Yacouba Konate 
Art, Philosophie et Modernité: L'Afrique en Effet 
De quelle couleur une pensée philosophique? Grise ou noire bien sûr. 
Du moins, c'est l'impression qui se dégage à la fois de l'histoire de la Philo-
sophie en tant qu'étude des «moments historiques que la pensée humaine 
a adoptés durant des siècles», selon le mot de Fr. Châtelet, et d 'un certain 
enseignement de la philosophie comme discipline scolaire. Cette histoire 
et cet enseignement de la philosophie disposent que la connaissance des 
textes d'auteurs est un exercice qui rend la réflexion familière et habituelle, 
et partant, ils aident chacun à s'orienter dans la vie selon son propre pou-
voir de réflexion. Descartes n 'en attendait pas moins de la philosophie. 
«(...) Il vaut beaucoup mieux se servir de ses propres yeux pour se 
conduire, et jouir par même moyen de la beauté des couleurs et de la lu-
mière, que non pas de les avoir fermés et suivre la conduite d 'un autre; mais 
ce dernier est encore meilleur que de les tenir fermés et suivre la conduite 
d 'un autre; mais ce dernier est encore meilleur que de les tenir fermés et 
n'avoir que soi pour se conduire. Or c'est proprement avoir les yeux fermés, 
sans tâcher jamais de les ouvrir, que de vivre sans philosopher; et le plaisir 
de voir toutes les choses que notre vue découvre n'est point comparable à 
la satisfaction que nous donne la connaissance de celles qu 'on trouve par 
la philosophie; et enfin, cette étude est plus nécessaire pour régler nos 
mœurs et nous conduire en cette vie, que n'est l'usage de nos yeux pour 
guider nos pas» (Descartes, 1637). 
On peut passer sous silence l'éloge de la philosophie que comporte 
cette pensée pour souligner les éléments esthétiques qu'amène la définition 
cartésienne de la philosophie. Descartes en effet parle ici du plaisir des yeux, 
du plaisir de voir et de découvrir qui reste peu de choses à côté du plaisir 
de la connaissance philosophique. L'exercice philosophique ne consiste pas 
nécessairement à voir le monde en gris. Philosopher c'est se servir de ses 
propres yeux pour se conduire, et jouir de la beauté des couleurs et des 
lumières, le découvrir en couleurs et sous la lumière. Descartes un penseur 
de la modernité et un penseur moderne: cette vérité est bien établie, mais 
Descartes un penseur en couleurs, voilà ce qu'une lecture esthétique de cette 
page permet d'ajouter. A la vérité, cet état de choses n'est pas surprenant 
ou tout au moins elle ne devrait pas l'être compte tenu du lien essentiel qui 
Filozofski vestnik, XX (2/1999- XIVICA Supplément), pp. 37-47 37 
Yacouba Konate 
unit moderni té et image dans l'histoire des idées en Occident. D'où vient 
donc que le philosophe apparaisse si souvent comme le spécialiste des cho-
ses grises et sombres? Notre propos ne sera pas de répondre directement à 
cette question. Il vise cependant à montrer que par le biais de l'art, on peut 
cultiver un rapport plus vivant et plus réel à la philosophie: la pratiquer sans 
nécessairement s 'ennuyer; la pratiquer en ouvrant ses propres yeux plutôt 
que voir le monde par procuration. 
1 Art, Philosophie et Modernité 
«A maints égards, le discours philosophique de la moderni té rencon-
tre et recoupe le discours esthétique» (Habermas, 1985, préface). Qu 'on la 
pense comme rationalisation et désenchantement d 'un monde s'organisant 
autour de l 'entreprise privée et de l'Etat comme le fit Max Weber ou qu 'on 
la t ienne pour un rapport réflexif entre les traditions (Comte), ou encore 
pour la volonté d'éradication du mythe par la raison (Nietzsche et Adorno) , 
il reste que «c'est d 'abord dans la critique esthétique que se précise la cons-
cience de la moderni té qui s 'en trouve posée comme question et comme 
exigence «de se fonder par ses propres moyens» (Habermas, 1985). En ef-
fet c'est la fameuse «querelle des Anciens et des modernes» au début du 
XVIIIè qui instruit et installe durablement la notion de moderne. Se rebel-
lant contre l 'ordre ancien, les modernes se révoltent contre «l'idée que le 
classicisme français se fait de lui-même en assimilant le concept aristotéli-
cien de perfection à celui de progrès, tel qu'il avait été suggéré par la science 
moderne» (Habermas, 1985). 
