Literarna   delavnica
Elisabeth Dipple
Zgodba: Osrednje vprašanje, 2
Poudarek na enem samem enotnem dejanju brez epizod in dodatkov sam po sebi ni bil vzrok za prepire teoretikov. A dejanje je postavljeno v prostor in čas. Zlahka se zaplete v temeljno definicijo mimesis. Kakšno je razmerje med naravnim svetom in umetnostjo? Vsi esteti se zavedajo, da je to težko rešljivo vprašanje. Je imel Aristotel, ko je govoril o mimesis, v mislih, da umetnost popolnoma posnema naravo? Če to drži, bi nas morala tragedija, prikazana na odru, prepričati, da se dogodki odvijajo tam, na mestu, ki ga oder mimetično predstavlja, in v istem času. Tako bi lahko norme začasne verjetnosti dejanje zaobjele. Aristotel ne pove dosti o tem, saj pravi, da je primeren obseg obdobje, ki je potrebno, da junak po zakonih verjetnosti ali nujnosti iz sreče zabrede v nesrečo ali obratno. Italijanski in neoklasicistični kritiki so se večinoma odločali za trojno enotnost drame, a razen nekaj znamenitih izjem (si kdo upa v družbi Corneilla in Bena Jonsona omeniti enega izmed njih, odpadnika Anthonvja Mundavja, ki je nekoč veljal za 'najboljšega snovalca zgodb'?) se najboljši dramatiki niso ozirali na to načelo.
Nazadnje se moramo vprašati, kako naj umetnik gradi zgodbo, da bo zbudila sočutje in grozo že takrat, ko jo bo nekdo slišal, in ne le med gledanjem predstave. Najbolj nepomemben del odgovora je zelo jasno razložen: grozo in sočutje navadno najlaže dosežemo s spretnim preobratom ali prepoznanjem, če se v dejanju, ne da bi pričakovali, zgodi nekaj, kar je v tesni medsebojni zvezi. Na žalost pa sočutje in groza ne delujeta mehansko in, po Aristotelovi razlagi, združita sile s težko rešljivim elementom nečesa neotipljivega. Tako kot dejanje in zgodba sta sočutje in groza v tragediji končni cilj - kar koli že to pomeni. Vzbuja ju dejanje, zato sta sestavna dela zgodbe. E. M. Forster, ki je močno nasprotoval Aristotelu, je kritiziral
Sodobnost 2004 I 789
Elisabeth   Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,  2
Hardvjeve zgodbe, češ da je dejanje preveč odvisno od usode. Meni, da bi morale imeti zgodbe notranje mehanizme. Forster je poudaril značaj junaka, ki se vidi iz dejanj, sicer pa pri vseh bistvenih elementih stremi po enakih značilnostih mimesis kot Aristotel.
R. S. Crane v spopadu s težavo pride do sklepa, daje med zgradbo in obliko zgodbe ('delovanjem moči') razlika, ki zbudi sočutje in grozo ter očiščenje:
Vendar je moč, kije sestavni del oblike zgodbe, z umetniškega stališča očitno najpomembnejša vrlina, ki jo lahko ima kakšna drama ali roman; prav to v svojem bistvu razlikuje dela, ki posnemajo, od drugih literarnih del. Iz tega sledi, daje zgodba, če nanjo gledamo s formalnega stališča kot na posnemo-valno delo, povezana s celotnim delom in ni le sredstvo - okvir ali goli mehanizem - temveč cilj, ki se mu morajo neposredno ali posredno podrediti vsi elementi dela, če tvorijo celoto. Za kritika je torej oblika zgodbe prvo vodilo, ki ga mora v vsakem delu, ki ga skuša raziskati, kar najbolj natančno razumeti, preden se lahko primerno spopade z vprašanji, na katere naleti v določenih delih umetnine. (Crane, str. 308)
To je dober, ustvarjalen odgovor, ki nosi v sebi aristotelski ton.
