BERTOLT BRECHT
REŽIJA
PREVOD
LEKTOR
SCENA
KOSTUMI
DRAMATURŠKI SODELAVEC DRAMATURG PREDSTAVE GLASBA GLASBENI ARANŽMA LUČNA OPREMA
PUNTILA, posestnik EVA PUNTILOVA, njegova hči MATTI, njegov šofer PLAČILNI SODNIK ATAŠE ŽIVINSKI ZDRAVNIK TIHOTAPKA APOTEKARKA KRAVJA DEKLA TELEFONISTKA DELAVEC TRLICA RDEČI SURKKALA LAINA, kuharica FINA, hišna ADVOKAT PROŠT PROŠTINJA OTROCI
Vodja predstave Sava Subotič — Šepetalka svetljava Bogo Les — Frizerska dela Vera kviziterska dela Maks Bukovec — Krojaška Cerčka — Odrski mojster Vili Korošec
GOSPODAR PUNTILA IN NJEGOV HLAPEC MATTI
ljudska igra
po pripovedovanju Helle VVuolijoki in po njenem osnutku za igro
FRANCI KRIŽAJ
JANKO MODER MAJDA KRIŽAJEVA AVGUST LAVRENČIČ MILENA KUMARJEVA TARAS KERMAUNER JANEZ ŽMAVC PAUL DESSAU EDI GORŠIČ CHRIS JOHNSON
PAVLE JERŠIN JADRANKA TOMAŽIČEVA JANEZ BERMEŽ DRAGO KASTELIC MIRO PODJED STANKO POTISK PETER BOŠTJANČIČ LJERKA BELAKOVA ANICA KUMROVA MILADA KALEZIČEVA NADA BOŽIČEVA JANEZ STARINA MATJAŽ ARSENJUK BRUNO BARANOVIČ JANA ŠMIDOVA MIJA MENCEJEVA BORUT ALUJEVIČ JOŽE PRISTOV MARJANCA KROŠLOVA
Tonka Orešnik — Ton Stanko Jošt — Raz-Pristov — Slikarska dela Ivan Dečman — Re-dela pod vodstvom Amalije Palirjeve in Ota
Bertolt Brecht je gotovo največ obravnavani, najvplivnejši svetovni dramski avtor tega stoletja. Zato bi bilo povsem odveč, ponavljati za številnimi razlagavci ta ali ona znana obeležja dramatike, ki je iznašla in uporabljala tako imenovani potujevalni učinek. V tej analizi se bom omejil le na nekatere točke, ki so morda manj znane, vsekakor pa manj upoštevane.
Pravijo, da je Brecht pedagoški dramatik. Ko sem prebiral Gospodarja Puntila in njegovega hlapca Mattija, sem se ves čas pritajeno, prisrčno, sem in tja celo hudo na glas smejal. Odkod temu tekstu humor?
Brati Puntila na Slovenskem leta 1976 je nekaj čisto drugega, kot pa če bi ga mogli vzeti v roke leta 1941. Ideološki ustroj drame danes vsekakor še zdaleč ni tako učinkovit, kot bi bil tedaj, sredi odkritega kapitalizma. Ne mislim, da je Brechtova kritika že presežena. Mnogo reči je, kot smo videli, ki v nji še veljajo; vendar pa, in to sem hotel reči, ne delujejo ideološko preprosto, militantno, zaostreno. Pomaknjene so nekoliko v ozadje.
Ideološkost je brez humorja, celo izključuje se z njim. Ideologija mora misliti smrtno zares, ukinjati sleherno distanco do ljudi, dogodkov, tez, ki jih obravnava in odklanja; njen namen je neposredni boj, uničenje nasprotnika, propaganda. Brecht se zdi na prvi pogled zelo propaganden; njegova ideologija je očitna, tako jarko štrli iz teksta, da je ne more nihče spregledati. In vendar se bere tekst danes, v drugačnih ideoloških razmerah, kot so bile tiste, ki jih avtor slika, sijajno. Ostal je umetnost. Zakaj?
Prvič. Med avtorjem in dramskimi liki je nemajhna distanca. Ni opaziti, da bi negativne Brecht sovražil. Enim se kruto posmehuje (atašeju), do drugih je po svoje morda celo spoštljiv (do samega Puntila). Nikjer pa se ne peni, ne sentimentalizira, ne izgublja svojega marionetnega gledališča iz rok. Distanca je pogoj humorju.
Vsak lik vzame avtor med palec in kazalec, ga skoraj spakljivo vzdigne iz njegove neposredne življenjske materije, povezanosti, iz potopljenosti v nerazločno maso in ga postavi na oder čez mero izčiščenega, omejenega na tiste prvine, ki so dramatiku potrebne, posnaženega, nekam lutkarskega. Tako poenostavljene like poveže med sabo samo v tista razmerja, ki jih namerava prikazati. Pred nami se sestavi nekakšen stroj, mehanična igračka, v kateri proizvajajo navite figurice vnaprej programirane gibe.
To je smešno. Komedija radikalno reducira. Gotovo, vsaka umetnost — celo umetnost! — reducira, ker se ne more do kraja izvleči iz splošnega horizonta neolitske družbe; ker ne more povsem odpraviti logike, ki je prva — in najbolj usodna — redukcija; ker je logičen ustroj našega jezika; ker bi gledavci, če bi gledali povsem alogičen prizor, ničesar ne razumeli; ker neolit-čani menimo, da je zmožnejši, suverenejši, močnejši, večji tisti, kdor zna dosledneje zbrisati, kar »ni važno«, kdor bolj poudari in oriše bistvo, celoto, kdor drži niti dogajanja trdno skupaj, kdor je podobnejši vsemogočnemu bogu. Celo avtorji, ki so se vse življenje borili zoper to načelo izločanja, logicizma in sistematike, recimo Joyce, so mu morali popuščati. Dramatika pa je že sama na sebi, kot forma, bližja upodabljanju bistev, kot recimo, ep ali proza, a komedija je najbolj poenostavljena in s tem najbolj ure-
NATURA,
RAZREDNA
DRUŽBA,
RAZCEP-
LJENOST
HUMOR
jena oblika dramatike; treba si je predočiti le razliko med Shakespearom in Molierom, med Mussetem in Ionescom.
Komedija tako poenostavlja, da mora to opaziti vsak gledavec; da je prizor, podan na odru, enostavnejši celo od enostavne slike sveta, ki jo goji gledavec in za katero misli, da je realen odsev sveta oziroma, da je sam svet. Kdor je enostavnejši od mene, ta je vendar smešen! Kdor ne opazi, da ima svet vsaj dve plati ali celo več nians; kdor govori, naučeno, le nekaj puhljc; kdor v ničemer ne popušča; kdor je do kraja zvest svoji logični ideologiji.
Kaj niso takšni liki iz Gospodarja Puntila? Ne le lik čez vse meje, ki jih je dopuščal realizem, zreduciranega atašeja, ampak tudi figura samega Puntila? Ni gospodar sestavljen zgolj iz dveh plošč, iz pijanega, tedaj dobrega človeka, in iz treznega, tedaj podivjanega kapitalista? Ko je, na začetku, podana legenda, aksiomatska, po kateri je Puntila programiran, lahko vsak gledavec brez večjega miselnega ali domišljijskega napora, predvideva, ne le kaj bo trezni ali pijani gospodar počel, kako bo nastrojen, ampak celo, kako in kaj bo govoril. Ljudska igra, pri kateri naj gledavci sodelujejo, saj svet, prikazan na odru, obvladujejo! Popolno, vsestransko obvladanje sveta! Na najbolj osnovna obeležja zreducirano bistvo! Torej burka?
Ne! Vse je enostavno, predvidljivo, obvladljivo, razen osnovnega: razen dejstva, da živimo v razredni družbi; ona je namreč, ki določa ravnanje, besede, ideologijo, značaj vsakomur. Ona je horizont teksta; bi smeli reči, da je njegova usoda, usoda ljudi, ki jih avtor upodablja, usoda vseh nas?
Ne. Kdor slika usodo, ne piše komedije; komedija ne pozna usode. Komedija pristaja na nespremenljivo naturo, ki je meja človeškega sveta, njegova norma; človekova svoboda je v tem, da to naturno mejo — normo — sam hoče. Brechtova ideologija trdi, da razredna družba ni naturno dejstvo; da je z naturo celo v nasorotju; da zategadelj ni usoda in da se jo da — da jo je treba — odpraviti. Naturna je Puntilova želja, da bi imel ljudi rad, da bi se veselil, spal z dekleti, pomagal delavcem; naturna je težnja njegove hčerke, da se ne bi poročila s kapitalnim bedakom, da bi se ljubila z močnim človekom; naturna je potreba ljudi, da so gospodarji, ne hlapci. Naturno je telo. (Literarna ideologija karnizma.) Brecht ne vidi razloga, zakaj bi se moral zoper telo boriti, ga — po krščansko — odpravljati. Telo je norma naturni red. Kdor ta red krši, je smešen; enako kot Žlahtni meščan, Namišljeni bolnik, Učene ženske. Puntila je karseda smešen, ker se ne more držati normalne meje, ampak omahuje zdaj sem, zdaj tja, enkrat v bedasto, čezmerno, odurno pretiravanje gospodovanja, drugič v srčne ganljivosti, v usmiljenjske dobrodelnosti, v zoprne in vsiljive zaupnosti. Meče ga gor in dol, smešnega revčka; a zmerom mimo norme, ki jo predstavlja hlapec Matti. Ta seveda ni prav nič smešen. Ta je natura sama.