S'érigeant contre la tradition de l 'imitation des modèles anciens, les 
modernes rejettent le dogme d 'une beauté parfaite, absolue et éternelle et 
se fixe des critères d 'un beau moins prétentieux: un beau relatif et histori-
que. Dans cette volonté de rupture s'esquisse l ' idée de nouveau commen-
cement, d'auto-fondation. Cette idée spécifique des Lumières se trouve déjà 
clairement articulée par Descartes. En effet lorsqu'il prend sur lui de ne plus 
croire en ce que tout le monde croit et de n 'admet t re que ce qui aura sur-
vécu aux cribles de son doute devenu hyperbolique pour être plus radical. 
Descartes se détermine comme un moderne et c'est comme philosophe des 
temps modernes qu'il p rend sa place aux côtés de Kepler et Galilée. Hei-
degger du reste voit dans l 'engagement philosophique cartésien le para-
digme même de la modernité. Est moderne celui qui à l'instar de Descar-
tes ne pense pas par r ep roduc t ion d ' u n m o n d e ou d ' u n o rd re qui lui 
préexiste, mais pense en son nom propre, se posant dans une opposition 
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Art, Philosophie et Modernité: L'Afrique en Effet 
au monde. Vidée de tout sens préalable, le monde est investi à nouveaux 
frais de sens et de valeurs qui le représentent , lui donnan t une nouvelle 
présence (Darstellung). 
Si l 'art est moderni té qu'est-ce qui dans l 'art atteste de la dite moder-
nité? Hegel répondrai t «l'art est la manifestation la plus haute de l'Idée». 
L'absolu comme esprit existe en soi et pour soi. Dans le monde , il traverse 
l 'esprit fini, se donnan t l'occasion de se saisir dans son essentialité. Le pre-
mier moment de ce savoir senti et immédiat, c'est l'art. L'intuition sensible 
y donne à la Vérité sa formation sensible mais chaque p h é n o m è n e a une 
signification autre que sensible. C'est en l 'art que la Vérité atteint sa forme 
la plus parfaite. Qu'est-ce à dire? 
Pour Hegel l 'art représente, c'est-à-dire présente à nouveau, les objets, 
les hommes et les situations. Un objet artistiquement traité n'est plus seule-
ment lui-même en tant que plate objectivité, il devient por teur de sens. Ce 
qui signifie que la représentation par l 'art apporte une certaine valorisation 
de l 'objet. Les souverains africains de tous les temps le savent qui s 'adju-
geaient les meilleurs artistes et les meilleurs griots pour f rapper à la porte 
de l'histoire et les seigneurs d 'aujourd 'hui , le savent qui prescrivent à leurs 
fonctionnaires de travailler sous la photo du président. Survivance d'idolâ-
trie? 
Hegel aurait-il reconnu la moderni té en Afrique s'il avait vu l 'Afrique 
des arts et des artistes au lieu de l ' imaginer d 'après les récits des voyageurs 
de son temps? Aurait-il apprécié à sajuste signification le fait que l 'art afri-
cain ne s 'applique aucun interdit de la représentation? L'art africain dans 
sa production dominante imagine davantage la nature qu'il ne l'imite. Les 
cubistes ne s'y t romperont pas: les sculptures africaines valident une image 
de l 'homme créateur. Kant notait que ce n'est pas en répétant la nature mais 
en la représentant que l 'homme se rapporte à Dieu, à l'Esprit, à la Liberté, 
au progrès, à la modernité. En cela, l ' homme est bien à l ' image de Dieu qui 
comme chacun sait produit, crée des choses qui ne sont pas données dans 
la nature. Il n'y a pas modernité sans représentation et la modernité est l'épo-
que de la représentation. 
La modernité n'est pas seulement assomption de la représentation, elle 
est aussi dépassement, recomposition, purification de la représentation. Si 
les artistes tels Homère et Hésiode résistent à la mise au pas qui ressort des 
propos de Socrate et Platon, c'est dire que le moderne et le non-moderne 
ne sont pas nécessairement en rupture. Ils peuvent être les versants contra-
dictoires d ' une même époque. 
