POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE V L .1 U BI, J A NI DRAMA GLEDALIŠKI LIST \/ / 9 1949 — 1950 J. W. GOETHE EGMONT (Drugič) * PREMIERA 18. MAJA 1950 J. W. Goethe E G M 0 N T žalna igra v 5 dejanjih — Prevedel Anton Sovre Scena in kostumi: inž. arh. Viktor Molka Režiser: dr. Branko Gavella Marjeta Parmska, hči Karla V., regentka Nizozemske Grof Egmont, princ Gaureski .......................... Viljem Oranski .. . ................................. Vojvoda Alba ......................................... Ferdinand, njegov nezakonski sin ..................... Machiaveil, v službi regentke ........................ Rihard, Egmontov tajnik .............................. Gomez } s^u^'ta Poc* Albom j.......................... Klariča, Egmontovs ljubica ........................... Njena mati ........................................... Brackenburg, sin meščana ............................... Soest, trgovec ........... Jetter, krojač j bruseljski meščani !................. Tesar .............. Milar 1 1............... Buyck, vojak pod Egmontom ............................ Ruysum, invalid in gluh .............................. Vansen, pisar ........................................ Sluga pri Egmontu .................................... Meščani: Marjan Bračko, Marjan Benedičič, Marjan Dolinar. Drago Makuc, Jurij Souček Ljudstvo, spremstvo, straže itd. Pozorišče je v Bruslju Režiser-asistent: Dimitrije Radojevič Sodeluje orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom Jakova Cipcija, ki izvaja Beethovnovo spremljevalno glasbo k »Egmontu« Kostume je izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka Inspicient: Branko Starič •— Odrski mojster: Anton Podgorelec Razsvetljava: Vili Lavrenčič — Lasuljar: Ante Cecič Mihaela Saričeva Stane Sever Slavko Jan Milan Skrbinšek Demeter Bitenc Ivan Jerman Stane Cesnik Aleksander Valič Lojze Drenovec Ivanka Mežanova Elvira Kraljeva Jože Zupan Pavle Kovič Stane Potokar Bojan Peček Maks Bajc Dušan Skedl Nace Simončič Maks Furijan Branko Starič * Prva izvedba 31. marca 1896 v Deželnem gledališču (prevod E. Gangla> GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1949-5 J DRAMA Štev. 9 Dr. Bratko Kreft: GOETHE IN NJEGOV »EGAIONT« Kljub številnim in več ali manj praktičnim, dramaturgijam in navodilom od Aristotela do danes, kako napisati dobro dramo, ki ne bo ustrezala le tehničnim in estetskim zahtevam književnosti, ampak bo v isti meri izpričala svojo gledališko živost in prepričljivost, ki ne bo le prazna, bobneča teatralika, marveč živo v živem in kri od krvi, je to še vedno v nekem oziru velika skrivnost, ki sodi morda med tiajzanimivejša vprašanja poetike in umetniške tvornosti. Drama je kot literarno delo individualna tvorba, kot gledališka uprizoritev pa je ustvaritev kolektiva režiserja in igralcev. Uprizoritev pomeni za dramatsko delo res nekakšen ognjeni krst, saj mora skozi težko preizkušnjo '»odrske materializacije«. Kljub temu pa je veliko več dra-matskih del, ki izpričujejo svojo odrskost kakor pa obojno umetniško vrednost (literarno in gledališko). Odrska spretnost, o kateri radi govore ponesrečeni dramatiki, ni nič zgolj gledališkega, v bistvu je tudi to literarna spretnost v tehniki drame, ki ima vso potrebno dramatično učinkovitost, katera se vedno sklada z odrsko učinkovitostjo, čeprav je morda režiser in igralec zmeraj ne odkrijeta. Takšna dela so bližja scenarijem commedie deFarte. Izvirnim in nadarjenim igralcem nudijo včasih več možnosti za izživljanje njih individualnega odrskega talenta, kakor pa klasična dramatska dela, ki so v svoji umetniški zahtevnosti težja in ne vedno neposredno učinkovita in uspešna pri širokih plasteh gledališkega občinstva. Dramatska darovitost je redkejša od lirske in epske. Goethe se je vse življenje boril za to, da bi bil dober dramatik. Gledališče ga je silno mikalo. Bil je šestindvajset let gledališki ravnatelj (1791 do 1817), ki je tudi razvoju nemške gledališke umetnosti vtisnil pečat svoje osebnosti. Za njim je ostalo 115 končanih in nedovršenih dra-matskih spisov — torej veliko več, kakor za Schillerjem, ki velja sicer po pravici za polnokrvnejšega dramatika. To pa še ne izključuje dejstva, da ni med Goethejevimi dramatskimi deli nobenega, ki bi ne živelo tudi gledališko še danes., »Egmont« šteje prav gotovo za tisto, ki je z vso upravičenostjo v sporedu sodobnega gleda- — 173 - lišča ne le zaradi svoje umetniške vrednosti, marveč prav tako tudi zaradi tega, ker je po problematiki in idejnosti morda od vseh njegovih del našemu času in občinstvu najbližje. Drznem si trditi, da je celo najbolj ljudsko. Goethe se je globoko zavedal težav dramatskega ustvarjanja. 9. decembra 1797. leta je pisal Schillerju: «... Ne poznam sicer samega sebe dovolj, da bi vedel, če bi mogel napisati pravo tragedijo; toda zgrozim se že zgolj pred nalogo in sem skoraj prepričan, da bi se mogel zaradi golega poskusa uničiti.« Schiller mu skuša pomirjevalno in vzpodbudno odgovoriti v pismu z dne 12. decembra 1797. leta: »Ali bi naj bilo res, da ne bi tragedija zaradi svoje patetične sile ustrezala Vaši naturi? V vseh Vaših pesnitvah najdem vso tragično silo in globino, ki bi za popolno žaloigro zadoščala... mislim, da samo stroga prema črta, po kateri mora korakati traged-poet, ne godi Vaši naturi, ki se hoče povsod izražati s svobodnejšo prosto-dušnostjo. Potlej mislim, da Vas moti neka preračunljivost na gledalca, katere se traged-poet ne more oprostiti, ozir na smoter, na vnanji vtis, ki ga pri tej zvrsti pesništva ni mogoče docela opuščati, in morda ste prav zaradi tega manj nagnjeni za tragedijskega pesnika, ker ste tako docela ustvarjeni za pesnika v njegovem splošnem pomenu. Jaz vsaj vidim v Vas vse poetične lastnosti tragedijskega pesnika v največji meri in če kljub temu zares ne bi mogli napisati nobene resnične tragedije, bi bil vzrok v nepoetičnih zahtevkih.« Tudi »Egmontu« se čuti tu in tam, kako se je Goethe boril z .dramatskim bistvom in gledališčem. Zadnje danes precej odpade, kajti od Goethejevih časov do danes je gledališka umetnost,, posebno režijska, napravila tako velik razvoj, da je v rokah umetniško tvornega režiserja zaživelo v zadnjih tridesetih letih marsikakšno delo. ki bi ga bili takrat označili za negledališko. Pri vsakem dramatskem delu se vpraša danes tvorni gledališčnik, ali je v njegovem bistvu dovolj dramatične sile, dovolj dramatske resničnosti in prepričljivosti. Ce to najde, potlej mu zamore ob lastni gledališki tvornosti najti tudi učinkovito odrsko podobo. »Egmont« sodi med takšna dela. Pri njem gre predvsem za tvoren režijski prijem potem, ko je režiser odkril njegovo dramatsko bistvo, ki je v njem — ne oziraje se na številne ugovore od Schillerjeve kritike dalje do danes. »Egmont« je delal Goetheju velike preglavice. Prve osnutke je napravil še v Frankfurtu 1775. leta. »Potem ko sem v ,G6tzu Berli-chinškem* ustvaril po svoje zrcalno podobo simbola pomembne svetovne dobe, sem se skrbno oziral po podobnem prelomu državne zgodovine. Upor v Nizozemski je vzbudil moje zanimanje... Začel sem... res pisati ,Egmonta‘, in sicer ne tako. kot prvega .Gotza — 174 — n Berlichinškega', prizor za prizorom, marveč sem po prvem uvodu zgrabil glavni prizor, ne da bi se menil za podrobno povezavo.« Preselitev v Weimar in razne dnevne dogodivščine so vplivale, da se je šele 1778. leta spet intenzivneje oprijet dela, ki pa je v četrtem dejanju spet obtičalo. Šele, ko se je drugič mudil v Rimu, poleti 1787, se ga je z novo vnemo lotil. »Čutim se spet zelo mladega, ko pišem to stvar!