YU ISSN 0351-1189
primerjalna Književnost
ljubljana 1990 • številka 2
Janko Kos:
SAPFO, GRILLPARZER IN PREŠEREN
Majda Stanovnik: SLOVENSKI PREVODI BYRONOVIH PESNITEV
V 19. STOLETJU
Igor Zabel:
LITERARNA INTERPRETACIJA
V SLOVENISTIKI ŠESTDESETIH LET
PREGLEDI
KRITIKA
KRONIKA
PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST
Letnik XIII, št. 2, Ljubljana 1990
Izdaja Društvo za primerjalno književnost Slovenije
YU ISSN 0351-1189
Svet revije: Marjana Kobe (predsednica), Darko Dolinar, Kajetan Gantar, Miran Hladnik, Evald Koren, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič
Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik
Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo
Tehnični urednik: Andrej Verbič
Tisk: VB&S d.o.o., Milana Majcna 4, Ljubljana
Izhaja dvakrat na leto
Naročila sprejema Društvo za primerjalno književnost Slovenije, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Letna naročnina 100 din, za študente in dijake 50 din Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako “za revijo”
Revija izhaja s podporo Republiškega sekretariata za raziskovalno dejavnost in tehnologijo, Republiškega sekretariata za kulturo in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU
Po mnenju sekretariata za informiranje pri izvršnem svetu skupščine Slovenije je revija oproščena temeljnega prometnega davka
Oddano v tisk 26. novembra 1990
VSEBINA
Razprave
Janko Kos: Sapfo, Grillparzer in Prešeren...................................................... 1
Majda Stanovnik: Slovenski prevodi Byronovih pesnitev v 19.	stoletju .....................11
Igor Zabel: Literarna interpretacija v slovenistiki šestdesetih let ...........................25
Pregledi
Evald Koren: Primerjalna književnost in literarna veda
(ob Chevrelovi La litterature comparee)	  45
Kritika
Meta Grosman: Bralec in književnost (Igor Zabel) ..............................................53
Marko Juvan: Imaginarij Krsta v slovenski literaturi:
medbesedilnost recepcije (Alenka Koron)...................................................54
Kronika
Društvo za primerjalno književnost 1989 — 1990	  60
Razprava izhaja iz dejstva, da se je Prešeren v sonetu An eine junge Dichterin oprl na Grillparzerjevo obdelavo Sapfinega motiva v tragediji Sappho. S primerjavo obeh besedil ugotavlja, da sta oba ob tem motivu tematizirala problem romantičnega pesnika kot nosilca nasprotja med umetnostjo in življenjem, vendar bistveno različno: Grillparzer poudarja pesnikovo avtonomnost nasproti življenju, medtem ko Prešeren razume pesniško eksistenco kot determinirano in predestinirano za življenjsko nesrečo. Ker se te razlike ne da razložiti individualnopsihološko, jo razprava pojasnjuje na več ravneh — tipološko in psihoanalitično, duhovnozgodovinsko in sociološko. Te razlage se med sabo ne izključujejo, pač pa omogočajo sklep, da različnost Grillparzerjevih in Prešernovih idej o pesniku temelji v sociokulturni različnosti življenjskega sveta, iz katerega sta ustvarjala svoje pesniško delo.
Prešeren je v ljubljanskem nemškem listu Camiolia leta 1844 objavil sonet, napisan v nemščini, z naslovom An eine junge Dichterin. Iz ohranjenih sporočil vemo z gotovostjo, da je sonet nastal v konkretnem položaju, kot pesnikov odziv na pesniška besedila v nemščini, s katerimi se je poskušala šestnajstletna Luiza Crobathova, hčerka Prešernovega advokatskega šefa Blaža Crobatha, poznejša ne ravno pomembna slovenska pesnica, pripovednica in libretistka. S te strani v njem ni mogoče videti kaj več kot Prešernov ljubeznivo mišljen nasvet mladi začetnici, naj se ne loteva pesniških nalog, če v sebi ne čuti prave poklicanosti, navdiha in talenta; in v tem smislu je sonet res samo tipična prigodniška pesem, ki je ne bi mogli šteti k Prešernovim osrednjim pesmim.
Vendar je iz soneta mogoče že na prvi pogled razbrati, daje Prešeren naključno priložnost uporabil za tematizacijo nečesa, kar je bilo zanj samega zelo bistveno, če ne celo temeljno. To je tema pesnikovega poklica, njegove tragične usode in eksistence.3 S te strani spada sonet An eine junge Dichterin gotovo med Prešernova poglavitna besedila na takšno tčmo, med pesmi, kot so bile v tridesetih letih predvsem Glosa in Pevcu, deloma tudi Sonetni venec. Ker je sonet za Luizo Crobath po svojem nastanku precej poznejši, ga smemo imeti za Prešernovo zadnjo pesniško formulacijo problema, ki mu je posvetil že nekatere prejšnje pesmi, a mu je zdaj lahko dal zaključno, stopnjevano in radikalnejšo podobo. Prav zato terja ta sonet posebno pozornost.
Zdi se, da natančnejša interpretacija pesmi, pa tudi vanjo zajetega problema in teme, ni mogoča brez upoštevanja sestavin, ki jo povezujejo z Grillparzerjevo dramo Sappho, uprizorjeno prvič leta 1818 v dunajskem Burgtheatru, objavljeno na Dunaju leto dni pozneje. Prešeren je seveda vedel za Sapfine pesniške tekste in življenjsko usodo iz latinsko-grških šolskih branj, verjetno je poznal Ovidovo zbirko Heroides in v nji prebral poetično pismo Sappho Phaoni, v katerem Ovid poetizira zgodbo o Sapfini ljubezni do lepega brodnika, o njegovi nezvestobi in pesničini odločitvi, da se bo iz ljubezenskega obupa vrgla z levkadijske pečine v morje. Pesem An eine junge Dichterin evocira Sapfino ljubezensko zgodbo v prvem delu kot prispodobo za splošno idejo o pesnikovi usodi, to idejo razvijeta zatem v miselni formi obe lercini. Vendar pa že posamezni detajli, s katerimi Prešeren povzema zgodbo o Sapfinem samomoru, opozarjajo na to, da je prevzel motiv prek Grillparzerjeve tragedije, ne pa iz Ovida ali kakega drugega, manj znanega ali pomembnega vira.5 Da bi imel v rokah knjižno izdajo Grillparzerjeve drame, ni dokazov, toda res je, da je bila v letih 1821 — 1828, ko je Prešeren s presledki študiral na Dunaju pravo, Sappho bolj ali manj stalno na sporedu dunajskega Burgtheatra, vsekakor pa v letu 1823 in 1827;6 ker je bil Grillparzer v tem času deležen velikega priznanja in popular-
Janko Kos
SAPFO,
GRILLPARZER IN PREŠEREN
Primerjalna književnost (Ljubljana) 13/1990 št. 2
1
nosti, je skoraj nemogoče, da se mladi Prešeren zanj ne bi zanimal. O kakem življenjskem stiku med njima seveda ni sledu; edini posredni stik je bil ta, da sta oba poslušala predavanja o rimski in grški literaturi — seveda v različnih letih — na dunajski “filozofiji” pri profesorju Josefu Antonu Steinu. Toda bolj od teh zunanjih dejstev so za razmerje med Prešernovim sonetom in Grillparzerjevo tragedijo pomembne zveze, ki jih je mogoče odkrivati v samih besedilih.
Grillparzer je v svoji tragediji dal apokrifni zgodbi o Sapfi in Faonu čisto nov pomen s tem, daje vanjo vgradil temo nasprotja ned umetnostjo in življenjem, tdmo njune apriorne nezdružljivosti in pa tčmo tragične krivde, ki si jo nakoplje umetnik, ko hoče to nasprotje samovoljno obiti in preseči v sintezo umetnosti in življenjske sreče. Novost Grillparzer -jeve preinterpretacije prvotnega motiva je bila prav ta, da v Ovidovi elegijski obdelavi Sapfine ljubezenske nesreče ni bilo še nobenega sledu konflikta med poezijo in življenjem, kar je seveda naravna posledica dejstva, da je postala takšna tematizacija mogoča šele od evropske predromantike naprej. Za Prešernov prevzem Sapfinega življenjsko-ljubezenskega motiva je odločilna prav takšna tematizacija, to pa je očitno znamenje, da ga ni prevzel iz Ovida ali kakega drugega tradicionalnega vira, ampak neposredno iz Grillparzerja. Motiv in tema njegovega soneta se torej gibljeta na ravni, kamor ju je postavila domišljija romantične dobe.
V sonetu An eine junge Dichterin je sicer na prvi pogled opaziti tudi čisto konkretne motivne, stilne in besedne podrobnosti, ki razločno kažejo na zvezo z Grillparzerjevo tragedijo. V sonetu se dvakrat pojavi pojem “poti” — najprej v zvezi “des Ruhmes Pfad” in zatem še “der Liebe Pfad”. Pri Grillparzerju se značilna metafora za življenje glasi “Pfad des Lebens” ali tudi “dieses Lebens rauhe Pfade”.7 Toda najznačilnejši motivni drobec, ki prihaja Prešernu iz Grillparzerjeve tragedije, sta oba simbola za umetnost in življenje — “Lorbeerreis” in pa “Myrtenkranz”.
V	drugem prizoru prvega dejanja Grillparzerjeve igre si Sapfo svoje prihodnje življenje ob Faonu predstavlja takole:
An seiner Seite werd’ ich unter euch Ein einfach, stilles Hirtenleben fiihren,
8
Den Lorbeer mit der Myrte gern vertauschend...
Medtem ko se podoba mirte kot simbola za življenje in zlasti za ljubezen pojavi samo na tem mestu, pa je lovorov venec Grillparzerju skoz celo tragedijo na mnogih mestih simbol poezije in posebne pesnikove vrednosti. Prešeren uporabi oba pojma v isti funkciji in s posebej poudarjenim pomenom v zadnji kitici svojega soneta, ko pravi:
Dir winkt der Licbe Pfad, bestreut mit Rosen,
Der Myrtenkranz, der harret deiner, lange Nicht nach dem Lorbeerreis, dem freudenlosen!
Seveda so v Prešernovem sonetu še drugi elementi, ki bi jim lahko iskali vzporednice v Grillparzerjevi Sappho. Prva kitica govori o pesnikovi posebni odvisnosti od bogov, češ da ga v pesnjenje žene posebna božja sila — “vom innem Gott getrieben”; tudi Grillparzer na več mestih, najjasneje v Sapfini poslovilni pesmi s konca petega dejanja poudarja, da soji pesniški talent in slavo poklonili bogovi; podobno je z motivom Sapfinega samomora — tako kot se njena usoda v Grillparzerjevi tragediji sklene s samomorom, tako vidi tudi Prešeren v drugi kitici soneta nujen sklep pesnikove obsojenosti na življenjsko nesrečo v samomoru.
Vendar je že iz teh podobnosti mogoče razbrati ne le Prešernovo odvisnost od Grillparzerja, ampak tudi drugačnost njegovih stališč, ob kateri je mogoče govoriti že kar o bistveni preinterpretaciji Grillparzer-jevih nastavkov. Zveza med pesniškim poklicem in “bogom” je pri Prešernu razumljena kot notranji gon, se pravi kot nekaj neogibnega, od posameznikove svobodne volje neodvisnega, medtem ko je pri Grillpar-zerju iz mnogih formulacij mogoče razbrati, da so bogovi naklonili Sapfi pesniški talent, inspiracijo, zmožnost izpovedovanja in ji kot nagrado za vse to zagotovili slavo, da pa je bil njen pesniški razmah odvisen tudi od nje same, njene vneme za urjenje v pesniški veščini, se pravi od volje in zavestnega hotenja biti pesnik. Že v tej razliki se razodeva na videz sicer majhna, dejansko pa odločilna posebnost Prešernovega razumevanja ne le pesniškega poklica, ampak življenja in sveta nasploh. Podoben premik je mogoče opaziti v njegovi osmislitvi Sapfinega samomora. V zadnjem dejanju Grillparzerjeve tragedije se Sapfino strmoglavljenje s pečine v morje prikazuje kot zmagoslavna odpoved življenju, kot očiščenje in poveličanje, saj se s tem vrača k bogovom, v višji svet, iz katerega je izšla in ki mu še zmeraj pripada. V osmem verzu Prešernovega soneta “(mag) Der Tod auch deiner harren in den Wellen”, kjer se na kratko omenja Sapfina smrt, o vsem tem ni več nobenega sledu. Samomor je tu prispodoba za pesnikovo življenjsko katastrofo, razumljen je kot nujen sklep njegove tragične eksistence, ne pa kot triumf nad življenjem, kot manifestacija zavesti o višji pesnikovi poklicanosti, o avtonomnosti in vrednosti, ki se potrdita ravno s svobodno odločitvijo za smrt.
Že teh nekaj razlik opozarja na to, da pri Prešernovem prevzemu Sapfinega motiva prek Grillparzerjeve tragedije zares ni šlo za preprosto adaptacijo, ampak za transformacijo, ki nosi s sabo širše, globlje in daljnosežne posledice. Upoštevanja vredno je že dejstvo, da je Prešeren motiv prenesel iz dramskega medija v liriko in mu prav s tem dal splošno veljaven, eksemplaričen in že kar paraboličen pomen, tako daje Sapfina usoda postala veljavna prispodoba za pesnika nasploh, ne samo za individualni Sapfin ali Prešernov lastni primer. V Grillparzerjevi tragediji je problem nasprotja med umetnostjo in življenjem, ki tematizira Sapfino usodo, sicer sam na sebi splošen, vendar je način, kako se v dramskem dogajanju ta problem odpre, zaplete in razreši, umerjen predvsem po Sapfini konkretni osebi, saj sicer ne bi mogla postati individualna junakinja tragedije. Vendar gre v tej različnosti šele za razliko med lirsko in dramsko vrsto literature, ne pa za razliko, ki bi bila zares bistvena; ta se odpre šele ob primerjavi, kako pojmuje problem pesnikove usode Grillparzer in kako ga razume Prešeren.
Prešernovo pojmovanje je seveda nadaljevanje formulacij, ki jih je zapisal že leta 1834 v Glosi in ponovno v zaostreni obliki leta 1838 v pesmi Pevcu. V obeh tekstih je razglasil pesnika za apriori nesrečno eksistenco. Kljub pesniški slavi ali pa ravno zaradi nje ga spremljajo stalna življenjska prikrajšanost, ogroženost, obup in resignacija; vse to je nujen atribut njegovega pesniškega poklica. Vendar tega pojmovanja v Glosi in Pevcu še ni docela izdelal, pač pa je ravno pesem An einejunge Dichterin njegova končna, jasna in v mnogih pogledih radikalna dopolnitev. V ta namen se mu je kot iztočnica ponudila Grillparzer jeva tragično-dramska obdelava Sapfinega motiva, sprejel jo je z namenom, da jo priredi svoji posebni ideji o pesniku in jo v tej smeri posploši, pa tudi zaostri.
Primerjava Grillparzerjeve Sappho in Prešernovega soneta pokaže iz te perspektive vrsto bistvenih razlik, ki iz ideje pesnika segajo v njeno moralno, duhovno in metafizično utemeljenost; ta pa se zdi v Prešernovem sonetu bistveno premaknjena v drugačno vizijo človeškega,
morda celo življenja in sveta kot celote. Grillparzer je Sapfin motiv interpretiral s pomočjo ideje o dveh različnih svetovih — svetu umetnosti in svetu življenja. Prvi je idealen, utemeljuje se v nadempiričnih idejah, spada v območje duha, njegovo bistvo je lepota; drugi je realen, zasnovan v empiriji, ki je stvarno konkretna in po svoji posebni konstituciji čutna. Gre za dualizem, ki ga seveda zgodovinsko-razvojno moramo izvajati iz Schillerjevega zarisa življenjsko-estetskega sveta, oziroma iz Kantove filozofije, ki je takšnemu dualizmu dala metafizično-ontološko podlago. Med obema svetovoma je pri Kantu in Schillerju seveda možnost mediacije ali celo možnost presežne sinteze; pri Grillparzerju se njegova antinomičnost zaostruje v nasprotje, znotraj katerega sicer lahko koek-sistirata, ne moreta se pa združiti v višjo celoto. Sapfina usoda se prevesi v tragičnost prav zato, ker je poskusila svojo umetnost dopolniti z življenjsko srečo, a jo je ta poskus obremenil s tragično krivdo pred drugimi ljudmi; kot rešitev iz tragične dileme, v kateri seje znašla, seji je ponudila odpoved realnemu svetu življenja, vendar pa tudi to še ni bilo zadostno za ponovno uveljavitev dostojanstva in vrednosti idealnega sveta, ki mu je po svoji pesniški ideji pripadala. Od tod je v Grillparzer -jevi tragediji potekla nujnost, da se Sapfin samomor spremeni v heroično dejanje, v poveličanje pesniške osebe in ideje, kar seveda pomeni, da mora pesnik vztrajati v višjem svetu umetnosti in s tem uveljavljati nadmočnost duha nad vsem empiričnim. Odpoved življenju je pogoj, da se lahko uveljavi umetnostni ideal.
V	Prešernovi interpretaciji Sapfinega problema je poleg motivnih detajlov, ki so vidni na prvi pogled, opaziti globljo strukturno razliko. V sonetu An eine junge Dichterin celota ni zgrajena na dualizmu, kakršnega je v svoji tragediji uveljavil Grillparzer, kot dvojnost življenja in umetnosti, empirične eksistence in intelegibilnega sveta nadčutne idealnosti, ki proseva skoz medij umetnosti. Namesto takšne dvojnosti Prešeren uvaja drugačno dualistično delitev človeškega sveta. Pesnik, ki ga tudi Prešernu pooseblja Sapfo s svojo pesniško slavo in hkratno ljubezensko nesrečo, ni postavljen v nasprotje z življenjem kot takim, ampak v nasprotje z življenjem običajnih, nepesniških ljudi. Prešernov svet ni razcepljen na nezdružljivi sferi umetnosti in življenja samih na sebi, kot da je pesnik pridvignjen v svet čiste umetnostne idealnosti, običajni človek pa potopljen v sfero nečiste empirije, ki sili posameznika v interesne spore in s tem v nemoralnost, kar se zgodi Grillparzerjevi Sapfi, ki se v idealni svet lahko vme šele z očiščenjem tragične krivde, in za ceno življenja. Pesnik v Prešernovem sonetu ni več bitje, ki mora živeti onstran življenja samo za umetnost in iz umetnosti, ampak je prav tako postavljen v samo življenje, vendar v življenje, ki je posebno, izjemno, predvsem pa vnaprej določeno, tj. predestinirano. Pesnik je po svojem bistvu določen za nesrečno življenje, zlasti za nesrečo v ljubezni, kar pomeni, da ni izločen iz življenja po zakonih Grillparzerjevega dualizma, ampak obsojen na življenje posebno nesrečne in tragične vrste. Takšno življenje je sestavni del njegove pesniške eksistence, kar si smemo razlagati verjetno tako, da je ravno zaradi svoje posebne pesniške občutljivosti, razvnetosti in obdarjenosti nesposoben v običajnih življenjskih položajih reagirati drugače, kot da s svojim obnašanjem, ravnanjem, ljubezensko strastjo neogibno kliče nadse “nesrečo”; kar je mogoče seveda razumeti tudi tako, kot da mu takšna “nesreča” povratno postaja nepogrešljiv navdih za pesniško ustvarjalnost. Pesnikovo nesrečno življenje torej ni nasprotje njegovi pesniški umetnosti, ampak je prav narobe pogoj, pravzaprav element in medij, v katerem pesnik kot pesnik edino lahko eksistira. To seveda ne pomeni, da sc pesnik s svojo “condition humaine” mora in more sprijazniti; prav narobe, čuti jo kot
svoje usodno breme, kot življenjsko tragedijo in katastrofo, ki seji ne da ubežati v svet čiste umetnosti. Celo samomor bi mu ne mogel dati odrešitve, saj bi bil samo dopolnitev življenjskega obupa, ne pa heroično dejanje očiščenja, dvig v svet božanskega, kot ga zmore Sapfo v Grillpar-zerjevi tragediji. Pesnik, kot ga razume Prešeren, se docela zaveda svoje drugačnosti od sveta običajnih ljudi, ki živijo svobodno, ker se jim življenje ne ravna po apriorni določenosti pesnikove eksistence, ampak zgolj v skladu z večjo ali manjšo življenjsko sposobnostjo. Čeprav torej sonet An eine junge Dichterin izhaja iz Grillparzerjeve obdelave Sapfine usode, se Prešernovo razumevanje temeljnega pesnikovega problema bistveno razlikuje od Grillparzerjevega.
Razliko med enim in drugim je mogoče zvesti na nasprotje med svobodo in determinizmom. Grillparzer koncipira v svoji tragediji pesnika kot bitje, ki iz svobodne volje določa svoje razmerje do življenja, nosi pa tudi odgovornost za posledice, ki jih te odločitve prizadevajo njegovi pesniško-duhovni identiteti in integriteti. V Prešernovi koncepciji pesnik takšne svobode nima; s tem da je pesnik, je že tudi določen za čisto določen tip življenja; pa tudi o tem, da je pesnik, ne odloča sam, ampak ga je v to izvolila usoda. Namesto svobode je torej poglavitno načelo njegove eksistence determinacija ali celo fatalizem. To, da je v življenju nesrečen, ni zunanje naključje, ampak notranji zakon, določilo, nujnost njegove posebne konstitucije, apriorno bistvo njegove narave. V njegovem obstoju deluje torej kavzalna zveza — ker je pesnik, mora biti življenjsko nesrečen, ne pa morda narobe.
Opisane razlike so takšne, da v njih ni mogoče videti samo nebistvene odmike od modela, ki ga je ob Sapfini pesniški usodi formuliral Grillparzer. V Prešernovem primeru gre za posebno koncepcijo pesnikovega razmerja do življenja oziroma razmerja ned umetnostjo in realnostjo. Ta problem je bil seveda na začetku 19. stoletja splošno evropski in je po svoji historični vsebini romantičen, kar pomeni, da je bil mogoč šele z novo postavitvijo novoveške subjektivitete od predromantike naprej, zlasti s formulacijami, ki jih je dobila v Goethejevem Wertherju in Torquatu Tassu. Grillparzerjeva Sapfo je ena od mogočih interpretacij splošnega evropskega problema, medtem ko je Prešernova tematizacija v sonetu An eine junge Dichterin spet nekoliko drugačna transformacija evropskega modela romantične pesniške subjektivitete. Od tod se pa že odpira tudi možnost interpretacije razlik, ki jih je Sapfin motiv doživel pri Grillparzerju in Prešernu.
Najenostavnejša razlaga njune različnosti se ponuja na ravni in-dividualnopsiholoških razlik, kar pomeni, da bi morali posebnosti Grillparzerjevega in Prešernovega pesniškega modela pojasnjevati genetično iz njune biografije oziroma psihologije, upoštevajoč tako tisto, kar je njunima osebnostma skupno, kot tudi tisto, kar jima je posebno. Problematičnost te razlage je dvojna. Na empirični ravni je težava v tem, da je podobnosti med biografijama in psihološko-socialnimi lastnostmi obeh pesnikov — od njune pravne izobrazbe in težav s cenzuro prek melan-holično-depresivnih stanj in erotičnih frustracij do samomorilskih nagnjenj — precej, tako da se zdijo razlike manj tehtne, vsekakor pa premajhne, da bi lahko pojasnile bistveno različnost njunih koncepcij pesniške usode. Načelno bi pa bila takšna biografsko-psihološka interpretacija problematična, ker bi razlike, ki obstajajo v literamo-fiktivnem svetu poezije, zvajala na različnosti realno-empiričnih oseb, kar se zdi nedopusten preskok iz nečesa empirično posebnega v splošno, intele-gibilno in bistveno.
Zato se je iz individualne psihologije potrebno obrniti k drugačnim interpretacijskim modelom, ki posamezno lahko subsumirajo pod teo-
retično podprte, izoblikovane in sistematizirane pojme. V tej smeri se ponuja najprej tipološki pristop, na primer v obliki, kot ga je s svojo tipologijo svetovnih nazorov leta 1911 formuliral W. Dilthey.9 Po njegovi tipološki sistematiki bi bilo mogoče razvrstiti Grillparzerjevo in Prešernovo pojmovanje pesnikovega razmerja do umetnosti in življenja v dvoje različnih tipov svetovnega, metafizičnega in tudi umetniškega videnja sveta. Grillparzerjevo razmerje do človeškega v umetniškem in umetniškega v človeškem bi nedvomno sodilo v območje t.i. “idealizma svobode”, zasnovanega na dualizmu duha in narave, ki omogoča posamezniku svobodno odločitev in dvig nad golo čutnost empirične stvarnosti. Nasprotno bi bilo Prešernovo razumevanje pesnikove hkratne predeterminiranosti za poezijo in pa njegove podvrženosti naključnostim čutnega sveta potrebno postaviti v območje t. i. “objektivnega idealizma”, kot ga določa Dilthey, ali celo skrajnega “naturalizma”, ki zaseda v Diltheyevi tipologiji tretje mesto, morda pa kar na prehod med obema. S tem bi se izkazalo, da sta Grillparzer in Prešeren oba enako izšla iz romantično postavljenega vprašanja o pesniku kot nosilcu razkola med stvarnostjo in idealnostjo, da pa sta ga izoblikovala različno zaradi svoje pripadnosti dvema nasprotnima, konstantnima tipoma človekove duhovne eksistence. Ta interpretacija ima prednost, da zajame različnost Grillparzerjevih in Prešernovih koncepcij v strogo razmejene in shematično jasne pojme, vendar pa zaradi abstraktne splošnosti ne more pojasniti njune različnosti, saj ta nastaja in se konstituira vendarle znotraj psihološko, socialno ali historično konkretnega sveta. Treba jo je torej razložiti tako, da Diltheyevo tipološko razčlenitev prevedemo v jezik drugih ved, njeno abstraktno shematiko pa nadomestimo z mrežo sodobnejših kategorij.
Prvi način konkretnejše interpretacije bi lahko bil psihoanalitičen, to pa tako, da se v horizont problematike, kot jo na ozadju romantičnega pojma pesnika vidita Grillparzer in Prešeren, uvede kategorialni aparat osebnostnih instanc, ki jih Freud imenuje Ono, Jaz in Nadjaz (Id, Ego in Superego). S tega stališča se v Grillparzerjevem razumevanju pesnika, ki si z vstopom v življenje nakoplje tragično krivdo, ta pa je posledica apriorne nezdružljivosti pesnikove normativne ideje in potreb čutnega življenja, pokaže predvsem konflikt med sfero nezavednega in normativno instanco Nadjaza; v Sapfinem primeru je problem v tem, da je Jaz kot kontrolna funkcija osebnostne cclote dopustil nekontrolirano uveljavitev impulza, ki je s stališča norme neadekvaten in ogroža veljavo Nadjaza; iz takšnega položaja izhaja občutek krivde, ki mu je mogoče odpomoči samo tako, da se Jaz dvigne nad nezavedno in se uskladi z normativnostjo Nadjaza, pa čeprav za ceno posameznikove eksistence. Prešernova interpretacija istega problema je nekoliko drugačna: iz njegovega prepričanja, da je pesnikova usoda neogibno povezana z življenjsko nesrečo, je mogoče razbrati, da se pesnikov Jaz sicer podreja normi, tj. apriorni veljavnosti pesniškega poklica, centriranega v Nadjazu, vendar se takšno priznavanje norme povezuje z muko nezavednega, tj. s trpljenjem Jaza, ki nezavednih impulzov ne more niti potlačiti niti prevladati, ampak jih ohranja v latentnem stanju, ki je stanje “nesrečnega”, na neprestano trpljenje obsojenega Jaza, ujetega v razpetost med enako veljavne nujnosti in norme. Subjekt je v tem primeru enako odvisen od norme in svoje lastne nagonskosti, zato je brez možnosti, da bi se odločil za eno ali drugo in s tem premagal svojo apriorno determiniranost.
Čeprav se zdi psihoanalitična razlaga Sapfinega motiva v Grillparzer -jevi in Prešernovi tematizaciji povsem mogoča, je pa njen rezultat vendarle preveč abstrakten, brez povezave s psihosocialnim in zlasti historičnim modelom stvarnosti, da bi lahko veljal za zares adekvatnega.