L'Afrique des traditions est aussi Afrique de la moderni té et inverse-
ment. C'est indubitable même pour l'intellectuel africain, qui sur le chemin 
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Yacouba Konate 
de l'université, temple du savoir nouveau, bute parfois contre des sacrifices 
exposés aux carrefours comme pour narguer les feux rouges aux lumières 
trop souvent aveugles. Les peintres naïfs ivoiriens sont très sensibles à cette 
proximité distante qu'ils traduisent par une juxtaposition village-ville où les 
scènes de l 'une débordent dans l 'autre sans médiation. C'est que la moder-
nité qui se projeta comme Aufklärung, c'est-à-dire philosophie des Lumiè-
res, p romène beaucoup d 'ombres portées. Adorno et Horkheimer ont ana-
lysé avec beaucoup de perspicacité cette dialectique des Lumières qui ac-
cumule contradictions et ambiguïtés qui développe un monde. La raison 
n 'est pas comme elle le prétend, l 'autre du mythe puisqu'elle développe le 
mythe de la raison et le fét ichisme de la rat ionali té. Effect ivement les 
prophétismes africains sont des moments de réenchantement du monde . 
«En fait, si la christianisation, comme beaucoup d 'auteurs depuis Max We-
ber l 'on t souligné à propos de l 'Europe, participe d ' u n mouvement de 
sécularisation accompagnant notamment la formation de classes moyennes 
attirées par le modèle occidental, les prophétismes contrarient peu ou prou 
ce mouvement. Car en collant au plus près des manifestations très matérielles 
de la modernité, ils refusent précisément à celles-ci tout caractère de désen-
chantement et perpétuent au contraire la mémoire vive d ' u n e histoire ivoi-
r ienne commencée sous le signe du miracle» (Dozon, 1995). 
On comprend mieux pourquoi le chercheur en philosophie peut s'at-
tacher à l 'art. Matrice primordiale de la moderni té , figure inaugurale et 
prospective de la moderni té , l 'art est comme le remarque Adorno, le der-
nier refuge de la subjectivité. Il porte une force novatrice que l ' industrie 
culturelle s 'efforce de dévoyer en divertissement. Ainsi donc l 'art offre à 
l ' intelligence théorique des indices plus pertinents que l 'occidentalisation 
ou l 'urbanisation. L'occidentalisation est le devenir-monde d ' u n e vision 
rationnelle du monde alors que la modernité, pour avoir été mise en évi-
dence quelque part dans le monde, n'est pas la chose propre d 'une culture. 
C'est plutôt un appel de la raison à dépasser ses propres limites, ses propres 
normes et partant, celles de son environnement immédiat. 
L'enjeu d 'une théorie des arts africains se décide autour d ' u n e propo-
sition centrale: L'Afrique a peut-être été «sous-développée» quelque part, 
sait-on jamais? Mais très certainement, elle ne l 'aura jamais été au plan des 
arts. Au fait avez-vous remarqué que les afro-pessimistes notamment Etounga 
Manguelle (1984) et Axelle Kabou (1990) qui font leur nid dans le cultura-
lisme, disséquant à longueur de pages ce qu'ils conviennent d 'appeler la 
culture africaine, en disposent, sans jamais le long de leurs péroraisons 
écrire, ne serait-ce que quelques lignes, sur les arts et les artistes ! La cam-
pagne de l ' inaptitude de la culture africaine au développement à partie liée 
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Art, Philosophie et Modernité: L'Afrique en Effet 
avec eux là qui commettent le tour de force de barder l 'Afrique d ' u n e cul-
ture sans art et sans artistes. 
La reconnaissance de l 'Afrique par l 'Occident, Occident s 'ér igeant 
comme «le phallus du monde» (Derrida, 1990), tut laborieuse et tardive. 
Quoiqu 'e l le reste inachevée et peut-être bien qu 'e l le est de l ' o rd re de 
l'inachevable, son histoire révèle la présence de l'art et des artistes aux avant-
postes de ce combat pour la reconnaissance. Cette reconnaissance ne se fit 
pas sans violence. Lorsqu'au XVIIè siècle, le marchand hollandais Dapper 
sans jamais mettre les pieds en Afrique se passionne pour les objets d 'ar t 
Afrique, les objets qu'il collecte sont déjà des objets volés ou arrachés. Cette 
logique du rapt et de la violence fonct ionne encore lorsque la mission Da-
kar-Djibouti, conduite par Marcel Griaule et animée entre autre par Michel 
Leiris, parcourt l'Afrique dès 1929. Si bien que pendant que les cubistes font 
une fête aux sculptures noires des voyageurs opèrent à l 'ombre de la domi-
nation. La reconnaissance de l 'art africain dans l 'art universel est le versant 
rassurant d ' une pratique d 'expropriat ion violente. Réelle au dépar t celle-
ci s'est fait plus diffuse aujourd 'hui ; elle s'est fait économique, culturelle et 
symbolique. 