Horac in Platon sta deležna veliko krajše obravnave. Čeprav je bil njun vpliv na oblikovanje neoklasicističnih pravil zelo močan, sta se, vsaj pri teoriji zgodbe, oklepala obširnejših in jasnejših Aristotelovih idej. Številne Horacove teorije zlahka spojimo z Aristotelovimi, čeprav se v dveh zahtevah - o spodobnosti in nalogi umetnosti, da poučuje in zabava (docere, delectare) - od Aristotela močno oddalji. Spodobnost zahteva, da se vsi deli umetnine ujemajo, ne le glede na verjetnost, čeprav ima tudi verjetnost v njegovi teoriji veliko vlogo, temveč tudi glede na notranja pravila, ki omogočijo njihovo ujemanje. Horac nikakor ne mara popačenosti, ki ne upošteva spodobnosti. V njegovem delu Pismo o pesništvu, ki je imelo v izvirniku naslov Epistola ad Pisones, je na začetek postavil smešno podobo človeških glav in konjskih vratov, pernatih živali in žensk z ribjimi repi, ki bi jo lahko razumel le slikar absurda:
Humano capiti cervicem pistor equinam Iungere si velit, varias inducers plumas, Undique collatis membris: ut turpiter atrum Destinat in piscem mulier formosa superne: Spectatum admissi risum teneatis amici?
Močno se zaveda navzočnosti gledalcev, ki bi jih moral prepričati o poučevalni vrednosti umetnosti. Umetnost poučuje na mimetičen način, ki odseva svet tak, kakršen je, in ga lahko urejamo v skladu s pesnikovo domišljijo. Žanre moramo močno upoštevati glede na slog, ki ustreza spodobnosti, in ki smo ga žanrom vnaprej določili. Preučiti in pravilno predstaviti moramo tudi človeško vedenje in navade - stari možje morajo biti videti kot starci in mladi možje kot
Sodobnost 2004 I 790
Elisabeth  Dipple:   Zgodba:  Osrednje  vprašanje,   2
mladeniči. Če je vse pravilno urejeno, žanr se ohranja, jezik je obvladan, bo umetnina vzbujala užitek in skozi užitek bo pesnik izpolnil svojo nalogo poučevanja. Poezija ima tako moralno vlogo, ki se je morda skrivala za Aristotelovo etično filozofijo, vendar je v Poetiki ni posebej čutiti. Ko se je Aristotelova misel v 16. stoletju spojila s Horacovo, je to postalo glavno vprašanje poenotenja.
Platonovi dodatki so skupno misel podpirali in zavračali. Čeprav je Platon v Faidrosu in Ionu povzdigoval pesniški navdih, je za našo razpravo pomembnejši le kratek izsek iz njegove 10. knjige Države, kjer je mimesis uvrstil na tretje mesto. Pred mimesis je postavil resničnost in senco resničnosti ter pesnike izgnal iz države, ker niso govorili resnice. To je neizogibno pripeljalo do vprašanj o naravi mimesis, ne le zaradi povezave med umetnostjo in stvarnostjo, temveč zaradi raison d'etre v krščanskem svetu. Oguljene trditve iz 16. stoletja, daje mimesis sprejemljiva, ker je uporabna, ne zadostujejo. Je mimesis lahko resnična, lahko mimesis primerjamo z ontologijo? Shakespeare je iz teh vprašanj ustvaril estetsko metaforo:
Lenka: Ne vem, kaj je poetično: ali je pošteno v besedi in dejanju? Ali je
resnično?
Brus: Prav res, da ne; zakaj najbolj resnična poezija si največ izmisli; in
zaljubljenci se vdajajo poeziji in kar v poeziji prisegajo, to lahko rečemo, da si
kot zaljubljenci izmišljajo.
Lenka: Pa si želiš, da bi me bili bogovi storili poetično?
Brus: Prav res da; saj mi prisegaš, da si poštena; no, in če bi bila poetka, bi
imel trohico upanja, da si si to izmislila.
Lenka: Ali ti ni prav, da sem poštena?
Brus: Nak, kvečjemu, če bi bila grda; zakaj poštenost, združena z lepoto, je,
kakor bi cuker z medom sladil.
Jaques (zase): Pameten norec!
(Kakor vam drago, III—3, prev. Oton Zupančič)
Na to vprašanje ni nikoli nihče odgovoril bolje in bolj jedrnato - poštenost in umetnost, sladkor in med ter ravnodušni norcev skomig. Vendar je kljub temu postal večna spotika. Na kakšen način je leposlovje resnično in ali dejstvo, da je mimesis selektivno zasnovana in urejena, pomeni, da jo namesto med resnico uvrščamo med laži?