S tega stališča se pokaže za nujno, da temelje Grillparzerjeve in Prešernove različnosti, ko tematizirata nasprotje med pesnikom in empiričnim življenjem, razumemo tudi iz duhovnih, metafizičnih, filozofskih, teoloških in še drugih temeljnih kulturnih zasnov njunega historičnega časa. Grillparzerjeva varianta, ki priznava pesniku utemeljenost v idealnem svetu poezije in od tod izvaja možnost, da se dvigne nad empirično čutnost, izhaja nedvomno iz Kantovega razločevanja intelegibilnega sveta apriornih postulatov uma in empirično kavzalnega sveta, kar pomeni, da v takšnem dualističnem zarisu resničnosti obstaja tudi možnost svobode, dviga nad golo čutnost in s tem premage njenih determinizmov. Dejstvo je, da je Grillparzer v tragediji Sappho vsebinsko in formalno izhajal iz weimarske klasične dramatike, zlasti iz Goethejevega Torquata Tassa in Ifigenije na Tavridi, pa tudi iz Schillerjeve Device Orleanske, v teh pa je kot bistven ferment delovala misel Kantovega transcendentalnega idealizma oziroma njegovih odsevov v kulturi nemškega klasičnega idealizma.10 V Grillparzerjevem primeru seje ta kultura očitno spajala s tradicijo jožefinskega racionalizma in s tem dobivala specifično avstrijske poteze. Prešernovega pojmovanja, ki poudarja determiniranost pesnikove usode v empirični čutnosti, hkrati pa tudi pesniku naloženo poslanstvo razume kot predestiniranost, ki ji ni mogoče uiti, se seveda ne da izvajati iz kantovske misli ali njenega širšega kulturnega konteksta. Namesto svobode kot regulativne ideje pripada v Prešernovem pojmovanju osrednje mesto ideji determinacije ali še bolje predestinacije; namesto aktivne izbire se kot modus človeške eksistence uveljavlja pasivna podrejenost silam, ki so izven posameznikove svobodne odločitve, bodisi da ga določajo od zunaj ali od znotraj. Pravzaprav gre v Prešernovem pogledu na pesnika za dvojno predestinacijo — najprej za to, da je pesnik predestiniran za pesniško eksistenco, in zatem še tako, da je ravno kot pesnik predestiniran za življenjsko nesrečo. To pojmovanje je v primerjavi z Grillparzerjevo koncepcijo težje izvesti iz širšega duhovnozgodovinskega, filozofskega ali teološkega koncepta, ker pač v Prešernovem času na Slovenskem — vsaj tako se zdi na prvi pogled — ni mogoče zaslediti nobenega zares pomembnega, širšega gibanja takšne vrste, da bi se ga dalo spraviti v zvezo s poglavitnimi karakteristikami Prešernove deterministične zamisli pesniškega obstoja. Seveda bi utegnili pomisliti na odmeve francoske senzualistične in materialistične filozofije 18. stoletja z njenim determinizmom, vendar je problem v tem, da na Slovenskem v Prešernovem času takšna filozofija ni bila več aktualna, pa tudi ne popularna, poleg tega bi pa determiniranost, ki jo vsebuje Prešernov pogled na pesnikovo usodo, le težko spravili v zvezo z mehanističnim materializmom, saj gre pri Prešernu za izrazito duhovno obliko determinacije, za bistvo pesniške eksistence, ki se po apriorni usojenosti uveljavlja v pesnikovem življenju kot višja sila, neodvisna od njegove volje in hkrati drugačna od preprostega materialnega mehanizma. Edina kultumo-duhovna struja, ki je v tem času obstajala v slovenskih deželah in bi jo na tej ravni lahko vsaj hipotetično spravili v zvezo s Prešernom, je janzenizem.11 Taje bil v času Prešernove mladosti — od 1800 do 1820 — poglavitna sila verskega, moralnega in cel6 kulturnega življenja na tedanjem Kranjskem. Znano je, da je bil Prešeren po letu 1830 s Čopom vred nasproten janzenističnim napadom na posvetno slovensko kulturo, literaturo in poezijo. Pri tem pa ni mogoče izključiti možnosti, da je usedlina janzenistične religioznosti, v svojih belgijskih in francoskih izvirih povezane z Avguštinovim naukom o izvirnem grehu in milosti, vendarle obstajala v Prešernovem duhovnem življenju bolj ali manj prikrito, pa vendar latentno od zgodnje mladosti naprej, tako kot se je v Grillparzerju kot dediščina po očetu ohranjala
miselnost razsvetljenstva, racionalizma in jožefinizma. Janzenistični pojem kristjana je temeljil na predstavi o globlji odvisnosti človekove narave od prvotne grešnosti človeškega rodu in na ideji o vnaprejšnjem človekovem zveličanju ali pogubljenju, tj. o predestinaciji.12 Prešernovo vero v vnaprejšnjo posameznikovo določenost za pesnika, s tem pa tudi za nesrečno eksistenco, smemo imeti za sublimirano in sekularizirano obliko avguštinskega nauka o predestinaciji. Takšno hipotezo je mogoče podpreti s historičnimi dejstvi. Janzenistično nagibanje k nauku o predestinaciji sicer na Slovenskem dogmatično ni bilo uveljavljeno, ker je janzenizem v vseh deželah takratne Avstrije ostajal doktrinalno neizrazit, vendar je bilo implicite navzoče v moralni praksi, strogosti in disciplini tudi slovenskih janzenistov. Zveza s Prešernovo predstavo o pesnikovi predestiniranosti je mogoča, če v tej predstavi prepoznamo sekularizirano sublimacijo v otroštvu doživete janzenistične moralno-duhovne atmosfere. Prešernova strica in stari stric po očetu so bili duhovniki, vsaj dva sta bila janzenistično usmerjena, pri enem je Prešeren preživel svoja prva šolska leta, zvezo z njim je ohranjal še v dijaških in študentskih letih; toda tudi v materinem sorodstvu je bilo več duhovnikov, od teh je bil vsaj eden izobražen janzenist, bralec spisov sv. Avguština.13 Od tod pa do domneve, daje bila Prešernova družina pobožna v janzenističnem duhu, ni daleč, vendar ta moment doslej ni zbujal posebnega interesa prešemoslovcev. Upoštevanj a vredna je še možnost, da je bil tudi domači župnik Franc Christianus janzenist, poleg tega precej izobražen. Od tod se zdi verjetna teza, da lahko prvine predestiniranosti v Prešernovem razumevanju Sapfinega pesniško-življenjskega problema izvajamo duhovnozgodovinsko iz skrivnih, samemu Prešernu nezavednih zvez z janzenističnimi usedlinami mladostnega verskega okolja.
S tem se različnost Grillparzerjevega in Prešernovega interpretiranja iste motivne podlage premakne v konkretnejšo historično perspektivo, ki pa ohranja v sebi tudi možnost psihoanalitičnih nastavkov. V oporo ji je navsezadnje potrebno dodati še sociološko razsežnost, ki naj historično diahronemu pogledu prida še sinhron prerez skoz socialne strukture, iz katerih je rasla takratna kultura v osrčju slovenskih dežel oziroma na cesarskem Dunaju; mednje je seveda treba šteti tudi različnost nacionalnih skupnosti, njihovih form in funkcij. Na takšni sociološki ravni je na prvi pogled opazno, da je bila v Grillparzerjevem in Prešernovem primeru socialna situacija tako zelo različna, da je tudi iz te razlike mogoče pojasnjevati različnost njunih življenjskih, duhovnih in pesniških idej. Grillparzer je izšel iz ctabliranega dunajskega meščanstva, trdno vključenega v socialni, politični, ideološki red jožefinskega in postjožefinskega cesarstva z njegovo civilno-družbeno stabilnostjo in državno-pravno hierarhijo. Po študijah je bil podobno kot Prešeren pravnik, toda za razliko od Prešerna je postal državni uradnik z razmeroma zagotovljeno socialno pozicijo, zaradi svojih dramskih tekstov sicer v sporih s cenzuro, nazadnje tudi s publiko, vendar pa v svoji najuspešnejši fazi, kamor spada ravno tragedija Sappho, deležen naklonjene pozornosti plemiških krogov, cesarske hiše in celo Mcttemicha. V tej življenjski situaciji se ne glede na Grillparzerjeve individualnopsihološke poteze, naravnane v depresivnost, melanholijo in samoizolacijo, kažejo razločne poteze urbanega življenjskega sveta, z izoblikovano meščansko pozicijo, ki omogoča posamezniku jasno življenjsko odločanje, izbiro, samostojnost, distanco do sebe pa tudi do socialnega okolja. Takšna socialna stvarnost se sklada s Kantovo idejo samostojne etične osebe, ki naj izbira med idealno normativnostjo in življenjsko empirijo; na tej podlagi terja od človeka moralno avtonomnost v izbiranju med možnostmi, ki so mu v življenjskem svetu na razpolago. Duhovna racionalnost se potrjuje z
organizacijo življenjskega sveta, v katerem naj se ta racionalost udejanja.
Nasprotno temu je bila Prešernova življenjska usoda ob rojstvu postavljena v sredo kmečkega, ruralnega, po svojih socialnih in ideoloških stalnicah še močno arhaičnega sveta. Prešernov študij in poznejši poklic
—	vendar ne v državni službi, ampak v položaju nesamostojnega advokatskega uslužbenca in šele tik pred smrtjo samostojnega advokata — sta ga sicer iztrgala iz tega mladostnega sveta, vendar ga nista mogla bistveno premakniti v novo in trdno socialno okolje, kajti v takratni slovenski življenjski sferi še ni bila razvita prava meščanska družba s profiliranimi socialnimi, političnimi in kulturnimi segmenti, ampak je bilo vse to še tako zelo rudimentamo, da razen Cerkve praktično ni bilo nobene zares postavljene institucije, ki bi omogočala posamezniku avtonomno socialno, duhovno in moralno eksistenco Slovenska družba — če je ta naziv bil zanjo sploh že primeren —v kateri je Prešeren eksistiral kot človek in pesnik, je bila ne le prednacionalna, ampak tudi še pred-meščanska, kar pomeni, daje ostajal v nji temeljni eksistencialni vzorec še zmeraj ruralen, arhaičen in prednacionalen, kot ga je poznal kmečki življenjski svet, iz katerega je s Prešernom vred prihajala večina nosilcev komaj nastajajoče slovenske družbenosti. Takšno stanje je lahko argument za tezo, da je bil tudi posameznikov položaj v takšni družbi še predracionalen, nereflektiran in zato usodnostno določen. Takšna socialna konstelacija je bila primerna podlaga za posebno koncepcijo pesniške eksistence, ki si ne lasti racionalne avtonomnosti v obvladovanju sebe in svojega predmetnega sveta, ampak oboje vidi še v nedoločljivi povezavi z višjimi silami Fatuma, Fortune, narojenosti; te posegajo v vse predele pesnikovega življenja, tako v njegovo pesniško funkcijo kot v empirično individualnost. Oboje je v tej koncepciji podložno skupni determinaciji, ki nosi na sebi mnoga znamenja arhaične predestiniranosti.
S tem se razlika med Grillparzerjevo tematizacijo Sapfinega problema in pa Prešernovo preinterpretacijo te teme izkaže kot različnost dveh raznorodnih duhovnozgodovinskih, socialnih in nacionalnih konstitucij, ki sta se srečali ob skupnem romantičnem problemu pesniške eksistence, a sta to srečanje fiksirali vsaka na svoji posebni ravni.
OPOMBE
1	Camiolia, 1. julija 1844, št. 53, str. 211. — Sonet je tu citiran po objavi v Zbranem delu II. , Ljubljana, 1966, str. 106. Glasi se:
Fiihlst du Begeist’rung dir den Buscn schwcllen,
Vom inner’n Gott zum Dichten dich getrieben,
Dann ist dir wahrlich keine Wahl gcblieben,
Du musst dich Sapphos Gilde zugcsellen.
Musst wandeln ihn, des Ruhmes Pfad, den hellen;
Mag bleiben unerhort des Madchcns Lieben,
Mag auch darob dein Lebensgliick zerstiebcn,
Der Tod auch deiner harren in den Wellen.
Doch fiihlesl du dich frei von solehem Drange,
Dann greife du nach gliicklicheren Loosen,
So lang das Jugendroth umfliesst die Wange.
Dir winkt der Licbe Pfad, bestreut mit Rosen,
Der Myrtenkranz, der harret deiner, lange Nicht nach dem Lorbeerreis, dem freudenlosen!
2 Prim.: F. Kidrič, Novi dokazi za sodbo, da je Prešernova “Eine junge Dichterin" iz leta 1844. —Luiza Crobath. LZ, 1934, str. 54—57.
3 Tematsko interpretacijo soneta je mogoče najti v delih: J. Kos, Prešernov pesniški razvoj, Ljubljana, 1966, str. 202 — 203; B. Paternu, France Prešeren in njegovo pesniško delo II, Ljubljana, 1977, str. 235 — 236.
4 Prvi je opozoril na zvezo med Grillparzerjevo Sappho in Prešernom I. D. (Ivan Dolenec) v članku Grillparzerjevo Sappho in Prešeren (Jezik in slovstvo, 1958—1959, str. 84—87), natančnejšo analizo te zveze je najti v knjigi J. Kosa Prešeren in evropska romantika (Ljubljana, 1970, str. 98—99). Pričujoči prispevek nadaljuje to analizo v smeri primerjalnozgodovinske interpretacije, ki naj odkrije globlje razsežnosti problema.
5 Za usodo Sapfinega motiva v svetovni literaturi prim. E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart, 19764.
6 Prim. podatke o repertoarjih Burgtheatra v delu 175 Jahre Burgtheater, 1776 — 1951, Wien, b. 1.
7 Franz Grillparzer: Sappho, Stuttgart, 1900, str. 37, 78.
8 N. d., str 31.
5 W. Dilthey: Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbildung in den metaphysischen Syslemen. V: Gesammelte Schriften, VIII. Stuttgart — Gottingen, 1960.
10 Prim.: J. Nadler, Franz Grillparzer, Wien, 1952; J. Miiller, Franz Grillparzer, Stuttgart, 1963; G. Baumann, Franz Grillparzer, Dichtung und Osterreichische Geis-tesverfassung, Frankfurt am Main — Bonn, 1966; W. Naumann, Franz Grillparzer, Das dichterische Werk, Stuttgart etc., 1956, 19672; G. Schable, Franz Grillparzer, Velber bei Hannover, 19722.
11 Prim. razpravi J. Grudna Pričetki našega janzenizma in Janzenizem v našem kulturnem iivljenju, objavljeni v Času, 1916, str. 121 — 137, 177 — 194.
12 Prim.: Die Religion in Geschichte und Gegentvarl, Handvvdrterbuch fiir Theologie und Religionsvvissenschah, III. Band (geslo Jansenismus), IV. Band (geslo Pradestination), Tiibingen, 1929 — 1930.
13 F. Kidrič: Prešeren 1800 — 1838, Ljubljana, 1938, str. 18 —19; A. Gspan: Prešeren (rod), v: Slovenski biografski leksikon, 8. zv., Ljubljana, 1952.
14 Za presojo karakteristik Grillparzerjeve osebnosti je poleg del, naštetih v opombi 10, potrebno upoštevati še zlasti delo H. Politzerja Grillparzer oder das abgriindige Biedermeier, Wien — Miinchen — Ziirich, 1972.
Byrona so večinoma prevajali v slovenščino pomembni slovenski literati. Privlačile so jih predvsem pesnitve, a ne toliko same po sebi kolikor zaradi iskanja ustrezne oblike za izvirno verzno povest (Prešeren) ali zaradi dokazovanja, da je prevajanje manj zahtevno kakor izvirno pesnjenje (Stritar). Zato Prešeren (Parizina, 1833, celotna objava 1866) in Stritar (Mazepa, 1868) svojih sicer posrečenih, zvestih prevodov nista dokončala, Vesel-Koseski (Mazepa, 1868) pa je skušal združiti prevod in izvirno pesnitev. Zato je Byronovo besedilo nerodno prevedel in svojevoljno razširil v oblikovnem in vsebinskem pogledu. Vsi trije obravnavani prevodi so torej kot prevodi, tj. kot rekonstrukcije izvirnika neustrezni, dokazujejo pa, da so pesniki in kritiki ob Byronovih delih sredi 19. stoletja reševali nekatera pereča vprašanja slovenske književnosti in njenega razumevanja.
Dvestoletnica rojstva lorda Byrona (1788—1824) je bila priložnost za ponovno inventuro in presojo interakcij tega odmevnega angleškega romantika z literaturami številnih, zlasti evropskih narodov (prim. Hoff-meister, 1983). Beograjski Institut za književnost i umetnost je ob tej priložnosti pripravil presenečenje — objavil je monografijo I. M. Petroviča Lord Bajron kod Jugoslovena (Petrovič, 1989), ki jo je avtor napisal že pred letom 1930.
Petrovič je v tem delu zajel tudi slovensko gradivo in upošteval stališča slovenskih literarnih zgodovinarjev, kolikor so bila znana do takrat, ko je monografijo dokončal (prim. Stanovnik, 1990). Za stoletno obdobje, približno od 1825 do 1925, je torej tudi Petrovičeva podoba “Byrona pri Slovencih” najbolj izčrpna, kar jih je nastalo dotlej, ker je pač edina svoje vrste. Mimo Petrovičevega dela, ki do lani ni bilo dostopno, so posamezne vidike ali segmente byronizma obdelovali še številni slovenski literarni zgodovinarji in prešemoslovci od Kidriča (Kidrič, 1938) in Slodnjaka (Slodnjak, 1952) do Legiše (Legiša, 1959) in Paternuja (Paternu, 1976, 1977); posebno pomembne pa so Kosove raziskave Byronovih sledov v slovenski literaturi, zlasti pri Čopu in Prešernu (Kos, 1970, 1987), in Strojanova razprava o Prešernovem in Menartovem prevodu Parizine (Strojan, 1984).
Glede na to bi se lahko zdelo, da je Petrovičevo monografijo treba dopolniti predvsem z obdelavo nezajetega gradiva — sem sodijo zlasti obsežni Menartovi prevodi (Menart, 1975, 1983), pa tudi precej člankov, ki so jih naši publicisti napisali o Byronu od 30. do 90. let. Ker pa je naše literarne zgodovinarje zanimala predvsem aktivna, ustvarjalna recepcija Byronovih del, razpoznavno izražena vsaj kot kakšna reminiscenca v izvirnih verzih slovenskih pesnikov, je prevod kljub pozornosti, ki mu jo posveča Petrovič, in kljub Strojanovim in Mavrovim utemeljenim prevrednotenjem (Maver, 1989) videti v celotnem sklopu naše byroni-stike najbolj kontroverzno obdelani segment, potreben dodatne analize.
Kot poseben problemski kompleks se kažejo trije zgodnji slovenski prevodi Byronovih pesnitev oziroma “verznih povesti” — Prešernov fragment Parizine (1833), Koseskega celotni, razširjeni, torej prirejeni prevod Mazepe (1868) ter Stritarjev odlomek Mazepe (1868). Ti niso nastali iz običajnega, najpogostejšega nagiba, tj. želje po predstavitvi tujega literarnega dela domačim bralcem v domačem jeziku. To je bilo sicer običajno tudi na Slovenskem, saj sta v Ljubljani objavljala prevedene pesmi izmenično z izvirnimi npr. “Illyrisches Blatt” in nato v tem pogledu podobno koncipirane Bleivveisove “Novice”; med običajne “posredniške” ali “komunikacijske” prevode spadajo npr. Byronove Hebrejske melodije, ki jih je v celoti poslovenil Franc Jeriša in so druga za drugo izhajale v Bleivveisovih “Novicah” več mesecev leta 1852. Pre-
Primerjalna književnost (Ljubljana) 13/1990 št. 2	11
Majda Stanovnik
SLOVENSKI PREVODI BYRONOVIH PESNITEV V 19.
STOLETJU
šeren, Koseski in Stritar pa so imeli ob prevodih Byrona še druge motive in cilje, povezane s svojim lastnim pesniškim opusom in s svojim položajem na slovenskem Parnasu, tj. s svojim ugledom pri kritikih in bralcih.
1. Prešernov prevod Parizine (1833/1866)
Prvi znani slovenski prevod kakega Byronovega dela in po Petrovičevih ugotovitvah tudi eden prvih prevodov v jugoslovanskih književnostih je Prešernov delni, nedokončani prevod pesnitve Parizina. Zdi se, da se je tega dela lotil iz več različnih nagibov, ki so se ujeli spomladi leta 1833, takrat, ko seje nenadoma silovito zaljubil v Primičevo Julijo in seje tudi v njegovi poeziji začela “Julijina doba” (1833 —38), v katero Kidrič uvršča še vrsto sonetov s Sonetnim vencem in Krst pri Savici (Kidrič, 1936, VI; 1938, CCLVII in dalje).
Posebno pomemben je bil torej emocionalni motiv: Prešernovim razvnetim čustvom je verjetno ustrezala čustvena napetost, ki preveva Byronovo verzificirano pripoved o družinski tragediji na ferrarskem dvoru, zgodbo o siloviti, toda skrivni, skorajda incestni, prepovedani in kmalu nasilno pretrgani ljubezni med Parizino in njenim pastorkom. Prešernu so se v tedanji življenjski situaciji in po prejšnjih izkušnjah lahko zdeli osebno blizu motivi strastne ljubezenske zveze, ki se v svoji silovitosti vzpne nad vse osebne ozire in družbene konvencije, kakor tudi nesrečni konec te ljubezni, in ne nazadnje celo trpljenje prevaranega ljubezenskega partnerja. V Byronovi zgodbi sta mu bila torej najbrž po svoje blizu tako zaljubljenca Parizina in Hugo kakor tudi razočarani mož in oče Azo, vendar ta samo po svojem trpljenju in obupu, ne pa po svoji brutalni, krvavi maščevalnosti. Tega motiva Prešeren v svoji poeziji nima, zato se mu morda Byronov ekstenzivni popis dogajanja po Azovem odkritju zveze med njegovo ženo in nezakonskim sinom, ki obsega večji del pesnitve, ni zdel toliko mikaven, da bi bil prevod dokončal.
Drugi motiv je bil profesionalen, literamo-programski, povezan z njegovimi pesniškimi načrti: prav takrat je namreč želel preiti od krajših, že preskušenih pesniških oblik k novim, daljšim, zlasti pa napisati izviren ep, za katerega je poleg zgodbe iskal tudi primeren verz. Kakor je pred leti, ko ga je prav tako v zvezi z njegovimi načrti zanimala balada, najprej prevedel Burgerjevo Lenoro in šele nato napisal Povodnega moža, tako je tedaj prevedel slabo polovico Byronove Parizine in nato čez tri leta objavil pesnitev Krst pri Savici. Oba prevoda sta mu bila torej priložnost za temeljit preskus tehnike dveh tedaj priljubljenih in tudi zanj osebno privlačnih pesniških oblik. Pri Parizinije preskušal uporabnost rimanega jambskega osmerca, za katerega se v Krstu nato ni odločil. Da bi si o tem prišel na jasno, mu je zadostovalo približno 200 verzov — ni mu bilo treba prevesti cele, precej dolge, zanj, ki je bil vedno mojster zgoščenega izraza, najbrž sploh preveč razvlečene pesnitve.
Tretji motiv bi utegnil biti litcramo-tckmovalne narave, spet podobno kakor pred leti pri prevodu Burgerjeve Lenore. Takrat mu je bil poleg originala dodatni izziv Zoisov rokopisni prevod, ki ga je s svojim hotel prekositi, pri Parizini pa ga je mogoče spodbudil k dokazovanju svoje pesniške sprSinosti rokopisni nemški prevod mladega Josepha Emanuela Hilscherja (1806—1837), ki si je v Ljubljani pridobil ugled s prevodi več krajših Byronovih pesmi, objavljenimi v časniku “Illyrisches Blatt”. Da je Prešeren poznal ta rokopis, je samo nedokazana predpostavka, ker ne vemo, kdaj je sploh nastal. Hilscherjevo Parizino je namreč šele postum-no objavil njegov rojak August Franki (prim. Hilscher, 1840).
Franki v predgovoru k prijateljevi zbirki izvirne in prevedene poezije navaja dokaze, da je Hilscher občudoval Byrona z nezmanjšanim žarom
vse do konca svojega kratkega življenja in želel svoje prevode objaviti zbrane v knjigi, za katero pa se mu ni posrečilo najti založnika. Ker je več Byronovih pesmi prevedel in objavil v letih 1829—32, ko je živel v Ljubljani, je mogoče takrat prevedel tudi Parizino in dajal rokopis brati znancem, med njimi morda Prešernu. Toda ne glede na to, ali je Prešeren ta prevod Parizine poznal ali ne, so že Hilscherjevi drugi prevodi, objavljeni v “Illyrisches Blatt”, ustvarili pri nemških in slovenskih bralcih raven pričakovanja, ki jo je Prešeren moral upoštevati kot merilo.
Hilscherja je Petrovič ustrezno predstavil kot pravega byronista, človeka, ki je Byronova dela občudoval brez pridržka in jih prevajal iz čistega navdušenja. Neustrezno pa je o njem zbudil vtis, da je bil pri prevajanju nasploh samovoljen in je izvirnike prirejal. To sodbo je oprl na spremembe naslovov, ki si jih je Hilscher dovolil pri svojem nemškem prevodu Hebrejskih melodij, po njem pa jih je po splošnem prepričanju povzel v slovenskih prevodih Franc Jeriša (Jeriša, 1852; Petrovič, 1989, 20 — 21). Vprašanje pa je, ali ta dokaz zadostuje za posplošeno oceno. Dejstvo, da Franki prevoda Hebrejskih melodij ni uvrstil v postumno izdajo Hilscherjevih pesmi, bi lahko zbujalo domnevo, da ga je izločil zato, ker spada med Hilscherjeve manj posrečene prevode. Dejansko pa ga Franki ni sprejel v knjigo zato, ker je edini med Hilscherjevimi prevedenimi in izvirnimi deli že izšel v knjižni obliki (1835 pri Blasniku v Ljubljani, na prevajalčeve stroške); vse drugo je bilo objavljeno v ljubljanskem “Illyrisches Blatt” ali v milanskem “Deutsches Echo” ali pa je ostalo v rokopisni zapuščini.
Franklovo prepričanje, da so Hilscherjevi prevodi odlični, je obveljalo tudi pozneje. Petrovič (1989, 65) navaja Murkovo mnenje, da je Hilscher “Byronove poezije celo izvrstno prestavljal”. Glonar (1926, SBL I, 320) ga je tako kakor Wurzbach (1863, 30—31) ocenil še bolje, namreč da je “kot prevajalec Byrona med Nemci še danes nedosežen”, podobno tudi Legiša (1959, 65), ki piše, da “se /je/ skazal kot najboljši prevajalec Byrona”.
Hilscher, ki je tudi v svoji izvirni poeziji gojil “bogato, formalno gladko obliko” (Glonar, n. m.), je gotovo občudoval metrično in stilistično virtuoznost, po kateri je slovel Byron, in ta je nedvomno privlačila tudi Prešerna. Temu primerno sta oba, Hilscher in Prešeren, Parizino prevedla pesniško: dosledno sta ohranila ritem jambskega osmerca s prevladujočo moško rimo — upoštevala sta torej, daje imel Byron rimo za bistven element svojih pesnitev (prim. Don Juan, Canto 1, verz 201: “Prose poets like blank-verse, I’m fond of rhyme”. — Byron, 1842,1, 56).
Poleg enakega števila enako dolgih in enako rimanih verzov kakor Byron imata oba tudi skoraj enako število enjambementov in zelo podobne stavčne konstrukcije. To pomeni, da je Prešeren v vseh 12 nekitičnih odstavkih in v uvodnih verzih trinajstega, kolikor jih je vsega skupaj prevedel, dosledno rekonstruiral Byronovo verzno shemo z vsemi njenimi osnovnimi elementi, vključno z nepravilnostmi oziroma namernimi odstopanji. Byronovih 233 verzov, skoraj samih jambskih osmercev s prevladujočimi moškimi, večinoma zaporednimi rimami, je prevedel s praktično enakim številom zlogov — v 233 verzih, skoraj samih jambskih osmercih s prevladujočimi moškimi, večinoma zaporednimi rimami. Podaljšani verzi, enjambementi, dvozložne (ženske) rime namesto eno-zložnih (moških), prestopne ali oklepajoče namesto zaporednih — vse te variacije osnovne sheme so v Prešernovem prevodu skladne z Byronovim izvirnikom. To kažejo tudi začetni verzi 10. odstavka (poglavja), ki jih Petrovič (1989, 67) navaja kot zgled svobodnega prevoda, oddaljenega od originala. Pozneje nastali Vrazov prevod, ki se zdi Petroviču manj svoboden od Prešernovega, je dejansko za petino daljši, ker je namesto
v jambskem osmercu napisan v katalektičnem ali hiperkatalektičnem trohejskem desetercu z ženskimi namesto moškimi rimami, z manj en-jambementi in drugimi variacijami. — Za ilustracijo teh ugotovitev navajam primerjalne podatke o verznem ritmu, dolžini verza, rimi in sintaktičnem zaključku verza v prvem in desetem odstavku Parizine v Byronovem originalu in v štirih prevodih: Hilscherjevem, Prešernovem, Vrazovem in Menartovem.
Preglednica I: Parizina
1, 1—14
	Byr jmb	Hil jmb	Pre jmb	Vra trh	Men jmb
1.	8A	8A	8A	lOa	8A
2.	8B;	8B,	8B;	lOb;	8B;
3.	8A	8A	8A,	lOa	8B
4.	8B;	8B,	8B;	lOb;	8A;
5.	8C,	8c	8C	lOc	8C
6.	8C.	8c.	8C.	lOc,	8C.
7.	8D,	8D,	8D,	lOd,	8D
8.	8D,	8D,	8D,	lOd,	8D
9.	8E,	8E,	8E,	10e,	8E
10.	8E,	8E,	8E,	12e,	8E
11.	8 F,	8f,	8F,	lOf	8 F,
12.	8 F,	8f,	8F,	lOf	8G,
13.	8G,	8G,	8G,	10g,	8 F,
14.	10G.	10G.	10G.	10g.	10G.
Legenda k preglednici Byr = Byron Hil = Hilscher Pre = Prešeren Vra = Vraz Men = Menart jmb = jamb trh = trohej
10, 1—14
	Byr jmb	Hil jmb	Pre jmb	Vra trh	Men jmb
1.	8a	8A	8A	11 a	8A
2.	8B;	8B—	8B,	lOb	8B...
3.	8x	8B	8A	lOa,	8A,
4.	8B,	8A,	8B	lOb!	8B
5.	8C—	8C,	8C,	Ilc,	8C,
6.	8C	8 D	8C,	lic.	8C,
7.	8D	8C,	8D	lOd,	8D
8.	8C	8C	8C,	lic	8x
9.	6D:	6d.	6D;	11 d.	6D!
10.	8E,	8e—	8E	11 e,	8E,
11.	8E,	8e,	8E,	10e,	8E
12.	8 F,	8F,	8F	lOf,	8 F.
13.	8 F.	8F!	8 F.	lOf.	8F!
14.	8G?	8G?	8G!	13g?	8G?
številka s piko = zaporedna številka verza številka brez pike = število zlogov v verzu velika črka = moška rima mala črka = ženska rima ločilo = ločilo na koncu verza
Verzno pripoved o Parizini obvladujeta čutnost in čustvenost. Začenja se z nazornim vidnim in slušnim opisom zunanjega prizorišča, dopolnjenim s sinestezijo v 3. in 4. verzu 1. odstavka — povezovanjem okusa in slušne zaznave ("sladkost" zašepetanih besed). Hilscher jo je ohranil bolj dobesedno, podobno Vraz, medtem ko je Prešeren smiselno nadomestil “sladkost” z “medom”:
Byron	Hilscher
/.../ when lovers’ vows	/.../ wenn der Liebe Schwur
Seem sweet in every whisper’d word; So stiss in seinem Fliistem klingt,
Prešeren	Vraz
/.../ priseg zaljubljenih,	/.../ kad se slade čini
ko v vseh besedah med in smeh; Dragieh šapat’ uz prisege kratke;
Korespondenco med čutnimi vtisi, ki jih zbuja dogajanje v okolju, in občutjem ljubimcev kaže npr. raba pridevnikov v 2.—6. verzu 1. odstavka. Hilscher jo spet nenavadno natančno ohranja, Prešernov prevod je
glede pridevnikov indirekten, medtem ko samostalnike prevaja večinoma direktno, medtem ko Vraz modificira ali spreminja po svoje pridevnike in samostalnike:
Byron high note sweet vows gentle winds lonely ear
Hilscher hell schmettemd siiss Fliistem leiser Wind einsamen Ohren
Prešeren visokih glaseh v besedah med sap prijetnih uho
Vraz
pjesme sladke prisege kratke jug topli
srdce težko i tužno
Manjkajoči pridevnik pri samostalniku “uho” Prešeren nadomesti pri “vejah”, ki pri Byronu nimajo oznake, pri Prešernu pa so “goste” (from the boughs : iz vej gostih) — pač zaradi verza in rime.