L'effectivité de cette réception plus ou moins douloureuse explique que 
les artistes d 'hier et la plupart de ceux d 'au jourd 'hu i ne pâtissent pas de ce 
nihilisme réactif qui sévit dans le débat intellectuel africain sous la forme 
du «nous aussi»: nous aussi nous avons une écriture, nous aussi nous avons 
une philosophie, une sociologie, une mathématique. Et pour l'attester, on 
monta des «ethno-philosophies», des ethno-sociologies, des ethno-mathé-
matiques». Mais le savoir-faire et la virtuosité de nos chercheurs les plus émé-
rites n 'arrivent pas à dissiper le scepticisme critique que nous réservons à 
ces ethno-sciences apparaissant toujours déjà comme des «sciences du pau-
vre» sinon des fausses sciences. Là dessus le Nigérian Oruka (1972) nota 
brillamment: «On présente comme 'religion africaine' ce qui n'est peut-être 
qu 'une superstition, et on attend du monde blanc qu'il admette que c'est 
en effet une religion, mais une religion africaine. On présente comme 'phi-
losophie africaine' ce qui dans tous les cas, est une mythologie, et une fois 
de plus, la culture blanche est invitée à admet t re que c'est en effet une 
philosophie, mais une philosophie africaine. On présente comme 'démo-
crate africaine' ce qui a toutes les apparences d 'une dictature, et l 'on attend 
de la culture blanche qu'elle admette qu'il en est ainsi. Et ce qui de toute 
évidence est un anti-développement a-développement) ou un pseudo-déve-
loppement est décrit comme le développement et, de nouveau, le monde 
blanc est invité à admettre que c'est du développement, mais naturel lement 
un 'développement africain'.» 
41 
Yacouba Konate 
Le pendant de cette philosophie au rabais c'est cette autre qui évitant 
de se rendre compte qu'elle a un contexte et que seuls les contextes don-
nen t une tessiture aux textes de la pensée, se forclôt sur la litanie de préfé-
rence ja rgonnan te des propositions générales invérifiables. Qu 'un profes-
seur de philosophie élabore sur l 'art en général et de préférence sur l 'art 
chez Platon ou chez Hegel, qu'il s 'engage dans «les déserts glacés de l'abs-
traction» pour deviser en bonne compagnie sur des idées générales, des 
notions et des concepts; qu'il se fasse «phonographe», citant ses maîtres en 
grec, en latin, en allemand en at tendant de penser par cœur en anglais. Il 
fera très philosophe. Mais ce philosophiquement correct, ce ronronnement 
qui donne l'impression d 'une machine qui fonctionne, les moteurs qui tour-
nen t ronronnen t n'est-ce pas, cette musiquette des pensées qu 'on n ' a pas 
pensées et qu 'on agite, à la limite cela peut-être faire de la philosophie, mais 
très certainement ce n'est pas encore philosopher. Descartes en conviendra: 
garder les yeux fermés sur notre contexte pour se laisser conduire par des 
yeux autres ouverts sur un autre temps et un autre contexte, n 'est pas phi-
losopher. C'est encore moins être moderne et nous ajoutons, tout au plus 
ce serait philosophier. 
Parce que les arts africains n 'on t à liquider ni passif ni mauvaise cons-
cience de ce type, ils vivent leur africanité sans le poids du regard extérieur 
et sans zèle, sans triomphalisme et sans auto-proclamation. Par conséquent, 
ils accèdent plus sereinement à l'universel exprimant leur différence sans 
entrer dans la logique conflictuelle de la réfutation. Les bronzes d ' Ifé sont 
universels, les sculptures baoulés et sénoufos sont universelles, les musiques 
madingues, zaïroises sont universelles. 
