Kar za staroselce nosi isti pomen. Eami prinaša magični realizem s skrajnega roba filmske sintakse; gre za počasno, me- ditativno stvaritev, naslonjeno na lokalne 51. MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL V ROTTERDAMU (IFFR) 26. JANUAR — 6. FEBRUAR 2022 76 legende in mitologijo. Zvočna kulisa filma je impresivna, malo manj pa junakinjin introspektivni in »poetični« notranji mo- nolog, za katerega bi bilo bolje, če bi pros- tor prepustil (redkejšim) odkruškom pogo- vorov z resničnimi staroselci. Največje zanimanje med tekmovalnimi filmi je sicer požel prvenec avstralskega režiserja Davida Easteala, nekdanjega uslužbenca birokratskega aparata, ki svoj triurni film Ravnice (The Plains, 2022) v celoti postavi v avtomobil; ne v slogu filma Locke (2013, Stephen Knight), ki iz urgentne vožnje ustvari intimni cestni spektakel, temveč v slogu mojstrovine Ja- mesa Benninga in Bette Gordon Združe- ne države Amerike (The United States of America, 1975), perfektne mešanice filma ceste in socio-političnega zemljevida ZDA iz časa po Watergatu in v obdobju drama- tične končnice v Vietnamu. Benning in Gordon sta se v New Yorku usedla v avto in se s 16-mm kamero, fiksirano na zadnjem sedežu ter usmerjeno skozi vetrobransko steklo – Gun Crazy style! – odpravila pro- ti Los Angelesu. Ravnice prevzamejo isti fiksni zorni kot kamere, tudi protagonista sta dva, ca. šestdesetletni Andrew, odvet- nik iz okolice Melbourna, ki vsako popol- dne okrog petih sede v avto in se odpravi na približno uro trajajočo vožnjo proti domu, ter mlajši kolega David, ki se mu občasno pridruži. Easteal dogajanje zameji na približ- no leto dni; menjajo se letni časi, sprva formalno komunicirajoča kolega si v po- govorih postajata vse bolj domača, zaupata si vse več družinskih detajlov. Andrewova konstanta v monotoniji vsakodnevne vo- žnje je klic 95-letni mami, ki v domu za os- tarele boleha za demenco, ter ženi, s katero načrtujeta večerna opravila. To je v princi- pu ves narativni arzenal filma, Easteal ga občasno prekine s posnetki Andrewovega drona na podeželskem posestvu, ki njegovo družinsko dinamiko postavi v malce dru- gačno perspektivo. Na papirju popolnoma antifilmski koncept v praksi vendarle učin- kuje dovolj zanimivo, da v svojem psevdo- dokumentarnem dispozitivu drži gledalče- vo pozornost. Ravnice niso kakšno veliko delo sodobnega filma, kot eksperiment v izraznih možnostih filmskega medija pa ponujajo več kot dobrodošlo popestritev. Nekaj bressonovskega je v drugem celove- čercu Rickya D'Ambrosa, špartanskega ci- neasta, naklonjenega redukcijam v vseh se- gmentih filmske pripovedi in estetike. Slog filma Katedrala (The Cathedral, 2022) je tako »škrt«, da D'Ambrose celo osrednje- mu junaku odreče tako rekoč vsakršno ka- rakterizacijo ali psihologizacijo. Osrednji junak je Jesse Damrosch, ki se staršema Richardu in mami Lydii rodi leta 1987. Preostanek filma bomo spremljali njegovo tiho in obstransko dojemanje družinske di- namike vse do polnoletnosti, pa družinska srečanja in praznike, vse silovitejša prička- nja med sorodniki, ločitev staršev, očetovo drugo poroko z manikerko iz Trinidada, vse pogostejše finančne težave itd. Izkaže se, da obema poloma številčne družine – tako po očetovi kot mamini strani – primanj- kuje empatije in iskrenega humanizma; razmerja se krhajo na vseh straneh, skrb za starejše jim je španska vas, zamere se poglabljajo, pred nami je skratka zelo ati- pičen portret »tipične ameriške družine«, kakršne poznamo iz mainstreama. D'Am- brosova askeza je občasno malce iritantna, liki se prosto pojavljajo in odhajajo, na neki točki prevlada popolna zmeda okrog tega, kdo je kdo in komu je kdo umrl ali se zame- ril – kljub romaneskni pripovedni tehniki, po kateri nam ženski glas občasno razlaga dogajanje. Katedrala je vredna pozorno- sti, če ne zaradi drugega zato, ker ji uspe prikazati najbolj obstranskega osrednjega junaka, junaka, ki se nahaja v tako rekoč vsakem prizoru, čeprav se zdi, da naracija (in življenje) tečeta mimo njega. Zveni kot oksimoron, ampak v tej D'Ambrosovi iz- najdbi je nekaj intrigantnega. FESTIVALI EA M I | 2 02 2 77EKRAN MAREC | APRIL 2022 FESTIVALI Program 51. Rotterdama smo bili že drugo leto zapored primorani spremljati iz osame domačega kavča. Med filmi, prikazanimi v glavnem tekmovalnem programu (Tiger Competition), ki slavi inovativne, drzne in avanturistične filmske glasove ter ponudi vpogled v ustvarjalnost, preokupacije in senzibilteto mlade generacije, ki bo šele oblikovala prihodnost neodvisnega umet- niškega filma, so še posebej močan vtis pus- tili trije azijski avtorji mlajše generacije. Najmlajši med njimi, kitajski scenarist in režiser Gao Linyang, rojen na začetku 90. let, je za igrani prvenec Ponovno ljubiti (To Love Again, 2022), grenko-sladek portret starejšega para, ki se po najboljših močeh, z obilico topline in potrpljenja, prebija sko- zi hitro spreminjajoč se moderen kitajski vsakdan, prejel posebno omembo glavne ži- rije in nagrado Fipresci, ki jo podeljuje med- narodno združenje filmskih publicistov. Ponovno ljubiti je zrel in ganljiv film, poln subtilnega humorja, ki pa v »globini polja«, za prvim planom odnosa, zgrajene- ga na razumevanju in skrbi, razkriva tudi globoko bolečino in zgodovinsko travmo, prežemajočo telesa in duše ljudi, ki so v ne- davni preteklosti – v času kitajske kulturne revolucije – doživeli travmatično izkušnjo nasilnega ustrahovanja. Natančno dode- lan, asketski scenarij spretno mediira med občutki nežnosti in bolečine, med upanjem in razočaranjem, med ljubeznijo in izgubo, življenjem in smrtjo, ter potrpežljivo čaka na žarek krhkega upanja, ki ga prinašajo predvsem humorni vložki iz prigod vsak- danjega življenja, recimo okvara hladilni- ka, pobegla mačka ali zagrenjen sosed, ki mu ne ugaja, da skupina razposajenih ljudi pred njegovim oknom pleše valček. Če neprijetni spomini na brutalno in kao- tično preteklost v Ponovno ljubiti ves čas tlijo tik pod površjem in sem ter tja skalijo srečo tihega in zadržanega para, pa v ani- miranem dokumentarcu, prav tako celove- černem prvencu Srebrna ptica, mavrična riba (Silver Bird and Rainbow Fish, 2022, Lei Lei), prevzamejo osrednje tematsko sidrišče. V Ameriki delujoči kitajski režiser in animator Lei Lei, rojen sredi 80. let, je navdih za svoj film našel kar doma, v pripo- vednih meandrih zgodb svojega dedka Lei Tinga in očeta Lei Jiaqia. Njuna zgodba je umeščena v čas gospodar- skih in socialnih reform, znanih pod ime- nom »veliki skok naprej« (1958–62), ter posledične kulturne revolucije (1966–76). Lei Ting je bil kot ugleden bančni usluž- benec v skladu z vladajočo ideologijo ozna- čen kot nekdo, ki je »okužen« z buržoazno kapitalistično ideologijo in zato ločen od družine ter izgnan v odročno vas, v t. i. pre- vzgojni kamp, kjer naj bi izkusil »življenje navadnega delavca«. Ob smrti žene, o kate- ri so ga uradne oblasti »pozabile« obvestiti, pa sta njegova otroka pristala v sirotišnici. Osebna zgodba, zabeležena v avdio inter- vjuju, se v Srebrni ptici, mavrični ribi prepleta s kolektivnim spominom, ki ga nosijo bogato plastene vizualne podobe. Lei nas s pomočjo intimnih družinskih pripovedi ter inventivne manipulacije in reimaginacije dokumentarnega gradiva – od arhivskih posnetkov in fotografij, prek družinskih albumov in popkulturnih po- dob iz časopisov in revij –, ki ga nadgradi s preprosto, a močno emotivno animacijo, ustvarjeno v različnih tehnikah, od kolaža do stop animacije, popelje skozi burno de- setletje Maove Kitajske. Tudi v ozadju filma Yamabuki (2022), ja- ponsko-francoske koprodukcije, pod katero se podpisuje konec 70. let v Osaki rojeni režiser Yamasaki Juichiro, gledalec lahko zazna dolgo senco zgodovine, v tem prime- ru japonsko-(južno)korejskih odnosov, ki jih Juichiro preplete skozi dve vzporedni usodi. Zgodba, ki se sicer nekoliko preveč zanaša na narativ »(ne)srečnega zaporedja dogodkov«, tako s pomočjo ohlapnih po- vezav prehaja od nekdanjega južnokorej- skega olimpijskega prvaka v jahanju, danes migrantskega delavca, zaposlenega v ka- mnolomu v japonskem rudniškem mestu Mianwa, ter skozi vsakodnevne proteste na ulicah istega mesta, ki se jih redno udeležuje tiho in stoično najstniško dekle z naslovnim �na �turm Pogled na vzhod: nekaj azijskih presežkov iz Rotterdama in Berlina 51. MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL V ROTTERDAMU (IFFR) 26. JANUAR — 6. FEBRUAR 2022 72. MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL V BERLINU , 10.— 20. FEBRUAR 2022 78 imenom Yamabuki oz. japonska vrtnica. Nekoliko šibkejši scenarij rešuje vizualni aspekt filma in režiserjev čut za estetiko podob, ki se bohotijo na globokih, temno saturiranih barvah 16-mm filmskega traku. Za še eno vizualno poslastico je poskrbel – prav tako na 16-mm filmski trak posnet – japonski film Keiko (Keiko, me wo suma- sete, 2022, Shô Miyake). Eden najlepših filmov letošnjega 72. Berlinala je bil pri- kazan v novi tekmovalni sekciji Encoun- ters (uvedena leta 2020), ki bi jo po ideji (in ideologiji) še najlažje primerjali prav z »rotterdamskimi tigri«. Bogate in prijetno nostalgične zrnaste podobe urbanega To- kia je na lokacijah, na katere je svoje Po- tovanje v Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) umestil Yasujirô Ozu, na filmski trak tokrat lovil direktor fotografije Hidetoshi Shino- miya, ki je med drugim zaslužen tudi za zasanjane podobe Hamagucijeve medita- tivne drame Drive My Car (2021). Keiko temelji na resnični zgodbi oziroma na (avto)biografski knjigi boksarke Keiko Ogasawara, ki je kljub gluhonemosti posta- la profesionalna boksarka. Minimalistič- na in prefinjena pripoved o pogumnem in odločnem dekletu z obrobja Tokia, o po- spešeni gentrifikaciji, razkroju skupnosti in družbenih vezi ter izginjanju starih »obrti« – med drugim prizadetih zaradi pandemije covid-19 – je film, ki se po eni strani navdihuje pri Rockyju, na drugi pa globoko in spoštljivo priklanja največjim japonskim mojstrom. Keiko je boksarski film in hkrati njegova antiteza. Tih, umir- jen in kontemplativen: popolno nasprotje dejanskemu športu. S pospešeno modernizacijo in izginjanjem tradicionalnih načinov življenja se ukvarja še en azijski film, prikazan v letošnjem glav- nem tekmovalnem programu berlinskega festivala. Povrnemo se v prah (Yin Ru Chen Yan, 2022) je zelo klasično, prepros- to in humanistično delo, ki mestoma spo- minja na poetiko filma Dersu Uzala (1975, Akira Kurosawa). Mlad neodvisni kitajski režiser Li Ruijun v popolnoma suverenem delu v središče postavlja cikličnost narave, razumevanje njenih procesov in »avtentič- no« življenje v skladu z njenimi ritmi – živ- ljenje, ki ga tudi v najbolj ruralnih predelih Kitajske danes ogroža nepovratna širitev mest, ki pod betonskimi temelji in asfaltni- mi cestami dušijo rodovitno prst. Povrnemo se v prah odlikuje dokumen- taristični pristop, ki v podobah – mestoma vrednih velikega Vittoria de Sete – beleži kmečki vsakdan, od setve do žetve, od mle- tja žita do zasluženega počitka. Prav prizori »kmečkih« opravil, recimo mlatenja žita s pomočjo oslička in mukotrpne gradnje hiše iz glinenih opek, ki so se pred tem