~ fl i 1
Maša Peče
Meje
ali


razuma Jim Jarmusch na drugi samurajevi poti
»Všeč mi je, če ljudje v filmu samo posedajo in ne rečejo ničesar.« Blonde (Tilda Svvinton)
9
Jarmuschev najnovejši film na festivalu v Cannesu sicer ni dvignil toliko prahu kot Trierjev Antikrist (Antichrist), ker ga tja pač niso povabili, a kot kažejo kritike in odzivi v dvoranah, so Meje razuma (The Limits of Control) še ena letošnja nerazumljena mojstrovina, ki buri duha in razdvaja tako kritike kot publiko. »Težava« je bržkone v Jarmuschevi tokratni redkobesednosti: namesto poplave dialogov in citatov se film odvije skozi pogled Samotnega jezdeca (Isaach De Bankole) kamnitega obraza, zapriseženega molku. Gre za zgodbo o skrivnostnem popotniku brez imena, preteklosti, čustev in motivacije, o najetem morilcu in njegovi misiji, ki ga odpelje na pot po Španiji in v popotovanje lastne zavesti, po katerem ga s pomočjo skrivnostnih šifer, kratkih ekskurzov v umetnost in znanost ter škatlic z vžigalicami vodijo enako brezimni liki, znani le kot Violine, Nude, Blonde ali Mexican.
Ker nam Jarmusch le malo pove, ponuja film nemalo različnih interpretacij. Na videz gre za lynchevski film soleil, od sonca razbeljeno kriminalko, opremljeno z vsemi ključnimi elementi: špansko podnebje zagotovi atmosfero, Jarmusch pa enigma-tična sporočila, fatalko v kavbojskl opravi (ali brez krpice oblačila), abstrahirane like tipa Mystery Man (Izgubljena cesta [JLoif Highway, 1997]), ki govorijo v kodah, pa umor, ugrabitev in (iluzoren) veliki misterij. Vendar za celotnim zapletom ne stoji lynchevski mastermind, ki vleče niti, a gledalcu tudi post festum brezkompromisno odreka razlago, pač pa Jarmusch, ki brez dlake na jeziku prizna, da film ne skriva metazgodbe, kode in sporočila pa niso del skrbno premišljenega načrta. Ce Burroughs v istoimenskem eseju pojmuje jezik kot ključni element nadzora, Jarmuschev jezik ni več niti nosilec pomena. Morda pa seje Jarmusch lotil nekakšne eksploatacije žanrske forme in se le poigrava z možnostmi in mejami trilerja, kriminalke in nazadnje še vestema (ni naključje, da Lone Man v končni etapi izstopi na postaji Dona Maria Ocana, torej v španski Almerti, kjer je Leone posnel svojo dolarsko trilogijo). Vendar to počne brez vsake uporabe žanrskih konvencij. Kot pravi sam: »Greza akcijski film brez akcije.«
Možnosti so odprte in Jarmusch izbiro deklarativno prepušča gledalcu. Če film sledi prej sanjski kot racionalni logiki, je najeti morilec morda le inkarnacija ideje, svobodnega duha in kreativne domišljije. Lahko pa je superjunak, dobri agent antikapitalizma v scenariju tipa bohemstvo vs. korporativna dominacija, v katerem se na strani »dobrega« tiho bori pro-afriški morilec, oborožen s kitarsko struno in kompendijem »modrosti«. Ali nasprotno, če Jarmusch v »mejah nadzora« odkriva dvojni pomen eksternega družbenega nadzora in notranje težnje po samoobvladovanju, je Lone Man študija samorestrikcije in omejitev, s katerimi se osebnostno sooča slehernik. Kot pravi filmski napovednik: »Profesionalca ne more nič zmotiti, a vsak človek ima svoje meje.«
Faktični cilj misije je na koncu razodet in misija izvršena. Namen in pomen pa lahko odkrivamo v širokem spektru možnosti. Od enega ekstrema, po katerem je film »klasična«
kriminalka, triler, film noir (oziroma soleil). Do druge skrajnosti, v kateri je film etična, filozofska in metafizična meditacija na temo upora svobode-kreativnosti-intelekta proti ideološki hegemoniji materializma in moči. Nekje med posvetno nara-tivno fikcijo in metafiziko boja med dobrim in zlim pa se najbrž skriva daleč boljjarmuschevska opcija: film kot intuitivna ideja in ne preddeterminirana, vodotesna struktura, kot refleksija o identiteti in realnosti, ki sledi variacijski logiki glasbe in se kot glasba prikrade, teče in potihne,