Byron opozarja na paralelno dogajanje v okolju in osebah s paraleli-stično zgradbo, s ponavljalnimi figurami, ki segajo od obsežnejših besednih sklopov do navadnih anafor, npr. že v začetku pesnitve:
Byron
1.	verz	It is the hour when
3. verz	It is the hour when
5. verz	And — and
Hilscher
1.	verz Die Stunde ist’s, wenn
3. verz Die Stunde, wenn
4. verz
5. verz	Wenn — und
Vraz
Bjaše doba, kad Bjaše doba, kad Kad
Prešeren Je čas, ko Je čas ko — in
Tu je zgradba v vseh prevodih v glavnem posneta, medtem ko za prevode 9. — 12. verza 2. odstavka to ne velja, saj jo je rekonstruiral samo Hilscher, Prešeren in Vraz pa ne:
Byron
9. verz There — through
10. verz And — and
11. verz There — through
12. verz And — and
Hilscher Da — durch Und
Da — durch’s Und
Toda v teh verzih gre za antitetični paralelizem Parizininih fizioloških in čustvenih reakcij (v 10. in 12. verzu) na dvoje slušnih zaznav (v 9. in
11.	verzu) — za izmenično prebledevanje in zardevanje, ki gaje Prešeren nadomestil z glagolsko antitezo “upadejo” : “vzdignejo”:
Byron
And her cheek grows pale — and her heart beats quick. And her blush retums, and her bosom heaves:
Hilscher
Und ihr Busen schlagt heftig, die Wange wird bleich,
Und die Rothe kehrt wieder, der Busen steigt,
Prešeren
lica ji upadejo, bije srce — ji vzdignejo prsi, se vrne ji kri,
Vraz
Lice joj bliedi, grud se ustavi;
Opet pocrveni, grud se jače diže; —
Med čutili sta Byronu najvažnejši oko in uho, vsaj tolikokrat pa ob njiju omenja še srce — kot človekov fiziološki organ in kot metaforično
10.	verz
12.	verz
10.	verz
12.	verz
10.	verz
12.	verz
10.	verz
12.	verz
središče prekipevajočih romantičnih čustev. Prešernov pesniški svet je podoben: med samostalniki, ki jih uporablja v svoji poeziji, je tretji najpogostejši “oko” (prim. Scherber, 1977, 346; Suhadolnik, 1985, 83), pogost je “pogled”, med glagoli pa “videti”, “gledati”, “pogledati”; “usta” in “uho” sta redkejša, zato pa je med glagoli “peti” še pogostejši kakor “videti”. “Srce” je Prešernov najpogostejši samostalnik (prim. Scherber, 1977, 345; Suhadolnik, 1985, 130). V prevodu Parizine je kot jambska beseda, prav tako kakor “oko” in “pogled”, tudi ritmično prikladna, zato ni čudno, da včasih zamenja druge izraze ali fraze (npr. “breast” v verzu 5, 9, ali “soul” v 11,5; “he loved” v 6, 22 je razširjeno v “ljubilo je srce”; “he fear’d to know” v 8, 3 je preoblikovano v “rani mu srce”).
Ne samo, da je Prešeren “srce” rabil še pogosteje od Byrona, ker je v jambskem verzu uporabnejše od pomensko bližnjih, toda ritmično nasprotnih, trohejskih “prsi”; pogosteje od Byrona je “srce” postavljal na najbolj poudarjeno mesto v verzu, na njegov rimani konec. Dvakrat je sicer ravnal obratno in ga je s konca verza prestavil v sredo, enkrat celo spremenjeno v prislovno uporabljeni pridevnik (prim. 4, 14: heavi-ness of heart — 4, 10: v srce jo pič’; 6, 1: He clasp’d her sleeping to his heart — Spijočo srčno je objel,). Kar petkrat, večkrat od Hilscherja in Vraza, pa je “srce” bodisi kot direkten bodisi kot indirekten prevod za izraz, ki ga Byron rabi v izvirniku, prestavil s srede na konec verza. Prvi primer— 10. verz 2. odstavka, je naveden zgoraj (/.../ and her heart beats quick : /.../ bije srce), drugi pa so iz 3., 5., 6. in 8. odstavka (3, 12; 5, 9;
6,	21 —22; 8, 3):
Byron:	The hearts vvhich feel its fiery sway:
Hilscher: Der seFge Wahnsinn sprengt die Brust,
Prešeren: tak so globoki, de srce Vraz:	Prsnule bi te dvie mlade grudi
Byron:	And	clasps her Lord unto the breast
Hilscher:	Und	driickt an’s Ilerz den Gatten heiss,
Prešeren: moža zdaj stisne na srce,
Vraz:	Pritiskiva na srdce si vojna,
Byron:	/.../ the child of one // He loved — his	own	all-evil son
Hilscher:	Ja — Er, der crsten Liebe Lohn,// /.../
Prešeren:	/.../ sin nje,// ki jo ljubilo je srce,
Vraz:	/.../ nje sinak osobni, // što ljubljaše knez ju,	sin zlokobni,
Byron:	The proof of ali hcfear'd to know
Hilscher: Was schon zu vvissen bebt sein Herz\
Prešeren: kar slišat’ rani mu srce,
Vraz:	Što ga uztresa u duši duboko —
Byronovo najvažnejšo figuro, rimo, s katero se verz končuje, je torej Prešeren skrbno obnavljal tudi v smiselnem, ne samo v formalnem pogledu. Zaradi tega si je zmanjšal možnosti za enako dosledno rekonstruiranje Byronove redkejše, a tudi značilne figure z začetka verza, anafore. To je videti že iz nekaterih dosedanjih navedb, posebno izrazito pa v prevodu 8. — 11. verza 1. odstavka, kjer je nasprotno od Vraza, a podobno kot Hilscher polisindeton zamenjal z asindetonom, s tem pa odpravil tudi paralelistično konstrukcijo in zmanjšal zvočni učinek:
Byron:	And in the sky the stars are met,
And	on the wave is deeper blue,
And	on the leaf a browner hue,
And in the heaven that clear obscure,
Hilscher: Am Himmel S tem an S tem gedrangt,
Im Wasser zeigt sich tief'res Blau,
Im Blattergriin geheim’res Grau,
Am Himmel klarer Dammerschein,
Prešeren: zvezd smeja se obraz odkrit, vode višnjevši čezinčez, rjavši listje je dreves, tamnota čista polni zrak,
Vraz:	Sastaju se zviezde sred oblaka’,
I svjetlije svaki slap se metje,
I mračnije sjaje lištje i cvietje,
I na nebu mrkla svjetlost ista
Kaže, da se je Prešeren v sorazmerno kratkem in zato tem bolj zahtevnem verzu še najrajši odpovedal prirednemu vezniku “in”, ki gaje vsebinsko lahko pogrešati, saj je nadomestljiv z vejico — polisindeton in asindeton sta si sporočilno lahko enaka. Tega ni delal povsod, dosledno pa ga je opuščal kot pripovedni kliše, s katerim Byron pogosto začenja najprej nekaj nepovezanih verznih odstavkov (3., 5., 8.), nato pa kar štiri zaporedne (10., 11., 12., 13.). Hilscher se je spet še najbolj držal originala ("Und" v začetku 5., 8., 10., 12. odstavka), medtem ko je Prešeren začel z “in” samo en odstavek (8.), tako kakor Vraz, ki začenja z “i” le 9. odstavek in ga zato za primerjavo sploh ne kaže navajati:
Byron (3, 1.):	And what unto them is the world beside,
Hilscher (3, 1.):	Was ist fiir sie nun rings die Welt,
Prešeren (3, 1.):	Kaj mar je njima vse zunaj njij?
Byron (5, 1.):	And Hugo is gone to his lonely bed,
Hilscher (5, 1.):	Und Hugo ging zu Bett — die	Brust
Prešeren (5, 1.):	V samotno post’ljo Hugo gre,
Byron (8, 1.):	And with the mom he sought, and found,
Hilscher (8, 1.):	Und Morgens wird aus manchem Mund
Prešeren (8, 1.):	In iše, najde drugi dan,
Byron (10, 1.):	And stili, and pale, and silently
Hilscher (10, 1.):	Und bleich und stili erwartend	wog
Prešeren (10, 1.):	Molče tam bleda čaka pred
Byron (11, 1.):	And he for her had also wept,
Hilscher (11, 1.):	Gem vveinte er um sie auch nun------------
Prešeren (11, 1.):	Mu solz se zanjo ulil bi tok,
Byron (12, 1.):	And Azo spake: — “But yesterday
Hilscher (12, 1.):	Und Azo sprach: ”Noch gestem schien
Prešeren (12, 1.):	"Še včeraj" — Azo zdaj začne —
Byron (13, 1.):	And here stem Azo hid his face —
Hilscher (13, 1.):	Hier birgt er sein Gesicht und schweigt;
Prešeren (13, 1.):	Skrije Azo zdaj obraz —
Ta primanjkljaj je Prešeren kompenziral z uvajanjem drugih, čeprav manj opaznih evfoničnih ponavljalnih figur, kjer jih omogoča primemo izbrano in razvrščeno slovensko besedno gradivo — samo v 1. odstavku npr: iz rož se rose (1, 7); obraz odkrit (1, 8); vode viinjev^' čezinčez (1, 9), posebno pa v 11. in 12. verzu, ki opisujeta svetlobo, značilno za dogajanje v pesnitvi:
Byron:
And in thc heaven that clcar obscure, So .voftly dark, and dark\y pure,
Hilscher:
Am Himmel klarer Dammerschein, So massig dunkel, dunkel rein,
Prešeren:
tamnota čista polni zrak, sve/loba mračna, svitli mrak,
Vraz:
I na nebu mrkla svjetlost ista Sladje gasne, zagasitie blista
Parizina spada med Byronova resna, celo patetična dela, brez sledu ironije, ki je tako značilna zlasti za Don Juana. V “Julijini dobi” je tudi sicer pogosto hudomušnega Prešerna ironičnost minila. Tako je npr. v zadnjem, šestem ljubezenskem sonetu ("Je od vesel’ga časa teklo leto", okoli 1837) kar v štirih verzih kvartetnega dela (1., 4., 5., 8.) pomenljivo nadrobno datiral usodno velikonočno srečanje z neimenovano Primicovo Julijo v trnovski cerkvi (Je od vesel’ga časa teklo leto, // /.../ dvakrat devet sto triintrideseto. // Bil vel’ki teden je: v soboto sveto, / /.../ V Trnovo, tje sem uro šel deseto.)
Poleg reminiscence na Petrarko (prim. Paternu, 1977, 32—33) bi to utegnila biti tudi reminiscenca na podobno, čeprav po tonu in funkciji različno mesto v Don Juanu (Canto I, 103., 1—3; 104., 1—3). Byron v njem ironizira 'epsko širino’ z navajanjem banalnih, za dogajanje nevažnih podrobnosti, povezanih z njegovo fiktivno, toda imenoma navedeno junakinjo Julijo (’T was on a summer’s day — the sixth of June:
— /I like to be particular in dates, / Not only of the age, and year, but moon; / /.../ T’was on the sixth of June, about the hour / Of half-past six
— perhaps stili nearer seven —/ When Julia sate vvithin as pretty a bower / /.../. — V Menartovem prevodu: Bil je poletni dan, bil šesti junij — / pri datumih sem rad do pike točen/ v stoletju, v letu, v mesecu in luni, //.../ No, bil je šesti junij in minuta / okrog pol sedmih, bližje sedmi uri,/ ko Julijo je krila krasna uta, / /.../ (Menart, 1983, 190).
Po vsem tem je tako za Hilscherjevo kakor za Prešernovo Parizino mogoče reči, da uveljavljata tradicijo zvestega prevoda, ki ohranja najvažnejše oblikovne značilnosti izvirnika, zraven pa v veliki meri tudi vsebinske nadrobnosti. Kakor je iz prakse znano in tudi v sodobni teoriji prevoda priznano (Jakobson, 1971; 1979), popolna vsebinska ekvivalenca v enaki verzni shemi z enakovrstnimi in enako razvrščenimi rimami seveda z besednim gradivom drugega, drugačnega jezika ni dosegljiva: verzne oblike s svojo umetelnostjo že izvirnik silijo k izboru in razvrščanju ustrezno dolgih in ustrezno naglašenih besed, pri katerih pomenski odtenki niso vedno najvažnejši. Za verzne prevode, ki so pod pritiskom vseh elementov izvirnika, pa je položaj še težji. V okviru načelne orientacije k zvestemu, predvsem pesniško zvestemu prevodu, se zdi Prešernova verzija Parizine bolj obrnjena k izvirniku, njegova verzija Lenore pa bolj k bralcu. Parizinine odlike so zato očitnejše, če besedilo primerjamo z izvirnikom, kakor če ga beremo samostojno.
Levstiku in Stritarju, ki sta ga ocenjevala samo s tega aspekta, se je zdel glede na siceršnjo raven Prešernovih poezij izrazito inferioren. Ta sodba se je obdržala skoraj do danes, dokler ni Marjan Strojan (1984, zlasti 24, 31, 33) ta prevod prevrednotil. S skrbno primerjavo Prešernovega in 120 let mlajšega, formalno tudi izredno natančnega Menartovega prevoda Parizine je dokazal, da je Prešernov ravno vsebinsko bližji izvirniku, ker ohranja Byronovo poetiko, medtem ko Menartov kljub spretnemu rekonstruiranju izvirnika z nekaterimi vsebinskimi nian-
sami prilagaja Byronovo besedilo pesniškemu občutju poznejšega, drugačnega časa.
2.	Veselov celotni in Stritarjev delni prevod Mazepe (1868)
Odklonilno stališče je bilo v javnosti po objavi torza Parizine med “nezbranimi pesmimi” v novi izdaji Prešernovih Poezij (1866) nedvomno še trdno zasidrano, ko seje kmalu nato pojavil celotni Mazepa v prevodu Jovana Vesela-Koseskega, pospremljen z navdušenimi slavospevi v Bleivveisovih “Novicah”.
Nepodpisan članek v rubriki “Slovansko slovstvo” z značilnim naslovom “Mazeppa" J. Koseskega ("Novice" XXVI, 1868, št. 9, 67—68; prim. tudi Grafenauer, 1911, 128) — značilnim zato, ker Byron v njem ni omenjen — je supcrlativna ocena, ki ji daje še večjo težo navedba, da je povzeta po dozdevno nepristranskem časniku “Grazer Volksblatt”:
“/.../Koseski ne stoji samo na vrhunci sedanjega jezikovega razvitka, marveč v ličnosti (eleganciji) jezika, kakor v dovršenosti izrazov in v lahki in gladki besedi prekosi najbolje sedanje pesnike slovenske. Mazeppi njegovi ne vidi se skor, da je prevod; kaže se kot izvirno delo. Mojsterski ta prevod nas živo spominja Prešernovega prevoda Burgerjeve 'Leonore’, ki je res tako izvrsten, da človek ne ve, kaj je bolje: ali original ali prevod. /.../”
Iz te navedbe je povsem očitno, da gre za prestižno vprašanje uvrstitve na lestvici slovenskih pesnikov — na njen vrh naj bi namreč po mnenju staroslovencev sodil Koseski, morda skupaj s Prešernom, morda tudi sam, po mnenju mladoslovencev pa vsekakor samo Prešeren. Tega razvrščanja Vesel—Koseski ni neposredno spodbujal, saj so ga ob Mazepi obhajali celo dvomi o ustrezni rabi slovenščine v tem prevodu. V tekmo za pesniško prvenstvo ga je v imenu njegovih občudovalcev odkrito pognal predvsem Bleiweis, nato so se oglasili še drugi kritiki z različnimi stališči.
Prevod Mazepe se je zdel dobrodošla priložnost za povzdigovanje Koseskega, saj se je Prešeren prav ob svojem prevodu Byrona na videz bolj slabo odrezal. Značilno pa je, da “Novice” Veselovega prevoda ne primerjajo s Prešernovim prevodom Parizine, ampak z njegovim prevodom Lenore. Že Koseskemu očitno sploh ni bilo do tega, da bi se s Prešernom pomeril ob istem besedilu, kjer bi bila primerjava pesniške iznajdljivosti najbolj razvidna. Poleg tega se je najbrž za poljsko lociranega Mazepo odločil tudi zaradi tedanjega vse bolj prevladujočega slovanofilstva in zaradi izrecne staroslovenske nenaklonjenosti ljubezenski poeziji. Vsaj implicitno pa se je pri tem vendarle skušal pomeriti tudi s Prešernom, ne samo z Byronom. Pesnitev, ki je še obsežnejša od Parizine, je prevedel ne samo celo, ampak “pomnoženo”, tj. razširjeno, torej prirejeno: Byronovih 869 jambskih osmercev je prevedel s 1212 enajsterci in deseterci, torej s približno 40 % več verzi, ki so povrh tega še približno 20 % daljši. Veselov prevod je torej več kakor za polovico obsežnejši od Byronovega izvirnika. A ne samo to. Byronovo pesnitev, ki je tako kakor Parizina razdeljena na različno dolge odstavke, je le deloma prevedel enako razčlenjeno, večinoma pa jo je preuredil v pravilne, enakomerne kitice — modificirane stance, tj. v tisto obliko, v kateri je Byron napisal Don Juana, Prešeren pa Krst pri Savici.
Toda pri vsej svobodi, ki si jo je vzel z neomejenim razširjanjem obsega, in pri dodatni olajšavi, ki jo pomenijo daljši verz in menjajoče se ženske in moške rime v primeri s samimi moškimi, je imel tudi v tej obliki manj uspeha kakor Prešeren v jambskem osmercu z moškimi rimami. Da je ustregel shemi, je uporabljal “starinski jezik, nasilno
oblikovanje besed in samovoljne prispodobe” (Koblar, 1982,424), skratka, izmišljen osebni jezik, ki je že Stritarju in Levstiku ne glede na resno vsebino deloval smešno (Grafenauer, 1911, 130).
Poveličevanju tega postopka in njegovih rezultatov sta se Levstik in Stritar javno uprla, hkrati pa sta ob tej priložnosti načela še drug problem
—	izenačevanje prevodov in izvirnih del.
Po mnenju konservativcev si je bilo namreč z obojim mogoče pridobiti enake literarne zasluge, Stritar pa je, nasprotno, trdil, da se Vesel-Koseski ne glede na svojo nesprejemljivo rabo jezika ne more meriti s Prešernom že samo zato, ker je Prešernov opus pretežno izviren, Veselov pa pretežno prevajalski: prevod je po njegovem namreč lažje in zato manj zaslužno delo kakor izvirno pesnjenje (prim. Stanovnik, 1978).
Razvila se je seveda polemika, v kateri je Cigale Stritarja izzival, naj le poskusi, ali je res tako lahko prevajati, kaj šele narediti prevod, ki bi dosegel raven Veselovega Mazepe. Stritar je izziv sprejel in prevedel prvih šest odstavkov, skupaj 281 verzov ("Glasnik", 1868, 230 — 233). Ti se po dolžini, ritmu, rimah in drugem v glavnem držijo izvirnika in njegovih 281 uvodnih verzov.
Razlika med Veselovim in Stritarjevim prevodom je vidna že v uvodnih verzih Mazepe — v popisu položaja, ki spominja na podobnega v Prešernovem Uvodu h Krstu pri Savici ("kri po Kranji, Koratani / prelita napolnila bi jezero. // Gnijo po polji v bojih pokončani / trum srčni vajvodi, in njih vojšaki,” /.../) — mogoče gre spet za Prešernovo reminiscenco na branje Byrona. Razlika med prevodoma je očitna, čeprav spada Veselov odlomek med tiste, ki se sorazmerno malo razhajajo z izvirnikom:
Mazepa 1, 1—4
Byron:	’T	was after dread Pultowa’s	day,
When fortune left the royal Swede,
Around a slaughter' d army lay,
No more to combat and to bleed.
Vesel-Koseski: Je bilo dneva po pultavski bitvi,
Kjer Svenje kralja sreča zapusti,
Razdjana vsa po ojstri bojni britvi Na vseh plateh vojaštva množ leži.
Stritar:	Pri	Poltavi je boj končan;
bila je Švedu sreča kriva.
Tik moža mož leži zaklan, za kralja zadnjič kri preliva.
Veselov prevod prvih dveh verzov je skoraj dobeseden, pri čemer je seveda formalno razširjen z daljšo vrstico. Prevod naslednjih dveh verzov pa se samo še približno drži izvirnika, tako da gre dejansko za parafrazo, ki je bližja priredbi kakor prevodu. Stritarjev prevod je formalno skladnejši z izvirnikom, čeprav sta v njem verz in rima tudi malo podaljšana: akatalektični jamb alternira s hiperkatalektičnim in daljša verza se seveda končujeta z ženskima namesto z moškima rimama. Vsebinski odmiki (neprevedena pridevnika “dread” in “royal” iz prvih dveh verzov itd.) so manjši in zaradi skoraj enakega verza manj opazni..
Vzorčna primerjava nekaterih formalnih elementov v obeh prevodih in izvirniku, analogna primerjavi prevodov Parizine, kaže, da tu ni več mogoče opazovati verza ob verzu, ker Koseski ni upošteval niti dolžine niti števila verzov niti njihove razvrstitve v odstavke — čutil seje veliko manj vezanega kakor Stritar, ki pa je tudi manj natančen od Prešerna.
Preglednica II: Mazepa
1,1—14	+	2,	1—30 (Byr, Str)	=	1,	1—48	(V-K)
St.v. Byr Str	Byr Str Byr Str V-K V-K V-K
1.	8A,	8A;	1. 8A;	8A,	16. 81—	81.	1.	1 la,.	17. llf.	33. 111,
2.	8B,	9b.	2. 8A	8A;	17. 8H	8H,	2.	10B,	18. 10G	34. 10M?
3.	8A,	8A,	3. 8B,	8B	18. 81?	81?	3.	1 la	19. llf,	35. 111,
4.	8B.	9b.	4. 8B;	8B;	19. 8J,	8 J;	4.	10B;	20. 10G,	36. 10M,
5.	8C,	8C,	5. 8C:	9c,	20. 8J;	8J.	5.	1 la	21. llf.	37. 111,
6.	8D,	9d,	6. 8C	9c,	21. 8 K—	8K,	6.	10B,	22. 10G	38. 10M,
7.	8C,	8C.	7. 8D,	9d,	22. 8K;	8K;	7.	lic.	23. lih.	39. lin
8.	8D,	9d,	8. 8D.	9d.	23. 8L	8 L,	8.	lic.	24. lih.	40. lin.
9.	8E	8E,	9. 8E	8E	24. 8L:	8L.	9.	1 ld	25. 1 li.	41. llo,
10.	8E,	8E,	10. 8E.	8E.	25. 8M,	8M,	10.	10x,	26. 10J,	42. 10P,
11.	8F	8F,	11. 8F	9f	26. 8M,	8M,	11.	11 d,	27. 1 li.	43. llo
12.	8F;	8 F.	12. 8F;	9f.	27. 8N,	9n,	12.	ny,	28. 10J,	44. 10P,
13.	8G,	8G,	13. 9g	8G,	28. 8N:	9n;	13.	10d,	29. 1 li.	45. llo,
14.	10G.	8G!	14. 9g—	8G	29. 80,	9o,	14.	10z;	30. 10J	46. 10P,
			15. 8H—	8 H—	30. 80.	9o.	15.	lle,	31. lik,	47. lir.
							16.	1 le;	32. lik.	48. lir.
Vsi verzi so jambski.
Legenda k preglednici
Byr = Byron, Str = Stritar, V-K = Vesel-Koseski
Številka s piko = zaporedna številka verza, Številka brez pike = Število zlogov v verzu velika črka = moSka rima, mala črka = ženska rima, ločilo = ločilo na koncu verza
Vsebinsko ekvivalenco si kaže ogledati ob Byronovi značilni figuri
—	ironiji, elementu, ki se v Mazepi tu in tam pojavi kar sredi siceršnje “epske širine” in patosa. Mazepa, ki tako kakor Prešernov Črtomir osamljen preživi pogubno bitko, začne svojo dolgo pripoved na prigovarjanje ranjenega švedskega kralja. Tega pa ne zanima tisto, kar ima Mazepa povedati, ampak pričakuje, da ga bo poslušanje enakomernega pripovedovanja končno rešilo nadležne nespečnosti:
Mazepa 4, 42—47 /.../ — “But I request,”
Said Sweden’s monarch, “thou wilt teli This tale of thine, and I may reap,
Perchance, from this the boon of sleep;
For at this moment from my eyes The hope of present slumber flies.”
I, 16. kitica, 3—8 /.../ — Al mene hudo mika,
Pristavi kralj, da slišim bazne glas,
Dosežem tak, da saj dremote slika Počitka mi pokaže v delji kras,
Sedaj zbujen sem tako še, da spanje Za mene je le prazna želja, sanje!
IV, 54—57, 60—61
—	“A slišati je želja moja.
S tem boš najblažji dar mi dal; ko bodeš pravil, morebiti pokoj mi kratek vtegne priti; tako pa upati ne smem, da spanje zbliža se očem.”
Byron:
Koseski:
Stritar:
V	prevodu Vesela-Koseskega se švedski kralj izraža tako nerazumljivo, da nesramna zbadljivost njegove pripombe ni razvidna. Byro-nov Mazepa pa monarhu ne ostane dolžan: ko mu ironično opisuje svojega prejšnjega, poljskega kralja, z dvoumnostmi zajame v neprizanesljivo kritični opis tudi fiktivnega poslušalca svoje pripovedi, švedskega kralja:
Byron:	Mazepa	4,	54—57, 60—61
A leamed monarch, faith! was he,
And most unlike your majesty:
He made no wars, and did not gain New realms to lose them back again;
No that he had no cares to vex,
He loved the muses and the sex;
Koseski:	I,	18. kitica,	1—4;	19. kitica, 1-2
On mož učen, modrosti cvet gotovo,
Drugačen ves ko vaša visokost,
Si ni svojil držav, da bi na novo Zgubaval jih, želja enacih prost, /.../
Doma napak pa bilo je ne malo,
On ljubil je poduk in lepši spol,
Stritar:	V,	7—12
Bil res je pravi učenjak,
Vam, veličanstvo, ne enak!
Dežel dobival z mečem ni,
Da spet potem jih izgubi; pa ni brez dela bil nikdar, žen bilo mu in muz je mar;
Koseski je Byronovo poanto razvodenil, ker je Mazepovo tekočo pripoved kljub gladkemu ritmu spremenil v nerodnejše in teže razumljivo govorjenje; ironično sumamo oznako Jana Kazimirja pa je omilil, ker je “muze in seks” pedagoško-evfemistično spremenil v “poduk in lepši spol”. Tudi Stritar se je direktni, gotovo nezaželeni omembi “seksa” izognil in ga nadomestil z manj izzivalnimi “ženami”.
Ne glede na te detajle je Stritar s svojim prevodom vsaj zavrnil, če že ne tudi prepričal nasprotnike. Zraven pa je z njim tudi pokazal, da ga kot izvirnega ustvarjalca ne zanima prevajanje epske pesnitve, ki v njegovem literarnem programu ni bila več aktualna. A ne samo to: pokazal je: da ga ne privlači niti Byronova poezija niti prevajanje nasploh: njegov prevod Mazepa je bil zamišljen samo kot hitro, v nekaj dneh narejen poskusni vzorec, ki ga nikoli ni imel namena dokončati.
Byron torej takrat, ko je bil v Evropi še aktualen, slovenskemu občinstvu ni bil posebno dobro predstavljen. Izbor pesnitev, ki se danes zdita manj vabljivi v primeri z nekaterimi drugimi, zanimivejšimi Byronovimi deli, npr. z Don Juanom (prim. Jurak, 1964), je mogoče okusu tedanjega slovenskega občinstva sicer ustrezal, čeprav bi natis Parizine gotovo motil mnoge puriste, ne samo cenzorje. Toda edini dokončani prevod, Veselov Mazepa, je predstavil Byronovo delo prikrojeno, medtem ko sta oba natančnejša prevoda, Prešernov torzo Parizine in Stritarjev začetek Mazepe, ostala nedokončana.
Ti trije prevodi torej kot prevodi niso opravili svoje primarne funkcije, dokazujejo pa, daje bil Byronov pesniški opus sredi 19. stoletja pomemben katalizator razvoja slovenske poezije in kritične misli o njej.
Razprava je bila v krajši obliki pripravljena za znanstveni simpozij “Bajron i bajronizam u jugoslovenskim književnostima”, ki ga je priredil Institut za književnost i umetnost konec novembra 1989 v Beogradu.
BESEDILA
1. Izvirnik:
BYRON, Lord, 1842: The V/orks. Complete in Five Volumes. Leipzig. Don Juan v I. knjigi, Parisina in Mazeppa v II. knjigi.
2. Prevodi:
HILSCHER, Joseph, 1840: Parisina. Von Byron. V: Joseph Em. Hilscher’s Dichtungen. Originale und Ubersetzungen. Herausgegeben mit einem biographischen Vorvvorte von Ludwig August Franki. Str. 283 — 308. Pesth.
PREŠEREN, France, (l 1866) 1966: Parizina (Byron). V: France Prešeren, Zbrano delo II. Uredil in opombe napisal Janko Kos. Str. 36 — 46, 259 — 260. (Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev.) Ljubljana.
JERIŠA, France, 1852: Hebrejske melodije. Po angleškem L. Byron-a poslovenil Jeriša. “Novice kmetijskih, obcrtnijskih in narodskih reči." Odgovorni vrednik Dr. Janez Bleivveis. Tečaj X., list 63 — 67, 76 — 87, 92 — 94, 96, 98, 99. Ljubljana.