« V septembru istega leta je poslal Herderju končano dramo. Literarno-zgodovinsko je mogoče tu in tam odkriti, kdaj je ta ali ona scena nastala; zlasti tisti prizori, ki so pisani v jambskem ritmu, jasno razodevajo rimsko obdobje, toda to so stvari, ki zanimajo literarnega zgodovinarja, dramaturg in režiser pa morata različnost stila uokviriti v celoto in vsako različnost doživljati v sklopu dela samega, kakor n. pr. menjavanje proze in stiha (rimanega ins nerimanega) pri Shakespearu. Jambska ritmična proza, ki se javlja v četrtem in petem dajanju, učinkuje danes le kot menjavanje ritma, ki naj povzdigne konec tragedije v višji stil. Že Schiller je videl v zanosnih sanjah, ki jih spremlja danes Beethovnova godba, nekaj opernega, nekaj za dramo tujega, toda ali ni to zgolj dramatična zanosnost vzvišene trgedije, kakor so jo pojmovali Grki, kar se izpričuje pri njih tudi v nastopih zbora? Predsmrtni Egmontov sen o osebni svobodi se prelije v sen narodove svobode, v vizijo tiste osvoboditve njegovega ljudstva, ki je za življenja Egmont ni pojmoval dovolj realno in ki se ji je premalo posvečal. To je zakrivilo njegovo osebno tragično smrt, ki pa je postala poziv narodu za upor) V tem preobratu tragedije je nekaj veličastnega. Zato ga je bilo potrebno dvigniti dramatično in gledališko. Toda v tej teatralizaciji je nekaj žlahtnega in ne zgolj vnanjega. saj,mora pretresati iz svojega notranjega bistva in ne iz vnanje gledališke forme. To je njen notranji vizionarni realizem, ki jo edini more rešiti pred opernostjo, v katero mora zabresti vsaka uprizoritev, ki se tega njenega stvarnega in v nekem višjem smislu realističnega bistva ne zaveda. Da se je lotil Goethe te zgodovinske snovi, so morda vplivali poleg čisto osebnih momentov tudi nekateri vnanji dogodki, kakor je bila borba Korzičanov, Amerikancev in Nizozemcev za neodvisnost, jasno pa je, da je pri tako individualistično usmerjeni umetniški naturi, kakor je bil Goethe, moral biti odločilen predvsem njegov oseben moment. Iskal je junaka, ki bi mu vcepil nekaj lastnega mišljenja in čustvovanja. Prav to je bilo in moralo biti vzrok, da se je ponekod tako oddaljil od zgodovinskega »Egmonta«. Zgodovinarji označujejo Egmonta kot ponosnega, visokoletečega moža. ki je nihal med španskim dvorom in svojim ljudstvom ter na- posled zabredel pod Albovo krvniško sekir.o 5. junija 1568. leta ga je dal Alba skupaj z grofom Hoornom usmrtiti na trgu v Brusselu. Johanna Lavil, ki je bila njegova ljubezen, se je zgrudila mrtva, ko se je njegova glava opotočila po pesku. Bil je star 46 let in je zapustil enajst otrok iz zakona s Sabino Bavarsko, hčerko palatina Johanna von Sommerna. Egmont se je odlikoval kot vojskovodja pod Karlom V. in pod Filipom 11. v bitkah pri Saint-Quentinu (1557) in Gravelingenu (1558). Ko je Filip II. postavil nizozemski regentinji Margareti Parmski kardinala Granvello za svetovalca, je prešel Egmont skupaj s Hoornom in Oranskim v opozocijo. Granvella se je moral sicer 1564. leta umakniti, toda Nizozemska ni mogla več svobodno dihati, ker je docela prešla pod špansko okupacijo. Nizozemci so poslali Egmonta, ki je užival tako doma kakor pri Špancih velik sloves zaradi svojega osebnega junaštva, h kralju, da bi spo-sloval milejši režim. To se mu ni posrečilo. Ko se je vrnil, je nastal na Nizozemskem upor, ki je bil klica poznejše osvobodilne vojne. Filip je poslal okrutnika Albo, da deželo »pacificira«. Pri tem je izgubil glavo naposled tudi Egmont, ki se ni mogel odločiti za to, da bi javno stopil na stran upornikov. Zgodovinsko gradivo za svojo dramo je črpal Goethe iz knjige »De bello Belgico decades duae« (Frankfurt 1651), ki jo je spisal jezuit Famianus Strada. Čeprav so mnogi Nizozemci prestopili k protestantizmu, zlasti meščani, je ostal Egmont katolik. Za Filipovo katoliško inkvizicijo se je skrival španski imperializem, ki ni mogel dopustiti, da bi se Nizozemska svobodno razmahnila gospodarsko, versko in narodno, ker je spadala v življenjski prostor Filipovega katoliško-fevdalnega španskega imperializma. Strada popisuje Egmonta kot veselega, brezskrbnega in samozavestnega človeka. Oranski je bil mračen, zaprt, plah. Strada primerja Egmonta z Ajaxem, Oranskega pa z Odisejem, ki se je znal bolj bojevati z naklepi v miru kakor z orožjem v vojni. »Egmonta si si želel za prijatelja, Oranskega pa ne za sovražnika. In da bi se v ničemer ne skladala, je bil Egmont lepega obraza, močnih udov, zajeten, Oranski pa suh v obraz, rjav, plešast. Oba sta veliko veljaja pri ljudstvu, toda prvega so ljudje ljubili, drugega pa čislali.« Oranski je Egmonta posvaril pred Albo, kakor je to orisal tudi Goethe. Egmont ni bil toliko junak, kolikor fatalist, ki je zaupal v svojo srečno zvezdo. Ta stran Egmontovega značaja je bila izhodišče za tisto podobo, ki jo je ustvaril Goethe. Da bi bil čim bolj simpatičen, čim bolj vitez z dobrim demonom v sebi, ki mu je srečni trenutek v življenju vse, ki hoče živeti brez vseh okovov in ovir, ga je naredil Goethe za mladega moža, ki nad vse ljubi življenje. Da bi ga ne bilo treba zaradi Klariče zaplesti v rodbinske spore, je Goethejev Egmont neporočen, svoboden vitez, ki se srčno zavozlja le pri meščanskem dekletu Klari, najlepši in najčistejši ženski podobi, kar jih je ustvaril Goethe. Zdi se, da jo je dal čisto iz sebe, iz svojega hrepenenja po ženskem idealu, kajti niti najnatančnejši življenjepisci niso našli nobenega modela zanjo iz njegovega življenja. Zaradi svoje odločnosti in srčnosti, ki jo izpriča po Egmontovi aretaciji, zaradi vseh vrlin svojega značaja se v Egmontovih predsmrtnih sanjah poosebi v simbol svobode. Klara je dekle iz ljudstva. V njej je utelešeno vse tisto lepo in pozitivno, kar je in kar bi naj bilo v ljudskih množicah, ki so v Goethejevi tragediji še dokaj nezavedne in zapletene v ozkosti in majhne potrebe vsakdanjega življenja. Po pravici primerjajo prizore množic iz »Egmonta« zaradi njih slikovitosti in realizma z ljudskimi prizori v Shakespearovem »Juliju Cezarju«. Zgradba tragedije je nekam nenavadna, saj traja zavlačevalni moment skoraj tja do četrtega dejanja. Dotlej je le vse bolj risanje položaja na Nizozemskem in v Egmontovem življenju. Pri podrobnejši analizi pa je vendarle mogoče izluščiti tudi iz prvih treh dejanj črto netilko, ki povezuje in po kateri se stopnjuje dejanje. Osnovni vzrok Egmontove tragedije je v tem, da nista ljudstvo in Egmont med seboj tesno politično povezana. Na eni strani je temu kriv Egmontov individualizem in solipsizem, kakor bi ga mogli tudi imenovati ne oziraje se na njegovo, veliko priljubljenost pri ljudstvu, na drugi strani pa v nezavednosti in neizgrajenosti nizozemskih meščanov, ki v stiski vsakdanjega boja za kruh in zaslužek ne vidijo daleč čez plotove svojega osebnega življenja in zapadajo zategadelj po svoje isti napaki kot Egmont. Poleg tega jih Egmont celo miri, ker se ne zaveda, da je ura miru že odbila. »Storite, kar morete, ljudje, da ohranite mir! 2e tako ste slabo zapisani. Ne dražite dlje kralja, ta ima navsezadnje vendarle moč v rokah. Dostojen meščan, ki se pošteno in pridno živi, ima povsod toliko svobode, kolikor je potrebuje ... Upirajte se čvrsto tujemu nauku in ne mislite, da se svoboščine utrjujejo z uporom! Ostajajte doma! Ne trpite zbiranja po ulicah! Pametni ljudje lahko veliko store.« Tako govori Egmont briisselskim meščanom, ki si želijo, da bi postal Egmont regent namesto Marjete Parmske. Toda v deželi že vlada zaradi puntov krvnikova sekira in krojač Jetter si ogleduje ljudi po njih vratovih, koliko so godni za rablja. Tudi Egmontov vrat se mu zdi kaj primeren. Poleg Viljema Oranskega je položaj najbolj jasen pisarju Vansenu. ki v pogovoru z meščani izreče v IV. dejanju kritiko položaja, če bodo Egmonta prijeli, kdo se bo — 177 — zavzel zanj? Meščani si ne morejo misliti, da bi tako imenitnemu gospodu moglo kaj pretiti. Vansen pa se ne da pretentati: »Nepridiprav sedi povsod na mehkem. Na stolcu ubogih grešnikov ima sodnika za norca; na sodniškem stolu napravi inkvizita z naslado za zločinca. Imel sem prepisati takle zapisnik, kjer je komisar prejel, z dvora kup denarja in pohvale, ker je ubogega poštenjaka, ki so mu hoteli do živca, prezaslišal v sleparja... Kjer ni kaj iz-zaslišati, tam se pač v-zasliši...« Tako označi Vansen Albovo inkvizicijsko sodišče. Čeprav nastopi Egmont šele v drugem dejanju, začutimo njegovo pričujočnost takoj v prvem prizoru prvega dejanja, ker živi v zavesti mnogih meščanov, ki so se v njegovih vrstah vojskovali. Prav Itako pa živi v razmerah samih, v dogajanju, podobno kakor Cezarjev duh po III. dejanju v Shakespearovi drami. Ljubljenec svojega ljudstva je, ki pričakuje, da bo tudi njegov vodnik v boju za svobodo. Toda to postane šele s svojo smrtjo, za življenja je le junaški vitez in veseljak, ki je skoz in skoz apolitičen. Bistvo njegove tragedije je v tem, da zahtevajo razmere za življenja od njega nekaj, česar živ ne more biti. Egmont se tega dobro zaveda. »... Živim naj, kakor ne maram živeti. Da sem vesel, da jemljem stvari na lahko plat, da naglo živim, v tem je moja sreča... Mar živim zgolj zato, da mislim na življenje? Ali naj zato ne uživam sedanjega trenutka, da si zagotovim prihodnjega? In tega naj si zopet grenim s skrbmi in muhami?... Da sem, recimo, mesečen in se sprehajam po nevarnem slemenu kake hiše — ali je prijateljsko, če me kdo po imenu pokliče in posvari, zdrami in ubije? Naj hodi vsakdo svojo pot in gleda nase!