v ne- skončni spirali sušile pod vročim soncem, sodijo med vrhunce filma. K pristnosti pripomore tudi dejstvo, da Ruijun bolj ali manj dela z naturščiki. Večina nastopajo- čih prihaja iz njegove rodne vasi Gaotai, v kateri je film tudi posnet, v vlogo glavnega protagonista pa je stopil kar njegov stric, sicer kmet. Povrnemo se v prah tako de- luje tudi oziroma predvsem kot dokument izginjajočega načina življenja in številnih znanj, ki na vse hitreje moderniziranem ki- tajskem podeželju izginjajo v prah. Zdi se, da je za mlade režiserje na Japon- skem in Kitajskem nastopilo obdobje so- očenja z lastno zgodovino; z osebnimi in kolektivnimi zgodbami, ki grozijo, da bodo utonile v pozabo. Pripravljeni so razumeti in se soočiti s težo preteklosti in z bolečino, ki še vedno zaznamuje starejše generacije in vso družbo. Z raziskovanjem in prevpra- ševanjem lastne zgodovine, zanimanj in identitet znotraj vselej kompleksnih druž- beno-političnih odnosov skozi svoje delo iščejo mesto zase. FESTIVALI YA M AB U K I | 2 02 2 79EKRAN MAREC | APRIL 2022 NETFLIX Netflix ni opij za ljudstvo �ejc �ohar V drugem delu tretje sezone Hiše papirja (La casa de papel, 2017–2021) roparska združba iz cepelinov na trge Madrida meče denar, kmalu zatem pa Profesor, njihov mastermind, »ljudstvu«, množici preko medijev sporoči, da dalijevska ma- ska predstavlja simbol odpora in da je prepričan, da bo nji- hovo gibanje zanetilo globalni upor. A se ob koncu zadnjega dela pete sezone izkaže, da je roparska združba prepričala po- licijo, da na prazno mesto državnih rezerv zlata, od koder je ukradla zlato, namesti bakrene palice, pobarvane z zlato barvo, njej pa pod pretvezo javnosti, da so jih ubili, omogoči, da so v vojaškem helikopterju prepeljani iz Španije, kamor so jim do- stavljene tudi resnične, torej zlate, državne rezerve. Če smo od tretje do konca pete sezone med napetostmi med dvema akter- jema, torej policijo, ki je branila interese države, in roparji, ki so se jim upirali, spremljali javnost v obliki protestnikov, ki so pred banko navijali za roparje, a prej kot na organiziran upor spominjali na rumene jopiče ali na tragikomičnost vdiralcev v Kapitol, se je ob koncu pete sezone izkazalo, da se je družbeni boj, ki preko ropa državnih rezerv preigra scenarij, podoben grški in delno tudi španski dolžniški krizi, prevedel v simbolni dolg do očeta in realni dolg do nečaka in s tem monetarno eko- nomijo že prešil s svojevrstno libidinalno ekonomijo. Delavski razred, ki je protestiral pred vrati banke, pa je enostavno poza- bil oziroma ga ukinil kot mnoštvo atomiziranih posameznikov, ki imajo dovolj, a ne vejo točno, česa. Profesor ob koncu, po popolnem, gledano s historičnomaterialističnega vidika, raz- vrednotenju borbenega napeva »Bella ciao«, svoji zaročenki prizna, da je popoln rop planiral in izvedel zato, da bi nadalje- val delo, ki ga je začel njegov oče, da je potemtakem ropar zato, ker mora ohranjati družinsko tradicijo. V tem smislu serija na prvi pogled deluje povsem konservativno, a je prav v tej gesti vztrajanja način, da je vsaj za hip ne vidimo kot poskusa, kako preko navidezne antikapitalistične drže utrjevati, reproducira- ti kapitalizem ter vzpostavljati konkurenčnost no matter what kot gibalo lastnega podjetja – od sklicevanja na Lazarillo de Tormes kot veliki roman Zlate dobe španske književnosti do poslednje vožnje v vojaškem helikopterju. Srećko Horvat nas v spletnem pogovoru, posvečenem Igri lig- nja (Squid Game, 2021–), pozove, naj končno začnemo govoriti o libidinalni in ne samo politični ekonomiji, ob tem pa predla- ga iznajdevanje načinov, s katerimi bomo lahko »mi, progre- sivci, demokrati, subverzivneži osvetlili ali pa celo proizvedli libidinalno ekonomijo, ki se ji bo uspelo izvleči iz kapitalistič- nega realizma«. Na koncu zadnjega dela zadnje sezone Hiše papirja, tako rekoč po koncu odjavne špice, se na zaslonu po- javi napis, ki povzema vseh pet sezon: »Zahvaljujemo se vsem vam, resničnemu odporu, odporniškemu gibanju,« torej vsem nam, gledalkam in gledalcem, ki smo priklopljeni na Netflix. Naša teza, do katere se bomo prebili preko ovinka, stavi na to, da obeh stališč ne gre misliti ločeno, prej obratno, da v prime- ru, če zanikamo, ukinemo eno izmed obeh na videz naspro- tujočih si smeri, izgubimo tudi drugo, a da obe smeri skušata kapital misliti z aparatom, ki ne zmore biti niti spekulativen, v kolikor v novonastajajočem obdobju kapitalizma prepoznamo tisti produkcijski sistem, v katerem še nismo izumili miselnih orodij, s katerim bi ga lahko opisali oziroma napovedali. Če je ta zapis sprva kanil motriti špansko serijo Hiša papirja, se je kmalu izkazalo, da lahko v Netflixovi strategiji merjenja us- pešnosti serij in filmov (prvenstveno po jezikovnem kriteriju angleščine vs. neangleščine) prepoznamo nekaj, kar nas vodi stran od ponavljanja mnenj ... kot parol, ki bi nas zlahka zape- ljale na stran vrednostnih sodb. Ob tem velja bralko in bralca opozoriti, da lahko svojo miselno kondicijo v slovenskem jezi- ku preverita v obsežnem bloku, posvečenem Netflixu, izdanem v 10. številki revije Dialogi, letnik 2021, pod naslovom Netflix: kritični pogled. 80 NETFLIX Če zapleten mehanizem personifikacije določenih vsebin, ki ga Netflix v mnogočem sploh ne zakriva (od sistema klasifikatornih stolpcev in vrstic glede na pretekle načine gledanja, različnih fotografij, ki, glede na ciljno občinstvo reprezentirajo enake vse- bine, spreminjanja predlaganih vsebin glede na čas gledanja ...), deluje kot samouresničujoča se prerokba, potem, in v tem je ključni poudarek, tudi vsebine same delujejo na podoben način. Če pristanemo, da netflixovski algoritem sledi logiki ekonomije pozornosti (torej, zapisano poenostavljeno, razmerju med rav- njo dopamina in serotonina), potem svet tako na strani distri- bucije in produkcije kot na strani potrošnje zvedemo na biolo- gizem. S tem pa že onemogočimo pojem duha, v kolikor v njem prepoznamo mišljenje in kreacijo, pa tudi, spet poenostavljeno, razredno zavest. V tem smislu gre Netflix misliti kot platformo, preko katere lahko dosežemo popolno, personificirano odvis- nost, in hkrati kot platformo, kjer so nam na voljo tutoriali meditacijskih in drugih tehnik, ki tovrstno popolno odvisnost odpravljajo. Ni namreč resne odvisnosti brez obeta antistrupa, ki ga praviloma dobavlja diler, v našem primeru ga imenujemo distributer. V tem ni nikakršne ironije ali dokazov o iznajdlji- vosti kapitalizma, ampak je to, obratno, njegov strukturni po- goj. Tako najuspešnejše vsebine, ki praviloma prečijo čim več žanrov, zvedenih na formulo, »kjer je nasilje, tam je seks« (Hiša papirja kot crossover akcije, ropa, romance, Igra lignja kot crossover eksploatacije, romance, športno-tekmovalnega pod- žanra ...), temeljijo na podobni algoritemski logiki, kjer je pod osnovno grandiozno premiso na narativni liniji vpetih čim več različnih odvodov, ki vodijo v najraznorodnejše smeri. Struk- turno so tako podobne strategiji netflixovskega klasificiranja vsebin, vsak izmed likov prehaja v druge like, kolektiv pravilo- ma omogoča možnost odvodov, sequelov, prequelov, stranskih zgodb in zapletov, po navadi temelječih na ljubezenskih in/ali sorodstvenih vezeh. Narativni postopki postžanra torej niso postopki, ki delujejo kot algoritem, ki statistiko uporablja kot način klasificiranja, ki naj privede do personificiranja, ampak so narativni postopki postžanra delovanje algoritma samo. V primerjavi s to postžanrsko logiko klasični žanri, npr. Gomo- ra (Gomorra: La serie, 2014–2021), kjer se mafijci večino časa vozijo od umora k umoru, od spletke k spletki, v svoji duha- morni repetitivnosti delujejo malodane etično v smislu vztraja- nja na v začetku začrtani logiki žanrskih pravil, ki ne dopušča sopranovske igrivosti in relativizacije osnovnih načel, s tem pa deluje emancipatorno v smislu banalizacije bleščavega sveta hi- trih avtomobilov in večnega bega pred gotovo nasilno smrtjo, v kolikor navzven dolgočasno, predvidljivo življenje (izginjajoče- ga) srednjega razreda pojmujemo kot »razredni« ideal. V idealnem svetu personificiranja bi lahko iz naključno posne- tih prizorov strojna inteligenca ob zadostni količini podatkov proizvedla vsebine, ki so prilagojene, ustvarjene za vsakega po- sameznika in posameznico, dobesedno skrojene, zmontirane prav zanjo in zanj. Tovrsten postopek je podoben postopku npr. Facebooka, ki nam, npr. ob rojstnem dnevu, iz naših preteklih objavljenih posnetkov in podob zmontira kratek film. Tako je ena morebitnih prihodnosti tovrstnih postopkov enotna, pove- zana platforma, kjer bodo vsebine popolnoma personificirane (v tehničnem smislu je to že mogoče preko glasovnega prepo- znavanja in obraznega mapiranja [facial motion capture]), forme pa spojene (tendenca merganja računalniških iger in se- rij, med primeri velja navesti epizodo Črnega ogledala [Black Mirror, 2011–2019] z naslovom Bandersnatch [2018], med sijajnimi igrami s podobnimi tendencami vsaj »Heavy Rain«). Vendar bo to popolnoma personificirano spajanje fikcije in fak- cije proizvod avtomatizirane strojne inteligence. Tovrstno sta- nje, ko je popolna personifikacija, v tem smislu že identitetna politika, zvedena na infinitezimalnost, mogoča preko zadostne količine podatkov, ki jih v realnem času obdeluje strojna inte- ligenca, intuitivno predstavlja paradoks, a se strukturno kaže kot edini način, da do tovrstnega stanja sploh lahko prispemo. Če iz pozicije duha kot proizvoda človeka še lahko trdimo, da je temeljna prevara kapitalizma v tem, da si je na narativni ravni prisvojil antikapitalistične boje ter jih skozi samo formo upora- bil za to, da reproducira samo strukturo kapitala, potem iz po- zicije strojnega algoritma, čigar vsota je večja od seštevka nje- govih delov (formalna klasifikacija vpliva na produkcijo vsebin, vsebine pa vplivajo na samo formo), še ne moremo opredeliti nastajajočega novega družbenega reda, v katerem pa lahko v obrisih prepoznamo temeljni družbeni boj, ki pa ne poteka več nujno med lastniškimi razredi v tradicionalnem smislu, tem- več med različnimi tokovi podatkov, v kolikor jih ne ločujemo nujno le po liniji lastništva, ampak tudi po liniji ločevanja med človeške in strojne. Ni namreč resne odvisnosti brez obeta antistrupa, ki ga praviloma dobavlja diler, v našem primeru ga imenujemo distributer. V tem ni nikakršne ironije ali dokazov o iznajdljivosti kapitalizma, ampak je to, obratno, njegov strukturni pogoj. 