VRAZ, Stanko, 1868: Parisina. Poviest Lorda Byrona. V: Dela Stanka Vraza. IV. Razlike pjesme (prevodi). Str. 202 — 220. Zagreb.
KOSESKI, Jovan Vesel, 11868, 21870: Mazepa Jovan, Hetman ukranjski dobe Petra Velikega. Pravlica zgodbe resnične po Byronovi istiga imena slobodno peta in pomnožena. V: Razne dela pesniške in igrokazne Jovana Vesela Koseskiga. Str. 302—332. Ljubljana.
STRITAR, Josip, (’ 1868), 1953: Odlomek Byronovega Mazepe. V: Josip Stritar, Zbrano delo. I. Uredil in z opombami opremil France Koblar. Str. 393—401. Ljubljana. MENART, Janez, (* 1953), 1963: George Gordon Byron: Parizina. Ljubljana.
MENART, Janez ('l975), 21983: George Noel Gordon Lord Byron: Pesmi in pesnitve. Prevedel, spremno besedo in opombe napisal Janez Menart. Ljubljana.
LITERATURA
GLONAR, Joža, 1926: Hilscher, Josef Emanuel. V: Slovenski biografski leksikon I. 1925 — 1932. 1. zvezek, str. 319 — 320. Ljubljana.
GRAFENAUER, Ivan, 1911: Stritar in Koseskega "Mazeppa". V: Zgodovina novejšega slovenskega slovstva II, str. 124 — 137. Ljubljana.
HOFFMEISTER, Gerhart, 1983: Byron und der europdische Byronismus. (Ertrage der Forschung, 188). Darmstadt.
JAKOBSON, Roman, 1971: On Linguistic Aspects of Translation. V: Roman Jakobson, Selected Writings II, str. 260 — 266. The Hague — Pariš. (1. izdaja 1959 v: On Translation, Harvard University Press).
JAKOBSON, Roman, 1979: On the Translation ofVerse. V: Roman Jakobson, Selected Writings V, str. 131 — 134. The Hague — Pariš — New York.
JURAK, Mirko, 1964: Byron, Parizina. “Naši razgledi” XIII, 1964, št. 1, str. 13.
KIDRIČ, France, 1936: Prešeren. I. Pesnitve, pisma. Ljubljana.
KIDRIČ, France, 1938: Prešeren. II. Biografija 1800 —1838. Ljubljana.
KOBLAR, France, 1982: Vesel Jovan —Koseski. V: Slovenski biografski leksikon. 13. zvezek, str. 423 — 425. Ljubljana.
KOS, Janko, 1970: Prešeren in Byron. V: Prešeren in evropska romantika, str. 183 — 209. Ljubljana.
KOS, Janko, 1987: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana.
MAVER, Igor, 1989: From Alb ion's Shore: Lord Byron's Poetry in Slovene Translations Unlil 1945. “Acta Neophilologica” XXII, 1989, str. 51 — 59. Ljubljana.
LEGIŠA, Lino, 1959: Romantika. V: Zgodovina slovenskega slovstva II. Ljubljana.
PATERNU, Boris, 1976: Parizina. V: Boris Paternu, France Prešeren in njegovo pesniško delo 1, str. 243. Ljubljana.
PATERNU, Boris, 1977: Je od vesel’ga časa teklo leto. V: Boris Paternu, France Prešeren in njegovo pesniško delo 2, str. 32 — 33. Ljubljana.
PETROVIČ, Ilija M., 1931: Lord Bajron kod Jugoslovena. Požarevac.
PETROVIČ, Ilija M., 1989: Lord Bajron kod Jugoslovena. Beograd — Požarevac.
PRIJATELJ, Ivan, 11935: Duševni profili slovenskih preporoditeljev. Ljubljana. — 21952: Izbrani eseji in razprave Ivana Prijatelja I. Ur. A. Slodnjak. Ljubljana.
SCHERBER, Peter, 1977: Slovar Prešernovega pesniškega jezika. Maribor.
SLODNJAK, Anton, 1952: Prešeren, France. V: Slovenski biografski leksikon. 8. zvezek. Str. 517 — 564. Ljubljana.
STANOVNIK, Majda, 1978: "Prevod koristi jeziku, literature ne bogati": kritični pogledi na prevod v slovenski književnosti 1850 —1880. V: Prevodna književnost. Zbornik radova drugih prevodilačkih susreta. 1978, str. 262 — 268. Beograd.
STANOVNIK, Majda, 1990: Ilija M. Petrovič, Lord Bajron kod Jugoslovena. Beograd
—	Požarevac, 1989. Primerjalna književnost XIII, 1990, št. 1, str. 54 — 59.
STROJAN, Marjan, 1984: Parizina. Dva prevoda. “Primerjalna književnost” VII, 1984, št. 1, str. 23 —38.
SUHADOLNIK, Stane, 1985: Gradivo za Prešernov slovar. Ljubljana.
WURZBACH, Constantin, 1863: Ililscher, Joseph Emanuel. V: Biographisches Lexi-kon des Kaiserthums Osterreich, IX, Wien.
Razprava obravnava značilnosti literarne interpretacije, kot se je v šestdesetih letih razvila v slovenistiki. Najprej ob tekstih M. Kmecla, D. Paternuja, F. Zadravca, B. Pogorelec idr., objavljenih v prvem letniku Problemov, zariše njene zahteve in splošnejša načela (se pravi njen celostni in historično usmerjeni pristop), potem opozori na diskusijo o metodah in značaju literarne zgodovine, kjer se je ob koncu petdesetih in na začetku šestdesetih let odprla tudi možnost literarne interpretacije kot specifičnega vidika literarnozgodovinske metodologije (B. Paternu, D. Pirjevec, A. Slodnjak), nato se ustavi pri nekaterih načelnih tekstih, ki govorijo o mestu in značilnostih literarne interpretacije (F. Bernik, Š. Barbarič, F. Zadravec); končno opozori na posamezne zglede takih interpretacij (H. Glušič, M. Kmecl, B. Paternu, A. Skaza, F. Zadravec idr.).
V	šestdesetih letih se je znotraj slovenistike kot njen sorazmerno pomemben del določneje razvila literarna interpretacija. Pristopi, metodološki vidiki in načela, ki jih je slovenistika vzpostavila s svojo interpretacijsko teorijo in prakso, se do neke mere razlikujejo od načel, ki so jih razvili drugi tokovi slovenske literarne vede, zlasti skupina avtorjev, ki se je oblikovala ob Perspektivah. Zato lahko govorimo ob slovenistični literarni interpretaciji šestdesetih let o sorazmerno koherentni in samosvoji liniji literarne vede.
Leta 1962 je začela izhajati revija Problemi; prav v prvih številkah te revije so se razločno oblikovale osnovne razsežnosti literar-nointerpretacijskega modela, kot so ga ponudili njeni sodelavci (večinoma slovenisti). Ti avtorji so svoj koncept zastavili kot alternativo t. i. “idejni kritiki”, ki sojo razvijali sodelavci Perspektiv, v marsikakem problemu je šlo tudi za odkrito polemiko proti načelom, ki so jih zastopale Perspektive.
Problemi so v svojem prvem letniku objavili vrsto člankov, posvečenih vprašanjem literarne kritike in s tem tudi literarne interpretacije. Zato je koristno za razumevanje načel, ki jih je slovenistika razvila v literarni interpretaciji, če se ob tej vrsti člankov ustavimo nekoliko natančneje.
Matjaž Kmecl je v članku Moč in nemoč2 presojal kritiške prakse, kot so se uveljavile v slovenskem prostoru, in našel tri glavne pristope: sociološko fundirano kritiko, ki išče resničnost in adekvatnost družbene pogojenosti umetnine, vidmarjansko estetsko kritiko in pa kritiko t. i. “kritične generacije”, torej avtorjev, zbranih okrog Perspektiv. Po Kmeclovem mnenju je slednja pravzaprav ukinila klasično literarno kritiko in jo vključila v območje filozofskega traktata; posamezna umetnina je ne zanima več kot zaokrožen, suveren organizem po sebi, pač pa le toliko, kolikor lahko v njej odkrivamo inkarnacijo neke filozofske teze. Kmecl sam se je zavzel za drugačno kritiko, ki bi bila univerzalna, ki bi k delu pristopala z vseh strani in uporabljala vse prijeme, pri tem pa bi strogo nadzirala lastno območje in svoj odnos do metode.
Sorodno stališče je zagovarjal Boris Paternu v spisu Nekaj problemov naše kritike.3 Tu je med drugim opozoril, da kritik najčešče izbira predvsem tisto, kar mu lahko služi za utemeljevanje njegove lastne ideologije. Toda čeprav kritika ne more biti čisto objektivna do teksta, s svojo samovoljo ne sme kršiti avtentičnosti objekta. Paternu je opozoril na delovni postopek, pri katerem so možnosti take samovolje močno skrčene, na tako imenovano integralno interpretacijo. Za tako interpretacijo je bistvena težnja, da se kritik prebije skozi vse plasti dela in ujame “temeljno strukturalno zakonitost celote. Zakonitost, ki jo — v dialektičnem smislu — morajo potrditi vse plasti, če je resnična”. V tej
Igor Zabel
LITERARNA INTERPRETACIJ V SLOVENISTIK ŠESTDESETIH LET
Primerjalna književnost (Ljubljana) 13/1990 št. 2
25
zakonitosti “je bistveno zajeta umetnikova slika sveta vse od njenih čustveno-miselnih manifestacij pa do jezikovnega izraza”.5 Tako so zabrisane meje med “vsebino” in “optiko”. “Vse plasti in vsi vidnejši posamični pojavi so dialektično razložljiv kontekst enega samega žarišča.” Šele po taki interpretaciji se do te strukturalne resnice lahko opredeljujemo ali jo presojamo.
Tako zastavljenim stališčem so bili blizu tudi drugi avtorji, ki so v Problemih pisali o vprašanjih kritike. Jože Snoj je v svoji Načelni glosi h konkretnemu pojavu6 polemiziral z Vitalom Klabusom in nasprotoval delitvi umetnine na estetsko lupino in idejno jedro (kar naj bi bilo značilno za predstavnike “idejne kritike”), prav tako pa tudi stari racionalistični delitvi na vsebino in obliko. Menil je, da se resnična pot k bistvu umetnine ponuja skozi njeno celotno estetsko in vsebinsko idejno strukturo; šele taka kritika je kompleksna in objektivno idejna. Tudi Franc Zadravec je razrešil dilemo, ki jo je nakazal naslov njegovega članka Idejna ali estetska kritika,7 na sintetičen način: potrebna sta oba pristopa, saj je potrebno literarno delo razumeti kot dialektično enotnost vsebine in oblike. Niko Grafenauerje v članku Kritika in njen predmet zarisal razpon kritiških metod od dcskriptivizma do racionalistične filozofske kritike, ki obravnava predvsem idejno strukturo, vmes pa se pojavlja idejni in estetski eklekticizem, fragmentarnost ipd. Filozofski obravnavi literarnega delaje v tem spisu predvsem očital, da sprejema le to, kar se sklada z njenimi idejnimi razmerji, in odklanja vse, kar je temu konceptu tuje. Kritiko je definiral kot književno zvrst, “ki mora svoj predmet proučevati in ga, ko ga spozna, tvorno interpretirati”,9 pri tem pa mora kritiški sistem upoštevati obe bistveni komponenti umetniškega dela, idejnost in njeno formalno realizacijo. Literarno delo je namreč “organizem s tipičnimi vsebinskimi in oblikovnimi komponentami”10 in vsebuje tudi vrsto elementov, ki jih ne moremo obseči zgolj z razumom. Grafenauer je zato zahteval integralno, tvorno razkrivajočo, sintetizirajočo kritiko, toda v sodobni kritiki, za katero je menil, da pogosto “ne more v celoti obseči in akceptirati resnice kritičnega objekta”, take sinteze ni našel. V sklop teh razprav kljub svoji specifičnosti sodi tudi članek Brede Pogorelec Vprašanje sistematične kritike jezikaj2 avtorica je tu med drugim poudarila potrebo po obravnavi jezikovnih aspektov literarnih del, ki bi jih bilo treba ocenjevati tudi glede na to, v kakšnem razmerju je jezikovni izraz s fabulo in idejo. Opozorila je tudi na možnost, da se v posebnih elementih jezika izpričuje posebno avtorjevo hotenje po izpovedi, ki ga ni mogoče razbrati zgolj iz vsebinske analize.
V	glavnem torej vsi našteti avtorji ponavljajo očitek “idejni kritiki” Perspektiv, da literarno delo reducira le na njegovo temeljno idejno strukturo, da zanemarja številne bistvene vidike dela, ki jih pojmuje le kot “ovoj” idejnega “jedra”, da torej obravnava delo le kot enkratno realizacijo občega. Sami pa poudarjajo, da je treba literarno umetnino pojmovati kot organizem, kot dialektično enotnost vsebinskih in formalnih vidikov; zato mora biti seveda temu ustrezen tudi kritiški in interpretativni pristop. Literarno delo je treba obravnavati z vseh njegovih različnih vidikov, vendar ne tako, da bi šlo pri tem le za mehanično seštevanje aspektov ali celo eklekticizem. Nasprotno, vse plasti dela so med seboj funkcijsko povezane in interpretacija mora demonstrirati prav to koherentnost. Najjasneje je to izrekel Boris Paternu: kritika mora prodreti do “temeljne strukturalne zakonitosti celote”, ta zakonitost opredeljuje vse plasti dela in je njegovo žarišče oziroma tvorni oblikovalni center. V luči “integralne interpretacije” se torej literarno delo kaže kot specifičen in celovit estetski predmet; njegova celovitost pa je v soglasju, enovitosti posameznih vidikov, ki so med seboj funkcionalno
dialektično povezani. Zato interpretacija ne sme reducirati dela le na njegovo estetsko ali idejno strukturo, pač pa mora biti njen predmet prav ta celovitost, načelo, ki usklajuje in povezuje posamezne plasti in vidike dela ter vzpostavlja njihovo funkcionalno vzajemnost. “Temeljna strukturna zakonitost dela”, kot jo pojmuje Paternuje resda realizacija “umetnikove slike sveta”, vendar te “slike sveta” ne moremo omejiti na racionalno-diskurzivni idejni koncept, pač pa jo moramo razumeti prav kot tisto jedro, ki se manifestira tako v miselnosti in čustvovanju kot v jezikovnem izrazu.
Tako izoblikovani koncept “integralne interpretacije” (in pravzaprav problematika literarne interpretacije v določnejši obliki sploh) pa seje v slovenistiki pojavil šele ob prelomu v šestdeseta leta. V petdesetih letih je namreč v slovenistiki odločno prevladoval zgodovinski koncept (včasih povezan tudi s sociologističnim prijemom, npr. v nekaterih spisih Marje Boršnik13). Tudi če se je v okviru zgodovinske obravnave literature pojavilo vprašanje o razumevanju dela, je bilo največkrat zajeto v kav-zalno-pojasnjevalni sklop in podrejeno pozitivističnim znanstvenim idealom. Pri tem je mogoče opozoriti na nekatere zanimive posebnosti. Tako se je vprašanje razumevanja in tudi interpretacije literarnih del na zanimiv način pojavljalo v nekaterih spisih Antona Slodnjaka. Problematiko, kot jo odpira Slodnjakov pristop, je mogoče posebej jasno razbrati iz njegove razprave O Prešernovem “Slovesu od mladosti" in o literarnozgodovinski rehabilitaciji Antona von Scheuchenstuela starejšega.14 Že naslov sam kaže, da gre v spisu za pravzaprav nenavadno združitev strogo literarnozgodovinskega pristopa v pozitivističnem, celo faktografskem smislu (razprava se ukvarja tudi z vprašanji sorazmerno obrobnega pomena, npr. o značaju Antona von Scheuchenstuela starejšega, o njegovih namerah pri pisanju priporočila Prešernu ipd.) in analize pesmi, ki se že bliža interpretaciji v ožjem pomenu besede. Ta metodološki dualizem pri Slodnjaku pravzaprav “odseva” in hkrati razkriva implicirani dualizem samega predmeta. Literarno delo nastopa po eni strani v svoji “zunanji”, po drugi pa v “notranji” razsežnosti; v prvem smislu je zunanje, torej “objektivno” historično dejstvo in kot tako povezano z drugimi dejstvi v kompleksen vzročno-posledični sklop, v drugem smislu je relativno samostojna umetnina, organizirana po umetnostnih in estetskih zakonih in kot taka “nadčasovna” — vsaj toliko, da je kot predmet recepcije dana v “sočasnosti” z recipientom. Tak koncept je recimo mogoče razbrati iz naslednjega odlomka iz Slodnjakovega spisa: “Slovo od mladosti je pa predvsem pesnitev in zato umetnina, in sicer zelo premišljena in svojevrstna. Na njeno metrično obliko so mogli delovati razni zunanji zgledi in pesnikovo prizadevanje, da jih sprejme in izvirno razvije. Tudi prvo vzpodbudo k njeni stvoritvi je mogel dati Prešernu zunanji dogodek. Toda ko je vzpodbudo sprejel, je postala stvar samo njegove umetniške predstave in moči.”15 Slodnjaku se kot točka, ki povezuje zunanji in notranji aspekt umetnine in s tem utemeljuje tudi metodološki dualizem pristopa, pokaže predvsem umetnikov doživljaj: “Moment izgube sleherne iluzije o življenju je bil za pesnika identičen z momentom občutka postaranja in z momentom spočetja ideje Slovesa.”16 Od tod tudi Slodnjakova opredelitev “poglavitne interpretacijske dolžnosti”; le-ta je po njegovi definiciji “razlaga življenjske in umetnostne vsebine dela”.17 Taka definicija sicer podreja interpretacijo kavzalnim literarnozgodovinskim aspektom, a v teh okvirih ji odreja nekakšno avtonomijo. Predvsem pa lahko rečemo, da se v tem članku eksplicira sicer pogosto netematizirani pomen razumevanja za literarno zgodovino kot konstrukcijo kavzalnega sklopa.18
Slodnjakova razmerom celovita, vendar pa kratka in kavzalno-zgodovinskim aspektom podrejena interpretacija Slovesa od mladosti je bila v slovenistiki petdesetih let precej osamljen pojav. Tudi Slodnjak sam v nekaterih drugih spisih teksta ni obravnaval kot celovite in strukturirane celote, čeprav je razumevanje povezoval z literarnozgodovinskim pojasnjevanjem ali pa ga je vključeval vsaj kot neeksplicitno predpostavko. Ob Slodnjaku so se sicer še nekateri drugi avtorji lotevali motivnih, tematskih in stilnih analiz literarnih del in se bližali literarni interpretaciji, kljub temu pa niso razvili interpretacije kot posebnega pristopa k delu in kot vsaj relativno samostojnega, metodološko utemeljenega in reflektiranega postopka.
Metodološka prevlada literarne zgodovine, navezane na pozitivistično tradicijo, se kaže tudi v načelnem zavračanju “imanentne interpretacije”, to se pravi Staigerjevih in Kayserjevih interpretacijskih načel in postopkov. Tako je Slodnjak zavrnil težnje po “aplikaciji inter-pretacijske metode v smislu Staigerjevih in Kayserjevih zgledov”19, saj je ta metoda nastala ob interpretaciji Goetheja in nemške romantike in je zato vprašanje, če je zanimiva tudi za slovenske pesnitve. Namesto tega je Slodnjak nakazal drugačno možnost, da bi namreč zrasla “iz domače literarnozgodovinske prakse nova koncepcija kritike in interpretacije”.20 Če upoštevamo prevladujočo naravo takratnega literarnozgodovinskega pisanja, zlasti pa spise Slodnjaka samega, npr. interpretacijo Slovesa od Mladosti ali (nekoliko kasnejšo) Hiše Marije Pomočnice,21 lahko s precejšnjo gotovostjo domnevamo, da bi bila taka interpretacija tesno povezana z literarno zgodovino ali celo vključena vanjo ter da bi se interpret trudil po eni strani čim bolj zmanjšati vlogo lastne subjektivnosti, po drugi pa zajeti delo z raznih strani oziroma aspektov — z oblikovnega, vsebinskega ipd.; pri tem bi se ves čas skliceval na literarnozgodovinske ugotovitve.
Tudi Franc Zadravec je nekako v tem času odločno branil upravičenost literarne zgodovine in koncept kavzalnega pojasnjevanja. Poudarjal je, da umetniškega dela “ni mogoče ločiti od ustvarjalca in tega zopet ne od časa in okolja, tedaj od družbene duhovne in politične fiziognomije, v kateri živi”. Kavzalni princip je zagovarjal v kontekstu marksističnega koncepta literarne zgodovine (katerega temelj je pravzaprav objektivistično pojmovanje teze, da “družbena bit ljudi določa njihovo zavest”) in zato oporekal morebitnim očitkom, da ostaja raziskovanje verige “čas-prostor-umetnik” ujeto v pozitivistično metodo. V imenu takega koncepta je zato zavrnil Kayserja in ostale, ki jim je forma osnovni in edini problem, in poudaril nujnost kompleksnega pristopa k literarnim delom. Menil je, da se mora literarna zgodovina lotevati tudi estetskih, idejnih in etičnih vrednot del, pa tudi vrednotenja. Ključni pojem, ki omogoča tak kompleksen pristop in ki povezuje objektivno družbeno in zgodovinsko realnost s strukturiranostjo teksta, je tudi pri Zadravcu koncept “doživetja”. V svojem spisu med drugim piše: “Posamezne umetnine so izraz umetnikovih doživetij. Do teh doživetij se mora literarni zgodovinar prebiti, ako hoče dojeti umetnikovo doživljajsko strukturo.”23 Na pomen literarnozgodovinskega koncepta in njegovega metodološkega primata kaže tudi dejstvo, da sta inter-pretacijsko metodo nekoliko kasneje zavrnila tudi Dušan Pirjevec in Boris Paternu (ob njunih spisih se bom še ustavil).
Literamointerpretacijski koncepti, ki jih je slovenistika razvila okrog leta 1960, pa se vendar niso pojavili v povsem praznem prostoru. Slovenistika je že v petdesetih letih večkrat obravnavala vprašanja razumevanja in interpretacije literarnih del ali probleme, ki so tem vprašanjem blizu. Toda sredi petdesetih let je v slovenistiki vprašanje
literarne interpretacije nastopalo predvsem kot vprašanje šolske prakse, pedagoškega pristopa v nižji in višji gimnaziji. Na ta vidik je bila že od začetka svojega izhajanja pozorna revija Jezik in slovstvo; v tej je izšlo več tekstov, ki se ukvarjajo z vprašanji modernizacije pouka slovenščine s pomočjo analize in interpretacije literarnih del. V enem teh člankov je avtor celo predlagal, naj se šolske ure spremenijo v “nekakšne seminarje za idejno-estetsko interpretacijo”.24 Za tako interpretacijo, pojmovano kot pedagoški postopek, je bilo značilno, da se je lotevala najrazličnejših vsebinskih in formalnih vidikov dela (tako vzorčna interpretacija v omenjenem spisu podaja snov in zgodbo teksta, kraj in čas, značaje in razmere ter idejo in motive, nato pa še kompozicijo in tehniko ter idejo in slog), vendar gre pri tem največkrat za precej mehanično seštevanje posameznih vidikov, ne pa za demostracijo njihove medsebojne skladnosti ali celo za razkrivanje kakega “temeljnega zakona” dela.
Tesna zveza interpretacije s pedagoško prakso (seveda predvsem na nivoju univerzitetnega pouka) je bila za slovenistiko značilna tudi kasneje. To seveda ni kaka specifika slovenskega prostora. Na to je opozoril npr. Janez Rotar, ki je ob pregledu revije Umjetnost riječi zapisal, da se je pomemben segment interpretacijskega pristopa razvil v smer “slovstveno-pedagoške metodike”.25 Lahko rečemo, da je velik del svetovne literamointerpretacijske prakse nastal kot aspekt univerzitetnega študija, npr. celotna angleška in ameriška šola New Criticism, do neke mere pa tudi “imanentna interpretacija”, “zagrebška šola” okrog revije Umjetnost riječi; podobno velja za literamointerpretacijsko relevantne vidike dela Antona Ocvirka. Vse to so tudi smeri, na katere so se opirali avtorji, ki so razvijali slovenistične “integralne” inter-pretacijske modele. To zvezo z univerzitetnim pedagoškim delom poudarjam zato, ker je v marsičem pomembno opredelila sam značaj slovenističnih literamointerpretacijskih postopkov oziroma koncept “integralne” interpretacije kot tak; zahteve po celovitosti pristopa, po njegovi objektivnosti, po vzajemnosti teoretskega in historičnega aspekta in po možni preverljivosti so nedvomno vidiki, ki jih zahteva praksa poučevanja.
Ob vprašanju pedagoške prakse je kontekst, v katerem je nastopil slovenistični interpretacijski koncept, opredelila tudi intenzivna polemika o vlogi, pomenu, značaju in metodah literarne zgodovine. Tradicionalni koncept literarne zgodovine je zašel v krizo, pojavile so se zahteve, daje treba literarno zgodovino modernizirati, in sicer z vključitvijo literarnoteoretskih vidikov. Bolj ali manj neposredne reference na te diskusije je mogoče razbrati tudi v malo prej omenjenih razpravah Antona Slodnjaka in Franca Zadravca; prvi je npr. opozoril na Ocvirkov članek Novi pogledi na pesniški stil, za katerega je menil, da nakazuje “pot, na kateri bi se naj združili literarna zgodovina in teorija”26, drugi je branil avtonomnost literarne zgodovine in poudarjal, da ni le sekundama glede na teorijo. Načelno razpravljanje o konceptu in statusu literarne zgodovine je bilo vedno bolj živahno v drugi polovici petdesetih let in proti letu 1960. Tako je npr. Boris Paternu ob obsežni predstavitvi knjige Erika Lundinga Stromungen und Strebungen der modernen Literaturwissenschaft poudaril, da je “poleg skrbnega poznavanja historičnega, biografskega ter tekstovnega gradiva smotrnemu raziskovalcu neizogibno potreben tudi globlji literarnozgodovinski in metodološki koncept. Da mu je potreben osnovni usmerjevalni vidik, ki z ustreznim postopkom to gradivo tudi izbira, ga spravlja v višje smiselne zveze in v čimbolj dognana idejna in estetska razmerja.”28 Hkrati je izhajalo tudi vse več člankov in razprav, ki so se ukvarjali s teoretskimi vidiki ali strukturiranostjo del, s stilistiko, motiviko, kompozicijo ipd., ter se tako
bližali literarni interpretaciji. Pojavile so se tudi posamezne interpretacije, ki so se ukvarjale z notranjo povezanostjo posameznih vidikov dela, npr. snovnega, motivnega, idejnega, kompozicijskega, jezikovno-stilnega, fonetičnega ipd.29
Premike, do katerih so pripeljale razprave o literarni zgodovini okrog leta 1960, nam dobro pokažeta dva načelna spisa, ki sta oba izšla v Jeziku in slovstvu v letniku 1960/61. Boris Paternu je v razpravi Literarna zgodovina v sodobnem življenju30 poudarjal težnjo po sintetičnem literarnozgodovinskem pristopu, ki bi združeval “sociološko biografske, filozofsko idejne in estetsko stilistične” metode.31 Čeprav avtor tega ne poudarja posebej, je vendar očitno, da je tako zastavljen literarnozgodovinski pristop tesno povezan tudi z vprašanji literarne interpretacije oziroma da implicira vzporednost ali celo vzajemnost zgodovinskih in interpretacijskih postopkov. Taka vzporednost nujno izhaja iz opredelitve literarne zgodovine in njenih nalog, kot jo je podal Paternu v svoji razpravi: “Literarna zgodovina je veda, katere osrednji namen je, prodirati v svet književne umetnosti. Njena upravičenost je predvsem v tem, da poglablja razumevanje, dojemanje in vrednotenje literarnih del.” Ta vzporednost in vzajemnost sega prav do problematike notranje strukturiranosti dela in povezanosti njegovih aspektov. “Raziskovanja ali razlage umetniškega izraza nujno ostajajo na deskriptivni, t.j. amorfni ravni vse dotlej, dokler v umotvoru samem ne znamo najti njegove emocionalne, idejne, naposled pa tudi stvarno družbene, zgodovinske osnove. Ta dialektična pot od izraza k vsebini ali narobe je ena izmed bistvenih pa tudi najtežjih operacij književnega zgodovinarja.” Domnevamo lahko, da se prav tu, ob problemu povezanosti vsebine in izraza, v problematiko literarne zgodovine vplete tudi problematika interpretacije.
Istega leta seje v diskusijo o literarni zgodovini ter o novih aspektih in metodah v literarni vedi vključil tudi Dušan Pirjevec; njegov spis O nekaterih sodobnih vprašanjih slovenske literarne zgodovine33 je eden najzanimivejših in najdoslednejših prispevkov v tej debati. Tudi Pirjevec ne zavrača literarne zgodovine, nasprotno, poudarja, da je treba nadaljevati Kidričevo in Prijateljevo delo, vendar pa je treba ob tem iskati tudi novo zgodovinsko sintezo. Do neke mere je namreč upravičen Vidmarjev očitek, da gre literarna zgodovina pravzaprav mimo umetnosti. Pozitivizem je res postavil literarno zgodovino na eksaktne znanstvene temelje, toda pri tem je “zanemaril besedno umetnino kot nekaj specifičnega, kot relativno avtonomno in izrazito estetsko dejstvo”.34 Na drugi strani je prinesla interpretacijska metoda (Pirjevec tu omenja npr. šolo New Criticism) v ospredje samo umetnino, a pri tem je zašla v drugo skrajnost in je “hotela ukiniti sleherno zgodovinsko opredeljenost besedne umetnine”.35 Ti dve izključujoči se, vendar enostranski načeli vodita v značilno dilemo: “Ako [literarna zgodovina] sprejme teze interpretacijske metode in se jim dosledno podredi, mora tako rekoč ukiniti samo sebe. Ako pa bo vztrajala pri nekaterih ustaljenih nazorih in postopkih, ji bo umetnina sama še vedno ostala nedostopna in še naprej se bo ukvarjala predvsem s splošnimi zgodovinskimi opisi, z družbeno in politično zgodovino ter bo večino svojih sil usmerjala v iskanje bibliografskih in biografskih podatkov.”36 Tako formulirana dilema je pravzaprav bistvena za vso takratno slovenistiko in za literarno vedo sploh; pojavlja se npr. tudi v malo prej omenjenem Paternujevem spisu.3 Pravzaprav je stroga forma “ali-ali” (torej ali literarna zgodovina ali interpretacija) bolj navidezna. Literarna zgodovina ima že vnaprej določen primat pred interpretacijo, ki se tu realno ne pojavlja kot enakovredna alternativa, pač pa kot aspekt, ki bo dopolnil in modificiral
literarno zgodovino; le-ta pa pomeni temelj literarne vede. To takoj potrdi tudi nadaljevanje Pirjevčeve razprave: kritika pozitivizma, zlasti pri interpretacijski metodi, je pokazala, “da umetnina ni samo rezultat” in da “njenega bistva še nismo razložili, če smo popisali splošne in individualne težnje in sile, ki so se v njej izrazile”, 8 toda tudi teze, da umetnina nima svoje zgodovine, ni mogoče sprejeti.
