pogledi WWW.POGLEDi.Si umetnost kultura družba štirinajstdnevnik sreda, 13. novembra 2013 letnik 4, št. 21 cena: 2,99 € Ob Slovenskem Slovanska Kiparstvo danes PosoDABLjANjE KuLTuRALizacijA KNjiŽNEM SEjMU VZAjEMNOST V CELju MuzEjEV VEsoijA O knjigah in knjigarnah Kaj vemo drug o drugem? OXFORDSKi MATEMATiK JOHN LENNOX Prihaja znanost k Bogu? Orodja in živa dela dediščina smo ljudje monumentalni ruski vplivi ■ v ^ //'III 9771855874009 Resno branje. ÜElO Anton MaVretič Sestavljal«: plovila Voyager Femen Ukrajinska toples senzacija Tito in Kennedy Komunistični maršal z naslovnic svetovnih revij v Beli hiši Tomo Križnar Človek, klmuni vseeno NOVA ŠTEVILKA Svetovna uspesnica enega ^ najvidnejših mislecev našega casa. Več o vsebini 7. številke na www.delo.si/defacto. Ob naročilu na revijo prejmete ^TJi darilo: dve vstopnici za razstavo im^ Tito - obraz Jugoslavije (7. 11. 2013 - 28. 2. 2014, Gospodarsko razstavišče) v I Rvabilo Tito - obraz Jugoslavije llg^r Tito - a Tugoalavlan Icon TI & TO d.0.0., Gregoreiäava ul. 29a, 2000 Maribor LETNA NARočNiNA (4 šTEviLKE) po AKciJsKi poNuOBi zA NovE NAROČNiKE: 25 •/. za naročnike Delovih edicij 15,60 EUR - 25 %% = 11,70 EUR 15 / za druge 15,60 EUR - 15 %% = 13,26 EUR 0801199 I narocnine(a)delo.si I I ■ ta^i * www.delo.si pKfe'ji DELO DE FACTO Do darila so upravičeni novi naročniki Delo De facto z aktivirano naročnino od 10 oktobra do 4. decembra 2013. Naročnina je aktivirana, ko je plačan predračun oz. je pridobljena avtorizacija plačilne transakcije v primeru plačila s kreditno-kartico. Naročnik se na revijo Delo De facto naroči za nedoločen čas oziroma do pisnega preklica. Splošne pogoje naročnine najdete na etrafika.delo.si. 4-5 DOM IN SVET 6 DEJANJE BOjAN ŠVIGELj, GLAVNI UREDNIK ZALOŽBE MLADINSKA KNjIGA ZVON 7 SEJALCI Slavko Pregl je s svojim novim delom za odrasle Kukavičjejajce posegel v polpreteklo zgodovino in v medčloveške odnose, kakršni čakajo njegove mladinske junake po vstopu v svet odraslih. Žiga Rus ugotavlja, da delo ne zahteva preveč natreniranega bralca. 8 FRANCOSKO-NEMŠKI VLAK V BENETKAH Lilijana Stepančič je ob zaprtju 55. mednarodne razstave likovne umetnosti v Benetkah, znane tudi kot Beneški bienale, strnila vtise. 9 POJDI TJA / KAMOR NE MOREŠ Ob izidu dvojezične publikacije Kerubski popotnik izpod peresa Angela Silezija Jelka Kernev Štrajn analizira delo tega baročnega avtorja nemško-poljskega rodu, enega najpomembnejših novoveških krščanskih mistikov, čigar misel je vplivala tudi na poznejšo filozofsko in pesniško misel Zahoda. NASLOVNICA Ljubljano je pred kratkim obiskal John Lennox, vrhunski matematik in filozof znanosti, ki je v širši javnosti zaslovel predvsem kot eden izmed vodilnih glasov sodobne debate o odnosu med znanostjo in religioznim verovanjem. Foto Tomi Lombar 10-11 POETOGRAFIJA PARIZA Med sinjemodre platnice Queneaujeve pesniške zbirke Po ulicah (Courir les rues, 1967) se je potopil Jaroslav Skrušny. 12 MOJE ŽIVLJENJE Z MARCELOM REICH-RANICKIM, KRITIKOM Tanja Petrič piše o smrti nemškega literarnega papeža, čigar nekrologov niso objavljali samo nemški, temveč tudi tuji, celo slovenski mediji. 13 ORODJA IN ŽIVA DELA Kaja Kraner piše o štiri leta trajajočem projektu Kiparstvo danes, ki ni bil zasnovan kot klasifikacija sodobne kiparske produkcije pri nas, temveč kot odprta struktura, »nezaključen zaključek«. 14-15 SCENARISTIKA: HOBI ALI POKLIC Žiga Valetič, ki se je udeležil Londonskega festivala scenaristov, ugotavlja, da je bila to ena tistih izkušenj, ki ti spremenijo življenje. 16-17 PROBLEMI Ali znanost vodi k Bogu? Johna Lennoxa, matematika in filozofa znanosti na Univerzi v Oxfordu, ki o vprašanjih meja sodobne znanosti debatira z največjimi umi po vsem svetu, ob njegovem drugem obisku Slovenije predstavlja Matic Kocijančič. 18-19 SLOVANSKA VZAJEMNOST RUSKO PODUHOVLJENJE IN KULTURALIZACIJA VESOLJA Kot odmev na Mednarodni kolokvij Vesolje in estetika, ki je potekal v KSEVT v Vitanju, dr. Miha Javornik opozarja, da proces vzajemne komunikacije z vesoljem nikakor ni nekaj novega; Rusi so to gibanje poimenovali bodočništvo. OD SEMINARJA DO DVEH ODDELKOV Uvajamo novo rubriko: po obdobjih oziranja slovenske kulture proti Dunaju, Parizu, Združenim državam Amerike in zadnja leta Berlinu, bomo nekaj pozornosti posvetili kulturam, s katerimi smo povezani na več ravneh - slovanskim. Uvodno predstavitev poučevanja slovanskih jezikov in književnosti na ljubljanski univerzi je pripravila dr. Durda Strsoglavec. 20-21 KRITIKA knjiga: Nataša Konc Lorenzutti: Kava pri dišečem jasminu (Tina Vrščaj) kino: Otožna Jasmine, r. Woody Allen (Denis Valič) koncert: Oranžni 2, Orkester slovenske filharmonije (Stanislav Koblar) 22 razgledi žiga valetič - frank westerman: Žival, nadžival jure potokar - ur. simon frith, lee marshall: Glasba in avtorska pravica 23 BESEDA verena perko: Dediščina (in muzeji) so ljudje pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 4, številka 21 odgovorni urednik: Boštjan Tadel namestnica odgovornega urednika: Agata Tomažič lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak stalni sodelavec: Matic Kocijančič fotograhja: Jože Suhadolnik tehnični urednik: Matej Brajnik oblikovna zasnova: Ermin Mededovic oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja naslov uredništva Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana T: 01/4737 290 F: 01/4737 301 E: pogledi@delo.si S: www.pogledi.si štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče naročnine in reklamacije: T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si direktorica trženja Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, E: dragica.grilj@delo.si Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si skrbnica blagovne znamke: Monika Povšič, T: 01/473 74 35, F: 01/473 74 06, E: monika.povsic@delo.si direktorica marketinga Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče število natisnjenih izvodov: 6000 Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. 0 Mestna občina Ljubljana 9 lEPUBUKA SLOVENIJA NINSnmVD ZA HULTUm Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana - svetovna prestolnica knjige 2010. Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popustom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so objavljeni na www.etrafika.delo.si. Prvih 5 ... Klasičen ritual odraščanja. Fant za dvanajsti rojstni dan od mame in očeta, ki ju najverjetneje zagrabi hipna norost, dobi dvojni album skupine The Velvet Underground z naslovom 1969. Ko je sam doma, pritisne play, gumb za glasnost odvije povsem v desno in začne poslušati. Udarilo je takoj in nikdar več spustilo. »Začel je plesati na fino fino fino muziko, oh, njegovo življenje je rešil rokenrol.« Čez petindvajset let umre edini človek, ki ga je v življenju prosil za avtogram, Lou Reed. Čez tri dni od prijatelja dobi SMS-sporočilo: »Ena izmed dveh stvari, ki ju obžalujem v življenju, je to, da spomladi 1994 nisva šla v Pariz. Maturo bi že naredila, Velvetov pa ni bilo nikoli več.« V tednu po smrti Louja Reeda se je velika večina piscev ujela v dekorativnost opisovanja osebnih anekdot in siromašne poskuse utemeljevanja opusa skozi ikonografijo rokenrola. Mnogi so njegov opus posthumno reducirali na sodelovanje z Andyjem Warholom, uživanje trdih drog in drseče pozicije spolnih orientacij. Reedovo dolgoletno vztrajanje pri poziciji molka ob novinarskih vprašanjih, ki so terjala spektakularne odgovore, njegovo moledovanje, godrnjanje, jezikanje, da ne bo odgovarjal na osebna vprašanja in naj ga, če že, sprašujejo o glasbi, gre ponovno brati kot način vztrajanja pri poziciji, da njegovega lika ne gre postavljati pred njegovo delo. Ree-dova izolacija na eni in perfekcionizem na drugi strani tako nista del strategije odnosov z javnostmi, ampak, malodane v kubrickovskem smislu, nemoč »ujeti resnico v petvrstični povzetek. Resnica je preveč večoblična, da bi lahko o njej govorili, karkoli rečemo, je nepopolno, ponavadi narobe in neizogibno vodi k poenostavitvam.« Presežek Reedovega opusa gre prepoznati v strogi konceptualni praksi, ki vzpostavi formo, da bi razkrila vizijo. Svoj življenjski načrt Reed zapiše že leta 1968 v pesmi Some kinda love: »Between thought and expression lies a lifetime,« in se mu tekom let približuje v nenehnem iskanju napetosti med besedami in zvoki, med ne/smiselnostjo jezika, napetosti med inštrumentom človeškega glasu in inštrumenti klasičnega rokovskega repertoarja, med zvoki, ki producirajo podobe. Koncepti, ki se jih Reed loteva oziroma jih skozi svoja iskanja poskuša vzpostaviti, so drzni. Ikonografska izhodišča vsakič znova spreminja v strukturna mesta, kjer obče teme rokenrolovske ikonografije prehajajo v pojme - nasilje, ljubezen, strah, smrt, svoboda. Če gre invencijo rokenrola iskati tudi v tem, da je elektrificiral zvok, potem lahko v kratici VU prepoznamo tako Velvet Underground kot Volume Unit, v Reedovem opusu pa zlahka ugledamo poskus vzpostavitve rokenrola kot avtonomne umetniške panoge. Reedova ambicija je najvišja - vsakič znova iznajti zvok, ki bo de/konstruiral svet, zvok, ki bo v svet, da bi ga lahko ponovno sestavil, spustil elektriko, zvok, ki bo prebil zvočni zid, da bi nas najprej odneslo dva metra nazaj, dvignilo visoko nad tla vsakdana in zamajalo ustaljene okvire. Ali z besedami Patti Smith ob inavguraciji Velvet Underground v Hišo slavnih rokenrola leta 1996: »Velveti so združili poezijo, avantgardo in rokenrol. Brez opravičil. Odbijajoč se od hord, ki so pozivale k ljubezni. Rane so odpirali z brutalno nedolžnostjo, brez opravičil, v iskanju kraljestva, odrešitve, so raziskovali najtemnejše prostore svobode. En aspekt njihovega dela pa res lahko romantiziramo - njihovo delovno etiko in orjaški opus, nastal v kratkem času.« Medtem ko so leta 1969 Hell's Angels na koncertu Rolling Stonesov v Altamontu do smrti zabodli enega izmed poslušalcev in s tem napovedali počasno oseko hipijade, medtem ko je bil istega leta muzikal Lasje izdan na plošči, medtem ko je Peter Fonda v Easy Riderju ustoličeval dediščino bitnikov, v Woodstocku pa so sredi avgusta slavili tri dni miru in ljubezni, je newyorška skupina z imenom The Velvet Underground pela o čakanju na dilerje, o fatalnih ženskah, heroinu in kako zadane, sijočih škornjih in ostrih bičih domin, vseh jutrišnjih zabavah, črnih angelih smrti, beli svetlobi, ženskah, ki sovražijo svoja telesa, sestri Ray, ki nima časa zakriti sledi umora, ker cuza ding donga, mornarjih, oblečenih v roza in v usnje. Svoboda ni bila samo še ena beseda za to, da ni več česa izgubiti, ampak misel Delmorja Schwartza, Reedovega učitelja z univerze Syracuse, da se »v sanjah začenjajo odgovornosti«. Zmoreš, ker moraš. Raznovrstnost in raznolikost Reedovega ustvarjanja, hitrost preigravanja žanrov, približevanje belemu zvoku kot način, kako ostati sam in svoj. Je treba za to, da bi slišal več, dlje in na novo porušiti ustaljenost sveta in na njegovih ruševinah zgraditi novega? Velvet Underground kot spoj kovinske temačnosti vokala, repetitivnosti distorziranih kitar in večplastnih besedil kot upor proti diktatu miru in ljubezni. Glamuroznost Transfor-merja kot zrcalo glam rocka, kjer se Perfect Day kot stranski produkt vrne leta 2000, ko ga Reed zaigra Janezu Pavlu II. Berlin kot prva konceptualna plošča, posvečena mestu in ljubezni v njem, mestoma klavirski recital, mestoma gospelo-vska orkestracija, prepolna godal in pihal, v katerih odzvanja ljubezen kot najnasilnejša izkušnja. Metal Machine Music, ki dvajset let prej napoveduje noise raziskave v elektronski glasbi. Tripartitna enajstminutna Street Hassle kot poklon Hubertu Selbyju, šalalala, šalalala, ko je sonce vzšlo in je odšel, saj veš, šalalala, šalalala, nihče ni ničesar obžaloval. Binauralni The Bells kot napoved finalne sekvence von Tri-erjevega Loma valov. Trije albumi, kjer se osebna zgodovina meša s pripovedovalskimi pozicijami najrazličnejših junakov, Growing up in public, Blue Mask, Legendary Hearts. Kot da bi za zajtrk bral Baudrillarda in Philipa K. Dicka: »Droge jemljem samo zato, ker v 20. stoletju, v dobi tehnologije, živeč v mestu, določene droge enostavno moraš jemati, če hočeš ostati normalen.« Zatem trije albumi o treh oblikah smrti, odhajanj, minevanj. New York kot album o (iz)umiranju mesta, Songs for Drella kot slovo od Warhola kot mešanca med Drakulo in Cinderello (Pepelko), Magic and Loss kot album o magiji, ponosu, spoštovanju, slovesu, minljivosti: »Caught between the twisted stars the plotted lines the faulty map / That brought Columbus to New York / Betwixt between the east and west / He calls on her wearing a leather vest / The earth squeals and shudders to a halt.« Če površen in poenostavljen pogled Reedovo delo nenehno reducira in izpeljuje iz divjega New Yorka na koncu sedemdesetih, potem lahko na drugi strani med njegovimi sogovorniki in sodelavci prepoznamo tudi Johna Zorna, Marca Ribota, Delmorja Schwartza, Doca Pomusa, Antonyja, Little Jimmy Scotta, Dona Cherryja, Weila, Brechta, Masocha, Poeja, Ornetta Colemana, Boba Wilsona, Rena Guangyija, Stephana Sagmeistra, Juliana Schnabla, Willema Dafoeja, Vaclava Havla in Huberta Selbyja (slednja je kot izpraševalec na svojo željo in z velikim spoštovanjem tudi intervjuval), Laurie Anderson, dolgoletno punco in od leta 2008 tudi ženo. Spoznala sta se leta 1992 na newyorški Avdiofilski konvenciji in živela z ramo ob rami. Zdi se, kot da Lou Reed ni bil pred časom, ampak ob pravem času. Namesto da bi trendom sledil, je samemu sebi vsakič znova spodmaknil preprogo varnosti in preverjenih strategij pripovedovanja in glasbenih vzorcev, namesto da bi privolil v produkcijsko sumljive pogoje, je vztrajal pri popolnosti zvoka (morda zato pogosto menjavanje založb; Verve, MGM, Cotillon, RCA, Arista, Sire, Tzadik, Sounds Tree). Ganljivi sta njegova radost in radovednost, ko govori o tem, kako sta s Carlom Thompsonom v Brooklynu zasnovala idealno kitaro, s Petom Cornishem pa neprestano rešujeta ključno vprašanje, kako doseči zvok, ki temelji na glasnosti, ne da bi se pri tem skuril ojačevalec. Zvok Reedovih plošč je skozi čas postajal mehkejši in širši, a zato ne manj glasen. Nekoč bi veljalo pisati samo o razkošju basovskih linij in njihovemu razvoju v njegovi glasbi. In o dokumentarnem filmu o njegovi sto let stari sestrični Shirley, ki ga je zrežiral. O tem, kako nežno jo v kratkem kadru z dlanjo poboža po vratu. O fotoaparatih Alpa, »kamera, tako kot kitara, je okno moje duše«. O skrivnostih chenovskega tai čija, kot jih je odkrival z mojstrom Renom Guang Yijem. In vsem učiteljem tega sveta bi veljalo na prvi šolski dan prebrati Reedovo Teach the gifted children: »Učite nadarjene otroke / učite jih o milosti / učite jih o sončnih zahodih, mesečini / učite jih o jezi, grehu, ki pride z zoro / učite jih o rožah, lepoti pozabljenja. / Vsi nadarjeni otroci / učite nadarjene otroke / o poteh ljudi in živali / o mestih, zgodovini skrivnosti / njihovih pregrehah in vrlinah / o vejah, ki dehtijo v vetru. / Učite jih o odpuščanju, učite jih o milosti / učite jih o glasbi in o mrzli in očiščujoči vodi.« Na albumu New Sensations Reed zapoje hvalnico Samu Shepardu, Martinu Scorseseju, Robertu de Niru, junakom Besnečega bika, Taksista, zlobnim ulicam New Yorka, New Yorku, mestu vseh mest: »To pesem sem napisal, ker bi vam rad stisnil roko. Na nek način ste moji najboljši prijatelji. Medtem ko počnemo reči, ki si jih želimo „« Umrl je Lou Reed, na neki način moj najboljši prijatelj: »Eno od mojih pravil - vedno poslušaj čim več glasbe, a nikdar ne poslušaj svojih starih stvari. Če počneš to, potem nisi več glasbenik, ampak samozadosten nostalgičarski idiot, ki ga ne zanima več, da bi kadarkoli odkril kaj novega.« Nejc Pohar FiLHARMONiČNi FURiOZO Še vedno nova šefinja dirigentka orkestra Slovenske filharmonije Keri-Lynn Wilson bo v svojem drugem nastopu v tej vlogi stopila v velikanske čevlje sira Nevilla Marrinerja, ki je vodil prejšnji koncert tega ansambla, ob katerem je kritik Dela dr. Borut Smrekar zapisal, da ga še nikoli niso sestavljali tako dobri glasbeniki. Wilsonova bo tokrat prvič dirigirala slovensko skladbo, Simfonio per archi Uroša Kreka, nato z violončelistom Josephom Johnsonom izvedla Prvi Koncert Camilla Saint-Saensa, nazadnje pa jo v drugem delu večera čaka prvi veliki preizkus na ljubljanskem odru: Simfonija št. 1 Johannesa Brahmsa. Dirigentko kanadskega rodu so kritiki, ki njenima predhodnikoma Georgeu Pehlivanianu in Emmanuelu Villaumeu niso prizanašali, doslej lepo sprejeli, tokrat pa jo z Brahmsovo mojstrovino čaka resnični ognjeni krst dirigentske osebnosti. Wilsonova se spomladi vrača s Prokofjevom (Tretji koncert s pri nas že dobro znanim pianistom Andrewom von Oeyenom) in Šostakovičevo 8. simfonijo, a verjetno lahko s precejšnjo verjetnostjo napovemo, da bo s tokratnima (14. in 15 novembra) nastopoma dala bistven pečat svojemu vodenju orkestra tudi v prihodnje. Teden dni pozneje pa se v Ljubljano in k Filharmonikom vrača vedno evforično sprejeti turški pianist Fazil Say (rojen 1970), zdaj poleg glasbene virtuoznosti zaznamovan še s pogojno, a na višjem sodišču potrjeno desetmesečno zaporno kaznij o zaradi verbalnega delikta, ker je po tviterju poslal citat Omarja Hajama, ki se blago posmehuje dobesednemu razumevanju svetih spisov. Say, ki ga bo tokrat spremljal turški dirigent Naci Özgüc, bo ponovno nastopil z Mozartom (Koncert št. 23 v A-duru), nato pa se bo prvič (razen v dodatkih) predstavil kot skladatelj: izvedena bo njegova prva simfonija, Istanbulska. Say je mednarodno uveljavljen skladatelj, naročila je sprejel že od tako uglednih ustanov, kot so Salzburške slavnostne igre, njegov Koncert za klarinet pa je leta 2011 krstila Sabine Meyer, morda najbolj cenjena klarinetistka na svetu. PREGLEDNA RAZSTAVA MLADiH FOTOGRAFOV Edinstvena priložnost za vpogled v delo mladih fotografov bo od 15. do 30. novembra v specializirani galeriji Photon v Ljubljani (v stavbi nekdanje šišenske občine zraven Kina Šiška). Žirijo javnega natečaja Mlada sodobna fotografija v sestavi dr. Petja Grafenauer, Filip Vančo in ustanovitelj galerije Dejan Sluga je prepričala deseterica Boris Beja, Tatjana Cankar, Davorin Ciglar Milosavljevič, Sara Kiršič, Biba Košmerl, Andrej Lamut, Simon Podgoršek, Ajda Schmidt, Darko Sintič in Violeta Tešič - na otvoritvi pa bodo izmed teh razglasili še zmagovalca natečaja, ki bo od organizacije Photoport prejel še mesečno rezidenco v Bratislavi. Ker ima galerija Photon zadnje mesece tudi partnersko istoimensko galerijo na Dunaju, gre za resnično lepo gesto odpiranja vrat za umetnike na začetku (upajmo da poklicne in ne zgolj mojstrske) poti. GORi, GORi, GORi ^ Ana MONRO! Luč bo v zdaj že ob petih popoldne temna slovenska mesta zopet prinesla Ana Plamenita, jesenska sestra Gle- pogledi 13. novembra 2013 ... prihodnjih 14 dni dališča Ane Monro, stebra uličnega gledališča pri nas: kot je že v navadi, bo nastopila v več krajih, tokrat v Ljubljani (v soboto, 16.), Kamniku (17.) in Mariboru (20.). Na vseh nastopih bo predstavila več mednarodno uveljavljenih ognjenih artistov, ki bodo v vsakem mestu drugi, tako da si pravi ljubitelji lahko omislijo pravcati ognjeni abonma. Ana Plamenita bo letošnjo prireditev obogatila z Ognje-nico, nekakšnim zletom slovenskih umetnikov za delo z ognjem, na ljubljanskem nastopu pa bo organizirano tudi solidarnostno zbiranje podpisov za Radio Študent, ki se na istem kraju tudi donacij ne bo branil, v zameno pa obljublja pripovedovanje pravljic iz znane serije Za dva groša fantazije. Vse tri prireditve se bodo začele ob 17. uri in trajale tja do dvaindvajsete. KNJiŽNi DESANT V CANKARJEVEM DOMU V osrednji slovenski kulturni ustanovi se bo med 20. in 24. novembrom odvijal Slovenski knjižni sejem, 29. po vrsti. Že za dan pred uradnim odprtjem, tj. torek, 19. novembra, organizatorji pripravljajo t. i. strokovni dan, namenjen vsem udeležencem v knjižni verigi, predavanjem, pogovorom in predstavitvam, istega dne ob 18. uri pa bodo na uradni otvoritvi v Linhartovi dvorani podelili tudi Schwentnerjevo nagrado in nagrado za najboljši prvenec. Dan zatem pa se bodo hodniki Cankarjevega doma spremenili v petdnevni praznik knjig, v sejemski vrvež in srečevališče založnikov, pisateljic in pisateljev ter strokovnjakov iz tujine z bralci, ljubitelji knjig in knjižnimi molji. Na sejmu se bodo, kot je v navadi zadnjih nekaj let, zvrstile debatne kavarne, forum za obiskovalce, založniška akademija, v sklopu katere bodo obravnavali smernice in aktualne tematike v založništvu, na odprtem odru Društva slovenskih pisateljev bodo v rubriki Poskusimo besedo gostili ugledne pisatelje in pisateljice, letošnja novost pa bo e-CONA, kjer boste lahko doživeli spoj klasičnega in digitalnega založništva. FiLOZOFi PRAZNUJEJO Unesco je zamisel za praznovanje mednarodnega svetovnega dne filozofije predstavil leta 2002. Točen datum določijo vsako leto sproti in se običajno giblje nekje med 15. in 21. novembrom. V Sloveniji se profesorji in študentje filozofije že vrsto let pridružujejo tej iniciativi, običajno z okroglo mizo v Cankarjevem domu, s serijo predavanj na Filozofski fakulteti in s spremljevalnimi družabnimi dogodki. Letošnje obeležje bo potekalo v znamenju 100. obletnice rojstva Alberta Camusa, enega izmed najznamenitejših predstavnikov eksistencializma, filozofske in literarne smeri, ki je močno zaznamovala tudi naš miselni prostor. O pomenu eksistencialistične dediščine za sodobno filozofijo se bodo s študenti filozofije pogovarjali Dejan Aubreht, Branko Klun, Edvard Kovač, Primož Repar, Andrina Tonkli in Miha Javoršek na okrogli mizi z naslovom Uporni človek: Možnosti eksistencialistične filozofije danes, ki bo v Klubu Cankarjevega doma potekala v ponedeljek, 18. novembra ob 13. uri. Na blagajni CD so na voljo brezplačne vstopnice. ^ t 5 Odklanjam teze, da nam v EU ali v ECB ali Berlinu hočejo slabo. Ne. Zavedajo se, da smo lahko problem, in želijo, da se izvlečemo. Seveda po možnosti s čim manj njihovega denarja. To pa od nas terja strukturne reforme. O prekletstvu biti Francoz Dr. Ernest Petrič, odhajajoči predsednik ustavnega sodišča, v Večerovi prilogi V soboto o tem, da ni prepričan, če bomo zvozili samo s poviševanjem davkov. Malokdaj je za Francoza slišati, da bi obžaloval, ker je Francoz, ali imel svojo materinščino za nekakšen križ, ki ga mora nositi vsepovsod. Gerard de Villiers, pred dnevi umrli pisatelj vohunskih romanov, pa je svoje francosko poreklo krivil za to, da ni deležen svetovne slave, ki bi se mu gotovo nasmehnila, če bi pisal v svetovnem jeziku -angleščini. Gerard de Villiers, ki je umrl v začetku novembra v Parizu v 83. letu starosti, je začel pisati kot novinar. V petdesetih letih 20. stoletja se je po odsluženem vojaškem roku zaposlil pri (tabloidnem) časniku France Soir. Njegovo prvo srečanje z obveščevalnimi službami bi skoraj postalo zadnje: med poročanjem iz Tunizije je privolil, da bo naredil uslugo nekemu francoskemu vohunu, in se tako zapletel v igro, ki bi ga skoraj stala življenja. Pozneje je povedal, da ga je pripetljaj močno zaznamoval, in ko je leta 1964 umrl lan Fleming, takrat že razvpiti literarni oče še bolj razvpitega Jamesa Bonda, je Gerardu de Villiersu, ki je prav takrat pisal svoj prvi detektivski roman, urednik predlagal, naj prevzame Fle-mingovo vlogo. In res: de Villiers si je izmislil lik tajnega agenta po imenu Malko Linge, obubožanega avstrijskega aristokrata, ki mora delati kot pogodbeni sodelavec Cie, da lahko vzdržuje svoj grad. Zaradi aristokratskega porekla ga nazivajo »vaša presvetla visokost« (son altesse serenissime), kot tajni agent pa se podaja v krizna žarišča po vsem svetu in se tam pajdaši z zlobneži vseh barv in prepričanj. Ti so bili v začetku izhajanja de Villi-ersovih knjig, podobno kot pri Jamesu Bondu, predvsem iz komunističnega tabora, od devetdesetih let naprej pa islamski skrajneži. Tu je prišla do izraza de Villiersova novinarska praksa, saj je vsaka knjiga nastala na podlagi raziskav - avtor je še pozno v starosti kljub zdravstvenim težavam (hodil je s hojico) potoval po svetu in iskal zgodbe v pogovorih z obveščevalci ali sodelavci tajnih organizacij od Mosada do Hezbolaha. Pri pridobivanju obveščevalnih podatkov je bil tako dober, da mu je več kot enkrat nehote uspelo napovedati prihodnost: uboj egiptovskega predsednika Enverja al Sadata, napade muslimanskih skrajnežev v Libiji po padcu Gadafijevega režima, teroristični napad na ameriško letalo nad Lockerbiejem (po njegovi interpretaciji ga je zrežirala iranska varnostno-obveščevalna služba, krivdo zanj pa so samo formalno prevzeli Libijci). Vsaka njegova knjiga je poleg napetega zapleta prinašala tudi dokaj podrobno analizo stanja v določeni državi in neki visoki uslužbenec Cie je nekoč dejal, da de Villiersove knjige rad priporoča kot čtivo svojim analitikom. Knjige iz serije o avstrijskem agentu Malku Lingeju so radi prebirali tudi francoski politiki, vendar tega niso obešali na veliki zvon. De Villiers je povedal, kako ga je nekoč dal poklicati takratni francoski zunanji minister Hubert Vedrine. Rad bi vas spoznal, mu je ta sporočil. Toda zakaj? je zanimalo de Villiersa. »Zdi se mi, da imava iste vire,« mu je odgovoril Vedrine. Razlog, zaradi katerega bralci de Villiersovih del tega niso javno razglašali, je bil status pogrošne literature, ki so ga njegovi romani uživali. Med spletnimi komentarji na vest o pisateljevi smrti, ki jo je objavil dnevnik Liberation, je tudi nekaj udarcev pod pasom, denimo v slogu »Od kdaj se de Villiersovo ime pojavlja v rubriki kultura?«. Sam avtor je za časa življenja dejal, da si nikoli ni domišljal, da piše visoko literaturo; njegova dela so prodajali po trafikah na kolodvorih in v supermarketih za protivrednost ene škatlice cigaret. Že po naslovnici je bilo mogoče razbrati, kaj bo bralec dobil - ponavadi jo je krasila pomanjkljivo oblečena ženska z bujnim oprsjem in kakšnim kosom orožja. Točno to je knjiga tudi prinašala: razburljiv zaplet, vohunske intrige, nekaj eksplicitnih opisov seksa, nasilja in mučenja z namenom iztisniti iz tajnih agentov kakšno državno skrivnost. Avtorjeva največja bolečina je bila, da njegova dela niso osvojila ameriškega trga in da po njih niso snemali hollywoodskih uspešnic po vzoru Flemingove bondiade. Samo zato, ker sem Francoz, ki piše v francoščini, je bil prepričan de Villiers. Celo glavnega junaka je naredil za Avstrijca, ker Francozov nihče ne jemlje resno, razen pri vinu in siru, je izjavil v nekem intervjuju. Z izjemo narodnosti je imel z »njegovo presvetlo visokostjo« kar nekaj skupnih točk: tudi de Villiers je bil rojen v stari aristokratski družini in bil štirikrat poročen (Malko Linge je nepopravljiv ženskar, ki ne izpusti nobene priložnosti, da bi prevaral svojo avstrijsko zaročenko Alexandre - vendar nikoli v domači Avstriji). Mnogi, še zlasti Francozinje, so mu očitali, da je mačist in rasist. De Villiers jim je odgovarjal: »V mojih knjigah so nekatere ženske prikazane kot spolni objekti, pojavljajo pa se tudi druge, ki so lepe, pametne in pogumne. V Afriki pa sem vedno lepo sprejet in imam tam številne zveste bralce.