81EKRAN MAREC | APRIL 2022 NETFLIX Netflixova statistika, pridobljena na Netflixovi spletni strani dne 17. decembra, med televizijskimi serijami, ki smo jih v prvih 28 dneh po releasu največ ur gledali v neangleškem jeziku, na prvem mestu navaja Igro lignja, ki ji na drugem, tretjem in če- trtem mestu sledijo četrta, tretja in peta sezona Hiše papirja. Med angleško govorečimi serijami je na prvem mestu Bridger- ton (2020–), sledijo mu tretja sezona Čudnih stvari (Stranger things, 2016–), na tretjem mestu pa je prva sezona Veščeca (The Witcher, 2020–). Ena izmed ključnih klasifikatorskih strategij Netflixa je torej v strogem ločevanju serij na angleške in neangleške. Na eni strani torej dve seriji, ki uprizarjata po- tencialno sedanjost, napovedujočo morebitno prihodnost, na drugi tri serije iz preteklosti, prva iz londonskega 19. stoletja, druga iz ameriškega leta 1985, tretja pa iz fiktivnega, domnevno evropskega, 13. stoletja. Naša zasilna teza v izogib osebnim kri- terijem »kvalitetne« televizije je, da gre tovrstno vzpostavljanje jezikovnih razredov misliti hkrati z vpenjanjem na časovno os, da gre torej angleško govorečo preteklost gledati hkrati z ne- angleško govorečo sedanjostjo, ki štrli v prihodnost. Pojmovni aparat razdvojevanja oziroma postavljanja na bodisi sinhrono bodisi diahrono os ni zadosten, v kolikor razrednega boja torej ne gre iskati samo v razmerju med jezikom in postavljanjem na časovnico, ampak hkrati v sami Netflixovi metodi razdvojevanja ter sistematizacije serij na serije v angleščini in ne-angleščini. Če Netflix svet na strani produkcije deli po jezikovni osi, pa gle- dalcu, registriranem v Sloveniji, omogoča, da serije kot sinhro- nizirane posluša v različnih jezikih, v primeru npr. Igre lignja v angleščini, italijanščini, madžarščini in nemščini, podnapise pa bere v angleščini, nemščini, korejščini in hrvaščini. Tako si lah- ko zamislimo situacijo, ko serijo, producirano v Koreji, posluša- te v madžarščini, obenem pa berete hrvaške podnapise. Novost kapitala potemtakem ni v tem, da govori v mnogoterih jezikih, ampak da svojo nemost z njimi prekriva (pri tem velja opozori- ti, da je Akademija nagrado za najboljši film v tujem jeziku leta 2020 preimenovala v nagrado za najboljši mednarodni film). Netflix torej ni opij za ljudstvo, ni droga, ki pri vseh konzumentih povzroča podobne, če že ne enake učinke, ampak, prej, designerska droga, v realnem času sproti pri- lagajana vsaki gledalki, gledalcu v skladu z vzporednim razpadanjem srednjega razreda na atomizirane in izolirane enote. BR ID G ER TO N | 20 20 – 82 Ali s formulo: Algoritma, iz katerega bi lahko v določenih pogojih izvedli po- jem singularnosti, ne gre pojmovati kot zunanje drugosti in mu pripisovati »svetega« statusa, ampak ga v tehnološkem smislu videti kot posledico načina povezovanja različnih platform, ki zaradi hitrih tehničnih inovacij omogočajo personifikacijo v re- alnem času. Netflix torej ni opij za ljudstvo, ni droga, ki pri vseh konzumentih povzroča podobne, če že ne enake učinke, ampak, prej, designerska droga, v realnem času sproti prilagajana vsaki gledalki, gledalcu v skladu z vzporednim razpadanjem srednje- ga razreda na atomizirane in izolirane enote. Morebitne univer- zalnosti ne gre iskati ne v preizpraševanju narativnih postop- kov (digitalizacija kapitala onemogoča oziroma reducira vrsto žanrov, resen rop v 21. stoletju je hekanje bitcoinovskih stavnic in ne fizično vdiranje v sefe, ki zagotavlja žanrske figure, kot so pregon, vdor, in ki v grobem temelji na razliki med gledalci in akterji v smislu vedenja in videnja) ne v iskanju razlik, iz- gubljenih v prevodu (v Igri lignja eden izmed »lingvističnoraz- rednih« očitkov o družbeni zavesti tiči v prevodu stavka, ki ga izreče ena izmed udeleženk igre: »Zelo sem pametna, a nikdar nisem imela možnosti, da bi študirala« v: »Nisem genijalka, a to lahko rešim«), ampak v razliki med angleško in neangleško govorečimi vsebinami, ki so neločljivo povezane s konstrukcijo forme. Strojno inteligenco samo bi lahko iskali prav v razliki, vrzeli med dvema »človeškima« jezikoma, torej angleščino in neangleščino. Kot smo skušali pokazati zgoraj, tovrstno razli- kovanje po diahroni osi ni posledica »ideološkega« razlikova- nja, temveč njegov vzrok, s tem pa že način, kako lahko pred- vidimo dva tokova, ki vodita k »singularnosti« in ju zmoremo poimenovati zahodni tok in vzhodni tok. Če zahodni tok skuša revidirati kolonialistično-kapitalistično preteklost, da bi v njej prepoznal univerzalne, obče vrednote, vzhodni tok z napovedo- vanjem, revizijo prihodnosti utrjuje svojo hegemonijo, s kate- ro naj regulira tržno ekonomijo. Ključno vprašanje torej ni, če nas digitalni algoritem že regulira, ampak kako se tovrstnega nadzora zavedamo. V tem smislu bodo avdiovizualne vsebine, ki niso regulirane na tovrsten način, prej kot sredstva množične potrošnje in s tem že nadzora (nadzora v smislu omogočanja podatkovnih tokov v realnem času) postale privilegij tistih, ki bodo izvzeti iz digitalnega prostora. Vprašanje, s katerim se bo veljalo ukvarjati v prihodnosti – bo tovrsten privilegij omogočal in ohranjal pojem svobode? Se bodo torej tisti, ki bodo izvzeti iz tovrstnega digitalnega prostora, pojmovali kot svobodna živa bitja na drugačen način kot tisti, ki iz tovrstnega digitalnega prostora ne bodo izvzeti? NETFLIX neangleščina + distopična (bližnja) prihodnost = + analognost angleščina + utopična preteklost = + digitalnost kolektiv posameznik posameznik kolektiv Arjan Pregl Duh časa Kot vse kaže, bom čez par let, ko bom z otrokoma gledal Indiano Jonesa, razlagal: Vesta, ko so snemali ta film, je bil nacizem še nekaj slabega. /BESEDA UPORA/ 83EKRAN MAREC | APRIL 2022 NETFLIX VE ŠČ EC | 20 20 – H IŠ A PA PI RJ A | 2 01 7– 20 21 84 PASOLINI 100! �mir �hmetović PTIČKI IN PTIČICE | 1965 85EKRAN MAREC | APRIL 2022 PASOLINI 100! Pasolinijeva dela prežema globoka ljubezen do človeka, ki je ob vdoru tehnologije, kapitalistične ideologije in množičnega kon- zumerizma začel izgubljati svoj arche, izvor smisla, iz katerega njegova človeškost raste in se ohranja: »Sedaj se je zgodilo ne- kaj, kar nima svoje ekvivalence v človeški zgodovini, in zgroženi smo ob misli, da naši otroci in naši zanamci ne bodo kakor mi. Na neki način je konec sveta.« Krizo, ki je izvorno predvsem kriza kulture, so v 19. in 20. sto- letju premišljevali in oznanjali mnogi misleci, med njimi Ni- etzsche, ki v Volji do moči zapiše takole: »Vsa naša evropska kultura se z mučno krčevitostjo, ki narašča iz desetletja v de- setletje, že dolgo pomika proti katastrofi; nemirno, nasilno, strmoglavo: kakor reka, ki hoče h koncu, ki nič več ne premiš- ljuje, ki jo je strah premišljevati.« Pasolinijeva Italija je Italija povojnega stanja v času politične razburkanosti, študentskih uporov, predvsem pa vdora neo- -kapitalizma, ki je začel rušiti tedanje vrednote in bliskovito vzpostavljati nove. Po izgubi profesure zaradi obtožb homose- ksualnih odnosov s študenti, se je, globoko razočaran, z materjo preselil v Rim na obrobje mesta, kjer ga je očaralo tamkajšnje življenje lumpenproletariata, kriminalcev in prostitutk, o če- mer je začel pisati. Njegov prvi roman, Dečki življenja, ki se je kasneje pretočil v filmski prvenec Berač (Accattone, 1961), je že podlegel cenzuri, ki bo postala Pasolinijeva stalna spremljeval- ka. Ravno tako kakor Mama Rim (Mamma Roma, 1962) raz- iskuje življenje rimskega mestnega obrobja, kjer Pasolini zasije s talentom za uprizarjanje uličnega življenja, predvsem življe- nja prostitutk in zvodnikov, s katerim je tudi Felliniju pomagal pri scenariju za Kabirijene noči (Le Notti di Cabiria, 1957). V primerjavi s filmi italijanskega neorealizma je Pasolinijevo mestno obrobje še bolj umazano, resnično, nevarno in nizkot- no, je pa tudi prostor ljubezni. Pasivno prenašanje bede riše vzporednico med »ubogimi grešniki«, sam Berač pa je figura nekega narobe-Kristusa. Že spočetka je jasna Pasolinijeva na- klonjenost nasprotjem, predvsem podana kot mešanje svetega in profanega, ki od začetka do konca zaznamuje njegovo ki- nematografijo. S pomočjo raznih tehnik in režijskih prijemov kombinira tisto najnižje z najvišjim. Na primer nasilni ulični pretep, ki ga spremlja Bachov »Pasijon po Mateju«. Z depikcijo življenja na obrobju Rima ne izpostavlja bede pre- bivalcev, temveč, nasprotno, slavi njihovo radikalno drugačnost od kulture konzumerizma, ki je začela prevračati večja mesta. Sam je ta prevrat dojel v vsej grozovitosti ravno tako kakor Marx, ki ga je poimenoval »genocid kulture«. Vizija Pasolinija ni nič manj radikalna, saj pravi, da »mladi Rimljan, ki je obtičal v limbu med starimi in novimi vrednotami, ne obstaja več«. Njegov namen je vse do smrti ostal družbo suvati s protiudarci v nasprotno smer škodljivih sil novih ideologij, ne pa se zgolj uveljavljati kot umetnik. Mnogi filmi, ki kritizirajo določeno politiko, režim ali ideologijo, se ujamejo v past, da so katarzični, in že sam ogled deluje kot tisto, kar smo dolžni storiti, da spre- menimo svet. Nasprotno Pasolini za gledalca ustvari drugačno izkušnjo, recimo Svinjak (Porcile, 1969) ne ponudi nobenega lika, s katerim bi se lahko poistovetil, na koncu filma ni nobene rešitve, gledalca pusti zmedenega po na videz disonantnem nizu prizorov, gostim in ponavljajočim se dialogom ter neprijetnim občutkom praznine. Ničesar ni na filmu, kar bi nam ponudilo oporo, smo v nenehnem padanju. Ko se film konča, nimamo ni- česar v rokah. »Človek si ne more ne želeti biti srečen,« se glasi starogrška modrost; Svinjak človeka udari s tem, da njegovo željo po ogledu za nazaj naredi nemogočo. Preden nadaljuje s celovečerci, Pasolini naredi kratko vmesno ekskurzijo z dokumentarcem Zborovanja v ljubezni (Comi- zi d'amore, 1964), posnetem v slogu cinéma vérité, kjer sko- zi intervjuje želi opozoriti Italijo na problematičen odnos do seksualnosti, ki je predvsem v zatiranju in zapiranju javnega govora o njej. Seksualnost v njegovih filmih igra ključno vlogo, skozi to prizmo osvetljuje temne kotičke človeka – naj bo to seksualnost kot perverznost, ljubezen, duh maščevanja, gola radost ali greh. Seksualnost je zanj nekakšen pogled v bistvo človeka, ki je v središču njegovega kozmosa, iz nje bistveno 86 PASOLINI 100! izhajajo vsi njegovi motivi za delovanje. Enak pogled ima na primer Derrida, ki, ko ga v nekem intervjuju vprašajo, kaj bi si želel videti, če bi posneli dokumentarec o velikih filozofih 19. in 20. stoletja, odgovori, da bi želel izvedeti kaj o njihovem seksualnem življenju, ker so njihova dela izrazito aseksualna. Zatiranje spolnosti obširno raziskuje Foucault v svoji Zgodo- vini seksualnosti (mimogrede: ta izide kmalu po Pasolinije- vi smrti), ki nam lahko pomaga tolmačiti Pasolinijev interes zanjo. Izhodišče Foucaultovega raziskovanja je ugotovitev, da je na začetku 17. stoletja v javnem prostoru prišlo do velikega obrata pri seksualnosti, in sicer da je »tisto, kar ni podrejeno potomstvu … pregnano, zanikano in omejeno na molk« ter da »zatiranje predvsem deluje kot obsodba na izginotje«. Začetek tega preobrata sovpada z začetkom kapitalizma in Foucaultu se ponudi razlaga, da »je (seks, op. a.) nezdružljiv s splošnim in močnim uvajanjem v delo«. Posebno pozornost nameni govoru o seksu, iz katerega »veje nekakšen upor, obljubljena svoboda, prihodnja doba nekega drugega zakona«. Mar ni vsa Pasoli- nijeva kontroverznost, izgnanost iz partije, pozicije profesorja, podvrženost cenzuri itd. točno ta upor? Kakor pravi Foucault, je postalo od 17. stoletja naprej »omeniti seks težje in dražje«. Pasolini je plačeval to ceno, kar pa je bil zanj del enačbe – in ravno zato ga lahko cenimo, ker je imel čut za to, kje v družbe- nem tkivu se nahajajo osja gnezda, kot umetnik, ki je ljubil svet in človeka, pa je vedel, da je njegovo poslanstvo drezati v njih: »Če bi verjel, da so moji filmi popolnoma integrirani v družbo, ki si želi takih filmov, jih verjetno ne bi posnel. Prepričan sem, da je nekaj na njih, kar ne more biti integrirano.