Teze, kot jih je Pirjevec predstavil v tej razpravi, so značilne za glavnino sočasne slovenske literarne vede; zlasti Ocvirk je sistematično in obsežno razvil zelo podobna pojmovanja. Gre za vprašanje, kako se lahko izognemo temu, da bi umetnino reducirali zgolj na njene pogoje in vzroke (torej kako ne izgubiti izpred oči dela kot samostojne estetske entitete), ne da bi pri tem zašli v nezgodovinskost in subjektivistično samovoljo. Vprašanje razumevanja, razlage oziroma interpretiranja literarnega dela se torej pojavlja v kontekstu metodološke prenovitve literarne zgodovine; cilj te prenovitve je, da stopi v ospredje samo literarno delo (vendar še vedno kot nekaj, kar je po svoji naravi bistveno zgodovinsko), ne pa kavzalni sistem, ki ga pogojuje.
Pirjevčeva razprava je med drugim pomembna zato, ker nasprotja med (pozitivistično) literarno zgodovino in samovoljno, ahistorično interpretacijo ne odpravlja kot dvoje metodoloških skrajnosti in enostranosti, ki jih je mogoče razrešiti s srednjo potjo oziroma z uravnovešeno pravo mero v metodološkem pristopu, pač pa pokaže na izključujoči se načeli, ki jih metodi predpostavljata; opozarja torej na nezdružljivost pojmovanja dela kot člena v kavzalni verigi s pojmovanjem, po katerem je delo avtonomna, notranje organizirana entiteta, ki kot taka v branju nastopa kot nekaj “istočasnega”. Pirjevec je to nasprotje dojel kot dialektično protislovje: “Umetnina ni samo vsota vzrokov, marveč je tudi samostojen organizem z lastno notranjo strukturo, tako rekoč s samostojnim notranjim življenjem. Ni dvoma, da je nastala kot posledica določenih zunanjih pobud, je plod objektivnih in subjektivnih teženj, toda v trenutku, ko je nastala, je postala dejansko negacija vseh svojih vzrokov in se spremenila v novo, samostojno dejstvo, ki živi neodvisno od svojih vzrokov.”39 Jezik dialektične analize, ki gaje Pirjevec uporabil, nas lahko vodi, da postavimo domnevo o tretji stopnji triade; le-ta je lahko v samem branju, ki se razumevanja dela v njegovi avtonomnosti in “izvenčasnosti” lahko loteva le ob vnaprejšnjem poznavanju zgodovinskih dejstev ter vzrokov in pogojev dela. Na povsem vzporeden triadni način razrešuje Pirjevec tudi metodološki vidik tega protislovja, nasprotje med pozitivističnim historizmom in njegovo negacijo, ahistorično interpretacijsko metodo. Kot sintezo teh dveh nasprotij poudarja (podobno kot drugi pisci) projekt literarne zgodovine, ki bi bila v skladu z naravo svojega predmeta, ki torej ne bi zahajala niti v pozitivistični redukcionizem niti v subjektivistični ahi-storizem, pač pa bi imela za osnovo “jasne nazore o specifičnosti literarne umetnine, o zakonitostih, ki urejajo njen notranji ustroj”.40 Tako sintezo je mogoče doseči, če se literarna zgodovina nasloni na dosežke literarne teorije, področja, ki raziskuje specifično strukturo umetnosti.
Pirjevčev spis jasno kaže, kak preobrat je doživela slovenistika (oziroma vsa slovenska literarna veda); bistvena razsežnost tega preobrata je vzpostavitev literarnega dela kot samostojne estetske (čeprav tudi bistveno zgodovinske) entitete. Prav tu pa se odpira možnost literarne interpretacije; seveda ne v smislu ahistorizma in subjektivizma, pač pa (če izpeljemo implikacije, ki jih lahko najdemo v nekaterih prispevkih k razpravi o statusu literarne zgodovine) kot točke, v kateri se združujeta literarna zgodovina in literarna teorija, ki vsaka po svoje ponujata nujno orodje za prodor v delo in omogočata njegovo
razumevanje. Zato ne more biti naključje, da je v slovenistiki vzporedno z načelnim razpravljanjem o konceptu literarne zgodovine prišlo tudi do razprave o načelih in ciljih literarne interpretacije. Ob tem sta zanimiva vsaj dva spisa.
Prvi od njiju je razprava Franceta Bernika O interpretaciji besedne umetnosti41 Izhodišče tega spisa je značilno: zahteva po upoštevanju literarnosti literarnih del oziroma tista konstelacija v literarni vedi, ki se kaže kot nasprotje med pozitivizmom in “imanentno interpretacijo”. Interpretacija kot posebna metoda v zgodovini besedne umetnosti postane aktualna ravno z zahtevo po izoblikovanju metode, ki bi zajela literarnost dela. Ker lahko po vsebini bolj ali manj vsako leposlovno umetnino vključimo v kulturnozgodovinske, psihološke, ideološke in druge kontekste, nam kot literarni aspekt dela preostane predvsem forma; od tod tudi poudarjeno zanimanje zanjo. “Forma, zlasti jezikovna, je po mnenju mlajših teoretikov edina zares literarna kategorija v literaturi.” Poudarjanje problema forme je po Berniku tudi reakcija na Geistesge-schichte, na njen idealizem in zapostavljanje duhovno oziroma miselno manj bogate književnosti. Literarne raziskave so s premikom poudarka na pesniške forme in jezik spet dobile eksaktno osnovo, od te pa so se spet oddaljile, ko so nekateri avtorji (npr. Kayser) prevzeli načela fenomenologije in torej zapostavili vprašanja nastanka, pogojenosti in vzročnih zvez pojavov. Bernik je precejšnjo pozornost posvetil tedaj očitno odmevnemu delu Erika Lundinga (v prej omenjenem tekstu ga je obsežno predstavil tudi Boris Paternu). Od Lundingovih tez poudarja Bemik predvsem, da je eksaktna interpretacija vezana na pesniški slog, zato ima v tem kontekstu poseben pomen raziskovanje jezika in stila. Stil je po eni strani jezikovni stil dela, po drugi pa tudi njegova notranja oblika, notranja struktura. Lunding je torej postopek interpretacije zasidral v besedno obliko ali stil umetnine, vendar ta stil pojmuje zgodovinsko razvojno. Ob stilni interpretaciji dela se pojavi tudi problem njegove notranje oblike. Pri Lundingu so stilne opredelitve izhodišče za raziskavo idejnovsebinskih plasti; vendar pa se je odpovedal temu, da bi prodiral v osebnoizrazno jedro umetnine in v njeno genetično razlago.
V	Bernikovem članku je novi pomen literarne interpretacije res tesno povezan s pojmovanjem literarnega dela kot posebne, relativno avtonomne entitete, toda ker je svojskost dela, kot rečeno, predvsem v njegovi formi, je interpretacija omejena predvsem nanjo in ima zato tudi sorazmerno omejen pomen. To je mogoče razbrati tudi iz Bernikove opredelitve interpretacije oziroma interpretacijske metode. “Interpretacija je star znanstveni termin, ki pomeni tekstno razlago. Kot moderna literamoznanstvena smer se interpretacija ni dosti oddaljila od svoje nekdanje vloge. Tudi danes temelji ta metoda na prepričanju, da lahko dojamemo, razumemo in razložimo jezikovno umetnino iz nje same, brez posegov v biografijo, sociologijo in brez drugih zgodovinskih raziskav.”43 Njena poglavitna ali celo edina resnična vrednost je zato v tem, da se natančno in temeljito loteva literarnega besedila in s tem poudarja vidik tekstnega raziskovanja; raziskovanje besednih plasti v stilni in gramatikalni analizi namreč vodi do globlje vsebine literature. Ne samo da ima z Bernikovega gledišča tako zastavljena interpretacija pravzaprav značaj pomožne discipline, ki jo je nujno treba dopolnjevati še z drugimi metodami, če hočemo dognati vsebino kakega izraza, smisel podobe ali pomen simbola; podrediti jo je treba tudi zgodovinski perspektivi.
Če ozkost pri opredeljevanju pojma literarne interpretacije v Bernikovi razpravi kaže še na nekatere negotovosti ob tej problematiki, pa je iz članka Štefana Barbariča Nekatera vprašanja literarne interpretacije44 očitno, da je nastal v času, ko se je koncept literarne
zgodovine že v veliki meri spremenil in je v njem dobila svoje posebno mesto in vlogo tudi interpretacija. Barbaričev spis je sicer sorazmerno kratek, vendar je pri opredeljevanju problematike širok in jasen.
Ni presenetljivo, da se tudi Barbarič srečuje s problemi literarne interpretacije najprej ob “imanentni interpretaciji”. Zanimivo pa je, da te ne odkloni že vnaprej kot enostrani subjektivizem, pač pa je v svojih opredelitvah pravzaprav blizu nekaterim temeljnim postavkam te šole. To je očitno npr. ob izhodiščni opredelitvi predmeta: “Interpretacija v smislu strukturalne analize je poseben vid literamoznanstvene razprave, ki se predmetno omejuje na besedne umetnine in ugotavlja v literarnih stvaritvah umetnostne kvalitete, to je estetske vrednote.”45 To je stališče, ki je povsem očitno naslonjeno na Kayserjeve in Staigerjeve teze: v interpretaciji nastopa delo kot (relativno) samostojen estetski objekt; ker avtor poudarja, da gre za strukturalno analizo, je jasno tudi, da je za ta objekt odločilna njegova strukturiranost.
Seveda se tudi Barbarič ni mogel izogniti vprašanjem o razmerju med historičnimi in ahistoričnimi aspekti umetnine; čeprav je koncept dela kot relativno avtonomne (in v tem smislu transhistorične) estetske strukture nujen za interpretacijo, kot jo je avtor zastavil, je zavestno podrejen zgodovinskemu konceptu. Barbarič poudarja: “Naš interpretacijski koncept (ljubljanskega seminarja prof. Ocvirka kakor drugih slovenskih literarnih zgodovinarjev, ki se s tem delom ukvarjajo) sloni tako kot programska smer zagrebške 'Umjetnosti riječi’ na zgodovinski osnovi.”46 (Navedeni odlomek je zanimiv tudi zato, ker navaja dva pomembna vira za slovenistično literamointerpretacijsko tradicijo — delo Antona Ocvirka oziroma njegovega seminarja, kjer sta bila odnos med historično-razvojnim pristopom k umetnini in vprašanjem njene avtonomne estetske zgrajcnosti ter splošnejše vprašanje razmerja med literarno zgodovino in literarno teorijo dva od temeljnih problemov, in delo “zagrebške šole”, avtorjev, ki so od leta 1957 izdajali Umjetnost riječi, pripravili pa tudi obsežen metodološki priročnik Uvod u književnost, ki je nato doživel vrsto izdaj.) Temeljno načelo ostaja zgodovinska zavest, torej zavest o tem, da so literarne umetnine bistveno časovni pojavi in da jih moramo zato obravnavati predvsem v njihovem zgodovinskem kontekstu. To se na metodološkem nivoju kaže kot primat literarne zgodovine oziroma zgodovinsko koncipirane literarne znanosti, v katero se interpretacija vključuje kot sicer pomembna, a le delna metoda, točneje, kot ena od metod analize literarnih del (tako kot idejna, biografsko-genetična, sociološka ali kulturnozgodovinska). Vse te metode skupaj tvorijo instrumentarij ali sistem^ostopkov, ki vodijo do “popolnejšega razumevanja literarnega dela”. To pomeni, da pojem razumevanja ni povzet v strukturalni analizi estetskega predmeta, pač pa je nadrejen sami interpretaciji; vzpostavljen je kot poznavanje vseh zunanjih in notranjih vezi in razmerij dela. Lahko torej rečemo, da nastopa literarno delo v dveh kontekstih oziroma na dveh nivojih. Na prvem nivoju je delo vzpostavljeno kot estetska struktura, pri čemer so vprašanja pomenskih razsežnosti neločljiva od vprašanj notranje skladnosti posameznih elementov dela; na drugem nivoju pa se ta struktura kaže kot člen nekega širšega konteksta, ki ga vzpostavlja zgodovina s sistemom pogojevanja oziroma vzročno-posledičnih povezav. (Pri tem ni nujno, da ta zgodovinski sistem nastopa v obliki stroge pozitivistične kavzalnosti; Ocvirk ga je npr. transformiral v vprašanja procesa geneze dela.) Literarno delo kot element konteksta se tako vzpostavlja iz svojega položaja v tem kontekstu, iz zvez z drugimi elementi ipd. To velja tudi za njegovo estetsko strukturiranost samo.
Avtor nato obljubi, da bo podal nekaj “praktičnih načel, kako interpretirati, da bo postopek znanstveno zanesljiv, se pravi, da se interpret ne bo prepuščal subjektivnim improvizacijam in ne bo vnašal v razlago teksta avtorju tuje momente”.49 Ta načela pa niso, kot bi lahko sklepali po navedenih besedah, kaki konkretni praktični napotki, pač pa le splošna načela interpretacije. Lahko si jih ogledamo nekoliko podrobneje.
Prva postavka poudarja, da je interpret “konkretna oseba, ki je racionalno in emotivno določena”,50 zato je sposobnost razumevanja in podoživljanja različna, toda lahko se stopnjuje ali ponehava, zato jo je treba gojiti. Druga postavka je pravzaprav pendant prvi: “Vsak interpretiran umotvor določa sebi lastno, specifično obliko interpretacijske razlage.”51 Vnaprej dane sheme in obrazci torej ne zadoščajo več, prav zato dajejo interpreti prednost tistim delom, ki jim čustveno in miselno več povedo.
Avtor torej ne razvija zamisli o “metodološki” hermenevtiki kot teoriji praktičnih načel, ki so splošno veljavna in uporabna. Namesto aplikacije pravil, ki bi zagotavljala znanstvenost (v pozitivističnem smislu) interpretacijske metodologije, poudarja dialoški odnos v interpretaciji. Prvi postavki pravzaprav trdita, da interpretacija ni tehnična operacija, pač pa je interpret s svojo čustvenostjo in racionalnostjo njena neobhodna predpostavka in nujno izhodišče. Toda tudi ta odnos ni enostranski, kajti interpretacija (in s tem v nekem smislu tudi interpret) je bistveno določena z značajem svojega predmeta. Literarno delo ni le pasivni objekt postopkov, pač pa že vnaprej opredeljuje določen odnos do sebe. To stališče zveni zelo moderno (npr. blizu tezam recepcijske estetike), vendar pa je najbrž utemeljeno v starejšem konceptu, namreč v teoriji vživetja (avtor npr. pravi tudi, da terja interpretacija “osebno prizadeto vključitev v delo, avtorja in čas”;52 seveda pa vživetja tu ne moremo razumeti kot “čisti” emocionalni oziroma osebnostni stik dveh individualnosti, pač pa je podrejeno literarnozgodovinskim analizam dela in interpretaciji kot celostni obravnavi teksta.
Naslednji dve postavki pokažeta, da je Barbarič dojel nekatere temeljne zakonitosti “imanentne interpretacije” (v nasprotju z vnaprejšnjim zavračanjem te metode oziroma z dilemo “literarna zgodovina ali interpretacija”, kar je bilo v sočasni literarni vedi pogosto). V tretji postavki poudarja pomen literarnozgodovinskega in filološkega gradiva za uspešno interpretacijo in se pri tem, kar je zelo zanimivo, sklicuje ravno na Staigerja. Staigerjeve teze v razpravi Kunst der Inter-pretation povezuje celo z modificiranim pozitivističnim vzročnim modelom. Ce povzamemo Barbaričevo stališče, je naloga interpretacije, da pojasni “razmerje med doživljajskim svetom in izraznimi sredstvi”, se pravi, da racionalno utemelji “nujnost takega ali drugačnega ritma, stila in kompozicije”.53 Zunanji faktorji nam tako omogočajo, da prodremo ravno do doživljaja kot nosilne dimenzije umetnine. Namesto Staigcrjevega gibanja v hermenevtičnem krogu gre torej tu za^lincarno, enosmerno vzročnost, pa čeprav je ta vzročnost modificirana. Zunanji faktorji opredeljujejo doživljajski svet, le-ta pa določa strukturo dela. Hkrati pa Barbaričeva zamisel vzročnosti res ni “direktna” in spominja na Ocvirkove analize geneze del: osnovni pojem “doživljaj” (ta seveda vodi neposredno v nemško interpretacijsko tradicijo, morda zlasti k Dilthcyu) služi kot vmesni element, ki transformira zunanje pogoje v notranje funkcionalno estetsko strukturo.
V	naslednji točki avtor od interpretacije zahteva tudi sintezo, ki je hkrati estetsko vrednotenje, in sicer zato, ker je merilo estetske vrednosti harmonija elementov: “Po vsem tem je estetska vrednost dela odvisna od stopnje harmonije, ki obstaja med posameznimi sestavnimi deli, med
vsebinsko-moralnimi kot estetsko-oblikovnimi, med idejno-filozofskimi in čutno doživljajskimi.”55 Povzema torej osnovno načelo “imanentne interpretacije”, zahtevo, da naj interpretacija ugotavlja notranjo skladnost, harmoničnost oziroma v nekem smislu celo “identiteto” vseh elementov dela. To zahtevo eksplicitno postavlja tudi kot estetsko vrednostno normo.
Peta postavka nato podreja to na “vživetju” in “podoživetju”56 utemeljeno interpretacijo enkratnega in individualnega dela zgodovinski perspektivi; interpretacija služi kot gradivo za sintetične sodbe o ustvarjalnosti posameznih avtorjev in obdobij.
Obravnavani načelni članki, pa tudi številne razprave, ki so relevantne za problematiko literarne interpretacije ali se ukvarjajo s podobnimi vprašanji (npr. vprašanji stila, zgradbe, motivike ipd.) in so izšle konec 50. in v začetku 60. let, kažejo, da se je koncept literarne analize in interpretacije v slovenistiki razvil in utrdil. Zanj je zlasti značilna zahteva po celoviti interpretaciji, se pravi po obdelavi vseh vidikov dela, vsebinskih in formalnih, snovnih in idejnih; to lahko vodi tudi do teze, da je harmonija med temi vidiki pogoj in merilo estetske vrednosti dela. Že v zahtevi po celovitosti interpretacije pa je implicirana še druga značilna zahteva, uskladitev interpretacije z metodami in načeli literarne zgodovine. Ta ne ponuja samo gradiva zanjo, pač pa je tudi merilo njene sprejemljivosti oziroma ustreznosti. Interpretacija je namreč načeloma le ena od metod, ki jih na novo koncipirana literarna zgodovina sintetizira. (Zalo pogosto izvirajo iz literarnozgodovinskega področja nekateri glavni pojmi, s katerimi interpretacija ^operira, pa tudi rezultat je pogosto literarnozgodovinski pojem ali teza.)
Zelo pomemben dokument slovenističnega interpretacijskega koncepta je zbornik Lirika, epika, dramatika (1965, 1971 ); v njem so zbrani teksti avtorjev, ki sodijo med najreprezentativnejše pisce slovenistične literarne interpretacije, kot se je razvijala npr. v Problemih in drugih revijah prve polovice 60. let. Med vodilne predstavnike prvih letnikov Problemov spadata zlasti Matjaž Kmecl in Franc Zadravec, ob njima pa v zborniku sodelujeta še Helga Glušič, ki je v tem času napisala precej analiz in interpretacij sodobnih slovenskih tekstov, in Aleksander Skaza s svojo odmevno razpravo o Rebulovem Senčnem plesu. Razprave, zbrane v tej knjigi, so torej avtorji objavljali v raznih revijah prav v tem času. Tem tekstom pa so dodali še splošne sistematične prikaze lirike (Zadravec), epike (Kmecl), dramatike (Glušič), literarnozgodovinske metodologije (Zadravec) in slovenske literarne zgodovine (Kmecl). Za vprašanje, ki se ga tu lotevam, je zanimiva zlasti Zadravčcva razprava Literarnozgodovinska metodologija, kajti v njej se posebej ukvarja tudi z interpretacijsko metodo. Značilno je, da avtor prišteva to metodo med literarnozgodovinske metode, kar ponovno potrjuje, da ima v slovenistiki interpretacija svoje posebno, včasih relativno avtonomno, vendar vedno le delno mesto v sklopu literarne zgodovine kot celostne obravnave literarnega dela; v Zadravčevi razpravi ima torej podoben status kot biografsko-psihološka kritika, sociološka kritika, filozofska kritika in stilna kritika. (Avtor obravnava tudi tekstno kritiko, ki pa ima seveda kot filološka priprava na samo razlago dela do neke mere drugačen značaj in status.) A če smo nekoliko pozornejši, lahko opazimo, da naštete literarnozgodovinske metode vsebujejo tudi aspekte, ki so zanimivi za interpretacijo literarnih del. To pomeni, daje interpretacijska metoda nujno v tesni zvezi z drugimi in da povzema njihove ugotovitve in prijeme. Ta sintetičnost interpretacijske metode izhaja iz nekakšnega paralelizma ali celo vzajemnosti med njo in samo literarno zgodovino. Naloga literarne zgodovine, kot jo tu opredeljuje Zadravec, se v precejšnji meri pokriva
z osnovnimi razsežnostmi slovenističnega koncepta literarne interpretacije, zlasti z zahtevo po celovitem in hkrati historično usmerjenem pristopu: “Predmet literarne zgodovine je besedna umetnina. Leposlovni raziskovalec jo mora 'obkoliti’ in od vseh strani vdirati vanjo”.58 Pravzaprav se celo zdi, da pomeni interpretacija nekak pravi zaključek literarnozgodovinskega dela, kar potrjuje tudi Zadravčeva opredelitev naloge literarnega raziskovalca: razložiti mora umetnino “kot posebno, enkratno jezikovno strukturo”.59 Lahko bi rekli, da po tej zamisli zgodovinar najprej opravi parcialne oziroma specialne raziskave, nato pa na tej osnovi interpretira delo kot posebno estetsko jezikovno strukturo, pri čemer “zunanje” elemente povezuje z “notranjimi”, strukturnimi elementi dela. (Pri tem je treba opozoriti, da Zadravec ne gradi kake hierarhije metod, kot bi se po tej kratki oznaki morda zdelo, pač pa navaja Bar-baričevo stališče iz prej omenjene razprave, da interpretacijska metoda ne teži po prevladi nad drugimi, pač pa skupaj z njimi služi kot instrument, ki vodi k popolnejšemu razumevanju umetnine.)
Povzemimo osnovne Zadravčeve ugotovitve in teze o interpretacijski metodi. Poudarja zlasti povezanost, medsebojno skladnost posameznih elementov umetnine. “Zato mora interpretacija potekati induktivno-sin-tetično. Obliko in vsebino je najbolje interpretirati simultano.”60 Zadravec torej vidi (podobno kot npr. Staiger in Kayser) bistveno dimenzijo literarne interpretacije v stalni povezanosti med analizo in sintezo, torej v težnji, da delo analiziramo, “razstavimo” tako, da bodo tako izolirani elementi ostajali deli celote in napotevali nanjo. V zvezi s tem pa opozarja na nevarnost, da bi raziskovalec skoz interpretacijo vnašal v delo svoje lastne nazore in špekulacije. Interpretacija mora torej ustrezati merilom, ki literarno zgodovino (katere del je) verificirajo kot znanstveno, ta merila pa implicirajo določeno distanco med objektom in subjektom raziskovanja. Interpretacija mora torej postaviti delo v njegov “zgodovinski horizont”, oziroma, kot to formulira avtor sam, mora “spoštovati pogoje, ki umetnino vežejo na njene stvarne psihološke in socialne osnove, na umetnika in duhovno umetniški prostor, v katerem je umetnina nastala”; 61 to pa ne le zato, da omogoči znanstveno verifikacijo svojega početja, pač pa tudi zato, ker te “zunanje” zveze temeljno opredeljujejo “notranje”, tudi eminentno estetske dimenzije dela; ne gre torej le za verifikacijo razumevanja, pač pa do neke mere za razumevanje samo. Ob tem Zadravec še posebej opozarja na celostno ali totalno interpretacijsko metodo, ki jo zastopajo nekateri jugoslovanski literarni zgodovinarji: “Totalni odnos do umetnine jim pomeni, da ima ta biografsko-psihološki, svetovnonazorski ali filozofski, kulturnozgodovinski in socialni (sociološki) pomen in vrednost, hkrati pa je vsa ta in taka vsebina estetsko izražena in opisana, 'urejena’ v poseben, enkraten jezikovno stilni in kompozicijski sistem ali strukturo.” ’2 Lahko rečemo, da ta oznaka precej točno opredeljuje cilje, ki si jih je zastavila slovenistika v literarni interpretaciji.
Med razpravami o posameznih literarnih delih, kot so zbrane v knjigi, jih je precej, ki postavljajo v ospredje izrazito literarnozgodovinske pojme in problematiko ali pa se lotevajo le enega aspekta dela, toda v večini razprav je vsaj implicitno prisoten problem razumevanja in razlage dela, kot ga je opredelil Zadravec v svojem prispevku o literarnozgodovinski metodologiji. Mislim, da je med temi analizami in interpretacijami vreden še posebne pozornosti Zadravčev spis o Pregljevi Matkovi Tini; to razpravo imamo lahko za enega najlepših primerov slovenistične literarne interpretacije.
Izhodišče te Zadravčeve interpretacije sta dve očitni posebnosti Pregljeve proze: “zasnova baročno-ekspresionističnega človeka in zgrad-
ba pripovednega stavka”. Tako izhodišče je pravzaprav zelo značilno za slovenistični pristop. Zadravec npr. že na samem začetku združuje vsebinski vidik (strukturiranost človeka) s formalnim (zgradba stavka), pri čemer sta aspekta seveda medsebojno odvisna, saj pisatelj šele s svojo posebno rabo glagolskih in stavčnih oblik “prav razvije podobo baročno-ekspresionističnega človeka”.64 Razen tega je seveda oznaka “baročno-ekspresionistični človek” izrazito literarnozgodovinska. To pomeni, da je interpretacija tesno vpeta v literarno zgodovino, toda hkrati nastopa ta izrazito historično opredeljeni tip človeka kot odločilen notranji strukturni element dela in dobiva v tem smislu transhistorično vrednost.
V	osrednjem delu svoje interpretacije sledi avtor poteku dveh “središčnih dogodkov” oziroma “dogajalnih zgodb” novele, se pravi zgodovinskemu dogodku usmrtitve voditeljev tolminskega upora in individualni zgodbi o ljubezni in smrti Matkove Tine. Sledi razpletanju teh dveh dogodkov v noveli in pri tem opozarja na stilna, kompozicijska, zvočna in druga sredstva, s katerimi pisatelj dosega želene učinke, se pravi določeno zgrajenost sveta in človeka. Ta Zadravčev postopek lahko ilustriram s povzetkom njegove analize začetka novele. Tako ugotavlja, da se pripoved začne s poudarkom na zgodovinskem času in z nastopom stranskega, množičnega subjekta. Vzburjeni zvočnosti v nočni pokrajini (zvonovom) je paralelna vzburjenost ljudi, vzrok za to vzburjenost pa je obsodba tolminskih puntarjev. Na začetku novele torej stoji učinkovit duševni in zgodovinski motiv; njegova resničnost je poudarjena s koledarsko oznako časa in topografsko oznako epskega prostora. S tem je uvedena tudi razdalja med popotniki in moriščem, med izhodiščem in ciljem. Ta razdalja je strukturni element, ki bo dramatično stopnjeval individualno (Tinino) zgodbo. Na ta način torej Zadravec sledi razpletanju in prepletanju obeh zgodb.
Če je v osrednjem delu Zadravčeve razprave poudarek na analizi literarne vsebinske zgrajenosti novele (pri čemer se srečujemo tudi z nekaterimi kompozicijskimi in stilnimi problemi, ki jih ni mogoče ločiti od vsebinske analize), se avtor v tretjem delu svojega teksta posveča predvsem formalni problematiki, vprašanju stila. Formalno-stilna analiza je namreč nujno dopolnilo vsebinske, pravzaprav njena druga plat. “Stil besedne umetnine izraža pisateljevo čustveno in miselno predstavo človeka in sveta, je njegov posebni način, kako pripoveduje in oblikuje neko problematiko.”6 Pri tem Zadravec nakaže tudi literarnozgodovinske dimenzije Pregljevega stila, kar ga pripelje do ugotovitve, da je “Pregljeva upodobitev življenja (...) v osnovnih sestavinah naturalistično ekspresionistična”.66
Skratka, Zadravec analizira Pregljevo novelo kot specifično literarno strukturo, ki jo opredeljuje notranja skladnost elementov, vsebinskih in formalnih aspektov. Vsebina in oblika sta dialektično povezani, kot je opozarjal v prej omenjenem članku v Problemih (gl. op. 7); vsebinske značilnosti se uresničijo šele s pomočjo oblikovnih oziroma stilističnih posebnosti, hkrati pa je formalna plat utemeljena na vsebinski: “Pregljeva nazorsko čustvena razdvojenost, ujeta v dramatična nasprotja: snov — duh, telo — duša, satan — bog, zaobsega torej njegov stil, posebno pa stavčne zveze in metafore.”6 V tej dialektični povezanosti pa je literarna struktura pravzaprav realizacija nekega pogleda na svet in specifičnega pojmovanja človeka; to pa omogoča literarni zgodovini, da vključi vase interpretacijo literarnega dela kot samostojne jezikovne strukture.