Do 17. stoletja so se pravila uveljavila, literatura pa se je ravnala po nedorečenih pravilih, vendar kljub temu ne moremo govoriti o možnem zmagoslavju večine. O pravilih so začeli govoriti šele takrat, ko so se oglasih uporniki. V obdobju, ki je vodilo v razkol z 18. stoletjem, so se začela nasprotja med zagovorniki antičnih in modernih pogledov. Pregleden dokument, ki povzema večino sporov in vprašanj, je Drvdnov tehnično dovršeni Esej o dramski poeziji. Ob spremljavi topovskih salv v daljavi, ko se Nizozemci in Angleži spopadejo na morju, po Temzi priplavajo štiri gledišča, zavita v grška imena - Evgenij, Kritias, Liziad, Neander. Tema je zgodba in retorika, ukvarjajo pa se s pravilnostjo v
Sodobnost 2004 I 791
Elisabeth  Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,   2
nasprotju z nepravilnostjo, nadvlado starodobnikov in sodobnikov, francoskih ali angleških dramatikov in z bistvenim vprašanjem, kakšna mora biti zgradba in katera zgradba je najboljša. Razprava poteka med štirimi govorci, ki ne najdejo skupnega jezika. Najverjetneje je Neander Drvden in v Obrambi eseja o dramski poeziji vsekakor govori in propria persona, vendar je umirjeno podajanje štirih različnih pogledov v izvirnem eseju, prijateljska izmenjava mnenj in spoznanje o nerešljivosti problema veliko zgovornejše kot vmesna stališča. Bitka se od sorazmerne svobodomiselnosti v naslednjem stoletju premakne v izprijenost, ko se klasična pravila sprostijo in senca boginje Pustote mračno leže nad nekoč razsvetljujoča in urejena pravila literarne izvrstnosti.
Ne smemo misliti, da so pravila o gradnji zgodbe zamrla, ko je Tristram Shandv ponazoril skrajno nezmožnost njihovega obstoja:
Moja matije, gotovo veste, - a najprej vam moram povedati petdeset pomembnejših stvari, - čaka me sto težav, kijih moram razrešiti, ker sem tako obljubil, in tisoč nadlog in domačih nezgod, ki se zgrinjajo name na debelo, v rojih, ena drugo držijo za vrat, - pa še krava je vdrla (jutri zjutraj) v obzidano hišo strica Tbbyja in požrla dva otepa in pol suhe trave, nakar je naletela na babure, ki so se postavile po robu njenim rogovom. - Trim vztraja, da mu sodijo na vojaškem sodišču, - naj kravo ustrelijo, - Slopa naj križajo, - mene naj tristramirajo in na svojem krstu bom postal mučenik od; - ubogi nesrečni hudički, kakršni smo! - Hočem, da me povijejo, - a nimam časa za vzklikanje. - Očeta sem pustil, da je ležal čez posteljo, in strica Tobyja v starem stolu z resami, da je sedel poleg njega, in obljubil, da bom prišel nazaj k njima v pol ure in petintrideset minut je že minilo. - Med vsemi zadregami, v katerih se je že znašel avtor smrtnik, - je ta vsekakor največja, - ker imam knjigo Hafena Slaivkenbergiusa, Gospod, ki jo moram dokončati - o pogovoru med mojim očetom in stricem Tobvjem o rešitvi Prignitza, Scroderusa, Ambrosa Paraeusa, Ponocratesa in Grangousierja poročati, - pravljico iz Slaivkenbergiusa prevesti, in vse to v petih minutah, manj kot nič; - kakšna glava! - ko bi pri bogovih! moji sovražniki vsaj videli v njeno notranjost!
Pravila so trdoživa. Celo prikrita nasprotovanja jih držijo pri življenju, a teorija jih navadno obudi.
Eden najvplivnejših kritikov iz sredine 20. stoletja, Northrop Frye, je obudil Aristotelovo delo in ga na novo interpretiral pod močnim Jungovim vplivom. Čeprav so v Frvejevi Anatomiji kritike (Anatomy of Criticism) Aristotelovi samostalniki skoraj naključno posejani, v delu najbolj izstopa odmik od preteklosti in pa predvsem zanimive navidezno jungovske razlage besede mit ter način, kako je to povezano z Aristotelovim mithosom ali zgodbo. Frveja nedvomno zanimajo zgodbe, vendar Aristotelovo okrasje zanj predstavlja le malo več kot opombe, iz katerih razvije povsem drugačen koncept mita v literaturi. Teorija mitov (Theory ofMyths)je najpomembnejše delo izmed njegovih štirih teoretičnih esejev. Daljše je od Teorije žanrov {Theory ofGenres) in popolnoma
Sodobnost 2004 I 792
Elisabeth  Dipple:   Zgodba:   Osrednje  vprašanje,   2
zasenči Teorijo načinov (Theory od Modes) ter Teorijo simbolov (Theory of Symbols). Kot teoretik je Frye takoj razkril, da se je na začetku opiral na Aristotela in od njega jemal večino izrazja. Vendar pa se je od njega kmalu oddaljil in ustvaril samostojno delo. Morda bi morali Frveja postaviti na mesto Horaca naših dni - duhovit je, ni se popolnoma oddaljil od virov, je eklektičen, deskriptiven in avtoritativen.