Razredna družba, nastopajoča v svoji najbolj izkrivljeni, nenatur-ni, podivjani obliki, v kapitalistični, je torej le laži-usoda; za usodo, za nepresegljivo, jo razglašajo sami kapitalisti, da bi čim dlje ohranili svoje gospostvo, da bi — z ideološko manipulacijo — prepričali hlapce, da je njihov življenjski položaj večen in nujen. Dramatik v te trditve ne verjame, zato zanj razredna družba ni
usoda; zato tudi ne more pisati tragedij. Kajti natura je norma, ne usoda. Nature ne smeš žaliti; celo smešno je, če jo skušaš spremeniti (se pačiti kot Molierov markizek ali Brechtov ataše;-ček). Če te udari, si sam kriv, ker je nisi upošteval. Natura ni sovražna sila, ki človeka razdevlje in para, kot Ojdipa, kot Hamleta. Krivda razredne družbe je ravno v tem, da se je postavila med naturo in človeka, da je uzurpirala moč naturi, da vlada namesto nature in tako človeka preganja, uničuje, namesto da bi ga omogočala, kot ga natura (ki je človekova mati in cilj — v smrti).
Je pa med Molierom in Brechtom razlika. Moliere meni, da je za odstopanje od nature kriva človekova, posameznikova samovolja, neumnost, nadutost (Žlahtni meščan); če je spakljivost družbena (markizki), je ta družbena oblika (pretirana nenaravnost) začasna, ne posebno pomembna zastranitev, izkrivitev naturnih običajev in nravi. Drugače pri Brechtu. Bistvo spačenosti razredne družbe zanj ni v atašeju, ampak v Puntilu. Ni v bedastem obnašanju, v uveljavitvi trapastih navad, ampak v samem bistvu človeške zgodovine, ki se je alienirala od nature; ki je vzpostavila takšno ekonomijo, v kateri eni vladajo in drugi hlapčujejo; ki je medsebojne človeške odnošaje zamenjala z blagovno menjavo; ki človeka obravnava kot reč, kot živino, kot blago; ki dehuma-nizira. V tej spačenosti pa je več kot navadna smešnost. Je celo nekaj usode, čeprav začasne. Zato se je treba zoper to začasno usodo boriti; a kot vemo, se v boju izgubljajo življenja. Brecht v Puntilu ne kaže boja; zato ni izgubljenih življenj. Je pa moč izkrivljene razredne družbe tolikšna, da smešnost nekako zres-njuje. Zato je Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti kljub hudi smešnosti zelo resna komedija (s katero pa se Brecht približa Molierovim resnim komedijam, Tartuffu, Ljudomrzniku, Don Juanu). Tekst, ki po svoje, okrog ovinka, sodeluje v boju zoper razredno družbo; ki pedagoško jasno kaže smešnost in odvratnost razredne družbe — nenaturnih medčloveških odnošajev; ki konstruira nekakšne negativne zglede, na katerih demonstrira pomanjkljivost te družbe; ki poenostavlja tudi zato, da bi čim nazorneje učinkovala njegova socialno moralno politična ideologija.
Matti ni junak. Junak, posebno v tragediji, se mora boriti zoper usodo. Ker je vsak boj pretiravanje (hybris), mora v tem boju propasti, ali se vsaj hudo omajati, pretrpeti strašne reči. Čeprav je pravični boj upravičeno pretiravanje, ker je pač le s — pozitivnim —• prenapenjanjem mogoče odgovarjati na —■ negativno — prenapenjanje, na razredno družbo, je vendar sam na sebi odstopanje od nature. Brecht ima tako izostren sluh za naturo, da takšnega — ideološko in človeško zglednega — pretiravanja v Puntilu ne premore. Odtod komedija. Matti ima funkcijo Filinta, glavne norme iz Ljudomrznika. Ob njem se pokaže, kar je spačeno in smešno. Zato Matti sam ni prav nič smešen. Enako kot Filint naj bi bil zgledno pedagoška figura, v nevarnosti, da bi postal skoraj dolgočasna, ideološka (= naturna).
Matti ima težko nalogo. Ker se ne bori, kot junak, zoper kapitalizem, se s Puntilom ne more in ne sme spreti. A ker gospodar zahteva od njega poslušnost, mora Matti ubogati. Lahko bi mu očitali, da je oportunist, kakor očita Filintu Alcest. Ker pa Brechtova ideologija terja, da se je treba zoper kapitalistične gospodarje boriti (končna teza igre je: čas je, da hlapci ti obrnejo
MATTI
POTUJEVALNI
UČINEK
hrbet! / Brž našli bodo v redu gospodarja, / ko bodo sami svoji gospodarji!), je navsezadnje vsakdo, ki se ne bori, a vidi nena-turnost, zoper naturnost družbene ureditve, slab, slaboten človek. Matti se tako znajde v nevarni bližini negativnosti. Zato je nujno, da na koncu drame Puntila zapusti; in da med dramo večkrat izvemo, kako se je sprl s prejšnjimi gospodarji. Kar vse ga seveda še ne naredi za junaka. Matti ostaja predvsem mera in komentator. Kot mera je pravzaprav zunaj kapitalistične družbe; človek novega časa, zdrav, močen, naraven, telesen, deloven, vzdržljiv; prijazen, a ne nerazčustvovan; zanesljiv, a ne sladak; razumen, čeprav poprečen. Mali človek. (Tudi po tej plati ne more postati junak tragedije; ta zahteva veliko osebnost.) Tudi kot komentator stopa, vsak hip, ob vsaki priložnosti, iz razrednih odnosov, se postavlja v distanco in osvetljuje realitete. Brechtova drama kot neke vrste lutkovna igra takšno izstopanje dopušča in celo zahteva. Če bi bil Matti povsem znotraj vladajoče družbe, bi bil zgolj poslušen hlapec; negativen. Ker pa je v njem moč, da se izloča v položaj same nature, je lik, ki ga vse zunanje, navidezno, socialno hlapčevanje ne more povzeti; gospodarjeva roka ga lahko oplazi, zadeti v srčiko ga ne more.
Mar ni bistvo potujevalnega učinka ravno v tem, da lahko — v marionetni igri — vsak lik brez težav izstopi iz zavezujočih ga socialnih (psiholoških, mentalnih) odnosov? Če bi bila razredna družba dokončna, nepresegljiva usoda, bi bilo to nemogoče; vsi ljudje bi bili v istem loncu, pod istim pokrovom, tako hlapec kot njegov gospodar. Hlapec bi se lahko uprl gospodarju, nazadnje pa bi moral ali postati gospodar (in prejšnji gospodar njegov hlapec, razredna družba bi bila ohranjena), ali propasti. Ker pa je razredna družba kljub vsemu le začasna moč, lahko ob nji in celo v nji obstajajo ljudje, ki jih sicer determinira (v hlapce; Matti), a jih ne more opredeliti, povzeti do kraja; ne more jih, ker stojijo z eno nogo v naturi, ki je bistveno več od — spačene — družbe. Ta stoja v naturi jim omogoča distanco do razredne družbe. Če se lastne zunaj stoječe nature zavedajo, jo lahko formulirajo — z ravnanjem in besedami. Ta hip smo že v potujeval-nem učinku. S stališča, ki je zunaj tistega sveta, ki se zdi edino mogoč, »naraven« (a je v resnici spačen), potujujejo lažno naravnost kapitalistične ideologije in prakse. Zato velja izraz: potujujejo, ne: odtujujejo. Odtujuje razredna družba, ki je družba alienacije. Potujevanje je komplementarno nasproten proces: človekovo odtujenost odtuji, se pravi, da jo ukinjeno vrne nazaj k naturi. Potuji lažno naturo: kapitalistične odnose. Jih s tem razreši, razbije čeprav zaenkrat, sprva, šele v zavesti (predvsem gle-davcev); kot zgled, kot anticipacijo, kot ideološka priprava dejanske potujitve v revoluciji.
Potujevalni učinek je latentno navzoč v komediji že od njenega aristofanskega začetka; Brecht ga je le formuliral, ga napravil za zavestno metodo in mu dal posebno — ideološko — obeležje. Za komedijo je značilno, da njeni liki zlahka govorijo vstran, publiki, da služabniki komentirajo dejanja svojih gospodarjev (ki so po pravilu povsem potopljeni v vladajoče socialne odnose), da ironizirajo njihova in tudi lastna dejanja. S tem so že zunaj družbene verjetnosti; počno nekaj, kar je v tragediji nedopustno. (V tragediji nagovarja junak kvečjemu bogove, usodo. Ta pa ni zunaj vladajočih socialnih odnosov; je njihovo neodtujljivo, neprema-
gljivo bistvo. Tako človek ne govori zunaj teh odnosov, ampak njihovemu jedru.) Gledavci, ki igro spremljajo, so s tem osvobo-jevani: vidijo možnost in dejanskost ljudi-likov, ki se pustijo posvojiti, ki dovolijo, da jih gospodarji denaturirajo, odsvojijo od lastne nature. Razredna družba postane tujec sredi naturnega človeškega telesa.
Neposredni boj, značilen za tragedijo, se izključuje s potujeval-nim učinkom. Boj pomeni neposredno soočenje telesa s telesom. Kontinuirano dogajanje (naivna zgodba; iluzija, kot da se dogaja resnica) ne dopušča izstopa iz laži-nature (družbe); narobe, podpira idejo, da je — kontinuirana — družba enotna, naturna. Kontinuiteta je zvezana s celoto, enoto, integriteto, logiko — edino-realnostjo — danega življenja. Dramatik, ki želi dano življenje razkrinkati kot laži-realno, mora sesekati tudi kontinuiteto, celoto, integralnost. Zato je Brecht izumil diskontinuirano dramsko zgradbo; nekateri so jo krstili za epično. Gre za nanizanko, sestavljenko, za slikanico. Prizor sledi prizoru; znotraj samega prizora so razpoke, potujevalni učinki, med prizori so predahi. Avtor ni natura, ki slepo žene svoje valove, se nekje začne in drugje neha, enoten tok; ne, avtor je kultura, ideolog, duhovit šolnik, ki laži-naturo razreže na kose, pokaže njeno nenaturnost, njeno kulturno — narejeno — naravo. S hipertrofiranjem kulture (po-srednosti) razkrinka kulturo; izozad se pokaže prava natura, a posredovana kot zgled, kot norma, celo kot ideja. (Hipertrofiranje je eno glavnih Brechtovih odrskih sredstev: hiperboliziranje.)