«.Tako izpoveduje svoj individualistični nazor pisarju v II. dejanju. Ker sam ne more iz svoje kože, ga potegne iz nje usoda v osebi Albe, ki ni nič drugega, kakor poosebljena in tipizirana nasprotna plat družbenih razmer. Že Franz Mehring je opozoril, kako je Goethe mojstrsko orisal zgodovinski položaj tiste dobe v razgovoru med Albo in Egmontom. Alba: ... Mirno gledati veliko zlo, tolažiti se z upanjem, zanesti se na čas, morda enkrat udariti ko v pustni burki, da tleskne, ter s tem zbuditi videz, češ naj se vendar nekaj dela, ko človek ne bi rad ničesar storil — ali se to ne pravi si nakopati na glavo. sum1, da si vesel upora, ki bi ga sicer ne hotel zanetiti, pač pa netiti? Egmont (toliko, da ne vzroji, vendar se obvlada in govori po kratkem premoru mirno): Ni vsak namen očiten in prenekega moža namen je moč narobe ' razumeti. Saj je vendar tudi vsepovsod slišati, češ kralju ni toliko do tega, da bi vladal province po enovitih in jasnih zakonih, da bi zavaroval dostojanstvo vere in dal svojemu ljudstvu splošen mir. pač pa, da bi si brezpogojno podjarmil, da bi jih oropal njih starih pravic, da bi se — 17« — postavil gospodarja njih imetju, da bi okrnil plemstvu lepe svoboščine edino, za kar mu plemič voljno služi ter posveča žitek svoj in bitek. Vera je, pravijo, le krasen zastor/ za katerim si je tem laže izmisliti vsakršen nevaren načrt. Ljudstvo kleči na kolenih ter moli sveta vtkana znamenja, zadaj pa opreza ptičar, ki bi jih rad ujel. Alba: To moram slišati od tebe? Egmont: Ni moje mnenje! Le kar govore zdaj tu zdaj ■tam, kar glasno oznanja veliko, in malo, razumni in bedak. Nizozemci ise boje dvojnega jarma ln kdo jim jamči za njih svobodo? ... In prav itako naravno je, če hoče meščan, da mu vladaj tisti, ki je z njim rojen in vzgojen, ki ima enake pojme o pravici in krivici, ki more čislati ga kakor brata. Alba: In vendar je plemstvo kaj neenako delilo s temi svojimi brati. Egmont: To se je zgodilo pred stoletji in se trpi zdaj brez zavisti. Ce bi pa kdo po nepoitrebnem pošiljal nove nam ljudi, ki bi se hoteli v drugo obogatiti na stroške ljudstva, če bi videlo, da je na milost izročeno stro,gi drzni samogoltnosti, bi završala burja, ki ne bi zlepa se polegla. Ta razgovor priča, da so Egmontove misli o položaju dokaj jasne, toda kakor Hamlet okleva pred dejanjem. Zato ga je Alba moral prehiteti in ga ugonobiti. »Egmont« ni zgolj zgodovinska drama. Ni važno, da se ni držal Goethe natančnega Egmontovega življenjepisa, kljub temu je na svoj način vendarle zadel takratne razmere v živo. Toda to bi bilo premalo, ker bi bi! sicer Egmont zgolj nekoliko svobodnejša zgodovinska ura v dialogih in situacijah. Slednja zgodovinska drama se mora dokopati do tistih globin družbenega in zgodovinskega dogajanja, da začutiš iz njih človeka z vsemi njegovimi resnicami in zmotami, z vsem njegovim značajem, dejanjem in nehanjem, z vso njegovo človečnostjo. Zato v tem smislu zgodovinske drame sploh ni. V vsaki resnični umetniški zgodovinski drami živi tako sedanjost kakor preteklost, kajti bistvo drame je boj človeka z razmerami, z naturo, s človekom in s samim seboj, je boj med življenjem in smrtjo posameznika kakor tudi narodov in množic sploh. Ta prometejski boj se v tisočih inačicah zrcali v tragedijah od Sofokleja do danes. Za naš človeški razum konca ni, kajti zgodovinski in družbeni razvoj ustvarja vedno nove inačice, naloga dramatikov pa je, da jih odkrivajo v njih časovni in trajni izvirnosti. Pri slednji se je treba skozi čas in razmere dokopati do človeka, ki je in ki tudi v drami ne sme biti, neka abstraktna idejna fikcija. V Goethejevi umetnosti, pravijo, je nekaj vzvišenega, nekaj olimpijsko aristokratičnega. Zdi se mi, da to povsem ne drži. Ko se dokoplješ in dogrebeš do njegovih globin, ko ga zaslutiš in se razgledaš do njegovih višin, spoznaš tudi v njem tistega prometejskega človeka, ki je obsojen na večni boj. Ni mogoče zanikati, da je n. pr. »Faust« težko berilo in da je Gounodova opera bolj popularna. Toda tudi Marxovi in Leninovi spisi niso lahko berilo, čeprav so prav tako preproste resnice v njih kakor v velikih umetninah. Toda zaradi zlodjevske zapletenosti življenja so velikokrat najpreprostejše stvari najtežje, ker se moraš do njih pretolči skozi blodnjake družbe in časa, skozi protislovja in nasprotja, skozi lopovščine in laži, skozi krivice in zločine. Egmont je mislil, da se da živeti življenje mimo življenja, pa jo je skupil s svojim življenjem. Nekaj toplega, preprosto človeškega izžareva iz tega Goethejevega dela tako neposredno, če hočete, tako ljudsko, kakor mogoče iz nobene druge njegove igre. Dolgo časa se je ukvarjal z njim, toda zdaj na koncu bi si ne upal trditi, da je bila to zgolj posledica boja z in za dra-matsko obliko. Zdi se, da je skušal biti kar najjasnejši, najnaprednejši in najpreprostejši. Morda celo najbolj ljudski. Ni mu šlo zgolj za zgodovinskega Egmonta, šlo mu je ob njem tudi za samega sebe — nemara celo predvsem za samega sebe, ki je bil po svojem značaju v marsičem samotna, vase vklenjena natura. V njem se je bil in križal malomeščan s svetovljanom, uživajoči individualist z družbenim bitjem, genij z dvornim svetnikom, toda odgovornosti svoje umetnosti pred narodnim in splošnim občestvom pa se je dobro zavedal, kar je za dramatika najlepše izpričal v besedah, ki jih je dejal 1. aprila 1827. leta Eckermannu: »Velik dramatski pesnik, če je hkrati tvoren in živi v njem mogočno žlahtno mišljenje, ki preveva vsa njegova dela, more doseči, da postane duša njegovih iger duša ljudstva. Mislim, to bi bilo nekaj, kar bi bilo vredno truda... Dramatik, ki pozna svoje poslanstvo, naj zato nenehno dela na svojem višjem razvoju, da bo učinek, ki naj izhaja iz njega na ljudstvo, blagodejen in plemenit.« Nedvomno je, da ta učinek živi v nemajhni meri ravno v »Eg-montu«. Naloga gledališke uprizoritve je, da zaživi in deluje tudi raz oder, kajti šele potem bo prav zaživel in dejstvoval. DODATEK K »PRISPEVKU ZA ŽIVLJENJEPIS IG. BORŠTNIKA« V 5. štev. Gled. lista je na strani 108 popraviti napako, ki se je (pripetila zaradi okrajšave besedila tega sestavka. Drugi odstavek na označeni strani zato beri, kakor sledi: Po gledališkem letaku — bržčas edinem ohranjenem izvodu — se da ugotoviti, da sta tisti večer nastopili: Dragica Kramarjeva, ki je veljala kot priznana igralka tržaškega dramatičnega društva, in — kakšno naključje! — Irma Polakova, ki se je po svojih prvih korakih... itd. — UO — Mirko Mahnič: O ODRSKEM JEZIKU IN IZREKI Pomembni vzponi, ki jih iz dneva v dan doživlja slovensko gledališko življenje (tu mislim na ustanovitev novih poklicnih gledališč v Ljubljani, Kranju, Celju in Postojni ter na napredek podeželskih in sindikalnih gledališč), živo zahtevajo rešitev prenekaterih vprašanj kot n. pr. pomanjkanje strokovne literature in dobrih režiserjev, slabotna tehnična oprema naših odrov, težave s kostumi in inscenacijo itd. Ne najmanjšo stisko pa predstavlja naš odrski jezik in zato tule pet, šest izpiskov iz študije, v .katero sem zajel nekaj osnovnih problemov pravo- in leporečja, artikulacije, tehnike govora in načelnih misli o odrskem jeziku sploh. Objava teh bežnih beležk še zdaleč noče biti odločilna. Ostati hoče samo opozorilo in priklicati k besedi tiste, ki morejo bolje svetovati in tudi dokončno odločati. V naših podeželskih in tudi poklicnih gledališčih občutljivo, iskreno in lepe besede željno uho redkokdaj najde dovolj slastne paše. Redkokdaj tudi v primeru, če igralci govore — da tako povem — po črki, točno po zapovedih »Slovenskega pravopisa«. Saj to še zdavnaj ni vse in čisti nastavki, čista artikulacija bodo še zmeraj neusmiljeno terjali svoj davek. Pa čeprav ustrežemo tudi tej zahtevi, še zmeraj bomo ostali samo tehničarji, mehsndsti, spretni govorci in nič več. Premagali bomo material, duh se nam bo izmaknil. Beseda pa je predvsem posoda duha in srca in edino tadva jo lahko prikličeta v življenje. Zato je škodljiva tista vzvišena, celo domišljava zar vest premnogih, žal včasih tudi poklicnih igralcev, da je