Hotel je opisati in ovrednotiti literaturo: v več pogledih lahko beremo njegovo delo kot sodobno obrambo poezije pred napredujočim sovražnikom. Njegov Polemični uvod (Polemical Introduction) je res nekakšen zagovor sistematičnega študija. Tako kot naravoslovne znanosti temeljijo na empirični naravi, mora imeti tudi literatura otipljiv korpus, iz katerega lahko izhajajo pomembni sistemi in sistemske analize. Ta uvod sodi v kategorijo psevdo-znanosti, a ne moremo iti mimo vprašanja, ali znanstveniki od humanistov res pričakujejo tovrstno metodološko klečeplazenje. Zaradi sklicevanja na Aristotela ima Frye večjo avtoriteto. V skladu z moderno jasnostjo vnovič vzpostavlja srednjeveško tehniko, ki jo je nekoč parodiral Pertelote.
Začenja z začetkom Aristotelovega dela. Po prvi strani in pol njegovega prvega eseja Historična kritika: Teorija načinov bralca popelje od aristotelizma do izvirne Frvejeve teoretične hipoteze. Medtem ko se je Aristotel ukvarjal s shemo svojega eseja, je pripomnil, da literatura predstavlja ljudi, ki so boljši ali slabši od nas, ali pa so nam enakovredni. Iz te neomejujoče trditve Frye ustvari temelj svojega sistema - in v hipu vzpostavi sistematičen način za opazovanje raznovrstnega sestavljanja zgodb. Odlomek je citiran, da bi bolje posredovali tako njegova teoretična dognanja kot tudi ustvarjalno držo, ki jo najdemo v njem:
Leposlovja ne moremo razdeliti glede na moralo, temveč glede na moč junakovih dejanj, kije lahko večja ali manjša od naše ali skoraj enakovredna.
1. Če junak v zvrsti presega tako druge ljudi kot tudi okolje drugih ljudi, je junak božansko bitje, in zgodba o njem bo postala mit v splošnem pomenu zgodbe o bogu. Take zgodbe imajo v literaturi pomembno vlogo, vendar jih praviloma najdemo zunaj običajnih literarnih zvrsti.
2.  Če junak v stopnji presega tako druge ljudi kot tudi okolje, je značilen romantičen junak, čigar dejanja so čudovita, vendar je v resnici le človek ... Tukaj smo se od mita, kot je primerno poimenovanje, premaknili k legendi, ljudski pripovedi, marchen, in njenim literarnim sorodnikom in izpeljankam.
3.  Če je junak višje stopnje v razmerju do drugih ljudi, ne pa tudi do naravnega okolja, je junak vodja... To je junak visokoposnemovalnega načina večine epov in tragedij, in predvsem junak, kot gaje imel v mislih Aristotel.
4.  Če junak ne presega ne ljudi ne okolja, je eden izmed nas: mi ustrezamo modelu njegove človeškosti in od pesnika zahtevamo enake verjetnostne lastnosti, kot jih sami lahko izkusimo. Tako dobimo junaka nizkoposnemovalnega načina, ki ga najdemo v večini komedij in stvarnega leposlovja. Pridevnika visok in nizek nimata primerjalnega pomena, temveč sta zgolj shematična.
Sodobnost 2004 I 793
Elisabeth  Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,   2
5. Če je šibkejši in manj bister od nas, tako da imamo občutek, kot da zviška gledamo na prizor, podrejanja, razočaranja ali nesmiselnosti, junak spada v porogljivi način ...
Če si ogledamo to tabelo, vidimo, da se je v evropskem leposlovju v preteklih petnajstih stoletjih težnostno središče postopoma premikalo po lestvici navzdol. (Frye: Historična kritika: Teorija načinov, str. 33-34)
S tem, da je zaobjel visokoposnemovalni, nizkoposnemovalni in porogljivi način, je Frye skrčil celotni neoklasicistični problem žanrov in slogov. Predstavil je v kategorije razvrščeno neprijetno natančno shemo za klasificiranje zgodb z razčlenitvijo junakov.