Karkoli bi že radi filmu pripisali in ne glede na vse maske in preobleke, ostaja Jarmusch z Mejami razuma v celoti zvest svoji tradiciji - v formi, vsebini in sporočilu. Ponovno gre za tekst, prekipevajoč od referenc in samorefleksije, ki se dotika tako Jarmuschevih prejšnjih filmov kot trenutnega. Po filmu Duh psa - Samurajeva pot (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999) spet spremljamo samuraja, ki zdaj namesto kenda vadi tai chi, a tudi zanj so svet le sanje. Po Mrtvecu (Dead Man, 1995) se zopet odpravimo na bizaren road trip (le konja zamenjata vlak in letalo) osamljenega jezdeca na misiji s skrivnostnim koncem, na poti iskanja eksistencialnih resnic in tudi tokrat naletimo na ponavljajoči se »ne«: medtem ko Johnny Depp ni kadil, De Bankole ne govori špansko (a v skladu z idejo krožno-sti in variacij enakega, kije navdihnila Meje razuma, tudi Ghost Dog ni razumel niti ene francoske besede, pa je razumel vse). Se pa sprašujem, kam je izginil Nobody (Gary Farmer).
Jarmuscheva postmodernistična filozofija multikulturnosti, tolerance, kreativne in osebnostne svobode ter uporabniku prijaznega DIY budizma se razodeva v že znanih sporočilih: vse je relativno, realnost je arbitrarna, človek je skupek molekul, identitete so prehodne, svet je prgišče prahu, domišljija pa omnipotentna. Idealisti, ustvarjalci in metafiziki v skupnem poslanstvu presegajo etnične in jezikovne vrzeli in ni naključje, da jih igrajo francoski in kasneje njujorški priseljenec iz Slonokoščene obale (De Bankolé), dvojica Francozov (Alex Descas in Jean-François Stévenin), Španec in španska Američanka (LuisTosarin Paz de la Huerta), Britanca (Tilda Swinton in John Hurt), Japonka (Youki Kudoh, ki jo po filmu Vlak skrivnosti [Mystery Train, 1989] srečamo seveda zopet v vlaku), Mehičan (Gael Garcia Bernai), v Izraelu rojena Palestinka (Hiam Abbass) in Američan (Bill Murray). Jarmusch svoj kredo tudi tokrat
ilustrira s tipičnim absurdnim humorjem, čudaškimi izjavami - »Tri dni počakaj, dokler ne vidiš kruha. Kitara te bo našla,« pravi Molecules {Youki Kudoh) - in dvojnimi pomeni brez smisla ter (navidez) brez globoke metafizike in filozofske teže, v skladu z maksimo Oscarja Wilda: »Življenje je preveč pomembno, da bi ga jemali resno.« Ali s parafrazo iz filma Duh psa: »Resne stvari jemlji lahkotno, malenkosti pa z vso resnostjo.«
Kot rečeno, je film zvesta vaja v subjektivnih (samo)refe-rencah in simultanosti. Namesto Walta Whitmana in Roberta Frosta {Pod udarom zakona [Down by Law, 1986]) ter Williama Blakea (Mrtvec) vstopimo v film z Baudelairom in Burrou-ghsom. Slednji posodi naslov svojega eseja, prvi uvodni verz pesmi Pijani čoln, ki Jarmuschu služi kot izhodiščna točka, s katere je (njegov junak) potisnjen v iztirjenje čutov. Idejo fragmentacije človekove percepcije podkrepi že prvi obisk muzeja Reina Sofia in kubistična slika Juana Grisa El Violin (1916). Na poti po pokrajinah zavesti in percepcije srečamo vse stare znance, od neeksplicitnega, a nepogrešljivega po-klona Kaurismakiju (tokrat filmu Življenje boemov [La Vie de Boheme, 1992]) do kodiranega poklona učitelju In mentorju Nicholasu Rayu (filmski plakat z naslovom Un Lugar Solitario nas v angleškem prevodu pripelje k Rayevemu V osamljenosti [In A Lonely Place, 1950]). Ne manjkata Hitchcock in Welles (tokrat blondinka, sicer rdečelaska Tilda Swinton ugotavlja, da tudi film Dama izšanghaja [The Lady from Shanghai, 1947] z blondinko, sicer rdečelasko Rito Hayworth, ni imel nobenega smisla ...), De Bankoleja spremljamo na poti in vendar so ključ-
ne strukturne točke filma trenutki mirovanja in tišine, čakanja v kavarni, posedanja v muzeju. Jarmusch seje pri Ozuju učil Inverzne percepcije pozitivnega in negativnega, polnega in praznega prostora.