Avtor drži v roki šolsko palico, nazorno učilo, in razlaga, ko pred začudenimi gledavčevimi očmi raz-laga enotnost dogajanja. Pred nami je dvanajst prizorov. Skoraj nekoliko parodirani — nenavzo-či — križev pot hlapca Mattija. V vsakem prizoru se nekaj pokaže. Stara dramaturgija je odpravljena: nič se ne zaplete, nič ne razvije. Zgodbe v starem pomenu besede ni. So kvečjemu preobrnjene zgodbe svetega pisma: prilike. Razvoj predpostavlja, da živimo v realnem svetu: da napredujemo k odrešitvi ali k smrti, h križu ali poveličanju. Brecht takšno napredovanje odklanja. Vladajoča razredna družba nikamor ne napreduje, ampak ves čas je, kar je; je sicer lahko surovejša ali milejša, a to so le zunanje značilnosti. Je nasprotje nature. Zato je vse dogajanje Gospodarja Puntila razpiranje razlike med laži-naturo in pravo naturo, med Puntilom in Mattijem. Enoličnost od začetka do kraja. Vendar počena enoličnost. Napetost drame je vertikalna, ne horizontalna; je v stavku samem, v njegovi ironiji, v njegovem paradoksu, kjer udarja na dan razlika med laži-naturo in naturo; je med stavki obeh likov, med njunim ravnanjem. Niza obeh ravnanj, vsak v sebi, pa sta od začetka do kraja natančno enaka.
V tem je Gospodar Puntila variacija srednjeveške moralitete. Svet, v katerem nastopajo kot norma, kot glavne figure Kristus ali svetniki, prav tako ne more biti svet pravega boja. Ojdip je iz istega teksta kot Laj; zato mora, ko spozna svojo krivdo, odpreti sebe in se kaznovati (še huje kot s smrtjo). Kristus in svetniki so iz drugega testa: so druge narave kot ostali ljudje. Zato se jih vse zlo, ki pada po njih, ki jih celo pobija, nekako ne dotika; a če se jih dotakne, zdrsi ob njih, kot da bi bili namazani z oljem, neprizadenljivi, celo brez Ahilove pete. Zato med njimi na eni in predstavniki vladajoče družbe na drugi strani ne more priti do tistega boja, v katerem se sprepletata krvnik in žrtev v nerazdruž-
DRAMATURGIJA
MORALITETE
SHICOFRENIJA
RAZREDNE
DRUŽBE
no in nerazpoznavno — najbrž celo ljubezensko — enoto, značilno za tragedijo.
Variacija takšnega svetnika je Matti. Po vsebini sicer ni svetnik, narobe, je človek telesa, poudarjeno spolnega; je natura. A natura igra — formalno — pri Brechtu sorodno ali celo isto vlogo, kot jo ima v krščanski moraliteti božja narava (bog). Obe sta po svoji biti zunaj veljavne družbe in ju ta ne more dejansko ne prizadeti ne uničiti. Brechtov dramaturški postopek je v bližini krščanske legende.
Namesto boja je torej zgled. Ne telo zoper telo, ampak zgled zoper zgled: simpatični naravni Matti nasproti (niti ne zoper) pretiranemu, smešnemu, zoprnemu Puntilu. Diskontinuiteta primerov. Razsekanost dogajanja v prizore. Kar gledamo, ni življenje (laži-natura), ampak u-prizoritev.
Torej resnica, ne pa resničnost. Očitna, hotena, človeška, »subjektivna« konstrukcija, ne pa dejanskost; vendar takšna konstrukcija, ki podaja dejanskost v njenih bistvenih potezah.
Prvi znak dejanskosti, ki jo mora resnica odraziti na predelan način (s pomočjo prepoudarjanja, izločanja nebistvenega, preureditve konstrukcijskih točk — vse z namenom, da bi literatura-resnica spodbodla gledavce, naj se zoper slabo dejanskost, zoper razredno družbo vzdignejo in jo vržejo): razredna družba človeka shicofreno razceplja.
Ta značilnost je v Gospodarju Puntilu najpomembnejša. Puntila pijanec in Puntila treznež; oboje ne gre skupaj. V teku igre Puntila nekajkrat zamenja obe vlogi; a to nista samo zunanji vlogi, ki ju navzema samo v sebi enotno bitje; gre za dve različni naravi, ki se med sabo izključujeta. Brecht ne izhaja iz predpostavke o človekovi enotnosti; v tem ni idealist. Matti sicer živi, kot vsi, v razredni družbi; zato mora igrati vlogo hlapca. Zanj je funkcija šoferja zgolj vloga; sredstvo, da zasluži za življenje. Njegova narava je čisto druga. Šoferstvo ga ne determinira. Ko ni v službi, ljubi, se šali, ima svoje nazore; vendar tega zunaj službe
—	večkrat tudi v nji — ne počne, ker bi bil razcepljen v intimi-stično bistvo in v zunanjo vlogo. Njegovo bistvo je natura. Za naturo pa je značilno, da nima bistva. (Bistvo je stvar kulture, metafizike, razredne družbe.) Natura je raznolikost kot taka. Matti zdajle igra karte z Evo, zdaj se pogovarja s sobarico Fino, zdaj čisti avtomobil, zdaj spi, zdaj bere časnik. Vseh teh dejavnosti ni mogoče zreducirati na eno samo: recimo, na delo; ali na dobrega človeka; ali na proletarca. Brecht odklanja tovrstne filozofsko metafizične abstrakcije kot značilnosti razredne družbe. Matti
—	človek s tem imenom — počne različne reči; in je sestavljen iz različnosti. Te različnosti pa med sabo niso v izključujočem se sporu; narobe, lepo se komponirajo, čeprav aleatorično. Iz njih ne nastane neka višja celota, enota, smisel. So, kar so. Niti ne bi bilo prav, če bi rekli: so samo življenje, ker bi s to izjavo odpravili smrt in trdili, da Mattijevo delovanje stopnjuje življenje. Značilno pa je ravno to, da ga ne stopnjuje. Matti nič ne zbira, ne osredotoča (to bi počel, če bi se boril). Matti se skoraj prepušča. Ne izbira. Hodi skoz svet, z njim in nič več, nič drugega. Tak človek sploh ne more biti udarjen. Celo ko bo umrl, tega ne bo vzel kot nekaj usodnega, strašnega, obupnega (zato ne more postati lik iz tragedije); smrt bo sprejel kot nekaj naturnega. Ne
želi biti čezčlovek, večen, postavodajavec; zadovoljuje se s tem, da igra karte, bere časnik, se pogovarja. Edino, kar mu manjka in kar ga dela za človeka razredne družbe, je, da ni gospodar; da mora ubogati druge, ne sebe. Ali natančneje: da mora biti poslušen logiki kapitala, kopičenja, blagovnega trgovanja. V družbi, ki ne bi bila razredno-ekonomska, bi rad poslušal druge; takšen posluh za druge sodi k ljubezni, k predanosti svetu. Ne bi jih pa ubogal, ker sta poslušanje in poslušnost dve izključujoči se stvari. Poslušam prijatelja, veter, prisluškujem svoji ljubezni, slišim bobnenje rek; sluh povezuje poslušajočega z raznoliko naturo. Poslušen biti pa pomeni slišati le eno reč; le ukaz. Stopiti v podrejeno, hierarhično razmerje z gospodarjem in kapitalom. Moranje: biti gluh za vse drugo, za vse raznoliko, kajti vse raznoliko je v razredni družbi le sredstvo za oplodnjo kapitala in s tem postane enovito: vrednost. Kapitalizem ne pozna različnosti, ampak eno samo strukturo: izžemanje, služenje.
Brecht pravi, da bo vse prav, ko bodo ljudje sami svoji gospodarji. Poudarek te izjave ni na gospodarjih, kajti gospodarji potrebujejo hlapce. Če teh ne bodo našli v drugih, bodo naredili sami sebe za hlapce; današnje družbe že precej udejanjajo to bojazen, ko novi, na videz odrešeni gospodarji zemlje sami sebe vpregajo v igro, se izkoriščajo, si ukazujejo, se preganjajo, se izžemajo do norosti. Tako se stari razredni princip samo prenese v naravo vsakega posameznika; isti shicofreni razkol teče zdaj po sredi vsakogar.
Vizija, kakršno obeta Mattijeva figura, je drugačna. Nikomur služiti, nobenemu sistemu, nobenemu kopičenju blaga ali vrednot; nikomur biti poslušen, niti sebi. Potovati s trenutki sveta. Opustiti ekonomsko in drugo stopnjevanje. Odpraviti hlapce obenem z gospodarji; obe kategoriji sta sovisni.
Lik Puntila je ravno v tem, da skače iz gospodarja v hlapca in narobe — čeprav, bodimo pazljivi, skače le kot psihični lik, ne kot dejanska figura. Brecht je marksist. Zanj je odločujoča ekonomika, mesto, ki ga nekdo zavzema v hierarhičnem ekonomskem sistemu; ali preprosto; koliko ima kdo kapitala. Puntila naj še tako žali atašeja; naj meče čez prag sodnika; naj se zameri proštu; naj škandalizira ministra; z nobenim tovrstnim dejanjem se ne more onemogočiti. Nevarno je le, ko sprejme v službo rdečkarja Surkkalo; komunisti so edina resna grožnja za razredno družbo, ker nameravajo prevrniti razredni sistem kot tak. Vendar Puntila napako hitro popravi. Lahko počne karkoli; dokler bo lastnik prostranih gozdov, žag, mlekarn, krav, bo njegova volja (= volja gozdov, žag, krav kot kapitala) diktirala tek družbe.