Taka zastavitev interpretacije velja bolj ali manj tudi za delo drugih avtorjev, ki so sodelovali v zborniku. Tako je mogoče jasno videti, kako Helga Glušič v svojih analizah sodobnejših slovenskih del povezuje
gradnjo teh del in dramaturško logiko razvoja zgodbe z idejnimi vidiki, ki se na tak način razkrivajo. Matjaž Kmecl poudarja v svojih interpretacijah idejni aspekt, ta idejnost pa je tesno povezana s strukturiranostjo samega teksta. Tako npr. njegov spis Pravljičnost Večerne pravljice, interpretacija Stmiševe pesmi Večerna pravljica, v nekem smislu prenaša dogajanje iz enega (poetičnega) v drug (idejni) govor, z drugimi besedami, interpretacija sledi notranjim razmerjem in značilnostim Stmiševega teksta in razkriva njihovo idejno funkcijo. Ta se pravzaprav izkazuje iz razlik med razmerji znotraj Strniševega “pravljičnega” sveta in našega običajnega sveta, v katerem vlada “zdravi razum”. Dodamo pa lahko, da za Kmecla Stmiševa pesem očitno ni le v verze prenesena miselnost; idejnost, ki jo ugotavlja v delu, lahko razumemo tudi kot racionalizacijo osnovnega strukturalnega principa pesmi. Raziskovanje idejnosti bi torej lahko pojmovali tudi kot ver-balizacijo tistega osnovnega “zakona”, ki v Stmiševi pesmi organizira motive, gradnjo podob, kompozicijo, metaforiko, zvočnost ipd.; idejna funkcija tako artikuliranega “zakona” pa se pojavi, ko ga postavimo v odnos z drugim “zakonom”, namreč s tistim, ki opredeljuje naša običajna pojmovanja. Tudi za Kmeclove interpretacije, ki se s poudarjanjem idejnosti deloma bližajo modelu, kot so ga vzpostavile Perspektive, torej velja, da v njih nastopa literarno delo kot jezikovno-estetska struktura, idejni smisel pa izhaja šele iz njene strukturiranosti. Razprava Aleksandra Skaze o vprašanju literarnih likov v Rebulovem Senčnem plesu pa zlasti v svoji dokončni obliki (Osrednji literarni lik kot dominantna semantična enota v romanu Senčni ples) že nakazuje premik od interpretacije proti analizi, ki bi jo mogli imenovati “retorična”; v tem spisu avtorju ne gre za vprašanje, kako demonstrirati notranjo skladnost elementov dela in s tem eksplicirati njegov smisel, pač pa za vprašanje, kako je roman organiziran kot semantični sklop, kako literarna sredstva organizirajo specifično realnost v romanu. S tem že nakazuje probleme, ki so nato prevladali v sedemdesetih letih.
Med avtorji, ki so odločilno oblikovali slovenistični koncept interpretacije, pa niso zastopani v zborniku Lirika, epika, dramatika, je treba opozoriti zlasti na Borisa Paternuja. Omenil sem že njegov spis Nekaj problemov naše kritike, kjer je razvil pojem “integralne interpretacije”; v prvih letnikih Problemov je nato objavil vrsto interpretacij novejših slovenskih literarnih del.68 V teh člankih je vzpostavil in razvil svoj interpretacijski koncept, ki si ga lahko natančneje ogledamo npr. ob analizi Strniševe pesniške zbirke Odisej.
Patemu odkriva v Stmiševi zbirki protislovje med strašljivo temo in lepimi sanjami, ki je bilo sicer v njegovi poeziji prisotno že prej, vendar je zdaj še posebej poudarjeno. Uvodno disonanco je pesnik vzpostavil s ciklom Blaznost; ta pomeni brezobzirno in usodno srečanje obeh temeljnih sestavin njegove lastne eksistence: oba pola se tu močno okrepita. Uničevanje lepih “misli” in “sanj” je tema, ki nato živi skozi vse cikle in predstavlja v idejnem ustroju izhodiščno doživetje, ki ga spremlja silovita antiteza. Stmiševa slika sveta nastaja iz nenehne prisotnosti obeh glavnih polov pesnikove eksistence in njunega boja. Iz razmerja protisil in iz notranje narave spopada nastaja tudi avtorjev stil. V zbirki nato naraščajo uničevalni elementi, pa tudi ohranjevalne sile. V ciklih Lutka in Infemo se razkrije resnica poraza. Človek je do kraja razklan in odtrgan od zadnjih ostankov človečnosti. Toda tudi tu je prisotna antiteza v dramatičnem boju za notranjo sintezo; a ta vedno znova prihaja do roba razpada. Sodobne težnje so vidne v izrazu. Sicer je navzoča surrealistična tehnika svobodnega “orkestriranja”, toda ureja se v skrajno nazornost in notranjo logiko, sintaksa je jasna ipd. Prostor
in čas sta sicer povsem imaginarna, toda vizualno nazorna. V ciklu Gora pride do končnega razpada, do konstituiranja tragičnega sizifovstva, uporne eksistence. Vizualna oprijemljivost je še bolj konkretna, vključena so še določila drugih čutov, čas in prostor sta ostro začrtana, v lirski pripovedi se odpirajo znatne epske in dramatske razsežnosti. Zbirka torej formulira težnjo v ponovno celovitost človeške eksistence po infer-nu skrajno protislovne človeške biti, vendar ne doseže zaključne katarze, pač pa le voljo k odisejskemu vztrajanju. V skladu s tem ugotavlja Paternu v izrazu in kompozicijski strukturi dela pregleden red metaforične razsežnosti, poskus totalnega pesniškega izraza (lirski z epskimi in dramskimi elementi), kompozicijo s poantiranim vrhom ipd.
Najprej je torej očitno, da se Paternu ne loteva interpretacije posameznih pesmi, pač pa obravnava zbirko kot urejeno celoto, skozi katero se razkrivajo in razvijajo osnovna razmerja. Pravi predmet njegove pozornosti je torej tisti “kontekst”, ki ga pesmi ustvarjajo s svojimi medsebojnimi odnosi in urejenostjo; lahko bi celo rekli, da obravnava Stmiševo zbirko kot enotno zaključeno delo.
V	članku Nekaj problemov naše kritike (gl. op. 3) je Paternu poudaril, da temeljna strukturna zakonitost dela ustreza umetnikovi sliki sveta. Tako tudi v interpretaciji Stmiševe zbirke opaža to strukturno jedro, v katerem se združujejo vsi ostali vidiki; to je dualistično nasprotje “sanj” in njihovega uničevanja. Ta boj dveh polov je po njegovem mnenju odločilen za pesnikovo eksistenco in konstituira Stmiševo sliko sveta. Skozi ta strukturni zakon razume Paternu vso zbirko, saj ne govori samo o pomenski, idejni plasti, pač pa odkriva analogno strukturiranost v gradnji podob in metafor, prostora in časa, pesniških form, sintakse ipd. To pomeni, da v Paternujevem pristopu nastopa pojmovanje umetnine kot celovite zgradbe, katere vsaka plast ali dimenzija je strukturirana po neki temeljni strukturi. Pri tem pa ni naključje, da lahko v njegovem interpretacijskem postopku zasledimo tudi neko ustaljeno zaporedje; navadno začenja s pomensko oziroma idejno plastjo, in prav tu se mu razkrije tisto osnovno jedro, ki mu nato sledi skozi ostale plasti. Analize le-teh pravzaprav potrjujejo ali variirajo ugotovitve, do katerih je že prišel. Lahko bi rekli, da te “formalne” plasti v sami interpretaciji nimajo iste vrednosti kot pomenska plast, saj je idejnost tisti aspekt, kije najbolj diskurziven in je zato pri interpretiranju dominanten.
Paternujev postopek se torej sklada s pristopom, ki sem ga označil kot “slovenistični koncept interpretacije”. Delo obravnava kot strukturirano celoto, ki je utemeljena na osnovnem strukturnem zakonu; pri interpretaciji zato upošteva načeloma vse plasti oziroma aspekte dela. Druga značilnost slovenističnega koncepta, literarnozgodovinska utemeljenost in relevantnost interpretacij, v tekstih, ki jih je objavil v Problemih, ni tako očitna, in sicer zato, ker gre za kritiške obravnave sočasnih del. Da pa je mogoče ta pristop brez težav povezati z literarnozgodovinsko intenco, dokazuje omenjena Paternujeva študija v zborniku Slovenska književnost 1945-1965.
Naj za konec opozorim še na en Paternujev tekst, ki kaže, kako seje njegov pristop spremenil ob naraščajočem pomenu strukturalistične misli. V tem smislu nakazuje konec obravnavanega obdobja in nastop problematike, ki so jo v slovensko literarno vedo prinesla sedemdeseta leta; gre za razpravo Avantgardizem v navzkrižju struktur.69 (Delo se ukvarja s teksti, objavljenimi v zborniku Katalog 2; v tem lahko vidimo nekakšno pravilnost, kajti aspekti, ki so blizu strukturalizmu, so tesno povezani z avtorji tega zbornika.) Ta razprava seveda ne pomeni kakega popolnega preloma z modelom interpretacije, kot gaje Paternu že razvil. Se vedno je npr. prisoten celostni aspekt, po katerem vse plasti kakega
teksta formira neka osrednja zakonitost. Tako piše ob Šeligovi prozi: “Ustroj te proze je nenavadno izrazit, tako da so njena globlja motivacijska gibala sorazmerno preverljiva v vseh plasteh dela, od zgodbe in ideje do stavčnega ustroja in slovarja besed.” Ohranil je torej zamisel o literarnem delu kot strukturi, ki v svojih različnih plasteh uresničuje isto zakonitost. Vendar pa je očitno, da njegova analiza avtorjev Kataloga 2 ni več interpretacija v istem smislu kot analiza Strnišcvcga Odiseja. Pri Strniši je bilo mogoče osnovno zakonitost razbrati iz vsebinskih in idejnih plasti dela in jo nato potrditi še v drugih plasteh; tako je “osnovna strukturalna zakonitost celote” hkrati eksistencialna resnica, temeljna ideja in smisel dela. Npr. ob Šeligu pa Paternuja zanima predvsem to, kako je pripoved strukturirana. V ospredju so torej “naratološka” oziroma “retorična” vprašanja. “Smisel” dela ni več identičen s strukturno zakonitostjo; idejni aspekt je tako le en del, tako rekoč funkcija te strukturiranosti (tako je temeljna zakonitost Šeligovega teksta dvojnost organiziranosti njegove pripovedi). Skratka, pomen nima več substancialnih razsežnosti, ne strukturira teksta, pač pa struktura označevalcev vzpostavlja pomen. Struktura je prevladala nad smislom.
OPOMBE
‘Pričujoči spis je nekoliko predelano poglavje iz daljšega teksta (magistrskega dela na Oddelku za primerjalno književnost Filozofske fakultete v Ljubljani) z naslovom Interpretacija v slovenski literarni vedi (1960 — 1970). Ta tekst obravnava problematiko interpretacije, kot je nastopala pri nekaterih vidnih predstavnikih slovenske literarne vede, pri čemer sega razpon te problematike od konfrontacij literarnozgodovinskega in interprelacijskega modela prek sintez teh dveh načel do filozofsko usmerjene literarne interpretacije in do radikalnejlih premislekov o vzajemnosti teksta in branja oz. interpretacije. S tega vidika sem natančneje označil delo Antona Ocvirka (prim. op. 37), Marijana Krambergerja, Janka Kosa, Dušana Pirjevca, Tarasa Kermaunerja in Andreja Inkreta. Ob tako zarisani razvojni liniji interpretacij ske problematike pa ni mogoče spregledati nekoliko drugačnega pristopa, ki se je razvil predvsem v slovenistiki. Pristop in problemi, kot so se izoblikovali tu, so seveda do neke mere vzporedni problematiki, kot so jo izoblikovali prej našteti pisci (navsezadnje so se slovenisti nujno srečevali z zelo podobnimi ali celo istimi vprašanji), vendar so slovenistične rešitve v veliki meri temeljno različne npr. od rešitev piscev iz kroga Perspektiv ali so do njih celo odkrito polemične. Tu torej poskušam označiti nekatere posebnosti te linije literarne interpretacije.
2Matjaž Kmecl: Moč in nemoč. Problemi 1962/63, str. 293 — 294.
3Boris Paternu: Nekaj problemov naše kritike. Problemi 1962/63, str. 295 — 297.
4Navedeno delo, str. 297.
5 Prav tam.
6Jože Snoj: Načelna glosa h konkretnemu pojavu. Problemi 1962/63, str. 302 —
306.
7Franc Zadravec: Idejna ali estetska kritika. Problemi 1962/63, str. 306 — 308.
8Niko Grafenauer: Kritika in njen predmet. Problemi 1962/63, str. 420 — 422.
^Navedeno delo, str. 420.
10Prav tam.
''Navedeno delo, str. 421.
12Breda Pogorelec: Vprašanje sistematične kritike jezika. Problemi 1962/63, sir. 424 — 425.
13Prim. njeno razpravo Književna gibanja kot odsev družbenega razvoja slovenskega naroda. Slavistična revija 1953, str. 57 — 66.
14Anton Slodnjak: O Prešernovem "Slovesu od mladosti" in o literarnozgodovinski rehabilitaciji Antona von Scheuchenstuela starejšega. Slavistična revija 1956, str. 10
—	29.
15Navedeno delo, str. 22.
16Navedeno delo, str. 14.
17Navedeno delo, str. 22.
lsO razmerju med “razumevanjem" in “pojasnjevanjem” oziroma med literarnozgodovinskimi kavzalnimi načeli in načeli interpretacije nekoliko obsežneje govorim v razpravi Interpretacija in zgodovina, Primerjalna književnost 1985, št. 1, str. 19 — 33.
19Anton Slodnjak: Koncepcija kritike v literarnih zgodovinah jugoslovanskih narodov. Slavistična revija 1955, str. 160.
MPrav tam.
21 Anton Slodnjak: Ivan Cankar: Hiša Marije Pomočnice. Slavistična revija 1969, str. 183 — 190.
22Franc Zadravec: O literarni zgodovini. Jezik in slovstvo 1955/56, str. 265.
23
Navedeno delo, str. 266.
^Lovrenc Rutar: Kosmačeve novele. Jezik in slovstvo 1958/59, str. 161 — 167.
25Janez Rotar: Umjetnost riječi 1957 -1969. Slavistična revija 1970, str. 268 - 271.
^Anton Slodnjak: Koncepcija kritike..., str. 159.
27Čcprav je bil Paternu do knjige tudi kritičen (očital ji je, da je eklektična in idejno neizrazita), je bila med takratno mlajšo generacijo literarnih zgodovinarjev očitno precej odmevna, kar potrjuje tudi razprava Franceta Bernika O interpretaciji besedne umetnosti (gl.op. 41) . Lundingovo pisanje je bilo lahko zanimivo zaradi sintetičnega pristopa, pa tudi zaradi poudarjanja objektivnih zgodovinskih in lingvističnih aspektov.
Boris Paternu: Problemi sodobne literarne zgodovine. Jezik in slovstvo 1957/58, str. 226 — 231, 277 — 283; cit. str. 226.
29
Prim. mdr. Janez Rotar: Pripovedni stil M asi ja Podlimbarskega. Jezik in slovstvo 1957/58, str. 135 — 137; Jože Toporišič: Prešernova "Pevcu". Jezik in slovstvo 1958/59, str. 135 — 137; Kajetan Gantar: K “Turjaški Rozamundi”. Jezik in slovstvo 1958/59, str. 200 — 203; France Bemik: Podoba in funkcija pokrajine v Jenkovi liriki. Jezik in slovstvo 1960/61, str. 122 — 131; Fran Petre: Pesniški izraz ekspresionizma. Jezik in slovstvo 1960/61, str. 145 — 152; Helga Glušič: K zgradbi novel Cirila Kosmača. Jezik in slovstvo 1960/61, str. 256 — 260; Marijan Kramberger: Bori, Kosovelovi bratje. Jezik in slovstvo 1958/59, str. 73 — 77.
30Boris Paternu: Literarna zgodovina v sodobnem življenju. Jezik in slovstvo 1960/61, str. 38 — 47.
31Navedeno delo, str. 38.
32Navedeno delo, str. 46.
33Dušan Pirjevec: O nekaterih sodobnih vprašanjih slovenske literarne zgodovine. Jezik in slovstvo 1960/61, str. 1 — 5.
34Navedcno delo, str. 2.
35Prav tam.
36Navedeno delo, str. 3.
37Tudi Ocvirk se je skliceval na tako dualistično opozicijo; prim. o tem Igor Zabel: Problem razumevanja literarnih del pri Antonu Ocvirku. Primerjalna književnost X, 1987, št. 2, str. 1 — 18.
38Pirjevec: O nekaterih..., str. 3.
39Prav tam.
40Navedeno delo, str. 4.
410 interpretaciji besedne umetnosti. Sodobnost 1966, str. 340 — 354. Ponatis v: France Bemik: Problemi slovenske književnosti. Ljubljana 1980; navedke povzemam po tej izdaji. V opombi v knjigi avtor opozarja, da je spis nastal že leta 1958 in da je bil namenjen za objavo v Reviji 57, zato ga kljub poznejši letnici izida upoštevam v tem kontekstu.
42Bemik, navedeno delo, str. 550.
43Navedeno delo, str. 568 — 569.
44Štefan Barbarič: Nekatera vprašanja literarne interpretacije. Jezik in slovstvo 1961/62, str. 174 — 177. Razprava je referat, ki ga je imel avtor na 3. jugoslovanskem slavističnem kongresu.
^Navedeno delo, str. 175.
46Prav tam.
47G1. Zabel, navedeno delo.
48Barbarič, navedeno delo, str. 175.
49Prav tam.
50Prav tam.
51Prav tam.
52Navedeno delo, str. 176.
53Navedeno delo, str. 175.
54”Omeniti pa je treba, da zunanjih činiteljev ne gre obravnavati mehansko po principu direktne vzročnosti, marveč funkcionalno, to je po organizaciji zunanjega, objektivnega v avtorjevem doživljajskem svetu." Prav tam.
55Prav tam.
56Ta pojma ustrezala nemškima pojmoma Einfiihlung in Nacherlebnis, ki sta bila temeljna za Diltheyevo teorijo. Barbarič poudarja, da bo prodiranje proti avtorjevemu imaginativnemu svetu in njegovi doživljajski sferi (kar je, kot smo videli, temeljno vozlišče interpretacije) “ostalo še nadalje pretežno podoživljajsko, zato bo treba nemalokdaj tankočutne analize povezovati še s sposobnostjo in močjo emocionalnega vživetja in doživetja”. Navedeno delo, str. 177.
57 Zato je jasno, zakaj je moralo priti do polemike z interpretacijskim konceptom Perspektiv oziroma do očitka, da se ta enostransko omejuje le na idejnost dela. Problem pravzaprav ni bil v tem, da bi Kos, Kermauner, Klabus in drugi pisci Perspektiv spregledovali vse aspekte dela razen idejnih, pač pa v tem, da sta interpretacijska koncepta implicirala tudi dva različna koncepta zgodovine. Poudarjanje “idejnosti” je bilo pri piscih Perspektiv rezultat pojmovanja literarnega dela kot forme samozavedanja historičnega subjekta. Če sledimo heglovski logiki take trditve (in ravno heglovsko-"novomarksistična" misel je v Reviji 57 in Perspektivah prevladovala), lahko rečemo, da je prevcdljivost na refleksivni nivo in na teoretski diskurz (torej “idejna interpretacija”) mogoča zato, ker je literatura oblika samozavedanja, teorija (filozofija) pa tisto območje, kjer samozavedanje doseže svojo najvišjo obliko; naloga filozofije je torej, da skozi refleksijo nižjih oblik samozavedanja dopolni njihovo potencialnost ("čutnost”) in privede idejo do njej lastne oblike. “Idejna interpretacija” je torej konsekventna dopolnitev ali celo izpolnitev literature. Seveda v teoriji Perspektiv ni šlo za realizacijo absolutnega duha. Samozavedanje je samozavedanje historičnega subjekta; od tod zahteva, da je treba reflektirati tudi sam akt razumevanja, kajti tudi ta je oblika historičnega samozavedanja, torej nič absolutnega. Tako literatura kot interpretacija prezentirata historično situacijo subjekta (seveda ne neposredno, pač pa skozi njegovo ideologijo), izrekata ali demonstrirata torej “resnico” subjekta ali njegove situacije. Od tod ključni pomen termina “resnica”, ki tako pogosto nastopa v Perspektivah. Nasprotno pa se v slovenistični interpretaciji pojem resnice pojavlja (kolikor sploh se) v adekvacijskcm smislu, kot skladnost znanstvenega spoznanja z danim predmetom.
58 Lirika, epika, dramatika. Murska Sobota 1971 (2. izd.), str. 73.
59 Prav tam.
60 Navedeno delo, str. 93.
61 Navedeno delo, str. 94.
62 Prav tam.
63 Navedeno delo, str. 151.
64 Navedeno delo, str. 152.
65 Navedeno delo, str. 160.
66 Navedeno delo, str. 163.
67 Navedeno delo, str. 162.
68 Boris Paternu: Lirika Jožeta Udoviča. Problemi 1962/63, str. 9 — 25; Strnišev “Odisej". Problemi 1962/63, str. 979 — 988; Tauferjev "Jetnik prostosti". Problemi 1962/63, str. 979 — 988; Kocbekova "Groza". Problemi 1962/63, str. 1105 — 1125; Krakarjev "Cvet pelina". Problemi 1964, str. 9 — 16; Menartovi Semafori mladosti in
Bela pravljica. Problemi 1964, str. 238 — 287; Minattijeva lirika. Problemi 1964, str. 613 — 634; Povojna lirika Antona Vodnika. Problemi 1965, str. 220 — 253; Lojze Krakar, Med iskalci biserov. Problemi 1965, str. 434 — 439. Nekatere teh tekstov je nato uporabil tudi v svoji študiji o novejši slovenski liriki v knjigi Slovenska književnost J 94 5 — 1965, Ljubljana 1967, vendar pa so analize in interpretacije, objavljene v Problemih, na splošno obsežnejše in neposrednejše.
60	Boris Paternu: Avantgardizem v navzkrižju struktur. Slavistična revija 1971, str. 241 —271.
70 Navedeno delo, str. 242.
O mestu primerjalne književnosti v sestavu literarne vede komparativisti še po več kot sto letih njenega obstoja niso dosegli soglasja. Ker je poglavitna težava v tem, da se primerjalna književnost pač dotika in celo prekriva z drugimi disciplinami na področju raziskovanja literature, obstaja več poskusov, da bi jo povezali v sistem literarne vede. Tako jo npr. Konstantinovič uvršča kot samostojno disciplino poleg literarne zgodovine, literarne teorije in literarne kritike, Remak poleg nacionalne, svetovne in obče literarne vede, medtem ko zahteva Wellek enotno literarno vedo, saj nasploh dvomi o upravičenosti obstoja posameznih disciplin, torej tudi o razmejljivosti in samostojnosti primerjalne književnosti.
Wellekovo, v praksi neuresničljivo zahtevo, ki jo je strokovna publicistika utemeljeno odklonila, lahko pustimo popolnoma ob strani. Sprašujemo pa se, kaj nudita oba druga modela.
Konstantinovičeva odločitev je takšna, da primerjalno književnost doda tradicionalni trojici zgodovina—teorija—kritika, s čimer se pa seveda na mah spremeni celotna zgradba literarne vede v nejasno formacijo. Sporen je predvsem odnos med dosedanjo trojico panog na eni strani in pridruženo primerjalno književnostjo na drugi strani, saj je očitno, da nova členitev krovne literarne vede poslej ne sestoji iz istovrstnih enot. Dodana primerjalna književnost namreč nima istega statusa kot navedena trojica, zato v tem sistemu učinkuje kot zasilen podaljšek, kot tujek. Zaradi tega je treba seveda njeno razmerje do literarne zgodovine, literarne teorije in literarne kritike šele opredeliti.
V	nasprotju s Konstantinovičem je Remakova sistematika bolj koherentna, saj je primerjalna književnost tukaj uvrščena v krog takih ved, ki se med seboj ne razlikujejo po tem, kakšen je njihov modus obravnavanja literature (zgodovinski, teoretičen ali kritičen), ampak kolikšen je njihov raziskovalni radij. Ta lahko obsega eno samo literaturo, več literatur ali pa literaturo Evrope oz. vsega sveta, z njimi pa se ukvarjajo nacionalna, primerjalna in svetovna literarna veda. (Obči literarni vedi avtor tako in tako ni naklonjen, ker je postal termin zavoljo prerazlične rabe nejasen in ga je mogoče po potrebi zamenjati z drugim, denimo tudi s primerjalno književnostjo.) Med svetovno književnostjo (ne kot skupkom literarnih del, ampak kot svetovno literarno vedo) in primerjalno književnostjo obstajajo po Remaku razlike, ki so bodisi stopenjske (svetovna književnost ima npr. širši geografski in časovni okvir kot primerjalna književnost) ali načelne (primerjalna književnost raziskuje zveze literature z drugimi področji, ima lastno metodo in se ukvarja s primerjanjem).
Če prav premislimo, pa ni prepričljivega razloga, zaradi katerega bi morali razločevati med svetovno in primerjalno literarno vedo, saj se je pogosto težko opredeliti, ali konkretna raziskava sodi v eno ali v drugo vedo. Pomisleke zoper svetovno književnost kot posebno disciplino literarne vede najbolje potrjuje izkušnja, ki pove, da je taka disciplina razmeroma redek pojav in brez širše znanstvene tradicije.
Kar lahko potemtakem zares tehtnega postavimo ob sklop različnih (eno)nacionalnih literarnih ved, je primerjalna književnost. Z vso pravico jo lahko uvrstimo poleg niza ved, ki raziskujejo denimo špansko, nemško ali slovensko literaturo, se pravi, da jo postavimo ob hispanistično, germanistično, slovenistično in še kako drugo nacionalno literarno vedo.
Delitev literarne vede na literarno zgodovino, literarno teorijo in literarno kritiko dopolnimo torej z delitvijo vsaj na nacionalne literarne vede in primerjalno literarno vedo. Trdno jedro vsake izmed teh ved sestavljajo načeloma seveda vse tri možnosti raziskovanja literature: zgodovina, teorija in kritika. Tem trem temeljnim panogam je lastno, da
PREGLEDI Evald Koren
PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST IN LITERARNA VEDA
Ob Chevrelovi La litterature comparee,
1989
Primerjalna književnost (Ljubljana) 13/1990 št. 2
45
druga od druge niso strogo ločene in razmejene, ampak da so med sabo v korelativnih odnosih. Ko že poudarjamo njihovo medsebojno povezanost in soodvisnost, opozarjamo še na okoliščino, da ta področja v posameznih vedah niso vselej in povsod enakomerno zastopana. Področje, ki običajno prednjači pred drugima dvema, teorijo in kritiko, je literarna zgodovina.
Ko je pred nekaj desetletji termin primerjalna literarna veda najprej pri Nemcih, nato pa še pri nas postopoma zamenjal primerjalno literarno zgodovino, kot se je na Slovenskem veda imenovala še pri Ocvirku, je novo poimenovanje ustrezalo nastalim raziskovalnim premikom, saj se je ob proučevanju zgodovinske razsežnosti literature močno okrepilo teoretično raziskovanje, ki je za nekaj časa celo odtegnilo veljavo zgodovinskemu. Ob teh spremembah pa je že tako dvoumni termin primerjalna književnost postal še bolj nejasen. Če je sprva nastopal kot sinonim za primerjalno literarno zgodovino, se je njegova raba kasneje samodejno prenesla na primerjalno literarno vedo in v tem novem, širšem pomenu ga pri nas običajno, vendar ne dosledno uporabljamo: kot univerzitetna študijska smer je primerjalna književnost ob literarni teoriji še vedno zgodovinska panoga.
Sicer pa raba tega termina tudi drugod ni enotna. Nemška primerjalna književnost se danes imenuje Vergleichende Literaturvvissenschaft ali Komparatistik, nikakor pa ne Vergleichende Literatur, kajti ta nemški termin seje pojavil pred več kot sto leti samo za kratek čas in se v njihovi terminologiji ni zasidral. Pač pa uporabljajo nekateri nemški komparativisti (M. Gsteiger, M. Fischer) kar izvirno francosko obliko litterature comparee, vendar le takrat, ko z njo zaznamujejo t.i. francosko šolo.
V	Franciji pa je seveda la litterature comparee kratko in malo vsesplošni termin. Vseh sedem priročnikov, ki so nastali v zadnjih šestdesetih letih, ima to besedno zvezo v naslovu: štirje se imenujejo La litterature comparee (Van Tieghem 11931, 41951; Guyard 11951, 61978; Pichois & Rousseau 11967,	1968; Chevrel 1989), dva sta naslov
nekoliko spremenila v Qu' est-ce que la litterature comparee (Bruncl & Pichois & Rousseau 1983) oz. Precis de litterature comparee (ur. Brunel & Chevrel, 1989), le pri enem je avtor v naslovu dodal še občo književnost, torej Litterature generale et litterature comparee (Jeune 1968).
Enodušna uporaba izraza pa seveda še ne pomeni, da gre pri vseh avtorjih za isti pomenski obseg pojma; nasprotno, primerjalna književnost danes kratko in malo ne more biti tisto, kar je bila pred šestdesetimi leti. Velike spremembe, ki so povezane z njenim močnim razraščanjem, je takrat predvidel že Paul Van Tieghem, ko je tej, kakor jo imenuje, francoski vedi s sijajno preteklostjo v uvodu k svoji knjigi preroško naznanil razsežno prihodnost. V tej prihodnosti, ki je medtem postala sedanjost, je izšel nov priročnik, ki uvaja predvsem frankofone bralce v bistvena vprašanja primerjalne književnosti: poleg obširnejšega dela, ki ga je uredil skupaj s Pierrom Brunelom, je Yves Chevrel 1. 1989 v zbirki Que sais-je? objavil knjižico s tradicionalno preprostim naslovom La litterature comparee.
Spoznanje, da znanstvena dela v nekaj desetletjih zastarajo, se najbrž nikjer tako dosledno ne uresničuje kot ravno v tej knjižni zbirki francoske založbe Presses Universitaires de France. V njej se namreč pod isto številko in istim naslovom čez čas pojavi popolnoma drugačen tekst novega avtorja, kar pomeni, da je delo prvotnega pisca tako rekoč nepreklicno odstranjeno s knjižnega trga.