Vous l 'aurez remarqué, on parle des «bronzes d'Ifé», pas de lguégua, 
sculpteur à Ifé au Xllè. On ne parle pas davantage du maître de la croix 
perlée, ni du Maître de la chaîne de Léopard, ni du Maître des casques gra-
vés. De chacun de ces fabuleux créateurs du royaume du Bénin au XlVè, il 
existe des oeuvres de très grande facture. Mais qui se souvient encore d ' eux 
et comment a-t-on pu oublier leur nom? 
Pendant longtemps la théorie de l 'art africain aussi bien celle des afri-
canistes que celle des africains dont des théoriciens de la négritude Senghor 
y compris, se pâma devant l 'excellence des œuvres africaines, passant sous 
silence les noms des artistes. Or pas plus qu'il n'y a pas de science sans sa-
vant, pas plus qu'il n y a pas de philosophie sans philosophes, il n 'y a pas 
d 'ar t africain sans artiste africain et il n'y a pas d'Afrique réelle s'il n'y a pas 
d'Africains créateurs d'africanités. L'Afrique fantôme c'est aussi l 'Afrique 
«imaginarisée» de l'extérieur par des gens qui trop apeurés par ce que l'Afri-
que réelle aurait pu leur révéler sur eux-mêmes, la mythifie et la mystifie. 
42 
Art, Philosophie et Modernité: L'Afrique en Effet 
Si notre mémoire et notre inconscient collectif restent surchargés de 
personnages et de personnalités qui confrontent les idées qui font l'Afrique, 
idées diffusées aussi bien par ceux qui se prévalent «d'avoir fait l 'Afrique» 
pour dire qu'ils ont résidé en Afrique, que par ceux qui comme Hegel la 
construisent à partir de leur table de travail, si donc nous ne risquons pas 
d 'ê t re en manque d'Africains «bâfrant, puant, suant», s'il est certain que 
nous ne serons jamais en panne de guerres tribales, de famines, de mala-
dies insidieuses, de dictateurs aux petits pieds rappelant à la fois les intrépi-
des commandants de cercle et les roitelets réputés sanguinaires de l'histoire 
nationale, en revanche, nous pourrions être en panne si nous ne le sommes 
déjà de sujets créateurs de cultures, de valeurs; de sujets qui par tent à «la 
conquê t e du m o n d e en tant qu ' image conçue (...); de sujets par qui 
«l 'homme lutte pour la situation lui permettant d 'être l 'étant qui d o n n e la 
mesure à tout étant et arrête toutes les normes» (Heidegger), 1962) ; de sujets 
restaurateurs de la conscience comme Cheikh An ta Diop qui recherchant 
une médiane entre synthèse et métissage culturels pense que «la plénitude 
culturelle ne peut que rendre un peuple plus apte à contribuer au progrès 
général de l 'humanité et à se rapprocher des autres peuples en connaissance 
de cause.» 
Nous pourrions manquer d'agents de notre moderni té car être mo-
derne ce n'est point être bardé des ustensiles de la modernité, radio, télé, 
voiture, villa, té léphone et que sais-je encore?, à l 'image des tirailleurs sé-
négalais, dont certains étaient ivoiriens, rentrant au village avec gamelle, 
cuillers, fourchettes, brodequins, treillis, français de tirailleur, toutes cho-
ses admirablement décrites par Ahmadou Kourouma (1990) dans Monné, 
Outrages et Défis. La moderni té ne se donne pas dans des récipients ou des 
gadgets. C'est une attitude de convocation et de représentation du monde 
global en mon propre nom; c'est un compor tement qui consiste à rappor-
ter le monde au sujet qui le re-fléchit, à nouveaux frais. Ce sujet n 'est plus 
un vassal soumis à un souverain tout puissant, mais un citoyen, c'est-à-dire 
un sujet de droits. La moderni té est un acte d'assomption de soi dans le 
monde et face au monde , tel que le citoyen éprouve sa liberté dans son 
émancipation de toute tutelle. Un tel sujet ne saurait être un individu, c'est 
une singularité en ce sens qu'il porte au maximum d'intelligence les aspi-
rations d ' une époque autant que ses errances, ses peurs, ses angoisses et ses 
espoirs. Un tel sujet vaut par ses actes qui doivent en arriver à se décliner 
au profit de son nom, promu au rang de signature, de marque. 