lepa, pravilna, čista, da. umetniško dognana izreka nekaj postranskega, celo nebistvenega, da se igralec 1 ahko rešuje že z »barvitim«, »očarljivim«, »obsežnim«, »polnim«, »prodornim« (in kolikor je še takih včasih zelo varljivih epithetov) glasom, ko strokovnjakarsko skaklja po preračunljivi in najbolj ceneni lestvici glasovnih »efektov«, s.aj s tem zahaja na prostaško polje spakovanja, ki je kakor strup zajelo vsa naša amaterska gledališča, ki vidijo v tem ali onem poklicnem »blagozvenečniku« svojega vzornika in učitelja. Pri vsem tem pa se včasih zgodi, da ta igralec ne obvlada niti osnovnih postavk artikulacije in tako se grje maliči naturno, organsko linijo vokala, besede in stavka. Pri njem gre tedaj za neko absolutno nepoznavanje osnovnih zakonov našega jezika, gre za neko naravnost neinteligentno čebljanje, ki ne more imeti umetniška sugestivne sile, saj uhaja najbolj osnovnim zakonom logike, zato pa zelo lahko pohujšuje vse tiste dobrohotne aktivne gledališke ljudi — amaterje, ki v teatru le prevečkrat vidijo neko pridvignjeno, življenju in njegovim zakonom odmaknjeno »lepo laž«. Gre še dalje za: neko mehanično ruti-nerstvo, ki mara prej ali slej priti v nasprotje z vero in zaupanjem občinstva, gre brez dvorna za pomanjkanje igralčeve čustveno razumske baze, gre skratka za umik iz živega življenja v najbolj ceneni artizem. Predvsem mora biti na odru izrečena beseda umetnina z izrazitimi etično-estetskimi vrednotami. Kdor gleda na izreko besed »smrt«, »grd«, »suženjstvo« in »življenje«, »lep«, »svoboda« zgolj iz artikulacijsko-tehničnega vidika, kdor jih izreka z enako mrkim rutinerstvom, ta je igralsko-umetniško popolnoma gluh in se mu nikoli ne bo odprlo veliko poglavje o žlahtni sorodnosti zvočne in pomenske plati posamezne besede, nikoli ne bo imel smisla za drobno niansiranje vokalov in sočno plastiko konzonantov. Nikoli ne bo - 181 — razumel, kaj je pc/vedal Friedrich Kayssler, ko je zapisal o Jcsefu Kainzu: »Ko sem ga prvič slišal, mi je bilo v hipu jasno, kaj prav za prav pomeni za igralca: govoriti. Vedel sem takoj, da sta dva nemška jezika: eden, ki je nezaveden, samohoten, za vsakdanjo rabo, in drugi, ki je zavesten, oblikujoč, slikajoč, jezik, ki gradi, ki koraka v zavestni sproščenosti, jezik, ki pleše, jezik z možnostmi, ki ne poznajo ovir, jezik, ki ustvarja neiztrohljivo lepoto .. . Silovitost in polnokrvnost, s katerima je koval in oblikoval besedo, sta dvignila vsak posamezni glas, vokal in konzonant, v simbol nekega čustvenega kompleksa. Natančno si občutil, da je pri njem vsak glas temeljni element jezika: a element jasnosti, vidljivosti, svetlega dne, u element mračnega, nejasnega, nevidnega, soglasnik p pa kakor sila napete prače, kakor nabitost atmosfere ... Njemu jezik ni bil brezsmiselna veriga besed in stavkov. jezik mu je bil živ, božanski kaos duha, ki ga mora umetnik ločiti v osnovne elemente.« (P. Kayssler, Wandlung und Sinn.) Podoben občutek zasledimo v sonetu Arthurja Rimbauda »Samoglasniki«: A črn, E bel, I rdeč, U zelen, O višnjev, nekdaj se, zvoki, zmenim vam o rojstvih tajnih. A, črn, kocinasti životec muh sijajnih, ki zvabil jih na ples je kruto smradni hlev, zaliv mraku: E, šatorov in par odsev, lednikov smelih ost, tresljaj kobulov skrajnih: I. bagri, izbljuta kri, smeh usten bajnih, ki jih opojen kes razdraži ali gnev. U, krogi, drgetanje božje vod zelenih. mir paš posutih z blagom, pokoj gub učenih, ki alkimija kleše čelom jih v nočeh: O. tromba to poslednja s čudnimi glasovi, in molk. ki skozenj spo Duhovi in Svetovi: O Omega, vijolni pramen v Nje Očeh! (Prevod Antona Debeljaka) In — da ostanemo doma - kako neki bi igralec-tehničar kdaj umetniško dovršeno povedal Prešernovega »Pevca«? Kako bo kos našemu slovenskemu jeziku, ko se bo razbil že ob tolikih tenkih kantitetno-kvalitetnih in akcent-skih premikih. Igralec mora besedilo podoživljati, ob njem mora estetsko uživati, občutiti duhovno substancoi glasu in besede. Kakor otrok se mora čuditi nad lepoto jezika,. Na široko mora odpreti registre svojega srca in duha.. Ce jih nima, bo govoril samo sam sebi, govoril hladno in nelogično, celo neumno in gromki toni in dovršena artikulacija ga ne bodo rešili. Čustvo in razumnost pa ga bosta popeljali k pravilnemu dihanju in poudarku, k mehko tekoči liniji v stavku izražene misli, k preprostemu, naravnemu in zatri prepričljivemu govorjenju. Tu pa ne pomaga nobena šola. Tu se pojavljajo zmote učiteljev, ki nasedajo zvenečemu glasu puhloglavca in puhlcsrčnega učenca. Ne zanikam 'potrebe po vajah v tehniki govora, nasprotno, nadvse nujne so (vendar učitelj spoštuj učenčevo govorno specifiko- in mu ne vsiljuj svojega grla!), trdim samo, da te vaje ne smejo biti cilj. pač pa samo sredstvo za dosego cilja. Trdim še, da je srce važnejše kakor trebušna prepona, razumnost več kskor še tako žilave glasilke. 1S2 - Zgolj mehanične vaje v tehniki govora brez upoštevanja zgornjih opozoril so lahko usodne za najbolj nadarjenega učenca, saj mu spretnost glasovno izvrstnega tovariša in pohvale, ki jih ta venomer sprejema, utegnejo ubiti vso voljo do nadaljnjega dela ali pa ga celo odvrnejo od igralskega poklica. Lepa, preprosta in naravna odrska govorica toxej ni toliko lunkcija mogočnega govorilnega organa, pač p® umetniško občutljive in inteligentne igralčeve osebnosti, ki se bo vedno znala varovati vsakršnega lažnega patosa in Eifektacije. vsakršnega oboževanja lastnega glasu, ki tolikokrat zapelje igralca celo v popolnoma napačne interpretacije besedila. Ce je beseda središče odrskega ustvarjanja in so kretnje in premiki le njena nujna posledica, potem je naravno, da bomo tej besedi skušali dati vso njeno umetniško ceno, ne pa jo potisnili na sramotni oder čfeljustanja in preponaštva, da bo vsa izginila spričo preračunanih efektov lepega telesa, presenetljivih kretenj in gracioznih nasmeškov. Ne puščajmo torej, da se velika odrska beseda izgublja zgolj v suhih tehničnih problemih izreke! Gola tehnika govora se najbolj porazno izkazuje pri samopašnem melo-diramju slovenskih vokalov. Tu se tehničarju odpira široko področje. Tehničar hoče namreč blesteti s pisanim, a skoraj vedno nepravilnim uporabljanjem kvantitete vokala, kar postane posebna neznosno takrat, ko gre za kračine. Tu-di te hoče opremiti z osebnimi niansami in tako z njih podaljševanjem ne samo spači pravilno linijo besede in celotnega stavka, ampak popolnoma zmaliči tudi njegov smisel. (N. pr.: »Obiskal sem v&s« in »obiskal sem vžis«.) Tehničar hoče briljirati, tehničar hoče očarati, pri tem; pa se mu še sanja ne o kvantiteti vokala -— pa ti zajucka in zapoje, češ: ali vidite. Kaj znamo mi? Ne govorimo več, pojemo na edinstven način . . . kakor Kainz, kakor Sarah Bernhardt! Mirno se požvižga na smisel besede,, na njeno naturao lepoto in določenost, na njeno mesto v stavku, pri tem pa zahteva priznanja in občudovanja. Vprašanje kvantitete je eno bistvenih vprašanj v liniji slovenske besede. Kdor nima ušes zanj, se mora kontrolirati in učiti. Beseda ni suženj igralca, beseda je njegov ukazovalec in vodnik. Tu torej govorimo o posluhu za jezik. »Uho me vodi, ne toliko intuicija. Intuicijo, fantazijio ima vsak,« je pred kratkim dejal dr. Gavella. Ta posluh je tesno navezan na živo govorico. Igralec, ki misli, da si lahko ustvari svoj lastni jezik, da gre lahko preko žive besede, bo vedno lažniv igralec. Kadar obdeluješ svoje besedilo, ga vedno najprej transponiraj v živo govorico! Le na ta način boš vedno našel naravno melodijo in naravne poudarke. »Vadi na konzonantih,« pravi Dullin. In prav ima. Vokal je sproščen, svoboden, neoviran glas. Vokal z lahkoto napolni prostornino. Konzonant pa je tisti, ki se s težavo prebije iz ustne dupline, pa zato potem premaguje daljave. Ostro nastavi vsak konzonant, ki začenja besedo! Skrbno oblikuj bistveni konzonant, konzonant sredi besede, konzonant, ki predstavlja okostje beseda. Potem še to: vedno izrazito prilepi zadnji zlog k besedi. Ne požiraj ga! Zadnji zlog ima isto veljavo kot prvi. Ne izpuščaj tega polnokrvnega finala besede! Skratka: predvsem je treba najprej znati govoriti s srcem. Edino ta daje pravilne nastavke, pravilne poudarke, pravilno melodijo. Ce tega ne znaš, potem je vsa tehnika čisto odveč, ker bo tvoja govorica, — pa če še tako blesteča, pa če še tako po vseh »pravilih« •— salmo brezsmiselno, naučeno blebetanje, ki ne bo nikoli prodrlo