Diktirala bo seveda tisto, kar je bistveno: oplodnjo kapitala. V razredni družbi razpada svet na dva dela: na bistvo in na nepomembne akcidence. Bistvo je narava kapitala, ki zahteva, da se je treba širiti, vse spravljati v odvisnost od generalnega ekvivalenta, vse spreminjati v delovno silo, iz nje pa izvleči maksimum ekonomskega učinka. Vse ostalo — razen izkoriščanja — je hum-bug. Evino nagnjenje do Mattija: odvečno, ker ne služi kapitalu. Zato je treba poročiti hčerko z atašejem, ki ima zveze, pa bodo prinesle prednost na (širšem) tržišču. Pravni sistem je le navidez samostojen. Brecht zelo nazorno demonstrira, kako je sodnik odvisen od Puntila, od lastnika; kako se lastniku zmerom posreči
LOGIKA KAPITALA
najti »zakoniti alkohol«, se pravi, odkriti luknjo v pravnem sistemu, da se lahko okoristi z rečmi, ki so drugim — nelastnikom — prepovedane (in so prepovedane zato — prohibicija — da bi imeli lastniki profit).
Kapital — začasna usoda — je železen. Od začetka do konca igre je enako mogočen. Če ga ne bi posredoval Puntila, bi ga kdo drug; ni važen konkretni človek. In niti izraz — posedovati kapital — ni točen. Ravno narobe je res: kapital poseduje ljudi. Nekatere izbere; ti ga smejo do neke mere trošiti, se postavljati, kot da so gospodarji; a ne preveč; če ga načnejo, skopljejo sebi jamo in kapital steče skoz skopani rov h konkurentu. Kapital je edini pravi lastnik.
To kaže tudi naša igra. Če bi bil pravi lastnik Puntila, bi v razdobjih, ko je dober človek, kapital zmanjšal, ogrozil, uničil. Nič podobnega se ne zgodi. Pijani dobri Puntila le beseduje; le v govorjenju je zoper kapital. Govorjenje pa je fikcija, postransko, nič določujoče opravilo. Folklora. Premaz. Hinavsko skrivanje dejanskosti. Prazna igra.
Torej je fiktivna tudi literatura, tudi dramatika? Je, če njeno govorjenje ne služi ukinitvi razredne družbe, to je sveta, v katerem govorjenje nič ne velja. Služi? Da; tu zadevamo na mejo Brechtove literature. Kolikor je njegova dramatika umetnost, ničemur ne služi; le posluša, kaj šepeče svet, in to prenaša v besede. Kolikor pa je ideologija, se pravi del razredne družbe (= lažna zavest), se postavlja v službo te družbe, njene notranje opozicije, revolucionirajočih hlapcev, izpolnjuje njihove ukaze (in tako lažno zavest samo ukinja). To dela, ker je prepričana, da bo revolucija, ki se ji je priključila in ki ji služi, enkrat za vselej razbila lažinaturno družbo: da bo pozneje literatura osvobojena služenja. Torej: zadnja služba, ki je služba uničevanja vseh služb. Dejavni, učinkoviti paradoks.
Res pa je, da je natura zmerom zunaj razredne družbe; da literatura kot umetnost ne služi; da so njene besede torej vendarle dejanske, nefiktivne. Tako dobimo več plasti besed:
1.	naturne, neslužeče, poslušajoče, dejanske,
2.	ideološke, služeče revoluciji, bojne in s tem na drugi ravni dejanske, junaške,
3.	fiktivne, nenaturne, spačene, komične in
4.	realne, surove, razredno vladajoče.
Nenaturne fiktivne besede se delijo v dve varianti:
1.	tiste, ki jih izreka pijani Puntila,
2.	tiste, ki jih prepovedujejo ideologi.
Kakšen čudovit humanizem — tipično buržoazno ideologijo — razlaga sodnik! V kramarskem času živimo. Sama površnost, vse, kar je starega in dobrega, gre k niču. Treba je še in še poskušati, ali jim — ljudem — ne bi bilo mogoče nekaj kulture prinesti.
Na tone takšnih besed poslušamo še danes; na Slovenskem je ta tradicionalizem, kulturonostvo, kritiziranje kramarstva, očitanje nihilizma vsesplošen pojav pri sodnikih in drugih zagovornikih razredne družbe. Takšne hinavske besede imajo nalogo, da prekrivajo resnico: obstoj razredne družbe, vlade kapitala oziroma neolitske ekonomije. Ljudje, ki jih izgovarjajo, so kritiki. Kritika je dopolnjujoči videz kapitala. Zato Brecht ni in noče biti kritik.
Njegov paradoksalizem, uporaba groteske, komike, parodije in bojne marksistične ideologije ga delajo za človeka onkraj kritike: za diverzantskega subverzivneža, ki se ne zadovoljuje z negacijo. (Negacija je bistvo razredne družbe.)
Pijani Puntila se ne loči od pravkar imenovanega humanizma, od besedovanja, ki ne le, da nima konsekvenc, ampak služi temu, da bi jih preprečilo (ideološka indoktrinacija). Poslušajmo njegovo čustveno srce: Tistih, ki trpinčijo živali, ne maram, pravi možak, ko izbira na sejmu delovno silo kot vprežno živino. Član društva za ljubezen do živali; značilna humanistična dejavnost. Kristjan je — krščanstvo pa velja Brechtu enako kot pravkar omenjeni humanizem: slepilne besede. Daj, pojdi po otroke, pred vsemi se bom pokesal za strah in negotovost, ki jih je medtem mučila. Kes je tipična ideološka fikcija; naj drugače ravna, ne pa, da se kasneje kesa. Kesanje ničesar ne spremeni.
V besedah se gre celo avtodestruktorja: napad na lastni razred: Veš, Puntila si lahko privošči, da je zoper svojo hišo, to boš šele videl. Formulacija je sijajna, brechtovska: gospodar si lahko privošči, da je v besedah in nevažnih ravnanjih — razen ekonomskega so vsa ravnanja nevažna — zoper kapitaliste. Ko napada konkurenta, doda: S tem se bova še pomenila, to je tipičen kapitalist.
Pristaš usmiljenja, te najbolj krščanske lastnosti: Mi odpustiš, Matti, prosi svojega hlapca. Kapital je tako vsemogočen, da lahko — v besedah — dela kozolce, se ponižuje pred ponižanimi; besede ničesar ne spremenijo.
Ne maram po nečloveško. Se moram z ljudmi zbližati, preden se zvežemo. Jim moram najprej povedati, kdo sem in kakšen sem, da bodo vedeli, ali se da z mano živeti. To je vprašanje, kdo sem in kakšen sem. Celoten humanistični program. Povezava z ljudmi. Človeško ravnanje. Filozofija: spraševanje po identiteti. (Medtem ko se Matti nič ne sprašuje, ampak naturno ravna. Mattija identiteta in bit prav nič ne brigata.)
In nazadnje sodi tudi umetnost, estetika v isto vrečo fiktivnih ne-naturnih besed; Puntila izjavlja, da bi rajši pel, ko je življenje tako lepo.
Ob vsem tem gobcanju pijani Puntila ne naredi niti najmanjše ekonomske napake; najetih delavcev ne izplača, ne podpiše pogodbe — ves čas je na oprezu, kulak kot tak. Besedna pena nad skrajno realno brezobzirnostjo. Tako se znova potrjuje, da je tam, kjer se mnogo sklicujejo na načelnega človeka, konkretni človek najbolj ogrožen; kajti vrh Puntilove hinavske ideologije je: Meni je glavno človek.
Ko je Puntila trezen, govori seveda drugače: realno. Tedaj so njegove besede surove, brezobzirne, stvarne, izničujoče. Tudi te si lahko privošči, kajti odločilno je, da poseduje vso moč in da je natura v njegovih rokah (v rokah razredne družbe) spačena, vklenjena, ponižana, zlorabljena, odtujena. Hip za tem, ko je sentimentalno humaniziral, že kriči: Ti, fant, ne posedaj, ne lenari, čevlje pojdi snažit, voz operi ... Ne ugovarjaj! Pa če te dobim, da čenče trosiš in opravljaš, ti bom v spričevalo zapisal. Grozi, da bi vzpostavil ustrezna razmerja med gospodarjem in hlapcem; priganja na delo, k poslušnosti: k edinemu razmerju
PUNTILA
med ljudmi, ki ga priznava. Malo prej je Mattiju vsilil svojo listnico, naj ta plačuje zapitek; zdaj ga dolži, da mu jo je ukradel.
Itn. Zgubljen si, deset let težke, samo na policijo pokličem.
Večkrat pa govori Puntila, kot bi pristojalo Mattiju; celo to (si) lahko zaigra. V njegovih ustih so takšne besede spakovanje, objektivno — v sami drami — pa razkrinkujejo. So izrazito ironično paradoksalne narave. Recimo o svojih uradnih gostih: Saj to niso ljudje. Hčeri: ker značaja nimaš, ti capa! Sorodniku: Fredrik, svoj čas si imel kmečke roke, preden si postal sodnik in začel s pranjem v nedolžnosti.
Puntila razpada v dva dela: po eni strani je enoten. Kot vloga, kot lastnik ali deležnik kapitala je jekleno trden, nič ne spusti iz rok. Mogočna sila. Ker pa je v svetu poleg družbe tudi natura, ker je človek poleg vloge tudi naravno bitje, pravkar omenjena enotnost ne more zadoščati. Za Mattija smo rekli, da je raznolik, ne enoten. (Enoten bi bil le, ko bi se uprl: v revolucionarnem boju kot adekvatnem odgovoru na enotnost kapitala in izkoriščanja.) Puntila pa ne more biti raznolik, ker ga v enotnost sili njegova vloga: dejstvo, da je gospodar in da mora na vse, česarkoli se dotakne, gledati s stališča ekonomskega pridobivanja. Ker pa je kljub vsemu v njem vendarle tudi natura, se ta natura oglaša spačeno: kot shicofrena razcepljenost. Namesto raznolikosti dvojnost: notranja nasprotnost, a pojavljajoča se na nebistvenem terenu: v besedah in privatnem ravnanju.
Brecht kaže, kako mora človek kapitala nujno pasti v duplex, shicofrenost; kako je človek razredne družbe homo duplex, sam s sabo v nasprotju. Vendar ne v protislovju. Puntilova dvojnost ne zahteva razrešitve v sintezi; giblje se le med poloma: pijan — trezen, dober — slab, kristjan — zver, zaupljiv — nasilen. Brez izhoda. Sam Puntila nima nobene možnosti, da bi se svoje dvojnosti rešil. Dvojnost je usodna posledica delitve sveta na naturo in razredno, nenaturno, lažinaturno družbo. Natura in družba ne dajeta nikake sinteze. V Gospodarju Puntilu ne vidim nikake dialektike. Rešitev bo, ko bo družba nehala biti razredna, to je ekonomska; tedaj bo postala naturna: natura. Se pravi: vrnila se ne bo k enotnosti, ki je obeležje razredne družbe (metafizike), ampak k raznoličnosti nature. Nasprotje je: enotnost (za vsako ceno) — dvojnost, razcepljenost. Ali: enotnost kapitalskega procesa, enosmernost vedno večjega kopičenja, cilj v večnosti, v maksimalni proizvodnji, v absolutni prihodnosti, v polnem smislu, v totalitarnosti Enega — nihanje iz krize v krizo, med upanjem in strahom, med gospodarjem in hlapcem, med dobrim in zlim Brecht se postavlja izven nasprotja: v raznolikost. Zato se pri njem — v naturi — stvari ne izključujejo; binarna logika je odpravljena.
Podvajanje, ki je bistvena značilnost Puntilovega liKa, je obenem bistvena značilnost Evropejca, glavnih likov evropske literature. V njenem klasičnem obdobju je šlo za oblačenje, preoblačenje, slačenje, za prikrivanje; tu, v koncu tovrstne evropske dramatike, pa se dialektika konča. Na horizontu ni več novega razvoja: da bi se s preoblačenjem — s preoblikovanjem — rodila spet nova forma. Shicofreni človek je bolnik. Je pred dokončno — biološko — smrtjo. S preoblačenjem ne nastaja nova koža, novo telo; Brechtu se pokaže, da se menjajo le zunanja oblačila (be-
sede), spačena natura kot bistvo (= kapital) ostane. Potrebna je radikalna revolucija; obrat v svet, ki bo odpravil kapital, vlado akumulacije. V tistem svetu bo dvojnost, manifestirajoča se kot preoblačenje in slačenje, odpadla; človek bo — in že ves čas, spodaj, pod družbo, je — raznolik: imel bo vrsto kož, narav, »bistev«, »duš«, »oseb«, ne da bi bil zato shicofren, sam v sebi nasprotujoč si, izničujoč se. Šele po izničenju sveta, ki temelji na enotnosti, na logiki, na identiteti, na izključevanju tretjega, na potrebi po drugem kot nasprotju, ki ga je treba ubijati, bo zrasel svet mnogoličnega.
Taras Kermauner
V stanovanje gospoda Eggeja, ki se je naučil reči ne, je prišel nekega dne v času ilegalnosti agent, ki je pokazal potrdilo, ki je bilo izdano v imenu tistih, ki so vladali mestu, in na katerem je stalo, da mu mora pripadati vsako stanovanje, v katero vstopi njegova noga; prav tako mu naj pripada vsaka jed, ki jo zahteva; prav tako mu naj služi vsak človek, ki ga sreča. Agent je sedel na stol, zahteval jed, se umil, legel in vprašal z obrazom proti steni, preden je zaspal: »Mi boš služil?« Gospod Egge ga je pokril z odejo, pregnal muhe, pazil na njegovo spanje in ga ubogal sedem let tako kot ta dan. Toda karkoli je storil zanj, nečesa se je dobro pazil: to je, da bi rekel kakšno besedo. Ko je bilo sedem let okoli in je agent postal debel od jedi, spanja in ukazovanja, je agent umrl. Tedaj ga je gospod Egge zavil v pokvarjeno odejo, ga izvlekel iz hiše, umil ležišče, pobelil stene, vdihnil in odgovoril: »Ne.«
UKREPI PROTI NASILJU
(Iz »Zgodb o gospodu Keunerju« B. Brechta)
Karl Valentin, veliki pisatelj in komik kabareta v munchenskem kletnem gledališču Lachkeller, 1920. Drugi z leve Bertolt Brecht.
Zelo pomenljivo je, kaj se je v tem času zgodilo z jezikom; to je tudi za nestrokovnjaka še kar razumljivo. Še celo dramatiki lahko razumejo. Ne mislimo postavljati zahteve po »lepem jeziku«, pa naj s tem pojmujemo kar si že bodi. Koristno je, če se na kratko ozremo na zanemarjenost jezika, kakršni smo priča, in na presenetljivo nizko raven umetniške obravnave jezika celo pri naših cenjenih dramatikih. Dobivamo nezanesljivo, površno in nenazorno oponašanje vsakdanjega govorjenja in najslabšega papirnatega jezika, zlasti še, kadar spregovorimo o političnih rečeh. Večinoma ostri preskok iz slabega vsakdanjega posnemanja papirnatega jezika je pri naših najbolj dobrodušnih kritikih porodil željo po oblikovanju, ki pa je bila žal porojena le primitivno kot želja po opustitvi teoretičnega dela (torej papirnatega jezika) pri oponašanju vsakdanjega govorjenja. Pri tem sploh ni mogoče govoriti ne o izvirnem izražanju, ne o posebnem slogu, še niti ne o nekakšnih okrajšavah, tako da je celo z največjo težavo mogoče razbrati iz primerjave besedil njihove očete ali vsaj število očetov. Verz je skoraj v celoti izginil iz drame, pa ne samo verz, tudi primera. Vse teče enolično in poceni, vse je na hitro in brezskrbno potlačeno skupaj in čeprav daleč naokoli ni videti nič »doktrinarnega«, je vendar vse skupaj precej suho in vse prej kakor stvarno ...
Bilo bi zgrešeno, če bi rekli, da je zanimanje za jezik formalna zadeva. Jezik dramatika ni vprašanje oblike. Nerazločnemu govorjenju ustreza nerazumljivo mišljenje in nejasno čustvovanje. Jezika namreč tudi ni mogoče izboljšati samo po govorni plati. Če hočemo priti do boljšega jezika, moramo izboljšati miselnost in predvsem: ne smemo misliti, da je čustvovanje nepopravljivo, kakor se tako na splošno dogaja.
Osebe, ki govorijo nenazorno, so same nenazorne. Če na čelo igre kratko in malo postavimo opis oseb (X., direktor tovarne, rejen, svetlolas, z živčno vihravim vedenjem), s tem oseba ni nič bolj plastična. Tak opis prej opozarja na neplastično domišljijo in je nekaj nasilnega, krčevitega. Kakor so osebe neverjetne, namreč tako enostranske, shematične, teatralične .konvencionalne, lavno tako neverjetni, spreproščeni, prazni so dogodki, v katerih nastopajo ...
Igralec mora na primer znati razločno govoriti, vendar pri tem ne gre samo za soglasnike in samoglasnike, temveč tudi, in predvsem, za smisel. Če se (hkrati) ne nauči izčrpati smisla iz svojih replik, bo samo mehanično artikuliral in s svojim »lepim govorjenjem« uničeval smisel. In tudi v razločnosti so razlike in stopnje vseh mogočih vrst. Razni predstavniki družbe imajo vsak svojo razločnost: kmet lahko razločno govori v nasprotju s kakšnim drugim kmetom, vendar je spet drugače razločen kakor inženir. Se pravi, da mora igralec, ko se uči govoriti, pri tem zmeraj paziti tudi na to, da ohranja jezik gibčen, voljen. Ne sme nehati misliti na resnično človeško govorjenje ...
Ko igralec zapoje, spremeni svojo funkcijo. Najbolj grozno je, če si igralec prizadeva, kakor da sploh ni opazil, da je ravnokar stopil s tal treznega govorjenja in poje. Vse tri ravni — trezno govorjenje, privzdignjeno govorjenje, petje — morajo ves čas ostati ločene med seboj, tako da privzdignjeno govorjenje še malo ni stopnjevanje treznega govorjenja in petje ne stopnjeva-
Bertolt Brecht O jeziku
O petju songov
Pripombe k ljudski igri
nje privzdignjenega govorjenja. Se pravi, da se še malo ne oglasi pesem takrat, ko človeku zmanjka besed zaradi prekipevajočih čustev. Igralec mora ne samo peti, temveč tudi igrati pojočega. Ne prizadeva si toliko, da bi podal čustveno vsebino svoje pesmi (kaj smemo ponujati drugim jed, ki smo jo že sami poskusili?), temveč razkazuje geste, ki so tako rekoč navade in običaji telesa. V ta namen je najbolje, da pri študiju ne uporablja besed iz besedila, temveč vsakdanje, domače fraze, ki izražajo kaj podobnega, vendar v robati govorici vsakdanjosti. Tudi melodiji ne sledi slepo: gre marveč za govorjenje proti glasbi, ki ima lahko velik učinek in izvira iz trdovratne, od glasbe in ritma neodvisne in nepodkupljive treznosti. Če se kdaj zlije z melodijo, mora biti to dogodek: ko igralec to poudari, mora razločno pokazati svoj užitek nad melodijo. Za igralca je dobro, če je godbenik med njegovim podajanjem viden, in dobro, če mu je dovoljeno, da se za svoj nastop vidno pripravi (na primer premakne kakšen stol ali se sam našminka in podobno). Posebno pri pesmi je važno, kako »se ta, ki kaže, pokaže«.
Ljudska igra je po navadi surovo in nezahtevno gledališče in učena estetika bodisi molči o nji ali pa jo obravnava zviška. V drugem primeru si je ne želi drugače, kakor je, kakor si nekateri režimi želijo svoje ljudstvo: da bi bilo surovo in nezahtevno.
V	njej so robate šale, pomešane z ginljivostmi, v njej gre za neotesano moralo in poceni spolnost. Hudobni so kaznovani in dobri se poročijo, pridni kaj podedujejo in leni so na škodi. Tehnika piscev ljudskih iger je precej mednarodna in se skoraj nikoli nič ne spremeni. In če hočeš v takih igrah igrati, ti je treba samo nenaravno govoriti in se na odru spakovati v nečimrni preproščini. Zadostuje ti dobršna porcija diletantske rutiniranosti, ki se je vsi bojijo.
V	velikih mestih so sčasoma od ljudskih iger prešli na revije. Revija je nasproti ljudski igri kakor popevka nasproti ljudski pesmi. Če upoštevamo, da ljudska igra ni bila nikoli tako plemenita kakor ljudska pesem. V novejšem času se je revijska oblika literarizirala. Nemec Wengenheim, Danec Abeli, Američan Blitzstein in Anglež Auden so napisali zanimive igre v revijski obliki, dela, ki niso ne surova ne nezahtevna. V teh igrah je nekaj poetičnega, seveda pa absolutno nič naivnosti nekdanje ljudske igre. Izogibajo se njenim konvencionalnim situacijam in šablonskim osebam, prekašajo pa jo, če natančneje pogledamo, po romantiki. Situacije v njih so groteskne in oseb pravzaprav sploh ni, kvečjemu vloge so. Enolična zgodba je bila vržena med staro šaro, se pravi monotonost obenem s fabulo, saj nove igre nimajo nobene fabule, kvečjemu »rdečo nit«. Za podajanje je potreben predvsem artizem — diletanti tega ne morejo igrati — in sicer artizem kabareta.
Videti je brezupno, če bi hoteli znova oživiti nekdanjo ljudsko igro. Ni samo do kraja zamočvirjena, temveč nikoli ni imela pravega razcveta, in to je pomembnejše. Po drugi plati se pa literarni reviji ni posrečilo, da bi postala »ljudska«. Ker je preveč poceni delikatesa. Kljub temu kaže, da gre za potrebe, pa čeprav jim ni mogoče zadostiti. V resnici lahko sprejmejo potrebo po naivnem, čeprav ne primitivnem, po pesniškem, čeprav ne ro-
mantičnem, po resničnostnem, čeprav ne vsakdanje političnem gledališču. Kakšna naj bi neki bila taka nova ljudska igra?
Glede na fabulo dobimo pri literarni reviji nekaj dragocenih namigov. Omenil sem že, da se odpoveduje enotni in skozi vso igro potekajoči fabuli, ker prinaša »točke«, se pravi med seboj povezane skeče. V tej obliki znova oživijo »potegavščine in pustolovščine« starih ljudskih epov, seveda jih je le težko prepoznati. Skeči niso pripravljeni s fabulo in je v njih le malo epskega, kakor ga je tudi v Lovvovih karikaturah v primerjavi s Ho-garthovimi. Bolj so spiritualistične, bolj ubrane na eno samo poanto. Nova ljudska igra bi lahko vzela niz razmeroma samostojnih dogodkov iz literarne revije, vendar bi morala najti več epske substance in biti bolj realistična.
Tudi glede poetičnosti dobimo nekaj namigov iz literarne revije. Še posebej v delih, ki jih je napisal Auden z Ishervvoodom, so odlomki velike pesniške lepote. Uporablja zborovske elemente in izbrano liriko. Tudi dogodki so deloma sublimni. Vendar je vse skupaj bolj ali manj simbolično, še celo alegorijo je znova vpeljal. Če na primer pritegnemo za primerjavo Aristofana — kar Auden dovoli — odkrijemo poudarjeno subjektivno naravo te lirike in simbolizma in nova ljudska igra naj bi se šla sem učit liričnosti, vendar bi morala poskrbeti za več objektivnosti. Poezija naj bi bila mogoče bolj v situacijah kakor v izrazu oseb, ki reagirajo na situacije.
Največjega pomena je, da najdemo slog uprizoritve, ki je artističen in obenem naraven. S tem so zelo velike težave spričo babilonske zmešnjave slogov, ki prevladuje na evropskih odrih. Na sodobnih odrih moremo pravzaprav računati z dvema uprizoritvenima slogoma, ki pa nastopata precej pomešano. »Privzdignjeni« uprizoritveni slog, ki je bil izoblikovan za velika pesniška dela in ga je na primer še mogoče uporabljati za Ibsenove mladostne drame, nam je še zmeraj na voljo, čeprav v majčkeno problematičnem stanju. Bolj dopolnili kakor nadomestili so ga z drugim obstoječim načinom igranja, naturalističnim; oba igralna sloga obstajata naprej drug ob drugem, kakor obstajata jadrnica in parnik. Privzdignjeni slog je bil poprej v celoti pridržan za nerealistična dela, realistična dela pa so si pomagala pravzaprav »brez sloga«. Stilizirano gledališče je pomenilo isto kot privzdignjeno gledališče. V prvem, najmočnejšem času naturalizma so tako popolnoma posnemali resničnost, da bi bila vsaka stilistična prvina občutena kot nenaravna. Ko je naturalizem malo opešal, je sklenil vse mogoče kompromise in danes imamo tudi v realističnih igrah opravka s svojevrstno mešanico nemarnosti in deklamiranja. S takim koktajlom kratko in malo nimamo kaj početi. Od privzdignjenega načina igranja živi v njem samo še nenaravnost in izumetničenost, šablonstvo in prisiljenost, ker se je privzdignjeni slog spustil do njihovih nižin, še preden ga je nadomestil naturalizem. In od naturalizma velikega obdobja živi v njem samo še slučajna, neoblikovana brez-fantazijska obleka, ki jo je imel na sebi tudi v svojih najboljših časih. Zato je torej treba iskati nove poti. V kateri smeri? Združitev obeh igralnih načinov, romantično-klasicističnega in naturalističnega v romantično-naturalistični koktajl je bila sinteza slabosti. Dva opotekajoča se tekmeca sta se držala, da ne bi čisto padla. Mešanje je nastalo skoraj podzavestno, zaradi obojestran-
skega popuščanja, zaradi molčeče odpovedi načelom, skratka zaradi korupcije. Sama po sebi pa bi bila sinteza, opravljena zavestno in čvrsto, rešitev. Potem bi lahko dali rodovitnost nasprotju nad umetnostjo in naravo, če bi bila v umetniškem delu sicer spravljena v enotnost, vendar ne zatrta. Videli smo umetnost, ki si je ustvarila svojo naravo, svoj svet, svet umetnosti, svet, ki je imel z resničnim svetom le še prav malo skupnega, in tudi ni hotel imeti, in videli smo umetnost, ki se je izčrpavala samo v tem, da je posnemala svet in se pri tem skoraj v celoti odpovedovala svoji domišljiji. Potrebna nam je umetnost, ki kroti naravo, potrebujemo umetniško oblikovano resničnost in naravno umetnost.