Jacques Derrida (1984) montre à la faveur d 'une histoire autour de la 
déclaration d ' indépendance des Etats-Unis, comment une signature peut 
en arriver à se faire crédit et se fonder en droit. Jefferson le secrétaire ré-
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Yacouba Konate 
dacteur de la déclaration d ' indépendance des Etats-Unis, Jefferson donc par-
lant au nom des représentants du peuple américain à proclamer par ladite 
déclaration souffrait de se voir amendé, corrigé, amélioré, écouté par ses 
collègues. Franklin pour le consoler de cette désagréable situation lui ra-
conte une histoire de chapelier. 
«Le chapelier, (The Hatter) avait d 'abord imaginé une enseigne (sign-
board) pour son magasin. Au dessus, l ' image et en dessus un texte: 'John 
T h o m p s o n , Hatter , makes and sells hats for ready money ' soit: ' John 
Thompson, chapelier, fabrique et vend cash des chapeaux' . Un ami lui sug-
gère d 'effacer 'chapeaux' . A quoi bon, en effet, puisque 'makes hats', est 
bien assez explicite. Un autre lui propose de supprimer 'makes hats', car 
l 'acheteur se soucie peu de savoir qui fait les chapeaux, dès lors qu'ils lui 
plaisent (...) Le troisième ami, et Derrida de noter, ce sont toujours les amis 
qui pressent d'effacer, l'invite à faire l 'économie de 'for ready money' car 
l 'usage veut alors qu 'on paie 'cash'. Puis, dans le même mouvement , de 
raturer 'sells hats'; il faudrait être un idiot pour croire que les chapeaux sont 
donnés ou abandonnés. «Finalement l 'enseigne ne porta qu 'une image et 
sous le s igne i con ique en f o r m e de c h a p e a u , un n o m p r o p r e , J o h n 
Thompson» (pp. 29-30). 
Un oubli du nom propre a pesé sur l 'art et la pensée traditionnels et il 
mous a paru important de contribuer à le conjurer tout au moins en ce qui 
concerne les artistes contemporains. Illustrer des noms tels Alpha Blondy, 
Christian Lattier, Frédéric Bruly Bouabré, Keita Fodéba, Souleymane Keïta, 
comme des moments critiques de la culture africaine, c'est situer quelques 
enjeux: de notre modernisation. Devant les noms ci-dessus certains pour-
raient faire la moue et comme le héron de la fable dédaigner: est-ce là le 
dîner d ' u n héron ! Du menu fretin tout ça. A ceux là nous dirons: êtes vous 
certain de ne pas donner dans le réflexe du valet de chambre don t parle 
Hegel après Kant et en vertu de sa qualité de domestique ne voit que le côté 
domestique des personnages? Certes l ' important n 'est pas d'avoir un nom 
mais de l'avoir bon et comme le dit le griot «une belle chemise se prête, se 
prête un beau pantalon, mais un bon nom ne se prête pas». 
Par ailleurs, à f lanquer les noms de nos pères fondateurs de noms de 
philosophes, de sociologues, bref de noms de personnes curieuses des cho-
ses de l'esprit, on indique que le temps des fondateurs en politique, en art 
ou en philosophie d'ailleurs est dépassé depuis le temps où la raison hu-
maine dut renoncer à atteindre la pierre de touche. 
En même temps qu'elle reconnaissait ses limites à fournir les raisons 
suffisantes, la raison humaine depuis au moins le XlXè, a tiré les conséquen-
ces de ce que «ce qui nous donne à penser c'est que nous ne pensons pas 
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Art, Philosophie et Modernité: L'Afrique en Effet 
encore (Heidegger)»; que ce qui nous donne à ordonner, à mettre de l'or-
dre c'est le chaos; «que la bêtise (non pas l 'erreur) constitue la plus grande 
impuissance de la pensée, mais aussi la source de son pouvoir dans ce qui 
la force à penser» (Deleuze, 1968). 
Par ailleurs, f lanquer les noms propres d 'une Afrique larmoyante de 
ceux d ' u n e autre chantant , sculptant, inventant, créant , c 'est disposer 
d 'autres modèles à côtés du modèle hégémonique du politique. Ou i j eunes 
gens, on peut respirer en Afrique sans entrer en politique. Point n 'est be-
soin d'avoir un grand nom. Au demeuran t on sait que les noms comme 
d'ailleurs les fétiches peuvent «se gâter». Le nom n'est pas un fétiche et il 
arrive qu 'on en change le contenu et la forme. L'identité non plus n 'est pas 
une essence mais une existence, une construction. Tout comme on n ' a pas 
à rester l ' identique de sa photo, on n 'a pas à se murer dans une identité 
identique. La moderni té c'est ainsi la faillite de la représentation comme 
identité et l ' invention de l 'identité de la non-identité. La moderni té porte 
une exigence de rupture. En cela, elle induit une crise des identités. Dans 
le même temps, elle recouvre d 'un voile de transparence et de stabilité, le 
mouvement irrépressible des exigences et des sensibilités nouvelles qui la 
t ransbordent et qu'elle recycle et rebaptise en modernités. 