Pri sistemizaciji gre tako daleč, da se spoji z vegetacijskimi cikli, sončnimi bogovi in drugimi Jungovimi mitskimi koncepti, a pogosto se vrača k Aristotelovemu izrazju in postopoma na novo definira osrednje grške termine. Tako kot je zgodovina literature zmagoviti pohod teorije načinov, si Frye predstavlja nenehno premeščanje in vnovično ocenjevanje Aristotelovih besed skozi literarno zgodovino. Vzame na primer Aristotelovo misel (dianoia - vztraja pri grški besedi, ker očitno meni, da potrebuje vedno nov prevod), in trdi, daje moderni kritiški izraz tema, ki ustreza vprašanju: "Kakšna je poanta te zgodbe?" (str. 52). V svojem poznejšem eseju Mit, leposlovje in premestitev (Myth, Fiction and Displacement) prenese svoj besednjak na nova področja. Trdi, daje tema trojna - da je predmet v običajnem pomenu, daje dianoia ali "poučen odsev, ki ga poezija ponuja razmišljujočemu bralcu" in da sega onstran našega preprostega literarnega izrazja in ima tretji pomen kot "mithos ali zgodba, ki jo raziskujemo kot sočasno enoto, ko je oblika v naših mislih jasna" (str. 24). Tema torej postane univerzalna beseda, ki zamenjuje zgodbo ali pa se z njo tesno spaja pri ustvarjanju dejanj, kot bo pozneje z nelagodjem nakazal (str. 28).
V knjigi Pripovedke o identiteti {Fables ofIdentity), iz katere je vzet tudi prej omenjeni esej, se Frye ukvarja s kritičnim prenašanjem teorije, s katero seje ukvarjal v Anatomiji kritike (Anatomy of Criticism), v prakso. Tudi pri tem prenosu pride do razpršitve in mešanja kritiških izrazov, ki so zaznamovali zgodnje poskuse, da bi Aristotelovo teorijo uporabili v praksi, kar bi Frye rad poimenoval literarna znanost. V literarni kritiki je nedvomno ključno nesrečno dejstvo, da je kritiško izrazje tako prvinsko, da preprosto nimamo besed, s katerimi bi posredovali natančno oblikovane misli. Drži tudi, da se besede s časom spreminjajo, zato bi morala izraza mithos in dianoia sledeč naravnemu redu dobivati nov pomen. Ni jasno, zakaj se Frye vztrajno oklepa grških besed, ki jih mora cepiti ali deliti, usklajevati ali jim odvzeti sopomene glede na trenutni poudarek kritike. Frye je eden najpomembnejših kritikov in ne moremo se upreti želji, da bi nam njegova raziskava oblike in vsebine (mithosa in mita) bolj razjasnila kritiške izraze.
Leta 1928 je Edwin Muir izdal krajše delo z naslovom Zgradba romana (Structure ofthe Novel), v katerem je pisal o romanu, kot so se z njim predhodno
Sodobnost 2004 [ 794
Elisabeth  Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,  2
ukvarjali Forster, Lubbock in Carruthers. Muir seje posvetil predvsem tistim načinom sestavljanja zgodb, ki posegajo v različne zgradbe. Njegovo delo je neambiciozno in pomembno kot uvodna študija. Leta 1967 je izšel že deseti ponatis in delo je še vedno iskano. Ena od lastnosti pripovedne kritike v 20. stoletju je tudi poudarjanje romana, pri čemer je izvzeta večina drugih oblik. Tudi Muirov esej se uvršča v to prevladujočo kategorijo. Ker je bil napisan pred avantgardnim gibanjem, v sebi nosi nekakšno neobremenjeno naivnost, ta danes zaznamuje večino kritike, ki se ne sklicuje na psihologijo in filozofijo ali na obe hkrati. Tako kot večina deskriptivnih del je tudi to shematično. Še Dosebej slovi po neposrednem razporejanju in omejenosti zgolj na literaturo. Ce bi se nekdo lotil pisanja romana in še vedno verjel, da je imel Aristotel morda prav, ko je trdil, da je zgodba duša leposlovja, bi imela ta očitno preprosta knjižica svojo vrednost. Prispeva tudi svoj pogled na zapleteno vprašanje o tem, kaj je zgodba in kako jo lahko opišemo.
