I
TECHNICOLOR
v JAMES UffON . DJVlD PltRCX
The Dawn of Technicolor
1915-1935
Avtorja James Layton in David Fierce Uredila Paolo Cherchi Usai in Catherine A. Surowiec Izdal George Eastman House, Rochester, NY, 2015
Simon Popek
Zgodovina filma pozna številne umetniške mejnike, ki so jih pisale tehnične inovacije. Če berete Paula Schraderja, prvenstveno režiserja, a tudi enega lucidnejših filmsko-zgodovinskih mislecev, potem se je težko ne strinjati z njim, ko trdi, da razvoja filmskega jezika ne bi bilo brez razvoja tehnike, Še natančneje, da so razvoj filmske sintakse narekovale oziroma omogočale inovacije na tehničnem področju, na primer gibljiva kamera, vse bolj občutljiv filmski trak, s low in fast motion ali off-line montaža. Našteti prelomi v inovacijah pa so bili v primerjavi z uvedbo zvoka ali barv vendarle minornejšega pomena, čeprav so se času in trendom prilagajali veliko hitreje in bolj dinamično kot »veliki«, »tektonski«, »zgodovinski« premik, ki sta ga v dvajsetih letih sprožila vpeljava zvoka in barv.
Zgodovina je zgovorna. Ko so se po letu 1928 v Hollywoodu razširili talkies, so
Fotografije:The Dawn ofTechnicolor; 1915-1935 (George Eastman House, 2015)
resda predstavljali nekaj novega, ljudje so drli v kine, da bi svoje zvezdnike tudi slišali, vendar je imel zvok dve hudi pomanjkljivosti. Na eni strani je mnogim zvezdnikom nemega filmskega platna dobesedno vzel sapo, njihov glas namreč ni bil primeren za zvočni film (John Gilbert je lep primer), po drugi strani pa sta zvok in teža nepremičnih kamer film upočasnila, ga naredila statičnega in dolgoveznega. Razvoj filma kot dinamičnega in vizualnega medija se je na začetku tridesetih za nekaj let posledično ustavil, nema poetika in vizualna govorica, ki ju je film od začetka dvajsetih dalje po vsem svetu pripeljal do perfekcije, sta bila z govorečim filmom nenadoma zradirana.
Nekaj podobnega seje filmu dogajalo v procesu uveljavljanja barv, razlika je bila zgolj v tem, da je do sprememb prihajalo bolj na margini. Znameniti Technicolorjev postopek, ki ga v knjigi The Dawn ofTechnicolor podrobno, v
44- ekran oktober-november 2015
mamutskem formatu in dolžini popišeta James Layton in David Pierce, je v enaki meri kot zgodba o mukotrpnem, več deset let trajajočem razvoju prepričljive tehnike barvnega traku (o tem v sosednjem tekstu podrobneje piše Maša Peče), tudi zgodba o tegobah pri uporabi
barv v kreativnem smislu. Prizadevanja Herberta Kalmusa, Daniela Comstocka in W. Burtona Wescotta, pionirjev v podjetju Technicolor, ustanovljenem leta 1915, so bila vseskozi usmerjena izključno v znanstveni razvoj barvnega procesa, ki je bil sprva dvotračne {two-strip), od začetka tridesetih let pa tritračne (three-strip) ali tribarvne narave. Znanost in umetnost sta šli redko prepričljivo z roko v roki in pri filmu ni bilo nič drugače; dokler so možje iz massachusetske (kasneje newyorske) družbe snemali kratke etnografske filmčke in naivne romance ter naraščajočo in vse močnejšo filmsko industrijo na zahodni obali prepričevali o smotrnosti pregrešno dragega, zamudnega in tehnično izjemno nestabilnega postopka, so bile skromne umetniške ambicije še razumljive.
Po prelomnem, zelo vplivnem in do potankosti načrtovanem Črnem piratu (The Black Pirate, 1926), ki ga je v režiji Alberta Parkerja zasnoval in sproduciral Douglas Fairbanks, matinejski idol in eden največjih zvezdnikov nemega filma, sicer pa prototip t. i. kreativnega producenta, se je zdelo, da je nastopil čas uspešne združitve tehnologije in umetnosti (ali vsaj kakovostne zabave). Nič ni bilo dlje od resnice; miniti je moralo še debelo desetletje, da je Hollywood »kupil« Technicolorjev postopek ter da je za drago produkcijo in še dražjo postprodukcijo angažiral svoje največje talente. Paradoks »mladega« podjetja Technicolor je bil, da je prevladovalo v tehnološkem razvoju, z izjemo redkih poskusov (sprva na primer Prizma, kasneje Fox Color) ni imelo prave konkurence, toda njihovi inženirji, ki so o barvah vedeli vse, niso imeli pojma o filmski fotografiji in osvetljevanju, nikoli niso bili v studiu, svojega fotografskega znanja niso znali uporabiti v ustvarjalnem smislu, sploh v odnosu do ozadja oziroma scenografije, ki je prišla do polnega izraza šele s koncem tridesetih let.
S prihodom zvoka seje za hip zazdelo, da bodo barve našle mesto v redni filmski produkciji; Technicolor je prvič
delal s pičlim dobičkom, poroka med zvokom in barvami se je zdela popolna, celo Jack Warner je zvočnemu filmu v barvah napovedal svetlo prihodnost. Trdil je, da so bile barve v nemem filmu pretirano utrujajoče in iritantne, gledalčeva pozornost pa preveč usmerjena h gledanju filma oziroma barv, medtem ko je zvok po novem odvrnil pozornost od barv in jih na neki način nevtraliziral. To je bilo res, vendar so studii okrog leta 1930 tako pretiravali v eksploataciji dobičkonosne formule - snemanju kičastih barvnih muzikalov da so po nekaj letih prakse dobesedno ubili tržišče in množice (ponovno) odvrnili od barv. Leta 1932 je technicolorski postopek dosegel dno, ne zgolj zaradi zasičenosti tržišča z enoumjem muzikalov, temveč zaradi ponavljajočih se tehnoloških težav in nestabilne kakovosti projekcij (najpogostejše so bile težave z ostrino). Povrh vsega sta bila postprodukcija in dostava zadostnega števila kopij tako zamudna, da je barvne filme črno-bela produkcija z deli na podobno temo prehitela tudi za šest mesecev in s tem zadovoljila potrebe tržišča. Kljub vsem težavam pa je Warner Bros. leta 1932 in 1933 v kine poslal dva filma, danes horror klasiki, ki sta znotraj limitov dvotračnega sistema dosegla umetniška vrhunca. Doctor X in Muzej voščenih lutk (oba je režiral Michael Curtiz) nista bila le pripovedna in estetska presežka, temveč sta prvič dosegla zavidljive učinke senčenja in kontrastov; še več, studijskim šefom sta dokazala, da je moč barvni film sproducirati v skoraj enakem času in s primerljivim proračunom kot črno-belega.
Ključno je bilo obdobje izpopolnitve in zagona tritračnega barvnega sistema, ki je bil v drugi polovici tridesetih let končno zmožen zajeti celoten barvni spekter in reproducirati »naravne barve«. Tedaj nastaneta Flemingova V vrtincu in Čarovnik iz Oza (oba 1939), superprodukciji, ki Technicoorjev postopek ter zanimanje filmske industrije dokončno izstrelita v stratosfero. Ostalo je zgodovina.
44- ekran oktober-november 2015