« Gerard de Villiers je oktobra letos izdal dvestoti del sage o Malku Lingeju, ki nosi naslov La Vengeance du Kremlin (Maščevanje Kremlja). Po podatkih The New York Timesa so prodali več kot sto milijonov izvodov njegovih knjig. Prevajane so bile v italijanščino, nemščino, ruščino, grščino, japonščino in korejščino - pri tem so zajeti samo uradni prevodi, piratskih izdaj je bilo še več. Pred kratkim j e menda podpisal pogodbo z neko ameriško založbo za prevod petih knjig v angleščino in nepotrjene informacije pravijo, da je bila na pogodbi šestmesečna številka. Morda se bodo de Villiersu tako končno izpolnile njegove sanje. Čeravno po smrti - o kateri se je v nekem intervjuju pošalil, da ga nikoli ne bo doletela: »Malko Linge se kot vsi literarni junaki ne bo postaral. Ne bo umrl in ne bo se upokojil. Tako kot jaz.« A. T. « i Ob desetletnici devetletke Sreda, 27. november, ob 19. uri v Trubarjevi hiši literature Ob koncu oktobra smo v Pogledih objavili Odprto pismo ministru za šolstvo dr. Jerneju Pikalu, ki ga je napisal kritik slovenskega osnovnega šolstva, psiholog dr. Kristijan Mu-sek Lešnik. Pisec je med drugim izpostavil tudi nedavno mednarodno raziskavo, ki je opozorila na neravnovesje med znanjem šolarjev in sredstvi, ki jih država vlaga v izobraževanje. O odprtih temah, pa tudi o stališčih nekaterih drugih strokovnjakov, ki jih dr. Musek Lešnik omenja v pismu, predvsem o tem, ali je Bela knjiga 2011 ustrezna podlaga za spremembe, ki jih potrebuje naš šolski sistem, bomo spregovorili na okrogli mizi Pogledov v sredo, 27. novembra, ob 19. uri, v Trubarjevi hiši literature na Ribjem trgu 2 (vhod je s Stritarjeve ulice) v Ljubljani. Med sogovornike smo povabili prof. dr. Janeza Kreka, dekana Pedagoške fakultete v Ljubljani in urednika Bele knjige, njemu in dr. Musku Lešniku pa se bo pridružilo še nekaj praktikov. Bojan Švigelj, glavni urednik založbe Mladinska knjiga nesprejetje zakona bi zvišalo cene knjig Prihodnjo sredo bo obiskovalcem odprl vrata 29. slovenski knjižni sejem, ki v slogu premišljeno usmerjanega literarnega desanta hodnike Cankarjevega doma vsako leto konec novembra • iiVV v iVV Vi ■ ■■■ 11 Vi spremeni v mravljišču podobno srecevališce založnikov, pisateljic m pisateljev ter domačih in tujih strokovnjakov z bralci, ljubitelji knjig in knjižnimi molji. Ob tej priložnosti smo se pogovarjali z Bojanom Švigljem, glavnim urednikom založbe Mladinska knjiga in predsednikom upravnega odbora Zbornice knjižnih založnikov in knjigotržcev. EVA VRBNJAK, foto JOŽE SUHADOLNiK Ob prodaji Mladinske knjige je v zraku kup pomislekov in nejasnosti, od tega, da kapitalsko močnega kupca v Sloveniji trenutno ni do pomembnega vprašanja avtorskih pravic. Kakšen bi bil za vas »najboljši možni« razplet te kalvarije in ali boste v prihodnje ne glede na novega lastnika sploh še lahko razvijali založniško in knjigotrško mrežo - v mislih imam precej velike dolgove, povezane z nekaterimi preteklimi poslovnimi potezami? Najprej želim poudariti, da krediti, ki so v veliki meri res posledica napačnih poslovnih potez, niso tako velik problem, da bi usodno vplivali na poslovanje založbe. Podjetje kljub težkim časom z nekaj zamude poravnava vse obveznosti, in tako bo tudi v prihodnje. Glavna težava Mladinske knjige Založbe (MKZ) je torej stečaj lastnika, ki je pripeljal do prodaje večinskega paketa delnic. Težava je po mojem mnenju v tem, da čas za prodajo ni najbolj primeren, in sicer iz vsaj dveh vzrokov: prvič, ker se banke obupno trudijo prodati vse nestrateške naložbe, pri tem pa je cena čedalje manj pomembna, in drugič, ker MKZ potrebuje še kakšno leto, da sanira težave iz preteklosti in se učinkovito prilagodi razmeram na trgu, kar bo podjetju tudi dvignilo vrednost. Ker pa banke očitno ne bodo čakale toliko časa, si želimo kupca, ki bo želel ohraniti osnovno dejavnost podjetja, kar pomeni, da jo mora tudi dobro razumeti, vključno z vprašanjem avtorskih pravic, s katerimi razpolagajo založba Mladinska knjiga in povezane založbe. Ob tem bi moral kupec jasno povedati, katere programe bo zagotovo ohranil in kaj prevzem pomeni za približno 1.150 zaposlenih v skupini Mladinska knjiga (MK). Drugi pogoj pa je, da je kupec kapitalsko dovolj močan, da prevzem izvede v celoti ali pretežno s svojimi sredstvi, ne pa s krediti, ki jih bo po-plačeval iz poslovanja MK. LJUDJE NAJ BEREJO TiSTO, KAR JIM JE PAČ VŠEČ. Ni Mi PA JASNO, ZAKAJ naj bi imeli pravico, da jim država omogoča brezplačno branje npr. erotičnih romanov, ki so lahko zelo zabavno iN kratkočasno branje, težko Bi pa v njih našel kakršno koli kulturno poslanstvo. Menim, da ni nujno, da je kupec založnik, zato ga lahko najdemo tudi med slovenskimi vlagatelji. Kot je znano, se z idejo nakupa resno ukvarja skupina SZK (Skupaj za knjigo), skrbni pregled je opravila založba Učila, obstajajo pa še drugi interesenti v Sloveniji. Resen interes za nakup pa obstaja tudi med tujimi kupci, zato bi bilo smiselno, da si banke le vzamejo nekaj več časa za prodajo, saj bodo tako lahko iztržile več, MKZ pa bo dobila primernega lastnika. Le tako bo založništvo in knjigotrštvo v okviru skupine še naprej ohranjalo pomen, ki ga ima na kulturnem in gospodarskem področju. Podpirate predlagani Zakon o enotni ceni knjige, ki za določeno obdobje preprečuje prodajo iste knjige sočasno po različnih cenah, saj da je to dobro za knjigarne (v katerih se sicer proda le tretjina prodanih knjig) in za knjigo kot kulturno dobrino. Kako odgovarjate na očitke nasprotni- kov, češ da bo zakon prinesel omejevanje konkurence in da stigmatizira ponudnike »poceni« knjig, ter na pomisleke, da se bodo založniki temu ukrepu spretno prilagodili, ob čemer se bo povprečna cena knjige najbrž zvišala? Predlagani Zakon o enotni ceni knjige podpiramo, ker menimo, da bo pomagal ohraniti tako knjigarne kot knjige. Zakon v bistvu določa le to, da mora biti cena knjige šest mesecev po izidu enaka na vseh prodajnih mestih. S tem preprečuje možnost nelojalne konkurence, ko bi nekateri ponudniki prodajali (predvsem) uspešnice po nižjih cenah kot knjigarne in jih s tem ekonomsko uničili. Taki primeri so dobro znani v nekaterih državah, kjer nimajo enotne cene in kjer predvsem trgovske verige in spletni trgovci z nizkimi cenami uspešnic predvsem privabljajo kupce v trgovine ali pa generirajo npr. nakupe bralnih naprav, s čimer zaslužijo več kot s knjigo. Propad nekaterih knjigarniških verig v Veliki Britaniji in ZDA je bil v veliki meri prav posledica tega. Očitek, da zakon omejuje ponudnike poceni knjig, je popolnoma nesmiseln, saj nikomur ne zapoveduje, kakšno ceno naj postavi knjigi. Tisti založniki, ki želijo knjige prodajati po evro, dva ali kolikor koli že, bodo to lahko neomejeno počeli tudi v prihodnje. Res pa je, da ne bodo smeli novih knjig prodajati v knjigarnah po pet evrov, kje druge pa po dva ali obratno. Kar se tiče višanja cen knjig, pa menim, da ga lahko povzroči kvečjemu nesprejetje zakona. Treba je vedeti, da so za večino slovenskih založnikov knjigarne najpomembnejša prodajna pot. Če bi knjigarne zaradi nelojalne konkurence začele zapirati vrata, bi se drastično zmanjšale naklade knjig, s tem pa bi se njihova cena res povišala, seveda le tistim, ki bi se jih sploh še splačalo izdajati. Poudarjam, da nimamo nič proti prodaji (tudi) poceni knjig na različnih prodajnih mestih od hipermarketov do bencinskih črpalk, saj je konec koncev tudi naša založba močno prisotna na večini od njih. Se je pa treba zavedati, da na teh prodajnih mestih nikoli ne bomo prodali znatnih količin kakovostnejših knjig, ki jih enostavno ne moremo narediti za malo denarja. Za njih so daleč najpomembnejša prodajna pot knjigarne, ki pa za obstoj nujno potrebujejo tudi uspešnice in učbenike. Odločiti se je torej treba, ali smo zaradi ozkega interesa vsega nekaj založb pripravljeni žrtvovati ves založniško-knjigotrški sistem. Kako ocenjujete sodelovanje med slovenskimi založniki in knjižnicami? Slovenska knjižnična mreža velja za najuspešnejšo kulturno mrežo v državi, ki za odkupe knjig na leto nameni okrog 7 milijonov evrov in s tem pomembno vpliva na položaj slovenskega založništva. Ob tem pa ne smemo spregledati na eni strani neuravnotežene nakupne politike knjižnic, ki se ravna po merilih povpraševanja in izposoje, na drugi strani pa dejstva, da se je del založniške produkcije ustrojil po meri »produkcije za knjižnice«. Slovenske knjižnice so tudi v svetovnem merilu vsekakor odlično organiziran sistem, ki je zaradi zelo velikega števila izposoj na prebivalca tudi največji kupec knjig. Težava v Sloveniji je v tem, da ob približno 12 izposojenih knjigah povprečni državljan kupi le dve. Če smo po številu izposoj v zgornji tretjini evropskih držav, smo po številu nakupov popolnoma pri dnu. Del problema po mojem mnenju tiči tudi v tem, da je pomemben kriterij financiranja knjižnic število izposoj posameznega naslova. Ob dejstvu, da število izposoj lju- bezenskih romanov presega pol milijona, je logično, da sčasoma pride do množičnega kupovanja uspešnic in ljubezenskih romanov in precej manjšega nakupa zahtevnejšega leposlovja. Postavi se vprašanje poslanstva knjižnic: jih država in občine financirajo zato, da zastonj zadostijo vsakršnemu bralnemu okusu državljank in državljanov, ali naj bi imele tudi izobraževalno poslanstvo v smislu selekcije bolj kvalitetne produkcije? Pri tem seveda ne mislim, da bi morale knjižnice kupovati le od države subvencionirane naslove. Tudi nimam prav nič proti, da ljudje berejo tisto, kar jim je pač všeč. Ni mi pa jasno, zakaj naj bi imeli pravico, da jim država omogoča brezplačno branje npr. erotičnih romanov, ki so lahko zelo zabavno in kratkočasno branje, težko bi pa v njih našel kakršno koli kulturno poslanstvo. Ta problematika ni nova in doslej je še nikomur ni uspelo razrešiti. To bi lahko storile ne eni strani knjižnice, tako da bi smiselno spremenile kriterije nabave knjig, na drugi strani pa založniki tako, da knjižnicam pač ne bi prodajali komercialnih uspešnic oziroma bi jih prodali šele po določenem obdobju. Ker pa tudi del založnikov živi pretežno od prodaje knjižnicam, bi bil tak korak za njih lahko usoden, saj bi bili ob velik del zaslužka. Problem je nekoliko podoben tudi onemu iz vprašanja o enotni ceni knjige: ker si ljudje knjige čedalje bolj izposojajo in jih čedalje manj kupujejo, se naklade nižajo, cene pa višajo. In višje kot so cene, več je izposoj in manj nakupov, seveda do točke, ko se ekonomska računica ne izide več. Potem je nenadoma naslovov manj, kar se že kaže v letošnji produkciji, ki je znatno manjša od lanske. Rešitev je prav gotovo v sodelovanju in medsebojnem razumevanju med knjižnicami in založniki ter knjigotržci, ne pa v trmastem vztrajanju pri svojem prav. Na letošnjem knjižnem sejmu v Frankfurtu so prisotni ugotavljali, da digitalizacija sicer spreminja podobo založništva, a e-knjige naj vendarle ne bi ogrožale tiskanih. MK na področju e-knjige nastopa v dvojni vlogi: kot založniška hiša si prizadeva razvijati nov kanal, kot upravljavka največje mreže knjigarn v državi pa na ta račun seveda izgublja del posla. Ali ima e-knjiga znotraj slovenskega založništva potencial, da postane uspešna, lahko občutno spremeni bralne in nakupne navade bralcev? Z e-knjigo je podobno kot že z marsikatero novostjo v zgodovini. Tudi za televizijo so menili, da bo izpodrinila radio, internet naj bi uničil televizijo, pa imamo danes vendarle še vse tri medije. Strah pri e-knjigi je bil predvsem v tem, da bo zasedla tolikšen tržni delež, da bi naklade tiskanih knjig padle pod ekonomsko vzdržno mejo in da bi bile spletne knjigarne prehuda konkurenca zidanim. Delno se je ta strah pokazal za upravičenega predvsem v ZDA, kjer je propadla druga največja knjigarniška mreža. Ob tem pa se je treba zavedati, da so e-knjige daleč najbolj uspešne na ameriškem in britanskem trgu, ki mu lahko prištejemo še vse svetovne trge, kjer je angleščina praktično drugi jezik. Na vseh ostalih trgih je vpliv e-knjige bistveno manjši in se zmanjšuje glede na majhnost trga. Mladinska knjiga je svojo e-knjigarno odprla letos poleti, že prej pa smo e-knjige prodajali v Applovi trgovini. Težava pravzaprav ni v tem, da bi s svojo e-trgovino kanibalizirali prodajo v zidanih knjigarnah, ampak v tem, da veliko slovenskih bralcev kupuje knjige v tujih e-knjigarnah. Če jim ne bi ponudili svojih, slovenskih, bi jih izgubljali čedalje več. Glede potenciala e-knjige na našem trgu pa lahko rečem le, da je glede na majhnost trga bistveno manjši kot v Nemčiji ali Franciji in praktično neprimerljiv z angleško govorečimi trgi. Za zdaj izide e-knjig omogočajo tiskane knjige, saj se noben avtorski honorar ali prevod samo za e-knjigo ne bi niti približno izplačal. Nadaljnji razvoj e-knjige je po mojem mnenju po eni strani odvisen predvsem od dostopnosti bralnih naprav, torej njihove občutne pocenitve, na drugi strani pa od odnosa bralcev do branja na papirju oziroma zaslonu. Vsekakor menim, da bosta obe obliki knjige obstajali skupaj, da pa bo tiskana knjiga v Sloveniji še nekaj časa močno prevladujoča. Poleg Mladinske knjige ima svojo platformo za e-knjige tudi Študentska založba. Lahko v prihodnje pričakujemo, da se bo za ta korak odločila še kakšna srednje velika slovenska založba, ali bi bilo v tehnološkem in stroškovnem oziru bolj smiselno razmišljati o enotni platformi? Še pred dobrim letom je kazalo, da je platforma za prodajo e-knjig tako drag projekt, da ga sama ne bo zmogla nobena slovenska založba. Študentska založba se je financiranja tega projekta lotila v navezavi s knjižnicami, pri Mladinski knjigi pa smo raje počakali, da so cene platform močno padle in ob pomoči tujega partnerja za sorazmerno majhen vložek naredili svojo e-knjigarno. Potrebe po enotni platformi že zaradi tega ne vidim. Glede na trenutne cene bi si lahko svojo platformo privoščila še kakšna od slovenskih založb, vendar za zdaj ni videti pretiranega interesa. Na naše povabilo drugim založbam, da ponudijo svoje e-knjige v naši knjigarni, se je odzvalo nekaj založb, večina pa še ne. Trenutno je težava predvsem število e-knjig. V naši knjigarni jih je okrog 250, manjšim založbam pa se seveda ne izplača vlagati v tak projekt, če imajo na voljo le nekaj ali morda nekaj deset e-knjig. Zato menim, da je najbolj verjetno, da bosta za zdaj prevladovali dve obstoječi platformi, prek katerih bodo svoje e-knjige prodajali vsi založniki, ki to želijo. ■ Novi slovenski roman sejalci Slavko Pregl je po satiri Zadnjo želja (2004), kjer se e ukvarjal z aktualno politiko, s svojim novim delom za odrasle posegel še v polpreteklo zgodovino in v medčloveške odnose, kakršni čakajo njegove mladinske unake po vstopu v svet odraslih. ŽiGA RUS Kukavica, tista iz ure, v romanu zapoje že v drugem poglavju, in s tem oznanja, da Alojzija, zaposlena kot poštna uslužbenka, zamuja s svojimi povratki z dela na rodno domačijo. Pregl z njo načne temo, ki bo obvladovala zgodbo vse do konca: govora bo namreč o stvareh, ki se dogajajo zunaj zastavljenih okvirov, predvsem družbeno določenih okvirov medsebojnih razmerij. Alojzija se s Friderikom, vzrokom njenih zakasnitev, sicer kmalu poroči, a tudi ta novi okvir bo sčasoma doživel svoje razpoke: ob očetovem pogrebu čez več kot pol stoletja njegovi sinovi namreč izvejo, da imajo tudi (doslej še neznano) sestro. Ob takem pretresu sami pri sebi premislijo svoja življenja, ki jih v teku romana dodobra spozna tudi bralec: končna ugotovitev je ta, da očeta ne morejo obtoževati, saj imajo morda tudi sami dolgove, za katere niti ne vedo „ Prvi Preglov roman za odrasle ne zahteva preveč natreniranega bralca: prijazno kratka poglavja, ki se v rednem ritmu sprehajajo med zgodbo očeta (večidel med drugo svetovno vojno) in zgodbo njegovih treh sinov, si največ opravka dajejo z domala scenarističnim popisovanjem dogajanja in dialogov; občasne intro-spekcije junakov ne predstavljajo nobenega napora. V romanu lahko opazimo NEKAj vzporednic S PISATELjEVIMI MLADINSKIMI DELI, ki v delu za odrasle bralce NE DELujEjO TAKO DOBRO. Govorimo torej lahko o »berljivosti«, ki jo je Pregl dodobra zvadil že v mladinskih delih, hkrati pa opazimo še nekaj vzporednic, malodane »preglizmov«, ki v delu za odrasle bralce ne delujejo tako dobro. Kot preprost detajl takega preglovstva lahko na primer ugotovimo, da tudi v Kukavičjem jajcu junaki/-nje radi rečejo: »Oho!«, kar nemudoma zadiši po juhi cviluhi (»Oho! Paradižnik se ti je naredil na trebuhu« itn. itn.). Po mladinskem diši tudi dobronamerna zadrega, kadar j e treba opisati kaj nespodobnega: v delu najdemo izraze, kot so »spodnji konec sečnih naprav«, »ukrepanje po obilnem uživanju tekočine«, »blago obnavljanje tehnologije«, »zaobljeno stičišče hrbta in nog«; sami gostobesedni dovtipi, ki v poskusu, da bi z duhovitostjo zakrili, na stvari skoraj bolj opozarjajo. Predvsem pa bi rad roman bil duhovit tudi v svojih dialogih, a se to prevečkrat spremeni le v duhovičenje. Šalam se literarni junaki, kot se to v romanih rado dogaja, iskreno smejijo, bralec pa največkrat ne - predvsem ne takrat, ko je davek za to pristnost dialoga. Tudi takrat, ko niso duhoviti, so namreč junaki v svojem govoru radi umetelni, kot da so se besedilo že vnaprej naučili ali kot da je kje v bližini šepetalec. »Je bila to očetova na vse kriplje prikrivana skrivnost, tiha zasebna sreča ali zatajevana bolečina?« se na primer sprašuje sin Peter na po-pogrebni pijači z bratoma. Bolj suveren je Pregl pri drugi »scenaristični« spretnosti, namreč zamišljanju zgodbene linije in posameznih situacij: na misel pridejo slovenske vojne filmske klasike (Moj stari pianino, Trenutki odločitve) s podobnimi zapleti, akcijami, napetostjo, pa tudi humornostjo. Osemnajsto poglavje, eno ključnih, zgledno prehaja od dramatičnega h komičnemu pa spet v resnejše tone; podobno dobro izpeljano je tudi sedmo, kjer, nenavadno, k tragiki prispeva vnaprejšnje bralčevo poznavanje zaključka. Ima pa tudi ta nivo romaneskne zgradbe eno večjo hibo, in sicer v podobi dežurnega hudobca, lekarnarjevega pomočnika: ta ni samo v dno duše pokvarjen, pač pa se od vse te pokvarjenosti celo vidno slini in je skratka izrisan brez nians, stripovsko, nekakšen Yellow Bastard slovenskega nacizma. Težko ga dojemamo kot prepričljiv lik: preočitno je, da je predvsem narativni instrument, ki je tu za to, da se zgodba primerno zaplete. V romanu torej iz okvirov, ki si jih zastavljajo junaki (ali ki so jim zastavljeni), beži marsikaj: Antonije še ni doma, ko bi se morala že vrniti; zakoni, ki so mišljeni dosmrtno, se nekje na sredi sesujejo v prah; drugi zakoni res trajajo celo življenje, a kukavice - predvsem moški - gnezdijo tudi drugje; in včasih se stvari niti dobro ne začnejo, pa se že končajo. Dolžnost vzdrževanja gnezd zvečine pade na ženska ramena, medtem ko si moški junaki kar preveč zadovoljno nazdravljajo, da so morda res »nekaj semena raztresli tudi drugod po svetu«, ampak da pač je, kakor je; če se najavi kak nenadejan sin ali hči, ga bodo sprejeli, ravno iskali jih pa tudi ne bodo. Njim v zagovor je treba dodati, da ženske niso vse po vrsti prisiljene v svoje položaje; nekatere med njimi tudi zabičajo svojim kukavicam, da naj molčijo, in se z gnezdenjem povsem prostovoljno ukvarjajo same. Poleg tega je avtor dovolj pravičen, da dovoli spregovoriti tudi tistim junakinjam, ki s svojo umeščenostjo nikakor niso zadovoljne: Antonija svojemu Frideriku v prepiru vrže v obraz, da jo je zaprl med štiri stene, da ne govorimo o Janezu Strugarju in njegovi Poljakinji, ki jo po telefonu kratko malo odreže, čeprav je jasno, da je donosila njegovega otroka. Žensk se okoli Friderika Strugarja in njegovih treh sinov nagnete kar precej; med njimi se jih nekaj pohlevno vpreže v zakonski jarem, še več pa je takih, ki se kot glasnice emancipacije tej izhojeni poti uprejo. Precej je tudi takih, ki, rahlo navzkriž z bralčevimi pričakovanji, nastopijo zgolj enkrat in nato za vedno izginejo, a se to lahko razume skladno z zgodbenim »sporočilom«: c'est la vie, ljudje smo valovi, ki se odbijajo, semena se raztresajo, in narativ, ki bi zgledno povezal vse niti, bi bil navadna laž. Tišja linija razmisleka, ki se tu in tam povzpne v vodilni glas, je predvsem tema različnih režimov, ki nikoli niso enako pravični do vseh: pod vsako oblastjo so nekateri po krivici povzdignjeni in drugi po krivici obtoženi za izdajalce. Vendar se Pregl ne potaplja pregloboko, kar je značilno tudi za roman v celoti: mnoge tragedije vojne in povojnega časa, ki bi v drugi izvedbi postale zaostrene, so tu predstavljene distancirano, pomirljivo in lahkotno. Kukavičje jajce je tako roman lahke kategorije, v katerem se pripoved bolj ali manj prijetno, a neobvezno zapleta in razpleta, škoda pa je, da niso na enaki ravni tudi dialogi. ■ Slavko Pregl Kukavičje jajce Cankarjeva založba, Ljubljana 2013 260 str., 19,95 € V ZDA formirani kitajski umetnik Ai Weiwei je v francoskem paviljonu zastopal Nemčijo. Razkazovanje mišic in pameti francosko-nemski vlak v benetkah LiLiJANA STEPANČiČ foto MATEJ DRUŽNiK »Kakšen se ti zdi francoski paviljon?« »Anri Sala?« »Ne, Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng in Dayanita Singh.« »To je nemški paviljon.« »Ja. No, bolj natančno, nemška razstava v francoskem paviljonu.« Konec novembra bo v Benetkah zaprla vrata 55. mednarodna razstava likovne umetnosti. Med množico poslastic je bila prav posebno prikupna zmeda pred francoskim in nemškim paviljonom. Nastala je zato, ker sta si državi zamenjali nacionalni razstavišči in izbrali umetnike, ki niso bili po narodnosti niti Nemci niti Francozi. Nepoučeni gledalec tega ni niti opazil; mislil je, da sta državi oddali prostore tretjim, Albancem oziroma kakšni nadnacionalni skupnosti. Nemško-francoska zamenjava paviljonov je nova in radikalna poteza. V predotvoritvenih dneh se o zamenjavi ni veliko govorilo; šlo naj bi za nekakšen nemško-francoski vlak, pravzaprav za muhe politikov, ki se mešajo v avtonomijo umetnosti. Res je, da je zamisel o zamenjavi zrasla med politiki, a izpeljal jo je svet umetnosti. Prvi jo je predstavil francoski minister za kulturo Jean-Jacques Aillagon. Zorela je deset let do letos, ko Francija in Nemčija obeležujeta petdesetletnico podpisa Elizejskepogodbe oziroma Pogodbe o prijateljstvu, ki je ubesedila spravo med državama. Je del programa sodelovanja in enotnega nastopa do drugih, ki seže od pompozno izpostavljenih srečanj med Sarkozyjem in Merklovo do projekta nemško-francoski vlak. Prav zato je tovrstna povezava vredna nekaj več pozornosti, saj ponazarja aktualno politiko skozi sodobno likovno ustvarjanje in njene politične prezentacije. Globalne procesije Beneški bienale je idealen kraj za trženje državnih politik. Več kot sto let omogoča državam, da s sodobno umetnostjo razkazujejo in konstituirajo svojo identiteto. Pri tem se naslanjajo na politično in ideološko razsežnost umetnosti kot družbenega subjekta, ki med drugim opravlja vlogo glasnika identitete države. Nešteto je primerov, ko razni slogi ali pristopi v likovni umetnosti postanejo ekvivalenti za najbolj osnovne politične principe države, kot so demokracija, liberalizem, avtoritarnost, enakost in drugo. Enako vlogo so imele in jo še imajo uveljavljene in učinkovite, od Beneškega bienala nekaj desetletij starejše Svetovne razstave. Z njimi so prvih nekaj desetletij po nastanku v drugi polovici 19. stoletja vplivne države vsaka zase promovirale modernost. V modernosti jih ni zanimalo načelo enakosti kot pomembna pridobitev moderne države, temveč to, katera med njimi je bolj tehnološko in umetnostno razvita. GRE ZA POSKUS ODGOVORA NA VPRAŠANjE O NACIONALNI UMETNOSTI V ČASU GLOBALNE KULTURE in KONSTITUIRANjA sodobne identitete nacionalne države. Svetovne razstave so bile pravzaprav kulturna vojna, sicer uglajena in ne kruta kakor tiste, s katerimi so si kolonialno podrejali svet in osvajali druga ozemlja. A bila je prav tako plenilska, saj je »biti najboljši« prineslo »vojni plen« v obliki kulturnega prestiža. Paviljoni posameznih držav so začeli nastajati dvanajst let po inavguraciji Bienala. Prvega je imela Belgija leta 1907 in zadnjega Južna Koreja leta 1995. Vmes so se v parku naselile Velika Britanija, Rusija, Brazilija, ZDA, Japonska, Kanada in Jugoslavija (leta 1939), če omenimo le nekatere od današnjih devetindvajsetih. Pri tem je pomembno vedeti, da so že pred letom 1995 mnogim državam zavrnili prošnje po samostojnem paviljonu. Namesto tega jim je organizator ponudil najem prostorov drugje (Osrednji paviljon oziroma »Paviljon Italija« in opuščeni kompleks Arsenale v bližini Giardinov). Izbor držav v parku je tako kajpak gradil in nato ohranjal hierarhijo med državami sveta. Biti v Giardinih s paviljonom je pomenilo biti v družbi izbranih držav, ki so ali še krojijo politiko sveta. Umetnost tu je bila pomembnejša. Enak pomen se je zadnjih dveh desetletjih po istih postopkih oblikoval za Arsenale. Tako se ne smemo čuditi, da si v teh kriznih časih tja želi Slovenija, čeprav bo morala seči enkrat globlje v žep. Morda računa, da bodo višji izdatki poplačani z večjim mednarodnim kulturnim prestižem, ki bo dvignil ceno državnih podjetij na seznamu za prodajo. Nacionalni paviljoni obstajajo tudi iz drugih razlogov. Stavbe so v veliki večini v lasti držav ali pa jih države najemajo od nekdaj pohlepnih Benečanov. Lastniška razmerja in ekonomija zaslužkov pri oddajanju prostorov (tu ne gre pozabiti na samo fundacijo Beneški bienale) so tako močna, da zadušijo vsak poskus strukturnih sprememb v prireditvi. posTiMperiALNE zvijače Poleg tega so nacionalni paviljoni trdo zasidrani v sistemu vrednot, ki jih goji svet mednarodne sodobne umetnosti, o čemer govori množica partikularnih bienalskih zgodb. Ena od njih se nanaša na Estonijo, ki je postala samostojna država po razpadu Sovjetske zveze. Kakor mnoge druge je potrkala na vrata Bienala s prošnjo za paviljon, a je bila zavrnjena. Roko so ji ponudili Rusi, ki so ji bili pripravljeni oddati pritličje lastnega paviljona v najbolj prestižnem delu javnih parkov. Estonski kulturni minister bi bil ponudbo sprejel (navsezadnje je v Estoniji četrtina prebivalcev Rusov), če se ne bi bili po robu postavili vplivni estonski kulturniki. Po njihovem bi Estonija z razstavo v prostorih ruskega paviljona zanikala pravkar pridobljeno suverenost. Zato so raje najeli napol razpadajočo hišo v bližini slovenske Galerije A piu A. Druga zgodba iz istega časa pa govori o Achillu Bonitu Olivi, ki je bil umetniški direktor Bienala leta 1993. Na takratno trkanje na vrata Bienala se je odzval tako, da je pozval stare države s paviljoni, naj v svoje prostore sprejmejo druge. A kaj se je zgodilo? Madžari so »gostili« Josepha