"Izraz zgodba /.../je jasen, literaren in splošno uporaben. Lahko ga uporabljamo v najširšem smislu besede. Ni omejen le na kritiško rabo. Namenjen je vsem. Označuje verigo dogodkov v pripovedi in načelo, ki pripoved povezuje" (str. 16). To je praktična ponovitev naših prvotnih zamisli o zgodbi. Prva poglavja o akcijskem romanu in o karakternem romanu so jasna: akcijski roman ustvarja shematične značaje, ki poudarjajo dogodek. V to zvrst romana sodi večina pustolovskih pripovedi in del, ki so povsem epizodna, kot je na primer Doktor Faust Christopherja Marlowa. V karakternem romanu (kot je na primer Semenj ničevosti) vzročna posledičnost dejanja nima pomembne vloge. Dogodki se nizajo naključno, tako da so lahko vse sile usmerjene v obširen opis značajev. V poznejšem poglavju, v katerem govori o času in prostoru (v katerem ni metafizičnih nesmislov, kar je precej tuje Muirovemu pogledu), poudari, daje akcijski roman, kjer je v središču dejanje, odvisen od časovnega dogajanja. Položaj v prostoru pri tej zvrsti ni pomemben, medtem ko je karakterni roman odvisen od prostora in je v glavnem brezčasen.
Poleg klasifikacij in začetnih navodil, ki jih razlagajo, je v najobširnejšem poglavju opisal dramski roman, ki ga zaznamuje popoln slog in ki ustreza Aristotelovi definiciji tragedije - čeprav se Muir izogiba omenjanju Aristotela. V dramskem romanu (od prvega, ki gaje napisala Jane Austen, prek Viharnega vrha, pa do Hardvjevih del) sta čas in prostor enako pomembna in ne posegata drug v drugega - pravzaprav ju zakriva dinamika življenjske sile v notranji strukturi leposlovnega dela. Muir citira Nietzschejevo idejo o raztapljanju meja in pravi, da "morajo biti postavljene meje dogajanja, vendar jih mora nenehno preplavljati in usmerjati življenje ..." (str. 48). Poudarja predvsem, da v dramskem romanu ne sme biti neravnotežja, ki bi omogočalo premik teže dogajanja, da zgodba s svojim dejanjem ali orisom značaja ne sme vzbujati pozornosti in da se romanopisec med snovanjem zgodbe ne sme zmotiti. Char-lotte Bronte je skoraj uspelo, če odmislimo nedoslednost, da je v ognju pokončala prvo gospo Rochester. To postavlja na laž integriteto dela in poudarja razliko med uspehom in porazom.
Sodobnost 2004 I 795
Elisabeth  Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,  2
Ko Muir v svoji tezi govori o najpomembnejši obliki romana, je najzanimivejši njegov jezik. V dramskem romanu se vsak del zgodbe tesno prilega celoti. Roman dobi vzvišen ton. Muirovo razmišljanje pa postane zamegljeno, ko opisuje ton. Jasnejši postane šele v naslednjem poglavju, ko govori o prostoru in času, kjer opisuje tragično senco časa v Viharnem vrhu. Prav tako kot Aristotel se tudi Muir opira na nekaj neotipljivega v bistvu popolno zasnovanega romana, in če odmislimo usmerjanje in raztapljanje, je omejen in neposreden besednjak, ki ga je izbral, neustrezen. Poleg tega za njegovimi trditvami stoji subjektivna izbira - Viharnega vrha, na primer, v preteklosti niso pogosto šteli med velika dela, še posebej pa ne med strnjene romane. V tem ključnem trenutku Muirova obramba delno postane subverbalna, čustvena in analitična. Muir v nasprotju s Frvejem ni skušal ustvariti obširne literarne estetike. Zanašal seje raje na preprostejše izraze tradicionalnega besednjaka, kot je neolepšana zgodba. Samo on je imel v 20. stoletju občutek, da lahko zgodba prenese veliko težo brez sprememb in razvoja, vendar je to le delno dokazal, čeprav je imel ozek cilj.