« Naslednji celovečerec in njegova prva mednarodna uspešni- ca, Evangelij po Mateju (Il vangelo secondo Matteo, 1964), za razliko od ostalih filmov o Kristusu ne gradi svoje zgodbe, am- pak se odloči slediti svetopisemski, zato ne podleže skušnjavi, da bi evangelij interpretiral. Pasolinijevo osrednje izhodišče pri tem filmu je, da ga želi posneti kot »ateist, ki gleda sko- zi oči ponižnega vernika«. Njegov Jezus je kvazi marksističen (proti materializmu in diktaturi), arhetip vodje, v resnici ne tako različen od njega samega, ki ni »prišel zato, da prinese mir, ampak meč«. Od tod najbrž tudi skoraj neopazen odmik od lakonskosti Svetega pisma, kjer Pasolini ne skuša zgolj nuditi poročila Jezusovega delovanja, temveč ga veliko bolj zanima analiza zapletenega odnosa med Jezusom in svetom. Predvsem pa je znova poln nasprotij. Nebeško kraljestvo ima zemeljski pomen, božja beseda pride do nas »od spodaj«, pre- ko upora, skozi boj zatiranih. Navsezadnje lahko krščanstvo po grobi zunanji formi primerjamo s kapitalizmom: oba prinaša- ta zapovedi, in če se jih držimo, tudi odrešenje. Nietzsche kr- ščanstvu očita nizkotno taktiko: najprej je človeka zastrupilo, nato pa mu ponudilo rešitev. Kapitalizem zapove zavezanost delu in boju na trgu, s konzumerizmom ves svet postane velika veleblagovnica, vendar se kot odrešitev ponudi ideja bogastva, s katerim nam ni treba več skrbeti za nobeno pomanjkanje ali odrekanje, svet bi se nam tako rekoč odklenil. Če bi oboje sku- šali zreducirati na najožjo možno definicijo, je krščanstvo vera v enega Boga, ki je ustvaril svet, kapitalizem pa ideologija, v kateri ni pomembno nič drugega kakor gospodarska rast. To- rej na eni strani Jahve, na drugi Denar. Tako ne preseneča, da cilj filma ni bil prikazati zgolj Jezusove zgodbe, temveč poleg nje še dve tisočletji krščanstva, ki sta sledili. S filmskim esejem Ptički in ptičice (Uccellaci e uccellini, 1966), ki je odraz Pasolinijeve ideološke krize oz. spoznanja, da se družba ne pomika v smer marksistične revolucije, ampak tone še globlje v kapitalizem, se poslovi od nasledstva neorealizma in se s filmom Kralj Ojdip (Edipo re, 1967) obrne k mitu, kjer bo modernega človeka raziskoval skozi perspektivo njegove mitološke podlage. Ena vidnejših tragedij ob vdoru in prevladi konzumerizma je izgubljajoči boj italijanske agrikulture, ki ji je bil Pasolini posebno naklonjen, saj so bili to zadnji braniki ohranjanja odnosa do narave, cikličnosti in večnega vračanja, na katerem so temeljile starodavne religije. Obdelovanje zemlje pomeni vpetost v cikel štirih letnih časov, vzhajanja in zahaja- nja Sonca, ter izročenost večnemu vračanju smrti in rojstev. Za modernega človeka to po Pasoliniju nima več smisla, ker je to cikličnost zamenjal neskončni cikel produkcije in konsumpcije. Ena vidnejših tragedij ob vdoru in pre- vladi konzumerizma je izgubljajoči boj italijanske agrikulture, ki ji je bil Pasolini posebno naklonjen, saj so bili to zadnji braniki ohranjanja odnosa do narave, cikličnosti in večnega vračanja, na katerem so temeljile starodavne religije. 87EKRAN MAREC | APRIL 2022 PASOLINI 100! Seksualnost v njegovih filmih igra ključno vlogo, skozi to prizmo osvetljuje temne kotičke človeka – naj bo to seksualnost kot perverznost, ljubezen, duh maščevanja, gola radost ali greh. Seksualnost je zanj nekakšen pogled v bistvo človeka, ki je v središču njegovega kozmosa, iz nje bistveno izhajajo vsi njegovi motivi za delovanje. M ED EJ A | 1 97 0 88 PASOLINI 100! V Medeji (Medea, 1969) je tako v ospredje postavljen trk med Medejo in Jazonom oz. trk med arhaičnim ljudstvom, ki temelji na magiji in odnosu do svetega, ter modernizirajočo in racionalno kulturo, ki je pozabila na mit. Jazon ne razume več kentavra (sim- bol mitskega), mentorja iz mladosti, potrebuje njegovo človeško kopijo, da mu prevaja njegov govor, vendar ni absolutno odrezan od njega, še vedno ga vidi in sliši kot nerazločno mrmranje. Izrek (Teorema, 1968) in Svinjak s svojo zahtevno strukturo in naracijo že mejita na eksperimentalni film in želita v duhu od- pora do konzumerizma biti tisto nekonzumerabilno, se zabave lačnemu potrošniku zatakniti kot kost v grlu. Filma nastaneta v letu študentskih protestov in sta odgovor na to, kar je Pasolini videl kot poglavitno šibkost uporniškega gibanja: zanašanje na racionalni diskurz, ki se ni zmogel postaviti po robu novosti ka- pitalistične moči. Film kot izrazno sredstvo predstavlja to okre- pitev kot stičišče estetskega in političnega. V Izreku v premož- no družino, prikazano v sterilnosti svojih buržoaznih vrednot, vdre nekaj radikalno drugačnega, pristnega, in skupnost, ki ji umanjka občutek za sveto in skrivnostno, to srečanje z izvor- nim (ki se seveda zgodi preko spolnega odnosa) opustoši. Paso- lini še vedno ostaja kritik ideologije in ne ljudi, na aristokrat- sko družino gleda s sočutjem, morda celo simpatijo. Srce fil- ma najdemo povzeto v izjavi Odette, po stiku z Obiskovalcem, »Skozi ljubezen, ki si mi jo dal, sem se zavedala svoje bolezni«, ki zatem najde rešitev samo še v samomoru. Moderni človek, hipnotiziran in okupiran v bledem svetu golega potrošništva in vrednot neoliberalizma, se niti ne zaveda svoje »bolezni«, ne ve, da mu manjka tisto izvorno. Ko Dean Komel govori o humani- stični vednosti, pravi, da »v kolikor ne črpa iz izvira človeškosti, postane sistematično in sistemsko izčrpavanje njenega smisla, čemur smo danes v izdatni meri priča«. K tej človeškosti se po njegovih besedah premikamo samo tako, da gremo »nazaj k …«, in v tem je smisel Pasolinijevega »vračanja k« mitu. Bolj kot se oddaljujemo od izvora, bolj se briše sam temelj, in dovršitev tega brisanja je stanje, ki mu je Nietzsche rekel »nihilizem«. Ko opravi z zahtevnimi, visoko intelektualnimi filmi, preide v nasprotje in posname najbolj nepolitične in »užitne« filme, ki temu ustrezno dosežejo največji komercialni uspeh. V Trilogiji življenja (Dekameron [Il Decameron, 1971], Canterburyjske zgodbe [I Racconti di Canterbury, 1972] in Cvet tisoč in ene noči [Il fiore delle mille una notte, 1974]), ki kar kipi od golo- te in telesne strasti, vidimo očiten kontrast s problematičnim odnosom do seksualnosti, problematiziranim v Zborovanjih v ljubezni. Pomenljiv je tudi poudarek na seksualni svobo- di žensk, ki so v moderni družbi glede tega posebej zatirane; njihova dostojnost in dostojanstvenost sta v trilogiji popolno- ma ohranjeni, kljub odkritemu izražanju seksualnega nago- na. Predvsem mu gre za prikaz sveta, kjer spolnost v osnovi ni problem, ki ga je treba rešiti. Prikazana je s tako dostopnostjo, enostavnostjo in duhovitostjo, da se zdi, kakor bi se Pasolini na nočnem kopanju prvi slekel in nas povabil, naj mu sledimo. V svetu Trilogije življenja je prikazan človek v svoji izvorni člo- veškosti, ovit v čarobno preteklost sveta srednjega veka, kjer je še prisotno tisto predznanstveno skrivno in magično. Kljub vsemu grešnemu in temnemu, kar pritiče človeku, vzbudi prijeten ob- čutek, da je ta človeški kozmos nekaj toplega in svetlega, celo raj- skega. S tem doseže najprej to, da seksualno, ki je bilo v prejšnjih filmih predstavljeno v kontekstu psihoanalize, zdaj prikaže, na- sprotno, v naravnem okolju. Drugače rečeno, seksualno vstane s Freudovega kavča ter se vrne nazaj na ulice in v spalnice, v javni in zasebni prostor, kjer človek občuje s človekom. Postavljeno v naravna razmerja lahko za nazaj in naprej postavi kriterij, kaj je tista normalnost, od katere ostali filmi odstopajo. S tem je postavljen teren za njegov zadnji in najbolj temačen film, Salò ali 120 dni Sodome (Salò o le 120 giornate di So- doma, 1975), ki ugasne Sonce sveta Trilogije življenja. Zdaj je v kontrast postavljena sprevržena spolnost metafora za iznaka- ženost človeka, pijanega od moči, s katero se dviga nad tele- sa, zreducirana na predmet, na produkt, ki je na razpolago. V nasprotju z ohlapnim in ekspresionističnim stilom je v Salòju zaznati več natančnosti, ostrih robov in pravih kotov, stilistično se spogleduje z obdobjem Izreka in Svinjaka. Kakor je Žižek nedavno že razglasil dogajanje konca sveta, je Salò glasnik iste novice. Človek se je odločil prisluhniti nareku, ki ga nagovarja kot žival. Dovršitev Nietzschejeve prognoze je v človekovi ugo- tovitvi, da mu ni treba več misliti. Salò eksplicitno referira na Dantejevo Božansko komedijo, in morda lahko osrednjo misel filma premislimo z njenim citatom, ki se glasi: »Upoštevajte svoje poreklo, niste ustvarjeni za življenje kot zveri, ampak za sledenje kreposti in znanju.« Retrospektiva PASOLINI 100! bo med 31. marcem in 8. majem na ogled v Slovenski kinoteki. 89EKRAN MAREC | APRIL 2022 PASOLINI 100! �ajda �irca Izrek (Teorema, 1968, Pier Paolo Pasolini) je provokativna erotična tragikomedija epskih razsežnosti in drzen metaforič- ni izrek, hkrati pa tudi napad na okorele vrednote religije in izpraznjene medsebojne odnose v meščanski družbi. Kmalu po filmu je Pasolini izdal tudi istoimenski roman v verzih, neke vrste raziskavo in razvoj filmskega projekta, katerega osnu- tek sega že v leto 1965, a ga je objavil šele po nastanku Izreka, češ da knjiga dopolnjuje morebitne vrzeli pri razumevanju filma.1 Teorem oziroma izrek pomeni trditev, do katere pridemo z logičnim sklepanjem ali dokazovanjem na podlagi temeljnih resnic in načel. Seveda je interpretacij, katere so te temeljne resnice, tako v literarnem kot v filmskem delu lahko kar nekaj. Lahko pa je ta znanstvena diagnoza oziroma izvid, za kar naj bi pri tej pripovedi po Pasolinijevem mnenju šlo, razumljiva na zelo hermetičen način in v absolutnem izreku samo avtorju samemu. Kar pa nam ne omejuje možnosti različnih interpre- tacij, za širino katerih se je Pasolini vedno zavzemal. Skoraj ni bilo filma, zaradi katerega Pasolinija ne bi silovito napadali, ampak ob Izreku se je nestrpnost še podvojila, saj so ga linčali kot pošast nesoglasij. Pomembno je vedeti, da gre za prelomni film v njegovem opu- su, ki je nastal v času avtorjevih osebnih kriz, njegovega zelo kritičnega odnosa do takratnih študentskih gibanj, obupnega in obupanega razočaranja nad (evropsko) malomeščansko neo- liberalno miselnostjo in ob vse bolj artikuliranem naslanjanju na tretji svet, ki je bil njegovo edino upanje. V Izreku hišo premožne malomeščanske italijanske družine lombardijskega podjetnika obišče skrivnosten, nedoumljivo privlačen in očarljiv Gost (Terence Stamp), ki v filmu komaj- da spregovori, a vseeno vse usodno zaznamuje. V njem »pre- poznamo tisti nasmeh človeka, ki ničesar ne izgublja, saj se daruje brez ostanka, ne da bi senca ponosa ali prezira skazila njegovo neomadeževano milino«.2 Kmalu se povsem udomači, četudi ne kaže, da bi ga družina dobro poznala. Vanj se takoj zaljubijo služkinja, sin, hčerka, Pasolini, Pier Paolo. Izrek. Ljubljana: Študentska založba – knjižna zbirka Beletrina, 2000. Knjiga Teorema je v italijan- ščini prvič izšla leta 1968 pri založbi Garzanti Editore S.p.A. Pasolini, Pier Paolo 2000, str. 73. 