Kosutha, rojaka iz New Yorka. Prav tako so Nemci izbrali rojaka iz New Yorka Hansa Hakeja. Irwini, ki so zastopali Republiko Slovenijo, so v imenu države NSK »povabili« Marjetico Potrč, ki je takrat bivala v ZDA. Umetniški komisarji evropskih držav so nove čase razumeli povesem po starem. Za nacionalne predstavnike so izbrali migrante, a ne katere koli, temveč predstavnike večinskega naroda države, ki so se uveljavili v vodilnem umetnostnem mestu in v državi, ki je bila po razpadu Sovjetske zveze edina svetovna velesila. SUBVERZiVNOST NEMŠKO-FRANCOSKE GESTE Zamenjava razstavnih prostorov med Francijo in Nemčijo je radikalno zarezala v smisel, naloge in pomene nacionalnih paviljonov. Novost je tako netipična, kot se nam danes zdi nenavadno stališče o judovskem vprašanju, ki ga je imel Theodor Herzl, uspešen novinar in ustanovitelj sionističnega gibanja, v času okoli nastanka Bienala. Takrat je Avstro-Ogrsko in Francijo zajel val antisemitizma. Leta 1893, nekaj let pred Prvo mednarodno razstavo likovne umetnosti v Benetkah in v razmahu Svetovnih razstav, je bil Herzl mnenja, da bi se morali Judje rešiti upravičeno očitanim jim posebnosti in se asimilirati. »Izginiti med ljudmi« je bil njegov poziv judovskemu prebivalstvu. Pozneje je spremenil mnenje in podpiral zamisel o ustanovitvi judovske države v Palestini, ki pa je ni imel za neobljudeno ozemlje kakor današnji glasniki uradne izraelske politike. Po njegovem in v duhu takratnega liberalizma bi morala biti izraelska država politično in nacionalno egalitaren subjekt za Jude, Palestince in nepalestinsko prebivalstvo. Francosko-nemška manifestacija je tako ubrala drugačno razumevanje vloge države in je blizu Herzlovemu idealu judovske države. Povedano drugače, oddaljuje se od uradne politike izraelske države, ki jo navsezadnje odseva seznam razstavljavcev v Paviljonu Izrael (ki ga je Izrael postavil leta 1952, štiri leta po razglasitvi države). Zamenjava paviljonov torej sporoča, da je prihodnost delovanja držav v medsebojnem povezovanju. Izbor umetnikov (za Nemčijo je izbor naredila Susanne Gaensheimer, direktorica Museum für Moderne Kunst v Frankfurtu, za Francijo pa Christine Macel, kustosinja Musee national d'art moderne - Centre Pompidou v Parizu, vplivni ženski svetovnega sveta umetnosti), ki prihajajo iz Afrike, Azije in z juga Evrope, je naklonjen palimpsestu kultur in umetnosti. Vsebine izbranih del poudarjajo pomen spoštovanja kultur raznih okolij, skupnosti in narodov in opozarjajo na ekonomske, politične in verske zlorabe kulturnih razlik. BLEŠČiCE PROPAGANDE A vprašanje je, ali je zamenjava paviljonov, ki je simbolno dekonstruirala državo in nacionalno državo, odpravila tudi vlogo paviljonov kot agitatorjev interesov vladajočega razreda. Pravzaprav ne. Zamenjava je le idealna predstava, želja peščice mislečih ljudi, ki niso vladajoči razred. Podprli so jo politiki, služabniki vladajočega razreda (če ne drugega, so v primežu bankirjev in bank). Funkcionira kot dobra propaganda, ki z ustvarjanjem paralelnega sveta zakriva realna dejstva. Dejansko stanje je namreč drugačno. Povezovanje Francije in Nemčije, ki se zdi nenavadno zaradi rivalstva v zgodovini, ne prinaša nič novega. Je nadaljevanje starih politik, kako vladati drugim in ohraniti pridobljeni položaj. Izbor umetnikov kaže, da sta državi še vedno močni, saj so se umetniki vedno selili v kraje, v katerih je bilo veliko naročil za njihovo delo in ki so jim ponujali človeka vredno eksistenco. Umetniki v paviljonih Francije in Nemčije so namreč vsi na razne načine povezani z tema državama, oziroma niti enega ni, ki z njima ne bi imel povezave. Anri Sala je Albanec, ki je v devetdesetih letih prišel v Pariz in ima v Berlinu atelje. Ai Weiwei je Kitajec, rojen v Pekingu, ki je dolgo živel v ZDA. Nemčija mu pomaga pri sedanjih težavah, ki jih ima kot oporečnik na Kitajskem. Santu Mofo-keng je pripadnik temnopoltega prebivalstva Južnoafriške republike. Rodil se je v Johanesburgu in odraščal v Sowetu. V bogatih mestih Francije in Nemčije so mu pripravili več razstav. Dayanita Singh je iz New Delhiju in je večkrat razstavljala v Nemčiji. Romuald Karmakar se je rodil v Nemčiji materi Francozinji in očetu Irancu. Odraščal je z očimom iz Indije v Atenah in se kot najstnik naselil v München in tam začel umetniško kariero. Medtem pa iz Francije in Nemčije izganjajo Rome, Kosovce in druge migrante kljub zgražanju in preventivnem ravnanju aktivnih državljanov. Zakaj te povsem človeške želje po boljšem življenju, ki jo z umetniki razkazujejo v paviljonih, ne morejo uresničiti tudi drugi ljudje? Na koncu naredimo še korak v svet fantazije. Vzemimo pobudo zamenjave paviljonov zares. Predstavljajte si, da bi si Francija in Nemčija dejansko zamenjali državi in bi se državljani Francije preselili v Nemčijo in narobe. Ali pa da bi si zamenjali državi Nemčija in Grčija tako, da bi državljani Nemčije padli v sedeminpetdesetodstotno, državljani Grčije pa v sedem odstotno brezposelnost? Ali pa da bi se v Slovenijo priselili prebivalci Črne gore, mi pa bi šli na jug. Ali bi lahko tako zgradili drugačen svet? ■ Mistični barok Pojdi tja / kamor ne moreš Sredi 17. stoletja je doktor medicine in filozofije zapisal več tisoč mističnih izrekov, ki so vse odtlej vznemirjali največje duhove. V zelo tehtni dvojezični izdaji ga končno dobivamo tudi v slovenščini. JELKA KERNEV ŠTRAJN Pojdi tja / kamor ne moreš: poglej / kjer ne vidiš prisluhni kjer nič se ne oglaša ne zveni/ tako si tu kjer Bog govori. (Prevajalci v Op. o prevodu opozarjajo, da pri Sileziju poševnica vselej stoji namesto vejice, ki je izvirnik sploh ne pozna.) Ob tem drznem in celo provokativnem napotku - podobnih je v Kerubskempopotniku nič koliko - je nemogoče, da si ne bi postavili vsaj dveh nasprotujočih si vprašanj: Kaj pridobimo? in Kako se spremenimo, če se, potem ko knjigo odložimo? Pridobili naj bi to, kar želimo, želeli pa naj bi nemogoče: Boga ne le zanikovalno motriti v smislu srednjeveške mistične tradicije, marveč postajati z njim eno ali, natančneje, se zavrteti v večni krog, kjer človek postaja Bog in Bog postaja človek. Toda tega si dejansko ne moremo želeti, po tem je mogoče samo hrepeneti. Pot, pesniško tematizirana v Kerubskem popotniku, se torej izrazito odziva na željo, hkrati pa se od nje dejavno odvrača: biti nič, postati nič, želeti nič. Kako to razumeti? Če si za hip v spomin prikličemo izrek »Svet, prekrasen nič« (Mundus pulcherimum nihil), ki naj bi ga Silezij še kot študent zapisal v spominsko knjigo svojemu kolegu, je upravičeno pomisliti, da bi želeti nič utegnilo pomeniti tudi želeti vse, se pravi ves svet. Od tod pa je le korak do predstave o človeku - univerzalnem potrošniku. Toda ta predstava nikakor ne vzdrži, če jo beremo v kontekstu drugih izjav, denimo, »Gospod vzemi krono / saj nič ne vem o 'mojem'«, kjer ni zanikana le lastnina, ampak je v luč dvoma postavljena tudi vsakršna lastnost. Tako nas poskusi interpretacije prej ali slej pripeljejo v slepo ulico. V kateri smeri je torej treba iskati? V več smereh, zagotovo! Saj se že na samem začetku znajdemo sredi labirinta protislovij, porajajočih se iz mno-gopomenskosti izrazov, strukturiranih v vrstah paradoksov, ki jih slovenskemu občinstvu zdaj v zvrhani meri ponuja Logosova najnovejša dvojezična publikacija. kai in kako? Kerubski popotnik (nem. Cherubinischer Wandersmann) sestoji iz šestih knjig (vsaka od njih vsebuje med dvesto in tristo, a tudi več epigramov oziroma verznih mističnih izrekov v izvirniku in prevodu), avtorjevega Opozorilnega predgovora za bralca, prevajalskih opomb in izčrpne spremne besede. Gre za prvi slovenski prevod baročnega avtorja nemško-poljskega rodu, enega najpomembnejših novoveških krščanskih mistikov, Johannesa Angelusa Sile-siusa (1624-1677; slov. Angela Silezija ali šlezijskega angela). Vredno ga je vzeti v roke tako zavoljo specifičnosti sporočila kot tudi zavoljo njegovega vpliva na poznejšo filozofsko in pesniško misel Zahoda. Kerubski popotnik je idealen otrok baroka, igriv, nepredvidljiv in drzen, nagnjen k vsakovrstnim transgresijam, prestopanjem meja, norm in zdravega razuma, a hkrati tako globoko veren, da mestoma zazveni panteistično in celo ateistično; j e pristen, a obenem zahtevno umetelen, saj ohranja vidne sledi emblematike, njegova osnovna izrazna oblika je epigram. Ta je s svojo kratkostjo in ostroumnostjo gotovo najustreznejša literarna oblika za duha polno sporočilo, ki nam ga posreduje. Gradi na hiazmu, antitezi, tavtologiji, a tudi na rimanem verzu, saj podnaslov vsake od šestih knjig posebej opozarja, da imamo opraviti s knjigo »duhovitih pomenskih in sklepnih rim« (»Schlußreime« je v baročni nemščini sinonim za epigram, zvemo v spremni besedi). Verz je nemški aleksandrinec, to je iz dvanajstih ali trinajstih zlogov sestavljeni jambski verz s cezuro po šestem zlogu in zaporedno žensko ali moško rimo. Zanimivo pri tem je, da je francoski aleksandrinec, ki so ga Nemci prevzeli ravno v 17. stoletju in tako svojo poezijo odprli vplivu silabičnih verznih sistemov, predvsem verz epike in stare dramatike, nj egova nemška različica pa se je uveljavila tudi v refleksivni liriki. Prepričljiv dokaz so stihi iz Kerubskega popotnika, kar seveda velja samo za nemški izvirnik. S slovenskim prevodom je nekoliko drugače, saj naš jezik načeloma ni naklonjen aleksandrincu, zato slovenska poezija, z izjemo Prešernovih epigramov, ne ponuja kaj dosti idealnih zgledov zanj. Vseeno sta prevajalca imela na voljo tri možnosti: nemški aleksandrinec z zaporedno rimo v dvostišjih neposredno prestaviti v slovenščino, namesto aleksandrinca uporabiti jambski enajsterec, kar naj bi bilo v slovenščini tudi dovoljeno, ali pa nemške aleksandrince prestaviti v prosti verz, z upoštevanjem določenih naglasnih mest in premorov. Odločila sta se za tretji način, bržkone zato, da bi na pomenski in strukturni ravni ostala kar najbolj zvesta izvirniku. V nasprotnem primeru bi si nalogo do skrajnosti zapletla, saj bi z rimano besedo težko ohranila vse antiteze in tavtologije, zlasti pa značilno hiatsko strukturo (npr.: Jaz sem kot Bog / in Bog kot jaz.) mnogih Silezijevih epigramov. KDO? Avtor Kerubskega popotnika se je rodil kot plemič Johannes Scheffler v Breslauu, današnjem Vroclavu, študiral na različnih evropskih univerzah, študij pa sklenil v Padovi kot doktor medicine in filozofije (1648). Zatem je v bližini rojstnega kraja služboval kot dvorni zdravnik in se kmalu spoprijateljil z irenistom Abrahamom von Franckenbergom (1593-1652), največjim tedanjim poznavalcem dela nemškega srednjeveškega mistika Jakoba Böhmeja. V dialogu s svojim prijateljem je spoznaval nemške in nizozemske protestantske mislece, zlasti mojstra Eckharta, Jana van Ruysbroecka in druge, ki so pod vplivom starokrščanske mistike kritizirali strogo Lutrovo protestantstvo. Tudi Silezij, tedaj še Scheffler, je ugotovil, da se s takšno veroizpovedjo ne more istovetiti, zato je leta 1653 javno prestopil v katolištvo in si nadel ime Angelus Silesius. Postal je angažiran zagovornik Katoliške cerkve in obenem tarča ostrih kritik svojih protestantskih sodobnikov. O tem, kateri konkretni razlog je botroval njegovi spreobrnitvi, poznavalci samo ugibajo, brez dvoma pa je dogodek tudi posledica njegovega intenzivnega dojemanja starejšega mističnega izročila. Kerubski popotnik je prvič izšel leta 1657 na Dunaju, ko je bil Silezij že globoko v katolištvu, toda proučevalci njegovega dela domnevajo, da je bil napisan že precej prej. O tem je mogoče sklepati na podlagi dejstva, da je približno ob istem času izšla še ena avtorjeva knjiga stihov, Sveta slast duše / ali duhovne pastirske pesmi, imenovana tudi Serafski popotnik, ki tematizira precej drugačno duhovno izkušnjo, ne toliko spoznavajoče dojemanje Boga, pač pa bolj ekstazo čustvene predanosti Bogu. V obeh primerih gre za neke vrste komplementarnost in evokacijo stare delitve na kerubine in serafe, znane iz Nebeške hierarhije starokrščanskega mistika Dionizija Areopagita. Silezij je doživel tudi drugo izdajo svojega najboljšega pesniškega dela, ki je dopolnjeno s šesto knjigo izšlo leta 1675, malo pred njegovo smrtjo. To je pričakal odmaknjen od ljudi v vroclavskem samostanu sv. Matije. Šlezija je kljub Silezijevim neutrudnim protireforma-cijskim prizadevanjem ostala protestantska dežela, toda njegov Kerubski popotnik je po avtorjevi smrti nastopil svojo zmagoslavno pot skozi stoletja. Dotaknil se je mnogih. Med prvimi ga je opazil Leibniz, leta 1819 je o njem je pisal Friedrich Schlegel, tedaj tudi sam že spreobrnjenec v katolištvo, nekoliko pozneje Schopenhauer in Hegel; v 20. stoletju so se nanj odzivali tako Heidegger kot Lacan, Eco in Borges, ki ni skrival, da občuduje Silezijevo pesniško veščino; če se omejimo le na najpomembnejša imena (podrobneje nas o tem seznani spremna beseda). Predvsem pa velja omeniti francoskega filozofa Jacquesa Derridaja, ki je z zanj značilno igrivo in hkrati smrtno resno gesto posegel v izročilo negativne teologije nasploh in Silezijeve epigramatike posebej. A to je že druga zgodba. ■ ANGEL SiLEZiJ Kerubski popotnik PREVOD gorazd Kocijančič in Vid Snoj PREvoD Opozorilnega predgovora za bralca in spremna beseda ALEN širca kud Logos, Ljubljana 2012, 648 str., 32 € pogledi 13. novembra 2013 revodni presežek poetopografija pariza Med sinjemodrimi platnicami Queneaujeve pesniške zbirke Po ulicah (Courir les rues, 1967) se za zvedavega bralca, v čigar literarno-potovalnem spominu veže pojma francoske prestolnice in tamkajšnje moderne poezije neka skrivna in dražljiva vez, skriva in razstira neke vrste poetopografija Pariza: v pesniškem jeziku izrisana karta pariških trgov, parkov, kvartov, fontan, spomenikov, mostov, vijugavih in slepih ulic, ozkih prehodov in širokih bulvarjev, ki sledi in se pokorava prostemu toku avtorjeve pohajaške zavesti, poljubnemu domišljijskemu vandranju po uličnih in vsakršnih drugih toponimih sodobnega velemesta. JAROSLAV SKRUSNY na koliko potov človek zavije iz čiste ljubezni do poezije (R. Queneau, Apotekarjeva zgodba iz zbirke Po ulicah) Pred bralčevimi očaranimi očmi zraste zgolj po muhasti volji pesniške izmišljije in izključno poeziji imanentnih zakonih rabe jezika sezidan novodobni babilonski stolp urbane metropole, v katerem si praktični, instrumentalni jezik zemljepisa, zgodovine, socialne dinamike, politike, ekonomije, arheologije in vsakršne mnogojezičnosti pa večkulturnosti, ki imanentno pripadata mestnemu habitatu, neženirano, sproščeno in igrivo podaja roko z razvezano, mestoma že kar razbrzdano govorico sebi zadostne, zgolj čarnemu zvenu svoje znotrajbesedilne zvokovne konkordance in nareku lastne zastrte pomenske harmonije prisluškujoče in poslušne poetske imaginacije; pri tem pa na obzorju tega drznega pesniškega podviga ni videti nobene nevarnosti, da bi uživaška mešanica različnih jezikovnih praks in raznovrstnih pomenskih ravni mogla nadse priklicati Stvarnikov užaljeni srd. Gre pač za besedni stolp pesniške izmišljijske govorice, ki po lastni kreativni volji razpostavlja, mreži, spreminja, pači, potvarja, preureja, si podreja, prilašča in na novo izmišljuje (vzpostavlja) in priklicuje v poimenovalno, zgolj kvaziresnično navzočnost sicer nadvse konkretno in stvarno, empirično resničnost pariških trgov, mostov, viaduktov, metrojskih postaj, ploščadi, parkov, pisoarjev, spomenikov, znamenitih stavb, staroslavnih poslopij in novodobnih arhitekturnih domislic, cerkva, ulic, avenij in bulvarjev - skratka, vse živopisne in nenehno spreminjajoče se otipljive mestne bivajoč-nosti, ki se iz dneva v dan dražljivo nudi pesnikovi klateški zvedavosti in ustvarjalni imaginaciji. Vandrovstvo in potohodstvo pa sta - po ljudskem izročilu - od nekdaj Bogu všečni opravili. Iz svojevoljnih in kapricioznih pesnikovih povezav med črkami in besedami, iz nadrealistično vzklicanih (na videz) absurdnih asociacij, iz nenadnih hiatov v verzu ali presenetljivih znotrajkitičnih prestopov, iz dih jemajočih bleščavih jezikovnih konkordanc, skreganih z logiko diskurzivnega pomena, zato pa nasladno opajajočih se nad prepadni-mi globinami svoje zdaj zamolkle, zdaj spet iskrivo doneče zvočnosti, iz paradoksalnih ISlilSL H m ^WIlE:;^. Jb Prevajalec Aleš Berger se je še četrtič z odličnim uspehom lotil Queneauja. so-glasij in oksimoronskih navskrižij znotraj hudomušno razvezane pesniške govorice se rojeva čisto demiurško veselje nad še neznanimi stavčnimi sestavi in besednimi pomeni, doni aleluja nad novimi vesolji besednih korespondenc in pomenskih sozvočij, vznika nagajiva radost nad sproščeno domišljijsko igro vsakršne uporabne sužnosti osvobojenih stavkov, besed, črk, zvokov, interpunkcij, premolkov in tišin, ki si na lepem začno risati svoj lastni, pesniško-potepuški zemljevid mesta ter mimo zakodiranih topografskih znakov in obče veljavnih potovalnih načel začrtujejo in v pesniški formi udejanjajo svoj domišljijsko brezbrežni pa asociativno razpršeni itinerarij po labirintu pariškega mesta. Ustvarjanje paradoksalnih pomenskih labirintov in navzkrižno nasprotujočih si podob, hoja po blodnjakih skrivnih znakov, zastrtih metafor in v lasten zven zakodiranih simbolov, tavanje med skrivnostnimi znamenji, tajnimi glasovi in kažipoti, ki na prvi pogled kot da ne vodijo nikamor, van-dranje po stranskih, neuhojenih stezah in pohajanje po vsakršnih stranpoteh (obstranskih glede na veljavni in prevladujoči žargon pravšnjosti), orfejsko romanje za smislom lastnega pesniškega poklica med onstran-skimi sencami - vse to so, kot je znano in v veljavi že vse od prvega, v glas svoje lire zatrapanega in za zunanjo resničnost komaj kaj menečega se prvega mitičnega pevca naprej, eminentno pesniška opravila. Gre, z drugimi besedami, za odkrivanje in ubiranje skrivnostnih potov poezije v izvornem starogrškem pomenu besedice poiesis. In tudi pričujoče Queneaujevo jezikovno potovanje in pesniško pohajkovanje in uživaško naslajanje nad besedno bogatijo, ki jo njegovemu zvedavemu, malce z otožjem za minulimi časi osenčenemu očesu pa za najsubtilnej-še pomenske odtenke in znotrajbesedilne paradokse in pravopisne zastranitve tanko nabrušenemu ušesu nudijo ulični blodnjaki pariškega mesta, tudi pesniška zbirka Po ulicah - sad pesnikovih zrelih ustvarjalnih let -, legitimno pripada tej bleščavo temačni vandrovski tradiciji, vendar s pomembno, kar bistveno distinkcijo: pisec Vaj v slogu in Cice v metroju svoj pesniški opravek izpolnjuje s poudarjeno humornim esprijem, s kancem nagajive hudomušnosti - čeravno mestoma tudi s ščepcem nostalgične melanholije za minevajočimi podobami mesta, kakršnega je spoznal in vzljubil v mladosti in ki dandanes pred njegovimi očmi izgublja svoj nekdanji frivolni belepoški šarm in senžermenovski intelektualni lišp in se spreminja v postin-dustrijski potrošniški megalopolis - svoje pesniško potopisje (natančneje: ulicopisje) potemtakem izpisuje z duhovito postopaško radoživostjo, ki njegovo razposajeno poetično himno pariškim ulicam, trgom in bulvar-jem iz nevarne bližine doktrinarnih zapovedi bretonovskega nadrealizma še pravočasno seli pod sproščenejše obnebje ionescovskega črnega humorja in v pišmeuharsko soseščino porogljivega pouličnega šansona. HOMMAGE BABiLONU Največkrat tiči vzrok za pesnikovo očaranost nad posamezno ulico, trgom, znamenito palačo ali živopisnim mestnim kvartom že kar v zvočni podobi njihovih imen, v asociacijah, ki mu jih budijo zgodovinska ozadja, slavni dogodki ali častitljive biografije, ki so botrovale njihovim poimenovanjem: takrat si rad da duška z duhovitimi poigravanji z neštetimi pomenskimi ali zgolj grafičnimi in fonetičnimi niansami v izgovoru oziroma pisavi teh čarobnih, vsakršne skrivnosti in presenečenja skrivajočih toponimov ali pa da svoji pesniški radoživosti prosto pot z izpeljankami iz naključnih, spontanih ali pa nalašč (po muhasti volji pesniške izmišljije) paradoksno zasukanih trčenj in nenavadnih sovpadanj med staroslavnim zgodovinskim patosom in malce potemnelo pozlato značilnih mestnih kotičkov in znamenitosti (pomnikov, parkov, kavarniških teras, metrojskih postaj, razvpitih restavracij in zakotnih špelunk, scališč in razkošnih hotelov, templjev duha in svetišč telesne naslade, otroških igrišč in gradbenih jam, veleblagovnic in bukinističnih štantov, slepih uličic in širokih bulvarjev) na eni in njihovo nekoliko plehko, rahlo obledelo, sodobni potrebi po takojšnji porabljivosti in kričavi potrošniški všečnosti približano (in ponižano) aktualno podobo na drugi strani. Drugič spet ga navdihujejo vsakdanji prizori uličnega življenja, iz prozaičnih, malone banalnih detajlov urbanega imaginarija se mu porajajo poetične podobe, skice, zasnutki ali že kar pravcate majhne zgodbe o slikovitih stalnih in naključnih, živih in mrtvih prebivalcih pariškega mesta (pa naj gre za kamnite stavbe, kovinske stolpe, sopuh s sveže asfaltiranih ulic, vlažno podpodje me-trojskih postaj ali za včasih bizarne, drugič spet skrajno vsakdanje slike iz čudežnega življenja najraznovrstnejše mestne flore, favne in pitoresknih posameznikov človeškega rodu - »in potem človečki / in potem človečki«, kot norčavo sklene poskočno pesmico Družinski živalski vrt); zdaj se mu izpisujejo kot hipen impresionističen kroki, bliskovito čutno doživetje in že hkratna upesnitev tega ali onega slikovitega mestnega prizorišča, zdaj kot zgolj taksativen, malone znanstven (ne gre pozabiti, da se je Queneau ob vsej svoji izpričani ljubezni do literature intenzivno pečal z eksaktnimi vedami, še posebej z matematiko) inventarni popis dražljivih podrobnosti in živopisnih posebnosti, ki na izbrani točki mesta s svojimi zastrtimi čudesi premamijo pesnikov pogled; zdaj spet izbruhnejo v besede kot kratka, eliptična fabula, pesniško zgoščena pripoved o zgodah in nezgodah pariških meščanov in o njihovem tajinstvenem, protislovnem, vzburljivem, slikovitem, včasih nevarnem, drugič spokojnem, na trenutke posvetno pritlehnem, pa spet obredno presežnem, vseskozi pa čarobno dražljivem in nenehno spreminjajočem se sožitju s skrivnostno prikaznijo velemesta. V večini primerov gre za šegavo zašiljene epizode, smešne zgode in vedre pripetljaje iz življenja med in za zidovi sodobnega Babilona, kjer se na vsakršne možne, pogo-stoma tudi konfliktne in protislovne načine prepletajo, srečujejo, privlačijo in odbijajo neštevilna kulturna izročila, verska prepričanja, politični nazori, rasne pripadnosti in jezikovni idiomi, a pesnik jih najraje ugleda in ubesedi z njihove neobičajne, presenetljive, zagonetno paradoksalne, se pravi bridko humorne plati; vsej tej mnogovrstnosti in raznorodnosti velemestnega življenja, vsem tem bizarnim, čarobnim, nasprotujočim, a hkrati sopripadajočim si posebnostim in drugačnostim urbanega habitusa slej ko prej namenja bodro razumevajoč in naklonjen smehljaj. Le kdaj pa kdaj se izza prešerno hudomušnega posmeha na račun drobnih človeških slabosti, denimo na račun bahavega postavljaštva in hlastanja za begotnim užitkom, ki ga obljubljajo vsiljive komercialne reklame za vsakršne sprotne novotarije, le tu pa tam se izza pikrega poroga na rovaš samovšečne ravnodušnosti za stisko sočloveka in domišljavi pozabi lastne minljivosti v brk v Queneaujevo prešerno in razposajeno prepevanje hvalnic pariškim ulicam in njih prebivalcem pritihotapijo temačnejši toni; za radostnim aleluja in oglušujočo kakofo-nijo tisočerih zvokov in podob živopisnega urbanega vrvenja je kar naenkrat moč čisto po tihem zaslišati zamolkli glas minevanja; s častitljivih meščanskih palač se kruši omet, bagri in velikanske svinčene krogle meljejo v prah staroslavne zidove, lokali spreminjajo svojo namembnost, ulice, trgi, parki in bulvarji spreminjajo imena, cele četrti izginjajo v imenu napredka in pod praporom boja za večjo snažnost, po cestah na lepem vrvi vse polno včerajšnjih mrličev, pokojni pisatelj Stendhal ven in ven umira na Novi kapucinski cesti, sredi trušča in blišča naj-višj e zasičenosti z življ enj em iznenada votlo zazeva zamolk odsotnosti, mesto otrpne v mrtvaški negibnosti (kot nam v svoji bala-dni dikciji pripoveduje pesem Vsesplošni Vsi sveti), iz te praznine pa nas - kot v srhljivo jedrnati trivrstičnici Clichyjski bulvar - iznenada nagovori Nič naše človeške krhkosti in minljivosti, Nič izgubljenega časa, Nič, ki nam kot smrtnim ljudem izvorno pripada, »ker je pač najbolj naš«. A kot rečeno, gre za redke temačne pobli-ske sredi prevladujočega veselja nad čudežem življenja, ki se na tolikere presunljive načine, očarljive podobe in raznolike izraze manifestira v mrzličnem vrvenju in hrume-nju pariških ulic in bulvarjev in ki mu pesnik s svojimi vratolomnimi jezikovnimi vrago-lijami, formalnimi izmišljijami, govornimi novotarijami in artističnim pripovedoval-skim mojstrstvom išče kongenialno stavčno, besedno (kajkrat tudi samo črkovno ali celo številčno) artikulacijo in zato sproti izumlja in najdeva temu čudežu življenja pripadajoč pesniški jezik. Pri tem si pomaga s sprevr-njeno rabo tradicionalnih pesniških oblik (od soneta do heksametra), še raje pa se v naročju prostega verza nasladno prepušča svoji brezbrežni jezikovni inventivnosti in neusahljivi besedotvorni fantaziji, s pomočjo katerih neumorno kuje nove pomene in imena za že ustaljene termine in zakoličene pojme. Queneau kuje, snuje in na novo ustvarja besednjak in pojmovnik modernega francoskega jezika tako, da se poljubno poigrava z grafično in zvočno podobo črk, zlogov in glasov, ki tvorijo imena ter pripadajoče jim besede (mots) za pojme in reči (choses) v leksikalni zakladnici človeške govorice; pri tem očitno krši, radikalno razgrajuje, igrivo razstavlja in neženirano izkrivlja dogovorjene gramatikalne in zapovedane ortografske forme, obrazce in pravila in jih - kot pravi ulični pohajač sledeč zgolj svoji poetski invenciji - poljubno sestavlja na novo, suvereno izmišljujoč si nove, sveže, presenetljive, nezaslišane, kajkrat naravnost osupljivo čarobne kombinacije, konkordance in soglasja, iz katerih se rojevajo novi, skrivnostni, presežni pomeni - nezgrešljiva znamenja, da se gibljemo v magičnem risu suvereno in svobodno ustvarjalne poezije. (Da je pričujoča pesniška zbirka na neki način rojena prav iz duha leposlovja in še posebej poezije, nas pisec večkrat opomni s sklicevanjem, namigovanjem ali zgolj nagajivim pomežikom v spomin na številne brate po peresu, ki so tako ali drugače pustili sled na tlaku pariških ulic, naj bo že z zaraščenimi kamnitimi ali bronastimi spomeniki v parkih, bodi z obledelimi imeni trgov, mostov ali parkov in še najbolj v intelektualni zapuščini ene najznačilnejših in hkrati najzapeljivejših pariških znamenitosti - v oblakih tobačnega dima, ki v svoj omamni, efemerni obstret že od pamtiveka zavijajo razvpite literarne in filozofske kavarne po montparnaških ali sentermenskih kvartih: prenekateri stih ali kar cela pesem v pričujoči zbirki je hudomušen poklon ali spoštljiv hommage Stendhalu, Flaubertu, Baudelairu, Proustu, Apollinairu, Verlainu, Bretonu „) Tolikšna artistična umetelnost in malone preciozna virtuoznost v izrisovanju pesniške topografije pariškega uličnega labirinta - ki dobršen del svoje jezikovne invencije in sproščenosti dolgujeta Queneaujevemu dolgoletnemu ustvarjalnemu sopotništvu z nadrealisti (čeprav se je bil s papežem gibanja Andrejem Bretonom nazadnje nadvse odmevno sprl) in njihovemu zaupanju v poetski potencial t. i. avtomatske pisave in spontanega izpisa po nareku sanj in bujne domišljije (ki zato seveda izključuje sleherni razumski nadzor in premislek) - kajpada predstavljata trd oreh, zahteven intelektualen preizkus, mestoma pa že kar nepresegljivo oviro za prevajalca, ki se mora ne le dobro znajti in zanesljivo orientirati v specifičnem zgodovinskem, kulturnem, družbenem in duhovnem kaosu globalno razvpitega (in obenem lokalno zaznamovanega) velemesta, ampak mora biti tudi vešč in okreten v rokovanju s čarnimi besedami, ki sestavljajo brezbrežni intimni kozmos pesniške umetnine. Na to, da se podaja v skrivnostni svet temačnega labirinta, je pesnik morebitnega prevajalca opozoril že z naslednjimi verzi iz III. pesmi v zbirki Usodni trenutek (1948): »Če so prav izbrane in prav stojijo besede naredijo poezijo zadosti je imeti rad besede da se napiše kakšna pesem ne ve se zmerom kaj nam pravi pesem ki se tako sestavi.