Le dernier aspect de «la politique du nom» ainsi esquissée tient à l'ur-
banité. Les artistes ci-dessus mentionnés sont comme par hasard des citadins. 
C'est le lieu de remarquer que pendant trop longtemps, la philosophie dite 
africaine a tourné autour tout en restant dehors... De plus en plus raidie sur 
son statut philosophique et sur son africanité, elle ne trouva que très rare-
ment un chemin assuré à l'intérieur. Wolé Soyinka dirait: Elle en oublia de 
bondir. Et à ne pas conduire à l ' intérieur de la philosophie, cette insistance 
proprement méta-philosophique a sous-développé la philosophie africaine, 
la définissant comme une philosophie dont l'existence est à elle-même pro-
blématique. La philosophie dite africaine se fourvoya aussi sûrement qu'elle 
se chargea du fardeau absolu de la rectification des bavardages de Kant, et 
surtout de Hegel et Levi-Bruhl sur l'Afrique. Lorsqu'elle n 'enroula pas in-
définiment sa réflexion sur cette critique et son propre statut, elle se recher-
cha dans les profondeurs improbables d 'une tradition constituée comme 
éternelle et chargée de lui projeter l'image rassurante d 'une pensée et d 'une 
raison bien à elle. Devenu contempteur de traditions, le penseur ne s'éveilla 
pas à la vérité selon laquelle «ce n'est pas dans les grands bois ni dans les 
sentiers que la philosophie s'élabore, mais dans les villes et dans les rues, y 
compris dans ce qu'il y a de plus factice en elles» (Deleuze, 1969). Cela dit, 
nos communications sont écrites et dites en français, avec des citations en 
anglais sans oublier les nombreux philosophes allemands convoqués et com-
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Yacouba Konate 
mentés. Or il reste que le j ou r où il nous sera donné de nous acquitter de 
nos devoirs en langues nationales africaines, nombreux seront les haut-pen-
seurs et les haut-parleurs qui perdront et leur logique et leur voix, et à ne 
point douter, des philosophes se retrouveront dans les petits souliers des 
philosophieurs. 
Parti pour discuter d 'ar t et de philosophie en Afrique, voilà que par 
endroits et no tamment devant le besoin d'illustrer des idées par des expé-
riences vécues, le «je» a refait surface. J 'ai dû parler sinon de moi-même du 
moins de mes recherches et j 'a i parlé en mon nom propre. D'aucuns ont 
pu penser que j e voulais en faire une marque, une signature, un peu comme 
le chapelier. Ce que nous faisons chacun, ce à quoi nous consacrons notre 
vie et que nous visons à étayer par nos réflexions et nos engagements, ne 
gagne-t-il pas en clarté lorsque nous la proclamons à haute voix? Par ailleurs, 
j e voudrais méditer avec vous ce passage où Nietzsche détruisant la fausse 
massivité de son moi écrit: j e pense que je suis trop impie pour croire en 
moi même, j e ne parle jamais aux masses. Pour tenter de «ranger» toutes 
les hypertrophies du moi «au magasin des accessoires», on peut également 
suivre Sartre jusqu 'aux derniers mots des Mots au moment où l 'auteur se 
définit comme «un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et 
que vaut n ' impor te qui» (Sartre, 1963). S ' interroger à haute voix, ici et 
main tenant suppose donc que l 'expérience singulière des recherches de 
l 'officiant qui ne croit pas trop en lui-même, rencontre par endroits l 'expé-
rience de chacun. J 'espère avoir disposé dans ce laps de temps qui m'étai t 
imparti quelques thèmes, quelques problèmes tendant à prouver qu 'on peut 
parler en son nom propre, à propos d 'un contient entier, tout en contribuant 
à la clarification de la conscience de soi d ' une époque, l 'époque du village 
planétaire. 
Bibliographie 
Alain.- Système des beaux-arts, (Ed Gallimard, Paris, 1926). 
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