v srca poslušalcev. Potem nikoli ne boš mogel služiti velikemu namenu dobrega gledališča: oznanjanju visokih etič- — 183 — nih norm, plemenitenju človeških src, razdajanju lepega in odrešujočega. Služil boš zgolj sebi, služil bes laži, ostal boš artist, nikoli umetnik. Tista klavrna enodnevna »slava« nikoli ne bo mogla odtehtati velike krivde, ki si si jo bil naprtil, ko si zlorabil umetnost. Vendiair ni vedno samo igralec kriv. Krivi so tudi pisatelji, ki pišejo papirnate stavke. Stavke, ki jih nikoli nihče ni in ne boi spregovoril. Stavke, ki so mrtvi. Kako naj jih potem igralec oživi? Dr. Bratko Kreft: DRAMATURŠKI ZAPISKI IH. »Kralj Oidipus« priča, kako je Sofoklej brezpogojno veroval v bogove in preročišča, ki odločilno posegajo v človekovo življenje. V tej zvezi radi govorimo o usodi, ki je človeku naprej določena. Ce bi bilo tako, potlej bi bila odvzeta človeku slednja samostojna dejavnost in pisati drame ne bi bilo le odveč, marveč nemogoče, ker drama prikazuje boj nekega določenega človeka s silami, ki so nasprotne temu, kar hoče on. V »Oidipu« so te sile bogovi, odnosno preročišče, ki napove kralju Laiosu, da ga bo uibil lastni sin. S tern, da ukaže sužnju, naj odloži dojenčka, kateremu sta oče in mati prepahnila kite, v gorovju Kitairon, kjer bi naj izdihnil, se je Laios delfski prerokbi uprl. Imel je vso človeško pravico, da se na ta način izogne lastni nasilni smrti. Prav tako se Oidipus ne vrne več h kralju Polibu in kraljici Meropi, ko mu Apolon napove,, da bo ubil svojega očeta in se oženil z materjo. Kljub temu, da je Sofoklejev Grk veroval v svetost bogov, se je upiral napovedim njih preročišč. Zakaj? Rešiti si je hotel življenje in ne storiti zločina, ki so mu ga napovedali. Tako se je moral začeti boj. Čeprav je n. pr. gledalec Soioklejeve tragedije veroval v to, da se mora izvršiti, kar so bogovi odločili, te vendarle še danes zagrabi njegova' -tragedija z vso silo, čeprav več ne veruješ v grške bogove. Zanima in prevzame te vprašanje, kako se bo Oidipus boril zoper to, kar mu je odločeno. Privlačuje te torej njegov boj, njegov upor zoper 'bogove, zoper usodo, zoper nasprotne sile, ki mu hočejo samovoljno določiti življenje. Laios in Oidipus sta hotela pretrgati in preusmeriti tek življenja, ki jima je bil določen. Kljub temu, da gledalec, ki je tragedijo prej prebral, ve, kakšen bo konec, ne more tajiti, da ga tragtedija od prizora do prizora m,e prevzema in ne pretresa. To se ne zgodi le zaradi tega ali onega znamenitega igralca, ki igra glavno vlogo, čeprav je za učinek tragedije tudi to zelo važna postavka, V bistvu nas prevzema predvsem Oidipov boj, kaiko bi se rešil iz zanjke, kako bi si ohranil čast, življenje in dušo, kakor pravimo. Prvo bistvo tragedije je torej v Oidipovem boju, v njegovi dejavnosti, ki je pri Sofokleju omejena od bogov in preročišč, ker je pač takrat grški svet tako veroval, tako čutil in mislil. To ni bila le njegova religija, mairveč tudi njegov svetovni nazor. Ce si danes odmislimo grške bogove, kar ni težko, ker že dolgo več človeštvo ne veruje vanje, ali moremo reči, da ni več tudi za nas Oidipove tragedije? Bogovi so mrtvi, bogov ni več, tragedija pa je tu in Oidipus’ živi iz nje pred nami. Oidipus je po Sofoklejevi umetnini preživel grške bogove. Kako se izviti iz tega vozlja protislovja? Zakaj se še danes gode in pišejo tragedije? Ali so tega - 184 — krivi še vedno grški bogovi in preročišča, ki jih že zdavnaj ni več in sodijo za nas že v pravljični svet? Ne. Vzrok temu pa mora biti, če ne isti, pa vsaj podoben ali soroden, le da so ga takrat odevali v vero moči grških bogov, danes pa si ga razlagamo po svoje, čeprav na različne načine, kar je odvisno od tega, zai kateri filozofski svetovni nazor se je kdo odločil. Vsi svetovni nazori se ukvarjajo z vprašanjem človekove svobodnosti in nesvobodnosti, to se pravi, koliko odloča človek svojo življenjsko usodo sam, koliko mu jo odločajo druge sile. Marxovo odkritje, osnovane na izsledkih vse prejšnje materialistične filozofije, tvorno izluščeno iz nečistih primesi ter tvorno s pomočjo dialektike in lastnih analiz razmer v družbi in prirodi, da so materialne ekonomske sile odločilna osnova vsake družbe, pomeni vsekakor eno izmed največjih revolucij v filozofiji in sociologiji. »Ne določa zavest ljudi njihove biti, temveč obratno, njihova družbena bit določa njihovo zavest.« To je ena izmed osnovnih misli iz marksistične filozofije. Družbena, bit, ki določa človekovo zavest, je nekaj danega, vidnega, je po Marxu tostranska, za človekovo življenje in mišljenje odločujoča sila, ki pa v učinkovanju na njegovo življenjsko pot, na njegov značaj ni mehanična, temveč ni nič manj zapletena, kakor je zaimotana pot Oidi-piusa, ki se hoče rešiti, ko mu Apolon pove, da bo uibil svojega očeta in se oženil s svojo materjo. Poglavitne stvari mu Apolon vendarle ni povedal: odkod: izhaja njegov rod in kdo sta njegova roditelja, Oidipus se hoče svoji usodi izogniti, kakor bi se radi družbene determiniranosti človeške zavesti radi izognili vsi tisti, ki nasprotujejo materialističnemu gledanju na prirodo in družbo. Pa ne samo tisti: ali ni slednji človek v tem boju? Družbena bit, ki določa po Marxu človekovo zavest, ne daje tega premočrtno, mehanično, temveč je proces tega ustvarjanja in določanja zavesti dialektičen. Gre skozi različna in številna nasprotja in protislovja preden pride do tega, kar moremo imenovati zavest ljudi. Oidipu nič ne pomaga, kar mu pove preročišče, pravo resnico mora najti sam. Ves čas se je upiral prerokbi, storil je vse — vsaj po lastnem prepričanju in dobri veri •— da bi se rek preročišča ne izpolnil, toda na koncu se, izpolni proti njegovi volji, kakor je proti svoji volji zabredel v krvoskrunstvo z lastno materjo. Ali ni v izreku preročišča izpovedana determiniranost človekove usode, v tem primeru Oidipove usode, če si odimislimo grški religiozni okvir? Toda takoj se moramo opozoriti, da tega ne smemo misliti mehanisitično, kajti potem zapademo fatalizmu in tisti predestinaciji, ki pravi, da je vseeno, kaj človek dela, usoda mu je itak že naprej določena. Tako preprosta pa stvar spet ni, kajti potlej bi življenje obtičalo. Bistvo prirode in družbe pa je večno gibanje, večno dejanje, kar tudi izraža grška beseda — drama. Dejanje vsake drame se vrši dialektično, z nasprotji in protislovji, saj mora imeti vsaka drama igro in nasprotno igro. Od tega, kako globoko sta zajeti ena in druga, je odvisna tehtnost in idejnost' drame. Dialektično materialistična metoda je sodobnemu dramatiku opozorilo in vodilo, da v svojem delu odkriva prvinska vzmetišča boja med prirodo in človekom, med družbo in posameznikom, med njegovo subjektivno in družbeno zavestjo, ki obe določata njegov individualni značaj. Zato je ravno za sodobnega dramatika dialektična metoda tako važna, kakor je bila že dbslej, čeprav se je večina dramatikov gibala v okviru idealistične dialektike. Toda kadarkoli se je dramatik dokopal do prvin, je ustvaril umetnino, ki govori za vse čase in pred katero se ustavita idealist in materialist. Kako bi sicer mogli razumeti Marxa, ki je po lastni izjavi najbolj — 185 — cenil Shakespeara, Aishila in Goetheja, čeprav niso bili pristaši materialistične filozofije. Tega dejstva ne spremeni niti ugotovitev literarne in splošne zgodovine, da so nekatera velika dela umetnosti tej ali oni dobi bližja, kar pa ni nič drugega, kakor posledica časovne sorodnosti in neposredne aktualnosti. »Oidipus« nam je danes blizu in nas pretresa zaradi tega, ker je Sofo-klej zajel vanj nekaj prvinskih odnosov boja med človekom in tistimi silami, ki mu nasprotujejo, da bi si svojo usodo krojil sam, zgolj po svoji lastni volji in neodvisno z ostalim svetom. V svojem prabistvu je to boj človeka za obvladanje vesoljstva (prirode in družbe), za tisto osvobo- ditev, ki jo je skušal dati človeštvu mitični Prometej. Dramatik, ki gleda na svet dialektično materialistično, ne bo pri tvornem raziskovanju in umetniškem ustvarjanju človeških usod našel nič manj zanimivih in silnih osebnih tragedij, vrednih pesnitve, ki nastajajo v procesu, ko družbena bit oblikuje in določa človekovo zavest, in kako zopet skuša človekova zavest učinkovati nazaj na svojo družbeno bit ter si jo prizadeva prav tako spreminjati, kakor ona določa njo. Ce pravi Lenin, da je »razvoj: ,borba* med nasprotji«, je to tudi osnovno načelo vsake prave drame, ki je tudi boj med nasprotji, najsi bodo ta nasprotja na eni strani družba in posameznik ali pa različni značaji, različne strasti, ki se bore med seboj. Kakor pa ni vsak nihljaj že prvinsko gibanje, tako ni vsaka igra in nasprotna igra že drama, kajti dramatikova tvornost se izpriča tudi v tem* da zna ločiti bistveno od nebistvenega pa najsi bo to na psihološki ali sociološki način. Dialektična metoda zahteva, da »ne gledaš pojavov samo s stališča njihove medsebojne zveze in pogojne odvisnosti, temveč tudi s stališča njihovega gibanja, njihovega spreminjanja, njihovega razvoja, s stališča njihovega nastajanja in odmiranja.