« IZZiV PREVAJALCEM Kar naravnost pa je drznim tolmačem in pogumnim razlagalcem svojih jezikovnih izmišljij, ukan, zasukov, tavtologij, neolo-gizmov, numeroloških zank, stilskih variacij in vsakršnih izkrivljenj in subverzij kanoniziranega metruma Queneau vrgel izziv v pesmi Prestavljaški stolp, v kateri jih poziva, naj poizkusijo razvozlati zagonetno metaforo enega najznamenitejših pariških simbolov, ki mu jo je navdihnil Eifflov stolp, naj - kakor vejo in znajo - razpletejo besedni vozel in v angleščino prevedejo eno od bolj enigmatičnih francoskih besednih iger, povezano z dvojnim pomenom besedne zveze fils de la Vierege (pajčevinasta nit, a tudi Jezus, Marijin sin). Aleš Berger, prevajalec pričujoče zbirke, se naloge ni ustrašil in nam je svojo različico samozavestno predstavil kar hkrati z izvirnikom. Njegova suverena kretnja je več kot upravičena: dotlej se je bil že trikrat - in vsakič z odličnim uspehom - lotil Queneaujevih proznih besedil (Cica v metroju, 1978; Vaje v slogu, 1981; roman Moj prijatelj Pierrot, 1993), za prevajalski spust v skrivnostni blodnjak piščevega pesniškega pohajkovanja po Parizu pa se je bil dodobra izuril in podkoval z mnogoterimi sijajnimi prevodi iz moderne francoske poezije (razpon njegovih prepesnitev sega od nadrealistov, Apollinaira, Lautreamonta, pa prek Preverta in Chara do Chazala in Ai-meja Cesaira). Z gibkostjo svoje jezikovne občutljivosti in tankim posluhom za sozven glasov v pesemskem stihu in njihovo zvočno ubranost v kitici Aleš Berger zvesto sledi Queneaujevim meandrom skozi goščavo pesniškega besedja, duhovito in učinkovito menjuje in kombinira raznovrstne registre pesniških oblik (in njih hotenih kršitev), ki si jih ne enkrat kapriciozno privošči izvirnik; z neizčrpno besedotvorno domišljijo in ustvarjalno igrivostjo najdeva in izumlja iskrive, presenetljive, drzne in elegantne (pa vselej ustrezne!) slovenske skovanke za številne neologizme, jezikovne paradokse, anagrame in druge besedne igre ter zanke, s katerimi nikakor ne skopari francoski pesnik, njegov vandrovski vodič po uličnem blodnjaku Pariza in labirintu njegovih govoric; tankočutno razpoznava specifično lirično atmosfero vsake - vselej drugačne in vsakič znova presenetljive! - posamezne pesmi posebej in subtilno sledi njenim pomenskim in fonetičnim niansam; kongenialno poustvarja in vzdržuje raznolikost, pomensko razvejanost in jezikovno razkošnost pa hkratno eliptično gostoto in skoraj matematično natančnost Queneaujevega stiha; njegovo metrično artikulacijo z mojstrskim posluhom za ritem in mero najraje prestreza in zazibava v ritmično mehkobo in diskretno spevnost (sebi tako ljubih in ne enkrat uspešno preizkušenih) asonanc in aliteracij. Bleščeči dokazi prevajalčevega razkošnega besednega zaklada in elegantne gibkosti pri rokovanju z njim si sledijo iz pesmi v pesem; med vrhunce ustvarjalne domišljije in izumiteljske drznosti v kovanju novih besed, ustvarjanju sozvočij med njimi in odkrivanju osupljivih pomenskih odtenkov pa sporočilnih zasukov zagotovo sodijo pesmi Apotekarjeva zgodba, Zalega poraja, Križ Anka išče, 18 -12, Ulica stvar, Zgodbica, Nasveti turistom (kjer je v topografijo pariških razgledov duhovito vpletel tudi dvoje slovenskih toponimov). Svoj vrhunec pa Bergerjeva prevajalska ars poetica v zbirki Po ulicah bržčas doseže v prevodu pesmi Men at work, kjer mu je skozi devet štirivr-stičnih kitic uspelo brezmadežno izvijugati izmenjujoč se asonančni stik ia - ai, ia - ai v tako mehkem, milozvočnem in naravno odmerjenem ritmu, da mu najbrž niti izvirnik nima česa očitati. Tako je pač s poezijo. Iz besed je mogoče sestaviti celo mesto (pesem Pariz iz besed), upesniti vsakršne vesele in žalostne zgodbe (»tako prekobaliti pota čez gladke prisoje in osoje mrke pota ki so razprla brste zamrle brste zgodb načrte«), ki jih pišejo zgodovina in njene ubese-ditve (»piti pri vrelcu zgodovine vrelcu ulic vrelcu besed«), a tudi iznajti besede iz zakladnice pesniškega govora (»obračati prekucniti vezaje sledove vejic in pik«) in z njimi izpovedati »neme zgodbe polokane tišine« (vsi navedki iz pesmi Carnavalet). A naj so besede v pesmi še tako razposajene, šegave in norčave, kot je radostnih večina stihov v zbirki Po ulicah, nazadnje so le efemerni glas »polokane tišine«, papirnat avionček, ki »nazadnje strmoglavi k nogam otožnega okoliškega smetarja«, kot je v hudomušni pesmici Projektil svoji (samo)posmehljivi drži do konca zvest Queneau; in kakor bojo nekoč iz Pariza izginili golobi in bojo za njimi ostali le še drekci, bo zbledel tudi spomin na pesnika, ki je s hudomušnim otožjem opeval poulične golobe, ki so srali svoje jedke golobjake po mestnih znamenitostih, zdaj pa se majčkeno resigniran zazre v prihodnost in vdano ugotovi: »ampak nobeden ne bo več bral mojih pesmi« (navedek iz pesmi Golobjaki). Ali, kot je v zbirki Usodni trenutek še bolj naravnost zadel žebljico na glavico: »Pesem ni kaj prida važna stvar«. ■ moje življenje z marcelom reich-ranickim, kritikom »Marcel Reich-Ranicki ist tot,« je v tednu po 18. septembru zaokrožilo po nemških medijih. Papež je mrtev - nemški »literarni papež« z vso paradoksalno zbadljivostjo in dobrohotnostjo tega pojma, ki je postal (celo wikipedijski) sinonim za dotičnega gospoda. TANJA PETRiČ N^ekrologov pa niso objavljali le nemški mediji - v bolj ali manj ponavljajočih se biografskih podatkih in hvalnicah so se o gospodu MRR razpisali tudi v New Yorkerju, New York Timesu, Guardianu, Independentu in še kje (če omenim samo angleški govorni prostor). Vest pa začuda ni ostala brez odziva niti pri Slovencih. Še več, smrt Re-ich-Ranickega je izzvala domala evforični plaz refleksij, prispevkov in debat v vseh slovenskih medijih (od televizijskih spotov do »ta velike« kritike v Literaturi, ki se prevodnemu delu le malokrat primeri), čeprav je bil nedvomno veliki nemški kritik za časa življenja najbrž znan le ožji slovenski javnosti in o kakšnem vplivu na slovenski prostor sploh ne moremo govoriti. Zagotovo je tem posthumnim salvam, poleg stereotipne nagnjenosti Slovencev k prešernovskemu sindromu slavljenja smrti, pripomogel aktualni prevod kritikove avto-biografije Moje življenje, ki je kljub izjemni uspešnosti in odmevnosti ob izidu v Nemčiji z več kot desetletno zamudo najbrž bolj po naključju pri nas izšel prav letos. Torej: zakaj pravzaprav pisati o Reich-Ranickem in ne morda o Walterju Jensu, preminulem junija 2013, drugem, prav tako pomembnem nemškem literarnem zgodovinarju in kritiku? In kaj ima omenjeni »literarni papež« opraviti s Slovenci, natančneje, z mano? Na prvi in zadnji pogled: delno do pretežno nič. Ko sem se sama začela analitično zanimati za literaturo, je gospod MRR že imel za sabo v milijonski nakladi natisnjeno avtobiografijo in zadnjo televizijsko oddajo polemičnega Literarnega kvarteta na ZDF. Bolj megleno kot dejansko se spominjam teh televizijskih pogovorov, ki so v devetdesetih zabavali mojo babico, meni pa sta se zdela predvsem dva nastopajoča gospoda (pozneje sem izvedela, da gre za eminentna kritika Marcela Reich-Ranickega in Hellmutha Karaseka) še najbolj podobna nergaškima starcema iz Muppet Showa. Tudi nominalno je MRR v slovenski prostor, ne pa tudi v slovensko zavest, prvič vstopil dokaj pozno, s prevedenimi prispevki o nemški književnosti v Dialogih v začetku osemdesetih let, ko je bila njegova časopisna era v Nemčiji pravzaprav že preteklost. Čeprav je Marcel Reich-Ranicki izdal številne antologije nemške kanonske literature in je v širši nemški javnosti veljal za »kanonika« nemške pisane besede, v okviru študija germanistike nismo pretresali njegovih mnenj ali se učili nemške književnosti iz marcel reich-ranicki Moje življenje Prevedla Ana Jasmina oseban Založba Modrijan Ljubljana 2013, 470 str., 37,90 € njegovih (pope)priročnikov. Avtorjeva dela namreč v kabinetno-akademskih germani-stičnih krogih jemljejo nekoliko z rezervo. S tem bi skoraj opravila, če ne bi pozneje naletela na njegov v reviji Literatura objavljen esej O literarni kritiki, ki ga je prevedla Urška P. Černe. Esej iz leta 1970, v slovenščini izdan šele leta 2003, zame še vedno ostaja eno temeljnih besedil o t. i. »časopisni« oziroma »novinarski« literarni kritiki, ki razkriva avtorjev kredo, hkrati pa izjemno nazorno tematizira polje literarne kritike onkraj akademskega diskurza. Najbrž pa ni naključje, da esej predstavlja nekakšen zagovor oziroma uvod v avtorjevo polemično knjigo Lauter Verrisse, ki vključuje ponatise njegovih najbolj odmevnih negativnih kritik. V omenjenem eseju sta me presenetili predvsem dve stvari: nepričakovana aktualnost in aplikativnost kljub velikemu časovnemu zamiku in precejšnja (delno seveda zgodovinsko pogojena) podobnost razvoja in odnosa do nemške in slovenske literarne kritike in kritikov. Če temu ob bok postavim še pogovor Marcela Reich-Ranickega s švicarskim germanistom Petrom von Mattom, ki je v slovenskem prevodu Dvojno dno izšel leta 2007 (mimogrede, gre za katastrofalni knjižni izdelek, v katerem mrgoli napak vseh vrst, da bi človek odgovorne poslal na prisilno delo v drevesnico), in aktualno avtobiografijo Moje življenje v slovenskem prevodu Ane Jasmine Oseban, se avtor v izrekanju o svojem kritiškem delu skoraj citatno nanaša na odlomke iz eseja O literarni kritiki. Knjiga Moje življenje ima sicer v okviru avtorjevega opusa posebno mesto, saj gre najbrž za najbolj osebnoizpovedno pisanje Reich-Ranickega, ki v »romanesknem« prvem delu pretresljivo usodo Juda združuje s povojnim »anekdotičnim« kritiškim prodorom. Če se na tem mestu omejimo zgolj na njen »kritiški del« in ga primerjamo z vsemi v slovenščini izdanimi prevodi, še bolj pa z mozaično sestavljanko njegovih esejev, izjav in intervjujev, lahko z nekoliko predrznosti osnovne teze avtorjevega kritiškega opusa pavšalno povzamemo v naslednjih točkah: 1. Za podložniško državo je kritika v kateri koli obliki nekaj odvečnega in nadležnega. Na podlagi odnosa do kritike lahko testiramo demokratičnost okolja. 2. Kritik je zavezan svoji sedanjosti in njenemu literarnemu življenju, zato naj ne piše samo za poznavalce. Kritika je križanec med žurnalizmom in znanostjo. 3. Kritika je v svojem jedru individualna in zmeraj vsebuje tudi subjektivno komponento, zato je iskanje »objektivne vrednostne mere« paradoks per se. 4. Resno, verodostojno in argumentirano literarno kritiko zavirajo poskusi literatov in drugih literarnih podrepnikov, ki v uslugar-skih superlativih pišejo o svojih kolegih. 5. Vsaka kritika, ki si zasluži to ime, je tudi polemika. Vedno se nanaša na konkreten predmet - in nikoli zgolj na ta predmet. 6. Kritiška stališča so do določene mere časovno pogojena. 7. Kritika mora biti jasna, razumljiva in prepričljiva, vselej s kančkom pedagoškega pridiha. 8. Kritiško pisanje mora zabavati, kratkočasiti in se boriti proti povprečnosti, prav tako kot dobra literatura. 9. Kritika neposredno ne vpliva na komercialni uspeh posameznih knjig - kritiki lahko spoznavne procese zgolj usmerjajo. 10. Ukvarjanje z literarno kritiko je od nekdaj nevarno: kdor seje veter, mora biti pripravljen na vihar. Zagotovo je nekaj tez z današnjega vidika naivnih ali preživetih, razumljivo je tudi, da se stebri znanosti marsičemu še danes ne morejo pokloniti, pa vendarle je Reich-Ranicki v nemškem govornem prostoru šestdesetih in sedemdesetih let izzval revolucijo kritiškega diskurza in premostil tradicionalno vrzel med takratno konservativno, (psevdo) znanstveno kritiko, ki so jo gojili v slonokoščenih stolpih univerz, in odprto, slogovno liberalno, ironično in klepetavo medijsko kritiko po anglosaškem vzoru. Književnost je umestil v javni prostor in jo populariziral, nenazadnje tudi s svojo polarizirajočo, radikalno osebnostjo. Bil je literarni zabavljač, ki ni izbiral vljudnostnih evfemizmov, ampak je zarezal naravnost in neusmiljeno, velikokrat krivično in pod pasom. Poleg popolnoma novega koncepta literarnega dela Frankfurter Allgemeine Zeitung mu je pozneje uspelo to, kar bi vsaka televizijska hiša označila za medijski samomor - za nemško nacionalko je oblikoval šestdesetminutno pogovorno oddajo o izbranih knjigah s štirimi sogovorniki, brez vsakršne vizualizacije ali bralnih vložkov. Oddaja Literarni kvartet, ki jo je povprečno spremljalo 900.000 gledalcev, je od 1988 do 2001 doživela 77 ponovitev. Pri nas pa se, domnevno zaradi upada gledalčeve koncentracije, televizijci bojijo brez prekinitve predvajati triminutni govor, kot da meritve koncentracije opravljajo na zlatih ribicah. Kljub načelni podobnosti je odmev in vlogo gospoda MRR težko vzporejati in primerjati s slovenskimi kritiki, ki jim je tovrstni skok iz akademskih in/ali ideoloških okvirov vsled poteka zgodovine šepavo uspel šele v zadnjih nekaj desetletjih, in še to v zelo omejeni medijski pokrajini in za butično javnost. Tudi zavajajoča primerjava s slovensko »kritiško institucijo« Josipom Vidmarjem, se mora bržkone zadovoljiti s prazno floskulo »podobno, a kljub temu drugače«. MRR, človek s specifično, judovsko in v tem smislu zgodovinsko življenjsko usodo, se je v Zvezni republiki Nemčiji soočil z neprimerljivo večjo množico naslovnikov in bolj raznolikim medijskim prostorom. Kot institucionalizirani kritik se je lahko z redno, človeka vredno plačo po vojni (končno!) brez strahu pred deložacijo od jutra do večera »erotično predajal literaturi«, kar je za slovenskega kritika povsem nepredstavljivo. V Nemcih je Reich-Ranicki kot preživeli varšavski Jud vzbujal (historično) nelagod-je in jim bil hkrati ogledalo, kot nekoliko parafrazirano zapiše Volker Hage, Spieglov novinar in kritikov dolgoletni sodelavec: »Bil je zadnja priča nemških zločinov. Bil je nemški kritik kot nihče pred njim. In poslednji kritik Nemcev.« To je nenazadnje vloga, ki ga je tako zelo izolirala od celotne nemške kritiške srenje starejše generacije, v kateri se ni počutil domačega, hkrati pa ga generacijsko in svetovnonazorsko ločuje tudi od mlajših kritikov, kot so Ijoma Mangold, Ursula März, Christoph Schröder ali Ina Hartwig, ki ga motrijo »s prizanesljivostjo«, kot bi rekel Brecht. Marcel Reich-Ranicki pa kljub pridržkom ostaja edini kritik, ki mu verjamem, ko zapiše, da ga je literatura ohranila pri življenju in da so knjige njegova resnična domovina, ne da bi pomislila, da bi ga bilo kdaj treba z »domovino« lopniti po glavi. Hkrati sta mi pri srcu predvsem dve antologijski in očitno nadnacionalni tezi: večina literature in njene kritike je slabe do povprečne; vse bolj prakticirana športna aktivnost, ki nikakor ni ekskluzivna domena literarnega okolja, pa je analni alpinizem. ■ orodja in živa dela Štiri leta trajajoči projekt Kiparstvo danes ni bil zasnovan kot natančen popis in klasifikacija sodobne kiparske produkcije pri nas, temveč kot odprta struktura, »nezaključen zaključek«. In že na samem izhodišču projekta je bilo predvideno, da bo zadnji, tokratni sklop ponudil procesualna in participatorna dela z bolj izraženo »socialno noto«. BESEDiLO iN FOTO KAJA KRANER Ključna referenca aktualnega sklopa je brez dvoma lokalno dogajanje konec osemdesetih, t. i. novo slovensko kiparstvo. Tedanje redefinicije kiparskega objekta so namreč razprle tradicionalne okvire ustvarjanja in mišljenja ter jih razširile v smer medija instalacije. V prostor razpršeni kiparski objekti so izpostavili predvsem določujoči segment gledalčeve participacije, zaostrili vidik njegove aktivne, mobilne, procesualne recepcije in neizbežne parcialnosti pogleda. V našem času so vsi ti segmenti še dodatno zaostreni, kar je po eni strani posledica pogostega vključevanja novih tehnologij, ki praviloma predpostavljajo uporabnikov aktivni, fizični vložek. Hkrati pa je mogoče beležiti tudi močnejše preplete kiparskih kosov s specifi-kami drugih sodobnoumetniških polj in medijev, na primer scenskih umetnosti, videa, performativnih umetnosti (performans, body art). Na razstavi predstavljena dela je tako mogoče sintetizirati v dva temeljna sklopa: kiparska dela-orodja in »živa dela«. V manj zastopani sklop kiparskih del-orodij je mogoče umestiti Serijo Wear Tomaža Furlana, ki jo umetnik nadaljuje PREDSTAVLjENA DELA GLEDALCA VABijO K DOBESEDNEMU SPAjANjU z NjiMi, GA SPREMiNjAjO V UMETNiŠKEGA so-delavca. in nadgrajuje že od študentskih let in jo za zdaj sestavlja petnajst delov. V največ primerih gre za robustne protetične pripomočke, na katere se »priklaplja« umetnikovo ali gledalčevo telo. Kiparska orodja/naprave so namenjena najrazličnejšim serialnim, predvsem pa banalnim in pogosto skorajda mučilnim uporabam, katerih demonstracije na razstavi predstavi tudi prek sopostavljene videodokumentacije. V nekem povsem drugačnem smislu je mogoče v ta sklop umestiti tudi delo Koncert Theremidi Orchestra, reciklažo rabljenih predmetov in komponent elektronskih pripomočkov, glasno mašinerijo, ki gledalca (prek sopostavljenih navodil za uporabo) vabi, da se priklopi na vezje in tudi sam postane aparat izvabljanja zvoka. Kolektiv Theremidi Orchestra, ki je izrasel iz delavnice v organizaciji Ljudmile, predstavitve v obliki razstav praviloma vedno pospremi še s performativno-koncertno komponento (tokrat ob otvoritvi razstave). Tomaž Furlan, delo iz Serije Wear, 2005-2013, interaktivna skulptura. Theremidi Orchestra, Koncert, 2013, prostorska postavitev. V primeru kiparskih orodij torej ne gre za nikakršne spolirane, neosebne pripomočke, povsem zavezane uporabni funkciji. Njihova ključna, zelo izražena komponenta je namreč tudi določen rokodelsko-ročni pečat. Če že ni mogoče beležiti nikakršne umetnikove neposredne prisotnosti v obliki odtisa njegovega telesa, vsaj nezabrisana obdelava/ izdelava (zlasti Furlan, ali v primeru Theremidi Orchestra: procesualna komponenta) evocira nekakšno genealoško vez, ki jih »ozemljuje«. Številčno precej bolj zastopani sklop »živih del« v veliki meri funkcionira kot (kiparske) predstave - po eni strani za gledalca, sploh pa z gledalcem. Zgleden primer je delo 7K: nova oblika življenja, nekakšen rastlinsko-tehnološki ekosistem, ki kljub interaktivnosti živi svoje avtonomno življenje. Temu zelo sorodno je tudi vizualno fascinantno delo Formikacija Luize Margan in Mihe Preskerja, ki humorno povezuje razmislek o družbenem organiziranju prek konkretnega primera gnezda kolonije mravelj. Kompleksni kiparski organizem namreč predstavlja spoj naključnega dogajanja gnezda mravelj in »reprezentacijske intervencije« umetnikov, na podlagi katere se s tehnološkimi posredniki (grafoskop) »živa« situacija prevaja na projekcijsko površino. Kot svojevrstna kiparska predstava deluje Podoba vetrne kode Andreja Kamnika in Marka Pihlarja, tudi s pomočjo računalniške simulacije prezentirani prototip, redefinicija arhitekturnega objekta, ki vzpostavlja relacijo fasade in notranjosti stavbe prek »dialoga« vetra iz zunanjosti z notranjimi klimatskimi napravami. Hkrati pa »klimatske dialoge« prevaja tudi v vizualno dogajanje, s čimer načenja distinkcije med zunanjim okoljem, golo funkcionalnostjo in vizualno-estetsko komponento. Živo kiparsko prizorišče vzpostavljata tudi Vadim Fiškin v delu tour en l'air, nekakšnem prostorskem plesu helijevih balonov po melodiji valčka Čajkovskega, ter Borut Savski s serijo kinetičnih objektov Prenapete strukture, ki jih umetnik z naslavljanjem personificira. V svojem gibanju, ki sproža tudi določene zvoke, dejansko funkcionirajo kot nekakšna otroško nerodna bitja-telesa, prototipi, ki se bodo še razvijali in dorasli. V polnem pomenu besede tekom ustvarjalnega procesa dopušča intervencijo drugih predvsem Tobias Putrih v delu Macula K/15. Vendar je Putrihovo delo hkrati tudi edino, ki na prvi pogled deluje relativno tradicionalno. O kompleksnem skupnostnem ustvarjalnem procesu namreč priča le informacijski list ob delu. Brez tega delo funkcionira predvsem kot razmislek o številnih nasprotjih, ki definirajo kiparski kos. Na primer nasprotje med volumnom in težo (relativno veliko delo iz lepenke tehta vsega skupaj le 10 kg) ter nasprotje med monumentalnostjo, masivnostjo in subtilno prosojnostjo lepenke, skozi katero ob gledalčevem gibanju preseva svetloba. Predstavljena dela torej gledalca vabijo k dobesednemu spajanju z njimi, ga spreminjajo v umetniškega so-delavca. Zaznamuje jih izpostavljena težnja po ujetju njegove pozornosti, pri čemer se občasno poslužujejo tudi segmenta zvočnega ali svetlobnega »nasilja« (na primer delo Oskop Tanje Vujinovič). Performativna telesa in okolja so brez dvoma zavezana sedanjiku. In ta zavezanost prav gotovo načenja njihovo (umetniško) nadčasovno dimenzijo. Vendar to, kar se po eni strani kaže kot »izguba«, nakazuje tudi na nekaj, kar izpostavi Tomaž Brejc v besedilu v katalogu: moment skupnostnega, vzajemnosti učinkovanja in delovanja. Tokratna razstava, predvsem pa celoten projekt Kiparstvo danes je vsekakor dobrodošel doprinos k razmisleku o sodobnem kiparstvu, razmisleku, ki nujno presega okvire. ■ Skupinska razstava Kiparstvo danes: performativna telesa in okolja Center sodobnih umetnosti, Celje do 24. 11. 2013 scenaristika: hobi ali poklic? Konec oktobra se je odvil četrti London Screenwriter's Festival, največji scenaristični dogodek na svetu. Za tri dni se je na eno od tamkajšnjih univerz zgrnilo na stotine piscev, producentov in predstavnikov filmskih hiš, in čeprav je glavnina udeležencev prišla iz angleško govorečih dežel, je bilo okrog sto predavanj, delavnic in seminarjev odprtih za slušatelje z vsega sveta. ŽiGA VALETiČ Vprašanje položaja ter dela sce-naristk in scenaristov pride občasno na površje. V letih 2007 in 2008 smo veliko brali o zapleteni situaciji čez lužo, in sicer ob stavki krovne organizacije Writers Guild of America, v kateri je sodelovalo 12.000 piscev. Nasprotujoči si strani sta naposled vzpostavili kriterije dela in določili minimalne zneske, ki so jih filmski studii primorani izplačevati piscem, toda v naslednjih petih letih se je, tudi zaradi posledic te stavke, zgodil razmah vrhunskih televizijskih nadaljevank ter nadaljnji upad kakovosti v hollywoodski produkciji. Sijajni pisci, ki jih je tekoči trak hollywoodske tovarne sanj zavrnil, so se izrazili v okviru televizijskih mrež. Tudi v Sloveniji pridejo vsake toliko časa v ospredje vprašanja, povezana s scenaristiko. Bolj kot o sindikalnih (finančnih, socialnih) dilemah se sprašujemo, koliko obrtnega znanja smo uspeli vzpostaviti in ali sploh imamo strokovnjake, ki bi to delo opravljali redno, zanesljivo in kakovostno. Res je, nimamo jih - slovenski scenaristi so pač režiserji. V kulturi, ki časti teorijo avtorskega filma, to vsekakor ni nelogično, a ker režiserji scena-rističnemu pisanju posvečajo le manjšino svojega časa, ne morejo dosegati resnične kakovosti. To dejstvo pozna vsak snemalec, kostumograf, scenograf, lučkar, snemalec zvoka, montažer, igralec in navsezadnje tudi režiser: če hočeš neki poklic opravljati stoodstotno zavzeto, strokovno in kakovostno, če se torej hočeš stalno razvijati, moraš dotični dejavnosti posvetiti večino časa. Toda stanje na terenu kaže, da potrebe po ljudeh, ki bi glavnino 40-urnega tedenskega delovnika posvečali razvijanju scenarijev, ni, zaradi česar je scenaristika v Sloveniji postala osrednja specializirana filmska veja brez strokovnih temeljev. Se to kje pozna? Če ne drugje, zanesljivo pri nadaljevankah. ZAOKROŽENi SVET SCENARiSTOV Na Londonski festival scenaristov me je opozoril kratek zapis v reviji Ekran. Zaradi zgodnje (januarske) prijave sem dobil nekaj popusta na kotizacijo in kmalu začel na elektronski naslov prejemati obvestila o dogodkih. Z geslom sem lahko dostopal do posnetkov lanskoletnih predavanj in počasi sem vstopal v brezkompromisno izobraževanje. Predavatelji - producenti, scenaristi, svetovalci za scenarije, igralci, oskarjevci in agenti - so scenaristiko predstavljali z občutkom avtonomnosti, notranje zaokroženosti ter ob tem izražali neuklonljiv ponos in nalezljivo cehovsko solidarnost. Režiserji so se tam znašli kvečjemu po naključju, in celo takrat se je stroki zdelo pohvalno, če se je kdo od njih sploh želel poučiti o obrti in znanosti scenarističnega pisanja. To je bil svet, v katerem kljub medsebojni konkurenčnosti ni bilo zaznati tekmovalnih ego-tripov, puhlega kritizerstva in nastrojenosti do drugače mislečih. Svet, skratka, ki bi mu človek zlahka pripadal. Festival je že mesece pred samo izvedbo oglaševal številne možnosti: kot bodoči udeleženec bi se lahko prijavil na Pitchfest (nekaj deset kratkih zmenkov s producenti) in tam predstavil lastne zamisli; odlomke iz svojega scenarija bi lahko poslal skupini igralcev, ki bi jih uprizorili v mojo zabavo in v ovrednotenje napisanega; lahko bi si zagotovil mesto na mentorskih laboratorijih, kjer bi dobil povratno informacijo v zvezi s svojim delom, in lahko bi se prijavil na pogovor s strokovnjakom na štiri oči. Na koncu se za te možnosti nisem odločil; sklenil sem, da se bom enostavno zlil z dogajanjem, obiskoval predavanja, se učil in opazoval. Kaj kmalu sem se znašel sredi ene tistih izkušenj, ki ti spremenijo življenje, in opazil, da v tem nisem edini. Evropska scenaristika očitno na široko odpira oči „ Predavanj je bilo več, kot jih bom navedel, in tudi obiskal sem jih več, kot jih bom uporabil za oris duha, s katerim je področje scenari-stike prežeto v danem trenutku. PRiREDBE Če se Britanci in Američani zmrdujejo nad tem, da je scenarističnih priročnikov na trgu že kar nekoliko preveč, lahko Slovenci ugotovimo, da jih praktično nimamo. Pred leti je izšlo nekaj hvalevrednih zbornikov, ki so pospremili nekoč plodno