1 2 Pasolinijevo Izrekanje IZ RE K | 19 68 90 PASOLINI 100! mati in naposled tudi oče. Po konzumaciji ljubezni vseh dru- žinskih članov in hišne dekle se lepi tujec nenadoma odreče gostoljubju in odpotuje tako nenadno, kot je prišel. Po njego- vem odhodu v drugem delu filma poskušajo vsi – vsak s svojim privilegijem spoznanja o sebi in drugih – na vse načine udu- šiti svojo žalost, ki je tako izrazita, da se povsem spremenijo. Sprememba je preveč usodna, da bi se lahko vrnili na prejšnje stanje, a hkrati tudi preveč radikalna, da bi jo lahko mirno prežvečili in ponotranjili. Mati Lucija (Silvana Mangano), prej angelska vestalka brez- hibno urejenega domačega ognjišča, se po odhodu Gosta strte- ga srca vozi po mestu in opreza za plačljivimi fanti, s katerimi ima razmerje bodisi za grmovjem bodisi v zapuščenih hišah. Po srečanjih sicer občuti gnus, a tudi vznemirjenje. Ni več v oklepu meščanske gospodarice, neha se ličiti, kroži naokrog v pričakovanju čudeža in na koncu pristane pred kmečko podo- bo Križanega. »Ne vem, kako sem lahko toliko časa živela v praznini – šele sedaj se tega zavedam … Napolnil si mi življenje z realnim interesom; v moje življenje si vnesel ljubezen … a z odhodom boš vse uničil,« prepričuje Gosta v želji, da bi ostal. Sin Pietro (Andrès José Cruz Soublette), prej tipičen študent, otročji, sramežljiv, nesamozavesten in z rahlim priokusom likov iz nemih filmov, se po odhodu Gosta in po njunih inti- mnostih odreče ob rojstvu začrtani družinski poti, s katero bi nadaljeval tradicijo premožnih industrialcev. Postane slikar. »Ti si me spremenil – prej sem bil tako kot vsi ostali, mogoče z napakami, ampak enak drugim,« se zahvaljuje Gostu. Pietrova mlajša sestra, zadržana in mladostno radovedna Odetta (Anne Wiazemsky), ima ob sebi mehkužnega fanta iz istega družbenega razreda, ki se mu bo po odhodu Gosta odpovedala. »Ti si me spremenil v normalno dekle!« mu reče ob slovesu. Oče Paolo (Massimo Girtti), uspešen podjetnik s čirom na že- lodcu in dolžnostnim odnosom do žene, obudi svojo zatrto sli- karsko strast in tovarno preda v last in upravljanje delavcem. Strežnica Emilija (Laura Betti), ki je prva podlegla lepemu obiskovalcu, pa zapusti družino, pri kateri je delala, in se vrne v domači kraj. Z njo se dogajajo čudeži, postane svetnica, pre- hranjuje se s koprivami, lebdi v zraku in se da živa pokopati. Kdo je ta neznanec, ki je postavil njihove poglede, čustva, vred- note, zavedanje telesa in seksualnosti v popolnoma nov fokus? Jih je obiskal hudič ali božanstvo? Za kakšno diagnozo gre? Kdo je fant, ki za razliko od ostalih natančno opisanih protago- nistov ostane popolna neznanka in brez kakršnih koli referenc tako v literarnem tekstu kot tudi v filmu? Njegov prihod najavi sel (Nineto Davoli), ki mu je ime Angelino (angelček) in nasto- pa kot svetopisemski angel oznanjenja. Je edini, ki se smeji, razigrano pleše, sliši glasbo in se brez razlikovanja druži s služ- kinjo. Ko prinese telegram s sporočilom »Pridem jutri!«, se v filmu pojavijo zvok in barve. Gost je vedno v belem, opazuje brez zapeljevanja in ne daje pobud. Odnose vzpostavlja s po- gledi in skrbno umestitvijo v prostor: v kadru za njim izstopa monografija o Chaplinu (ki ga je Pasolini še posebej cenil), bere knjigo Konstrukcija civilne družbe, nikoli ne poskrbi, da bi bili protagonisti ljubosumni in skoraj vedno je z njimi sam. Vse omami. Vse brezmadežno oplodi. Prej tako otročji in neroden Pietro pred njim izgubi razsodnost. Zmore zbrati pogum, da ponoči pride v obiskovalčevo posteljo. Emilija se mu takoj po- nudi in hkrati joče od sramu, že ko vidi njegove spodnjice. Oče Paolo, vljudno hladen do ravno tako laboratorijsko hladne, a senzualne žene, ozdravi. Resnični čudež oziroma mistično izkušnjo doživi le Emilija, kar odpira vprašanje, zakaj si je Bog – kajti pri Gostu gre za Boga – za možnost razodetja izbral prav revno žensko. Mogoče zato, ker buržuji ne zmorejo resnične vere? Ali zato, ker je Pa- solini prisegal na preprostega in še ne kontaminiranega člove- ka? Ali torej lahko religija preživi in ohrani svoje avtentično le v ruralnem okolju tretjega sveta? In naprej: ali oznanjenje pomeni spregled, redefiniranje sta- nja stvari in nov začetek? Je zato industrialec predal tovarno delavcem in se razlastil ogromnega puščavskega silosa sredi meglene praznine? V uvodnem predgovoru filma, ki je posnet kot televizijska reportaža, dobijo delavci vprašanje, ali se ne počutijo ponižano, ker so dobili tovarno kot darilo. Ali bi jim bilo ljubše, če bi se zanjo borili? Niso bili prikrajšani za revolu- cionarno prihodnost? Kam neki vodi delavski razred? Novinar sprašuje delavce, ali je dejanje njihovega gospodarja izoliran pojav ali rezultat sodobnih trendov. Dokaj apatični delavci pri- kimajo, da gre za sodobne trende. »Bi lahko bil to neki simbol novega videnja moči, neki prvi prispevek k splošni spremembi in transformaciji malomeščanstva?« nadaljuje novinar. A od- govorov ni. Se pa vzpostavljajo nova vprašanja globljega do- meta: namreč, če meščanski razred spreminja svojo pozicijo, torej koncept lastnine – ali je delavski boj sploh še smiseln? Ali kapitalist, ki podari svojo lastnino – vedno zgreši? Na koncu se Paolo, zdaj bivši tovarnar in predstavnik kapita- lizma, znajde v praznini, divjini, puščavi in vulkanski naplavini (posneti na Etni), ki pomeni zavrnitev vsega posvetnega, mate- rialnega, posedujočega. Puščava je druga plat tovarne. Nag za- ključi s krikom, ki je lahko krik novega rojstva, lahko krik groze 91EKRAN MAREC | APRIL 2022 PASOLINI 100! IZ RE K | 19 68 IZ RE K | 19 68 Pavla Zabret Prekurci se gnati ali se goniti? da se ženemo v to, da se gonimo gorje nam, če se ne zganemo izgorevati ali se žgati? pregoreni se zapuščeni iztekamo iz dežja pod napušč ora et labora garbaj in se goni /BESEDA UPORA/ 92 PASOLINI 100! ali pa tudi razočaranja. »Ne znam povedati, kakšen krik je to; vsekakor pa je grozljiv [...], a po svoje tudi radosten, saj mi je vrnil otroškost. Je krik, ki oznanja, celo v tej neobljudeni pok- rajini, da obstajam – ne le da obstajam, marveč tudi, da vem.«3 Da bi se družba spremenila, se mora buržoazija soočiti z revolu- cionarno protiburžujsko izkušnjo. Mora prepoznati svojo prazni- no, impotenco, se soočiti s svojo smrtjo in premisliti vrednote. Vemo ali pa predpostavljamo, da misteriozni Gost, ki po sta- rem antičnem mitu o obiskovanju vstopi v premožno meščan- sko družino, kjer ga imajo vsi člani družine radi, predstavlja božanstvo nadnaravnih moči. Kot takega ga v Izreku prepoz- najo šele, ko nenadoma odide. Je mogoče prav to spoznanje tis- ti izrek, na katerega namiguje Pasolini? Praznina namreč nudi spoznanje njihove lastne praznine – da torej ni šlo za fanta iz krvi in mesa, temveč za nekaj drugega, za nekaj več, za nekoga, ki vidi dlje. To pa je le Bog. Ampak s takim Bogom, ki bi se utelesil na tako mesen, seksualen, erotičen in poželjiv način, se do zdaj še nismo soočili. Vsaj v krščanstvu ne. Kajti to ni Zevs, ki bi v obliki laboda podiral Ledo ali kot božanstvo plodil smrtnike. Ali pač? Je Faust, je Eros, je Užitek? V družino je vdrl kot najvišje in neustavljivo utelešenje požele- nja, uničil njeno enotnost in pustil po odhodu za seboj razvaline ali kar puščavo, kjer še trava ne raste več. Tovarnar Paolo in naj- bolj vzorčen predstavnik kapitalske elite bo na koncu lunatično in nag begal po vulkanski lavi, izvrženi, izbruhani – tako kot on sam – iz izgorele notranjosti zemlje in erosa. Potem ko bo s svojimi solzami ozdravila gnojne rane otrok in delala druge čudeže, se bo na koncu dekla Emilija dala zakopati na njivi, kjer so bagri pripravili teren za nove industrijske zgradbe. Zakopala jo bo stara kmetica – igra jo Pasolinijeva mati Suzana, ki je bila pred tem Jezusova mati Marija v filmu Evangelij po Mateju (Il vangelo secondo Matteo, 1964). Film se konča v puščavi, s kate- ro se začenja naslednji Pasolinijev film Svinjak (Porcile, 1969). Šestdeseta leta so v zahodnem svetu predstavljala optimizem, Evropa se je po vojni ekonomsko utrjevala – v Italiji je tisti čas velikega gospodarskega in tehnološkega napredka dobil vzde- vek il boom –, ljudje so si lahko privoščili vedno več izdelkov, ki so jim olajšali ali obogatili življenja. Po drugi strani pa je ta optimizem prečil dvom, prepoznaven tudi v drugih, ne le Pa- solinijevih delih. Michelangelo Antonioni je na primer v filmu Rdeča puščava (Il deserto rosso, 1964) opozarjal na senčne plati industrializacije, izpostavil izpraznjene medsebojne od- nose in nasilje nad okoljem, ki je postalo žrtev napredka. Če je Antonioni fokusiran na naracijo porušene intimnosti in zastrupljenosti prostora, je Pasolinijeva filmska govorica po- polnoma metaforična, kruta v brutalnosti sporočila in neu- smiljena pri nudenju kakršnegakoli izhoda, razen če zadnjega krika v puščavi ne razumemo kot izreka za ponovni začetek. Zaradi nespodobnosti, prizorov razvratnosti, pohote, obsce- nosti, perverznosti in homoseksualnih odnosov sta Izrek na- padli cerkev in oblast, ki je film tudi prepovedala. Padalo je z leve in desne. Državni tožilec je za Pasolinija in producenta Donata Leonija zahteval šestmesečno zaporno kazen ter uni- čenje filma. Obtožb sta bila oproščena – z zanimivo obrazložit- vijo, da preobrat, ki ga povzroča Izrek, sploh ni spolni, pač pa ideološki in mističen. Ker pa gre za nedvomno umetniško delo, Izreka ni mogoče osumiti nespodobnosti. Sedem let kasneje se pri filmu Salò ali 120 dni Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) tovrstno razumevanje ni ponovilo. Izrek je bila prikazan leta 1968 na beneški Mostri, kjer je bila Laura Betti nagrajena za glavno žensko vlogo. Zanimivo je, da so se tisto leto režiserji pripravljali na bojkot in so medse pova- bili tudi Pasolinija, ki pa je bil na film očitno preveč navezan, da bi ga umaknil. Je pa protestiral in se skupaj z mladimi filmarji zavzemal za večjo demokracijo v kinematografiji. Zasedli so filmsko palačo in bili obsojeni zaradi izrabe javnega dobrega. Ob filmu Izrek se je francoska filmska revija Cahiers du Cinéma distancirala od Pasolinija, katerega najpomembnejše teoretske tekste je sicer prej redno objavljala. Visoko je cenila Pasolinije- ve zgodnje filme in podpirala tudi njegovo teorijo »filma poe- zije«. Kot navaja Alain Bergala, razhajanja niso izhajala toliko iz estetskih in filmskih razlag kot iz dejstva, da je Pasolini »zelo glasno razlagal svoje 'pretočne' poglede na kifeljce in študente maja ’68«.4 Skratka, radikalnost Pasolinijevih tez ni naletela na zadržanost le pri cenzorjih, ampak tudi pri teoretikih, ki so post festum, morda tudi zaradi zadrege, vzpostavili njegov mit mučenca, intelektualca, oporečnika in heretika. Pasolini, Pier Paolo 2000, str. 174. Bergala, Alain. »Pasolini, za dvakrat nečist film«. Ekran, št. 1, vol. 13, letnik XXV, 1988, str. 21 3 4 Retrospektiva PASOLINI 100! bo med 31. marcem in 8. majem na ogled v Slovenski kinoteki. 