Za konec poglavja o zgodbi in mimesis na kratko poglejmo še teorije Leva N. Tolstoja, izrazito mimetičnega avtorja, ki se v pisanju ne zateka k Aristotelu, temveč v oblikah iz 19. stoletja odseva teorije in razmerja, ki ohranjajo mimesis pri življenju. V drugem epilogu k delu Vojna in mir (ur. George Gibian, New York, 1966) trdi, tako kot nekoč Aristotel, da je literatura nad zgodovino. Sir Philip Sidnev je šel v 16. stoletju še dlje, ko je trdil, da je literatura nad zgodovino in filozofijo. Ta trditev je pravzaprav Tolstoju še bližja. Ker je Vojna in mir roman o Napoleonovem vdoru v Rusijo in o celotni Napoleonovi dobi, Tolstoj nanj gleda kot na najgloblji in najbolj čustven izraz zgodovine; kot na poduhovljeno, poosebljeno zgodovino z značilnostmi posameznih življenj, ki so povezane z njo. Osrednje vprašanje romana je tudi pojav raznolikih filozofskih in teoloških idej, kijih dejanje prikaže, in ki so sprva spodbudile tako dogajanje kot tudi značaje, ki sodelujejo v njem. To je umetnost na vrhuncu svoje ambicije, blizu wagnerjanskega mnogostranskega dosežka, tako zavednega kot nezavednega. V drugem epilogu se Tolstoj jezi na nesposobnost zgodovine, da bi ustvarila nova načela, čeprav je zavrnila stara. Ker zgodovinarji niso bili uspešni, zahteva, da mora njegov roman zasesti mesto, ki ga je nekdaj imela zgodovina. Pravi, da to zmore zaradi svoje zvestobe zgodovinskim dejstvom in ker je celoti vdihnil dušo in človeškost s tem, da je ustvaril značaje, ki realistično prehajajo skozi zgodovinske krize.
To je najskrajnejša oblika mimesis, saj je v njej vse, od pravih poročil o bitkah do izmišljenih junakov, prikazano kot odsev narave, življenje, kot ga živimo in kot ga lahko logično razumemo. V Tolstojevi misli je vse, kar se ne drži pravila zvestobe naravi, grešno; sega onstran skrajne etičnosti, ki je poosebljena umetnost, in je nesmiselno v najslabšem pomenu besede. V to kategorijo spadajo Shakespearove igre. Tolstojeva kritika Shakespearovih iger, še posebej Kralja Leara, je eden najbolj nenavadnih in razburljivih spisov v dolgem boju mimesis proti metaforičnim razlagam resnice.
Sodobnost 2004 I 796
Elisabeth  Dipple:  Zgodba:  Osrednje  vprašanje,   2
Tolstoja je preganjal razkol med njegovim odporom do Shakespeara in splošnim poveličevanjem velikega dramatika, ki so ga cenili celo veliki esteti, kot je bil Turgenjev. Pri petinsedemdesetih letih je še enkrat objektivno prebral vsa Shakespearova dela, da bi ugotovil, ali se ni kljub vsemu motil. Njegove ugotovitve so osupljive, a dobro podprte: kot umetnik, in s tem posredovalec naravnega, je Shakespeare nemoralen in šarlatanski:
Takoj pri njegovih prvih besedah je čutiti pretiravanje: preveličevanje dogodkov, preveličevanje občutkov in preveličevanje izrazov. Zdaj vidimo, da ne verjame v to, kar govori, da mu ni potrebno, da si izmišlja dogodke, ki jih opisuje, in da je ravnodušen nasproti svojim osebam, da si jih je zamislil samo za oder in jim zato veleva delati in govoriti samo tisto, kar bi utegnilo presenetiti njegovo občinstvo, zato ne verjamemo v dogodke, ne v ravnanja, ne v nesreče njegovih nastopajočih oseb. Nobena reč ne kaže tako jasno popolne odsotnosti estetskega občutka pri Shakespearu kakor ravno primerjanje s Homerjem. Dela, ki jim pravimo Homerjeva, so umetniška, poetična, samobitna in so jih avtorji ali avtor doživeli. Shakespearova dela so pa sposojena, zunanje, mozaično, umetno zlepljena iz koščkov, izmišljena nalašč za posamezne igre in nimajo čisto nič skupnega z umetnostjo in poezijo, (prev. Janko Moder in Josip Vidmar, str. 272-273)
Največja Shakespearova napaka je, da je bil plagiator in da je namerno ukradel osnutke svojih zgodb boljšim pisateljem, kot je bil sam. V vsakem primeru je uničil svoj vir, tako daje zanemaril vzročnost, motiv in verjetnost: tako je Cinthijeva zgodba boljša in bolj družbeno primerna kot Othellova. Izvirna igra Kralj Lear in njegove hčere je bolj zvesta naravi in človeškemu značaju kot Shakespearova priredba.
Da bi to bolj natančno dokazal, je Tolstoj prizor za prizorom analiziral Kralja Leara in prepričljivo pokazal, da ljudje v resničnih življenjskih okoliščinah ne ravnajo tako in tudi govor značajev v Shakespearovi poeziji ni mime-tično posnemanje. Kletvice in norčeve metafore ne ustrezajo govoru, nabitemu s strastjo: resničnost ni taka, umetnost pa posnema resničnost.
Naj se v moji predstavitvi kaže še tako neokusna [igra Kralj Lear] (pa čeprav sem si prizadeval biti pri tem kar najbolj nepristranski), si upam reči, daje v izvirniku še veliko bolj neokusna. Za vsakega človeka našega časa bi zadostovalo, če bi ne bil pod vtisom, daje ta drama vrh popolnosti, da bi jo prebral do konca (če bi le imel zadosti potrpljenja za to), pa bi se lahko prepričal, da ne samo ni vrh popolnosti, temveč da je zelo slabo, grobo zloženo delo, ki je bilo mogoče lahko za koga zanimivo, za kakšno publiko ob svojem času, med nami pa ne more prebuditi nič drugega kakor odpor in dolgčas, (prev. Janko Moder in Josip Vidmar, str. 255)
Po Tolstojevem mnenju je nemoralno, da ohranjamo mit o veličini Shakespearovih del, če obstajajo moralna dela, ki kažejo, da človekovo življenje in duh zgodovine obstajata in človeku omogočata pravo dovršenost v umetnosti.
Sodobnost 2004 I 797
Elisabeth   Dipple:   Zgodba:  Osrednje  vprašanje,   2
Tolstoj zagovarja realistično mimesis, ki mora imeti metafizični pogled na svet in na dogajanje v njem. Na njegove pripombe na Shakespearovo delo resnično ne moremo odgovoriti. Prvi prizori Kralja Leara so za mimetični vzorec neverjetno nepomembni in če hočemo igro zagovarjati, moramo govoriti o metaforiki ali pa o tipologiji. Popolnoma jasno je, da Shakespeare ni uporabljal zgodbe zato, da bi se dejanje odvijalo tako, kot bi se verjetno ali mogoče odvijalo v zgodovini. Morda je mislil na notranjo strukturo zgodbe, psycho-machie. Če bi hotel doseči vzročno-posledično povezano zgodbo in če se je opiral na izvirno igro, bi imel na voljo dovolj obširno podlago. Kakršen koli je odgovor, ugotovimo, da se zgodba vrti proti razsežnosti, ki temelji na dejanju, vendar pri tem nenehno zanemarja pravila o posnemanju verjetnosti. Tolstoj pripada starejši generaciji, kije cenila logičnost in razumljivost. ZaAvguštinovo obrambo metafore v delu De Doctrina Christiana bi gotovo trdil, daje skrajno nenaravna, tako kot sta se mu zdela nenaravna tudi zgodba in jezik v Shakespearovih igrah.
Aristotelova mimesis je usodno privlačila večino teorij v literaturi. Pogosto je bila najpomembnejša ideja o moralnosti resnice, kajti ljudje hrepenimo po znanju, ki bi ustvarilo ontološko literaturo takšne vrste, kot je tista, ki je ustvarila Tolstojev moralno-estetski univerzum. To je univerzum, v katerem umetnost skuša natančno posnemati naravo in bralcu pomaga razumeti duhovni vzorec, ki uravnava življenje. Temna plat takega visokega pričakovanja od izmišljenega vesolja je trezno, skoraj platonsko razumevanje dejstva, da izmišljije, kijih ljubimo brez vsake slabe vesti, tudi same povzemajo zavezo ljubezni, ko se kot vrhunsko leposlovje soočijo s stvarnostjo brez umetniške preobrazbe:
Orlando: Potem pa jaz v svoji osebi umiram.
Rozalinda: Ne, za božjo voljo, umrite po zastopniku. Ta ubogi svet ima skoraj šest tisoč let in ves ta čas ni bilo nobenega moškega, ki bi bil umrl v lastni osebi, namreč v ljubavnih zadevah. Troilu je razklal lobanjo grški kij; in vendar je storil, kar je le utegnil, da bi bil že prej mrtev, zato je med zgledi za ljubezen. Leander, ta bi bil poživel še dosti lepih let, tudi če bi bila šla Hero k nunam, da ni bilo vroče kresne noči; zakaj dobri mladenič se je šel samo v Helespont kopat, prijel gaje krč, pa je utonil; in bedasti kronisti tiste dobe so pogruntali, daje bilo zaradi Here iz Šesta. Pa to so gole laži; moški tu pa tam umirajo in črvi jih pojedajo, ne pa iz ljubezni. {Kakor vam drago, IV-1, prev. Oton Župančič)
Prevedla Nina Zabukovec
Sodobnost 2004 I 798