« (Stalin: O dialektičnem materializmu str. 5.) V drami ne sme biti nič slučajno zaključenega. Vsi odločilni dou godki morajo bio sicer izžarevalo manj enovitosti, prisiljene ubranosti in mehanične točnosti in elementarna slučajnostnost bo spravila v nered njegov strogo postavljeni načrt, zato pa bo na drugi strani pridobilo na življenju in življenjskosti ter na dinamičnosti in bo tako imeloi več učinka na občinstvo. Igralčeva osebnost mora vedno in povsod omejevati režiserjevo moč in oblast. Toda tudi tu se z vso ostrino postavlja vprašanje predhodne vzgoje igralca in človeka. Ce čut za igro prihaja iz našega instinkta, njena kvaliteta pa iz naše izobrazbe in okusa, se mi zdi logično, da posvečamo tovrstnemu oblikovanju igralca - začetnika vso potrebno pozornost in da tega novinca kolikor se da pripravimo do tega, da nekoliko poglobi to umetnost, ki si jo je često izbral iz raznih nečimurnih razlogov in za katero ga nista prej usposobila ne njegovo poreklo ne vzgoja. Novačenje igralcev se pri nas vrši po končanem večletnem študiju med zelo različno nadarjenimi učenci, ki jih je nekoč čar gledališča ali kina privabil, da so se vpisali v enega izmed številnih tečajev, ki tudi imajo svoj raison d’Stre, čeprav v resnici niso nič drugega kot trgovske družbe, ki naj pritegnejo čim večje število sotrudnikov. Te, ki imajo prirojene darove, prej ali pozneje opazijo. Angažirajo jih za igranje manjših vlog in od tega dne dalje sledijo muhastim korakom sreče in nihajoč med gledališčem, filmom in radiom, odtiskujejo pečat svoje individualnosti zdaj sem - 193 — zdaj tja. Po navadi ti mladi igralci poslej sploh ne mislijo več na to, da bi izpopolnjevali svojo vzgojo, ker so prepričani, da je za igralca dovolj, da nastopa na odrskih deskah, zahaja v gledališko družabno sobo na upravljanje ali, postane zvezda ene izmed zaključenih literarnih družbic, kjer na cenen način lahko figurira »genija«. Taki ne vedo nič, ker se niso ničesar naučili in se tudi nikoli ničesar ne bodo. Samo redke izbrane narave se izoblikujejo same in se znajo upirati mnogoterim skušnjavam plehkosti in lahkoživosti, ker imajo razen vseh igralskih nagnjenj že od1 rojstva tudi žlahtno umetniško nrav, ki jih varuje pred propadanjem, ko jim nalaga slavno, a često tudi bedno življenje, polno dela in borbe. Zmota, ki je, žalibog, zelo zakoreninjena in jo oznanjajo celo razumni ljudje, je v prepričanju, da gledališki umetnik lahko živi in uspeva brez šole. Čeprav ne ostaja pri temeljnih pravilih, ki jih nudi sleherni pouk, in ki predstavljajo vedno samo prvo potrebno osnovo, najde najbolj samosvoj igralec kakor oni, ki se mu od konca pozna neka šola, v šoli trdno oporišče. Na pravilih in temeljih, ki mu jih je dala šola, si nato izoblikuje svoj lastni odrski izraz. Strah pred učiteljem in omalovaževanje šole sta izgovor slabičev ali lenuhov. Van Gogh je v svojih začetkih kopiral Milleta, pa je postal Van Gogh morda prav zato., ker je imel v začetku tisto skromnost, ki mu je narekovala, da se je najprej dodobra seznanil s slikarsko tehniko in šele nato začel misliti na to, kako bo postavil na glavo vsa pravila dotedanjega slikarstva. t Polovičarstvo gledaliških ljudi ima za posledico polovičarstvo teatra v celoti, kajti kljub vsemu je le igralec njegovo prvo gibalo. Nič se v gledališču ne zgodi brez njega in zelo često se slab okus neizobraženega in surovega človeka v njeni uveljavi in zasidra s trgovsko vrednostjo, ki jo sčasoma predstavlja, kajti njegovi glumaški talenti se dajo pametno izkoristiti. Sicer pa tradicionalno učenje v šoli starejših ne more več obstajati, ker danes ne poznamo več tradicije, temveč konvencionalnosti, izmed katerih prve potekajo iz klasicizma, druge iz romantizma, tretje iz naturalizma, četrte pa sc iznašli, da bi nadomestili one. ki smo se jih znebili. Pravijo: »Nič 'več tragedov:« To res, toda kdo bi jih oblikoval? Ali ni jasno, da nam je lirična deklamacija, ki je osnova tragedije, danes popolnoma tuja, bodisi ker je prišla iz igralcev, s katerim jo skušajo nadomestiti, prav tako malo vredno kot domač-nostni naturel, ki ga drugi skušajo vpeljati v Corneilla in Racina? Ton klasične tragedije je tako daleč od tona, ki se prilega Shakespearovi žaloigri, kakor je ie-ta daleč od tona realistične drame. Melodrama ima ton, ima tehniko, ki jo bulvarska komedija s svojo vsakdanjo govorico z grozo zavrača. Res je, bulvar je daj velike igralce. Oni so, lahko rečemo, gospodovali v gledališki produkciji, po njihovi zaslugi je ona v mnogih primerih žela na videz omamne uspehe. Toda le malokateri med temi zvezdniki so si upali nasikočiti velike klasične figure in vendar so imeli vse zunanje darove, ki jih zahtevajo ti klasični liki: Danes se namreč od igralca zahteva, da se loti vsen zvrsti: od komikov da igrajo v tragediji, od tragedov, da z zvezanimi nogami skočijo1 v vaudevilie kakega Labicha, za nameček pa še da so diskretni pred mikrofo-fonom, potem se jih postavi pred tekst P. Claudela, o katerem Se včeraj niso vedeli, da je na svetu, končno pa- se zahteva od njih, da se vainjajo raznim novotarsikim poizkusom, ki postavljajo na glavo vse zdrave pojme, ki so jih doslej imeli o umetnosti igranja. Kakšnih rezultatov naj pričakujemo od tega popolnega nepoznavanja pogojev, ki so potrebni za razvoj mladega - 194 — talenta? Vsakdo izmed njih konča s tem. da se zasidra v zvrsti, ki najbolj laska njegovemu samoljubju in mu donaša z najmanjšimi napori največ denarja: v filmu. Ce bi bila vzgoja človeka, ki se je posvetil gledališču, bolj čista, vestna in fina, sem prepričan, da bi igralec ob njej nič ne izgubil, gledališka umetnost pa mnogo pridobila. III. Osnovna tehnika Bistvo igralske tehnike se da skrčiti na dve veščini, ki jih je mogoče hitro izraziti, zelo težko pa v praksi izvesti; 1. da znamo pravilno dihati in se hkrati s tem dihanjem tudi znamo vedno okoristiti, 2. da smo razumljivi in si v ta namen prisvojimo dobro izreko. Govoril ti bom torej o dihanju in zdi se mi, da ti bom, če bom znal dobro in ne preveč abstraktno povedati, nakazal napredek, čigar važnost in pomen boš prej ali slej sam ocenil. Povedal ti bom celo, da boš tistikrat, ko boš občutil svoje dihanje ne več kot dolgočasnost ob vsakodnevnih gimnastičnih vajah, ampak kot čist izvir, kot majhno božanstvo, delilca daroiv, ki vliva življenje vsem stvarem od rojstva do smrti, da boš takrat imel ključ, ki odpre vsa druga vrata do skrivnosti igralske tehnike. Dihanie je osnova dobre izreke, inteligentnega branja in prav tako osnova tragičnih premikov ali dobro postavljenih komičnih efektov. Ce z ozirom na tega malega bc.ga nimaš velikih sredstev in možnosti, bodo kljub temu tudi ti zadostovali, da boš napolnil najobsežnejše gledališče. Atletski traged se bo 7. gromovitim glasom drl poleg tebe, toda publika bo poslušala tebe. Vem, da si zdaj, ko si to prebral, napel prsi in rekel: »Za vraga, saj jaiz prav dobro diham!