Kulturno raven gledališča med drugim določa tudi stopnja, v kakršni more premagovati nasprotje med »plemenito« (privzdignjeno, stilizirano) in realistično (»resničnosti prisluškovano«) igro. Realistična igra ima, kakor pogosto mislijo, »od narave« nekaj »neplemenitega«, kakor ima tudi »plemenita« igra nekaj nerealističnega. S tem je mišljeno: ribičke niso plemenite in če jih podajamo v skladu z resničnostjo, ne more iz tega nastati nič plemenitega. Pri realističnem podajanju ostajajo, kakor se bojimo, neplemenite celo kraljice. Tu vse mrgoli miselnih napak. Drži, da igralec, ki mora predstavljati surovost, prostaškost in grdobijo, pa naj bo že pri ribičkah ali pri kraljicah, nikakor ne more shajati brez finosti, smisla za spodobnost in čuta za lepoto. Resnično kultivirano gledališče ne more odkupiti realizma s tem, da se odpove umetniški lepoti. Resničnost je lahko nelepa, vendar je to niti malo ne preganja z odra. Ravno njena nelepost je lahko glavni predmet podajanja — nizkotne človeške lastnosti kakor pogoltnost, bahaštvo, neumnost, nevednost, prepirljivost v komediji, razčlovečeno družbeno okolje v resni drami Lakiranje je že samo po sebi nekaj brezpogojno neplemenitega, resnicoljubnost brezpogojno nekaj plemenitega. Umetnost naj grdo grdega podaja na lep način, neplemenito neplemenitega na plemenit način, saj umetniki lahko tudi neočarljivo podajajo na očarljiv, slabotno na krepak način. Predmeti komedije, ki podaja »vsakdanje življenje«, se sploh ne izmikajo poplemenitenju. Gledališče ima na voljo delikatno barvo, prijetno in pomembno grupiranje, izvirno gestiko, skratka slog, ima humor, domišljijo in modrost, da mojstri grdo. Moramo se pogovarjati o tem, saj naša gledališča niso kar tako pripravljena za igre, ki po vsebini in oblikah spominjajo na ljudske igre, uporabljati kaj tako vzvišenega, kakor je slog. Pa bi bila prav gotovo pripravljena zadostiti zahtevam po očiščenem slogu, če bi imela opravka z vrsto, ki se že na zunaj zelo opazno oddaljuje od naturalističnih problemskih iger, na primer igri v verzih. Mogoče bi morala sama od sebe pri verzni igri zavzeti drugačno stališče do »problema« in drugače obravnavati psihologijo. Z igro v prozi, za povrh še v poljudni prozi s precej neproblematično psihologijo in nasploh malo »problemi«, je pa še teže. Vseh vrst ljudskih iger tako ali tako, kakor smo že rekli, sploh ne priznajo za literarno vrsto. Balada in elizabetinska histerija sta literarni vrsti, pa tudi mo-ritet, iz katerega se je prva razvila, in grozljivka iz pivnic, iz katere se je razvila druga, obe zahtevata »slog«, pa naj ju že hočemo priznati literarno ali pa ne. Seveda je teže odkrivati izbranost tudi tam, kjer sledi izbranost iz novega materiala, ki je bil do zdaj obravnavan z najbolj surovo indiferentnostjo. Naj navedemo zglede iz »Puntila«; bralec in, kar je še pomembnejše,
igralec bo nagnjen k temu, da bi kratko in malo preskočil odlomke, kakor je na primer kratek pogovor med sodnikom in advokatom v šestem prizoru (o finskem poletju), ker je uporabljen ljudski način govorjenja. Igralec pa ne bo mogel tega odlomka pripraviti do veljave, če ga ne bo obravnaval kot pesem v prozi, ker je pesem. Tu seveda sploh ni važno, ali je dobra ali slaba pesem, o tem bosta smela odločiti bralec ali igralec, važno je le, da ga je treba obravnavati kot pesem, se pravi z imenitnostjo: »podati na zlatem krožniku«. Mattijeva hvalnica slaniku v deveti sliki je mogoče še boljši primer za to. V naturalistični igri bi morala marsikatera od situacij v »Puntilu« prav gotovo delovati surovo in drži, da bi igralec, ki bi na primer prizor, ko Matti in Eva odigrata kompromitirajoč prizor (četrta slika), odigral kot odlomek iz burke, zgrešil vsakršen učinek. Ravno ta prizor narekuje pristni artizem in tako ga narekujejo tudi preizkušnje, katerim Matti v osmi sliki izpostavlja svoje zaročenke. Tudi tukaj ni mogoče izzivati primerjave na kvalitetni podlagi, če se spomnimo prizora s skrinjico iz »Beneškega trgovca« —- ta prizor je lahko globoko pod shakespearovskim, pa bo še vendar nujno treba najti poseben igralni način, če mu bomo hoteli dati celotno učinkovitost, in ga približati igri v verzih. Prav gotovo je težko v igri, ki je napisana v prozi in kaže »navadne« ljudi, ne govoriti o primitivnosti, temveč o umetniški preprostosti. Izgon štirih žensk s Kurgele (v sedmi sliki) pa ni primitiven, temveč preprost dogodek in ga je treba natančno tako kakor vso tretjo sliko (vožnja po legalno žganje in po neveste) igrati poetično, se pravi, lepota dogodka (še enkrat: naj bo že velika ali majhna) mora priti do veljave v inscenaciji, v gibanju, v jezikovnem izrazu. Tudi osebe je treba podajati z nekakšno veličino, tudi tu bo imel igralec nekaj težav, če se je naučil igrati samo naturalistično ali če ne vidi, da tu naturalistična igra ne zadostuje. Laže mu bo, če se bo zavedal, da mora ustvariti narodno figuro in potrebuje za to vse svoje poznanje človeka, drznost in tenkočutnost. Nazadnje še nekaj: »Puntila« je vse prej kakor tendenčna igra. Vlogi Puntila torej ne smemo niti za trenutek in v nobeni potezi vzeti njene naravne očarljivosti; potrebna bo posebna umetnost, da bodo prizori pijanosti odigrani kolikor le mogoče pesniško in nežno, s kar največ mogočimi variacijami, in prizori treznosti tako negroteskno in nebrutalno, kar se le da. Praktično rečeno: treba je poskusiti »Puntila« uprizoriti v slogu, ki združuje prvine stare komedije delarte in prvine realistične moralitete.
Mogoče se bo komu zdelo neprimerno, da za eno samo drobno ljudsko igro razpredamo tako daljnosežne misli, kličemo v zavest tako močne sence in navsezadnje za popolnoma novo umetnost zahtevamo gledališke uprizoritve. Vendar je to novo umetnost tako ali tako treba zahtevati; potrebna je za ves naš repertoar, popolnoma nepogrešljiva za uprizarjanje velikih mojstrovin preteklih obdobij in jo je treba izoblikovati, da bodo lahko nastale nove mojstrovine. S temile pripombami nismo imeli nobenega drugega namena kot opozoriti na to, da je treba tudi ob novi ljudski igri povzdigniti klic po novi realistični umetnosti. Ljudska igra je bila dolgo zaničevana in diletantizmu ali rutini prepuščena vrsta. Zdaj je že čas, da ji postavimo vzvišen cilj, h kateremu jo pravzaprav že od vsega začetka obvezuje poimenovanje te zvrsti.
Prevedel —om—
Bertolt Brecht, Švejk v drugi svetovni vojni v režiji Francija Križaja in s Pavletom Jeršinom v naslovni vlogi, zraven Anica Kumrova in Nada Božičeva. Sezona 1967—1968.
Spomini na Manjo
Stockmannova v »Sovražniku ljudstva« H. Ibsena. Sezona 1969—1970.
Živka, »Gospa ministrica« B. Nušiča. Sezona 1960—1961.
Kristina v »Jubileju« J. Žmavca. Sezona 1962—1963.
Hana v »Kralju na Betajnovem« I. Cankarja. Sezona 1964—1965.
Ana Kopecka v »Švejku v drugi svetovni vojni« B. Brechta. Sezona 1967—1968.
Justa v »Galebih« I. Kamenika. Sezona 1970—1971.
Gospa Purdy v »Snahi« D. H. Lavvrenca. Sezona 1971—1972.
Stara Vrza v »Tugomeru« F. Levstika. Sezona 1971—1972.
Arkadina v »Utvi« A. P. Čehova. Sezona 1973—1974.
Klandrova v »Ščuke pa ni« T. Partljiča. Sezona 1974—1975.
Zojka v »Zojkinem stanovanju« M. Bulgakova. Sezona 1975—1976.
Marijina zadnja vloga. Zlatarka v »Lorenzacciu« A. de Musseta. Sezona 1975—1976.
Draga naša Marija, nobena beseda ne more objeti z vso polnostjo trenutka nepreklicnega slovesa, nobeno čustvo ga ne more doseči — vendar naj bo beseda, ki je bila tvoj poklic, tvoje rojstvo, življenje in minevanje, tudi beseda spomina pred odhodom iz tvoje hiše, za katero si se vsa razdajala, za katero si živela in ji ostala zvesta do zadnjega trenutka.
Zdaj še ne moremo povsem dojeti, kako zelo bomo pogrešali tvojo umetnost, tvojo zavidljivo življenjsko silo, globino, polnost in širino tvojega čustvovanja, tvoje radoživo igralstvo. Pogrešala te bo tvoja publika, pogrešali te bomo vsi, vsa Slovenija, saj ni kraja, ki bi ga ne bila obiskala v teh 25 letih, vse od začetka, odkar dela celjska poklicna gledališka hiša. Tako ti je bilo dano, da si doživela rojstvo gledališke družine, s katero si doživljala in delila vsa zmagoslavja, vzpone in padce, vse radosti in bridkosti dela, ki ni drugega kot eno samo razdajanje, nenehno oživljanje in predajanje najboljšemu, najčistejšemu, kar je bilo v tebi, človeku, prisotnem ne le na odru, marveč vsak trenutek našega dejanja in nehanja.
Ko se bomo spominjali tvojega dela, ne bomo mogli mimo najlepših in najdragocenejših lastnosti poklica, ki so se zgledno združile v tvojem liku, ne bomo mogli mimo tvoje zavzetosti, mimo tvoje pripravljenosti na tveganje, mimo tvoje požrtvovalnosti, nesebičnosti in človeške topline, plemenitega komedijantstva, za katerim so vselej stale najvišje etične vrednote. Spomin ni blizu gledališču, in vendar si ne moremo želeti drugega kot da bi tvoja življenjska legenda ostala živa, med nami.
Zelo te bomo pogrešali, draga Marija.
Igor Lampret
Dragi kolegi, spoštovani prijatelji,
ko smo se danes vsi neprespani in zresnjeni zbrali, bi rada povedala nekaj o Mariji kot človeku.
Kaj bi Marija naredila, če bi nas zdajle zagledala? Najbrž bi najprej bruhnila v jok, ganjena nad tem, da jo bomo tako pogrešali, nato pa spet v smeh, češ da ta ali oni v tej svečanosti pretirava. Obojega, smeha in joka je imela na pretek. In zato lahko rečemo, da se danes poslavljamo od tipične slovenske igralke. Čustvene, zagnane, kajti slovenska igralka mora biti zagnana, da lahko vzgaja družino, vzdržuje dom in da še na odru daje kar največ od nje zahtevajo. Pa še življenjsko modrost je imela! Se spomnite dogodka, ko se je pred leti pri Goršičevih oglasil nekdo, ki bi rad kupil avtomobilske gume? Marijinega moža, ki se spozna na to, ni bilo doma, Marija pa je v njegovi delavnici poiskala par in ga prodala za smešno majhne denarje. Ko se je mož vrnil, je bil nanjo hud, Marija pa mu je odvrnila: >'Oh, kaj boš, glavno, da so otroci živi in zdravi!«
Kaj pomeni biti živ in zdrav pa smo vsi doumeli danes, ko smo se zbrali v tejle gledališki avli.