scenaristično šolo Pokaži jezik, Kinoteka je objavila Chionovo knjigo Napisati scenarij (1987), manj davno pa založba UMco tudi slavno Zgodbo Roberta McKeeja (2008). Slednja velja za eno najpomembnejših del o strukturi filmskih zgodb, vendar zaradi njene visoke teoretičnosti - navsezadnje je McKee v življenju prodal en sam scenarij za televizijski film - med scenaristi z daljšo kilometrino ni zapisana tako dobro kot pri začetnikih, ki drago plačujejo McKeejevo predavateljsko mašinerijo. Med knjige, ki so trdneje zakoličile temeljno razumevanje scenaristične stroke, prej sodita Documentary Storytelling Sheile Curran Bernard (za dokumentaristiko) in Screenplay Syda Fielda (za igrane zgodbe), toda slovenski založniki, izobraževalni sistem (AGRFT) ali producenti se takšnih temeljnih del še niso potrudili obelodaniti. Pomembno poglavje Fieldove knjige so tudi Priredbe, o katerih je na enem od londonskih predavanj govoril Jeffrey Caine, nominiranec za scenaristično predelavo Zvestega vrtnarja (po romanu Johna le Carreja). Osrednja nit predavanja je bila »etičnost« priredbe, četudi se etika v tem kontekstu lahko zdi izmuzljiv pojem. Med priredbe uvrščamo predelave knjižnih del pa tudi prenos zgodovinskih dogodkov ali življenjskih zgodb na film. Nemogoče se je izogniti interpretaciji (v scenariju, režiji in igri), razlog za to pa je specifična narava filmske pripovedi, v kateri ni obilnega prostora za preskakovanje v preteklost in prihodnost ali veliko možnosti za upodobitev notranjih monologov ter psihološko-filozofskih razmišljanj, ki so bolj značilna za romanopisje. Vsakokrat se znajdemo pred dilemo, koliko detajlov ohraniti in koliko izpustiti, poleg tega pa resnična življenja - če govorimo o biografijah - nikoli niso izdelane zgodbe. Pot od rojstva do smrti pač ni kompatibilna z dramskim lokom, ki ga mora imeti pripoved, namenjena gledalčevi recepciji. Caine nas je vodil skozi priredbe velikih filmov (Gladiatorja, Casablance, Spartaka) in razkrival zgodovinske neresnice v teh delih. Celo Hamletovo zgodovinsko ozadje naj bi bilo v marsičem iz trte izvito, zato je »etična« priredba tista, ki morda ni stoodstotno dosledna v detajlih, a je zvesta duhu izvirnika. Caine, ki je v osemdesetih letih pisal detektivske nanizanke (Bergerac, Dempsey and Makepeace), leta 1995 pa sodeloval pri Bondovem Zlatem očesu, je ob tematizira-nju priredb navrgel še nekaj izkustvenih napotkov: prvič, dokler pišeš prvo verzijo scenarija, lahko nanj vplivaš - ko jo enkrat oddaš producentu, bodo nanjo začeli vplivati vsi drugi; drugič, glavni avtor filma je scenarist; tretjič, večina tvojih scenarijev nikoli ne bo prišla do občinstva. hollywoodska zgodba Ameriški producent Luke Ryan je na primeru lahkomiselne komedije Hot Tub Time Machine prikazal, kako deluje hollywoodski scenaristični aparat. Vrsto let je delal kot izvršni producent v večjih studiih - MGM ima denimo sedem redno zaposlenih bralcev scenarijev, ki vsak dan dobijo na mizo štiri do pet projektov -, zdaj pa vodi manjše produ-centsko podjetje. Njegovo predavanje je bilo opremljeno s številkami: minimalni znesek za prvo verzijo scenarija je filmska industrija po pogodbi z Writers Guild of America dolžna izplačati v višini 107.000 dolarjev. Bruto honorarji na razpisih TV Slovenija denimo znašajo v primeru odkupa 8.500 evrov, kar vključuje tudi nadaljnje delo na scenariju. Praviloma naj bi skozi nadaljnji razvoj in tudi skozi delo z igralci nastalo več verzij, kot primer je za končni scenarij Naberšni-kovega Petelinjega zajtrka obveljala verzija 8.0 (Petelinji zajtrk, UMco, 2008). V špici zgoraj omenjenega filma je kot avtor zgodbe naveden Josh Heald. Kot avtorji so nato izpostavljeni Josh Heald ter scenaristični tandem Sean Anders in John Morris, toda med razvojem je v različnih fazah sodelovalo skupno devetnajst (plačanih) piscev, od katerih nihče drug ni bil nikjer omenjen - to je bilo zapisano že v njihovi pogodbi. Pisci so v Hollywoodu torej tako specializirani, da nekoga vpokličejo samo zaradi dialogov, drugega zaradi razvoja glavnega lika, tretjega zaradi znanstvenofan- tastičnih detajlov, četrtega za ljubezensko komponento zgodbe itn. Po kirurškem posegu, v katerem se včasih zamenjajo vsi vpleteni - tudi producent, režiser, igralci in ostali -, so izdelki teoretično »brezhibni in popolni«, umanjkata pa jim pristnost in naravnost. Tovrstna tehnici-stična skrajnost se torej pojavi, kadar so na voljo izdatna finančna sredstva, v primeru premajhnega (tudi finančnega) poudarka na scenaristiki pa zapademo v drugo skrajnost: v skušnjavo proti-obrtniškosti. OSNOVNA iN ALTERNATiVNE STRUKTURE, OBRT iN UMETNOST Eno od zanimivejših predavanj je bilo namenjeno kršenju pravil in uporabljanju alternativnih scenarističnih struktur, pri čemer je specialistka za razvoj scenarijev Lisa Neeley izpostavila nujo po tem, da pravila, ki jih kršimo, najprej dodobra spoznamo. Ob prizorih iz Annie Hall ter filma Večno sonce brezmadežnega uma, pa tudi iz razprave o Mementu, Urah do večnosti in Babilonu smo videli, kako razgiban medij je lahko film in česa vsega se inovativni scenaristi poslužujejo. Eksperimenti se sicer lahko izpridijo, lahko pa postanejo legendarni, kakor denimo famozen oris otroštva, ki ga je Woody Allen zasnoval za uvodno sekvenco v Annie Hall. Prav to je tudi edini Allenov izdelek, ki je dobil oskarja za najboljši film. Uspešne zgodbe nas skoraj vedno zadenejo v obliki treh dejanj (navdih, obrt, filozofija) in osmih sekvenc (dve uvodni, štiri notranje, dve zaključni), ne glede na to, ali gre za film ali za roman. O tej temi je na festivalu predaval pisatelj Neal Romanek. Eksperimentiranje s scenarijem bo dobro sprejeto takrat, ko natanko vemo, katera pravila kršimo, če pa jih kršimo zato, ker smo preleni ali se nam ne zdi vredno, da bi jih natančno spoznali, tvegamo, da bo občinstvo naš izdelek dojelo kot abstrakten, eksperimentalen in »umetniški« tudi v primerih, kadar nismo imeli takšnega namena. Režiserji, ki so med vsemi filmskimi delavci najglasnejši zagovorniki teorije avtorskega filma, se nemalokrat bojijo, da jim želijo scenaristi z upoštevanjem notranjih zakonitosti filmskega pripovedništva odvzeti avtorski pečat. V imenu avtorske veličine so pripravljeni žrtvovati gledalce, ne vedoč, da sta vsebina in sporočilnost filma neodvisna od golih obrtnih pravil. O umetniškosti torej pri filmu govorimo takrat, ko obrt osvojimo, nato pa jo presežemo, razširimo in nadgradimo z edinstveno vizijo. Umetniškost pač ne more biti izgovor za odsotnost temeljnih kriterijev obrti. POGLED iGRALCA Razsvetljujoč je bil tudi pogovor z uveljavljenima igralkama in igralcem. Vsi delajo tako v gledališču kot tudi na filmu in televiziji, in po odzivu sodeč jih je britanski del občinstva dobro poznal. Izhodiščno vprašanje se je glasilo, kakšen mora biti scenarij, da ga igralci vzamejo za svojega. Vzdušje je bilo sproščeno, odgovori pa neposredni. Pisanje ne sme biti »leno«, biti mora bistro. Posredovati mora čim več informacij, toda ne odvečnih. Kadar so opisi preveč nadrobni, je težko slediti premisi, in kadar ima povprečna stran petdeset odstotkov dialoga, se nit razvodeni: film je navsezadnje vizualna pripoved in ne radijska igra „ Igralcem je všeč, da ima lik dobro razdelan lok, da je njegova preobrazba od začetka do konca filma psihološko upravičena. Poudarili so, da kljub marsikaterim problemom v ameriški produkciji njihova največja kvaliteta tiči v dobro izdelanih likih. Govorci so bili prepričani, da tak pristop neizogibno prodira tudi v Evropo, ob čemer ne gre zanemariti razlike med tem, kdo izbira igralce; v ZDA jih najame producent, medtem ko imajo v Evropi pri tem več besede režiserji. Toda igralcem je očitno vseeno, ali igrajo na željo prijatelja režiserja ali pa za naročnika producenta - v obeh primerih je končni odjemalec nekdo tretji: gledalec. Kevin McNally, ki ima na IMDb zavedenih 126 vlog in je med drugim nastopal v Piratih s Karibov in v nadaljevankah Downton Abbey, Na kraju zločina, Umori na podeželju ter drugih, je igralsko nadgradnjo scenarija pojasnil z anekdoto o igralcu, ki je v Vesoljskih kavbojih igral mladega Clinta Eastwooda. Zvezdnika je bojazljivo vprašal za nasvet, kako naj se najbolj približa njemu v mladih letih, in ta mu je odvrnil: »Pomembno je tisto, kar govoriš med vrsticami.« »Med vrsticami?« »Karkoli mu govorijo moja usta, mu moje oči zraven govorijo: 'Odj^!'« KARAKTERiZACiJA PROTi stRukTuRi Na festivalu je bilo nemalokrat izrečeno, da je dobro poznavanje glavnega lika za scenarista bolj pomembno od poteka zgodbe. Pravzaprav so notranji motivi likov odločilni za njihovo ravnanje in posledično tudi za dogodke, ki se imajo v filmu zvrstiti. Nastop predavateljice in scenaristične svetovalke Pilar Alessandra je bil ameriško ekspresiven, in čeprav ji je bilo treba prisluhniti z dobršno mero skepse - tudi zato, ker ji je del občinstva jedel iz roke -, je bilo vseeno koristno soočiti se s surovim in povsem tehničnim razvojem glavnega lika: (i) kaj je osnovna hiba, ki jo ima tvoj lik?; (2) kakšna je najslabša možna situacija, v kateri se bo znašel zaradi te hibe?; (3) kakšen bo odziv tvojega lika v tej situaciji?; (4) to, kar bo lik naredil v tej situaciji, se mora izkazati za polomijo; (5) kdo bi bil najbolj verjetni pomočnik pri reševanju nastale zadrege?; (6) ko bosta lik in njegov pomočnik reševala nastali položaj, se jima mora nekdo zoperstaviti (antagonist); (7) lik se mora soočiti s prvotno hibo in jo preobraziti v nekaj konstruktivnega - po možnosti v svojo prednost; (8) na koncu naj lik reši sebe ter nastalo situacijo. Recept ne bi mogel biti bolj enostaven, toda tak razvoj se pri občinstvu dejansko obnese. Trik je torej v tem, da temeljno strukturo zavestno kršimo takrat, ko natanko vemo, kaj hočemo s spremembo doseči, ali pa da klasičen razvoj lika uporabimo, ne da bi kompromitirali osnovno sporočilo zgodbe. Tu pa se znajdemo v preseku gledljivosti in angažiranosti, komunikativnosti in umetniškosti „ ScENARist do groba Izstopal je še pogovor z Joejem Eszterha-som, nekoč najbolje plačanim scenaristom na svetu, ki je kariero začel kot novinar za lokalni časopis, nato pa vrsto let pisal za revijo Rolling Stone. S scenariji za filme Flashdance, Prvinski nagon in Vročica je zaslužil milijone in pozneje napisal dva tipično madžarska vodnika po tovarni sanj (»Če na cesti srečaš Madžara, mu eno primaži - on bo že vedel, zakaj.«): Hollywoodska žival: Spomini in Hudičev vodnik po Hollywoodu: Scenarist je Bog! Brez dlake na jeziku in hkrati brez najmanjše vzvišenosti smo v uri in pol dobili za vzorec nasvetov in spodbud, ki jih Joe brezsramno deli v izčrpnih in nadvse duhovitih knjigah, na kratko pa jih lahko povzamem v treh stavkih: »Celo takrat, ko bruhaš, piši naprej. In ko te pobijejo, izdajo ter uničijo, začni naslednji dan pisati novo zgodbo. Piši torej, piši, piši, piši in piši „« Del festivalskih predavanj se je nanašal na brušenje obrti, drugi del pa scenarista-človeka in na mesto, ki ga scenarist/-ka, urednik/-ca scenarijev, korektor/-ica scenarijev in svetovalec/-ka za scenarije zavzemajo v filmskem svetu. Angleški in ameriški filmarji se ne poslužujejo izraza dramaturg, ki je pri nas izšel iz gledališke tradicije, uporabljamo pa ga tudi pri filmu. Po mnenju sedemdesetletnega agenta Juliana Friedmanna, ki se s posredovanjem scenarističnih storitev ukvarja že desetletja, bi moral aktivni scenarist napisati dva do potankosti izbrušena scenarija na leto ter dva natančno razdelana treatmenta. Povprečna agencija skrbi za približno petintrideset do štirideset piscev, za katere Friedmann pravi, da niso nujno dobri v pisanju tistega, kar sami radi gledajo. Velikokrat so celo boljši v žanrih, ki jih zanimajo manj. Ključno scena-ristično znanje pa se po njegovem mnenju skriva v poznavanju človeške duševnosti: psihologije osebnosti, psihologije značajev ter človeške motivacije. Eszterhas, ki je napisal tudi več romanov, je navedel pomenljivo razliko med leposlovnim delom in scenarijem: romanopisec je poleg vsega ostalega tudi kostumograf, oblikovalec, scenograf, pripovedovalec in filozof, medtem ko se mora scenarist osredotočati na ravnanje svojih likov in na to, kar imamo ljudje med sabo. Scenarij torej vsebuje skrajno zgoščen sok oziroma destilirano bistvo medčloveških odnosov „ ScENARist v SlOvENiji Revija Forbes je pred leti objavila zanimivo raziskavo, po kateri naj bi dobitniki oskarja za režijo živeli približno dve leti dlje od tistih, ki so bili za nagrado zgolj nominirani, medtem ko je zgodba pri scenaristih ravno obratna: nagrajeni scenaristi umrejo tri in pol let prej kot nominirani. Rezultati so na prvi pogled zabavni, a manj smešni postanejo, če jih primerjamo z dejstvom, da tudi tolmači (simultani prevajalci) umirajo mlajši od splošne populacije. Pred leti je po klasifikaciji Združenih narodov ta poklic veljal celo za drugega najtežjega, takoj za rudarstvom - toda kaj imata skupnega scenaristika in tolmačenje? Oba terjata izjemno stopnjo empatije in odgovornosti. Že finančna odgovornost scenarista - če se v moralno, etično in družbeno odgovornost sploh ne spuščamo - je v primerjavi s pisateljevo izjemna. Proračun avtorskega knjižnega izdelka v Sloveniji praviloma ne preseže deset tisočakov, medtem ko celovečerna filmska zgodba na mah pogoltne več sto tisoč evrov, tudi milijon in čez, vanjo pa je vpletenih na desetine ustvarjalnih ljudi. Kdo bi ob takšnem stanju stvari sploh želel iti z glavo skozi zid in si naložiti breme scenarista - tega drznega misleca, vsevednega narekovalca in diktatorja zgodbe? Brez dvoma, slovenski režiser. V času nekdanje Vibe so bili med redno zaposlenimi filmskimi delavci tudi scenaristi. Sodelovanje med pisci in režiserji je bilo veliko bolj fluidno kot danes, radikalno pa se je tehtnica obrnila v prid režiserjev, ki tudi sami pišejo tudi scenarije, po letu 2000. Po Filmografiji slovenskih celovečernih filmov 1931-2010 je med letoma 2000 in 2010 nastalo 62 celovečercev. Le pri petih sta scenarist in režiser različna človeka, pri sedmih je režiser napisal ali pomagal napisati scenarij po literarni predlogi nekoga tretjega, pri štirinajstih filmih je režiser napisal scenarij s pomočjo soscenarista/-ov, kar pri šestintridesetih filmih pa je avtor scenarija in režije ena sama oseba. Toda festival, kakršen je londonski, obiskovalca navdahne z drugačnim redom stvari, ki se zdi veliko bolj naraven. Scenaristika je planet zase, ki se konsolidira in vse bolj složno in suvereno nastopa proti ostalim poklicem v branži. Za njen dolgoročni napredek so tako kot drugod potrebni nenehen trud, stalno učenje, redni angažma in sprotno ovrednotenje narejenega. Delo je v prvi vrsti namenjeno pisaškim garačem -kooperativnim introvertnežem, ki se vsled nujne analize in nove sinteze napisanega ne bojijo vedno novih verzij scenarija, se odločno postavijo za svoj prav in brez oklevanja popuščajo pred bistrimi argumenti sodelavcev. Toda ali imajo ljudje, ki se lotijo pisanja scenarija, sploh možnost zavedeti se odgovornosti in tudi edinstvene priložnosti, ki stoji pred njimi? Če si pisatelj lahko privošči pisanje knjige, ki bo zanimala zgolj izbrano bralstvo, in če režiserji bolj tekmujejo v umetniškem izrazu kot pa v spoštovanju gledalca, si scenarist ne more privoščiti niti podcenjevanja niti precenjevanja svojega občinstva. V nasprotju z drugimi umetniki besede in slike, katerih delo je po naravi bolj mediagenično, se scenarist izogiba soju bliskavic, ostaja v ozadju in je popolnoma enak občinstvu. No ja, morda je eno - ne deset, ne dvajset, ne sto, temveč eno samo stopničko višje od svojih odjemalcev in je prav zaradi tega za komuniciranje z njim tudi najbolj usposobljen! Slovenski film torej potrebuje večjo pozornost državnih institucij kot kadar koli v preteklosti; iz razreza kulturnega proračuna bi lahko sodili, da se na vse pretege otepamo vstopa v 21. stoletje in se včasih premikamo celo ritensko, v 19. stoletje, ko so kraljevali klasična glasba, opera in teater. Producenti (in komisije Slovenskega filmskega centra) potrebujejo istočasno več razumevanja za in-herentne zakonitosti filmskega ustvarjanja, kar lahko naredijo z izkazovanjem iskrenega interesa za kakovostno scenaristično delo. Celoten kulturni prostor v Sloveniji pa potrebuje svež scenarij za razvoj scenaristike, ki poleg filmske glasbe predstavlja najmanj poglobljen segment znotraj slovenskega filma. ■ 1. NAGRADE VESNA ZA SCENARiJ 1999-2013 LETO FiLM SCENARIST 1999 V leru Janez Burger*/Jan Cvitkovič 2000 / / 2001 Sladke Sanje Miha Mazzini 2002 / / 2003 Pod njenim oknom Metod Pevec* 2004 / / 2005 Voda v očeh Jože Baša* 2006 Kratki stiki Janez Lapajne* 2007 Petelinji zajtrk Marko Naberšnik* 2008 Hit poletja Metod Pevec* 2009 9:06 Igor Šterk*/Siniša Dragin 2010 Piran - Pirano Goran Vojnovič* 2011 Izlet Nejc Gazvoda* 2012 Srečen za umret Matevž Luzar* 2013 Karpopotnik Matjaž Ivanišin*/Nebojša Pop-Tasič * SCENARIST JE TUDI REŽISER FILMA 2. NAJBOLJ GLEDANi SLOVENSKi FiLMi 1991-2013 FiLM LETO ŠTEVILO GLEDALCEV SCENARiST Gremo mi po svoje 2010 208.427 Miha Hočevar* Petelinji zajtrk 2007 183.101 Marko Naberšnik* Kajmak in marmelada 2003 155.213 Branko Burič* Outsider 1997 90.954 Andrej Košak* Babica gre na jug 1991 79.809 Vinci Vogue Anžlovar* Zadnja večerja 2001 63.173 Vojko Anzeljc*/Matjaž Javšnik V leru 1999 55.988 Janez Burger*/Jan Cvitkovič Porno film 2000 54.915 Damjan Kozole* Nepopisan list 2000 52.636 Jane Kavčič* Jebiga 2000 48.490 Miha Hočevar* Čefurji raus! 2013 se približuje Goran Vojnovič* * SCENARIST JE TUDI REŽISER FILMA ALI ZNANOST VODI K BOGU? . v. ohn Lennox, vrhunski matematik in filozof znanosti (ter profesor obeh predmetov na oxfordski univerzi) je v širši javnosti zaslovel predvsem kot eden izmed vodilnih glasov sodobne debate o odnosu med znanostjo in religioznim verovanjem. V svojih številnih publikacijah, predavanjih po vsem svetu in odmevnih soočenjih z najvidnejšimi predstavniki sodobnega ateizma nam s perspektive verujočega znanstvenika ponuja svežo in lucidno kritiko scientističnega materializma. MATIC KOCIJANČIČ foto TOMi LOMBAR_ Slovenijo je v organizaciji društva ZVEŠ obiskal v sklopu evropske turneje, na kateri strnjeno predstavlja teze svojih zadnjih knjig; eno od njih, God's Undertaker: Has Science Buried God?, bomo v kratkem dobili tudi v slovenskem prevodu. Gre za izjemno prijaznega, rahlo debelušnega gospoda, ki postane malce manj prijazen le, če ob njem ni skodelice pravega angleškega čaja s kapljico mleka. Njegovi študentje ga zafrkavajo, da je Božiček, in da zato ne razumejo, zakaj zagovarja svojo krščansko konkurenco. Lennoxova prva postaja ob njegovem drugem obisku Slovenije (naše kraje je prvič obiskal leta 1966, ko se je kot mlad študent z avtomobilom podal na izlet iz Cambridgea proti Mrtvemu morju) je bila ljubljanska Fakulteta za družbene vede, kjer je z uglednimi slovenskimi sogovorniki - Markom Uršičem in Andrejem Uletom s Filozofske fakultete, Igorjem Emrijem s Fakultete za strojništvo ter izumiteljem Andrejem Detelo z Instituta Jožef Stefan - razpravljal o vprašanju: »Ali sodobna znanost vodi k Bogu?«, zvečer pa je v nabito polni Linhartovi dvorani Cankarjevega doma predaval na temo »Higgsov bozon - Bog vrzeli«. Njegovo tokratno predavanje je zraslo iz poglobljene refleksije dogajanja okrog ženevske konference Veliki pok in stičišča znanja, ki jo je sofinanciral tamkajšnji institut CERN. Glavni namen te konference je bilo iskanje skupnega jezika med sodobno znanostjo in drugimi velikimi sistemi vednosti glede pojmovanja geneze, nastanka sveta; tudi v luči odkritja Higgsovega bozona, ki mu je globalna javnost nadela skrivnostno ime, »božji delec«. Ko so o ženevskem dogodku poročali svetovni časopisi, so se za privlačne naslove člankov pogosto obračali k zadnji uspešnici slavnega fizika Stephena Hawkinga Veliki načrt (Grand Design, 2010), in čeprav je Hawking v svojem naj- znamenitejšem delu Kratka zgodovina časa (A Brief History of Time, 1988) pustil vprašanje Boga dražeče odprto, je v Velikem načrtu brutalno jasen: vesolje je nastalo spontano, iz nič, odločilno silo v njem določa zakon gravitacije, Boga ne potrebujemo. Lennox, ki je Hawkingovi misli posvetil knjigo (Stephen Hawking and God, 2011), je prepričan, da vzporednice, ki so jih novinarji potegnili med popularnimi interpretacijami odkritja Higgsovega bozona in Hawkingovim nazorom, niso naključne: v Hawkingovem pristopu k teološkim vprašanjem namreč zaznava tipične simptome scientističnega nerazumevanja religioznega pojmovanja Boga, značilnega tudi za evforijo, ki jo je zanetil »božji delec«. Svetovnonazorsko paradigmo, ki poraja tovrstno nerazumevanje, bi lahko - prosto po Lennoxu - povzeli takole: v današnjem svetu se bije usoden boj med znanostjo in religijo, med racionalnostjo, drzno radovednostjo in svobodnim duhom napredka na eni strani, ter vraževernostjo, slepo zaupljivostjo in zaviralno dogmatičnostjo na drugi. Zgodovinske religije, po vsem svetu zasnovane okrog takšnega ali drugačnega fiktivnega pojma Boga, ki je rabil kot začasno pojasnilo nerazumljenih pojavov biologije in fizike ter na katerem so religiozne institucije zgradile strukture svoje oblasti nad naivnimi verniki, so v moderni dobi končno dobile ustreznega nasprotnika: znanost, ki se je porodila iz naporov pogumnih upornikov proti verskim dogmam in je v našem stoletju končno zrela za sklepno poglavje tega boja, v katerem bo z zdravorazumsko razlago vseh velikih vprašanj, na katere so religije poskušale obešati svojo mistično navlako, v brezno zgodovine dokončno odplaknila poslednjo zablodo, ki kljub očitni superiornosti znanstvenih razlag pri življenju še vedno ohranja njene religiozne nasprotnike: vero v Boga. Ta paradigma, ki jo v najostrejših različicah zastopajo predstavniki t. i. novega ateizma z Richardom Dawkinsom na čelu, pa po prepričanju Johna Lennoxa pade tako na družboslovnem kot tudi na naravoslovnem izpitu. KRŠČANSTVO iN ROJSTVO MODERNE ZNANOSTi Lennox svoje nastope rad začne z razlago in ovrednotenjem dejstva, da je moderna znanost v 16. in 17. stoletju vzni-knila iz evropske krščanske kulture, ne kot negacija, temveč kot afirmacija njenega osrednjega prepričanja. Galileo Galilei, Johannes Kepler, Nikolaj Kopernik, Tycho Brahe, Francis Bacon, Rene Descartes, Isaac Newton, Gottfried Leibniz - vsem naštetim je (poleg tega, da so izoblikovali načela znanstvene dobe in omogočili njene velike rezultate) skupno tudi to, da so bili verujoči kristjani. »Ah, v tistem času so bili itak vsi kristjani „« se glasi pogosto slišan odgovor na ta podatek. Lennox tej opazki delno pritrjuje, a dodaja: »„ in točno zato se je razvila moderna znanost.« Po Lennoxovem mnenju si dosežkov znanstvenih pionirjev ni mogoče zamisliti brez njihovega verjetja, da naravo določajo nespremenljivi zakoni; to verjetje - kot je zapisal znameniti C. S. Lewis, čigar pozna predavanja je Lennox kot študent poslušal na Cambridgeu - pa popolnoma izgubi svoj primarni kontekst brez nekega drugega: njihove vere v »Zakonodajalca«. Stephen Hawking lahko reče: če poznamo zakon gravitacije, ne potrebujemo Boga. A to ni bilo mnenje tistega, ki je zaslužen za to, da o gravitaciji sploh lahko govorimo. Ko je namreč Isaac Newton odkril njene zakonitosti, ni rekel: »Zdaj vem, kako deluje vesolje. Ne potrebujem več Boga.« Čudenje kompleksnosti odkritega fenomena je zanj le povečalo občudovanje Tistega, ki je fenomen ustvaril. Po znanstvenikovih genialnih odkritjih je nastalo njegovo največje delo in po Lennoxovi oceni celo najznamenitejša znanstvena razprava vseh časov, Philosophiae naturalis principia mathematica, o kateri je Newton zapisal: »Ko sem pisal svojo razpravo o našem Sistemu, sem imel oči uperjene v takšna Načela, ki bi lahko ljudem približala vero v Božanstvo, in nič me ne more bolj razveseliti od ugotovitve, da je razprava za ta namen koristna.« Albert Einstein, ki je imel Newtona za največjega genija v zgodovini fizike, je na drugo mesto svoje lestvice postavil Jamesa Clerka Maxwella, pionirja elektromagnetne teorije, še enega velikana fizike, ki ni skrival globoke prepletenosti svojega znanstvenega in religioznega življenja; na vrata svojega laboratorija je dal napisati starozavezne besede psalmista: »Velika so Gospodova dela, preiskujejo jih vsi, ki imajo nad njimi veselje.« Dobro, recimo, da ima Lennox prav in je bilo krščansko prepričanje znanstvenih pionirjev res ključno za njihove uspehe ter da se ob rezultatih, ki jih je znanost izkazala, njihova vera v Boga ni omajala, temveč pogosto le še okrepila. To še ne pomeni, da v burnem pospešku znanstvenega razvoja nismo prišli do ugotovitev, ob katerih se lahko osebna religiozna prepričanja predhodnikov današnjemu znanstveniku zdijo le še smešna folklora minulih časov. Lennoxu bi tako lahko ugovarjali, da so akterji zgodovine znanosti, ki jih navdušeno omenja, svojo vero v Boga ohranjali le zaradi globokih vrzeli svojega razumevanja sveta - vrzeli, ki smo jih od takrat v marsičem že zapolnili z novimi znanstvenimi odkritji. In tako kot je prva zdra-vorazumska pojasnitev vremenskih pojavov razblinila mit o bogovih, ki z neba mečejo strele, tako se bo z vse natančnejšim fizikalnim modelom vesolja razblinil mit o vsemogočnem Stvarniku. Drži? FUGA ZA DOBRO UGLAŠENi SVET Eno izmed najbolj fascinantnih poglavij sodobne fizike je problem t. i. natančne uglašenosti oz. naravnanosti vesolja (ang. fine-tuned Universe). Slovenski javnosti jo je leta 2010 poleg drugih velikih tem sodobne kozmologije v seriji predavanj Človek in kozmos, iskanje smisla v Cankarjevem domu in v knjigi Štirje letni časi - Jesen: Daljna bližina neba celovito predstavil filozof Marko Uršič. Kaj je natančna naravnanost? Gre za ugotovitev, da so fizikalni pogoji, ki v vesolju omogočajo nastanek življenja, tako zahtevni, da bi ta nastanek ogrozila že vsaka najmanjša razlika v začetnih konstantah kozmičnega razvoja. Verjetnost tovrstnih »srečnih okoliščin« je po fizikalnih zakonih močno premajhna, da bi jo po uveljavljenih znanstvenih merilih brez večjih zadržkov sprejeli kot golo naključje. Kot pravi fizik Paul Davies, je zato med sodobnimi fiziki splošno sprejeto, da je vesolje »naravnano za življenje«. Če glede sprejetja natančne naravnanosti v znanstveni javnosti vlada prepričljiv konsenz, pa je precej drugače z njenimi nadaljnjimi interpretacijami. Uršič, ki ne deli niti Lennoxovega transcendenčnega teizma niti Dawkinsovega materialističnega ateizma, temveč se v tradiciji Spinoze in Einsteina nagiba k tretji poti, svojevrstni različici imanentne, panteistične teleologije, je prevladujoče možnosti za razlago natančne uglašenosti predstavil takole: 1. da še ne poznamo »končne teorije«, ki bi znanstveno razložila vsa navidezna naključja; 2. da je natančna naravnanost zgolj »učinek opazovalnega izbora« (to možnost izraža »antropično kozmološko načelo«); 3. da obstaja vesoljni »Božji načrt«, tj. teološko-metafizična razlaga v dveh glavnih različicah: teistični in panteistični (oz. transcendentni in imanentni). Jasno je, na katero izmed teh treh možnosti stavi John Lennox. In v svoji stavi nikakor ni osamljen: problem natančne naravnanosti je diskusijo o možnosti inteligentnega Stvarnika ponovno vrnil med osrednje razprave filozofske kozmologije. Teološka razlaga natančne naravnanosti je kljub svojemu povratku - oz. prav zaradi njega, kot je prepričan Lennox -kmalu dobila močne konkurenčne neteološke razlage, med katerimi je najpogosteje zastopana kombinacija že omenjenega »antropičnega načela« in teorije o t. i. multiverzumu. Gre za spekulacijo, po kateri poleg našega vesolja obstajajo še druga; če je teh vesolij izjemno veliko - v nekaterih različicah teorije celo neskončno - in ima vsako od njih zaradi svojih unikatnih »velikih pokov« rahlo drugače naravnane konstante, se je življenje morda razvilo le v peščici izmed njih; v tem smislu zgodba o nastanku našega vesolja dejansko ne bi več potrebovala metafizičnih razlag za izpolnjevanje verjetnostnih pogojev. Vseeno pa se Lennox sprašuje: v kakšnem smislu je ideja o multiverzumu znanstveno ustreznejša, preprostejša, prepričljivejša ali bolj preverljiva od razlage, da je naše vesolje ustvaril Bog? Vehementno raziskovanje implikacij teorije multiverzuma, ki ga v veliki meri poganja prav odpor do najboljše alternativne pojasnitve problema, nam po Len-noxovem mnenju kaže na neracionalen, simptomatičen odpor dela znanstvene javnosti do možnosti, da je bil naš svet ustvarjen. Odpor, ki ga ni mogoče razložiti z znanstvenimi standardi. STRAH PRED ZAČETKOM Še bolj zgovorno od zgodbe o natančni naravnanosti je za Lennoxa njeno predpoglavje, vzpon teorije velikega poka, ki se je dokončno uveljavila v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Dokazi, ki so kazali v smer singularnega kozmičnega začetka, so namreč pred uveljavitvijo teorije pri ateističnih znanstvenikih naleteli na ostro neodobra- vanje - že sama fraza »veliki pok« je nastala v posmeh tezi, ki jo je označevala. Značilen je bil odziv uredništva ene izmed najbolj popularnih interdisciplinarnih znanstvenih revij, Nature, ki je idejo začetka sprva razglasilo za »popolnoma nesprejemljivo«, češ da zmotno nakazuje »absolutni izvor našega sveta«, po vse očitnejši napaki pa so v reviji vidno oklevali s končno razglasitvijo triumfa te prelomne teorije, ki je spodkopala prevlado aristotelskega modela večnega vesolja; skrbelo naj bi jih, da bo ponovno podelila preveliko znanstveno kredibilnost religioznim mitom o stvarjenju. Njihovi strahovi so bili upravičeni. Arno Allan Penzias, Nobelov nagrajenec za fiziko, ki je prispeval levji delež k uveljavitvi teorije, je čez nekaj let zloglasno ocenil, da so »najboljši podatki, ki jih imamo o velikem poku, prav takšni, kot bi jih pričakoval, če se ne bi zanašal na nič drugega kot na Mojzesove knjige, psalme in druga biblična dela«. Tudi natančna naravnanost po njegovem prepričanju ne more biti pojasnjena materialistično: »Astronomija nas vodi k edinstvenemu dogodku. Vesolju, ki je bilo ustvarjeno iz nič. Takšnemu vesolju, ki ga zaznamuje delikatno ravnovesje, nujno za nastanek življenja; ima nosilni, lahko bi rekli tudi nadnaravni načrt.« Še en velikan sodobne astronomije, Allan Sandage, ki je določil prve splošno sprejete meritve Hubblove konstante in starosti vesolja ter odkril prvi kvazar, »navidezno zvezdni radijski vir«, je zavračal idejo, da je red vesolja nastal spontano. »Bog je skrivnost,« je dejal, »a je obenem odgovor na čudež obstoja: zakaj je nekaj namesto ničesar.« Stephen Hawking je v enem izmed nedavnih intervjujev priznal, da med vsemi skrivnostmi znanosti najbolj hrepeni vprašati se moramo, od ' kje izvira neracionalen, simptomatičen odpor dela znanstvene javnosti do možnosti, da je bil naš svet ustvarjen. prav po odgovoru na to vprašanje. Bi se mu lahko ta zlati gral vednosti prej kot v spekulativnih sporih sodobne kozmologije zableščal v nekem bližjem, oprijemljivejšem, a zato nič manj skrivnostnem fenomenu? Četudi novi ateizem svoj boj proti svetovnim religijam neustrašno bije v najgloblji točki našega vesolja in celo v vesoljih, ki jih sploh še ne poznamo, se njihov najsilovitejši spopad še vedno odvija na domačem terenu, med floro in favno modrega planeta. Tu so sile moči obrnjene. Ateisti so postavljeni v defenzivno, konservativno pozicijo, kajti svoj glavni adut prepoznavajo v obrambi in širitvi darvinizma, utrjenega biološkega nauka, ki je preživel že več kot 150 let silovitih napadov. Tudi Richard Dawkins vidi v Darwinovi prelomni teoriji poleg njene nesporne biološke daljnosežnosti predvsem zmagovit pohod ateizma, enopotezno sesutje trdovratnega mita, da je življenje ustvaril Bog, kajti »eden od glavnih razlogov, zakaj so ljudje religiozni, je prav navidezna ustvarjenost živih bitij. In to iluzijo je Darwin popolnoma uničil.« Lennox v osnovi ne ugovarja klasičnemu biološkemu evolucionizmu in njegovi prefinjeni razlagi razvoja živalskih vrst, kljub temu pa opozarja, da darvinizem naleti na nepremostljivo težavo - analogno tudi največji kozmološki dilemi novih ateistov -, ko se v svojih sodobnih izpeljavah poskuša okronati za celovitega razlagalca zemeljskega življenja: ne more namreč pojasniti, kako se je življenje sploh začelo. Začetek življenja ostaja za sodobno znanost popolna neznanka (z izjemo obskurnih teorij brez splošne veljave) in tudi moderna znanstvena literatura se lahko ob njegovem opisovanju le redko izogne besedi - »čudež«. darwinov dvom Drugi temeljni dogodek v razvoju življenja, ob katerem je darvinizem nemočen, je vznik človeške zavesti. Tudi za ta fenomen nimamo splošno sprejete biološke razlage. Tiste, ki se vseeno zanašajo na darvinistično argumentacijo, hitro trčijo ob pereče filozofske zagate, opozarja Lennox. To je tudi osrednje sporočilo kontroverznih novih raziskav enega izmed najbolj vplivnih analitičnih filozofov našega časa, Thomasa Nagla, sicer jasno zavezanega ateizmu. Njegova najnovejša knjiga Um in vesolje (Mind and Cosmos, 2012) je dvignila veliko prahu že s svojim podnaslovom, ki se glasi »Zakaj je je materialistično neodarvinistično pojmovanje narave skoraj gotovo napačno«, njene teze pa so povzročile razburkano razpravo tako v znanstvenih revijah kot v množičnih medijih. Nagel je prepričan, da materialistična različica evolucijske biologije ne more pojasniti nastanka človeškega uma in zavesti. Čeprav Nagel ne sprejema argumentov stvarjenja, je po njegovem mnenju najverjetnejša razlaga izpostavljenih fenomenov kljub vsemu teleološka. Ena izmed nepremagljivih ovir evolucijskega pojmovanja zavesti je vprašanje koncepta resnice, ki se v njej porodi. To oviro je dramatično izrazil že sam Darwin, rekoč: »Vprašanje, ali so prepričanja človeškega uma, ki se je razvil iz uma nižjih živali, sploh kaj vredna in ali so sploh vredna zaupanja, v meni poraja strašen dvom.« O čem je dvomil Darwin? Osrednjo sodobno ateistično obtožnico religije bi lahko strnili nekako takole: že mogoče, da j e svet brez Boga nesrečen, krut in nepravičen - a to še ne pomeni, da ne gre za resnico. Treba je odraslo in neustrašno pogledati v oči resnici in njenim posledicam, tudi če to v zadnji instanci pomeni, da nam bo od otroške dobe sveta ostal le še splet bolečine in norosti. Lennox je prepričan, da se v tej paradigmi skriva očiten paradoks. Resnica, na katero se sklicujejo novi ateisti, je namreč usodno pogojena z metafizičnimi predpostavkami, ki jih v imenu iste resnice rušijo. V Dawkinsovem videnju sveta, ki presliši Darwinove pomisleke, so naše osebnosti, misli in prepričanja oblikovane le z indiferentno biološko mehaniziranostjo, uravnavano z zakoni naravnega izbora in večstotisočletnim procesom adaptacije človeškega organizma skozi avtomatizirano zasledovanje najboljših možnosti za preživetje. Tovrsten horizont pa zastavlja resno vprašanje, zakaj bi takim prepričanjem sploh verjeli. Če je vsaka naša misel programirana v namen povečevanja možnosti preživetja, nas lahko v službi temu temeljnemu načelu delovanja seveda tudi zavaja. »Evolucijski naturalizem zato implicira,« meni Nagel, »da ne bi smeli resno jemati nobenega izmed svojih prepričanj, vključno z znanstveno podobo sveta, od katere je odvisen sam evolucijski naturalizem.« Sodobni scientizem je torej za svoj dogmatski credo razglasil verjetje, da lahko človeštvo spozna »resnico« izključno prek znanosti, a kot njegove kritike povzema John N. Gray, vplivni politični filozof in dolgoletni profesor zgodovine evropske misli na London School of Economics, »če Darwi-nova teorija o naravni selekciji drži, to ni mogoče. Človeški um v tem primeru namreč služi le evolucijskemu uspehu - in nikakor ne resnici.« besedi na pot Kako lahko razumemo Lennoxov obisk in njegove nenavadne teze? Ali gre za neokusno provokacijo krščanskega fanatika, za nesprejemljiv napad na vrednote sekularizma, napad, ki ga moramo ostro obsoditi zaradi obrambe zdravo-razumskih temeljev znanstvene tradicije, ali pa preprosto le za rekreacijsko dozo »opija« starih, bolnih in nesrečnih, ki jo je še najbolje zgolj mirno in sklonjeno preslišati ter se tako vsaj izogniti njenemu pasivnemu vdihavanju? Sprejem, ki ga je Lennox doživel v Ljubljani, namiguje, da niti prva niti druga interpretacija ne zadostujeta. Množica mladih, ki je prišla Lennoxa zbrano poslušat tako v eno izmed naših največjih univerzitetnih dvoran kot tudi v eno izmed osrednjih kulturnih prizorišč in je v žaru obeh dogodkov njegovo pričevanje večkrat prekinila s spontanim aplavzom MATERIALISTIČNO POjMOVANjE EVOLUCIjSKE BIOLOGIjE NE MORE POjASNITI NITI ZAČETKA ŽIVLjENjA NITI IZVORA ČLOVEŠKEGA uMA IN ZAVESTI. ter ob zaključku oddala tri zvrhane koše pisnih vprašanj za predavatelja, razkriva veliko podhranjenost našega prostora za sproščen, odprt in oseben diskurz o religioznih vidikih ostro sekulariziranih področij naše kulture. Lennox ni bojevit skrajnež, ki bi svojim nasprotnikom očital, da zaradi pomanjkanja inteligence ne prepoznajo »ne-ovrgljivega« znanstvenega dokaza Boga; prepričan je, da zahteva po takšnem dokazu pravzaprav ne razume niti pomena religije niti dometa znanosti. Da bi lahko začeli reševati ta nesporazum, pravi, moramo pozorno prisluhniti še enemu nobelovcu, Petru Medawarju, ki je v svojem priljubljenem priročniku Nasveti mlademu znanstveniku (Advice to a Young Scientist, 1979) zapisal: »Ni hitrejše poti za znanstvenika, da spravi na slab glas sebe samega in svoj o stroko, kot če oznanja, da znanost pozna ali pa da bo kmalu poznala odgovore na vsa vprašanja, ki so vredna odgovora, in da so vprašanja, na katera ni znanstvenega odgovora, na neki način ne-vprašanja ali psevdo-vprašanja, ki jih postavljajo tepčki in za katera le lahkoverneži trdijo, da je nanje dejansko mogoče odgovoriti.« Medawar nadaljuje: »Znanost je jasno zamejena s svojo nezmožnostjo, da odgovarja na osnovna vprašanja v zvezi s prvimi in poslednjimi stvarmi ... Kako se je vse začelo? Zakaj smo tukaj? Kakšen je smisel življenja?« Odgovore na ta vprašanja bi zaman iskali v omejenem horizontu bioloških, fizikalnih ali logiških dokazov (proof), kajti takšne odgovore lahko porodijo le neke povsem drugačne, temeljnejše razvidnosti (evidence): razvidnosti zgodovine, izročila in duhovne izkušnje. In prav v slednjih je John Lennox, briljanten znanstvenik, pridobil svoje najgloblje prepričanje: vero v vsemogočnega Boga, Stvarnika, in nj egovega Sina, Jezusa Kristusa, ki j e bil roj en na naš svet, umrl za naše grehe in vstal od mrtvih v večno življenje; vero v Besedo, po kateri je bilo vse ustvarjeno in vse odrešeno. Ta vera seveda ne predpostavlja, da so pojavi njenega zavračanja neutemeljeni v drugačnih okoliščinah intimnih razvidnosti; sebe razume kot podarjeno, nezasluženo in negotovo. Pa vendar si ne moremo zatiskati oči pred tem, da je tu, med nami: tudi na začetku naše znanosti, v njenem burnem razvoju in njeni heterogeni sodobnosti. Strastna, ranljiva in - iskrena. ■ 18 SLOVANSKA VZAJEMNOST pogledi 13. novembra 2013 RUSKO PODUHOVLJENJE IN kulturalizacija vesolja Slovenska javnost periodično prestreza signale iz Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij v Vitanju - nazadnje je bil to mednarodni kolokvij na temo Vesolje in estetika, prej razstava o dr. Antonu Mavretiču in njegovih zaslugah pri sondi Voyager -, in vse kaže, da se v te zemeljski orbitalni postaji nezadržno zbirajo predvsem slovanske sile, ki bi rade kultivizirale vesolje. oglejmo pa, kaj pravi o današnjem času zgodovina. MiHAJAVORNiK Proces vzajemne komunikacije z vesoljem (Rusi bi rekli temu BceneHHaa, nekakšna vsenaselbina), ki stremi naseliti še Vse preostalo, vesolje zaobjeti tehnično, družbeno in humanistično, ga v vsej razsežnosti potemtakem kultivirati, seveda ni novum. Zdi se, da so pravi temelj zamisli o vsenaseljenosti vesolja in njegove kulturalizacije ideje ruskega futurizma, ki so leta 1912 in 1913 »prelamljale« obsesivna futuristično/ fašistična prevrednotenja sveta in smo jih v lanski gledališki sezoni imeli možnost podoživljati v ljubljanski Drami kot kolaž tekstov italijanskega futurizma (Marinettijevega) Zang Tumb Tuuum. Držati zrcalo italijanskemu futurizmu je sicer Rusu prav tako pomenilo navduševati se nad hrupom, hitrostjo in dinamizmom /.../, a v nobenem primeru to ni pomenilo afirmacije fašizma in vojne. Povedno je, da se sprva ruski vizi-onarji okličejo za bodočnike (6yfleT^aHe) in tako že z imenom opozorijo na pomembne razlike v odnosu do italijanskega futurizma. Za Ruse ni značilen militantni dinamizem, njihova zahteva po prevrednotenju sveta je najprej poziv k prenovi duhovnosti, ki bo v posledici pripeljala k stvarjenju novega človeka in pravičnejše bratske družbe. Prav v nestrinjanju z militantnim pogledom na prihodnost tiči jedro konflikta z Marinettijem, s katerim so Rusi sicer sodelovali, a so se po njegovem obisku Moskve od njega odmaknili. HiLEJCi PRi BURLJUKOViH Začetek ruskega bodočništva (ime je izumil eden največjih reformatorjev ruskega jezika z začetka stoletja Ve- limir Hlebnikov) zaznamuje več pomembnih zbornikov oz. manifestov. Poleg Crknjene lune, Rjovečega Parnasa, Zamaška ipd., ki segajo v leto 1912-13, je treba izpostaviti leta 1910 nastali zbornik Past za sodnike 1, ki poveže sorodno misleče bodočnike v skupino Hylaea (rw^ea), ki velja za začetek organizirane (kubo)futuristične poetike. Skupina dobi ime po Herodotovem zapisu kraja v skitski deželi, ki je spadal v ruskem času k Tavridski guberniji, tam pa je imela tedaj posestvo rodbina Burljuk, in to je prostor, kjer so se ob gostoljubju Davida Burljuka zbirali hilejci. K skupini sodijo pozneje najpomembnejši ruski kubofuturisti, poleg Hlebnikova tudi slovenskemu prostoru znani Vladimir Majakovski, Vasilij Kamenski, Aleksej Kručonih in ena izstopajočih avantgardističnih poetes in likovnih umetnic Elena Guro (tudi soproga enega najpomembnejših ruskih avantgardistov Mihaila Matjušina, čigar teorija razširjenega gledanja je v slovenskem prostoru domala neznana). Idejno izrazito levo usmerjena in med futurističnimi skupinami zagotovo »najglasnejša« skupina (verjetno primerljiva s futuristično koncepcijo L'arte dei Rumori Luigija Russola) je v letu 1912-13 izdala več zbornikov, med katerimi zbujata zanimanje Zaušnica družbenemu okusu in Past za sodnike 2, saj so vanju zapisali osnovne postulate bodočništva. Ob deklarativnem in brezpogojnem zavračanju »zdravega smisla« in »dobrega okusa« sodijo v Zaušnici med najpomembnejše zahteve »po povečanju pesniškega slovarja s poljubnimi in proizvodnimi besedami«. Če si je mogoče pod poljubnimi besedami predstavljati težnjo k ustvarjanju vsakovrstnih neologizmov, ki dinamizirajo avtomatizirano sliko sveta, je proizvodna beseda usmerjena k proizvodnji duhovnosti, ki bo (kot pravijo hilejci »na okopih besede mi«) vodila k izgradnji novega kolektiva. Pozneje se izkaže, da se hilejska ideja uresniči v revolucionarnem dinamizmu pri gradnji sovjetske kolektivne svetle prihodnosti ... Ena pomembnejših idej manifesta je, da je končno nastopil čas za jutri: za »jutranjo zarjo Nove Prihajajoče Lepote Samozadostne (samovite) Besede«. Ideja o prihajajoči lepoti besede same na sebi, ki jo hilejci postavijo v sklep Zaušnice, je povedna sama na sebi - treba je razmisliti, kakšno vrednost ima beseda sama na sebi. V drugem manifestu iz Pasti za sodnike 2 beremo, da se je treba otresti vseh sintaktičnih, pravopisnih oz. slovničnih pravil, posebno pozornost pa je treba pripisati predponam in priponam, ki širijo pomensko vrednost besede, ter samim glasovom: tako samoglasnikom, s katerimi uzaveščamo čas in prostor, kot soglasnikom, ki so nosilci barve, zvoka in vonja ... Za marsikoga utopično gledišče, kjer v predstavi oživlja prav tako načrtna ideja o individualni nesmiselnosti, nepotrebnosti in (lastni) ničvre-dnosti (ki je prav tako ena od deklarativnih točk manifesta), je pomembno izhodišče za razumevanje evolucijskih zakonitostih v ruski kulturi: omenim naj le nedavno v Pogledih predstavljeno Epštejnovo potenciologijo ob slovenskem prevodu njegove knjige Znak_vrzeli. Predstava o besedi, ki se osvobaja in postaja stvar sama na sebi v osvobojenem prostoru, ima korenine v mitu. Za t. i. mitološko zavest pa je značilno, da sta označevalec in označenec eno in isto in pogledi 13. novembra 2013 SLOVANSKA VZAJEMNOST 19 potemtakem ne more biti nobenega dvoma, da je izraz/ beseda tudi že stvar - tj. realnost (če govorim s primerom: krik ni le znak za bolečino, krik kot zveza glasov je že bolečina). »Če se iz mita rojeva beseda, tudi umirajoča beseda poraja mit«, se bere ena od točk manifesta ... Umetnik se nikoli ne izraža le v splošnopogovornem jeziku, zanj je značilna specifika, ki izhaja iz nezavednega kot izraz zau-mnega (transmentalnega) jezika, v katerem imajo posebno vlogo samoglasniki kot nosilci t. i. zvezdnega, univerzalnega jezika. Če je definicija zauma delo Kručoniha iz Deklaracije besede kot take, je predstava o zvezdnem jeziku nastala v razmišljanjih Hlebnikova, dveh pomembnih bodočnikov, ki se podpisujeta pod tretji pomemben zbornik/manifest Beseda kot taka (CnoBO KaK TaKOBoe). ZVEZDNi JEZiK iN SPLOŠNO STREMLJENJE Če pustimo ob strani razmišljanja o transmentalnem jeziku (ki bi ga lahko primerjali s tehniko stream of consciousness ali ecriture automatique), velja toliko večja pozornost zvezdnemu jeziku. Vprašanje o univerzalnem jeziku ni bilo postavljeno prvič v začetku 20. stoletja, saj so se posredno ali neposredno z njim ukvarjali že filozofi 17. stoletja. Prav o njihovem pomenu govori sam Hlebnikov, ko v avtobiografskem delu Enja Vojejkov iz 1904 omenja Descartesa, Leibniza, Spinozo in Newtona. Iz zapisov je videti, da je Hlebnikov kolebal v razmišljanju o izgradnji umetnih jezikov in strukturi naravnih jezikov, dokler ni prevladalo zanimanje za naravni jezik, o čemer priča že med 1907 in 1909 njegov zbir devet tisoč (9000) neologizmov, ki se med sabo spajajo po natančno določenih pravilih. Najpomembnejša je sopo-stavitev in sorodnost zvena besed s smislom - kar je pozneje dobilo ime besedotvorstvo (cnoBOTBopHecTBo), - ki temelji na principu opozicije (ne preseneča, da se je sorodno gledišče razvilo nekoliko pozneje pri fonologu Nikolaju Trubeckoju in strukturalistu Romanu Jakobsonu). Po Hlebnikovu je najpomembnejše čustveno sprejemanje zvoka, ki se pogosto preplete z barvo in obliko grafema, a ostaja istočasno v tesni povezavi smisla in zvena (prim. ono-matopoije), kar je po Hlebnikovu značilnost vseh slovanskih jezikov. Poseben pomen ima v zvezdnem jeziku soglasnik: je namreč semantično obremenjen, saj je hkrati ime in skriva v sebi podobo. Med glasovi so posebej obremenjeni tisti z začetkov besed, saj so nosilci t. i. »poti usode« (tako po Hlebnikovu ni nobeno naključje, da se z isto črko začenjajo imena celin: Azija, Afrika, Amerika, Avstralija). V literaturi Hlebnikova se vprašanja o izgradnji vesoljnega jezika pojavljajo skupaj z razmišljanji o času. Za njegovo razmišljanje je značilno, da obravnava čas kot menjavanje cikličnih, a hkrati tudi analognih pojavov. Veliko njegovih teoretskih del, podkrepljenih z zgodovinskimi podatki in matematičnimi izračuni, dokazuje, da si zgodovinska obdobja sledijo po kozmičnem redu in Hlebnikov jih razume kot menjavanje matematičnih zakonitostih lihih in sodih števil, čemur sledijo zakonitosti zvezdnega jezika. Posledica je več kot očitna: če v t. i. lihih obdobjih obstajajo sorodni pojavi, npr. (impulzivni) trenutek, ki napoveduje začetek ali konec vojne, miru, začetek ali konec umetnosti, smrti ali rojstva in vnaša v kulturo predstavo o šoku oz. eksploziji, spremljamo v sodih posledično, evolucijsko rast nastajajočega pojava, ki se proti koncu nedvoumno spreminja v svoje nasprotje. Hlebnikovove natančne raziskave (v njih je posebna vrednost pripisana številom 1, 11, 13) tako pripeljejo do tega, da se v njegovih predstavah srečujejo ljudje sorodnih idejnih nazi-ranj, etičnih vrednot zunaj kronološkega časa (gre za t. i. žanr nadpovesti - CBepxnoBecTb) in potemtakem razumejo jezik drug drugega, saj gre za emanacijo zvezdnega jezika. Hlebnikov je življenje posvetil raziskavam zakonov koz-mosa, zgodovine ter zvezdnega (občeslovanskega) jezika, želel je odkriti konstante, ko se bo človek dejansko sporazumel (občutil!) z drugimi ljudmi (vključujoč tudi naše prednike), si prizadeval preseči vpetost v tradicionalne sheme življenja in smrti ter poskušal ustvariti vesoljno nadčasovno bratstvo. Ta ideja pa je blizu ideji ruskega filozofa Nikolaja Fj odorova - ki j e dokazano vplival na Hlebnikova -, začetnika ruskega koz-mizma in avtorja v današnji Rusiji vse popularnejše filozofije splošnega stremljenja (^Mnoco^Ma o6^ero flena): človek si mora za vsako ceno podrediti naravo, kajti le to pomeni preseči smrt. Do tega lahko pripelje le odgovorno dejanje v spletu novih znanstvenih odkritij in vseobče ljubezni, ki človeka poveže v kolektiv - v bratstvo, v katerem tradicionalne dualistične kategorije, s katerimi si je človek razlagal svet, izgubijo vrednost ob občutju kozmične ljubezni. Človek je bil po mnenju Fjodorova na začetku 20. stoletja šele na prehodu od slepote k uvidu in spoznanju. Prvi poskus na tej poti pomeni prva futuristična opera Zmaga nad soncem (no6efla HBfl conH^eM) iz leta 1913, ki je sinteza zaumnega/ zvezdnega jezika, suprematizma (kostume je zasnoval K. Malevič) ter disonantne in kromatske glasbe Matjušina. Opera govori o tem, kako se bodočniki odpravijo osvojiti sonce (in kozmos), da bi ustvarili novo bratstvo. Ali pomenijo pri tem novodobna iskanja v smeri kultu-rizacije vesolja odgovorno in racionalno akcijo pri duhovni preobrazbi vesolja v duhu Fjodorovskega iskanja vzajemnega (slovanskega?) bratstva, je vprašanje prihodnosti. Z današnjega vidika pa se zdi, da se je beseda-stvar-znak res začela osvobajati v breztežnostnem stanju (postgravitacije?), to pa pomeni, da so se sto let pozneje v Sloveniji vendarle začela udejanjati pričakovanja ruskih bodočnikov o svobodi in novem bratstvu. ■ Slovanska vzajemnost OD seminarja DO dveh oddelkov Po obdobjih oziranja slovenske kulture proti Dunaju, Parizu, Združenim državam Amerike in zadnja leta Berlinu, bomo nekaj pozornosti posvetili kulturam, s katerimi smo povezani na več ravneh: slovanskim. Začenjamo s kratko predstavitvijo poučevanja slovanskih jezikov in književnosti na ljubljanski univerzi od njene ustanovitve do danes, v nadaljevanju pa bomo poročali o kulturnem dogajanju v državah, s katerimi si ne delimo le preteklosti, temveč v marsičem tudi sedan ost. DURDA STRSOGLAVEC Snovanje slavistike v Ljubljani se je začelo hkrati z ustanavljanjem Univerze v Ljubljani. Zlasti tedanja graška profesorja Fran Ramovš in Rajko Nahtigal sta čutila odgovornost poskrbeti za stroko, ki naj bi usposabljala za poučevanje slovenskega jezika in raziskovalno utemeljevala slovensko samospoznavanje. Novembra 1918 je bil izdelan koncept postopnega ustanavljanja visokošolskih ustanov, najprej ustanovitev knjižnice, nato vseučilišča in akademije. Uradno dovoljenje je prispelo 6. 3. 1919 in vseučiliška komisija je že 8. 3. 1919 ustanovila podkomisije za pripravo takojšnjega univerzitetnega pouka (organizacija dela po fakultetah, imenovanje profesorjev, priprava prostorov in opreme, izdelava statuta univerze itn.). Podkomisija za Filozofsko fakulteto je svoje poročilo z osnovnim načrtom organizacije, ki je predvideval 33 osnovnih stolic, podala 25. 3. 1919. Slavistična študijska tematika je bila uvrščena v razdelek 18 - Slovanska filologija - in sestavljena iz štirih stolic: 2 za splošno slovansko filologijo (za lingvistiko in za slovansko literaturo) ter 2 za področje slovenskega jezika in literature; dodana jim je bila še izvedbena perspektiva profesure ad personam za srbohrvatski jezik in literaturo. Stolice so bile organizacijsko povezane v Seminar za slovansko filologijo. SLIVISTI cjiAbhc m SLAVISTiKA (SLOVANSKA FiLOLOGiJA) »Veda o slovan. jezikih in književnostih. V 19. stol., ponekod tudi pozneje, obravnavala tudi duhovno zgodovino Slovanov. Po 1. svet vojni se zlasti v slovan. državah osamosvojile vede o posameznih slovan. jezikih in književnostih: belorusistika, bohemistika, slovakistika, slovenistika, srbohrvatistika (zdaj hrvatistika in srbisti-ka), sorabistika. Začetnik slov. znan. s. J. Kopitar; 1. prof. nove slavistične stolice na dunajski univ. 1849 postal F. Miklošič. Na Univ. v Lj. slavistični študij ust. 1919. S s. se ukvarjajo na Inšt. za slov. jezik Frana Ramovša ZRC SAZU; predava se tudi na PEF v Lj, in Mb. Od 1965 oddelek za slovan. jezike in književnosti na FF prireja Seminar slov. jezika, literature in kulture.« (Slovenski veliki leksikon, Mladinska knjiga Založba, 2003-5) Tako zasnovana slavistika, ki je z nekaterimi dopolnitvami delovala od leta 1919 do šolske reforme 1959/60, kaže v temeljih splošno orientacijo tedanjega, zlasti graškega jezikoslovja, ki se giblje med sodobno filologijo na osnovah primerjalnega jezikoslovja in historičnim pojmovanjem strokovne predmetnosti, tako v jezikoslovju kot v literarni vedi. V prvem letu je slavistična predavanja poslušalo 8 slušateljev, v drugem 20, v zimskem semestru 1928/29 pa 128. Deset let po ustanovitvi je bil Seminar za slovansko filologijo že velik inštitut s petimi rednimi profesorskimi stolicami in dvema lektoratoma. Stolice so bile še vedno razdeljene tako, kot so jih zastavili leta 1919, že v prvem letu je vzporedno potekal ruski lektorat I in II, v drugem semestru študijskega leta 1921/22 pa lektorat za ruski jezik in lektorat za češki jezik. Glavna smer slavističnih študijev je bila torej že v prvih letih po ustanovitvi v celoti uveljavljena. Profesorji so slavistično vedenje posredovali na predavanjih, seminarskih vajah in ekskurzijah »v svrho ponazoritve dialektološkega in literarno-historičnega študija«, kar je ustvarilo tradicijo intenzivnega slavističnega terenskega študija (ki danes zajema skorajda ves slovanski prostor). Seminar za slovansko filologijo oz. Inštitut za slovansko filologijo, kakor se je preimenoval v tridesetih letih, je bil pobudnik nekaterih pomembnih dejanj, npr. ustanovitve Slavističnega društva v Ljubljani leta 1935 in njegovega glasila Slovenski jezik (prvo samostojno strokovno glasilo slovenistov; izšle so 4 številke), ter ustanovitve Slavistične revije leta 1948 in revije Jezik in slovstvo leta 1956, ki izhajata še danes. NAZAJ iN NAPREJ V PRiHODNOST Inštitut za slovansko filologijo se je v študijskem letu 1959/60 znova preimenoval v Seminar za slovansko filologijo, 1962/63 je postal Oddelek za slovanske jezike in književnosti, v sedemdesetih letih se je imenoval Pedago-ško-znanstvena enota za slovanske jezike in književnosti, v osemdesetih letih pa znova Oddelek za slovanske jezike in književnosti. Leta 2002 sta iz tega oddelka nastala Oddelek za slovenistiko in Oddelek za slavistiko. Povojni razvoj oddelka lahko razdelimo na 3 obdobja: 1945-52 (ko je umrl Fran Ramovš in se upokojil Rajko Nahtigal), 1952-58 (ko se je upokojila Marja Borštnik) oz. do 1959 (ko se je moral upokojiti Anton Slodnjak) in nato vse do devetdesetih let. Vsa tri obdobja so med seboj povezana in pomenijo stopnje kontinuiranega notranjega razvoja, ne pa usodnih prelomnic, čeprav se sodobni pogledi na jezik in književnost v marsičem močno razlikujejo od nekdanjih izhodišč. Spremembe so se najprej pokazale v študijskih programih. Predvojni sistem je bil proti koncu štiridesetih let zamenjan z novim, ki ni več vseboval nekdanje delitve na strokovne in pomožne predmete, temveč je imel enovit načrt z delnimi in diplomskimi izpiti (kot študijska predmeta sta obstajala slovenski (srbohrvaški) jezik in književnost ter ruski jezik in književnost). Slavistične predmete je bilo mogoče študirati pod A (8 semestrov) ali pod B (6 semestrov). Za strokovno rast ljubljanske slavistike je bil pomemben 1. povojni mednarodni slavistični sestanek v ^ 20 SLOVANSKA VZAJEMNOST pogledi 13. novembra 2013 Beogradu leta 1955, na katerem je sodeloval tudi Roman Jakobson, ki je svoj beograjski referat osebno predstavil tudi v Ljubljani. Stik s svetom je opozoril na aktualno teoretsko raven slavistike v svetu in na metodologije novih smeri v jezikoslovju in literarni vedi. Dogodek je spodbudil izpopolnjevanje slovenskih slavistov tako na Zahodu kakor na Vzhodu, predvsem na Poljskem, Češkoslovaškem in v Sovjetski zvezi. Za prvi dve povojni obdobji je značilno prizadevanje za študijsko ustalitev v novih razmerah ter obnovitev in kadrovsko razširitev tedanjega inštituta. Petdeseta leta so bila tudi v strokovnem in znanstvenem pogledu izrazito prehodno obdobje: tako v jezikoslovju kot v literarni vedi je prišlo do pomembnih novosti, zlasti v jezikoslovju se je pokazalo, da pretežno historična usmeritev jezikoslovne znanosti ne usposablja v zadostni meri za naloge stroke v novih razmerah, ta ugotovitev pa je sovpadala s teoretskimi podlagami sodobnega jezikoslovja, ki je ob zgodovini in diahroniji v raziskovalni predmet povzdignilo sočasni jezik, in literarne vede, ki se je od zgodovine začela odvračati najprej metodološko, nato pa tudi predmetno. Začetek tretjega obdobja je zaznamovala predvsem sprememba študijskega reda, tj. ideja univerzitetne reforme s t. i. inverzijo študija na dva samostojna diplomska dela - na prvostopenjsko diplomo (ki naj bi bila enakovredna diplomi na pedagoški akademiji, torej višješolskemu študiju) in na drugostopenjsko diplomo. Programsko ureditev študija je vodilo načelo, ki je na 1. stopnji predvidevalo zaokrožen pregled o predmetni problematiki jezika in književnosti, na 2. stopnji pa teoretsko in metodološko poglobitev v izbrano problematiko. V študijskem letu 1959/60 je bilo na Filozofski fakulteti mogoče študirati slovenščino, srbohrvaščino in ruščino (1962/63 še primerjalno slovansko jezikoslovje). Tako so se organizacijsko in vsebinsko še bolj začele kazati različne naloge in cilji slavističnih študijskih smeri: slovenistike kot temeljne vede o maternem jeziku na eni strani ter na drugi rusistike in srbokroatistike kot ved o sorodnih, vendar tujih jezikih, in primerjalne slavistike, ki postavlja tako slovenščino kot druge slovanske jezike v širši zgodovinsko-jezikovni kontekst. Tudi po reformi 1984/85 so bile študijske skupine štiri: slovenistika, srbokroatistika z makedonistiko, rusistika in primerjalno slovansko jezikoslovje. OSAMOSVOJiTEV V devetdesetih letih so se okrepila razmišljanja, da bi se oddelek razdelil na oddelek za slovenistiko in na oddelek za slavistiko. Razlogov za to je bilo več, najpomembnejši je bil vsebinske narave: raziskovanje in poučevanje slovenskega jezika in književnosti na eni strani ter slovanskih jezikov in književnosti na drugi strani ima različne cilje in naloge (slovenistika je na Slovenskem temeljna, nacionalna veda). Pomemben je bil tudi razlog organizacijske narave - v letu 1999/2000 je bilo na slavistiko vpisanih skoraj 1000 slušateljev, v pripravi so bili samostojni študiji poljščine, češčine in slovaščine ... in tako se je 1. 10. 2002 Oddelek za slovanske jezike in književnosti razdelil na Oddelek za slovenistiko in Oddelek za slavistiko. Oddelek za slavistiko je na treh študijskih smereh ohranil vse dotedanje oblike poučevanja in preučevanja slovanskih jezikov in književnosti ter primerjalnega slovanskega jezikoslovja, pospešil pa je priprave na ustanovitev treh novih kateder za zahodnoslovanske jezike in književnosti, katerih zametki so bili obstoječi lektorati češčine, poljščine in slovaščine. Premišljeno izpeljana razdružitev skupnega oddelka, ki je po eni strani sledila zgledom univerzitetnega študija nacionalnega jezika, jezikoslovne in literarne vede, po drugi pa študiju sorodnih jezikov, literatur in kultur, je omogočila nadaljevanje dotedanjih oblik pedagoškega in raziskovalnega dela, izostrila specifike predmetnih področij in metodoloških pristopov, hkrati pa zagotovila nadaljevanje izročila, ki sega do ustanovitve univerze in Seminarja za slovansko filologijo. V študijskem letu 2004/05 je začela delovati novoustanovljena Enota za zahodnoslovanske jezike in književnosti s tremi študijskimi smermi: češki, poljski in slovaški jezik s književnostmi. V štud. letu 2009/10 pa so se na ljubljanski slavistiki začeli izvajati t. i. bolonjski študijski programi, in sicer: Primerjalno slovansko jezikoslovje, Južnoslovanski študiji, Bohemistika, Polonisti-ka, Slovakistika in Rusistika (2010/11 še enopredmetni program Zahodnoslovanski študiji). Ti prvostopenjski in drugostopenjski študijski programi združujejo dolgo in bogato tradicijo slovanskih filoloških študijev z novimi metodami in sodobnimi pogledi: primerjalno preučevanje zgodovine slovanskih jezikov in študiji posameznih slovanskih kultur so prilagojeni sodobni kulturni in sociolingvistični situaciji, saj tradicionalne pristope k študiju tujih jezikov in književnosti dopolnjuje širša kulturološka obravnava. Četudi se je študij slavistike metodološko in vsebinsko ves čas razvijal in sledil novim raziskovalnim pristopom, je do bolonjske prenove programov vendarle več kot pol stoletja potekal v okviru bolj ali manj nespremenjenega modela. Zato je Oddelek za slavistiko prenovo programov izkoristil tudi za globlje posege v tradicijo študijskega procesa, ki jih je narekovala naravna posledica razvoja slavističnih strok, kot se na ljubljanski univerzi predavajo od začetka obstoja univerze. Ljubljanska slavistika ima pomembno vlogo pri sooblikovanju slavističnih središč na stičišču slovanskih svetov in njihovega stika z neslovanskimi kulturnimi okolji. Ker so bile nekoč tesne kulturne, družbene in gospodarske povezave tega prostora za več kot pol stoletja prekinjene, posamezna kulturna območja pa med seboj ločena, ima slavistika pomembno vlogo tudi kot nosilka in pobudnica (spo) razumevanja, sodelovanja in razvijanja refleksije o zgodovinski vlogi, sodobnih oblikah in perspektivah za prihodnost še tvornejših in uporabnejših oblik sodelovanja. Slavistika (že dolgo) ni zgolj »pregled duhovne zgodovine Slovanov«. ■ Doc. dr. Durda Strsoglavec poučuje južnoslo-vanske književnosti na ljubljanski Filozofski fakulteti. Je tudi odlična prevajalka, med drugim je prevedla Osmega poverjenika Renata Baretica. Ljubljanska slavistika Študijski program Primerjalno slovansko jezikoslovje ima v Ljubljani tradicijo od ustanovitve univerze, kot posebna študijska smer pa obstaja od šestdesetih let. Program temelji na zgodovinskoprimerjalnem, kontrastivnem in tipološkem študiju slovanskih jezikov s posebnim ozirom na slovenščino in seznanjanju s praslovanščino kot genetskim izhodiščem ter se ukvarja predvsem z jezikovno rekonstrukcijo, jezikovnimi strukturami in njihovimi značilnostmi ter genetskim razmerjem med slovanskimi jeziki, z arealnim jezikoslovjem, slovenskim in slovanskim imenoslovjem, etimologijo kot metodo in vedo o izvoru besedja in pomena, jezikovnimi in kulturološkimi vidiki stare cerkvene slovanščine kot prvega slovanskega knjižnega jezika ter z literarno in skupno kulturno dediščino vseh slovanskih jezikov. Program Južnoslovanski študiji je delno spremenjen in delno nadgrajen program študija neslovenskih južno-slovanskih vsebin, ki na Univerzi v Ljubljani z različnimi poimenovanji (nazadnje Hrvaški, srbski in makedonski jezik s književnostmi kot posledica sociolingvističnih sprememb v devetdesetih letih) obstaja od njene ustanovitve. Študij se je sprva povezoval s študijem slovenščine, nato s študijem ruščine in drugih jezikov, pozneje pa z vsemi študiji na Filozofski fakulteti in tudi z nekaterimi študiji na drugih fakultetah. Posebna pozornost je namenjena primerjalnemu pristopu in obravnavi pojavov v nacionalnih južnoslovanskih književnostih in jezikih. Preimenovanje študijskega programa v Južnoslovanski študiji ne pomeni zgolj spremembe imena, temveč tudi vsebine; k obstoječim temeljnim področjem je dodan večji delež kulturoloških vsebin in bolgarščine (ki je pred tem obstajala samo na ravni lektorata). Poimenovanje Južnoslovanski študiji tako ni samo priročna besedna zveza, po kateri tako radi posežemo, da bi se izognili posameznim nazivom ali izrazu »na območju nekdanje Jugoslavije«. Tudi Bohemistika ima na ljubljanski slavistiki dolgo tradicijo, na katero se je navezal leta 2004/05 vpeljani študij češkega jezika in književnosti. Poučevanje in raziskovanje češkega jezika in književnosti se opira na češko jezikoslovno, literarno in literarnovedno tradicijo, ki jo razlaga v kontekstu slovenske. Slovenska Polonistika ima svojo predzgodovino v tvornih slovensko-poljskih kulturnih in literarnih stikih od prve polovice 19. stoletja naprej, njen univerzitetni zarodek na ljubljanski slavistiki pa je bil lektorat poljščine, ki so ga uvedli leta 1947 in je deloval do leta 2003, ko je bila ustanovljena Katedra za polonistiko. Ljubljanski študijski program Polonistika ima dve razpoznavni potezi - izhaja iz dognanj slovenske polonistične refleksije, s čimer na izviren način vsebinsko bogati polonistično vedo in se v znamenju metodološkega pluralizma odpira k tvornim pobudam poljskih univerzitetnih in znanstvenih stališč. Slovakistika je ena od mlajših študijskih smeri, ki se je razvila iz obstoječega lektorata slovaščine. Zahodnoslovanske filologije (tj. slovakistika, bohemistika in polonistika) so tesno povezane s partnerskimi univerzami v Bratislavi, Krakovu in Pragi ter v okviru Srednjeevropske akademske iniciative. Rusistika ima na ljubljanski slavistiki dolgo znanstveno in pedagoško tradicijo, ki je danes nadgrajena s sodobnimi meddisciplinarnimi kulturološkimi pristopi. Primerjava sodobnih jezikovnih pojavov v ruščini in slovenščini, dopolnjena z zgodovinskimi vidiki, sociolingvistiko in drugimi jezikoslovnimi področji, omogoča osnovo za znanstveno obravnavo, za poučevanje ruščine in za praktično jezikovno kompetenco. Ruska avtohtona literarnovedna tradicija, ki je pomembno vplivala tudi na premike v literarni vedi v svetu, je osnova za doseganje literarnovednih kompetenc in razumevanje posebnosti, ki opredeljujejo rusko kulturo. • • • KNJIGA Kot pes na verigi Nataša Konc Lorenzutü: Kava pri dišečem jasminu. Mladinska knjiga (Nova slovenska knjiga), Ljubljana 2013, 232 str., 24,94 € Roman Kava pri dišečem jasminu Nataše Konc Loren-zutti je bil lani nominiran za modro ptico, a mu je nagrada ušla. Škoda. Kajti čeprav je Igranje Stanke Hrastelj, zmagovalni roman, prava bralska poslastica, v marsičem celo podobna Kavi, ji mora priznati premoč, saj se zdi, kot da je le igra, postavljena ob bok nečemu, kjer gre zares. Tretjeosebna pripoved o mladi protagonistki Jasmini, v katero so tu in tam vrinjeni njeni prvoosebni dnevniški zapiski iz poznejšega časa, je dramaturško izjemno dobro izdelana. Ob vsakem mirnem zatišju že slutimo prihajajočo nevihto, vsak sončni žarek kmalu skisa dež. Nepopustljivo dogajalno napetost ustvarja zagoneten psihološki odnos med Jasmino in njenim možem, pozneje nekdanjim možem in očetom njenih dvojčkov, Primožem. Ta kot demon uničuje svoje bližnje, zlasti Jasmino, in to še dolgo potem, ko se ona ob pomoči staršev, otrok in tudi novega moža končno uspe nekako izviti iz krožnice njegovega vpliva. To od nje zahteva nečloveške napore; upanje, da bo nekoč spet mirno in svobodno zadihala, pa se postopoma izkazuje za vse bolj jalovo. Primož je odvisen od iger na srečo in čez glavo v dolgovih. Kot je značilno za odvisnike, je zelo iznajdljiv pri iskanju nenehnih izgovorov, laganju in manipuliranju, s katerim si zaupanje bližnjih, ki ga vsak dan znova poruši (npr. tedaj, ko ga žena zaloti pri brskanju po njenih rečeh ali ko ugotovi, da ni poplačal dolga, za katerega je zastavil njeno stanovanje), že naslednji trenutek spet pridobi. Njegova nezanesljivost je neizpodbitna, a Jasmina kljub temu vztraja z njim, ker jo je, njen gospodar, zdresiral kakor psa. Seveda je posredi tudi zaljubljenost, »sorte te zaljubljenosti pa nekako ni znala prav imenovati. Morda je bila divja, necepljena, taka, ki je sicer odporna na vse vrste škodljivcev, obrodi pa boren in kisel sad.« Primož piše nekakšen roman, ki mu najpogosteje služi le kot izgovor, da mu ni treba razlagati, zakaj se vrača domov ob dveh ponoči, ravno v času, ko se zaprejo igralnice. »Enkrat ji je poskušal dopovedati, da se jima dogajajo velike, neprecenljive reči. Da sta kot genij Dostojevski in njegova Ana, ki je vztrajala z njim.« Take iluzije v njunem odnosu prevladajo nad realnostjo. Jasmino ohromijo, ji vzamejo lastno voljo, moč odločanja in ukrepanja. Njena napaka, se zdi, tiči v tem, da poskuša moža razumeti, da išče v njem tisto dobro in človeško (njena strpnost zanj skoraj nima meje), sebe pa pri tem omotava v klobčič krivde. Nič čudnega, da izgubi tla pod nogami in se, opijanje-na od njegovih pravljic, loči od zdravega razuma in trezne odločnosti. Tako kot je on odvisen od adrenalina pri igranju rulete, je ona od njega in je njegova vzporednica. Zasužnjena je s tveganjem, povezanim z njim, z negotovostjo, ali se bo zresnil, in z upi, da se bo spremenil, ki jih on razpihuje kakor žerjavico, ona pa se greje v soju zoglenelega lesa. A Lorenzuttijeva zapletene problematike nikakor ne poenostavlja, tako kot mora to početi ta kritika. Ko se zakonca naposled vendarle ločita, povodec še zdaleč ni pretrgan. Jasmina postane odvisna od njegovih pisem, v katerih se on ponižno posipava s pepelom, s tem pa nadaljuje s svojo preizkušeno igro privijanja. Nekaj časa po ločitvi beremo tole: »Dobivala sta se skrivaj, ne kot zakonca in starša, ampak kot ljubimca, v garsonjeri, ki jo je najel v Ljubljani. Bilo je gnusno, vročično, skrito za hrbtom zdravega razuma. Obnašal se je obsedeno, kot da jo mora osvojiti do zadnjega vlakna in se mora vsaka njena celica luščiti kakor babuška na vedno manjše podobe njega samega.« Spet jo mora na veliko razočarati, da končno res pretrga stike z njim, da se »loči« še drugič. A celo potem, ko se ona odseli v Gorico in znova poroči, njegova razdiralna sila ne popusti. Po novem ji Primož, odvisen od njene pokornosti, življenje greni z zahtevo, da hoče redna srečanja z njunima otrokoma, ki mu jih socialna služba tudi odobri. Kot da to ni dovolj, se njegova nova žena, mlada in lepa, pririne celo v njeno službo: v osnovni šoli dobi razred, ki naj bi ga učila Jasmina. Primož jo še dodatno muči tako, da otrokoma pošilja kartice s prisrčnimi pesmicami o metuljih in s tem krha njuno vez z materjo in očimom. Jasmina se ob vsem tem znajde v začaranem krogu nespečnosti in histerije, in zateči se mora v psihiatrično bolnišnico. Ko jo tamkajšnja sestra pozdravi z »Dober večer«, je presenečena, »saj je, kdo ve zakaj, pričakovala, da bo sestra zapela Po Koroškem, po Kranjskem že ajda zori«. - Presunljivo resen in tudi ironičen roman! Z njegovim koncem se vrnemo na začetek, kar je še ena prispodoba junakinjine ujetosti - in ne vdanosti (vloge žrtve ne sprejema) - v usodo. Pravzaprav se obe perspektivi, tretje- in prvoosebna, tu združita v romaneskni sedanjosti, leta 2010. Ošvrknimo še naslov Kava pri dišečem jasminu, ki diši, a je varljiv, ker skriva trpkost. Jasmino in Primoža prvič srečamo skupaj v kavarni pri dišečem jasminu pozimi, ko je jasminov grm, kot bi nalašč namigoval na njiju, otrpel. Ves roman je prepreden s podobno metaforiko. Jezik je bogat, pesniški in hkrati blagodejno naraven, posejan s pravimi podobami ob pravih trenutkih. S stavki, kot sta »ni točno vedela, ali je prostor vdihnil njo ali ona njega« in »jo je tako bolelo srce, da bi ga morala vzeti ven in ga za pol ure namočiti v toplo mleko«, mu uspe izraziti vse tisto brbotanje v junakinji, ki drugače ne bi moglo ven, ne bi dobilo ustrezne zunanje oblike, in nam, ki prihajamo od drugod, ne bi bilo tako intenzivno približano in dobro razumljeno. Tako pa po zaslugi avtoričinih spretnosti sledimo zgodbi, ki se zdi zaradi svoje izjemnosti skoraj nemogoča, a je zelo realistična in radodarna s podrobnostmi. Verjamemo prav vsaki besedi, kot da gre za iskreno pričevanje nekoga, ki ni le spreten pisatelj, ampak je vse to tudi sam preživel, prežvečil in zlil na papir. Čeprav dogajanje spremljamo skozi Jasminine oči, to ni prikazano črno belo. Najbolj prepričljivi sta prav zapletenost in večpomenskost vsake situacije, ki delujeta zelo sugestivno. V junakinjo se vživimo do te mere, da ji prilagodimo svoje dihanje. Dihamo tako plitko kot ona, in kot ona tudi sami postanemo pozorni še na druge telesne in bolezenske simptome, v katere se ponavadi materializira človekovo razočaranje nad goljufivo usodo. Metaforični jezik slika tako junakinjino doživljanje kot tudi njeno samorefleksijo. Na primer: »Če bi brala zgodbo o sebi, bi si mislila: kaj ta neumna ženska sploh še čaka!« A zanjo življenje ni igra ali zgodba, pa tudi neumna ni. Čeprav gre v njenem življenju zares, je sposobna distance do sebe, kot če bi bila igralka na odru in bi se sproti opazovala, občudovala ali pomilovala še skozi gledalčeve oči. Roman ozavešča tudi sam akt pisanja, prek spogledovanja z drugimi besedili, literarnimi, filmskimi ali glasbenimi (Hiša vzhajajočega sonca). Ob osrednji temi, uničujoči igri moči med junakoma, se pojavljajo še stranske, ki pa podpirajo glavno in jo širše osvetljujejo: nastopi denimo lik babice, ki je bila v taborišču in se je njena menažka, polna mučeništva, simbolično vselila v junakinjo. Od blizu spremljamo Jasminin odnos do lastnih otrok, ki je predstavljen podobno odkrito kot odnos s hazarderjem. Jasmina, neprizanesljiva do sebe, opazi, da sinu posveča več pozornosti kot hčeri; ali ne nemara zato, ker ta sin s svojim neubogljivim vedenjem opominja na seme, iz katerega je vzklil? Vpliv njegovega očeta nanjo je očitno neizbrisljiv kot taboriščna številka. Protagonistka Kave pri dišečem jasminu je mučnim prigodam, ki jim ni videti konca, vse teže kos. Zato pa se v njih toliko bolje znajde stvariteljica tega brezkompromisnega romana, ki se ga nagrada ne bi sramovala in ki nas, če mu prisluhnemo, s svojo hlastno spisano zgodbo veliko nauči o človeškosti. tina vrščaj • • • KINO Woody, brez dvoma Otožna Jasmine (Blue Jasmine). Režija Woody Allen. ZDA, 2013, 98 min. Končno! Dolgo, vse predolgo smo morali čakati, da se je Woody Allen vendarle odločil zaključiti s svojim »evro« tripom, med katerim je nizal vse manj posrečena dela - po šarmantni Ljubezni v Barceloni (Vicky Christina Barcelona, 2008) so njegovi obiski evropskih prestolnic (London, Pariz, Rim) zapadli v precej duhamorno ponavljanje, v katerem iskrivosti in igrivosti njegovega ustvarjalnega duha skorajda ni bilo več najti -, in se je vrnil na ameriška tla. Ne le zaradi tega, ker se zdi, da njegove zgodbe tam veliko bolj pristno zaživijo; še pomembnejše se zdi to, da je prav ob vrnitvi domov končno znova našel tudi samega sebe! Otožna Jasmine je namreč nezgrešljivo »woodyallenovsko« delo, svojski preplet drame, komedije, študije karakterja in soap opere, ki je nenazadnje morda celo eno njegovih najboljših del zadnjega desetletja, prava mala mojstrovina. Seveda ne bi bilo prav korektno (prej morda prevzetno) reči, da Allenov ustvarjalni duh zunaj ameriškega družbenega in kulturnega konteksta ne zna prav zaživeti, a hkrati prav tako ni mogoče spregledati, da je Allen svoja najboljša dela ustvaril prav skozi dialog z njim. Tako bo tokrat vsak malce bolj izobražen gledalec v zgodbi o Jasmine, malce prevzetni ženski srednjih let, ki se je rada gibala v visoki družbi in si je v njej s poroko z bogatim možem tudi zagotovila svoje mesto, po ločitvi pa je vse izgubila in se poražena vrnila k svoji revni sestri, zlahka prepoznal sicer nikjer izpostavljen, pa vendarle nedvoumen poklon Williamsovi drami Tramvaj poželenja in Kazanovemu istoimenskemu filmu. Čeprav se Allen v filmu osredotoči predvsem na lik Jasmine, te globoko otožne in depresivne, po svoje tudi tragične osebe, ki je izgubila vse, kar jo je določalo (predvsem svoj položaj v družbi, s katerim se je identificirala), a še vedno ohranja iluzijo o svoji superiornosti, pa ob tem spretno plete širšo pripoved, prek katere z vrnitvijo v preteklost razčleni njene odnose z moškimi (predvsem bivšim možem Halom), v sedanjosti pa secira dinamiko in psihopatologijo njenega odnosa s sestro, konfliktnega in vedno zapletenega odnosa, ki je nekakšno utelešenje razredne razslojenosti ameriške družbe. Allena že dolgo nismo videli pripovedovati s takim zanosom in lahkoto, hkrati pa tudi z nekakšno umirjenostjo, modrostjo, občutkom za pravo mero. Čeprav se pred gledalcem pravzaprav odvija melodrama, polna silovitih čustev in strastnih likov, Allen te vseskozi nadzoruje in zavrača zlahka dosegljive, a cenene učinke pretiravanja in karikature. Ko tak moment nastopi, se Allen raje kot za stopnjevanje odloči za njegovo nevtralizacijo. Lep primer takega pristopa k zgodbi in zasnovi likov nam ponudi prav Jasmine: Allen namreč v trenutku, ko bi Jasmine s svojo ošabnostjo, vzvišenostjo in neprizanesljivostjo do sestre, ki ji nesebično priskoči na pomoč, v gledalcu lahko vzbudila odpor, v njej odkrije tudi drugačno, toplo človeško plat. Seveda je bila Allenu pri tem v veliko pomoč res izjemna igralska zasedba, na čelu katere osuplja fenomenalna Cate Blanchett, v njej pa eno svojih boljših vlog odigra tudi Alec Baldwin, medtem ko Peter Sarsgaard prevzame vlogo tradicionalno prisotnega Allenovega alter ega. Otožna Jasmine je končno zopet pravo, pristno »woodyallenovsko« delo, ki gledalcu preprosto ponudi tisto najosnovnejše - čudovito filmsko izkušnjo. denis valič • • • KONCERT V rokah resničnega mojstra Oranžni 2. Orkester Slovenske filharmonije. Dirigent sir Neville Marriner. Spored: Bach-Webern, Britten, Mahler. Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 24. in 25. 10. 2013 Nekatera poletna festivalska dogajanja in začetek nove koncertne ter operne sezone so nam v treh mesecih ponudili redko priložnost in vivo primerjave med tudi vrhunskimi mednarodnimi in domačimi orkestri (Marijino gledališče iz St. Peterburga s koncertnim nastopom in izvedbo dveh oper, orkester Fundacije Opere Giuseppe Verdi iz Trsta, orkester Gewandhaus iz Leipziga, Državna kapela iz Dresdna). V širok razpon postavljena nanizanka kakovostno nihajočih nastopov je še enkrat potrdila, da mednarodni sloves ne zagotavlja vnaprejšnje in brezpogojne vrhunskosti izvedbe (npr. predstavi in koncert Marijinega gledališča), pa tudi, da se lahko katerega domačega ansambla kdaj pa kdaj dotaknejo hčere pritegnejo, četudi občasno, v družbo velikih. Medtem ko interpretacije imenitnih korpusov, kakršna sta Gewandhaus in Dresdenska državna kapela, pri marsikaterem poslušalcu lahko ustvarijo (zmoten) vtis, da so tako dobri, da vodij niti ne potrebujejo, so očitno mimohodi gostujočih dirigentov in kakovost izvedb pri domačih ansamblih v neposredni zvezi. Prav zanimivo je bilo na tem vrtiljaku kreativnih raznoterosti primerjati (pri gosteh iz Leipziga in Dresdna celo izvedbi iste, 9. simfonije Gustava Mahlerja) in opazovati od enega do drugega primera, kaj se dogaja pri prenosu zamisli dirigenta in izvajalcev do poslušalca; kako živ in podložen vihtenju dirigentske palice je orkestrski korpus, in ne nazadnje, kako plastičnega in prefinjenega modeliranja je zmožen tudi naš orkester (Slovenske filharmonije), kadar ga vodi resnični mojster. Vse to, pa tudi še kakšna podrobnost več, z malo govorice telesa, zato pa toliko več sugestije v prefinje-nem vodenju, se je pokazalo na koncertu orkestra SF pod taktirko sira Nevilla Marrinerja. Osnovo dramaturško impresivnemu crescendu koncertnega večera je veliki maestro postavil v Fugo ricercato J. S. Bacha Antona von Weberna, sijajno orkestrsko reinterpretacijo Ricercare a 6 voci, BWV1079 Johanna Sebastiana Bacha, sledeč (že od prvega vstopa kraljevega motiva) temeljni Weberno-vi ideji: melodiji barv. Zelo racionalno, toda vztrajno, s tankočutnim, navidezno zadržanim plastenjem temeljne snovi je Marriner postopoma dosegel enkratno arhaičen prizvok, prav orgelski barvni spekter, s katerim so na površje zvočnega reliefa prišle skoraj neopazne sestavine Bachove motivike. Kakor da bi z orkestrom, ki mu je bližja neposredna (resnici na ljubo kdaj pa kdaj tudi banalna) zvočnost, dosegel zamik v ekspresivno in zvočno breztežnost, stanje blagočutja, ki se je na koncu ubrano zlil v zaključek s pikardijsko terco. Povsem druge občutke -krča, žalosti in obupa (Lacrymosa), nedoumljivosti vojne (Dies Irae) in hrepenenja po miru (Requiem Aeternam) - je sprožil s Sinfonio da Requiem Benjamina Brittna, mašo brez petja, zbora in pevcev, v kateri so v sosledju značajskih kontrastov (andante ben misurato, allegro confuoco in andante molto tranquillo) tokrat »peli« instrumenti. Pihala in trobila še posebno izbrano! K mahleriani, ki na Slovenskem traja že dobre dve leti (vnovič prešernovski sindrom slavnosti ob smrti, namesto rojstvu), so simfoniki s tokrat skrbno sestavljenim sporedom primaknili Prvo simfonijo, Titan ljubljanskega začasnega someščana izpred dobrih 130 let. V glasbi upodobljeno zgodbo junaka Mahlerjevega časa, čigar edina moč izhaja iz njega samega in s katerim se je nekako istovetil tudi skladatelj sam, je sir Neville zajel v prepričljivo povednem loku, bolj osredotočen na celoto kot na podrobnosti, mimo spraznjenih eksaltacij. Spričo poudarjene poetičnosti Mahlerjeve misli je bila tokratna izvedba njegovega Titana s primerno odmerjeno ekspresijo v dobrem pomenu besede veliko bližje simfonični pesnitvi (ne glede na formo) kakor simfoniji. Marriner je dirigiral filharmonikom že pred dvema letoma: nisem naklonjen pogostim ponavljanjem gostovanj dirigentov na naših koncertnih odrih, njega in njegovih izvedb pa bi se stežka naveličal. stanislav koblar Dražba zbirateljskih predmetov, starih knjig in tiskov 29. Slovenski knjižni sejem, Cankarjev dom, Ljubljana Zevsa in nas vse skupaj Raziskovalno vzrediteljstvo NIKOGARŠNJI LIPICANEC ŽIGA VALETIČ_ Frank Westerman: Žival, nadžival. Prevod Mateja Seliškar Kenda. Študentska založba (zbirka Koda), Ljubljana 2013, 258 str., 24 € njige Franka Westermana postajajo vse bolj vroče blago za ljubitelje vrhun-X ske esejistike. Nizozemec, ki je študiral tropsko poljedelstvo ter proučeval namakalne sisteme perujskih Indijancev, je po pridobljeni izobrazbi potoval ^Ok po svetu kot svobodni novinar, dokler ga leta 1993 pot ni zapeljala na Balkan, _ ^^kjer je delal kot vojni poročevalec. Napisal je svoji prvi knjigi - obravnavali sta črnogorsko-bosansko reko Taro in strahote v Srebrenici -, potem pa odšel v Moskvo in najprej objavil Republiko žita (De Graanrepubliek), zgodbo o evropskem podeželju in kmetijski politiki, ter nato še Inženirje duše, ki so doslej izšli v trinajstih državah, tudi pri nas. Sledilo je delo Črnec in jaz (El Negro en ik). V muzeju, skritem v zakotni španski vasici, je še kot študent naletel na nagačenega temnopoltega človeka, h kateremu se je vrnil mnogo let pozneje, da bi ugotovil, kdo je možakar pravzaprav bil. Tu se je dokončno izoblikovalo njegovo senzibilno potopisno-biološko raziskovanje kočljivih pojmov rase, etnije, naroda, nacionalizma in nacionalne države. Ob bok so ga začeli postavljati velikima potopisnima esejistoma Kapuscinskemu in Chatwinu, dodali pa bi lahko tudi antropologa Jareda Diamonda. Leta 2007 je osebne vrednote presejal v religiološkem potopisu Ararat, medtem ko je Žival, nadžival, ki jo zdaj lahko beremo tudi v slovenščini, njegova zadnja knjiga. Tudi ta je bila prevedena v številne jezike, prejela je vrsto mednarodnih nagrad, prodali pa so tudi filmske pravice. Če je slovenski naslov preveden dobesedno (tokrat ne v negativni konotaciji »dobesednega prevoda«), je angleški bolj populističen: Brother Mendel's Perfect Horse (Popolni konj brata Mendla). Govora je kajpak o lipicancu, živali, v katero je bilo vložene največ vere v človeško superiornost, o konju, katerega plemenitost je želel človek maksimalno dodelati ter približati svoji bleščeči samopodobi. Seveda obstajajo tudi hitrejši in lepši konji, toda Ključno vprašanje, ki je torej poganjalo ugibanje o dedovanju in je bistveno ločevalo nacizem od komunizma, je bilo, v kolikšni meri na človeka vpliva dednost, poreklo, preteklost (nature) in v kolikšni meri okolje oziroma vzgoja (nurture). Westerman empirično prikaže, da sta bila totalitarna režima skrajnosti, ki sta, vsaka na svoj način, povsem zgrešili evolucijsko sintezo, kot jo poznamo danes. ^ Avtorske pravice DOBRI STARI OLIGOPOL Simon Wh, Lee MAKSHALL fwwro a«», JURE POTOKAR_ Zbornik: Glasba in avtorska pravica (Music and Copyright). Ur. Simon Frith, Lee Marshall. Prevod Ičo Vidmar. Studia humanitatis, Ljubljana 2012, 320 str., 26 € 3 takšne gracioznosti in več deset plešočih likov, v katerih se lahko strenirajo beli vranci, ni zmogla nobena druga žival. Že Habsbur-žani so v njem prepoznavali bitje, ki se zmore dotakniti nečesa, kar naj bi homo sapiensa odločilno ločevalo od (drugih) živalskih vrst: umetnosti. Toda Westerman, razmišlju-joči biolog, na lipicanca pogleda še nekoliko drugače. Medtem ko, konjem na sledi, prepotuje polovico Evrope, idejo o človeški večvrednosti stalno postavlja pod vprašaj. Za pot ga spodbudijo trenutki, ki jih je v mladosti preživel na posestvu Tarpan in kjer ga je presenetilo spoznanje, da so bili za jahanje na voljo vsi žrebci razen belega, za katerega je bilo rečeno, da je »plemiški« in da ima »modro kri«. To je bil Con-versano Primula, poznejši zvezdnik hollywoodskih filmov. Od tu dalje se začne avtorjevo pronicanje v svet konjarjev, živinorejcev, znanstvenikov, državnikov, vojakov, menedžerjev in agronomov, spotoma pa se začne sestavljati tudi Conversanova rodovna linija. Zgodovinska obzorja se avtorju odprejo z obiskom Španske jahalne šole in Muzeja vojaške zgodovine na Dunaju, kjer med drugim izve, da je bila kočija Franca Ferdinanda v Trstu, tik pred atentatom, ki je v Sarajevu sprožil prvo svetovno vojno, vprežena v lipicance. Obišče tudi 84-letnega konjerejca Hansa Brabenetza in njegovo ženo, ki ga povabita na poznejši obisk Lipice. Naslednja postaja je Nizozemska, kjer je ljubitelj konj in garaški idealist Piet Bakker leta 1970 kupil lipicanca z brezhibnim rodovnikom in ustanovil jahalno šolo - tisto, ki jo je v mladosti obiskoval tudi Westerman; Nizozemska je tedaj premogla le nekaj lipicancev in lastniki so zelo natančno vedeli drug za drugega. Nadaljnji obisk Lipice ga zato šokira. Belih konj si v takšnem številu na enem mestu poprej ni znal niti predstavljati, toda enako presenečen je nad avstrijskimi monarhičnimi nostalgiki, ki jih posluša v avtobusu, ko se posmehujejo »Laibachu« in se pokroviteljsko zgražajo nad slovenskim evrskim kovancem za dvajset centov z likom lipicanca. Bra-benetz sicer prizna, da v Lipici dobro skrbijo za konje, toda dodaja, da v tem nikakor ne dosegajo avstrijskega nivoja. (Ob zadnjih poginih na Krasu bi mu lahko kar pritrdili.) Po dolgem uvodu se Westerman poglobi v stroko in odpre historično razpravo o teorijah križanja genov, začenši z Darwinom, ki je priznal, da so kljub vsemu, kar je dognal, zakoni dedovanja zanj ostali neznani. Prvi, ki je na podlagi poskusov odkril temeljne zakonitosti prenosa lastnosti na naslednje rodove rastlin, je bil avstrijski menih Gregor Mendel, rojen v češkem Brnu, toda njegova dognanja dolgo niso doživela širšega sprejema. Če bi ga, bi Hitlerjeva ideja arijske nadrase, pa tudi Lisenkova agrarna zabloda, s katero je Stalin milijonom prinesel stradanje in smrt, nikoli ne dobili kril. Ključno vprašanje, ki je torej poganjalo vse ugibanje o dedovanju in je bistveno ločevalo nacizem od komunizma, je bilo, v kolikšni meri na človeka vpliva dednost, poreklo, preteklost (nature) in v kolikšni meri okolje oziroma vzgoja (nurture). Westerman empirično prikaže, da sta bila totalitarna režima skrajnosti, ki sta, vsaka na svoj način, povsem zgrešili evolucijsko sintezo, kot jo poznamo danes. V zadnjih poglavjih se iz nacistične Nemčije (v tretjem rajhu so morali šolarji zapisovati svoje družinske rodovnike, podobno kot se to počne z lipicanci, ki so jih imeli v čislih tudi nacisti) ter Sovjetske zveze vrnemo k zadnjim balkanskim vojnam, kjer je kri še enkrat tekla v imenu narodnega porekla ter verskega prepričanja, poleg ljudi pa so bili žrtve tudi konji. Njih so v tajnih reševalnih akcijah, kot že ničkolikokrat skozi stoletja, selili stotine kilometrov stran po večjem delu jugovzhodne Evrope. Selitve so včasih uspele in se drugič grozovito izjalovile. Razprava doseže humorne vrhunce, ko prikaže, da so lipicance do nedavna vzgajali in križali na neznanstvenih temeljih, čeprav so rejci in vzgojitelji od nekdaj verjeli v neizpodbitno strokovnost lastnih paritvenih metod „ Slog Westermanove pripovedi je literaren do stopnje, ko postane enako pomembno, kako je zgodba ubesedena, kot to, kar nam poskuša osvetliti. Prav kombinacija bogate, večplastne asociativnosti ter počasnega, skoraj lenobnega razkrivanja poante pa je tisto, kar bralca vleče k nadaljevanju branja, tudi če je knjigo vmes že nekajkrat odložil. Prevodu ni kaj očitati, banalnih zatipkanin pa je za knjigo takšnega kova nekoliko preveč. ■ red leti, bilo je še v času tolarjev, mi je ugledni slovenski glasbenik povedal, da na račun tantiem za javno predvajanje svojih sklad vsako leto dobi dobra dva milijona tolarjev. Pretvorjeno v evre torej slabih deset tisočakov. Vsota ni velika, če jo primerjamo z zaslužki največjih svetovnih zvezdnikov (vrednost svetovne prodaje nosilcev zvoka so leta 2000 ocenili na 37 milijard dolarjev; v najboljših letih pa je veljalo, da si avtor z uspešnico, ki je enkrat zasedla prvo mesto ameriške ali celo angleške lestvice, za vse življenje zagotovi vsaj osnovno eksistenco), je pa vsekakor večja od zajamčene plače, za katero vedno več Slovencev dela ves mesec. Kar je morda dovolj zgovoren dokaz, da bi avtorska pravica, naj bo knjižna, filmska ali glasbena, morala bolj zanimati vsakega posameznika, saj se z njo vsaj posredno srečuje vsak dan, ko hote ali nehote posluša glasbo, gleda filme v kinu ali doma oziroma ko bere knjige. Toda dejstvo je, da so z zgodovino, ustrojem in razdelitvijo avtorske pravice zelo slabo seznanjeni celo tisti, ki od njih recimo vsaj delno živijo, da o običajnih potrošnikih niti ne govorimo. Ti se na avtorsko pravico morda spomnijo, ko v časopisu preberejo, da glasbena industrija zahteva odločnejše preganjanje piratstva, ko uveljavi poseben davek na prazne nosilce podatkov ali ko se s tožbo dejansko loti posameznikov, ki so recimo z medmrežja nezakonito prenašali glasbene vsebine in od njih zahteva nezaslišano visoke odškodnine, komaj kdaj pa, ko v ploščarni kupujejo nov nosilec zvoka; o glasbi, ki jih spremlja, ko vstopijo v dvigalo ali zobozdravstveno čakalnico, raje sploh ne govorimo. Pa vendar je avtorska pravica »na delu« v vseh teh primerih in še v množici drugih, naj bodo podobni ali čisto drugačni. Prav zato je izid zbornika Simona Fritha (sociomuzikologa in profesorja na univerzi v Edinburgu, ki ga poznamo tudi kot avtorja knjige Zvočni učinki, prevod je izšel že leta 1986) in Leeja Marshalla (profesorja sociologije na univerzi v Bristolu) Glasba in avtorska pravica dobrodošla priložnost, da se s konceptom avtorske pravice, njenim zgodovinskim razvojem, pa z vplivom, ki ga ima na uporabo in razširjanje glasbe, kot tudi na položaj avtorja oziroma glasbenika in založniško industrijo, nekoliko pobliže seznanimo. Gre sociološki pogled, ki poskuša razjasniti medsebojne učinke avtorske zaščite in konzumiranja glasbe, zlasti od začetka prejšnjega stoletja dalje oziroma od izuma zvočnega zapisa in njegove komercialne uporabe, ki je dosegla vrhunec v drugi polovici stoletja, ko je popularna glasba postala globalni fenomen. Od tedaj so se časi zelo spremenili, nekoč najbolj donosen del industrije zabave je izgubil vodilno vlogo in fantastični dobički, ki jih je ustvarjal, so preteklost. Prav tako se je močno spremenil ustroj te oligopolne industrije, ki jo je še dobrih deset let nazaj poosebljalo pet multinacionalnih založniških konglomeratov, danes pa vse to v največji meri obvladujeta le še dva. Skladno s tem se je spreminjal tudi odnos do avtorske pravice oziroma do »košarice pravic«, založniki pa so uspeli trajanje avtorske pravice podaljšati na skoraj absurdnih sedemdeset let po smrti avtorja oziroma v nekaterih primerih celo na petindevetdeset let po smrti avtorja, kar pomeni, da so si komercialno izkoriščanje avtorsko zaščitenih del zagotovili skoraj za večnost. Zbornik nazorno pokaže, da bistvo avtorske pravice ni toliko v zaščiti avtorja kot v zaščiti tistega, ki je nosilec oziroma lastnik avtorskih pravic, to pa so v večini primerov založbe, ki določeno glasbeno delo objavljajo na nosilcih zvoka ali ga v današnjem času ponujajo na medmrežju. Prav tako nazorno pokaže, kakšno moč daje to založbam in kako založbe največji del dobička ustvarjajo z vedno novimi načini trženja starih glasbenih katalogov in z nič manj inovativnim prelivanjem dohodka iz ene založniške veje v drugo, zaradi česar je tem dohodkom zelo težko ali skoraj nemogoče slediti. Prav tako nas zbornik seznani z množico žargonskih izrazov, ki se v zvezi z avtorsko pravico pojavljajo, naj gre za »mehanične« in »sorodne« pravice ali za »pravice izvajanja« in »pravice izvajalca«, da je pri avtorski pravici uveljavljeno načelo, po katerem »zmagovalec pobere vse«, oziroma kako je z možnostjo, da bi določeno glasbeno delo »vzorčili«, torej delno uporabili v novem kontekstu. Izvemo, da je nasprotje avtorsko zaščitenega dela »javno dobro« in kako je z ljudsko oziroma tradicionalno glasbo, pa kako bi bilo, če glasba ne bi bila avtorsko zaščitena, ali kaj bi se zgodilo, če bi ta zaščita trajala bistveno krajši čas. Vprašanj, ki se s tem v zvezi porajajo, je seveda brez števila in zbornik v enajstih prispevkih različnih avtorjev pa v uvodni in zaključni besedi lahko odgovori samo na nekatera, vendar pa tudi ti odgovori zarisujejo osnovne razsežnosti avtorske pravice in njene umeščenosti v družbo. Čeprav se avtorji prispevkov v svojem odnosu do avtorske pravice in njenega uveljavljanja v sodobnem svetu močno razlikujejo, vendarle velja, da večina zagovarja večjo vlogo ustvarjalca kot branika pred komercialnimi pritiski, prav tako pa se strinjajo, da je postal rok trajanja avtorskih pravic predolg, in predlagajo njegovo krajšanje, morda celo na manj kot deset let; to bi po njihovem mnenju še omogočilo založbam, da bi svoj vložek primerno povrnile, hkrati pa bi nagrajevalo ustvarjalce in spodbujalo nove oblike ustvarjanja, ki so zdaj zapostavljene tudi zato, ker se založniki raje zatekajo h kovanju dobičkov z zalogami starejših posnetih del, kot da bi vlagali v ustvarjanje novih. Prevod ima tu in tam težave z zapleteno in doslej v slovenščini redko uporabljeno terminologijo, povezano z avtorsko pravico, včasih pa tudi tam, kjer so udomačeni izrazi že dolgo na voljo, vendar se mi vseeno zdi, da je izid te zelo koristne in poučne knjige predvsem zamudil priložnost predstaviti avtorsko pravico še v aktualnem slovenskem trenutku. Spremni pogovor Iča Vidmarja in Jožeta Vogrinca Za glasbeno gmajno sicer načenja problematiko slovenskega prostora in odnosa do avtorske pravice. Gre za področje, ki je po mnenju marsikoga v Sloveniji pravno in operativno pomanjkljivo rešeno in omogoča zlorabe, zaradi katerih je razlika med »zmagovalci«, torej komercialno najuspešnejšimi avtorji/izvajalci, in onimi drugimi, ki se morda na takšen uspeh bolj ali manj požvižgajo, so pa hočeš nočeš vpeti v sistem, ki jim ne le na noben način ne koristi, ampak jim v resnici celo škodi, še toliko večja. Seveda pa je res tudi, da bi takšen prispevek zahteval ogromno časa, truda in raziskovanja brez zagotovila o uspehu. ■ Avtorji prispevkov se strinjajo, da je rok trajanja avtorskih pravic predolg, in predlagajo krajšanje na morda celo manj kot deset let. ^ Dediščina (in muzeji) so ljudje VERENA PERKO uzeji postajajo v svetu pomemben družbeni dejavnik na kulturnem, identitetnem in socialnem področju, posredno pa učinkujejo tudi na gospodarstvo. Najboljši dokaz za to so muzejski projekti, predstavljeni na nedavni mednarodni konferenci The Best in Heritage v Dubrovniku: nekateri izmed njih so bili vredni zavidljivih in za našo deželo nepredstavljivih več deset in celo sto milijonov evrov. Ob misli na te vrtoglave številke dobijo muzejem namenjene besede zagrebškega profesorja in svetovno priznanega muze-ologa Tomislava Šole, - »toliko denarja in ugleda, kot si ga zaslužimo« - pridih realnosti. Dubrovniški dogodek, katerega idejni in organizacijski vodja je prav omenjeni Šola in je svetovnem merilu edinstven, je najboljši dokaz za to. Namen konference je bil na enem mestu predstaviti najboljše muzejske in dediščinske projekte in zbrati ljudi, ki vedo, kako postaviti »drugačen« muzej ali izpeljati projekt prenove na celosten, družbi vsesplošno koristen način. Tudi kraj srečanja, Dubrovnik, ki je pred desetletjem od vseh pozabljen obležal na koncu Jadrana kot ranjena žival, je bil vizionarska odločitev Tomislava Šole. S konferenco je želel dokazati, da je kultura temelj razvoja sodobne družbe. Na letošnji, že dvanajsti konferenci so predstavili štiriindvajset projektov s petih kontinentov. Med predstavljenimi so prevladovali kompleksni projekti, odlično zasnovane dediščinske celote, ki so v svojem izvornem okolju zažarele kot središča kulturnega in identitetnega utripa, poživljaj o pa tudi ekonomski utrip okolja. Za vse predstavljene projekte je značilna močna vez z javnostjo, saj so s premišljeno, celostno strategijo usmerjeni v ohranjaje vrednot in širjenje znanj. Delujejo kot središče lokalne skupnosti, kjer se oblikuje in beleži kolektivni spomin. DOBRE PRAKSE OD VSEPOVSOD Posebne pozornosti je bil deležen melbournski muzej imigrantov, ki z domiselnimi programi na temo identitet uspešno podira rasne in kulturne predsodke v nestrpni avstralski družbi. Podobnim temam je posvečen tudi otroški muzej iz Kaira, kjer se otroci ob bogatih dediščinskih vsebinah igraje učijo o drugih in drugačnosti. Tudi kompleksen prenovitveni program hiše Leighton iz Londona ima povezovalne, izobraževalne družbenokohezivne cilje. Hiša z izjemno viktorijansko arhitekturo je bila že za časa življenja njenega lastnika spomenik družbene odprtosti in spoznavanja neevropskih kultur, briljantno prenovljena pa temu cilju služi tudi danes. Moskovski Puškinov muzej je z verigo kulturnih spomenikov in literarnih postojank postal izobraževalna, identitetna in hkrati tudi donosna turistična pot. Z izjemno socialno noto je izstopal poceni in preprost norveški projekt, ki je šolarje in njihove starše povezal v sistematični skrbi za dediščino v neposrednem okolju. Čiščenje, označevanje in vzdrževanje pozabljenih grobov, arheoloških najdišč, starih mostov itn. združuje rodove in v izvornem okolju ohranja dediščino kot nosilko družbenih vrednot. Sijajni so bili tudi Estonci s prenovo ruske cesarske ladjedelnice na obali Talina, v kateri so zasnovali sodobni muzej podmornic in vojaške pomorske tehnologije. Ogromna betonska stavba s konca 19. stoletja je že desetletja nezadržno propadala in ogrožala okolico, celotno območje pa je bilo iz vojaških razlogov že dolgo zaprto za javnost. Temeljita prenova betonskega hangarja in odličen muzejski načrt sta ponudila mestu novo kulturno in izobraževalno središče. Z inovativnim muzejskim programom je na novo zaživela celotna mestna četrt ob obali. Izjemen je bil tudi indonezijski projekt prenove staroselskih zgradb na otoku Flores - z njim so razvili učinkovit in ne posebno drag model prenove tradicionalne arhitekture in pred izginotjem zaščitili stara znanja ter povezali skupnost. Odmevni so bili tudi Japonci z muzejem glasbil Yamaha, ki udejanjajo sodobno heritološko paradigmo varovanja dediščine Pravica do aktivnega udeleževanja in soustvarjanja kulture je zagotovljena z mednarodno deklaracijo o človekovih pravicah in z 61. členom Ustave Republike Slovenije. skozi rabo. Muzej najboljšim virtuozom omogoča igranje izvirne stare glasbe na muzejskih glasbilih in reprodukcijo na sodobnih nosilcih zvoka. Pri vseh predstavljenih projektih je meja med muzeji in dediščino v izvirnem okolju zabrisana: izžarevajo sodobno heritološko doktrino o dediščini kot družbenem dogovoru, ki ga ni mogoče ohranjati brez aktivnega vključevanja javnosti. Ni bilo mogoče prezreti, da tak način »dediščenja« odpira poti demokratizacije sodobne družbe. Je model, ki obeta preživetje. Sporočilo letošnje dubrovniške konference lahko ujamemo v kratko, zelo aktualno sintagmo: dediščina so ljudje. Žal pa letos ni bilo v Dubrovniku nobenega slovenskega projekta, ki se jih je v prejšnjih letih zvrstilo že kar nekaj, med njimi tudi idrijski muzej s čipkarstvom, izjemno dediščino nekdanje rudarske skupnosti. Pravo vrednost tega projekta lahko prepoznamo šele danes, ko je idrijska dediščina dobila svoje mesto na Unescovem seznamu svetovne dediščine. To se je zgodilo zahvaljujoč dolgoletnemu tesnemu sodelovanju dediščinskih strokovnjakov in lokalne skupnosti ter njihovemu povezovanju s tujimi ustanovami, pri čemer je imel idrijski muzej presodno vlogo organizatorja, mediatorja in žarišča lokalne skupnosti. Ni naključje, da mu domačini pravijo »naš muzej«. NE GRE NE ZA VELiKOST NE ZA DENAR V luči dubrovniške konference se kar samo od sebe ponuja razmišljanje o moči in nemoči slovenskih dediščinskih in muzejskih prizadevanj. Da vzrokov za uspeh in težave ne gre iskati v naši majhnosti, kažejo za skoraj polovico manjši Estonci. S prestižnim, več kot petdeset milijonov »težkim« projektom prenove ladjedelnice in odprtjem sodobnega muzeja so dokazali, da majhnost ni ovira za briljantne ideje. Da tudi finančna kriza ne more ustaviti učinkovitega »dediščinjenja«, so s finančno nepomembnim, vsebinsko pa prodornim in inovativnim projektom dokazali Norvežani. Z njim udejanjajo poslanstvo neprecenljive vrednosti za povezovanje skupnosti in izboljšanje kvalitete življenja. Kaj nas torej tare? Pomanjkanje znanja? Nikakor ne, v slovenskih muzejih je najverjetneje še preveč raziskovalcev, saj po številčnosti skoraj gotovo prekašamo inštitute. Izvir naše dediščinske bolečine je slepo vztrajanje v zastarelih družbenih modelih, kar se neposredno kaže kot nemoč (muzejskih in sorodnih) kulturnih ustanov in njihova indiferentnost za družbeno dobro. Izhajajoč iz spoznanja, da so dediščina ljudje, muzeji pa mediji, je čas, da prisluhnemo identite-tno, kulturno in zdaj že večidel tudi ekonomsko podhranjeni slovenski javnosti. Česa si ljudje želijo od muzejev, na kakšen način jim bomo ustregli in kakšna je vloga dediščine v sodobni družbi so naša temeljna vprašanja. Nanja ni mogoče odgovoriti polovično, razen če ne želimo še naprej ostati na slepem tiru. Izboljšave lahko prinese zgolj holisti-čen pristop, ki vodi k povezavam družbe in okolja in ima moč spreminjati kulturne vzorce. Raziskav javnosti, ki bi bile povezane z dediščinskimi praksami in muzejsko publiko, pa pri nas ni ravno veliko. Zato tudi tistega pravega vključevanja javnosti v procese raziskovanja in interpretacije dediščine skorajda ne poznamo. Slovenski muzealci, ki so sicer strokovnjaki na svojem primarnem področju (zgodovina, arheologija, etnologija itn.), so skoraj praviloma slabo podkovani na področju muzejske komunikacije, kar velja tudi za strokovnjake z ostalih dediščinskih področij. Navkljub vsemu pa enotnega dodiplomskega študija muzeologije (ali heritologije), ki ga naši sosedje poznajo že desetletja, še vedno ne premoremo. Komu torej ustreza takšno stanje? Navsezadnje so prav zaradi nerazumevanja vloge, ki jo ima kultura v sodobni družbi, naši dediščinski (muzejski) projekti produkt znanstvenega fragmentarizma in strokovnega drobnjakarstva. Prenove spomenikov potekajo največkrat ločeno od muzealizacije njihovih vsebin. Enotno usklajenih in na potrebah javnosti zasnovanih dediščinskih projektov je vse premalo. Potrebe skupnosti so redko odločilen dejavnik pri oblikovanju dediščinskih projektov, zato pogosto prihaja do enostranskih rešitev, ki so z vidika primarnih znanosti lahko povsem pravilne, v praksi pa trgajo dediščino iz življenja skupnosti in na široko odpirajo vrata političnim vplivom. Politika pa je, kot vemo, danes sinonim za kapital, ki mu še kako ustreza brezidentitetna, od svoje lastne dediščine »odpuljena« družba, ki se ničemur ne upira. Javnost in skrb za njene potrebe so naloge muzejev, ki pa so v Sloveniji vse prepogosto ujeti v modele tradicionalizma in jih dediščina v izvornem okolju ne zanima prav dosti. Medtem pa so sodobni muzeji postali mediji in odvetniki javnosti: oblikujejo in ohranjajo kolektivni spomin, spodbujajo družbeno kohezijo in omogočajo kritično presojo aktualnih razmer. Odsotnost holističnega pristopa skupaj z enostranskimi interpretacijami preteklosti spodbuja uveljavljanje samovolje projektanta ali dizajnerja, s čimer se na vse mile viže zveriži (ali celo zabriše) dediščinsko sporočilo razstave ali prezentacije. Produkt takega dela so anemični muzejski projekti, ki jih skupnost navkljub prizadevanjem, velikemu vloženemu znanju in kapitalu ne sprejme za svoje. Tragičnost našega kriznega trenutka pa je še v nečem: navidezna nevtralnost, ki jo je dediščinskim ustanovam narekoval internacionalistični znanstveni in kulturni diskurz polpretekle dobe, jih je potisnila na rob družbene ohromelosti, od koder si le težko utirajo novo pot. Sodobni muzeji so družbeno angažirane, profesionalne ustanove, ki delujejo kot družbeni korektiv in niso odlagališče odsluženih politikov ali celo plen lokalnih tajkunov. Muzej j e prostor metaforičnosti in simbolnih sporočil. S prikazovanji oddaljene ali bližnje preteklosti zgolj z vidika zmagovalcev dediščini odreka konstitutivno družbeno moč. In kot se lahko učimo pri nemških medvojnih muzejih, zloraba sporočil iz preteklosti seje obilne sadove zla v sedanjosti. Zato so muzeji danes prostor osebnih zgodb, s katerimi opozarjajo na nekdanje (in sedanje) družbene krivice ter njimi budijo zatrto družbeno empatijo in socialni čut. Celo vojni muzeji se odrekajo zgodbam o zmagovalcih, da bi lahko s pripovedmi o človeškem trpljenju svarili pred vojnimi grozotami. Za ljudi, ki ne zmorejo empatične drže do »prekletih« in na družbeni rob potisnjenih, v dediščinskih ustanovah ne bi smelo biti prostora. Bilo bi normalno, da stroka nekoga, ki muzej izrablja z nestrpnimi, enostranskimi izjavami, odpokliče na odgovornost, ker je kršil profesionalno etiko in v javnosti kompromitiral kulturno ustanovo. Da o osebni odgovornosti in morali niti ne govorimo. Dediščina je to, kar z družbenim dogovorom ohranjamo za prihodnost, zato so temeljna vprašanja dediščine (in s tem tudi muzej ev) vprašanja etike. Ni čudno torej, da je ugledni avstralski pravnik Simon Molesworth v uvodnem predavanju dubrovniške konference razmišljal o revolucionarni vlogi kulture v današnjem svetu. Kultura in s tem pravica do dediščine ni nekaj, kar tradicionalno pripada politični in znanstveni eliti - in kar ponovno naplavlja svetovna gospodarska kriza. Pravica do aktivnega udeleževanja in soustvarjanja kulture je temeljna človekova pravica do izražanja in samouresničevanja. Zagotovljena je z mednarodno deklaracijo o človekovih pravicah in je predmet številnih mednarodnih konvencij, katerih sopodpisnica je tudi naša država. In je ustavna pravica, zagotovljena z 61. členom Ustave Republike Slovenije. Na nas je, da s profesionalizmom širimo temeljna teoretična spoznanja na področje prakse in s pokončno držo pozivamo državo, da v kulturi zagotavlja razmere, ki državljanom omogočajo udejanjanje njihovih državljanskih in političnih pravic. Dediščina smo ljudje. ■ pogledi naslednja številka izide 27. novembra 2013 NAROČILA IN DODATNE INFORMACHE: 080 11 99, 01 47 37 600, www.pogledi.si ali narocnine@delo.si