Yves Chevrel, ki je svojo La litterature comparee objavil kot obnovljeni 499. zvezek zbirke, je očitno želel omiliti kočljivost takšnega izganjanja prejšnjega avtorja, zato je v uvodu zapisal, da njegova knjižica sicer zamenjuje, ne pa tudi nadomešča večkrat ponatisnjeno istoimensko knjižico F. -M. Guyarda iz 1. 1951. Guyard, naprošen za spremno besedo, na piščevo ljubeznivo gesto spretno odgovarja s pohvalo, češ da ne gre za zamenjavo, kajti pri zamenjavi prihajajoča straža pač samo posnema gibe odhajajoče, medtem ko je Chevrel ustvaril nekaj drugačnega in je to delo dobro opravil. Guyard potemtakem poudarja različnost med svojim in Chevrelovim tekstom, kar razlaga kot poslcdico dejstva, da se je primerjalna književnost v zadnjih desetletjih ne samo močno razrasla, ampak tudi precej spremenila.
Sicer pa založba Guyardovega priročnika ni umaknila v njegovi prvotni podobi, ampak potem ko je avtor vnesel vanj nekaj sprememb. Odstranil je bibliografijo, zavoljo očitkov, da je delo frankocentrično, pa je izločil tabele, ki kronološko ponazarjajo raziskanost usode velikih francoskih (ne pa tudi drugih) pisateljev v posameznih evropskih deželah, in je namesto opuščenih preglednic in bibliografije objavil imensko kazalo. V zadnjih dveh izdajah, peti in šesti, pa je celo umaknil znameniti predgovor svojega učitelja J. -M. Carreja, v katerem je ta primerjalno književnost v vantieghemovski tradiciji opredelil kot vejo literarne zgodovine, ki raziskuje dejansko obstoječe mednarodne duhovne zveze med avtorji in deli različnih literatur. Umik je bil pomenljiv, saj gre za odmevno besedilo, ki je sprožilo v začetku petdesetih let spor o nalogah primerjalne književnosti, iz katerega se je nato izcimila podoba o dveh t.i. šolah, francoski in ameriški. Nasproti Guyar-dovi knjižici in posebej Carrejevemu programu je namreč Rene Wellek postavil svojo, drugačno zamisel o tej literarni vedi.
Kljub postopni preobrazbi, ki pa ni prinesla bistvenih sprememb, je Guyardova knjižica ostala ujeta v ris t.i. klasične francoske primerjalne književnosti, ki jo je začrtal že Paul Van Tieghem 1. 1931. To posredno potrjuje Guyardova izjava, da ni ne mogel ne hotel sprejeti vseh (verjetno modernejših) sugestij svojega učenca R. Lauverjata, ki mu je pomagal posodobiti tekst za šesto izdajo. Nove knjige o primerjalni književnosti pa tako ali tako ni hotel in najbrž tudi ni mogel napisati.
Kritika je že 1. 1951 ob izidu Guyardovega priročnika, ki časovno sovpada s četrto in hkrati zadnjo, posmrtno izdajo La litterature comparee Paula Van Tieghema, ugotovila, da je Guyard od njega močno odvisen, da je poenostavil njegova dognanja in da je sodil o vedi ne s stališča sedanjosti ali prihodnosti, temveč preteklosti. Guyardova knjižica torej ni zamenjala ali celo nadomestila Van Tieghemove, ampak je v očeh nenaklonjene kritike obveljala le kot njena popreproščena adaptacija.
Kot delo, ki zares zasluži, da ga imamo za naslednika klasičnega Van Tieghemovcga teksta, je po pravici obveljala šele La litterature comparee, ki sta jo Claude Pichois in A. -M. Rousseau izdala 1. 1967 pri isti založbi (Armand Colin), pri kateri je pred desetletji izšel Van Tieghemov priročnik. Za knjigo Pichoisa in Rousseauja, ki je bila v nekaj letih prevedena v španščino, nemščino, nizozemščino in srbohrvaščino, je namreč značilno, da upošteva novejše poglede na primerjalno književnost. Najbolj zgovorno priča o tem izredno precizna definicija vede, s katero avtorja proti koncu knjige povzemata svoje nazore:
“Primerjalna književnost z metodičnim raziskovanjem podobnosti, sorodnosti in vplivov zbližuje bodisi literaturo z drugimi področji človekovega izražanja in spoznanja, bodisi literarne pojave in tekste med sabo, in sicer ne glede na njihovo morebitno časovno in prostorsko
oddaljenost; pripadati pa morajo, tudi če so del iste tradicije, različnim jezikom in kulturam; to počenja z namenom, da bi jih bolje opisala, razumela in vrednotila.”
Navedena razlaga, ki je v originalu umetelno izpisana v enem samem stavku, jasno izraža nova spoznanja in modeme odločitve, ki so stari šoli tuje. To pa je značilnost dobršnega dela knjige, zato je seveda pritegnila zanimanje literarnih znanstvenikov. Henryja Remaka je posebej navdušila njena odprtost do primerjalne književnosti drugih dežel, predvsem seveda Severne Amerike. Resnici na ljubo je treba povedati, da Remakovo navdušenje ni brez podlage, saj eden izmed bistvenih delov te definicije upošteva njegovo lastno formulacijo nalog primerjalne književnosti kot vede, ki ne raziskuje samo literature preko meja lastne dežele, ampak tudi odnose med literaturo ter drugimi umetnostmi in znanostmi.
Nikakršno naključje ni, da Chevrel v 1. poglavju svoje knjižice, naslovljenem Definicije, izhaja prav iz Pichoisove in Rousseaujeve celovite in modeme opredelitve primerjalne književnosti, ki jo v polnem obsegu citira, priznavalno komentira in povrhu označi kot “zelo popolno”. To očitno povsem ustreza času, ko so se spori med obema šolama polegli, če že ne povsem prenehali.
Tuje delo (kot je naslovljeno 2. poglavje) je napisano v jeziku, ki ni bralčev lastni jezik; brano v izvirniku ali prevodu je manj znano od tistega, ki izvira iz bralčeve literature. Ko Chevrel razpravlja o prevajanju in prevodih, poudarja, da bi se morali komparativisti bolj posvetiti vprašanju, kako brati oz. raziskovati prevedeni literarni tekst. Omenja dve možnosti, ali preučevati več različic kakega prevedenega teksta v enem sprejemnem jeziku (npr. slovenske različice kake Mallarmčjeve pesmi), ali pa prevode kakega teksta v več jezikih, seveda teksta, napisanega v jeziku, ki ga raziskovalec ne razume. To je včasih edina možnost, ki utre raziskovalcu pot k tekstu v težko dostopnem jeziku. Chevrel opozarja na znano dejstvo, da se prevajalec giblje med dvema skrajnostma, ki ju imenuje adekvatni in dinamični prevod. Prvi pač v največji meri upošteva tuji značaj izhodiščnega teksta, medtem ko drugi kar se da močno vključuje prevedeni tekst v tradicijo, ki ga sprejema. — Kar se pa statusa prevedenega dela tiče, meni avtor, da nima popolnoma enakega kot izvirni tekst in da je njegov položaj na neki način paradoksen, saj je po eni strani odvisen od izvirnika, po drugi pa je sprožila njegov nastanek kultura tistega sistema, ki ga sprejema. — V tem poglavju je v posebnem odstavku govor o imagologiji, pomembnem delu kom-parativističnih študij, ki se ukvarja z raziskovanjem literarnih “podob” o drugih, tujih deželah.
Osrednje, najobsežnejše in hkrati najraznovrstnejše je 3. poglavje Tveganja primerjalnega literarnega zgodovinopisja, ki obsega kar trideset strani. Avtor poudarja, da se je to zgodovinopisje spreminjalo, saj je sprva raziskovalo predvsem binarne literarne odnose, kasneje pa je prevladala zahteva, naj obravnava celotnost literarnih pojavov. To idejo Chevrel zavrača in se zavzema za natančno opredelitev ciljev in metod ter za smotrno omejitev raziskovalnega področja.
Med dosedanjimi primerjalnoliteramozgodovinskimi realizacijami kritično pretrese obsežni projekt Primerjalna zgodovina literatur v evropskih jezikih. Opozarja na neenotnost njegove zasnove, ki se kaže v tem, da posamezna dela upoštevajo različna vodila, bodisi kronološki princip obdobij ali zvrstni princip ali zgodovino gibanj. Kar pa zadeva zgradbo teh zvezkov, gre v prvem, ki obravnava ekspresionizem, za niz razprav o posameznih nacionalnih literaturah, medtem ko kasnejši v večji meri upoštevajo sintetične študije, ki obravnavajo pojave, skupne več
literaturam. — Ko se sprašuje o odnosih med nacionalno in primerjalno literarno zgodovino, ugotavlja, da se sicer dopolnjujeta, vendar je njuna poglavitna usmeritev drugačna: prvo zanimajo bolj avtorji in njihovo ustvarjanje, drugo bolj literarna dela in njihovo kroženje. — Chevrel posebej razpravlja o zgodovini literarnih zvrsti ter navaja nekaj del iz primerjalnega zgodovinopisja, ki zadevajo gledališče, pripovedno literaturo, manj pa pesništvo, saj upravičeno meni, da sodi njegovo raziskovanje bolj v okvir poetike.
V	tem poglavju govori avtor kar na treh mestih o vprašanjih literarnozgodovinske periodizacije v širšem pomenu: na začetku obravnava terminološka vprašanja, kasneje probleme periodizacije, ki se mu zdi še posebej kočljivo početje, kadar gre za večnacionalni okvir, spet posebej pa spregovori o literarnih tokovih in gibanjih. Da razmerje med tema dvema pojmoma ni razčiščeno, kaže primer realizma in naturalizma: ko govorimo o odnosu med naturalističnim in realističnim gibanjem, realizem ni samo gibanje, ki zaobseže tudi naturalizem, ampak je hkrati tudi nadzgodovinski tok.
Poseben razdelek je posvečen pojmoma vpliv in recepcija. Potem ko pregledno razloži tri ključne pojme, recepcija, obzorje pričakovanja in zlitje obzorij, zapiše, da se študije, ki se ukvarjajo z recepcijo, in tiste, ki se ukvarjajo z vplivi, dopolnjujejo in da slednje potrebujejo prve.
Ob koncu poglavja je govor o posrednikih, s čimer je avtor poimenoval vse, kar materialno in duhovno pogojuje kulturni proces, in v skladu s historiografsko naravnanostjo tega poglavja obravnava zgodovino tiska, literarne kritike, prevodov in prevajalcev ter gledaliških režij.
Naslov 4. poglavja Literarni miti utegne nefrancoskega bralca na prvi pogled zavesti v zmoto, pa čeprav gre v resnici za tradicionalno področje primerjalne književnosti, ki ga je Van Tieghem pač imenoval thematologie, Nemci pa Stoffgcschichte.
Potem ko avtor razgrne terminološko zmedo, ki je na tem področju še posebej huda, opozori na nekatera relevantna dela iz znanstvene literature. Seveda ne more mimo Troussonove ugotovitve, da so nekateri miti, se pravi t.i. situacijske teme (kot npr. Antigona), zavoljo čvrstejšega fabulativnega temelja za dramatiko primernejše kot t.i. herojske teme.
Poglavitno pozornost posveča avtor vprašanjem, ki zadevajo raziskovanje mitov. Medtem ko se mu Levy-Straussova formula za proučevanje literarnih mitov ne zdi primerna, sprejema plodnejši model o t.i. invariantah, ki so trdno jedro mita. Jean Rousset razločuje npr. pri mitu oz. temi o don Juanu tri invariante: smrt, skupino žensk in junaka, ki pride zavoljo ene izmed žensk v stik s smrtjo. — Chevrel ugotavlja, da so študije o mitih običajno diahronične, ker raziskovalca pač zanimajo spremembe, ki so jim zgodbe podvržene. Sprašuje se pa, če ne bi bile smotme tudi sinhronične študije, denimo o tem, kakšen je v določenem trenutku položaj več mitov v enem ali več literarnih sistemih.
Svoje prepričanje o pomenu mita, vendar tokrat očitno ne v smislu teme, podkrepljuje z navedkom iz Nietzschejevega Rojstva tragedije (23. pogl.): “Brez mita (...) zgubi vsaka kultura svojo zdravo, ustvarjajočo naravno moč: šele z mitom obdan horizont zaključuje kulturno gibanje v celoto.”
Razmeroma obsežno 5. poglavje Umetnostne forme: meje literarnega uvaja razmišljanje, ali sodita vprašanji o razločevanju med literarnim in neliteramim ter o odnosih med produkcijo tekstov in drugačnimi umetnostnimi izražanji v območje primerjalne književnosti, kajti razmerje med nacionalnim in tujim ni vedno v ospredju raziskovalčevega zanima-
nja. Razumna se zdi Chevrelova pomisel, da primerjalna književnost nima izključne pravice do obravnavanja teh vprašanj, pač pa je pomembno, da taka vprašanja postavlja. Dopušča celo možnost, da je njena vloga morda samo začasna in da jo bodo zamenjale druge vede.
Kljub temu pa naniza vrsto specifičnih nalog, ki se jih naj loteva prav primerjalna književnost, pa če gre za dvojico literatura — paraliteratura ali pa za odnose med literaturo in drugimi umetnostmi. Pri slednjem se mu zdi pomembno razpravljati o problemih: kako obravnava literatura druge umetnosti (npr. opisi slik in risb v Huysmansovem romanu A rebours) in njihove izvajalce (umetniški romani in drame, npr. Rollandov roman Jean-Christophe, Goethejeva drama Tasso), kako nudi literatura motive, snovi in teme drugim umetnostim za slike, kipe, opere, filme itd., kako literatura opisuje vizualno ali avditivno izkušnjo, ki je bralec nima, ker ne gre za resnično obstoječe, ampak fiktivne slike ali glasbena dela (npr. Elstirjeve slike in Vinteuilova sonata v Proustovem Iskanju izgubljenega časa); najtežje vprašanje pa je, kako literatura in druge umetnosti uporabljajo postopke, ki niso samo nujno različni, ampak tudi podobni.
Aktualno je vprašanje o odnosih med literaturo in filmom oz. televizijo. Chevrel opozarja na to, da je status filmske priredbe glede na izvimi tekst analogen statusu prevoda. Zdi se mu nujno, da recepcijske študije zato upoštevajo tudi ekranizacije literarnih del, saj filmske oz. televizijske upodobitve močno opredeljujejo njihovo sprejemanje.
Ko se ob koncu poglavja, potem ko je obravnaval odnos predvsem med literaturo in glasbo, sprašuje o totalni umetnosti, ugotavlja, daje to vprašanje še odprto. Gre namreč za to, ali medsebojnemu povezovanju umetnosti najbolj ustreza gledališki okvir, ali pa je idealni kraj za spajanje umetnosti vendarle literarni tekst, ki se lahko realizira samo v ustvarjalčevi oz. bralčevi glavi.
V	6. poglavju Primerjalni poetiki naproti? avtor uvodoma ugotavlja, da primerjalna književnost nima svoje lastne teorije teksta, pač pa da jo zanima novejši pojem intertekst. Potem ko je obravnaval razne omejitve oz. pravila, ki opredeljujejo literaturo in ki so na področju pesništva pač najmočnejše, saj se tukaj spajajo jezikovne in zvrstno-oblikovne omejitve, se sprašuje o možnosti primerjalne poetike. Meni, da se jo da morebiti odkriti v soočanju zahodne in (daljno)vzhodne poetike. Hkrati pa že opozarja, naj bo raziskovanje primerjalne poetike širše, saj se svetovna književnost ne suče samo okoli vzhodno-zahodne osi.
Ko obravnava različne poetike (gledaliških predstav, prostora), posveča posebno pozornost poetiki pripovedi kot poglavitnemu področju sodobnega raziskovanja, tako da predstavi nekaj temeljnih naratoloških del.
Pri sklepnem, neoštevilčenem poglavju gre za Prihodnost discipline, ki je hkrati nepogrešljiva in utopična; čeprav pokriva obsežno območje, to ni neomejeno, poleg tega pa ima tudi svoja raziskovalna težišča. Ta trenutek komparativisti ne morejo predložiti svoje teorije literature, in ker nimajo lastne teorije o raziskovalnem predmetu, raje govorijo o posebni metodi. Komparativist je sicer zakoreninjen v svoji kulturi, vendar nujno vstopa v odnose z drugimi kulturami, kar je porok za njegovo sposobnost, da dojame različnost in relativnost človekovega vedenja.
Sklepno poglavje zaključi avtor z vznesenim zunajznanstvenim razpravljanjem ne o prihodnosti primerjalne književnosti kot literarne vede, ampak komparativistične etike, ki da je etika odkrivanja. Parafrazirajoč Sartra zagotavlja, da za primerjalno književnost ni zaprtih vrat in da pekel ne morejo biti drugi. Poglavitna ambicija primerjalne
književnosti je oblikovati modemi humanizem, ki ceni vsakršen izraz človekovega duha. Tri večno grozeče nadloge — nacionalizem, nestrpnost in rasizem — temeljijo namreč na zaničevanju drugega, kar izhaja edinole iz nevednosti. Itd. Avtor upa, da stojimo morda na začetku humanizma, ki bo (končno) planetaren...
Chevrelovo delo zaključuje Bibliografija, ki v prvem razdelku navaja deset izbranih del o primerjalni književnosti, nastalih v zadnjih dveh desetletjih: poleg Mednarodne bibliografije o zgodovini in teoriji komparativistike (1985), dveh nemških knjig in ene slovaške v angleškem prevodu je navedenih sedem francoskih del, med njimi kar tri Etiemblove. Drugi razdelek upošteva kongresne zbornike in nekaj revij, tretji pa bralca napotuje na nekatere obsežnejše bibliografske sklope znotraj posameznih poglavij v knjigi.
Kot pomanjkljivosti knjige štejemo dejstvo, da nima osebnega kazala in da jo kazijo nekatere tiskarske površnosti.
Celotna Chevrelova knjižnica seveda potrjuje misel, ki jo je avtor v prvem poglavju izrečno poudaril: primerjalna književnost dandanes ni več disciplina literarne zgodovine, saj vključuje poleg nje tudi druge panoge, denimo primerjalno poetiko in raziskovanje zvez med umetnostmi. Primerjalna književnost je potemtakem ena izmed literarnih ved in ena izmed poti, kako se približati literaturi.
Da imamo pred sabo jasno predstavitev starih in novih metod, podatkovno in problemsko bogato delo, je tako in tako že ugotovil F. -M. Guyard, čigar knjižico je zamenjala Chevrelova v enako skromnem, na 128 strani določenem obsegu, ki ga narekuje enotna oprema zbirke Que sais-je? Sicer se pa Chevrcl večkrat sklicuje na obsežnejše delo enajstih avtorjev Precis de litterature comparee, ki je izšlo prav tako 1. 1989; v njem ni samo podpisan kot sourednik, ampak je zanj tudi napisal dve obsežni študiji.
Meta Grosman
BRALEC IN KNJIŽEVNOST
Državna založba Slovenije Ljubljana 1989
Razprave Mete Grosman, ki jim naslov knjige določa tudi najširši skupni problemski okvir, bi mogli v grobem razdeliti na dve skupini oz. dva sklopa: na načelno razpravljanje o vprašanjih branja literarnega dela in problemih, povezanih s tem (sem spadajo pojmi, kot so doživetje besedne umetnine, estetsko doživetje, identifikacija ipd.), in na predstavitev praktičnih (tudi zelo konkretnih) vprašanj, ki se tičejo posameznih aspektov branja, razumevanja in doživljanja, kot nastopajo predvsem v pedagoški praksi.
Prvi esej v knjigi (Možnost opisovanja doživetja besedne umetnine) ima v sklopu celote vlogo nekakšnega uvoda, ki po eni strani opozarja na nekatere pojme v zvezi z branjem, po drugi pa na težave (marsikdaj, kot se zdi, nerešljive), imanentne ne le branju samemu, zlasti kolikor je pojmovano kot vživljanje in podoživljanje, pač pa še mnogo bolj poskusom, da bi tako doživetje opisali ali ga celo znanstveno razčlenili. Pravzaprav tu spet trčimo na aporije, ki jih je po svoje formuliral že Gorgias, ko je dokazoval, da ni mogoče ne spoznavanje ne sporočanje, in s katerimi se je nato morala hermenevtična tradicija vedno znova soočati.
Ključni tekst knjige je najbrž razprava Procesi branja. V njej namreč avtorica povzema in pregledno predstavlja osnovne pojme in glavne teze, ki opredeljujejo njeno raziskovanje odnosov med bralcem in literaturo. Pri tem lahko predvsem rečemo, da branja, razumevanja in interpretacije ne pojmuje kot kako “avtonomno” dejavnost, pač pa kot proces, vpet v mrežo silnic, ki so bistveno družbeno opredeljene. Tako pojmovanje je razvidno že iz opredelitve, po kateri je treba procese
branja “razumeti kot posebno KRITIKA zapleteno družbeno prakso” (str.
17). Avtorica opozarja pri tem na tri glavne problemske sklope, ki jih lahko označimo kot vprašanje konstitucije teksta v razumevanju in doživljanju, torej skozi razmerja teksta do bralca in do samih procesov branja (pri tem je npr. posebej značilno vprašanje pomena zunajliterarne izkušnje za razumevanje teksta), kot vprašanje bralčevega odnosa do teksta (se pravi vprašanje psihologije branja) in kot vprašanje (socialnih) funkcij, ki se realizirajo skozi tekst, oziroma točneje, skozi proces branja.	Kot	ključna razsežnost
zadnjega sklopa se pojavlja problematika estetske funkcije. Prav skozi	to	utemeljuje avtorica
možnost in nujnost vzgojne dejavnosti, npr. učenja branja; s tem pa osmišljuje tudi drugi, “praktični” ali aplikativni del svoje knjige.
Tu obravnava najprej nekatera vprašanja, pravzaprav posamezne vidike, ki jih je nakazala že v razpravi Procesi branja; obravnavo teh vprašanj tu razširja in konkretizira, tako da lahko izpelje tudi nekatere povsem konkretne pedagoške napotke in načela. (Tu gre zlasti za razpravi Otrok in literarna plaža ter Vprašanja o estetski vzgoji, pa tudi za spise Pouk bralne sposobnosti in Pouk literarne interpretacije.) Postopoma prehaja k vse bolj specifičnim vprašanjem, vendar vselej tako, da ohranja zvezo s splošnejšo teorijo branja (prim. razprave Odlomek pri pouku književnosti, Branje pesmi v tujem jeziku, Pouk pesmi v tujem jeziku in Branje proze v tujem jeziku).
Vprašanje branja kot konstitutivnega faktorja književnosti je bilo v zadnjih letih izredno aktualno v svetovni literarni vedi.
Čeprav poznamo tudi v slovenski literarni teoriji spise, ki so v tem kontekstu zelo zanimivi, je slovenska literarna veda nasploh posvečala branju in literarni recepciji sorazmerno manjšo pozornost, tako
da marsikaterega vprašanja ni še niti prav registrirala in še toliko manj razčistila. Pričujoča knjiga je zagotovo dobrodošel prispevek k taki diskusiji. Toda pri tem je treba vendarle opozoriti, da se avtorica (ki je sicer upoštevala širok izbor relevantne strokovne literature, pretežno angleške in ameriške, vendar seveda tudi avtorje, kot so Ingarden, Jauss ali Iser) v glavnem ni spuščala k “primarnim” vprašanjem branja ali razumevanja, kot jih razkrivata npr. fenomenologija ali hermenevtika, ali pa jih je le nakazala. Toda če svojih konceptov ni vselej “apodiktično” utemeljila, je v svojih spisih toliko laže vzdrževala živo napetost med čisto praktičnimi vprašanji aplikacije in utemeljitvijo konkretnih tez, navodil in zahtev v sistematični teoriji branja in razumevanja. Napetost in hkrati vzajemnost med tema vidikoma je po mojem mnenju ena najzanimivejših razsežnosti knjige Bralec in književnost.
Igor Zabel
Marko Juvan IMAGINARIJ KRSTA V SLOVENSKI LITERATURI: MEDBESEDILNOST RECEPCIJE
Ljubljana, Revija Literatura, 1990
Juvanov knjižni prvenec je prvi samostojni založniški projekt revije Literatura, ki se, kot kaže, pripravlja na izdajanje serije z združevalnim naslovom Novi pristopi. Gre za izvirno zasnovano, obsežno raziskavo o mcdbesedil-nosti, tj. intertekstualnosti recepcije Prešernovega Krsta pri Savici v slovenski literarni produkciji od sredine prejšnjega stoletja do današnjih časov. Knjiga je nastala na podlagi nekoliko predelane magistrske naloge in je torej delo z znanstvenimi ambicijami, realizirano z vso potrebno akribijo in
ustreznim strokovnim instrumen-tarijem. Posamezna poglavja so bila večinoma že objavljena v strokovnem revialnem tisku. Glede na to bi pravzaprav lahko izšlo v katerikoli drugi znanstveni ediciji, vendar kljub temu prinaša v artikuliranje scientistično-humani-stičnega žanra na Slovenskem nekaj novosti, ki nemara najbolj izrazito resonirajo ravno z intelektualno klimo okrog Literature.
Med te novosti najprej sodi zelo poudarjeno reflektiranje lastne subjektivne 'vtkanosti’ v razpravo, zagotovo povezano s postmeta-fizično postmoderno 'kondicijo’, z aktualno literamoteoretsko, širšo kulturološko in filozofsko problematiko 'osemdesetih let’. Opira se na (v reviji) široko diskutirano, a tudi v diskurzu prakticirano pluralno koncepcijo resnice, ki izpostavlja problematičnost vseh metafizično fundiranih hierarhij, apriomosti in determinizmov, vključno s subjektno-objektnimi relacijami. Zlasti ob slednjih in sploh ob vprašanju subjekta se je generacija okrog Literature mogla navezati tudi na dovolj profilirano domačo filozofsko misel in novejšo teoretsko produkcijo, npr. na fenomenološko hermenevtično refleksijo, prisotno pri nas vsaj od Dušana Pirjevca prek njegovih učencev in nadaljevalcev (njegovi predhodniki seveda niso upoštevani), ali na materialistično althusserjansko, strukturalistično, psihoanalitično lacanovsko in kasneje postmarksistično, a tudi šc v druge smeri iščoče delovanje Problemov in Analecte — ne glede na glasno izražene generacijske antagonizme.
Zahteva in potreba po reflek-tiranju interpretovega mesta v analizi, ki jo je poststrukturalis-tično vrenje tako odločno potisnilo na površje, je torej v domačih logih že imela dovolj podlage za lažje oprijemanje. Pri Juvanu se navzven kaže v opuščanju nevtralne neoseb-nosti ali akademsko suhoparnega kolektivnega subjekta in v dosled-
nem prvoosebnem samooznače-vanju. To je najbolj opazno v uvodnih pasusih poglavij s pretežno dis-pozicijsko funkcijo, ko pojasnjuje ter komentira razporeditev snovi, večkrat pa tudi v opombah. Toda intimno osebno izhodišče, v katerem so opisani zasebni razlogi in spodbude za ukvarjanje s to konkretno problematiko (prim. str. 13 — 14), pač ne uvaja literari-ziranega leporečja, prežetega z elegičnostjo, trpko melanholijo, blago patetičnostjo ali strastno etno-etično prizadetostjo kot nekaterimi možnimi klišeji ese-jiziranja svetovnonazorsko kontroverznih 'velikih zgodb’ nekega naroda in njegove kulture. Osebna perspektiva in subjektivizacija je sicer pomembna, vendar je ne prelije v esej, temveč jo nadgradi v razbiranje vseh sooblikujočih dejavnikov lastnega mctaliterar-nega početja, vključno s samopremislekom osebne umeščenosti v konkreten čas in prostor, ki je obenem tudi kronotop slovenske literarne vede. Težišče njegovega napora in prizadevanja — vitalistični toni kljub vsemu jasno prevladujejo — je torej usmerjeno predvsem k preoblikovanju, izdelavi in izpopolnjevanju pojmovnega instrumentarija in k demonstriranju njegove uporabnosti v 'sistemu nacionalne književnosti’. S tem je pravzaprav vzpostavljena značilna pragmatična dvovalen-tnost, pravzaprav večvalentnost, ki jo avtor ponavlja na ključnih mestih in vzdržuje na različnih ravneh knjige. Toda pri svojem polilogu s poststrukturalistično	in struk-
turalistično oz. semiotično fun-dirano tekstnolingvistično paradigmo (avtor npr.	operira z
ravninami, nivoji, sistemi itd.), z recepcijsko teorijo, klasičnimi disciplinami filološke	stroke in
tradicionalnimi teoretskimi implikacijami (uporablja npr. “širše” in “ožje” pojme, “zunanje” in “notranje” vidike), se skuša Juvan obvarovati nekritične eklektičnosti tako, da teoretske spoje pač označi
in običajno posebej reflektira (prim. str. 16, 28, 42, 50 — 51 itd.).
Naslednja novost, prav tako specifično povezana z Literaturo in z njenim odpiranjem postmodernim temam, je sam izbor problematike in vpeljava inter-tekstualnosti, torej enega osrednjih teoremov 'modnih’ orientacij, v osrčje slovenistike ter konstituiranje medbcsediloslovja kot pomembne variante sekularnih (izraz je izposojen od Saida1) postpozitivističnih teženj v slovenski literarni vedi. Po Saidu, vidnem ameriškem literarnem teoretiku poststrukturalistične orientacije, ki se je uveljavil kot njen glasnik in kot polemičen nasprotnik derridajevskega vala, ahistoris-tičnih teženj New Criticisma in apolitičnega akademizma vseh vrst, sekularna literarna veda nasprotuje 'avtonomnemu’ pojmovanju literature. Poudarja namreč povezanost tekstov z eksistencialnimi dejanskostmi človeškega življenja, politiko, družbo in historičnimi dogodki, z vsem, kar predstavlja njihovo “posvetnost”. Vendar pa se Juvan na Saida navezuje selektivno; navdihuje ga predvsem kritika kavzalnosti, hi-storicističnega vzročno posledičnega determinizma, ki ga je skušal Said metodološko prenoviti in nadomestiti z nekakšnim antisi-stemom, mrežo referenc, s sproščenim asociiranjem v območju “posvetnosti” teksta, manj pa njegova polemična ostrina ali politična angažiranost.