In ker je film za Jarmuscha v temelju kolaborativen proces, vladajo reference ne le idejni zasnovi, pač pa tudi praktični izvedbi. Čeprav stanovanjska zgradba Torres Blancas v Madridu deluje kot pomena poln simbol, je snemalna lokacija pravzaprav stalni naslov Jarmuschevega prijatelja, direktorja Španske kinoteke, Cheme Prada. Murrayevo skrivališče je v bližini svojega doma v Almerii izbral pokojni Joe Strummer, ki je vozil črn pickup z napisom »La vida no vale nada«. In če mislimo, da se Jarmusch spet vrača k svoji kofeinski obsesiji, gre vsa stvar malce drugače: ko je De Bankole, za katerega je Jarmusch lik in film izrecno napisal, med študijem matematike in šolanjem za pilota delal kot natakarje ugotovil, daje druga polovica dvojnega expressa le še zvodenela brozga. Od takrat pije dva expressa, v ločenih skodelicah.
Meje razuma so film, ki - čeprav z lažno obljubo - sili k večkratnemu ogledu. Bodisi zato, ker je film po zaslugi japonskih metal doomerjev Boris in fotografije Christopherja Doyla (t.i. Keitha Richardsa med snemalci) avdiovizualen užitek. Ali zavoljo preverjanja konsistentnosti sporočil, gesel in analogij, torej zato, da bi dešifrirali filmsko realnost in v njej našli totalno logiko. A takšna analiza nima več nič skupnega z Jarmuschevo maksimo, po kateri je realnost vendar arbitrarna. Čeprav je film poln ponavljanja, variacij, ujemanja naključnih podobnosti in nizanja skrivnostnih sporočil, to ne pomeni, da funkcionira kot igra »poveži sliko«. Če pa bi to na vsak način radi naredili, nam najbrž ne preostane drugega, kot da v tajno logiko zabarikadi-ranega pomena vlomimo kot Lone Man, z domišljijo.
Kritiki Mejam nadzora očitajo popolno odsotnost značaja, motivacij, namenov in ciljev, skratka psihološkega ustroja likov. Ampak če film kontemplira fragmentarnost percepcije in relativnost pogleda, samo »praznina« lahko omogoči gledalcu, da napolni prazne posode z lastno vsebino in vsakič z drugačno. Jarmuschu očitajo tudi antiklimaktični razplet, končni obračun dobrega In zlega, dvoboj umetnost vs. kapital, Afrika proti Ameriki. A če pogledamo film do konca, najdemo konec pač na koncu - v abstraktni belini Gran sabane Antonija Tapiesa, v De Bankolejevi stilski preobrazbi (res je, na zeleni trenirki je všit afriški kontinent) - in Jarmuschevo sporočilo o arbitrarni realnosti in relativnosti identitete tako tudi do konca vzdrži. Ugovor zoper kulturne in kinematografske reference, ki vstopajo v film kot utrinki in ostajajo gole točke, narativne prekinitve brez komentarja in nadgradnje, pa se zdi še najbolj nesmiseln. Če so reference Jarmuschev tako očiten in stalen modus operandi, gre ta ugovor torej celotnemu opusu? Ali se vračamo k v uvodu omenjeni »težavi«, da nas je Jarmusch razvadil z doslej izdatnim verbalnim komentarjem, ki je služil kot nadgradnja? Ampak če lahko vonTrierjeve lisičke govorijo, zakaj bi ne bil Jarmusch za spremembo tiho?