93EKRAN MAREC | APRIL 2022 GLASBOFIL(M)I Ko so filmi zavrteli muziko Igor �ašin Ali filmi vplivajo na porast popularnosti določene zvrsti glasbe, ali spodbudijo k ustvarjanju oziroma njeni posvojitvi, recimo v neavtohtonem okolju? Odgovor se glasi: Da! Kot odličen pri- mer se nam ponuja pojav iz 50. in 60. let, ko je socialistično Jugoslavijo obnorela mehiška glasba. Pred desetimi leti je ta fenomen romaneskno opisal Miha Mazzini v knjigi Paloma Negra, iz raziskave zanjo pa je leto kasneje nastal še dokumen- tarec YuMex – Jugoslovanska Mehika (2012), ki je od nedav- no prosto dostopen na Mazzinijevem YouTube kanalu. V istem času je Croatia Records objavila zajetni CD box-set 101 meksi- kanska, ki ga je sestavil priznani hrvaški glasbeni urednik in producent ter neutrudni kronist popularne glasbe in Jugotonov arhivar Siniša Škarica. In od kod takšno navdušenje nad me- hiško glasbo na hribovitem Balkanu pred več kot pol stoletja? YUMEX Legenda pravi, da je za njeno popularnost odgovoren jugoslo- vanski politik Moša Pijade, ki je predlagal, da se vrzel, nastala z informbirojem, ko so konec 40. let z ohladitvijo odnosov s Sov- jetsko zvezo izginili sovjetska glasba z radiev in sovjetski filmi iz kinodvoran, zapolni z mehiškimi filmi, ki so takrat doživljali razcvet. Mehika, ki jo je druga svetovna vojna komaj oplazila, je v 40. letih doživljala visoko ekonomsko rast in na njeni pod- lagi se je razvila močna nacionalna kinematografija, ki se je v marsičem zgledovala po Hollywoodu. Svetovno prepoznavnost in priljubljenost je dosegla po drugi svetovni vojni s filmoma Maria Candelaria (1944) in Biser (La Perla, 1947) režiserja Emilia Fernándeza, ki je za prvega prejel zlato palmo v Cannesu leta 1946, Jugoslavijo pa je osvojil na začetku 50. let s filmom En dan življenja (Un dia de vida, 1950). Nosilna pesem filma »Mama Huanita« je tako močno okužila jugoslovansko občin- stvo, da jo je vrsta jugoslovanskih izvajalcev in pevcev priredila, izvajala in posnela. Ne samo izvajalci mehiškega melosa, kot so Slavko Perović iz Beograda, Nikola Karović iz Nikšića in reški Trio TiViDi, po njih še Predrag Cune Gojković, Ivo Robić, Ivi- ca Šerfezi, Mišo Kovač, Pro Arte. Mehiški filmi so glorificirali kmečke vstaje proti veleposestnikom, junaki so poosebljali revo- lucionarno misel Panche Ville in Emiliana Zapate, kar je več kot ustrezalo jugoslovanski propagandi. Ljudje so drli na kinopred- stave, med njimi so bili tudi glasbeniki, ki so si med večkratnimi ogledi zapisovali note predvajanih skladb, nato pa so jih priredili in prepesnili. Nekateri so samo imitirali mehiško glasbo, drugi so jo povezali z dalmatinsko ali beograjskimi starograjskimi me- lodijami ter iznašli lastno, avtohtono mešanico. Zanimivo je, da bolj ko so bili izvajalci oddaljeni od Mehike, bolj so bili po zvoku in opravi podobni mariachijem. V Makedoniji je deloval ansam- bel Magnifico, ki se je oblačil po mehiško in pel v španščini; v Srbiji so se oblačili po mehiško in peli v srbščini, na primer »Pa- loma« Ljubomira Milića (njegovi ženi Danica Milić in Miroslava Mrđa ter hčerka Adelita so pele in posnele mehiško obarvano glasbo v spremljavi njegovega ansambla); na Hrvaškem se niso oblačili po mehiško in so peli po hrvaško, na primer Trio TiViDi; v Sloveniji so radi poslušali mehiško glasbo, vendar so se bolj nagibali h countryju, na primer Rafko Irgolič. Ali filmi vplivajo na porast popu- larnosti določene zvrsti glasbe, ali spodbudijo k ustvarjanju oziroma njeni posvojitvi, recimo v neavtohto- nem okolju? Odgovor se glasi: Da! 94 GLASBOFIL(M)I Priljubljenost mehiške glasbe je skozi 50. leta strmo naraščala, val pa je sprožil trio Dragana Tomljanovića. Komercialni poten- cial so založbe prepoznale in po Jugotonu sta tovrstne plošče ob- javljali še PGP RTB in Diskos. Naklade so presegle pričakovanja, da je bilo kupljenih več plošč, kot je bilo gramofonov v državi. »Ljudje so kupovali plošče za boljše čase, ko si bodo lahko privo- ščili gramofon,« razloži Siniša Škarica v dokumentarcu YuMex. Mehiška glasba je bila kljub priljubljenosti bolj na obrobju te- danje estrade, kjer sta vladali predvsem popevka pod velikim vplivom San Rema in francoskega šansona ter narodno zabavna glasba. S svojo romantiko, melanholijo, sentimentalnostjo in patetiko je nagovarjala širok krog poslušalcev, od državniške eli- te do kmeta in delavca. Ob koncertih je bil radio ključni kanal, kjer se je najpogosteje predvajala na željo poslušalstva. Veliki met se je zgodil Triu TiViDi z leta 1961 objavljeno EP ploščo, ki jo je posnel z Meksikanskim orkestrom Nikice Kalogjere, tedaj priljubljenim dirigentom in vročim aranžerjem zabavne glasbe. Na pobudo reškega tria je skupaj s književnikom Borom Pavlo- vićem spisal šlager »Sombrero«, ki je v hipu postal hit. Prodaja plošče je presegla magično številko sto tisoč prodanih izvodov in se v jugoslovansko popularno glasbo zapisala kot prva zlata plošča. A tako kot je zlata era mehiške kinematografije minila v drugi polovici 50. let, je navdušenje nad mehiško glasbo v Ju- goslaviji pešalo skozi 60. leta, ko je nastopila nova generacija: vzporedno z vzponom tako imenovane novokomponirane na- rodne glasbe je nastopila era rocka, ki je skozi 60. leta postajal relevantna glasbena zvrst, zlasti med mladimi. »ROCK AROUND THE CLOCK« Leta 1960 je v zbirki žepnih knjig Školjka Mladinske knjige iz- šel prevod romana Evana Hunterja Džungla v razredu, ki so ga v ameriškem izvirniku izdali leta 1954. Zgodba o odnosu učite- lja in njegovih učencev – mladostnikov na poklicni šoli – seže v čas po drugi svetovni vojni v ZDA in odpira, kot je zapisal ured- nik zbirke Ivan Potrč, »problem, nad katerim se bodo bralci lahko zamislili, saj to ni samo problem ameriške družbe, ampak je problem iztirjene mladine kjerkoli po svetu, na zapadu ali na vzhodu«. Roman je le leto po uradnem izidu, leta 1955, doži- vel istoimensko filmsko adaptacijo v režiji Richarda Brooksa. Skupaj z Upornikom brez razloga (Rebel Without a Cause, 1955, Nicholas Ray) in Valom najstniškega nasilja (Teen-Age Crime Wave, 1955, Fred F. Sears), ki sta prišla na ameriška plat- na istega leta, sodi v špico filmov, ki so v 50. letih predstavljali preobrat v dotedanji hollywoodski produkciji. Po drugi svetovni vojni se je znašla v krizi, iz katere je izšla s spremembo poslov- ne strategije. Namesto univerzalne zabave za vso družino je s segmentacijo občinstva ponudila filme za določen/e del/e po- pulacije, osrednjo pozornost pa so naklonili mladostnikom kot glavni skupini filmskega občinstva. Nagovorili so jih z vsebino in liki, ki so jim bili blizu, ter spregovorili o njihovih križih in težavah, najsibo v šoli, doma, na ulici, med vrstniki in odrašča- njem ter vstopanjem v svet odraslih, s čimer so se odzvali na spremembo vloge in mesta mladine v družbi. Porodil se je film- ski žanr, namenjen najstnikom, ki se je v 50. letih vrtel okoli delinkvence med mladimi ter ponazarjal njihovo uporništvo in pereč generacijski konflikt. V tem kontekstu se je popularnost rokenrola med mladimi ponudila kot izvrsten magnet. Džungla v razredu (Blackboard Jungle, 1955) se je v filmsko zgodovino zapisala po inovativni uporabi rokenrola v filmu. Zgodba pravi, da si je takrat štiridesetletni režiser Richard Brooks sposodil plošče pri sinu glavnega igralca filma Glenna Forda in poiskal glasbo, s katero bi odslikal svet in zabavo mla- dih, ter naletel na pravšnji »Rock Around the Clock«, skladbo Billa Haleyja & His Comets. »Včasih so dovolj štiri minute, da zaznamujejo film in spremenijo tok filmske glasbe,« je v knji- gi Glasba v filmu zapisal Michel Chion o Džungli v razredu. » [...] glasba v špici tega humanističnega filma je obšla svet in pripomogla, bolj kot najboljša izmed marketinških akcij, k priljubljenosti rock'n'rolla. Naslovna pesem Billa Haleyja & The Comets 'Rock Around The Clock', še bolj pa uvertura One o'clock, two o'clock, three o'clock je imela tolikšno moč, da je dobesedno prestrelila gledalce v kinodvorani.« »Rock Around The Clock« velja za prvo rokenrol skladbo, upo- rabljeno v hollywoodskem filmu, ki jo je dobesedno katapultiral na vrh Billboardove lestvice. Mularija je navalila v kino, kjer je med uvodno sekvenco plesala, vreščala, norela, ponekod pa je prišlo tudi do nasilja in vandalizma, kar je sprožilo moralno pa- niko dušebrižnikov, ki so sodili, da rokenrol kvari mladino. Zato so ponekod pri projekcijah utišali komad v uvodu, v Atlanti in celo v Memphisu, rojstnem kraju rokenrola, pa so ga prepoveda- li. V Veliki Britaniji, kjer so film prikazovali s cenzorskimi rezi, so bile kinopredstave pospremljene z neredi, ki so jih sprožili t. i. teddy boys med občinstvom, v nekaterih zahodnoevropskih državah pa je bil film prepovedan, na primer v Italiji. Džungla v razredu je zaznamovala rokenrol revolucijo, kar je le leto po premieri izkoristil producent Sam Katzman v rokenrol muzikalu Rock Around The Clock (1956, Fred F. Sears), v katerem so ob Billu Haleyju & His Comets nastopali še Alan Freed, The Plat- ters, Tony Martinez and His Band in Freddie Bell and His Bell- boys. Z njim se je sprožil val plesno-glasbenih najstniških fil- mov, rokenrol pa je vstopil v film, ker se je, kot ugotavlja Michel Chion, »uspel uveljaviti kot nova zvrst zaradi svojega scenskega 95EKRAN MAREC | APRIL 2022 GLASBOFIL(M)I U PO RN IK B RE Z R AZ LO G A | 1 95 5 M AR IA C AN D EL AR IA | 19 44 Mularija je navalila v kino, kjer je med uvodno sekvenco plesala, vreščala, norela, ponekod pa je prišlo tudi do nasilja in vandalizma, kar je sprožilo moralno paniko dušebrižnikov, ki so sodili, da rokenrol kvari mladino. 96 GLASBOFIL(M)I značaja in zmožnosti, da se vpiše v klasični model popevke, kar mu je omogočilo, da je znova odkril forme in tradicionalne kon- vencije muzikala«. Četudi Džungla v razredu ni bila prikazana v Jugoslaviji v 50. in 60. letih, je njen sloves segel do nas. Ob tem, da je uspešnico »Rock Around The Clock« javno izvajal Bojan Adamič s svojim orkestrom že leta 1956 in jo med drugim zaigral za železno zaveso, na koncertu v Sovjetski zvezi, je bila v navdih Jugu Grizelju pri scenariju za socialno dramo Črni bi- seri (Crni biseri, 1958, Toma Janić) o mladih delinkventih, ki je bila prikazana na puljskem festivalu leta 1958. Rokenrol vibra je k nam prihajala prek ulovljenih skladb na tu- jih radijskih frekvencah, z zapisi v tisku in s ploščami, prinese- nimi s potovanj po Zahodu, pa tudi s po Jugoslaviji potujočimi lunaparki, kjer se je ob vrtenju ringelšpila dalo slišati skladbe El- visa Presleyja, Fatsa Domina, Paula Anke, Pata Boona in drugih ameriških zvezd rokenrola, ki so postajale obvezne v repertoarju jugoslovanskih izvajalcev. Med gledalci je bil takrat najbolj pri- ljubljen filmski žanr vestern, iz katerega je prva generacija jugo- slovanskih rockovskih skupin tudi črpala navdih; tako so na za- četku 60. let zagrebški Lotosi predelali legendarni instrumental »Apache«, Magneti iz Šibenika so segli po »Jahačih s horizonta/ Riders In The Sky«, sarajevski Indexi pa po temi iz filma Sedem veličastnih (The Magnificent Seven, 1960, John Sturges). Leta 1958 so Natovi analitiki prepoznali v rokenrolu podobno moč in potencial za amerikanizacijo sveta kot prej pri jazzu, zato ne čudi, da je bil istega leta dopolnjen IMG sporazum med Jugoslavijo in ZDA iz leta 1952. Ta je prinesel ameriško tehnič- no (beri: finančno) pomoč Jugoslaviji, s katero je po ugodnem deviznem tečaju uvažala ameriške kulturne dobrine, sprva hol- lywoodske filme in tiskovine, tudi strip, od leta 1958 pa še dis- kografske proizvode. Prve licenčne plošče rokenrola z Elvisom Presleyjem na čelu so bile objavljene v Jugoslaviji na začetku 60. let, medtem ko so do sredine 60. let t. i. delinkventni filmi, tudi tisti z rokenrolom, sodili v paket, ki ga je zaradi prikazova- nja temnih plati ameriškega življenja Informativna služba ZDA (USIA) prepovedovala izvažati v Jugoslavijo. Mednje sta sodila tudi Džungla v razredu in Upornik brez razloga. »Po desetih letih bomo vendar lahko videli Upornika brez razloga, ki je ob svojem nastanku vzbujal mnogo zanimanja tako zaradi sno- vi kot zaradi režiserja in glavnega junaka,« je leta 1965 zapisal Vitko Musek v Ekranu št. 29 in dodal: »Že to (poleg resnice, da se razmeroma 'primerni' spori med starši in otroki pojavljajo v različnih oblikah tudi pri nas) je bila verjetno dovoljšnja mo- tivacija, da se je slovenska distributivna hiša odločila za uvoz filma tudi sedaj, ko so mu ameriški cenzorski organi končno po desetih letih dovolili vstop v Jugoslavijo.« Ključno vlogo je vendarle odigrala sprememba zunanje in kulturne politike Ju- goslavije, ki sta ji bila ameriška forma in način podajanja vsebin privlačna za uveljavljanje množične kulture, pa tudi njeno po- puščanje občinstvu, da dobi, kar hoče, ugotavlja Radina Vučetić v monografiji Koka-kola socijalizam. V drugi polovici 60. let so začeli kapljati z rokenrolom zabeljeni filmi, kar je potekalo vzporedno z vedno bolj avtorskim rokenrolom, ki je postajal trši pod vplivi beat skupin z The Beatles in The Rolling Stones na čelu, da pa so se kanali res sproščali, potrdi prikazovanje filma Bonnie in Clyde (Bonnie & Clyde, 1967, Arthur Penn) v Ju- goslaviji le leto po ameriški premieri, ki je bila pospremljena z istoimensko sedeminčno ploščo Dragana Stojnića. Popularni šlager so posneli še pevka Vana Pandurović ter Stjepan Džimi Stanić (kot Bonnie) in Drago Diklić (kot Clyde), medtem ko je modni časopis Bazar sledil revijam Newsweek in Harper’s Ba- zaar in reklamiral modo navdahnjeno s tem filmom. DŽ U N G LA V R AZ RE D U | 19 55 97 PODOBA GLASBE »Ko bi le imel kamnito srce« �nže Okorn John Hillcoat je režiral glasbeni spot za skladbo »Never Look Back« rap dua Run the Jewels. Se pravi, kot gre tudi refren: »Nikoli ne glej nazaj!« Zajebimo ta velelnik! Morda celo ukaz? Ozrimo se v čas, ko duo uradno še niti obstajal ni in sta Killer Mike ter El-P furala skupno turnejo, ki je bila naslovljena Kjer so divje stvari – kot film Spika Jonza (Where the Wild Things Are, 2009) po Sendakovi slikanici. Evropski del turneje, na ža- lost brez afroameriškega dela bodočega dvojca, sem takrat ujel v Linzu, in sicer v najbolj zanikrni dvoranici, ki si jo morete zamisliti, ob kateri bi se zdela še naša (žal že bivši) Rog in (za- enkrat še) Metelkova kot newyorški Madison Square Garden. El-P je v živo predstavljal album Cancer 4 Cure. Četudi strastni kadilec je moral v tisti v zakajeni luknji – ki je bila kot suhi lin- ški piškoti daleč od prispodobnega kozarca z marmelado – priz- nati, da komaj diha! Ampak si je kljub temu prižgal rdečega marliča in začel rapati svoj distopični pogled na svet. Rak kot zdravilo ... Sivina cigaretnega dima kot ena od možnih perspek- tiv zdravja je spominjala na apokaliptične prizore iz Ceste Cor- maca McCarthyja, ki jo je leta 2009 adaptiral ravno Hillcoat: »Ležal je in poslušal, kako kaplja v gozdu. Skalnata tla. Mraz in tišina. Pepel nekdanjega sveta, ki ga hladni in nepredvidljivi vetrovi sem in tja nosijo v prazno. Sopihajo naprej in raztrosijo in nato spihajo še naprej. Vse je odtrgano s svojih korenin. Nič več trdnega ni v pepelnatem zraku. Vse skupaj ohranja samo dih, trepetajoč in kratek. Ko bi le imel kamnito srce.«1 Rak rana – smrt najboljšega prijatelja, zaradi katere je šla po- sredno »cungrunt« tudi El-P-jeva indie rap založba Def Jux in je zato ostal tako rekoč brez prebite pare; v skladu s svojimi irskimi koreninami zlorablja alkohol, droge … Pesmi z albuma govorijo o smrtni žrtvi zaradi štirih dolarjev; posttravmatskem stresu vojaka, ki je sovražnika prisilil v kopanje lastnega gro- ba; družinskem nasilju pri sosedih; o tem, da tako kot Groucho Marx tudi El-P ne želi biti del nobenega kluba, ki bi ga sprejel za svojega člana itd. Aja, pa nad Brooklynom je mogoče videti drone … Od depre do trenutka, ko posrečena hip-hop kombina- cija podzemnega New Yorka in Atlante (2016–, Donald Glover) El-P-ja in Killer Mika izstreli v Medzvezdje (Interstellar, 2014, Christopher Nolan). Slednje je, kljub temu da velja za enega največjih fanov Iztrebljevalca (Blade Runner, 1982, Ridley Scott) ter njegova produkcija kar kriči ime Vangelis, ustreznej- ši vizualni približek El-P-jevi poeziji, v mislih imam predvsem Nolanovo sekvenco lova na odsluženi dron indijskih zračnih sil. Divje družinsko zasledovanje vohunskega brezpilotnika – z laptopom v naročju; polja koruze, ki jo kljub počeni gumi na glasbeno podlago Hansa Zimmerja cefra zmahani pickup to- vornjak; kmečki očetje in sinovi oportuno postajajo hekerji, hčerki pa se vojaško železje okoli dragocene baterije pazljivo sklatenega trota, ki bi bila kot nalašč za kombajn, zasmili: »Ali ga ne bi mogli samo izpustiti? Saj nikomur ni storil žalega?« »Ta stvar se mora prilagoditi […] Kot mi vsi,« reče hčerki oče Matthew McConaughey. Rak rana – v imenu očeta in sina in »do fula retardiranega« HA HA, reference na Tropski vihar (Tropic Thunder, 2008, Ben Stiller) oziroma, kot rapa El-P, »Moje ime je Sam« (I Am Sam, 2001, Jessie Nelson). Seveda ne gre brez humorja, še posebej, če se znajdemo sredi apokalipse … Zajebimo zombije! To je raperski bromance! Run the Jewels, ki osvajata največja svetovna koncertna prizorišča, sta skupaj McCarthy, Cormac. Cesta. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2008, str. 13. 1 EKRAN MAREC | APRIL 2022 98 PODOBA GLASBE luškana kot Emma Stone in Jesse Eisenberg v Dobrodošli v deželi zombijev (Zombieland, 2009) Rubena Fleischerja. Baje dajeta na odru vselej vse od sebe, kot da bo vsak čas Konec tur- neje (The End of the Tour, 2005, James Ponsoldt), kar je hkrati tudi naslov igranega filma o Davidu Fosterju Wallaceu oziroma promociji njegovega zašpehanega romana Infinite Jest, v kate- rem kot kak jewel runner zapiše: »Ja, paranoičen sem – ampak ali sem dovolj paranoičen?« Čenče izza šanka, s stopnišč ter z marihuano in PCP-jem zaka- jenih dvigal socialnih naselij najbolj zakotnih ulic: »panksioz- nost«, ki v vsakem trenutku določa vezaj med besedicama hip- -hop, se pravi ime kulturnega gibanja, nastalega v newyorških getih konec sedemdesetih; kisla resnica, ki pronica v podtalje, in nenehna navzočnost grožnje, da bo ta, ko končno zavzame svetovne odre, hkrati poslana v egotripizdematerine, ter tako začela postajati svoje lastno zlagano nasprotje. N O Č Ž IV IH M RT VE C EV | 19 68 PODOBA GLASBE Štefančič, jr., Marcel. Zombi: Od Romera do Romera. Ljubljana: UMco, 2017, str. 37. Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 40 Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 40, 41. Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 48, 49. Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 53. Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 53. Štefančič, jr., Marcel 2017, str. 50. 2 3 4 5 6 7 8 »Poglej, ti, no, ta prostor! Preuredili ste – krasno! [...] Ampak kdo sem jaz, ki se ne zagrebem za svojo porcijo?« rapa na prvi RTJ plošči v komadu »Christmas Fucking Miracle« El-P sam sebi v opozorilo … Z Georgeom Romerom in Nočjo živih mrtvecev (Night of the Living Dead, 1968), s katero je ta, kot piše Marcel Štefančič, »skušal ustvariti vtis televizijskih posnetkov iz Wattsa in Viet- nama«, in jo Hillcoat v maniri hip-hopa posempla za »Never Look Back«, se znajdemo na pokopališču nekje v Pensilvaniji. »Barbra (Judith O'Dea) in Johnny (Russel Streiner), sestra in brat, se pripeljeta na očetov grob, ki ga – na materino željo (ki je kakopak zahteva) – obiščeta vsako leto.«2 Grozeče grmi. Killer Mike in El-P, ki z ruto in selotejpom »popravi« vzvratno ogle- dalo avtomobila, se ravno pomenljivo spogledata ob ameriški zastavi na nabiralniku ene izmed okoliških hiš, »Bolje bo, da spizdiva od tuki!«, ko jima zmanjka bencina: »Madrfakr!« Ko zombi, ki se primaje kar od nekje, »zgrabi Barbro« – ta je ob očetovem grobu ravno počepnila k molitvi – »junaško vskoči Johnny, ki z glavo trešči ob nagrobnik – in umre. Ne zato, ker bi bilo z njim kaj narobe, temveč zato, ker je nekaj narobe s svetom. To, da si živ, ni več prednost. Smrt ni konec življenja – obstaja tudi posmrtno življenje, uči in obljublja krščanstvo. Toda kot kaže Noč živih mrtvecev, ni nič strašnejšega od po- smrtnega življenja.«3 »Barbra – vsa panična, zmedena, histerična – [...] se zate- če na osamljeno kmetijo, kjer se ji kmalu pridruži Ben (Dua- ne Jones), temnopolti šofer tovornjaka, v kleti pa se že skriva nekaj »preživelih«: Harry (Karl Hardman) in Helen (Marilyn Eastman), zakonski par s hčerko Karen (Judith Ridley), ter Tom (Ketih Wayne) in Judy (Judith Ridley) najstniški parček. Zgoraj leži napol požrto truplo,« spodaj pa na televiziji gledajo posnetek koncerta Run the Jewels, ki s karseda na horuk old school flowom rapata o podobnostih s svojimi starši – Killer Mi- kov kriminal na drobno ter El-P-jevi čiki in alko – predvsem pa o služenju denarja kot edinem načinu, da se človek dandanes dokoplje do neodvisnosti: čas kot traper: Povratnik (The Re- venant, 2015, Alejandro G. Inárritu).4 Aja, pa o tem, da so dan- danes namesto idej visokoleteči le še droni. »Dokumentarni, surovi, newsreelski, naturalistični, nezglancani, črno-beli, cine- veritejski slog fotografije« tako vzorcev iz Noči živih mrtvecev kot novih posnetkov Mikovega in El-ovega bežanja pred zombi- ji, »vse to le dodatno poudari.«5 »Happy enda ni. Optimizma je konec. Zmaga nihilizem. Vsi be- gunci, skriti na kmetiji, umrejo.«6 Najbolj pomenljiva izmed smrti je gotovo Benova – črnca nam- reč zjutraj, ko je tako rekoč že vse mimo, misleč, da je zombi, likvidirajo belopolti »šerifovi možje, ki izgledajo kot Nacional- na garda, strah in trepet kontrakulture«, ter ga z mesarskimi kljukami zvlečejo na grmado.7 Osamljena farma, na kateri sta se znašla tudi Killer Mike in El-P, tako z asociiranjem na linčanja in neštete tone napalma postaja ali ena izmed nekda- njih južnjaških plantaž bombaža ali pa Vietnam, v katerem so v prvih bojnih vrstah umirali predvsem črnci, Ben ali Martin Luther King ali pa naši sodobniki Michael Brown, Eric Garner in George Floyd, ki so vsi umrli pod roko belih policistov. »Romero je večkrat poudaril, da ni hotel posneti niti politič- nega filma niti filma o medrasnih odnosih [...], temveč film o svetu, ki se spreminja, o ljudeh, ki se tudi v najbolj kritičnih tre- nutkih ne razumejo [...],« zato moramo biti pozorni na dejstvo, da Mike in El, ko se enkrat znajdeta zabarikadirana v hiši iz Romerovega filma, za obrambo pred zombiji uporabita natanko tiste mesarske kavlje, s katerimi so Bena na ogenj zvlekli šerifo- vi možje.8 Nikakor ne gre za izključevanje … Vse njune plošče imajo poanto Deleuzove »vključujoče disjunkcije«, ki v poštev jemlje eno perspektivo za drugo, pri tem pa ves čas vztraja na humorni vmesnosti. Tako kot so straniščni štosi s pomočjo Du- champovega pisoarja nenehno tik pred tem, da postanejo poe- zija, sta tudi Run the Jewels v vsakem trenutku tik pred tem, da postaneta zombija – in tega se še kako dobro zavedata – četudi imata polna usta kontrakulture, disidentstva, manjšinske Ame- rike, državljanske nepokorščine, črnskega boja za državljanske pravice, nove levice, ženskega in protivojnega gibanja, komun- skega samoorganiziranja, študentskega revolta, prevrednotenja vrednot, protestnih maršev, psihedeličnega »spreminjanja za- vesti« in tako dalje … Nikoli se ne ve! »Ko bi le imel kamnito srce.