801
Dve reportaži
DVE RETROSPEKTIVI
Retrospektivna pregleda slikarskih Likovna predstavnikov naše najstarejše genera-umetnost cije, Franceta Miheliča in štiri leta mlajšega Doreta Klemenčiča Maja v ljubljanski Moderni galeriji v načelu nista bila zasnovana primerjalno. Medtem ko je Miheličevega pripravila galerija, konkretno Melita Štele — Mo-žina, Klemenčičevega pa v okviru Društva slovenskih likovnih umetnikov dr. Mirko Juteršek, sta oba zajela opusa umetnikov, ki sta se ostro začrtala že v predvojnem in nato v povojnem času kot osebnosti, ki sta bili po starosti komaj oddaljeni od enotnejšega kluba Neodvisnih, ki pa nista neposredno delovala v tej skupini, delno tudi zaradi bivanja zunaj Ljubljane. Vprašanje, ki ga lahko zastavljamo že na začetku in kasneje, sodi tedaj prav v ta okvir: kakšen je njun »samorastniški« prispevek v času očitno novega likovnega strujanja v štiridesetih letih v slovenskem prostoru, in kakšen kasneje.
Priznati je treba, da sta res šele tako obsežni retrospektivi omogočili objektivno vrednotenje. Vsekakor je bil Kle-menčič, ki se je zadrževal najprej v Celju, Mariboru, do konca leta 1938 pa v Banja Luki, povezan z dogajanjem v Sloveniji: skupna razstava mladih slovenskih slikarjev in kiparjev v Jakopičevem paviljonu 1936, dalje nastopi z Zoranom Mušičem pa Didkom in Stupico so odkrili (kolikor ni veliko slik zagledalo bele galerijske stene prvič prav sedaj zaradi kasnejšega nastanka, oziroma Klemenčičeve preselitve v Banja Luko in njegove poznejše medvojne odsotnosti) v Klemenčiču odličnega kolorista in risarja, ki je prekinil s postimpresionistično tradicijo ter zavzeto deluje po načelih cezan-novskega gledanja; poseben smisel je Klemenčič odkrival za sproščena kompozicijska tihožitja, za problematiko izvira svetlobe. Nadaljnji čas, vezan na bivanje v Bosni, je vnesel v Klemenči-
čevo slikarstvo dosti epske širine, potemnil je svetlejši kolorit, notranja konstrukcija slike je trdnejša v primerjavi s prejšnjo, ki je lahkotnejsa; zdi se, kot da se je že takrat pričela razvijati poglobljena idejna osnova v Kle-menčičevi umetnosti, ki je doživela svoj funkcionalni vzpon v znanem grafičnem ciklusu med NOB oziroma se je razvijala dalje po vojni v slikar-jevi teoretični in praktični izvedbi angažiranega realizma. Če tedaj povzamemo, je gotovo, da je bila Kle-menčičeva predvojna aktivnost premalo upoštevana oziroma prodorna, čeprav je imela vse tiste likovne kakovosti, ki bi ji omogočale takojšen vstop med tedanje avantgardne nosilce. Kjerkoli in kakorkoli so bili tedaj vzroki zato, pa sedaj lahko trdimo, da je treba z ozi-rom na ta Klemenčičev prispevek ponovno ovrednotiti štirideseta leta, tako da bomo njegove slike iz tega obdobja zasledili tudi v naših osrednjih stalnih muzej sko-galerijskih zbirkah.
France Mihelič, ki je kot gost pred vojno sicer dvakrat sodeloval na razstavi Kluba neodvisnih, je ustvarjal tako rekoč mimo novih tokov na Slovenskem. In vendar je s svojim samoniklim izrazom, najprej vezanim na domačo realistično tradicijo, nato pa razpetim tja do poudarjene, socialno-kritične označitve, po odkritosti in odprtosti, sorodne hrvatski Zemlji, odločilno posegel v slovenski likovni krog. Kolikor lahko v tem smislu govorimo o pojavu ekspresionistično obarvane note v Miheličevem opusu, pa nas avtor zlasti v grafičnih listih, kot so Starki, Samotni pivec (1930), Obisk (1933), Tihožitje z lutko in Tihožitje z zrcalom (1934) opozarja, čeprav tako rekoč mimogrede, na navzočnost nadrealističnega ustvarjalnega vzgiba: ire-alen, bizaren sestav objektov, njihova na videz naključna sočasna pojavnost, metaforična figuralna videnja, so tisti elementi, ki obogatijo vsekakor post-nadrealistično pojavnost v naši umet-
802
Aleksander Bassin
nosti, ki je bila v načelu (ob veliko močnejši in sočasno se razvijajoči fazi v delu Staneta Kregarja) pravzaprav zametek za razvoj Miheličeve likovne idejnosti v smeri fantastike. Fantastike, ka je postala v Miheličevi umetnosti neizogibna konstanta, neodvisna od časovnih in drugačnih modernih pertur-bacij, konstanta, ki je v vsekakor skromni nadrealističnofantastični slovenski likovni strukturi ohranila pobudo in hkrati trajnost, pobudila celo pero slovitega pisca Marcela Briona, da je vključil Miheliča v svojo knjigo Fantastična umetnost, ter hkrati ostala tako temeljni pogoj za nastajanje specifično, recimo nacionalno obarvanega izražanja. Kajti Miheličeva risba se je po že prej omenjenem kriticno-specialnem obdobju kot umirila v navidez svojevrstnih etnografskih zapisih o pustnih šemah — kurentih, ki so trenutek za tem, tik pred vojno, dali pobudo za značilno Miheličevo groteskno interpretacijo, za edinstveno nadaljevanje srednjeveških mrtvaških plesov, ki je nato v svoji idejno-ikonografski zasnovi ostajalo nosilec visokih etičnih vrednot vse do današnjega časa.
Preostaja ovrednotenje povojnega časa v ustvarjalnosti obeh umetnikov. Na Klemenčičevi razstavi sicer nismo zasledili vseh najznačilnejših del, ki so podpirala v petdesetih letih slikar jeva teoretična razglabljanja o novem socialnem angažiranem realizmu. Koliko daleč je Klemenčič sam prišel na tej navidez že dorečeni stopnji, dokazujejo pravzaprav šele njegova nadaljnja študijska dela okrog leta 1960 (Zaseda, Bombaš, Zadeti): avtor je podredil svojo likovno akcijo psihološkemu trenutku izbranih najrazličnejših medvojnih dogajanj in doživetij. Čeprav so to konkretna  razmišljanja,   so   hkrati  še
vedno ideogram, ki bi ga bilo treba razviti širše, angažirano v monumen-talni sintezi in v odkriti ter opredeljeni definiciji. Navidezna Klemenči-čeva »umiritev« v tematskem oziru (cvetlična tihožitja, krajine) pa razkriva kljub temu izredno notranjo dinamiko, sunkovitost poteze, ki tudi prek preproste motivike posredujeta več kot samo intimno soočenje oziroma doživetje: ostra vertikalna kompozicija poudarja bizarno antropomorfnost kot novo stopnjo v sosledju slikarjeve idejne angažiranosti.
Miheličevo trdno stališče in neposredna obramba lastnih, neprilagodljivih stališč, ki se jih dnevna gesla in tuji vplivi ne tičejo, so slikarja in grafika uvrstili med najuspešnejše umetnike tudi v prevladujočem okviru social(istič)nega realizma. Ni poskušal nemogočega, ni rekonstruiral preteklosti, temveč jo je uvrstil na novo, očiščene neposredne in naključne resničnosti, in zato tem bolj prepričljivo in splošno  veljavno.
Mimo tovrstne epsko dimenzionirane fantastike, ki se v Miheličevem slikarstvu in grafiki pojavlja še danes v določenih izbranih prvinah iz prejšnjih obdobij, je avtor razpletel še lirično, tako rekoč panteistično videnje organskih metamorfoz z dekorativnim pridihom: to je ciklus njegove Dafne, njenih pravljičnih bizarnih transformacij. Danes je tako Mihelič še vedno mogočna umetniška osebnost, ki ne zanemarja svojega izkustva, pridobljenega neposredno pri odslikavanju čiste narave: elementi z njegovih realističnih zapisov kot študijska skica najdejo v nadaljnji predelavi in vključitvi v značilne groteskne koordinate še vedno svoj novi pravi smisel.
Aleksander Bassin