« No, za tek čez drn in strn mogoče. Toda dihanje je za nas igralce koristno samo tedaj, ko ga. ne samo imamo, ampak ga znamo tudi uporabljati. Opazuj vrvohodca v hipu, ko izvaja nevaren obrat! Verjetno ni nikoli razmišljal o tem, tcda vodi ga gon po samoohrani. Njegovo dihanje je kakor utrip žice, po kateri drsi. Včasih pridržano, kakor da bi ono uravnavalo njegovo. ravnovesje, včasih pa sunkovito, pripravljeno za nove tvegane kretnje. Ena sama napaka, pa se ubije. Tu je vzrok, zakaj se vrvohodec, ki se noče ubiti, spoprijazni s tem malim bo-gom, ki uravnajva življenje in smrt. Za nas igralce v tem primeru sicer ni dejanske smrti, je pa patetična dikcija, zasopljenost, ki je mučna za gledalca, slaba navada, da se nasloniš na besedo, ker hočeš podčrtati njeno važnost, mačje brundanje trageda, ki nam ne da ne časa ne možnosti, da bi razumeli smisel njegovih besed, plitkost nians, pomanjkanje notranjega ravnotežja in avtoritete, bedasti strah, živčnost, odsotnost pomenskega ritma itd. Zavedaj se, da mora besedilo prav tako dihati kot ti, če hoče živeti. Da je v dobrem gledališkem- dialogu dihanje prav tako potrebno kakor v pisanem tekstu ločila. Vzemi besedilo kake tragedije, beri ga mirno in začutil boš momente, kjer moraš dihati. Pri tragediji, ki dopušča žlahtno deklamacijo (ki je pa ne smemo zamenjavati z votlim bobnanjem), je dihanje označeno in fiksirano kakor v glasbeni partituri. Ce jo. pozneje hočeš spraviti na cder, boš brž opazil, da komad potrebuje svojega dihanja. Opazil boš, da komad lahko pade kakor vrvohodec, ker mu je primanjkovalo te elementarne spretnosti. Rekli ti bodo: »Toda v vsakdanji konverzaciji buljvarske komedije ali v filmskem dialogu to znanje vendar ni — 195 potrebno!« Odgovoril ti bom, da so veliki buljvarski igralci čudovito dobro poznali ta vir. Morda se nekateri izmed njih ne bi strinjali z menoj glede forme, ki jo uporabljam, da to razložim, rekli bi morda, da vrvohodca, rešuje že instinkt, todai ne bi mi ugovarjali niti glede bistva niti glede nujnosti tega študija. Mojster svojega dihanja boš postal šele po predhodnem vežbanju. splošne telesne sprostitve. Prizadevaj si najti dobrega telesnega vzgojitelja! Okoristi se z njegovimi nauki, neprenehoma kontroliraj samega sebe in kmalu boš prišel do uspešnega in končno mojstrskega dihanja! Preiti moraš cd trebušnega in medrebrnega do prsnega dihanja, kakor ti pač narekuje potreba, in igraje se zdaj z enim zdaj z dirugim skušaj1 ustvariti vtis, da se nikoli ne prekinjaš zaradi zajemanja sape! Vse te vaje pa, ki bodo zahtevale od tebe mnogo časa, potrpežljivcisti in predvsem' doslednosti in točnosti v naporu, vedno opravljaj v mislih na njihovo praktično uporabo. Izreka Včeraj sem ti govoril o dihanju, danes te bcm dolgočasil s ponovnim opominjanjem: ne boš postal dovršen brez dobre izreke. Stvar je čisto preprosta. Gre za to, da govoriš razločno in da besede,, v tvojih ustih dtoibe svojo težo in sočnost. Jezik naj pori tem teče seveda z naravno lahkotnostjo, brez prisiljene prizadevnosti. Nič ni bolj morečega kakor govornik ali igralec, ki luščita zloge. Prihrani takšne napore za svoje domače vaje, ko pa igraš, ne misli več na te. Ce imaš pravilno dihanje, boš kaj kmalu prišel do dobre izreke. Najboljša metoda, ki ti jo morem svetovati, je mehanično čitamje na glas. Predvsem pa ne jemlji za take vaje Baudelaira, Racina ali Verlaina. Prcisim te, ne mešaj jih v to kuhinjo! Kajti to je prava., pravcata kuhinja. Žvečiti moraš besede kakor trdo meso, da ti bodo kasneje šle bolj gladko iz ust. Vadi tri vrste mehaničnega čitanja! Pri prvem, artikuliraj vsako besedo, žveči in žveči jo, kakor sem ti ^e povedal. Drugi način je ravno nasprotno — hiter, artikulirajoč s spodnjo ustnico, ker na ta način pridobiš na lahkotnosti in hitrosti govora. Tretji način predstaivlja preudarno čitanje, združeno s prizadevanjem, da pra-vilno postavljaš dihanje, ko nisi nikdar na kcncu- s sapo, im dat točno slediš zakonom, sintafkse. Pri vseh treh čitanjih že od vsega začetka osredotoči svojo pažnjo na konzq-nante! Pretiravaj izgovor konzonantov kakor to dela jecljavec! Tal nekoliko smešna primera ti bo dala nazorneje razumeti, kako moraš vaditi doma, da ne boš grešil na odru. Ne ukvarjaj se z vokali! Konvencionalni tragedi grulijo vokale, poskakujejo od enega na drugega kakor glasbenik, ki vidi muziko samo v varno ujemajočih se akordih. Kadar to gruljenje raztegne svoje čare v aleksandrinec, ki je prav gotovo zelo lep verz, toda z dokaj enoličnim prelivanjem, je v svojem končnem učinku za le malo razvajena ušesa naravnost neznosno. Konzonant je tisti, ki daje akcent našemu odrskemu jeziku. Samo tu si zagotoviš dobro izreko in trdno postaviš svoj glas. Ce imaš pogum, posveti redno vsak dam nekaj časa tem vajam, bo uspeh gotovo venčal tvoje napore. Nastavek glasu Nisem ti še govoril o nastavku glasu1, ker te bodo vaje v sprostitvi, v dihanju in izreki z naslonitvijo na konzonaote čisto redno privedle do tega, da boš dobro nastavil svoj glas. Dokler sem po ustaljenem gledališkem izrazoslovju iskal za tisto malo glasu, ki mi ga je dala narava, nastavka - 195 — »v maski«, nisem prišel do nikakega zadovoljivega rezultata. Kajti nam igralcem služi glas v čisto druge namene kakor pa pevcem. Kot pri izreki tako tudi tu občinstvo ne sme nikdar občutiti študija, prizadevanja. Tvoj g! »s mora ohraniti svojski značaj. Prenašal bo na zunaj vzgibe tvoje duše, često ga boš sicer mioral prilagoditi nekaterim: posebnostim tvojih oseb, vendarle bo v bistvu vedno pripadal usodi kvalitet in napak, ki sestavljajo tvojo osebnost. Treba ga boi omehčati, raztegniti njegov register, mu dati razmaha, ne boš pa ga smel zatajiti in zmaličiti. Po vsaki dihalni vaji posveti precej časa delu nai oddaji (emisiji) svojega glasu. Najprej na konzonaotih in sicer po istem principu, ki velja za izreko; ob konzoniantih boš našel tisto skrivnostno »masko«. Da pa boš pridobil na obsežnosti glasu, delaij na vokalih! Zaradi tega pa ti ni prav nič treba kričati ali se bog ve kako napenjati. Prizadevaj si samo, dii dosežeš dovršeno samokontrolo, kajti kontrola je tista, s pomočjo katere boš lahko dosegel zaželeni rezultat. Posebno! učinkovito je, če delaš te vaje ležeč na hrbtu, ko si se do majvišje mere sprostil. Vedno prihajam do tegale osnovnega spoznanja: ključ do dobro nastavljenega, fino izdelanega glasu je dihanje. Ko boš mojster svojega dihanja, ko ga boš po močni inspiraciji zniail obdržati in po svoji volji uporabljati, boš lahko svoj lastni učitelj in verjemi mi, da ti nihče ne more bolje pomagati kakor ti sam sebi. Več muzike v odrski jezik! (De la imisique avant toute chose!) Čestokrat sem namignil na lirične* deklamacijo tragedije, katere skrivnost je danes izgubljena. Ali pa je zares šlo: za kakšno skrivnost? Ali je bil način te deklamacije drugačen in boljši mimo onega, ki danes draži naše uho, navaljeno na moderno poezijo z njenimi najbolj subtilnimi niansami? • Ko je Racine muzikalno beležil nekatere kadence za svojo najboljšo igralko, je s tem brez dvoma dokazal, kako važnial mu je bila muzikalnost verza. Toda ali ni storil tega tudi zategadelj, da bi tej igralki že nekako pripravil gradivo:? Sicer nisem: bil navzoč pri tedanjih repeticijah, gotovo se pa niso bog ve kako razlikovale od naših sedanjih. Voltaire1 se je pritoževal, da igralci in zlasti igralke njegove dobe ne znajo deklamirati verzov tratgedije, in te stvari se niso uredile niti z naturalistično igro meščanske komedije in s stremljenjem, da govorimo verze na isti način kakor prozo. Aleksandrinec je še posebno težko niansirati. Danes smo prišli z njim tako daleč, da smo ga napravili ušesom skoraj odvratnega. To, kar je odlikovalo igralko., kakršna je bila Sarah Bernhardt, je bila zmožnost, da je družila s svojim dramatskim temperamentom dar za muzikalnost besede. Ona je govorila, ko je pela in pela, kadar je govorila. Pri njej so drame zvenele kot muzika. Veliki poleti, katerih skrivnosti je poznala, so izvirali bolj iz božanske narave glasbe kakor iz resničnosti značajev, logike in psihološkega študija. Kadar je igrala Phedro, je bila velika, ker je nudila videz govorice bogov. Prav taiko Mounet-Sully. Očitalo se mi bo, da jemljem za vzgled genialno igralko in igralca, toda saj imamo pesnike, ki niso genialni igrailci, a znajo kljub temu zelo dobro naznačiti te muzikalne nianse, kadar bero verze, čeprav pri tem niti malo ne mislijo na to, da bi jih »dramatizirali«. Muzikalnost in ritem sta v tragediji prav toliko, če ne še bolj važna kakor sama kompozicija oseb. Ta kompozicija — 197 — ima v dobri drami tako jasne obrise, da jih dober igralec le stežka zgreši. Star melodramski igralec, ki mi je dejal: »Za igranje melodrame je potrebna genialnost, za igranje tragedije zadošča talent!