« EKRAN MAREC | APRIL 2022 99 100 MITI IN IKONEMITI IN IKONE �ndrej �ustinčič ČRNA KARAVANA | 1972 101EKRAN MAREC | APRIL 2022 MITI IN IKONE Sidney Poitier je na velikem platnu deloval kot človek, ki se neustrašno zavzema za svojo človečnost v svetu, polnem pred- sodkov, malenkostnosti in strahu, in to je počel z duhom in omikanostjo. Ta sijajni igralec, ki je umrl januarja v petinde- vetdesetem letu, je bil mešanica navidezno protislovnih prvin. Bil je možat in izžareval je moč, a hkrati je bil nežen in nikoli grozeč. Deloval je kot gospod, pravzaprav kot aristokrat, hkrati pa kot človek iz ljudstva. Bil je izredno fizičen igralec, njegove roke recimo nikoli niso mirovale, bil pa je tudi, skupaj z Marlo- nom Brandom in Marcellom Mastroiannijem, eden redkih igralcev, ki nas je znal prepričati, da razmišlja. Ko je govoril, je puščal vtis, da previdno izbira svoje besede, tudi njegov molk v filmih, recimo V vročici noči (In the Heat of the Night, 1967, Norman Jewison), je bil zgovoren. Imel je nekaj življenjskega. V filmu Rob mesta (Edge of the City, 1957, Martin Ritt) o de- lavcih v newyorških lukah je utelešal duh in razburljivost mes- ta, v katerem živi. V zgodovino se je vpisal kot prvi veliki črnski hollywoodski zvezdnik in prvi črnec, ki je dobil oskarja za naj- boljšo glavno moško vlogo – za film Lilije s polja (Lilies of the Field, 1963, Ralph Nelson). Nemogoče bi si bilo predstavljati plejado sodobnih temnopoltih zvezdnikov, če ne bi bilo Poiti- era in njegovega vzpona v prvo ligo hollywoodskih zvezdnikov petdesetih in šestdesetih let prejšnjega stoletja. Rodil se je leta 1927 v Miamiju na Floridi kot sedmi otrok pri- delovalca paradižnikov s Cat Islanda na Bahamih, kjer je tudi odraščal. Ko je bil star petnajst let, se je vrnil v Miami, nato pa se odpravil v New York, kjer je v gostilnah pomival posodo, da bi preživel. Bil je le napol pismen, s težkim bahamskim na- glasom, zato se je njegov prvi poskus, da postane igralec, kon- čal katastrofalno; predstavnik ameriškega črnskega gledališča (ANT) mu je rekel, naj gre raje nazaj pomivat posodo. Ampak Poitier se je s pomočjo starega judovskega natakarja naučil brati, svoj naglas pa je spremenil v unikaten način govora, ki je kasneje z nepredvidljivimi ritmi in intonacijo postal slaven. V Ameriki se je prvič srečal z rasizmom, ki ga kot otrok na Cat Islandu sploh ni poznal, in bilo je neizogibno, da bodo rasni odnosi rdeča nit skozi skoraj vse njegove vloge. Že v prvem fil- mu Brez izhoda (No Way Out, 1950, Joseph L. Mankiewicz) je igral mladega zdravnika, ki mora skrbeti za rasističnega ničvredneža (igral ga je njegov prijatelj Richard Widmark). V klasiki Stanleyja Kramerja Beg v verigah (The Defiant Ones, 1958) je igral kaznjenca, ki zbeži iz zapora, privezan z verigo na belega rasista (Tony Curtis). Film je bil kontroverzen, zlasti med temnopoltimi gledalci, in sicer zaradi konca, v katerem se Poitier odloči, da pomaga Curtisu, namesto da bi zbežal pred policijo. Vendar sam Poitier ni imel zadržkov glede konca, v katerem zmagata lojalnost in toleranca. Morda najmočnejšo vlogo njegove kariere najdemo v filmu Ro- zina pod soncem (A Raisin in the Sun, 1961, Daniel Petrie), posnetem po drami Lorraine Hansberry, v katerem je igral moža, ki se bori za nekakšen občutek moškosti, ki ga spod- kopavata tako bela družba kot domači matriarhat. Njegova bolečina se v filmu fizično izraža. Ko mu postane jasno, da je prizadel svojo dolgo trpečo ženo, stoji z rokami v žepih in sklo- njeno glavo. Ko njegova nezrelost in abotnost postaneta jasna ženskam v družini, se mentalno in fizično sesuje. Ko meni, da ga nihče v družini ne jemlje resno, se spusti globoko v negib- nost in tišino, ravnodušen do veselja žene in upornosti matere. Takšne vloge pa so bile izjema. Pogosteje je igral moške, ki se zavedajo lastne vrednosti in so občasno zaradi nje celo malo domišljavi. V filmu V vročici noči ali v bolj vedrem Iz ljubez- ni do Ivy (For Love of Ivy, 1968, Daniel Mann) komaj skriva prezir, ki ga čuti do belih likov okoli sebe. V vročici noči prav- zaprav ustvari univerzalen portret kultiviranega človeka, ki je obkrožen s primitivizmom in neumnostjo. V času vzpona gibanja Black Power so ga doletele tudi kritike nekaterih črncev in levičarjev, ki so menili, da ni dovolj jezen ali izzivalen, da deluje kot fantazijska figura belih liberalcev: črnec, ki jim ne grozi. Kritičarka Pauline Kael je nekje celo za- pisala, da je primer »dobrega črnca«. Žanr urbanih akcijskih filmov, znanih kot blaxploitation, je bil že za vogalom. Časi so se spreminjali. Kritizirali so pomanjkanje erotične dimenzije likov, ki jih je igral. Morda je kot bodoči ženin bele ženske v Ugani, kdo pride na večerjo (Guess Who's Coming to Dinner, 1967, Stanley Kramer) res preveč popoln in zadržan, ampak film je vseeno bil za svoj čas precej drzen. Gre pa tudi za njegovo filmsko podobo. V enem svojih najlepših filmov, v Koščku modrine (A Patch of Blue, 1965) britanskega scenarista in režiserja Guya Greena, je igral človeka, ki reši slepo mladenko (Elizabeth Hartman) pred družinskim nasiljem. Ne- kateri so menili, da se film ne razvije v ljubezensko zgodbo za- radi strahu pred črnsko spolnostjo in potrebo, da Poitier ostane spolno nenevaren. »Vsi vemo, da med njima raste ljubezen, am- pak na koncu, namesto da bi se uveljavil in jo odpeljal v poste- ljo, jo raje poslušno pošlje v šolo za slepe,« je zapisal temnopolti filmski zgodovinar Donald Bogle.1 Lahko pa tu vidimo nek drug Bogle, Donald. Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks, An Interpretative History of Blacks in American Films. London in New York: The Continuum International Publishing Group Inc., 2001, str. 182. 1 102 MITI IN IKONE element, ki predstavlja najpomembnejšo prvino privlačnosti Po- itierove filmske podobe: ne želi se pridružiti vsem drugim, ki so to dekle izkoriščali. Odnos je preveč neuravnotežen, ker je mla- denka tako željna kakršne koli nežnosti in topline. »Oprosti,« ji pove, ko jo zavrne. »Ti si zares doživela veliko gorja.« To je kla- sična vloga Sidneyja Poitiera. Gre za enega zares redkih igralcev, ki nežen in nesebičen odnos do ženske lahko naredi ne le ganljiv, ampak tudi prepričljiv. To je Poitier v svoji najbolj pristni izdaji šestdesetih let; Poitier kot zadnji dobri mož. Ko gledamo film V vročici noči, v katerem igra Virgila Tibb- sa, policista iz Philadelphie, ki je nehote potegnjen v preiskavo umora v primitivnem majhnem mestecu na ameriškem jugu, vrvečem od rasizma, je napade nanj težko razumeti. Poitier in režiser Norman Jewison sta namreč poskrbela za morda najbolj revolucionaren prizor ameriške kinematografije tistega časa. Skupaj s šefom policije mesteca se Virgil odpravi na pogovor z lokalnim mogotcem. Ta je rasist, ampak tudi ljubezniv, vse dok- ler mu ne postane jasno, da ga Virgil želi zaslišati. Virgilu pri- soli zaušnico, ki bi jo moral pripadnik podrejene rase ponižno sprejeti, vendar Poitier prav nič ponižno belega mogotca v hipu udari nazaj. Časopisi so takrat opazili, da so temnopolti člani občinstva ploskali, medtem ko so beli gledalci slišno zajeli sapo. Poitierov čas filmskega superzvezdnika se je končal na začetku sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Postal je režiser uspešnih komedij in se le redko pojavljal pred kamero. Režiral je vestern Črna karavana (Buck and the Preacher, 1972), ki je dal črnski publiki prve črnske vestern ikone v osebnostih Poitiera, Harryja Belafonteja in Ruby Dee. Deset let je opravljal tudi funkcijo am- basadorja Bahamov na Japonskem. V zadnjih desetletjih življe- nja je užival v sijaju starega heroja in mentorja nove generacije temnopoltih igralcev, ki jim je prav on odprl vrata. Stare zamere so bile že zdavnaj pozabljene. Na televizije je igral velike osebnosti iz zgodovine, kot sta Thurgood Marshall in Nelson Mandela, jim vdahnil globino lastnih izkušenj in dodal lastno karizmo njihovi. Svojo zadnjo veliko filmsko vlogo je odigral leta 1971 v sicer popolnoma spregledanem filmu Brat John (Brother John) v režiji Jamesa Goldstona. Igral je Johna Kana, skrivnostne- ga svetovnega popotnika, ki se vrne v rasno razdeljeno rodno mesto, da bi obiskal umirajočo sestro. Izkaže se, da je pravza- prav angel smrti in znanilec poslednje sodbe človeštvu. Poiti- er je popolno upodobil ta elegantni, mirni lik. Govoril je tiho, nikoli ni dvignil glasu ali se razburjal, deloval je oddaljeno in nedotakljivo, z obrazom, ki se ga ni dalo prebrati, hkrati pa je imel neposredno fizično karizmo. Slavna zaušnica iz filma V vročici noči tu dobi nadgradnjo, ko temeljito pretepe rasistič- nega šerifovega namestnika. Brat John, ki je priča vsem zlu in trpljenju človeštva, je neke vrste seštevek likov, ki jih je igral od začetka kariere. Publika je v njem vedno videla vzor človeka, ki bo zavzel pravo stališče, ki ne bo popuščal, niti na platnu niti v življenju, saj ima nezlomljivo vero v samega sebe. Navsezadnje – kdo je primernejši, da nam sodi? Ta sijajni igralec, ki je umrl januarja v petindevetdesetem letu, je bil meša- nica navidezno protislovnih prvin. Bil je možat in izžareval je moč, a hkrati je bil nežen in nikoli grozeč. Deloval je kot gospod, pravzaprav kot aristokrat, hkrati pa kot človek iz ljudstva. MITI IN IKONE 103EKRAN MAREC | APRIL 2022 V VROČICI NOČI | 1967 EKRAN | revija za film in televizijo letnik LIX, marec | april 2022 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo RS glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi | mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva | svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec lektura Mojca Hudolin oblikovanje in prelom Ajda Schmidt uporabljene črkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), Cako (Violaine et Jérémy), Sharp Grotesk (Sharp Type) natisnjeno na papirju Goričane Sora Press Cream 110 g/m2, Fedrigoni Arena Ivory Smooth 250 g/m2 tisk Cicero Begunje naklada 500 izvodov naslov uredništva Ekran, revija za film in televizijo Metelkova 2a, 1000 Ljubljana telefon +386 (0)1 43 42 510 e-pošta info@ekran.si spletna stran kinoteka.si/revija-ekran cena pozamezne številke 6 € letna naročnina (6 številk) 30 € + poštnina | naročnina velja do pisnega preklica | transakcijski račun SI56 0110 0603 0377 513 ISSN 0013-3302 naslovnica fotografija iz filma DAJ, MUCKA, UBIJ, UBIJ! | 1965 ODJAVNA ŠPICA