Aleš DKBFAJAK* IZVIRNI ZNANS-IVENI ČIj\NEK RAZPOKE V SLONOKOŠČENEM STOLPU: LITERARNI ESTETICIZEM IN POLITIKA Povzetek. Avtor v člaukti pokaže, kako je esteticizem kot nmetniSka pmksa in kot akademska teorija navzlic dni-gačnim trditvam /mvzan z socialno - zgodovinsko in fmli-tično stvarnostjo. Na osnovi zgoščene analize izbranih ključnih trenutkov v slovenski kulturi po drugi svetovni vojni avtor zavrne esteticizem do mere, do katere je razumljen kot slonokoščeni stolp tekstualnosti. Vhiči razmisleka o dveh pesnuikih knjigah sodobnih sloivnskih fwsnikov, katerih ugled izhaja iz odličnega obvladovanja forme in stila, vendar pa sta navzlic temu vsebinsko odgovorila na izziv, ki ga predstavlja vojna ob mzf>adu Jugoslavije, avtor su-gerira, da Je mogoče ohraniti dialektika estetskega in političnega, pri tem pa ne kompromitirati umetniških standardov Ključni pojmi: esteticizem, slovensko pesnišn>o, verzna forma, socialni učinek. Ni dolgo tega, kar .sem .se sprehajal ix) stari Ljubljani. Kot že tolikokrat prej, sem tudi tokrat obstal pred privlačno izložbo enega oi spet .stisnejo zrak v tesnobo. Pod doprsnim kipom avtorja prvega slovenskega romana je mladenič zgodnjih dvaj.setih let svojemu tujemu gostu nizlagal, da se trg - v prostem prc%'odu - imenuje "po tipu, ki je fural literatiiro, ker ni znal furati politike". Pomislimo, kakšno antropološko bogastvo se pravzaprav skriva v tem knitkem pojasnilu o Josipu Jurčiču! Sprevrnjeni sinopsis slovenske literarne zgodovine po mojem kaže, da je mUuleničev komentar navdihnilo samoumevno prepričanje, kako pisatelji in pesniki naše preteklosti pravzaprav niso bili umetniki v polnem pomenu besede, ampak nekakšni preoblečeni in |x>nesrcčeni, če že ne lažni |x)litikt. Od takega prepričanja pa ni več daleč do blazi-ranega zamaha, s katerim .se - tako kakor je to storil mladenič pred Jurčičevim doprsnim kipom • zlahka odpravi pisateljska prizadevanja kot udobno masko političnih .stremljenj. Ztli se, da taka blazirano.st ne vznika le v vrtovih privatnih domislic. V nas pljuska iz množičnih medijev in izz;i številnih političnih govorniških odrov slovenske • l)r. Alci tM-Mjab. iktceiu lui ttddelbii za kiilliintlofiljo liibiillfiv za dniHxiw ivtie. l)uNpna "družbe na prehodu". Prezirljivo |X)inilovanje, s kakršnim go.spodarji popularnega okusa na družl^eni rob odrivajo pisateljske poskuse, da bi stali v "areni življenja", češ, da gre vendar za "preseženo" in "zastarelo" umetniško držo, nosi v .sebi nekaj tiste nadute samoumevnosti, ki se ji pozna, da se je izšolala v klopeh patološkega narcisizma. Prepričanje, da pisatelji ne bi smeli imeti nikakršnega opravka z neposrednim življenskim utripon», s tem pa, jasno, tudi ne s političnimi in nacionalnimi vidiki kolektivne eksistence; to prepričanje je na Slovenskem danes geslo dneva, ki traja brez konca, iz pisateljev pa ne dela le neprostovoljnih čudovitih izgubljencev, am|)ak predv.sem patetične izgubarje. Vse ti.ste, ki .sku.šajo z zrncem intelektudne -skepse in zmerno dozo kritične distance posumiti v obveznost tovrstnih priročnih formul zj "današnjo rabo", |Xjgo-sto doleti slab.šalna oznaka cankarjanskcga sentimentalizma, na katero je prilepljena majestetična vzvi.šenost do nostalgije po herojskili časih, ko je pisateljska beseda še nekaj veljala. Najbrž se res ni prav nič lahko odpovedati herojski dobi pisateljskega glasu, ki je bil toliko bolj cenjen zato, ker je bil eden redkih, če že ne edini, ki si je drznil trmasto dvomiti v zapovedano postavo družbenega reda, v kateri je laž postala resnica, če smem parafrazirati Kafko. Povsem razumem tudi nerganje ča.sopisnih mojstrov površnosti, ki v slovenskem kulturnem prostoru de\'etdesetih let omalovažujoče glosirajo prizadevanja tistih intelektualcev in pisateljev, katerih credo se je izoblikoval v estetskem in etičnem odporu do institucionaliziranih "pobeljenih grobov", zdaj pa se njiliova drža ne more čez noč spremeniti v skladu s post-komunističnim imperativom srečnega brbljanja o demokratičnem, moralnem, estetskem in vsakršnem laissez-faire. Nenehno opozarjanje na hidro starega režima, ki je menda povsem nepoškodovana preživela vzhodnoevropske žametne revolucije in naj bi zdaj ponovno sejala "zmajevx> seme" komunističnih manipulacij, je seveda nadvse neprijetno za v.se tiste, ki ne marajo poslušati opominov o lastni vpletenosti v stvar samo'. Cinizem počasne predaje, ki razinne sleherni status quo kot neizogibno zgodovinsko nujnost, je logična posledica odpora do tiste duhovne manjšine, za katero je značilno, da se hrani s krhkim civiliziicijskim prepričanjem, kako je sedanjost nujno noseča s preteklostjo'. Opozarjanje na registre preteklih ideoloških izmaličenosti pa postane neprijetno .še v neki povsem drugačni luči. Ta ne ponuja kakšne posebne tolažbe niti pristnim kritikom |x>st-komunizma, .še manj pa legiji "majskih hroščev", ki .se zaganjajo v namišljeni kolos komunistične kontinuitete šele od prvih demokratičnih ' fubllctsiU'iui priHtubcIJaJe r lem specîjiinem kotiiebslii na StfHvnsbem cteivldeselih let res ogmmna. ,\'cmani v Idealno-il/iskem .tmislu ii/iunibe miinihejske matrice, ki pa svojem znaCaJu ni pojasnjevalno-analitična, ani/Mik ideoloikih/ormulaiCiia. kate o/tmoriti le na Članek Janeza \'uka 0997). ki utegne, /Kirs pro toto, predstavljali .s/mziuivno strukturo tovrstnih /MizadevanJ 'SiKioloSio navdihnjeiui razmiUJanJa o/rmcesu tranzicije vlHot-komunizem. ki na Slovenskem In t/ vzhodni lUrtipl danes predstailja Siril okvir analize preteklih mentalnih form In njenih sodolfnih meta-morjitz, so na nizfHtlaga v vrsti knjig, zanimiva med nJImi pa Je morda prav knjigii 'Izzivi odprle driitbe' Kudljti Klzmaiui (Kizman 1997). .vij zdruiuje osebno /iriCevanJe in dféumente s leorelsko .strogostjo. O mehanizmu nujnosti v kritiCnem /logleitu nazaj ki Je klJuCnega (mmeiui za razumevanje siKiiJtnosli. primerjaj vsaj la/ridanio moilmst o v/ietosli tzjaiijaka v sinmcyo analize, kakor jo opisuje Jlohsbaivm (1997). volitev naprej, da bi s sedanjim hrupom prikrili včerajšnje vaje iz lastne državljanske pohlevnosti. Mislim, da anti-komunistična vznesenost preprečuje tudi kritični premislek komajda sprejetega dejstva, da na Slovenskem klasičnih vzJiodno-evropskih disidentov v strogem pomenu lx:sede nismo poznali. 1'rav tako pa nismo poznali niti klasičnega "samizdata", tj. literarnega in kulturnega "podzemlja", tako značilnega z;i zgodovinsko genezo biv.šega varšavskega pakta. Zapletena dialektika molka in prilagoditve, sotlelovanja in odpora, privlačnosti in odlxijnosti med stebri režima na eni in neodvisno pisateljsko imaginacijo na tirugi strani pa je skozi ideološke ureznine, osebne bolečine in grgranje cenzure v posebnih slovenskih razmerah ventlarle omogočala mnogo bolj .wobodno kulturno sfero od tiste, s katero .so bili pri.siljeni živeli drugi vzhodno-ex'ropski narodi v primežu .stalinističnega despotizma'. Značilni ritem mehkega pritiska oziroma represivne tolerance, s katero .so voditelji jugoslovanskega komunizma ob.sedeno iskali "tretjo pot" ne le v .socialno-političnem, ampak tudi v kulturnem smislu, je na žalost še premalo raziskana. Naravnost simptomatično je, kako se mentalna ura anatomije, ki bi zmogla dovolj poguma za premislek o lastni, pa čeprav še tako zadržani vjietosti v tlelovanje bivšega družbenega reda, nadvse redko pojavlja na straneh slovenskih intelektualnih publikacij. Tak kritični premislek epohe bi bržkone pokazal, kako ni manihejskega "umazanega sveta" in "lepih duš", ampak ob.stajajo le zbegani posamezniki, ki tudi takrat, ko hočejo govoriti resnico, ne morejo biti pravzaprav nikoli prepričani, ali ni tudi njihova osebna različica nemara že vnaprej všteta v cclovito logiko oblasti. V zvijačnosti totalitarneybrwe mentis se namreč skriva največja moč, ki ravno v izterjavah absolutnih odgovorov na izziv gospostva že tudi uspešno preprečuje razvoj uravnotežene analize, kakršna bi zmogla prebiti vnaprej dani okvir skraj-nostnih drž. Izključujoče se skrajtiostne drže vsaj v sodobni politični sferi na Slovenskem izhajajo iz "z;iinteresiranih" prisvojitev preteklo.sti, o kateri .se nikakor ne moremo zediniti, da zanjo velja, kako sleherni doknment kulture Jmmeni ie tudi dokinnent barbarstva, kot je nekoč z;ipisal Walter Benjamin'. Ne moremo se torej zediniti, da preteklosti ni mogoče enostavno "zapakirati" v poprepro.ščeni slovar ab.soultnega ' Sleiilo kiijtiiuli rejenriic, ki itebujvp aiuilizu ii/HjrfHoefm/Kfa/i ttafHilizmiiv in prlčeivnj o njihovih /Hirnkiikimih oblikah, so ie ne/irrglettne. Mnoge z/isiareva/o kakor inijenje i\'enijinjega iasi^iisa Teoretskt! koiviislenine in z osebno izknSnpi {lodlnivne meditaiije Vachiva Uavehi (Itaivl fJfM)) o disidentski /Ktlitiki nlkinja navzlic represivium rviimom in mondni drii. ki izhaja iz toirstnega iiftanja. /ta na primer te ttanes /iredftavljajo zgleden Jtrimer integralne eksistencialne tlriv. ki Je kljnh temu. ita ttavet Ziiseita v Ceiki driavi luiJvUJi potUiCni /loloitij ni kompnimitimla doba tranzicije. ' Xa analizo dialektike barbarstva in kidturepri Henjaminu /irimerja/ vsttj Ittibermas (1litični zapornik, nemški eksilant in po povratku v domovino živahni sooblikovalec prve demokratične vlade, črpa svojo nesporno avtoriteto predvsem iz globin svoje moralne integritete, pre\'edene v racionalni jezik socialne filozofije, ne pa v olsčutljivo metaforiko umetniških del. Morda prav zato, ker ga spričo osredotočenosti na dosledno |X)litično kritiko ni bilo mogoče razumeli v |x;r-S|x;ktivi znanih slo\'enskih initologemov, Pučnik tudi ni imel priložnosti, da bi svojo brezkompromisno in hkrati nekompromitirano etično držo razvil tlo razsežnosti popularnega voditelja. "Samo tisto, kar nas zmore nenehno niniti, ostane z:ivez;ino spominu", je s svojo prislovično odločnostjo zatrjeval Nietzsche. Na Slovenskem pa - patetično, a ne povsem napačna rečena - rane zgodovine ne predstavlja le dejst\'o, da spominskih plošč politikom ni bilo mogoče postavljati, ker jih - razen nekdanjega ljubljanskega župana Ivana Hribarja - pač preprosto ni bilo, ki bi bili vredni lega imena. Tako zgodovinsko bolečino uteleša tudi dejstva, da smo vsaj v zadnjih de.setletjih opazovali slovensko umetniško imaginacijo, ki me tu najboj zanima, tako rekoč izključno skozi očala "slovenskega kulturnega sindroma"'. Se pravi, gledali smo .skozi očala teoretičnega, nato pa vedno bolj tudi zdravorazumskega prepričanja, da je slovenska umetnost, zlasti književnost, komajda opravljala estetsko funkcijo, ker je bila za|x>slena predv.sem z narodobudniško nalogo. lina .sama prisvojitev preteklosti, ki skuša nadomestiti vse ostale, je po mojem mnenju obsojena na skrepenelost s|X)menika, katerega izvirni smisel ne nagoviir-ja več nikogar, ker resnico razume kot Resnico, .se pravi, kot metarizično idejo, v ' Dimitrij KiifMH, ki Je lui primer v amji kujini 'Sivbodiie besede' (Kii/iel l'J76) lui osumi analize sltifeuskegii literamega realtzimi raziil letirvlski fntjem slmvuskega kiiltiiritefta sludrvma tu /(ii ■ ftoteg drugih sudobtuh ktimeutalorjev. ki so fiojem usfieiiio /irei-zelt /»< njem ■ v stti/l/i kasnejiih knjigah lefn ii/unihil pri iiudiju empinCuega malenaUi stoivnske kiijiievnosii tudi v dfujsetem stoletju, /la v svojih knjigah, iil^atijenlh /m fzfiusiatitvl iieoditnie sltHViiske driaiv. te zai-raCa i-eljarnosi tega iKijma za /x)siJiig(tmina, ki vsaj meni • mladeniču iz anekdote o Jurčiču pa očitno ne več - zaenkrat Sc pri|3ovedu-je, da so najboljSi slovenski umetniki cxl PreSerna do Cankarja, od Kost)vela do Kocbeka, zmogli uravnoteženo izhajati iz nacionalne zavx-sti in se sočasno napajati pri estetskem presežku, ki nagovarja celoto naSega bitja in ga prepoznamo po tem, da nas pahne iz vsakdanjega odnosa do s\'cta, nas katapultira v poselx'n kozmos, nas butne v želodec in sprosti sanjarjenja, kakor je v svojem spisu "O« Multiple Realities-\n\i\ Alfred Schutz (1971). Esteticistične skrajnosti o samozadostnem umetni.škem delu so v poznih dem-de.seiih letih postale že predvidljiva puhlica javnih debat na Slovenskem: po zruSitvi komimLstičnega ancien regime književnost menda ne bi smela imeli več nikakršne druge funkcije nizen liste, ki jo zaznamujeta napačno, ij. redukcioni-stično dojeto kantovsko čisto brezinteresno ugodje in smotrno.st brez smotra'. Vendar bi bilo nespametno spregledati, kako danaSnje teoretično priz:idevanje po osvobotliivi književnosti izpod naplavin političnega, idološkega, nacionalnega in družbenega bremena Se zdaleč ni istovetno s {xxlobnimi prizailevanji izpred četrt stoletja. Takrat se estetska funkcija umetnosti ni mogla prebiti do besede prav zaradi omenjenih naplavin, zato je bila obramba estetske razsežnosti povsem upravičena. Danes pa se zdi, kakor da hočemo videti zgolj in .samo še estetsko funkcijo, ki naj bi v .svoji izključnosti edina konstituirala inneini.ško delo. Sam nisem tega mnenja. "Poezija mora bili velika in nevsiljiva, taka, da vsiopa v dušo in je ne vznemirja ali očara s samo salx>, ampak s svojo v.sebino. Kako čudovite so ovenele rože! Kako bi izgubile svojo lepoto, če bi se vsiljevale s ceste, kričeč, občudujte me, vijolica sem! opevajte me, vrtnica sem!" pLše Keats v znamenitem pismu Reynoldsu, na-pi.sanem 3. fcbrtiarja 1918, pritrjujoč moji veri v nujnost celovite umetniške vizije'. • {"nHctn s Imimlarnim nirumemit/em Kaum kot oCeta estetlcIsliCne teriretske drie jr /wm" ktim-filekstfn. da hi sega liuill na tem nesfieciallstICnem mestu Kant. ki>llki>rse Izrecno zai-zema za nujnost ust-tiirjanja ivzi med monilnim In estetskim. zavraCa redukclonlzvm v obe smeri: div sferi sla v stiku, ne da bi stik ogruial njuno avtonomijo Morda zato, ker sc zdi. da je glede na dominantno /larudlgmo v literarni ivdi to teiko .cfirvjell, ivlja /irifHimnili, da bi bil /lotreben lak Up reaktuallzaclje Kantove filozrtfske misli, kakrSna .te Je IzoMlkorala v sodobni debali o razsetiiosllh nizsivtljensttn. kar Je ivndarleprilivlja-lo do fKinovnega natam'nega branja njegovih sjiistw. zktsn 'Kaj Je razsvetljemlvo.''. lU hninjcse ni dogti-Jato te v eni dl.fcl/)lini. am/Kik .\ega od sociologije do [mtagogike in zgodovine idej '/m prmoviil iiremi.tlek 'Kritike firesixlne min'l'hl to komajda tnlih /a to. kako redukcIonistICno more biti razumemnje Kaniti v izkljM'no estelicIsiiCni optiki te samo lui ozadjuiMunenljIvega naslova ztulnjega jx^lavja o lefHtii kol simbolu moralnosti, v njem pa detlukciji homologij med Melskim in mnrahum. je vsa/ meni dobro iKiJasnll Hell VilUida (1996. 24 j ' A ilen VTitnl (1986) v svoji kritICnI biografi f i odiii'no /Hikate, kako sc celo Keat.'. ki je med angleikimi romantiki veljal za najbolj dislantininega oreltrlCI/ltri - Ceftrav na talosi le na usiim-i amerilklhprimerov/*< drugi svetovni vojni ■ identificira In analizira mehanizme simbolnega tninsfer/a moCi, s jiiimoijo katerih umelnUke fxKlobe vzdrSujeJo. knilzirajo In ultimaitvno ceh, predelajo socialni red tako. tla v mrvtt JMUrv-dovanja vplivajo na /tenefKlJo In oblike fxilitiine imaginaclje. Osredocočenje zgolj in samo na "iimctniSkost umetnine" ni namreč nič drugega kakor z.;igovor nereflektiranega esteticizma, ki se izčrpava le v tehničnih vprašanjih kompozkrije, pripovetlne zgradbe, metrične sheme, ipd. Resnica esteticizma je slejkoprej le resnica sijoče forme, ki prazno lupino prodaja kot vrhunski ustvarjalni dosežek. Tega je seveda enostavno braniti: 'Če ne razumeS hermetičnih metafor, toliko slabSe zate!" O božji iskri, ki navdihuje pesnika, seveda ni debate. S tem se strinjam. Nočem pa se strinjati s tiho predpostavko sodobne literarne misli na Slo-venskent, da zato, ker je sleherna poetika pač "avtopoetika" in ker menda med posameznimi literarnimi pisavami ni skupnega imenovalca, kritika ne more vzeti v premislek niti stilistične izvirnosti, še n>anj pa tehtno.sti izkustva. Ne bi sc namreč rad sprijaznil z razvodenelim modernizmom, ki je prignal nekoč osvobajajočo, danes pa utesnjujočo doktrino o "normi brez norme" do točke, kjer si nihče ne upa reči, da je cesar gol, tj. da cstcticizem ne prin:iSa ničesar, kar bi zavezovalo, angažiralo in pretreslo. Kno najboljših obsodb samovšečnega formalističnega igračkanja je najbrž objavil Czeslaw Milosz, ko je zapi.sal, gleda opraviti tudi s svojevrstno slepoto, če naj uporabim Paul de Mannovo poj- • Se zato. ker Je iiaJdeheleJSa si-oje irste. amlmk zato. ker sreim spite historično akribljo s kom/ie-tentmm teorvUktm fnigledom. kabrien ami>g<^ sfvlclaiiilamo Studijo eslelkizma v umetnosli. ne da bi fmzabilu Stallh-a njeginih Inleleklualnlh. cV ie ne akademskih zagot-ornlkt». Je knjiga C^eneja // HeU VllUule (1996) lutjbijjiti referenca AiHor im /«imer prepncljuv /Kikaie tdealnMIpskI pojem esteticizma. bi ga - driigaCe. ktUnir v IzUjuCim historičnem In v humanističnih irdah ustaljenem ruzumemnju - ne i-ete lut iimelniiki fenomen eimfakegii Tiivdc-siccb. am/iak ga razttje v podrobnem soočenju z empiri-čniml razmerji, konkretnimi teksti in slitskimi farmacijami Hrtkone bo to aitorilaili-no delo ostalo temeljna referenca za Študij estetldsilčnih mehanlzmw i fmidukctJI teksta kar iTsto prihodnjih let movno dvojico, ki spremlja sleherno analitično p Maiiiiv liistrumeiitaii) na H>Cno llui UK'il razvoja misli, na baten se nI moguCe ii/avll motnosti, ita hI ■ bakor encIblo/ietliCni In hkrati politl£iio strogi Uell-VlUaiUi (Hell-Vlllada 1996, i62-26.i) ■ l)e .Manov kistni a/Minii iiporfibili na n/egoivni lastnem teoretskem tekstil. Semiitnosl. ila bi jezik Izrazil resnico, zatekajoi se h brotenju okrog neizgoivrtjnvga. lulele r ftrv-cejino hliilno ijingleda. katere neodtujljiv element je aiturjeitt kisina sle/ntia za mbidostnl ■ basneje nikoli nase iotH ah kritično anahzirani -antisemitizem v člankih, bi jih je De Man objaiijtil v dnevniku, izhajajočem v nacistično okupirani HelgijI •• HadtardH irtsatell tu sociolog (na .»adtarskem ta kombinacija oCUno nI nenavadna, saj je lovnl-ni dvojni ftnijesionalec tudi svetovno znani pisalelj (^eorge Konrml. ki je llaraszilju lui/nsal s/jremno hese-doj Miklos Hantsztije v svoji knjigi '/Mmetnl zapor' z odlično ironijo in hkrati prenibavim anahttčnim duhom o/iisal tihi sporazum med umetniki v soaalizmu. ki se v zameno za driavno jiod/ioro In socialni mir zaUenijo v slonokotčeni stolp umetniškega esteticizma. v katerem intika iiejMisrednlh socialno-lKtU-llčnlh In kidiiirnUi mzmerij nima sivjega integralnegii mesta (llamszil I987J Vendar se zill. da je. miilaiis miiiandu. mogoče njegova analizo ske/iiu'no nijliclratl tudi na razmere primitivnega kapitalizma na Slovenskem develdesellh let. Ti ixrsniki razkroja z nami, z bralci, ki se nam ob koncu sioletja ponavlja mučna katastrofa njegovega začetka, ne delijo le svojih podob o posameznikovi zbeganosti. Z nami delijo tudi mračne slutnje o poblazneli ment;iliteti barbarske Evrope, Barbaro/ie, kakor je maSinerijo vojaških in političnih sil imenoval Albert Ehrenstein, tragični glas avstrijskega ekspresionizma, ki jc - nekoč spoštovan zaradi .svoje radikalnosti, po osvoboditvi pa iz istih razlogov nezaželjen na |x>vojnem Dunaju - leta 1950 pozabljen umrl v hiralnici New Yorka. kot piše Kari Markus-Üauss(1988). Pesniki so namreč oči vidci, neposredne priče .svojega časa in hkrati vizionarji, ki ta čas utopično presegajo, ko v svojih literarnih podobah rcflektirajo stanje širšega občestva. Pesnikov šepet sicer ne more zadržati realnega toka zgodovine, lahko pa ga o.svetli tako, da bo bralec za hip z:istal, da bi tako lažje ugledal, kako v sleherni dobri pesmi ali romanu de te fabula narratur, kako "o tebi zgodba govori". Da v prepričljivi umetnini res "o tebi zgodba govori", je mogoče lepo videti v najnovejših knjigah dveh \'odilnih slovenskih pesnikov, katerih ustvarjalna opusa sta dolgo veljala za cxllikovani poligon "znotrajtekstualnosti". Tomaž Šalamun in Boris A. Novak sta si pridobila ugled s preLskovanjem formalne zgradbe. Šalamun je v tradicionalno verzno kletko |x>stavil toliko avantgardne imaginacije, korenitih jezikovtiih "potujitev" in lirske izvirnosti, da si mnogi pesniki, hodeč po njegovih mamljivo oswbojenih sledeh, še danes niso zares opomogli od prekletstva vajencev. Poetiko Borisa A. Novaka pa zaznamuje ravno nasprotna strategija: verzu je namreč skušal povrniti mnogo tiste oblikovne discipline, tehnične obrti in metrične spretnosti, ki so jo Salamunovi epigoni v imenu lastne nemoči kratko-malo razglasili z;i nepotrebno breme. Skratka, za oba pesnika je zunanja resničnost pomenila manj jKJinembno skrb, ker sta svojo umetniško gnanost tako rekoč v celoti vložila v obnovo literarne neodvisnosti, v samostojnost jezika in oblike. In vendar nam njune najnovejše knjige razkrivajo, kako lahko velike pesnike prepoznamo prav po načinu, s katerim se odzivajo na eksistencialni izziv svojega časa. iščoč zanj ustrezno in hkrati izvirno estetsko ikonografijo. "Meje držav na Zemljini skorji ne držijo nič/ bolj kot ledene rože na mojem oknu", poje Tomaž Šalamun v sijajni |3esmi Versailles iz knjige 'Ambra' (1995). Pesnik, čigar ddo in biografija sta od .samega začetka speta v naporno celoto, je v tej pesmi pokazal, kako resnica .sveta sploh ni zadeva forme same na sebi; kako ni trivialna, četudi jc takoj nizvidna. Ni oblika fascinacije z banalnostjo zla. četudi je preprosta. Mislim, da gre za mnogo bolj usodno stvar Gre najpoprej za to. da omenjena verza - jasno, nežno, zanesljivo - izražata sliko surovega vrtinca, ki nas vleče vase podnevi in ponoči. Vsem nam kažeta skelet sodobne Barbarope, t;iko tistim, ki skušamo strmeti v obraz Meduzi evropskega metafizičnega razkroja ob njenem .sočasnent ekonomskem združevanju, kakor tudi tLstim. ki odvračamo svoje poglede od brut;ilnih prizorov kaosa. Vendar prcxl lirsko podobo še lahko bežimo, pred uničujočim delovanjem svetovnega vrtinca, ki ga jxxloba prikazuje, pa sc ne moremo skriti: postal je naša psihološka dediščimu Oživljena nočna mora Barbarope, ki jo sanjajo vasi in mesta po hribovju Balkana in v gozdovih Kavkaza, iz izoliranih "prizorišč konflikta" namreč polagoma pronica v možgane pos;mieznikov. Za neznane kraje, ki jih kartograll Se niso «speli ali upali razLskati, so srednjeveški zemljevidi uporabljali znak za mogočno ubijalsko silo, ubi leones, "tam. kjer so levi". V s<}dobnem svetu globali-zacije pa ni neznanih in tujih krajev. A to še ne pomeni, da levjih pokrajin zato ni več. Naprotno: danes vemo. da so levi povsoti, kakor nam kažeta tudi Tomaž .Šalamun in Boris A. Novak. Danes vemo, da simlxjlnc ekonomije sveta, ki mu vlada kratkovidna politika hladnega mini, ne nadzorujejo niti njegovi ustvarjalci. Pogosto izrečena skrb o kr.šenju človeških pravic .se spreminja v pilatovsko umivanje rok, saj zmore deklamacija o nesprejemljivosti nasilja le enakovredno opisati, s tem pa že z^ibrisati razliko med brezobzirnostjo napadalcev in obupnim odporom branilcev. Politični rituali navidezne "objektivnosti", ki se jim v času tretje balkanske vojne vdaja dobršen del razvitega zahodnega .sveta, po mojem utelešajo le nemoč. Namreč nemoč, ki razodeva, kako je raku tistega sacro egoismo sicer dovoljeno izbruhniti na Balkanu, tj. na obrobju Evrope, a metastaz v lastnem osrčju sploh ne more utajiti". Šalamun se v pesmi Versailles ne ukvarja s popularno teorijo zarote, ki trdi. da novi svetovni nered, v katerem genocid postaja sprejemljiva metoda državnih apetitov. ni pravzaprav nič drugega kot vladavina tninsnacionalnega kapitala. Pesnika ne zanima niti nasprotni pol te teorije, ki ga uteleša nauk o vojni kot o naravnem stanju, se pravi, o svetu kot o kotlu zla, v katerem se ravnotežje vzdržuje s premeščanjem krvavih eksplozij po različnih lokacijah. Pesnikov glas, s katerim izreka resnico, temelji namreč na notranji gotovosti vidca, ne pa na zunanji strategiji političnega analitika. Prav v tem pa jc tudi pesnikova neskončna prednost. Samo umetnik namreč intuitivno ve, 'da se Ijojo na sodni dan tehtale le solze", kot je v svojem pari.škem izgnansrvu zapi.sal Emil Cioran, največji njojster evropske nespečnosti. ZjUo teža teh in takih verz^jv .sega v globino naše kolektivne eksistence. Asociacij.ski univerzum smisla, kakršnega odpira Šalamunova pesem, nas nujno mora pripeljati v bližino otipljivega spoznanja, da sporočilo o spremenjenih mejah velja za nas, da je to res "naša zgodba". Pesniška metafora namreč namiguje, da je nezanesljivo.st političnih in nacionalnih zemljevidov postala stalnica našega bivanja. S tem pa nam ponuja v premi.slek tisti dih smrti, ki raste iz nejasnega, a vztrajnega občutka, da srhljivo ožgano pročelje predsedniške palače v čečenski prestolnici in kletna zakloni.šča porušenega Sarajeva predstavljajo memento mori, ki smo se mu Slovenci poleti 1991 uspeli izogniti bržkone bolj zaradi srečnih naključij zgodovine, pa manj zaradi mirne odločenosti in nacionalne enotnosti. 'Mojster nespečnosti'{199^) Borisa A. Novaka nosi v sebi eksistencialno zavezo Istega kalibra. V izbrušenih verzih te pesniške knjige, v kateri je Novak svoje formalno mojstrstvo prepletel s priz;idetim osebnim pričevanjem, se po mojem skriva eden od ključev do uganke sodobne zgodovine. Boris A. Novak namreč izpisuje oporoko srečnega otroštva, tega edinega umetnikovega domovanja, hkr.iii pa oživlja tudi K;isandrino prerokbo. V skladu z njo [K-snik sicer stanuje v .slo" Sifijcvrslim. hbmli /« /uv/ihdjim /M nniHidii Jugoslavije za razvUo UvrnjKi oziroma bar za zahodno civilizacijo. Je mzvll v svoji bri-ilCiii. čeludl neredkoiKtlllliiio "zalnleresinini'bnjigi SlJejKin MeSlrovl^(MeitroviC IW4). nokoščcnem siolpii, vendar ne zato, da bi se skušal izogniti utripu zgodovine, kakor bi nas skušali prepričati odv-etniki atavističnega esteticizma, ampak zato, ker tia ta način lahko strastno pričuje: "od tod se daleč vidL z darom ptice/ lx)m prvi vedel, kdaj se bliž;i tolpa./ Stvari imajo mirno, grozno lice". Pesnikova osebna zgodba je bolj nazorna kakor sleherna različica tiste zgodovine, ki jo pi.šejo v geopolitičnih kabinetih, saj je njegov glas edini, ki si ne pomišlja izreči resnice o tem, kako je posameznikova zgodba vedno že tudi zgodba sveta. Zrela lepota enostavnosti sili pesnika, da poje: "hitrost razpadanja .sveta sem jaz". Za Bori.sa A. Novaka preigravanje verznih struktur otl repatega soneta do francoskega trioleta, ki jih imenitno obvlada, ni .samozadostna \'aja iz spretnosti, ampak pomeni estetsko izzivalni poskus, da bi pokazal, kako oblikovna popolnost pesmi šele razkriva pretresljivo nepopolnost sveta. Njegova jiričevanja o Sarajevu, Dalmaciji, otroški sobi. očetu, brezbrižnem minevanju časa in obupni bolečini izgul?e izvrstno [Utrjujejo melanholično spoznanje Walterja Benjamina, ki je trdil, da se bistvo skriva v podrobnostih, kakršne običajno spregledamo, kadar skušamo ugledati "širšo sliko". Pesnika "širša slika" res ne zanima. Prav je tako. Predolgo namreč že ne spi. ker zbrano opazuje tiste pozabljene krhlje preteklega č;isa in sodobne krutosti, ki jih sku.ša rešiti pred po-zalx>; mojster nespečnosti je zato, ker mu uničenje ne pusti spati. Spanca ne pozna zato, ker je ves od tega sveta. Niti za trenutek se ne pusti premamiti ri.su neobveznih ornamentov, saj njegove široko razprte oči gledajo lepoto dejanja in grozo razdejanja hkrati. Borisa A. Noraka njegov kategorični imperativ gledati, peti, biti, navdaja z grenko streznitvijo, ki se je |x)slovila od družbenih utvar in slepilnih manevrov metafizičnega uma. V premislek in so-čutje nam ponuja dušo pesnika, ki ve, da je umor (ponovno) postal temelj sveta; da tudi rože ne cvetijo iz potrebe po lepoti, ampak za preživetje. Zato se mnogi lahko jasno prepoznamo v Imalu njegove žalostinke: "Vsakdo prodira v tuje prostore/Trava prerašča grobove in trave./ Treba je biti močan. Jaz ne morem." Teorija dekonsirukcijske čiste "tekstualnosti", v skladu s katero umetniško delo postane vredno Listnega pojma šele takrat, ko se docela osvobodi namigov na prepoznavno stvarnost, pa nas kajp;ida vodi v popolnoma drugo smer od liste, ki skuša poisk;iti zveze med umetnino in življenjem tako, kot to storijo opLsane pesmi Tomaža Šalamuna in Borisa A. Novaka. Navzlic usodnim spremembam širšega dmžbenega konteksta v družbi, v kateri živimo, namreč lakaji esteticističnega kanona Se naprej mirno opravljajo svoj btisiness as nsiial Manufaktura specializiranih revij, kritiških nibrik in literarnih kotičkov še kar naprej melje eno in isto žagovino, kakor da kot po.samezniki in navsezadnje kot nacionalni kolektiv, ne živimo radikalno drugačnega sveta od tistega, v katerem se je ta teorija spočela s kritičnim elanom, vsaj na Slovenskem pa tudi s politično drznostjo. Guruji sodobnega esteticizma namreč v katatonični agoniji namišljene veličine sploh ne nehajo ponavljati: "Umetnost je avtonomna in nima nikakršne z\'C2e s problemi |xjlitike (družbe, naroda, planeta, tehnologije itd.)". Ja, in? Mar nismo tega že stokrat sli.šali? Mar ni danes že srednješolcu povsem jasno, da je avtonomni status nujen, ne pa tudi zadosten |x)goj za stvarite\' pristne umetnine? Premi.slek o eksistencialnem pomenu stila v literarnem delu bi se po mojem moral pri tej rutinski trditvi Sele zares začeti, ne pa se z njo žalostno končati. Ce se tu namreč konča, v bistvu le onemoglo pade vznak pred nedoločno neskončnostjo tistih poudarkov, s katerimi se umetniško delo navezuje in hkrati distancira od neposredne stvarnosti, v kateri je nastala. V patološkem lx;gu pred vabljivimi oboki mosta, ki individualno umetniško delo spenja z življenjem širšega občestva, pa ni umetniški esteticizem nič boljši od sodobnega političnega liberalizma. Oba stojita na eni obali in se pretvarjala, da svet na drugi strani reke ne obstaja. Oba živita v blaženi okajenosti provincialnega duha, ki zato, ker tišči glavo v pesek, lažje verjame, da sveta tam zunaj sploh ni. Sam sem po političnem prepričanju "freigeist", če je kaj tako pre.4ernovskega danes sploh še mogoče biti. Razsvetljenska izročila državljanskih in človeških pravic, demokratskega " atato sv lui tzzfi' samiiumeiiimli lihenilnega disburza i» sodobni sloitnisil druihi zna odzivali kalolHta imdekliiatnu misel je dobro /iiJiazal na [irimrr /gor Seniar (Senčar I997X Čeprav v mnogih firvmiUjevanjih vidim presenetljive analogije z lastnim zaznavanjem resničnosll, /« s/ ne morem kaj da ne bi prifKimmI. kako je poglavitni fmMem lega s/Hsa, slier tuctdnega. domiselnega In fnvtelitanega v ekslnziciji. /miv v /nrliitrem sUe/ianju. ki U zakladnice unitvrzalnlh puhlic v Intelektualni zgodovini moderne tUroJie nezadrino vleCe ■nihtlizem' in 'razkroj vreilnof, da hI ju ulmrabil kot oznako za navidezni rezultat kom/ileksnih stKialnih, kulturnih In /lolttUnth Imtcesnv. " Saiin navzkrituega branja tiaclonahurga momenta In umetniike jbrme. ki ne bi /ladel nili v nacionalistično^irmulo iiiii v /irrproslo zairnitev tiste nizseintisll iloveike eksistence, kt jo artikulira nacionalna ideniiiela sem skuta! fmbazati vst.-ojem spisu o v/>llvni Vidmarjevt kujitici -Kulturni problem slotvnsiva'Oiebeljak /995> božnjakarsiva"; če ni sposobna zapopasti, kako ni nujno, da bi zato, ker priznavam pravico do alternativnih oblik družinske skupnosti, moral nujno zavračati tudi nuklearno družino kot brezpogojno nosilko patriarhalnih plaSnic; če ne vidi, kako usodno zgreSen je pristop, ki v nacionalni identiteti ne zazna legitimne pravice do posebnosti, marveč vidi zgolj kripto-fašistično nevarnost. Esteticizem zna po tej analogiji preskrbeti predvsem dokaze o lastni slepoti za dejstvo, da pristna umetnina vetino že subjektivno priča o svojem času, hkrati pa prikazuje splošno eksistencialno stanje v svetu "politike kot usode". Esteticistični kritik namreč zelo hitro pozablja, da prav univerziilna pohaba idealov in vrednot, posredovana skozi posameznikovo telo, iz Shakespearovih dram dela večne umetnine. Veliki elizabentinec je docela nedvoumno pisal o moralnih, socialnih in političnih sporih .svojega čxsa, z;ito so .sodobniki v njegovih dramali odkrivali neposredne komentarje družbene resničnosti. In vendar tudi mi, ki nam je Shakespearov izvorni kontekst bolj ali manj neznan", njegove drame Se vedno beremo z nedeljenim zanimanjem in psihološkim trepetom, kakrSen nas navdaja ob približevanju skrivnosti. Zakaj? MLslim, da zaradi odločilnega estetskega in metafizičnega "presežka", ki požene besedila daleč nad minljive rubrike včerajšnjega časopisja. Konkretno rečeno: sodobna esteticistična interpretacija na Slovenskem dela Du.Sanu Pirje\'cu medvedjo uslugo, ko njegovo kompleksno misel o umetniški blokadi, vsebo\'ani v zgodovinski nujno.sti prešemovske stmkture, vulgarizira na raven obrazca o ogromnem prepadu, ki naj bi zijal med čistim estetskim zrenjem na eni in utripom žive vsakdanjosti na drugi strani. V fosilnih ostankih take "filozofske" pravo\-ernosti se, kakor dve strani istega jantarja, bleSčiia za večno otrdela siromaSnost razuma in odsotnost kritične intuicije, ki se za nobeno ceno noče spoprijeti z logiko burnih sprememb. Šele opis take logike bi utegnil pripeljati do spoznanja, da so danaSnje politične, zgodovinske in nacionalne, s tem pa, par extensa, v marsičem tudi estetske razmere popolnoma drugačne od tistih, v okviru katerih je Pirjevec nekoč pi.sal svojo tolikokrat citirano, pa ne vselej plodno razumljeno razpravo (Pirjevec 1978). Ko je karizmatični heideggerjaaski profesor sestavljal svoj zagovor umetnosti, so varuhi sentimentalnega humanizma in gonjači nacionalnega imperativa od neoavantgartinih umetnikov zahtevali zgolj in samo podreditev narodnemu optimizmu. Pirjevec se je v projektu dokazovanja, da je umetnost najpoprej odgovorna lastni notranji naravi, izrecno postavil v obrambo pravice, da ustvarjalna gnanost govori tako, kakor sama hoče. Izhajajoč iz principa svobode, ki v tedanjem družbenem kontekstu na Slovensken» ni bila samoumevna, pač si jo je bilo treba šele polemično priboriti, je Pirjevec izrisal čvrsto teoretsko podlago za razcvet tisočerih cvetov umetniške domišljije onstran vseh predpisanih aksiomov, pa naj so bili političnega, nacionalnega ali ideološkega značaja. S tega vidika ni čiidno, če je Pirjerec videl svojo nalogo predvsem v tem, da je skušal tedanjim uradnikom javnega okusa in sodnikom estetskih form dopovedati, IJkilektibii rstrlsbe In socialne tomfaiibilnnstl pri Sliakestiearu v tniiteksni nasia/a/očej(a efnip-skega tolnnlalncga modela je mztH areenhlall (I9HS) v danes te Uaslčni bn/lgl. ki je sjKidhinllla nucfel "noivga liistonzma' kako nujen je tisti status neodvisnega iluha, kakršnega si je tnnetnost moderne dobe na Zahodu pridobila že ob koncu 17. stoletja, ko se je otresla |>okroviteljstva Cerkve in aristokratskega dvora". Jugoslovanski komimistični režim po drugi svetovni vojni kljub prizadevanju Miroslava Krieže, Kdvirda Kocbeka in drugih vodilnih pisateljev tedanje epohe za tako umetniško avtonomijo ni še zelo dolgo hotel slišati. PesnL^ka prvenca Daneta Zajca in Vena Tauferja sla bila na primer prisiljena ugledali luč dneva v samozaložbi, ker je lirična presunjenost teh prelomnih knjig zavrnila ponujeno možnost, da bi se prilagodila rdečim horizotuom zaukazanega optimizma in s lem prejela beatificirani imprimalur. Komunistična partija je postopoma dvignila roke od neposrednega vmešavanja v umetnost. Zlasti odmevno je partija razglasila svojo estet.sko vz^lržnost potem, ko je njen oficir za umetnostne zadeve, Boris ZilierI, doživel neslaven polom v viharju znamenite polemike z Josipom Vidmarjem. Vidmar je leninski zahtevi po partijskem angažmaju v umetnosti sicer odgovoril z zagovorom umetniške samostojnosti, nato pa navidez paradoksalno sam nadaljeval gospostvo "klasicistične" estetike, to pa seveda s tiho partijsko [xxlporo. Pirjevčevi napori so skupaj z delovanjem mlajših kritikov, ki jih je navdihnila prepričljiva teza o koncu "prešernovske strukture", kasneje - med drugim bnineč Edvarda Kocbeka in Vitomila Zupana - zriišili še poslednjo Masado tradicionalnega hegeljanizma in z njo tudi Vidinarjevo vlogo najpomembnejšega arbiira umetniške resnice na Slovenskem. Pirjevčev projekt je pomenil nesporno zmagoslavje avtonomije umetnosti na Slovenskem. Duhovna atmosfera med svobodomi.selnimi intelektualci je v šestdesetih in sedemdesetih letih spodbudno delovala na krepitev Pirjevčevega teoretskega stališča. Skupaj s prodirajočimi trendi filozofskega strukturalizma; s popularnim prevodom "znotrajtekstualne" biblije 'Stniktiim modeme lirike' (\956) Huga Friedricha, ki je s težkimi topovi nemške akademske znanosti streljal po takrat upravičenih tarčah pozitivizma; pa tudi .skupaj z odmevnimi Barihe.soviini tezami o "smrti avtorja", ki so se uveljavile zlasti na straneh radikalne revije Problemi, je "Pirjevčeva šola" ustvarila pogoje za to, da je umetnost kot umetnost (sicer z zamudo, a vendarle) dobila svojo domovinsko pravico tudi na sončni strani Alp. Težko bi bilo torej zanikati, da je Pirjevčeva misel prav kot ftlia lemporis odločilno pomagala interese slovenske kulturne, še zlasti pa literarne elite preusmeriti iz socialnih in nacionalnih vidikov na prostost umetniške imaginacije. Ta trditev najbrž ne vzbuja nikakršnih dilem. Zdi pa se mi. da obstaja dilema drugje. Namreč v odgovoru na legitimno vpraSanje, ki ga je danes, mislim, nujno treba postaviti. Ali je bila svobodna igr.i umetniške imaginacije v tedanjem času na Slovenskem res tako zelo "ločena^ od realnih socialnih tokov? Taki ločitvi kot zgodoviaskemu/ait acompli bi bilo seveda treba verjeti le v primeru, če bi .se oprii na metodološke bergle esteticizma. "Znotrajtekstualna" razlaga namreč lahko ponudi le pičle rezultate estetskega učinka, izoliranega v milnem mehurčku poljubnega igračkanja. Bi lahko bilo drugače? Komajda. Esteticističnim "znotrajieksiualcem" se namreč že načelno upira, da bi ta " Malei Catliiescu Je sijtijno /mtazal. bakine ftosledtceJe Imela la osvobodilen xa oboje, lako za slalits kakor ludl zafunbcip umeliiosll. v snojl fmdmbiil knjigi o penh vidikih modernosil (t'JH7) ali oni trenutek avtorjevega življenjepisa razkril inorebiuii dostop do vhoda v nastanek lunetnine. Globokega prezira so deležni tudi postopki socialne zgodovine in zgodovine mentalitet, ki zmoreta umestiti posamezno delo v okvir širših idejnili, socialnih in političnih procesov. Esteticizem izhaja namreč iz nikoli pojasnjenega prepričanja, da umetnost plava v vakuumu eteričnih sfer, ki nimajo nikakršne zveze z okoliščinami lastnega rojst\':i. Takim kritikom mora sleherna umetniška upodobitev "panorame jalovo.sti in anarhije, ki se imenuje zgodovina" (T. S. Eliot) nujno ostati tuja. Sam mislim drugače. Po mojem mnenju politični značaj v neoavimtgardnih prizadevanjih na Slovenskem ni bil dosledno iztrebljen. Politični kaliber slcjvenskih neoavantgard je namreč mogoče razbrali točno na ozadju družbenega utripa, v katerem .so ta dela z abstraktno arhitekuturo teksta, gosto mrežo nadrealističnih podob in ironičnimi sredstvi uprizarjala konflikt v dveh smereh: ta dela so zavračala prisilni jopič .sentimentalnega humanizma in ideoloških receptov o veri v boljšo bodočnost; ali pa so bila njih |X)vsem hladna. Se več. ne bi bilo napačno reči, da je estetika ravnodušnosti utelešala prepričanje, kako umetniški umik v za.sebnost vselej že pomeni svojevrstno obliko političnega dejanja, ki skuša ohraniti odprti prostor svobodne odločitve tam, kjer zunanje svobode ni bilo mogoče doseči. Tako, kakor svolx)de lege artis pač ni bilo mogoče doseči v pogojih totalitarnih ".svinčenih .sedemde.selih let", tj. v dobi po ne.slavnen» koncu kratkotrajne študeiit.ske z-i.seilbe ljubljanske Filozofske fakultete, po polomu politične akcije petindvajsetih poslancev, po od.stavitvi Staneta Kavčiča, po čistki med univerzitetnimi profesorji, po okrepljeni medijski cenzuri itd. Danes jc situacija povsod po vzliodni in srednji Evropi |)opolnoma drugačna. Slovenija ni nikakršna izjema. V izn^uzljivem post-komunizmu se številne oblike svobode tudi na Slovenskem vsiljivo ponujajo z vs;ikega \'ogala in razkazujejo svoj bILšč z ekranov praznine. Zeitgeis! jc tako čudovito ujela poetika postmodernizma s svtjjim nizom samonanašajočih se referenc, ki se načrtno skušajo posloviti od slehernega realnega častva, integralnega stališča, moralne zjvesti ali eksistencialne drže. Posunodernizem, ta zgledna literarna "monada brez oken in vrat", je na Slovenskem osemdesetih let mutiral v vodilni umetniški način ravnanja. Vendar postmcKlernizem kot umetniški stil ni imel veliko časa. Se preden so se zganile klasinkacijske šablone akademskih mandarinov, je postmodernizem končal v tistem stanju izpraznjenega, četudi nemara prefinjenega duha, ki ga je leta 1929 tako izvrstno napovedal Kari Mannheim v sv-oji znameniti 'Ideologiji in utopiji': "Mogoče je torej, da bo v pri-hoilnosti, na svetu, kjer ni nikoli več ničesar nov-ega in jc vse dovršeno, .sleherni trenutek pa je le ponovitev preteklosti, obstajal položaj, v katerem bo mi.sel povsem izpraznjena vseh ideoloških ali utopičnih elementov". Zdi se, kakor da bi Mannheimova prerokba natančno zadela značaj tistih šarlatanov sodobnega anv-thing goes, ki nas skušajo prepričati, da živimo v popolnoma odrešenem svetu, torej v svetu, v katerem zato, ker je vse dovoljeno, ni nič več obvezujoče. V razmerah na novo pridobljene politične emancipacije, ekumenske ravnodušnosti innetnlšklh stilov in celo namišljenega konca nacionalnega vprašanja na Sloven.skem je torej nujno treba ponovno premisliti, kaj .sploh pomeni esteticizem; kakšen je smisel samozadostne "igre steklenih bLserov" in kakšen je pravza- prav eksistencialni domet umetnin, ki noeqo iineti nikakršnega opravka bodisi z avtorjevim bodisi z bralčevim izkustvom. Take umetnine s prostovljnim molkom odgovarjajo na čas, ki jih izziva, da bi vibrinile na valovni dolžini razgibanih zgodovinskih, nacionalnih, moralnih in socialnih premikov. Le-ti so še kako daleč od srečnega zmagoslavja poslhistorie, kakršnega je ob obetajočem začetku žametnih revolucij v vzhodni Evropi - pač v skladu z vseprisotno utvaro liberalne demokracije kot "svetovnega sistema" - razgla.šal ameriški heglovec Francis Fukuyama. Premisliti bi bilo potrebno, ali danes z;ikltnjevalno ponavljanje v dogmo skrepenele Pirjevčeve trditve o nujni avtonomiji imietnosti pravzaprav nc pomeni le bledega nadomestka za jecljajoče in tvegajoče iskanje novih odgovorov na nove izzive. Konec koncev je celo Pirjevec sam v poznih tolmačenjih evropskega romana, zlasti 'Bmiov Karamazot^h'Fi(K\oT\a Mihajloviča Dostojevskega, navdili-njeno prispel na prag teorije o literarnih možnostih epifanije, ki sc nemara skriva v tistih umetni.ških delih, v katerih se Se ni zgodil cksodus zavesti, da gre z^res in da bralci iščejo v literaturi to, česar jim druge umetniške discipIinc in bolj spek-takularni estetski fenomeni ne morejo ponuditi. LITERAITJRA Dcll-Villa, Gene, H. 1996. "Art for Arfs Sake and Literary Life: How Politics and Markets Helped Shape the Ideology and Culture J)f Atstheticism 1790-1990', University of Nebraska Press: Lincoln & London. Cailincscu, Matei. 1987. Five Faces of Mtxlernity, Ouke University Press, Durham. Dcheljak, AleS. 199«. Rcluctant Modernity: Tlic Institution of Art and its HLstorical Forms, Kowman & Litik-rield, Boulder, CO l>;bcljak. Ale.« .1995. "Koncc .slovcastva? Nc, hvala!", v: Josip Vidmar: Kulturni pn>blem sknx;n.stva, Cankarjeva zabžba, Ljubljana. Kdelman, Murray. 1995. From An to IVjlitics: How Arti.stic Creations Shape Political Concx'ptions, Uniwrsity pf Chicago Press, Chicago. Greenblait, .Stephen. 1988. Shakespearean Ncgoiiati{)ns: The Circulation of Social Energy in Rcnais.sancc l^ngland. University ofCilifornia Prcs.s Ik-'rkelcy. Havel, Vaclav. 1990. Disturbing the Peace, Faber & Faber, London. Habcrma.s, Jürgen. 1991. "Walter Benjamin: Ciinsciousne.vvKaising or Rescuing Critique", v: On Walter Benjamin: Critical Fjisays and Kecollectioas, Gary Smith, ur, MIT Pres.s, Cambridge, Ma.ss. Has.s, R(jbcrt. 1984. Twentieth Century Plciwuress: Prose on Poetry, Hcco Pre.s.s Nc>w York. Haraszti, Miklo.s. 1987. The Velvet Prison: ArtlsLs under .State Socialism, Farrar, .Strauss & Giroux, New York. Hobsbawm, liric. 1997. "če hočeš videti v prihodnost, glej v preteklost". Nova revija. No. 1«7-188, VoL 16, .str 161-165. Gaus-s Karl-Markus 1988. Trnte ist Bitter: Die Literarische portreten aus Mitteleuropa, Wicser, Celovec Meštrovič, Stjepan, C. 1994. The Balkanization of the West: The Confluence of Ptxsimodernlsm and Postcommunism, Routledge, Ijondon. Novak, Boris, A. 1995. Moj.ster ncspcčnu.ss 4k Gimux, New York. 286