Toda za kaj v knjigi pravzaprav gre? S podnaslovom k Imaginariju Krsta v slovenski literaturi avtor sam postavlja medbesedilnost recepcije kot osrednji predmet svoje raziskave. Medbesedilna analiza naj omogoči razgrnitev, evidentiranje in obdelavo moda-litet recepcije Krsta pri Savici kot literarne predloge v številnih in raznolikih literarnih metabesedilih (pologah), nastalih do danes. Temu se posveti v najdaljšem, šestem poglavju knjige, kjer so v seriji
analiz posameznih medbcsedilnih navezav obdelane “raznovrstne medbesedilne strategije, interakcija med ustvarjalci različnih časov, možnost za neprestano modificiranje smisla ključnega besedila v dialoškem prostoru kulture ter načini, ki so ga vedno znova vračali v obtok.” (Prim. str. 116.) Obravnavana besedila različnih žanrov in avtorjev od Mencingerja, Penna, Jenka, Jurčiča, Levstika, Zakrajška, Župančiča, Kristana, Faturja, Gradnika, Jarca, Antona Vodnika, Tauferja, Snoja, Malenškove, Simčiča, Smoleta do Blatnika, Gradišnika in Rupla so smiselno grupirana (delno kronološko, po nasprotjih, žanrskih podobnostih ali še kako drugače) in povezana v širše sklope, ki hkrati še nakazujejo diahrono razvojno linijo niza medbcsedilnih navezav, končno izrisano v sedmem, sklepnem poglavju knjige.
Svojega osrednjega opravila pa se avtor loti šele po temeljiti teoretski in metodološki pripravi.
V	prvih treh poglavjih najprej eksplicira, razvije ter z vzorčnimi primeri ponazori kasneje na med-besedilnem nizu uporabljeno mrežo pojmov. Uvodnemu historiatu pojma intertekstualnost sledi kritični pretres aktualne teoretske produkcije s tega področja, še najtesneje spete s poststrukturalis-tično paradigmo, vendar pa — kot je v Juvanovi postavitvi problema izrecno poudarjeno — intenzivno dialogizirajoče z različnimi semiotičnimi usmeritvami in tudi tradicionalnimi akademskimi filološkimi “arhivi”. V primerjavi z zgodnejšo razpravo Književne odnosnice v poeziji Vena Tauferja (Slavistična revija, 1985, št. 1), kjer je kljub ožjemu spektru obravnavanih medbesedilnih oblik že posegel na to področje in se poleg specialnih študij naslonil zlasti na semantiko Ogdena in Richardsa, gre tu že v zasnovi za obsežno razširitev in dopolnitev.
Dilemo med globalno in filozofsko koncepcijo intertekstu-
alnosti in raznolikimi izrazitejšimi konkretizacijami, primernimi za urejanje in opisovanje, med antisis-temom in sistemom, rešuje v drugem poglavju v prid sistemu, toda s pomembnim dekonstruk-cijskim korektivom: s pomočjo šestih kvantitativnih in kvalitativnih kriterijev, povzetih po Manfredu Pfistru, je pri deskripciji in klasifikaciji medbesedilnih pojavov mogoče dovolj rafinirano in nedogmatsko naravnati optiko na generalnemu pogledu morda nezanimive ali samoumevne, toda empirično obstoječe in prepoznavne nianse v njih. Omogočijo mu preciznejšo terminološko izdelavo, vendar hkrati dopuščajo prelivanje (pre)togih kategorij.
V	obeh prvih poglavjih in tudi sicer je avtorjeva lastna navezovalna strategija pri obravnavi teoretičnega korpusa interesno obarvana, hotd in premišljeno pristranska, prilagojena pragmatičnim intencijam dela. To velja tudi za tretje poglavje (prim. str. 62), v katerem razgrne svojo, izvirno sintezo “medbesedilnih odnosov, oblik in vrst”, organizirano v tri sklope. V njih obdela gradivo, predloge, “material” raznih navezav, sistematizira osnovne načine tekstualnih navezav in nato prikaže sintaktične in semantične vidike vgrajevanja v pologe. Med potencialne predloge niso vključena le posamična besedila, temveč tudi protosistemi, različni žanri in konvencije, po drugi plati pa še elementi in relacije. Tri možne načine navezav, opisovanje, prenašanje in posnemanje (in njihov preplet) vzpostavi s kontaminacijo in terminološko interferenco Genetta in Lachmannove.
Nemara najbolj presenetljivo je uvajanje tročlenja, dodatek vmesnega člena, ki posreduje med predlogo (prototekstom) in pologo (hipertekstom), vpeljava pojma in-tekst ali s slovenskim ustreznikom medbesedilje, ki ga povzema Juvan po Toropu. V tako kompleksni ar-tikulaciji plastenja tekstnih nano-
sov, permutacij in metamorfoz se zdi medbesedilje prosti tek inter-tekstualnosti, dodatna naprava za počasno snemanje raznosmemih medbesedilnih procesov, področje intersekcije vseh mogočih ideologij, neevklidski prostor plurilin-gvalnega vrvenja, avtentično kotišče raznoterih, še neinven-tariziranih smislov, skratka pravo kraljestvo bralčeve literarne kompetence. Skepsa, češ saj se pomensko vgrajevanje pri med-besedilju tako razkriva v odnosu do pologe, pomisleki, če ne gre vendarle za podvojitev vsega, kar se sicer dogaja v pologi sami oziroma z njo, so verjetno upravičeni. Za sistem bi bili vsekakor precej neprijetni. Toda če se te rešitve (prim. pogl. 3.4.1 — 3.4.3, str. 69
—	72) s teoretske plati zdijo nekoliko nejasne, še ne dovolj razvite in dodelane, vendarle hranijo zanimiv, svež potencial; prek različnih kanalov, prek dolga recep-cijski estetiki oz. teoriji bralčevega odziva, prek podgrajevanja lastnih teoretskih	iskanj v navedeni
zgodnji razpravi in navezave na Piercea itd. dejansko iščejo stik s hermenevtiko. V bistvu pravzaprav vsebujejo zametke teorije med-besedilnega razumevanja, sekularne intertekstualne hermenevtike, in hkrati odstirajo pogled v avtorjevo interpretacijsko analitično delavnico,	operacionalizirano v
šestem poglavju knjige.
Mrežo	dopolnjujejo kvali-
fikatorji in kvantifikatorji načinov pomenskega vgrajevanja med-besedilja v pologo: avtor razlikuje interakcijsko ali diferenciacijsko navezovanje, metonimično, metaforično izotopijo in neizotopično montažo ter mestovno ali celovito razporeditev. Sledi še tipologija stalnih medbesedilnih oblik in vrst, klasificirana glede na obseg med-besedilja.
V	vsebinskem smislu je odnose različnih avtorjev do pesnitve in načina njenega sprejemanja v slovenskih literarnih mctabesedilih pomembno sooblikovalo dejstvo,
da je Krst skupaj s Prešernom že v drugi polovici 19. stoletja prišel v nacionalni kanon in postal (ter do danes ostal) del nacionalne klasike, mitski tekst, oziroma — kot predlaga Juvan — ključno besedilo. V četrtem in petem poglavju skuša zato v najboljši maniri sekularno orientirane literarne stroke izjemni status besedila demistificirati, racionalno pojasniti in zlasti pojmovno bolje opremiti, kot je bilo doslej mogoče naši literarni vedi, ki mu nudi delovno izhodišče (prim. pogl. 4.1 in 4.2, str. 80 —
86). V sistemu slovenske literature, kamor ga umesti, skuša poiskati tako kontekstualne kot tekstualne razloge zanj. Ti so delno estetsko umetniške narave (temeljnost, op-timalnost, resonančnost) in “odvisni” od bralčevega sprejema v procesu branja. Juvan jih še podrobneje členi na ambivalentnost, litotičnost, 'nekonsistentnost’ in polisemičnost ter jih ponazori s primeri v tekstu. Vendar pa niso avtonomni, ker tudi sistem sam ni avtonomen. Komunicira namreč “z ostalimi literarnimi in neliterar-nimi semiotičnimi sistemi, ki ga tudi prečijo”, čeprav očitno ohranja relativno avtonomnost, oziroma “relativno kontinuiteto” (prim. str.
87). Status ključnega besedila torej Krstu podeljujejo tudi zunanje spodbude, elementi posvetnosti, kot so npr. trajnejše strukture zgodovinskega procesa, ponovljive mentalne strukture vedenjskih vzorcev, strukture zgodovinskih in političnih dogodkov in družbenih razmerij. Kanonizacija je obenem refleksiven proces, saj jo vzvratno vzpostavlja ravno tisti niz medbesedilnih navezav, ki ga je sama sprožila.
A to je le bolj površinski opis Juvanove razprave. Pri podrobnejšem pogledu v avtorjevo specifično pragmatično sintetiziranje in interferiranje domačih (slovenističnih in komparativističnih) literamovednih dosežkov s tujimi teoretskimi spodbudami si je mogoče pomagati tudi s Saidovimi
“koncepcijami” filiacije in afili-acije. To sta pravzaprav metafori, kajti ko skuša Said z njima izraziti kompleksnost razmerja med teksti in svetom, ju dejansko uporablja v več kontekstih, na več ravneh. Čeprav so relevantne tudi njune prvotne antropološke in biološke konotacije, npr. odnos oče — sin, generacijski konflikt, adoptivno sorodniške vezi itd., je pomembnejši njihov transfer na literarne, kulturne, družbene procese in zgodovinske dogodke, ki vsebujejo elemente ponavljanja in kontrastnega zasuka, antitetičnega obrata. Tem je potrebno poiskati tudi metodološke ustreznike. Za modeme čase je bolj značilno afiliacijsko navezovanje, svobodno asociiranje in horizontalno druženje vseh segmentov posvetnosti, vendar pa se v kulturnih procesih afiliacija tesno povezuje s fili-acijo.
Resnici na ljubo je treba povedati, da se Juvan na Saida naveže predvsem afiliacijsko, nekako v duhu že prej omenjene pragmatične dvojnosti, oziroma polivalentnosti. Sprejme zlasti kritiko avtonomije teksta in njegovo pripadnost “posvetnosti”, toda hkrati se pred prevelikim vdorom le-te vseeno zavaruje z omejitvijo svojega predmeta na literaturo. V tem kontekstu je mogoče samokritično misel o literarnozgodovinski “oporečnosti” lastnega dela vendarle razumeti kot posredno, diplomatsko formulirano metodološko afirmacijo: “(...) za izčrpno in literarnozgodovinsko neoporečno 'zgodovino učinkovanja’ Prešernove verzne povesti bi moral postoriti še marsikaj — obdelati res vsa literarna in paraliterama besedila, ki se nanašajo na Krst, in nabrati številne empirične, zgodovinske podatke za boljši prikaz njihovih sprejemalnih dispozicij ipd.” (Str. 15.)
Tloris filiacijsko-afiliacijskega razmerja s slovensko literarno vedo dobi prve obrise že v “pred-
zagovoru”, ko avtor postavi prve podrobnosti in razlike med teorijo intertekstualnosti in tradicionalnimi disciplinami literarne vede, npr. tematologijo, tekstologijo, primerjalno literarno zgodovino. V primerjavi z njimi gre za bolj kompleksno in precizno ekspli-ciranje na verbalno raven osre-diščenih ter z njo posredovanih stilnih, vrednostnih in ideoloških premen 'motivov’ ter za razklenitev filiacijske linije, kar se kaže kot premestitev poudarka s časovno prvih besedil kot aktivnega vzvoda za kasnejša navezujoča dela na interesno navezovalne strategije prav teh (prim. str. 14).
V	prvih treh poglavjih sili v ospredje afiliacijska navezava na pretežno tuji korpus teoretičnih del. Vendar pa se mu poststruk-turalistična paradigma, na katero se najprej priključi, kmalu pokaže pomanjkljiva ali vsaj premalo pretanjena. Že v prvem poglavju jo dopolnjuje s filiacijo z bolj nomološko, znanstvenotvorno semiotiko in še z drugo tradicijo akademskih literarnih ved. Toda v istem poglavju hkrati spet predvidi tudi možnost dekonstruiranja, raz-vezovanja vzpostavljenih opozicij, če je zanj dana opora v literarnih tekstih. Podobno v tretjem poglavju taksonomijo intertekstualnih “odnosov, oblik in vrst” kontaminira s svojevrstno hermenev-tiko, s čimer se pravzaprav izmakne preveč pravoverni filiaciji struktu-ralistično/semiotične metodologije. V načinu segmentacije prvin in v “drsečem oblikovanju odnosov pa je morda tudi nekaj resoniranja z domačo, ocvirkovsko tradicijo.
Filiacija in afiliacija domače literarne vede je izrazitejša v naslednjih poglavjih. V četrtem se vztrajno prepletata, saj avtor kljub kritičnim pridržkom njenih ugotovitev ne zavrže, temveč jih skuša tvorno vgraditi in upoštevati čim-več koristnega materiala. Omeji se sicer le na določen izsek, na strokovno še neovrednotene literar-
nozgodovinske in publicistične spise Borisa Paternuja, Janka Kosa in Franceta Bernika o Krstu pri Savici; nekatere njihove ugotovitve delno povzame, delno pa prefor-mulira in dopolni. Afiliacija se zlasti razcveti ob vprašanjih kanona, oziroma kanonizacije in simbolizacije, ki vključuje tudi fik-cijsko simbolizirane ekvivalente posvetnega sveta, in je torej bliže sekularni kot npr. duhovno-zgodovinski predstavi naveze literarnega razvoja z zgodovinskim procesom. Pač pa je v petem poglavju spet izrazitejša filiacija, tokrat na literarno stroko kot institucijo, saj avtor izhaja iz naslednje, scientistično zveneče samoomejitve: “Meni tu ne gre za še eno, najmanj za pravilno interpretacijo, ampak le za poskus opredelitve tekstualnih in kon-tekstualnih pogojev Prešernove pesniške besede za generiranje različnih figur interpretacije.” (Str. 103.)
Tudi šesto poglavje je prilagojeno avtorjevim pragmatičnim intencijam, saj predstavlja filiacija in afiliacija literarnozgodovinskih, celo duhovnozgodovinsko fun-diranih pojmov (kot so npr. romantika, postromantika, naturalizem, nova romantika, postsimbolizem, modernizem) in drugih povezanih segmentov vedenja in znanja s področja stilistike, literarne teorije, kulturne zgodovine, antropologije, filozofije itd., poleg intertekstual-nosti in specifike razmerja do kanoničnega teksta kot takega, tretjo pomembno nit, s pomočjo katere so spletene analize mikro- in mak-rostruktume ravni posameznih literarnih polog.
V	sklepni sintezi je po strnjenem povzetku “'formalnih’ mehanizmov, s katerimi literatura nastaja iz literature” (prim. str. 232
—	239), ob prehodu k odkrivanju stalnic, invariant v relativni meta-komunikacijski kontinuiteti Krsto-ve medbesedilne serije filiacijsko-afiliacijsko razmerje celo izrecno
tematizirano: “Ključno besedilo pa ni le eden od otrok metakomu-nikacije, kontinuitet in konstant (nacionalnega) literamo-kultume-ga sistema, ampak tudi eden od očetov: drobci njegovega zdrobljenega zrcala so označevalna semena, ki že poldrugo stoletje osmišljajo in spodbujajo sim-bolizacijske poganjke na novo nastajajočih literarnih del...” (str 241). Imaginarij Krsta kot rezultat in dejavnik se trajno napaja iz kontinuitete zgodovinskih procesov, in z amalgamom zgodovinskega položaja malega, nedržavotvornega naroda, občečloveških “bazičnih” eksistencialij in mentalnih struktur, sooblikovanih z narodovo usodo, navdihuje vedno nove in specifične, individualne avtorske odzive. Avtor naposled ujame obravnavani medbesedilni niz v mrežo afiliacijskih zvez obeh razvojev in ga asociira z ustreznimi družbenimi, širšimi kulturnimi in zgodovinskimi referencami, med katerimi spet ne zanemari zgodovine idej.
Svoj krst opravi Marko Juvan
—	če se temu lahko tako reče — v visokem slogu. Skoz izrazito osebno sito razprede bogato znanstveno misel, s kreativnim odnosom do vseh tradicij, iznajdljivim iskanjem po njihovih “arhivih”, s kompleksnostjo ponujenih rešitev in spretnostjo povezovanja pa izkazuje odlike, zaradi katerih je njegovo knjigo, kljub nekoliko motečim ponavljanjem, smiselno tudi večkrat vzeti v roke. In si seveda želeti, da bi se ji bolje godilo kot tistim lepim, čednim, belim bukvam v ljubljanskih buk-vamicah, na katere ironično namiguje Mencinger v Vetro-gončiču.
1 Prim. Edward W. Said: The World, ihe Text and ihe Critic, London, Boston, Faber & Faber, 1984 (1. izd. 1983), str. 1 — 53.
Alenka Koron 59
KRONIKA DRUŠTVO ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST 1989—1990
Društvo je na rednem občnem zboru 12. 12. 1990 pregledalo svoje delo v zadnjem mandatnem obdobju, izvolilo nove društvene odbore in sprejelo sklep o preimenovanju v Slovensko društvo za primerjalno književnost.
Poročilo dosedanjega predsednika dr. Denisa Poniža je zajelo strokovno izobraževalne prireditve; z njimi je društvo mdr. nadaljevalo sodelovanje z drugimi središči stroke po svetu in s tistimi slovenskimi institucijami, ki imajo sorodne vsebinske interese. V predavanjih in debatnih prireditvah so bili odprti pomembni vidiki primerjalne literarne vede — literamoteoretski, historični, filozofski in metodološki. Na aktualno poststrukturalistično metodološko perspektivo osemdesetih let je opozarjalo kar troje predavanj. Zajeta je bila tudi problematika neevropskih literatur, s čimer si naša stroka prizadeva preseči evropocentrično usmerjen pogled na vprašanja literature. Izpostaviti velja posebej še temo o literaturah plurilingvističnega in multikulturnega prostora, ki ga običajno označujemo s sintagmo Alpe-Adria. Javna občila so naše delo korektno spremljala, nekatere prireditve pa so bile v njih deležne celo širšega vsebinsko kritičnega odmeva. — O reviji Primerjalna književnost, ki je tudi v XII. in XIII. letniku izhajala redno in v nezmanjšanem obsegu, je poročal njen glavni in odgovorni urednik mag. Darko Dolinar. — Obe vsebinski poročili sta bili dopolnjeni s pregledom finančnega stanja revije in z blagajniškim poročilom društva.
V	razpravi so člani ugotavljali, da društvo relevantno opozarja na aktualne vidike literarne vede, zlasti na tiste, ki še morejo biti zajeti v visokošolskih učnih programih. Predlagano je bilo, naj bi društvo še v prihodnje sodelovalo pri oblikovanju učnih programov za pouk književnosti. Eden izmed poudarkov bodočega dela naj se osredotoči na vprašanja primerjalne literarne vede na Slovenskem, tako glede njenega današnjega položaja (bodisi v kontekstu drugih ved bodisi v kontekstu stroke po svetu) kot tudi glede njene dediščine iz preteklosti. — V razpravi o poročilih je bila izrečena tudi ugotovitev, daje društvo dobro gospodarilo z denarnimi sredstvi, ki jih je hiperinflacija zlasti v letu 1989 resno ogrožala.
Občni zbor je sprejel delo dosedanjih odborov društva in izvolil nove v naslednji sestavi:
— izvršilni odbor: Lado Kralj (predsednik), Darko Dolinar, Marko Juvan, Peter Kolšek, Alenka Koron, Denis Poniž, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Tomo Virk;
— nadzorni odbor: Zoltan Jan, Evald Koren, Janez S tanek;
— častno razsodišče: Katarina Bogataj-Gradišnik, Vilenka Jakac-Bizjak, Jože Stabej.
Sprejet je bil tudi sklep, da znaša letna članarina za leti 1989 in 1990 po 100,00 din.
Jola Škulj
STROKOVNE PRIREDITVE V DRUŠTVU
1989
17. 5. Antonio Gomez-Moriana (Univerza v Montrealu, Kanada): Dramatique de discours et reciprocite de perspectives (o vprašanju začetkov novoveškega romana)
7.12. Johann Strutz (Univerza v Celovcu): Medregionalnost in literatura (o vprašanju plurilingvizma v romaneskni zvrsti v kulturah prostora Alpe-Jadran)
13.12. Okrogla miza o vprašanju estetike s posebnim poudarkom na Pirjevčevi interpretaciji Franceta Vebra (diskusijo je vodil dr. Ivo Urbančič)
20.12. Majda Stanovnik (ZRC SAZU, Ljubljana): Prevod kot literarni poligon
1990
25.10. Marko Juvan (Filozofska fakulteta, Ljubljana): Intertekstual-nost: odnosi, oblike in vrste
15.11. Vlasta Pacheiner-Klander (ZRC SAZU, Ljubljana): Problemi staroindijske verzne oblike šloke
26.12. Ivo Svetina: Od Šeherezade do tibetanske Knjige mrtvih
.
i
&!	-r^%m	,r.	••	i	e.-A
UDK 886.3.091 Prešeren 7 An eine junge Dichterin : 830 Grillparzer 7 Sappho primerjava motiva romantičnega pesnika v Prešemovem sonetu An eine junge Dichterin in v Grillparzerjevi tragediji Sappho, tipološka in psihoanalitična, duhovnozgodovinska in sociološka pojasnitev razlik med tematizacijama motiva Sapfo pri Prešernu in Grillparzerju
KOS, J.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo
SAPFO, GRILLPARZER IN PREŠEREN
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, str. 1 - 10
Razprava izhaja iz dejstva, da se je Prešeren v sonetu An eine junge Dichterin oprl na Grillparzerjevo obdelavo Sapfinega motiva v tragediji Sappho. S primerjavo obeh besedil ugotavlja, da sta oba ob tem motivu tematizirala problem romantičnega pesnika kot nosilca nasprotja med umetnostjo in življenjem, vendar bistveno različno: Grillparzer poudarja pesnikovo avtonomnost nasproti življenju, medtem ko Prešeren razume pesniško eksistenco kot determinirano in predestinirano za življenjsko nesrečo. Ker se te razlike ne da razložiti individualnopsihološko, jo razprava pojasnjuje na več ravneh — tipološko in psihoanalitično, duhovnozgodovinsko in sociološko. Te razlage se med sabo ne izključujejo, pač pa omogočajo sklep, da različnost Grillparzerjevih in Prešernovih idej o pesniku temelji v sociokultumi različnosti življenjskega sveta, iz katerega sta ustvarjala svoje pesniško delo.
UDK 820.091 Byron 7 Parisina .03=863 Prešeren “18"
820.091	Byron 7 Mazeppa .03=863 Stritar, Vesel-Koseski slovenski prevodi Byronovih pesnitev Parizina (prevajalec Prešeren F.) in Mazepa (prevajalca Stritar J. in Vesel-Koseski J.) v 19. stoletju
STANOVNIK, M.
61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
SLOVENSKI PREVODI BYRONOVIH PESNITEV V 19. STOLETJU
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, str. 11-24
Byrona so večinoma prevajali v slovenščino pomembni slovenski literati. Privlačile sojih predvsem pesnitve, a ne toliko same po sebi kolikor zaradi iskanja ustrezne oblike za izvirno verzno povest (Prešeren) ali zaradi dokazovanja, da je prevajanje manj zahtevno kakor izvirno pesnjenje (Stritar). Zato Prešeren (Parizina, rpk. 1833, obj. 1866) in Stritar (Mazepa, 1868) svojih sicer posrečenih, zvestih prevodov nista dokončala, Vesel-Koseski (Mazepa, 1868) pa je skušal združiti prevod in izvirno pesnitev. Zato je Byronovo besedilo nerodno prevedel in svojevoljno razširil v oblikovnem in vsebinskem pogledu. Vsi trije obravnavani prevodi so torej kot prevodi, tj. kot rekonstrukcije izvirnika neustrezni, dokazujejo pa, da so pesniki in kritiki ob Byronovih delih sredi 19. stoletja reševali nekatera pereča vprašanja slovenske književnosti in njenega razumevanja.
UDK 82.01 (497.12) “1960/1970"
literarna interpretacija v slovenistiki 1960 — 1970, splošna načela interpretacije, interpretacija kot specifični vidik literarnozgodovinske metodologije, interpretacije literarnih zgodovinarjev
ZABEL, I.
61000 Ljubljana, Yu, Modema galerija, Tomšičeva 14
LITERARNA INTERPRETACIJA V SLOVENISTIKI ŠESTDESETIH LET
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, str. 25 - 44
Razprava obravnava značilnosti literarne interpretacije, kot seje v šestdesetih letih razvila v slovenistiki. Najprej ob tekstih M. Kmecla, B. Paternuja, F. Zadravca, B. Pogorelec idr., objavljenih v prvem letniku Problemov, zariše njene zahteve in splošnejša načela (se pravi njen celostni in historično usmerjeni pristop), potem opozori na diskusijo o metodah in značaju literarne zgodovine, kjer se je ob koncu petdesetih in na začetku šestdesetih let odprla tudi možnost literarne interpretacije kot specifičnega vidika literarnozgodovinske metodologije (B. Paternu, D. Pirjevec, A. Slodnjak); nato se ustavi pri nekaterih načelnih tekstih, ki govorijo o mestu in značilnostih literarne interpretacije (F. Bernik, Š. Barbarič, F. Zadravec); končno opozori na posamezne zglede takih interpretacij (H. Glušič, M. Kmecl, B. Paternu, A. Skaza, F. Zadravec idr.).
CDU 82.01 (497.12) “1960/1970"
interpretation dans 1’histoire litteraire slovene, principes generaux de rinterpretation, interpretation comme aspect specifique de la methodologie d’histoire litteraire, interpretations des historiens de la litterature slovene
ZABEL, I.
61000 Ljubljana, Yu, Modema galerija, Tomšičeva 14
L’INTERPRETATION DANS L*HISTOIRE LITTERAIRE SLOVENE DES
ANNEES SOIXANTE
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, p. 25 - 44
L’article traite rinterpretation litteraire telle qu’elle s’est developpee dans les annees soixante dans le cadre des etudes slovenes. Les tendances et les principes generaux de cette interpretation (c’est-a-dire son acces general ainsi que son orientation historique) sont d’abord decrits en analysant les textes de M. Kmecl, B. Paternu, F. Zadravec, B. Pogorelec etc. publies dans la premiere annee de la revue Problemi (les Problemes) et ensuite le caractere de 1’histoire litteraire est signalee a 1’aide de la discussion sur les methodes (dans les textes de B. Paternu, D. Pirjevec, A. Slodnjak), car vers la fin des annees cinquante et au debut des annees soixante, il y a eu la possibilite d’une interpretation litteraire comme aspect specifique de la methodologie d’ histoire litteraire, pour s’arreter a de certains textes de principe (de F. Bernik, Š.Barbarič, F. Zadravec) parlant de la plače et des traits specifiques de 1’ interpretation litteraire. Pour conclure, on signale quelques exemples de telles interpretations developpes par H. Glušič, M. Kmecl, B. Paternu, A. Skaza, F. Zadravec et les autres.
CDU 886.3.091 Prešeren 7 An eine junge Dichterin : 830 Grillparzer7 Sappho comparaison du motif du poete romantique dans le sonnet An eine junge Dichterin de Prešeren et dans la tragedie Sappho de Gnllparzer: differents aspects dans rinterpretation du theme de Sappho chez Prešeren et Gnllparzer (typologie, psychanalyse, sociologie, historie des idees)
KOS, J.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo
SAPPHO, GRILLPARZER ET PREŠEREN
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, p. 1 - 10
L’article part du fait que dans son sonnet An eine junge Dichterin, Prešeren s’appuya sur une interpretation du motif de Sappho dans la tragedie Sappho de Gnllparzer. En com-parant les deux textes, il constate que les deux auteurs, quoique essentiellement d’une maniere differente, ont tous les deux developpe a 1’aide de ce motif le theme de poete romantique en tant que porteur du contraste en tre l’art et la vie: Gnllparzer met en relief 1’autonomie du poete par rapport a la vie tandis que Prešeren comprend l’existence du poete comme determinee et predeštinee aux malheurs de la vie. Vu que ces differences ne puissent etre expliquees au niveau de psychologie individuelle, 1’auteur du traite les explique a plusieurs niveaux — au niveau typologique et psychanalytique, au niveau de 1’histoire des idees et du point de vue sociologique. Ces explications ne sauraient pas s’exclure entre elles permettant la conclusion que la diversitees idees sur le poete de Gnllparzer et de Prešeren est fondee sur la diversite sociale et culturelle du monde ou ils s’inspiraient tous les deux pour leur oeuvre poetique.
CDU 820.091 Byron 7 Parisina .03=863 Prešeren “18"
820.091	Byron 7 Mazeppa .03=863 Stritar, Vesel-Koseski traductions en slovene des poemes de Byron Parisina (traduit par Prešeren F.) et Mazeppa (traduit par Stritar J. et Vesel-Koseski J.) au 19e siecle
STANOVNIK, M.
61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center Sazu, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
LES TRADUCTIONS EN SLOVENE DES POEMES DE BYRON AU 19' SIECLE
Primerjalna književnost, 13/1990, 2, p. 11 - 24
Byron a ete traduit en slovene par de grands hommes de la litterature slovene. Ils ont ete attires surtout par des poemes non seulement en tant que poemes eux-memes mais plutot en tant que moyen de recherche d’une forme convenable pour un texte original en vers (Prešeren) ou pour prouver que la traduction est une operation moins difficile qu’ecrire les vers originaux (Stritar). Par consequent, Prešeren (Parizina, manuscrit en 1833, publie en 1866) et Stritar (Mazepa, en 1868) n’ont pas termine leurs traductions bien reussis et fideles. Vesel-Koseski (Mazepa, en 1868) a essaye a unir la traduction au poeme original. II a done mal traduit le texte de Byron en 1’elargissant soit en forme soit en son contenu. Les trois traductions citees ne sont pas satisfaisants en tant que traductions, c’est-a-dire en tant que la reconstruction de roriginal tout en prouvant que les poetes et les critiques en traduisant les oeuvres de Byron au milieu du 19e siecle cherchaient a resoudre quelques problemes actuels de la litterature slovene et de son comprehension.