Še nocoj se bomo razkropili po vsej Sloveniji in igrali za vse, ki bodo prišli, pa tudi za Marijo.
Vera Perova
Kruto in neprizanesljivo se poigrava usoda s slovenskim gledališčem — jemlje nam brez vprašanja stebre slovenskega igralstva in ustvarjanja, zdaj v tem, zdaj v onem teatru. Nismo še dodobra razumeli Severjevega odhoda, že sta se mu pridružila Presetnik in Filipič in ko smo včeraj opravili skromno komemoracijo za Tovornikom na mariborskem pokopališču, ob prazniku slovenskih dramskih gledališč Borštnikovem srečanju, smo govorili, draga Marija, o tvojem nepričakovanem slovesu z odra in od življenja — ob gledališkem prazniku, pa brez gonga in brez stiska rok! Nismo hoteli vedeti, čeprav je bila misel prisotna, da ti bolezen postopoma ugaša luči igralstva, ki so znale vse-kdar v dolgih letih tvojega iskrenega umetniškega ustvarjanja zadovoljevati avditorij, z značilnim in širokim samo tvojim načinom igralskega izražanja. Ne bom našteval številnih vlog, predvsem iz one meni bolj znane Filipičeve in Grunove tako imenovane »zlate« renesančne dobe celjskega gledališča, to bodo opravili brez čustev zanamci — le to bi rad ob tem za slovensko gledališče tragičnem trenutku povedal — bila si, draga Marija, kot umetnica in kot človek z vsemi nitmi biti zvezana z ljudstvom, s človekom — bile so predstave, ko si znala pripraviti v gledaliških dvoranah, v tovarnah ali šolskih učilnicah, vzdušje brez pregrad, brez rampe, brez meje med vzvišenim in realnim, takrat si bila samo ena izmed igralk in tudi ena izmed gledalcev. Šele v takem najsubtilnejšem, a ustvarjalno najtežjem igralskem trenutku, danemu samo izbranim umetnikom, si bila zadovoljna, česar si se vsekdar prirojeno otroško veselila. Menda je bil tisti nastop v bolnišnici z Liziko eden izmed biserov tvojega daru — »veš, kako so se smejali, bolniki in zdravniki«, si mi hotela pripovedovati, a solze ti niso dovolile, da bi misel zaključila, da ste vsi skupaj tudi jokali.
Celjsko gledališče je bilo s teboj, draga Marija, močno in nepremagljivo takrat, ko so druga mlada slovenska gledališča ukinjali, bilo je močno, ker je imelo v svojem delovanju in igralski rasti igralsko osebnost tvojega imena in tvojega daru, vraščeno ne samo v osnovne temelje te hiše, ampak tudi trdno zakoličeno z neštetimi tvojimi igralskimi stvaritvami, ki so postale last in ponos širokih slojev gledališkega občinstva. Takšna boš ostala tudi v našem spominu!
Prejmi tovariški in stanovski pozdrav članov mariborske Drame z besedami Shakespeara, čarovnika časa, besed in minljivosti igralskega ustvarjanja:
»Zdaj je predstava v kraju. Naši gledalci so vsi duhovi in
so stajali se v zrak, prozorni zrak in kakor rahla zgodba tega vida, kipeči stolpi, čarobne palače, slovesni templji, velika ta obla, da vse, kar jo uživa, se razsuje, in kot je zginil mični ta sijaj, vse mine brez sledu. Iz take smo snovi kot sanje in drobno to življenje obkroženo je s spanjem.
Ako bo zdaj, ne bo pozneje, bo
zdaj, ako ne bo zdaj, bo le kdaj pozneje,
pripravljen bodi, to je vse,
ker nihče ne ve, kaj zapusti,
kaj zato, ako zapusti zgodaj? Naj bo!
Slava ti!
Branko Gombač
Dvaindvajsetega oktobra minulega leta je umrla Marija Goršičeva. Celjsko gledališče je zgubilo svojo prvo igralko, občinstvo svojo ljubljenko. Ko smo začeli letošnjo sezono, je še imela doma tekst Salemskih čarovnic, še je upala, da bo lahko igrala. In vse je bilo pripravljeno za njeno »Liziko«, ki jo je naštudirala skupaj s Francijem Križajem, predstavo, svoj zadnji nastop, premiero pa je imela v ljubljanski bolnišnici. Sezona je tukaj, ne moremo verjeti, da so lahko predstave brez nje, brez obljubljenih iger, ki so obetale njena nova in nova umetniška doživetja, radosti igralskega trenutka. Zadnja njena velika vloga je bila Zojka v »Zojkinem stanovanju« Mihaila Bulgakova. V tej igri se je Marija na koncu poslavljala z besedami: »Zbogom, moje stanovanje!« Kruta, usodna resnica njenega igralstva, večnega rojevanja in minevanja, razdajanja in poslavljanja, neuničljive zagnanosti, vere v najboljše, najčistejše, kar lahko daje igralec svojemu občinstvu, ko se večer za večerom staplja z njim v nedeljivo celoto. Mariji je bilo to od vsega začetka dano. Dano ji je bilo tudi to, da je doživela rojstvo celjske poklicne gledališke hiše, ki ji je ostala zvesta prav do zadnjega trenutka. Celjska publika je poleg odlik njenega igralstva znala ceniti prav to njeno navezanost, predanost mnogokrat težaškemu pionirskemu delu v maloštevilnem ansamblu, kjer je tudi v majhnih vlogah ustvarjala dragocene, žlahtne, enkratne podobe. Na njeni kreativni moči je slonel domala ves repertoar in če bi hoteli bežno orisati njeno igralsko osebnost, bi znova in znova ostrmeli, s kakšnim neuničljivim temperamentom, s kakšno razigrano, že kar prislovično mladostno svežino je znala vsak odrski lik prežariti z nepozabno originalnostjo, ki je ni nikoli vezala na zunanja sredstva ali pomagala. Njeni odrski liki so bili polni človeške topline, obarvani s hudomušno humornimi prebliski in črtami, v komediji obogateni s svojstvenim šarmom, v tragičnih podobah zniansi-rani do popolnosti, ki je rasla iz njenega življenjskega izkustva.
Zdaj, ko pišemo spomine nate, Marija, nam ne bo lahko. Vemo, da se gledališče nikoli ne stara. Tudi spomin nate, na tvojo večno mlado, radoživo, neuničljivo življenjsko silo bo ostal kljub staranju, ki je lasten našemu spominu. Znova in znova bomo skušali oživiti in ohraniti vloge, ki si nam jih podarila, da bi se sami ogledali v njih in ohranili vero v naše poslanstvo. Že takoj na začetku svoje igralske poti, ko se je teater še izvijal iz bogate celjske amaterske tradicije, si se morala spopasti z najtežjimi preizkušnjami: Maria Stuart (Schiller), Desdemona v Othellu (Shakespeare), Agneza v Šoli za žene (Moliere), Linda v Smrti trgovskega potnika (Miller), Nežka v Veselem dnevu (Linhart), Canina v Volponu (Zvveig), Mati v Anouilhovi Evridiki, nepozabna Nušičeva Gospa ministrica, Arkadina v Utvi A. P. Čehova, originalni ljudski lik gospe Purdy v Lavvrencovi Snahi, gospa Stockmannova v Ibsenovem Sovražniku ljudstva in še bi lahko naštevali, in prav nazadnje vloga zlatarke v de Mussetovem Lorenzacciu, ko te nam je zahrbtna bolezen že jemala, tvoja volja pa še ni popustila, še zadnjikrat se je povzpela do pred širšo javnostjo nikoli videne upodobitve Vučetičeve »Lizike«, monodrame, s katero si lahko razvedrila svoje tovarišice v bolnišnici in to je bil tvoj zadnji tragični nastop.
Marijin delež v razvoju SLG je ogromen. Morali bi pisati o njenih televizijskih in filmskih vlogah. Ne nazadnje bi morali omeniti njeno pedagoško delo z mladim gledališkim naraščajem, večeri »Naše besede« so bili vselej tudi njeno delo. Gledališče ni pojmovala le znotraj svojega repertoarja, marveč v najširšem smislu, družbeno politično angažirano, v povezavi z najširšo publiko zunaj matične hiše. Njena smrt je hud udarec za vso slovensko gledališko omiko.
Janez Žmavc
kino podjetje celje
priporoča v aprilu in maju ogled naslednjih filmov
ROLLERBALL (tekma na kotalkah), ameriški barvni film
NASLEDNJA POSTAJA GREENVVICH VILLAGE, ameriški barvni film
CIGANI LETIJO V NEBO, sovjetski barvni film
ODPADNIKI, jugoslovanski barvni film
KLOVNOVI POGLEDI, ameriški barvni film
TRIJE KONDOROVI DNEVI, ameriški barvni film
IZDAJALCI, jugoslovanski barvni film
VONJ ŽENE, italijanski barvni film
SKRITI GREHI — JAVNE VRLINE, italijansko-jugoslovanski barvni film
Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje. Sezona 1976-77, št. 5. Bertolt Brecht: Go-podar Puntila in njegov hlapec Matti. (Herr Puntila und sein Knecht Matti.) — Predstavnik upravnik n umetniški vodja Igor Lampret — Urednik Janez Žmavc — Fotografije Viktor Berk — Naklada SCI izvodov — Cena 5 dinarjev — Tisk AERO Celje — TOZD grafika, 1977.
kovaška
industrija
zreče
★ umetni brusi in nekovine