« ni izrekel neumnosti, kajti v melodrami predstavlja avtorjevo ustvarjalnost večinoma le strokovnjaška zvijačnost in je šele igralec tisti, ki mora izoblikovati* človeški ali 'celo lirični lik in bistvo oseb, medtem ko je v klasični tragediji avtor navadilo genialen in je igralec že odličen, če se zadovolji s tem, da ostane zvest interpret avtorja. Ce je genialen, tem bolje, če pa ima samo talent, nam za naš užitek zadošča že pesnikova genialnost. Zelo malo igralcev zna govoriti verze, ne da bi jim vulgarizirali ritem in s tem nujno tudi popačili smisel in, duha. Skoraj vsi se pustijo ukleniti tej enolični kadenci, ki jo v francoskem! verzu povzroča avtomatično ponavljanje cezure v aleksandrincu. Grulijo vokale in požirajo konzonahte. Na splošno igralci deklamirajo vse pesnike na enak način, Villonu. Corneillu, Racinu, Hugoju, Baiudelairu, Verlainu, Apollinairu; Veleryju; vsem polagajo na usta isto herojsko trompeto. Vedno me silijo misliti na rodoljube. ki pojo marseljezo, zaviti v gube trikolore. Globlji vzrok tegai nerazumevanja stvari je v tem. ker je za uspešno recitiranje verzov potrebno, da pesnika podoživiš; zato je, če gre za čisto poezijo, zelo težko nekoga naučiti deklamiranja verzov. Toda kadar gre za lirično deklamacijo v tragediji, moreš z vztrajnim delom brez dvoma doseči potrebno enotnost v tonu pri vseh igralcih, ki sodelujejo pri predstavi. Res da se je tradicija v tem pogledu, prehajajoča od ust d>o ust po bolj ali manj vulgarnih interpretacijah, precej spridila. Res pa je tudi, da je v vsaki dobi potrebno popravljanje preteklosti v smeri novega dviga in da so napake, ki jih utegnemo zagrešiti pri tem popravljnju in dviganju, manj hude kakor pa leniva, samozadovoljna stagnacija, ostajanje pri starem. Velike umetnine so kakor gorski izvirki, ki smo jih zajeli v tolmun. Na njegovi gladini se utegne napraviti zelena prevleka, kjer mrgoli umazanega mrčesa vseh vrst, toda pod to nezdravo plastjo sc vedno male skalnate razpoke, po katerih priteka čista voda in od koder moreš zajeti vir v vsej njegovi svežini. V tragediji razumnost ni glavna vrlina. Čustvo in strast sta tista, ki moreta izzvati notranji zanos tako pri igralcu kakor gledalcu. Plemenita strast mora vzbuditi našo spečo vest, stresti z nas brezbrižnost in otopelost-in nas s svojo močjo iztrgati iz naše vsakdanje moralne revščine. Danes ne vemo dosti o igralski tehniki svojih prednikov, vemo pa, da ni skoraj nič napredovala. Voltaire priznava, da je njegova doba ni poznala in Moliere se je pred Voltairom pravdal z de la Brichanteaujem, »ki je ohranil nasmejan obraz tudi v najbolj žalostnih vlogah«. Ker so skratka pred to neznanko, ki jo imenujemo »dobra, stara tradicija«, možne in dovoljene najraznovrstnejše domneve, se je pač sedaj treba učiti, kako se je s pridom posluževati ritmiziraneg^ jezika in verza, ki imata neizpodbiten vpliv na občinstvo vseh časov in krajev. (Dalje prihodnjič.) — 198 — Ostrovski: »GOREČE SRCE« Režija: FRAN 2I2EK Stane Cesnik — Gavrilo, Ančka Levarjeva — Para.ša Marija Nablocka Matrjona, Janez Cesar — Kuroslepov Stane Sever Gradobojev, Edvard Stane Cesnik Gavrilo. Pavle Kovic Gregorin — Hlinov — Silan Kraigher: »ŠKOLJKA« Režija: MILAN SKRBINSEK Vladoša Simčičeva — Pepina Vladoša Simčičeva — Pepina, VI. Skr- binšek — Tonin Maks Bajc — Maks. Vida Juvanova — Olga Maks Furijan — Podboj, Elvira Kraljeva — Strelovka, Vida Juvanova — Olga, Demeler Bitenc — Tonin, Vladoša Simčičeva — Pepina, Maks Bajc — Maks, Lojze Drenovec — Lubin SE O GOSTOVANJU LJUBLJANSKE DRAME V BEOGRADU Gostovanje ljubljanske Drame v Beogradu je bilo resnega teoretičnega in praktičnega pomena. .. . »Hlapci« Ivana Cankarja in »Gorje pametnemu« Gribojedova spadata med najboljše umetniške realizacije, kar smo jih po osvoboditvi videli v Beogradu. Se bolj kot sama kakovost realizacije, ki je v tem primeru rezultat gotovegal sistemaj dela in pojmovanja, vzbuja pozornost stil interpretacije, umetniška pot, ki si jo je to gledališče izbralo in po kateri dosledno hodi kljub vsem slabostim in pomanjkljivostim, z ustvarjalnim žarom in umetniško predanostjo, na splošno kot da se posamezne stvari-teljne sile zbirajo v enoten umetniški potencijal. Umetniški rezultati niso tu več plod ustvarjalne sile. poedincev, ki rešujejo s svojimi kreacijami umetniški tok celote, temiveč homogenai zlitcst združenih naporov, v kateri se sijaj poedSncai staplja s stilno barvo celote ... Gre tedaj za zavestno organizacijo raznih umetniških sil pri reševanju skupne umetniške naloge, gre za skladnost posebnih umetniških teženj v organsko celoto, za stil in kompozicijo celote. Pri dosezanju te umetniške skladnosti, izvedene iz realistične zamisli in interpretacije, ne moremo govoriti o svojevoljnem romantičnem navdihu. Vsa hotenja' morajo biti podrejena dvema zakonitostima: eni v sebi in drugi v odnosu na ostale, na celoto. Do tega. najvišjegai umetniškega zakona stilne harmonije ni priti lahko, niti ne naenkrat. Treba je iskati, treba je graditi. To je končni rezultat zavesti, da je trebai osebni utrip podrediti skupnemu zalnosu, hotenje posameznika skupni volji: je izraz zmagovite umetniške discipline. Kiier ni čutiti napora pri upodabljanju, je rezultat visoka umetniška realizacija. Takšna je ljubljanska predstaivai Cankarjevih »Hlapcev« v režiji Slavka Jana. Tu je vse do kraja premišljeno, premerjeno, vnaprej določeno. Redko uspela logična organizacija zanosa, volje, instinkta, strasti. Toda izvršena je že v začetku študija dela, ko se odrejajo smernice ambicijam in spopadom, poletom in padcem, dokler se ne najde in utrdi idejna nit razvoja drame... Arhitektonsko ogrodje, na katerem vse počiva, se postopoma pod umetniškim tkivom izgublja. Samo na mestih, kjer je materija tega umetniškega plašča prosojmai ali raztrgana, opazimo vertikalno in horizontalno položene tramove logične zgradbe. Roka organizatorja je povsod pričujoča, a nikjer se je ne vidi. .. . Gribojedova se mora orkestrirati. V reševanju te težke naloge je režiser Gavella bolj veroval svoji rutini kot ustvarjalni sili ansambla. Da, realizacija »Gorje pametnemu« je bilal uspešna teaterska uprizoritev, včasih vsa hrupna in blesteča od spretno prikrojenih efektov. V njej -se je čutila roka mojstra. No, prav ta navzočnost režiserja je povsem hromilai življenjsko polnost dramskih likov, slabila notranjo zakonitost dramskega razvojai. V zameno za to pa je predstava izvedena v polni stilni enotnosti, z rte-naidkriljivim občutkom za formalne odrske zakonitosti. Ta stilna organizacija predstave v vseh njenih osnovnih elementih od zunanjih do najbolj. skritih notranjih vzvodov, je velika moč odrske umetnosti ljubljanske drame. V prizadevanju zal stilno skladnost celote, brez katere ni in ne more biti velike odrske umetnosti, gre ljubljanska drama Po poti realizma. Čeprav je v metodi dela in realizaciji čutiti ponekod Preveč racionalnih motivov, ki poenostavljajo vtis, je treba priznati, da je ta metoda zamišljena na široki osnovi, ki je daleč od vsake naturalistične registracije, na znatni poetični intenzivnosti, ki dimenzionira dTamskC' vsebino dogajanja in psihološko stran postopka in opredelitve. I Velika odlika te stilne enotnosti je tudi kultura odrskega jezika. Prišla je do izraza pri Cankarju, kjer je moč jezika važen element poetičnega smisla drame in pri Gribojedovu, kjer sozvočje jambskih stihov v svojem pravilnem klasicističnem toku čara izredno živ kolorit. Slovenski igralci, predvsem pa Stane Sever, Slavko Jan, Ančka Levarjeva obvladajo odrsko vrednost besede: njeno materialno in poetično moč. Resno delaijo na njej, iščejo in krepijo njeno lepoto, čutijo silo njenega območja. Na beograjskem odru so redkokdaj zveneli verzi tako prircdno, v vsej pesniški jakosti. Navadno prevlada ali vsebinski smisel in beseda izgubi svoj pesniški pomen (naturalistična interpretacija) ali se pri stremljenju, da se da besedi njen pesniški relief, pozabi na. smisel, ki jo izraža (romantična interpretacija). Pri slovenskih igralcih, največjiih kot pri začetnikih je ta odrska enotnost vsebinskih in formalnih zmožnosti jezika vedno na mestu in skoraj brez izjeme v polnem medsebojnem prepletanju obeh elementov, v integralni enotnosti (realistična interpretacija). Resni umetniški napori, ki jih je ljubljanska drama vložila v svoje delo, so obrodili zrel sad. V naši sodobni gledališki kulturi, tako bogati plemenitih podvigov in visokih umetniških teženj, je njeno mesta prav izjemno vidno. Dve predstavi, uprizorjeni v Beogradu, sta priči visoke umetniške ravni sodobnega slovenskega gledtedišča. Cena Gledališkega lista din 15.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. — Urednik: Ivan Jerman. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani.