predstavlja AVTOR GLEDALEC Jesenska filmska šola 1985 I. mednarodni kolokvij filmske teorije / EKRAN revija za film in televizijo 9, 10 1985 vol. 10 (letnik XXII) 1985 cena 200 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) I Tone Frelih (ZKOS) ! Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) uvodnik Avtor — žanr — gledalec Zdenko Vrdlovec 1 avtor O hitchcockovskem travelling in nekaterih z njim povezanih zadevah Slavoj Žižek 3 Dva hitchcockovska objekta Mladen Dolar 9 Fritz Lang v Hollywoodu Zdenko Vrdlovec 15 Rane, optične metamorfoze Tomaž Brejc 19 O avtorskem principu Tomislav Gavrič 23 žanr Žanr: standardnost in inovativnost Steve Neale 27 Na zvezdah je svet, na zvezdah je bogastvo žanrskega Marcel Štefančič, jr. 33 Vincennes, Indiana Jože Vogrinc 38 Klenost v slovenskih filmih Bojan Baskar 42 Totalitarizem in film Lev Kreft 44 Film, ideologija, narcisizem Darko Štrajn 49 Narava pojma „filmski žanr" Hrvoje Turkovič 53 intervju Steve Neale Hrvoje Turkovič in Britanski film in filmska teorija Darko Štrajn 55 summary Author — Genre — Spectator 59 ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko Ščmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul tehnični urednik Darja Spanring Marčina lektor Peter Kuhar Cveta Rotar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 140 din dvojna številka 200 din celoletna naročnina 800 din za dijake in študente 600 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 - 13/85, z dne 23. 1. 1985. uvodnik AVTOR-ŽANR-GLEDALEC pielbergovi Iskalci izgubljenega zaklada (Raiders of the Lost Arch, 1981) in Wendersovo Stanje stvari (The State of Things, 1982) sta že dovolj znamenita primera, ki govorita tudi o tem, kaj je danes s tako imenovanim žanrskim filmom. Oba potrjujejeta, da je s tem filmom danes konec, vendar to počneta na različna načina. Pri Spielbergu gre za revival, za ponovno oživljanje in brkljanje po starih žanrih, toda oživljanje in brkljanje, ki je na neki način podobno odpiranju, shranjevanju in sortiranju tistih skrinj, ki so v finalnem prizoru spravljene v ogromnem skladišču. Iz te skrinje, za katero so se gnali skozi ves film, je že izpuhtel ves duh skrivnosti, toda tam v skladišču je še vse polno podobnih skrinj, ki pa so še zapečatene. Toliko starih skrinj, toliko žanrskih krst, pomeni torej toliko novih filmov, s katerimi se stari vračajo kot fantomi, ali ki se s starimi igrajo kot s fantomi. V glavnem gre za igro oziroma za ponavljanje hollywoodske klasike kot burke, ki včasih premore tudi kakšno satirično ali parodično potezo. Tako gre npr. Woody Allen v Škrlatni roži Kaira (The Purple Rose of Cairo, 1985) celo tako daleč, da fantomsko eksistenco hollywoodske klasike vzame dobesedno in jo konkretizira na ta način, da eni izmed oseb Hirshove komedije, ki jo preigrava v svojem filmu,dovoli stopiti z ekrana med gledalce. In kaj se zgodi s to režijo nemogočega realnega srečanja fantomske figure z ekrana in gledalca oziroma cinefilke Cecilije (ki jo igra Mia Farrovv)? Nič manj kot komična „dovršitev“ zgodovine razkrinkavanja in ožigosanja hollywoodskega filma kot laži, slepila in „sanjskega dopolnila Toda fantom se pojavi celo v vvesternu, kjer so bili mrliči doslej nepreklicno mrtvi. V Bledem jezdecu (Pale Rider, 1985) Clinta Eastvvooda se skrivnostni „Preacher“ oziroma „samotni junak"pojavi kot zagrobna figura (prestreljen je s sedmimi kroglami) oziroma kot evangelijski citat („Pogledal sem in videl prihajati bledega konja in njegov jezdec se je imenoval Smrt"). S tem „evangelijskim“ načinom pojavitve „samotnega junaka" pa sam vvestern prejme „dimenzijo čudežnega", ki sicer neki tipični in že ničkolikokrat videni žanrski situaciji podeli vrednost ponovnega videnja (na to sicer opozarjajo gledalca tudi vse tiste osebe, ki ne morejo verjeti svojim očem, ko vidijo, kako se ta „Preacher“ nenadoma pojavlja in izginja). VVendersovo Stanje stvari priča o radikalno drugačni izkušnji kot ti neohollywoodski revivals in remakes: sicer gre tudi tu pod naslovom Preživeli za neke vrste remake Dvvanovega filma The Most Dangerous Man Alive (1961), toda prav to vračanje k staremu, črnobelemu, B-filmu se izkaže kot nemogoče in celo smrtno (režiser in producent to svojo željo klasičnega žanrskega filma plačata s smrtjo). V tej smrti kot plačilu za željo črnobelega filma (kot utelešenja filmske preteklosti) je zajeta tudi smrt klasičnega hollywoodskega filma, ki je lahko samo še objekt žalovanja in melanholije: a prav ta zguba objekta in nemožnost remakea sta nemara še edino, kar lahko danes vzdržuje željo filma. K zatonu tega, kar se že nekaj časa imenuje „klasičen hollywoodski film", je v nemajhni meri prispeval pojav tako imenovanega „modernega evropskega filma" v 60. letih, ki se bržkone ni po naključju (ali vsaj v Franciji) pričel s citiranjem „klasike“: tako se npr. v Godardovem filmu Prezir (Le Mepris, 1963) v vlogi na pol mitičnega režiserja pojavi Fritz Lang, ki je tedaj že končal svoj ameriški opus. S cinefilijo, s citiranjem je film že pričel s prstom kazati na samega sebe, se je že reflektiral in označeval kot „fiim“ oziroma — če parafraziramo še ta Barthesov izraz — kot „anga-žma forme", kot „pisava“. V tem času se je oblikovala tudi famozna „avtorska politika", ki je promovirala oblikovni koncept režije, kolikor je ta veljala hkrati kot „šifra“ cineastovih obsesij in stila ali, bolje, touch. To „politiko" je odlikovala tudi neka paradoksna poteza, ki je odkrila avtorje tam, kjer se jim o tem pojmu ni niti sanjalo, in v imenih, ki so bila tedaj v Evropi in ZDA dokaj podcenjena: Hitchcock, Lang (ameriški opus), Havvks, Ford. Odkrila jih je torej v Hollywoodu, v žanrski produkciji, ki je ravno izključevala vsak avtorski pristop: in odkrila jih je kot režiserje, ki so se 1 sicer držali žanrskih pravil in žanrske stereotipije, vendar so si jo uspeli prikrojiti in jo na neki način potujiti z vztraj- ' nostjo in zvijačnostjo svojih obsesij in filmskih idej. Spomnimo se, da je Hitchcock tisto, brez česar noben žanrski film ne more, to je objekt, ki poganja zgodbo, imenoval „Mac Guffin", kar je nekaj takega kot prazen nič, zgolj pretve-zni objekt. A kaj je pravzaprav ta žanrski film, ki nastopa celo kot sinonim za hollywoodsko klasiko? Po Thomasu Schatzu (Hollywood Genres, New York, 1981) so filmski žanri „rezultat materialnih pogojev komercialne kinematografije, ki tako dolgo ponavlja in variira popularne zgodbe, dokler ne zadovoljijo gledalčeve zahteve in s tem vržejo dobiček." Toda, če so žanri tako rekoč „naravni“produkt „komercialne kinemtografije", jih je bilo vendarle treba tudi imenovati. Žanra ni, dokler ni imenovan, pa čeprav to imenovanje ni kaj več kot katalogiziranje. V katalogu Ameriškega filmskega inštituta za obdobje 1921—1930 so vsi filmi opremljeni z oznakami žanrske pripadnosti, vsak film ima svoje žanrsko ime, a prav to je — kot meni raziskovalec vvesterna Jean Leutrat, ki je imel v rokah to debelo knjigo — hiba icya r\aicuvya, r\i //c: Ufjuoicva ///on/// v// u v, ij. lauaiiju / //////on/// vaov/^/ov v, icvij ifJU., nycr/ /c v//v fjiav nasprotno, se pravi, kjer je bit en in isti film nosilec različnih žanrskih oznak. To omahljivo poimenovanje seveda pove veliko več kot „akademske“ žanrske oznake. Pove vsaj dvoje: da zgodovina filmskih žanrov ni le stvar produkcije, marveč tudi recepcije, ki je skušala te nove spektakelske forme zajeti oziroma „katalogizirati“ z literarnimi in dramat-skimi zvrstmi; in drugič, če je že bilo tako težko najti primernega označenca oziroma žanrsko oznako, tedaj nemara zato, ker je bila ta učinek utrjevanja razlik znotraj mešanice podobnosti (Leutrata so npr. v zgodnjih vvesternih presenetile podobnosti z burlesko). hZgodovina filmskih žanrov se nesporno povezuje s formiranjem kinematografije kot industrije oziroma z nastankom ustudijskega sistema, ki je v obdobju 1915—30 ekonomiziral in standardiziral tako rekoč vsak vidik filmske produkci-H/e, dokler se ni peterica vodilnih študijev, famoznih Five Majors (to so MGM, 20,h Century Fox, Warner Brothers, Pa-Mramount in RKO) specializirala za produkcijo posameznih žanrov. Za produkcijo, kolikor je pač postajala industrija, M namreč ni bilo dovolj, da je bil film inventiven ali inovativen, kajti producenti so hoteli zaščititi svojo investicijo s I tem, da so vsako novost, ki se je pri publiki obnesla, konvencionalizirali in standardizirali. In prav na ta način je holly-I vvoodski studijski sistem s svojimi formulami in tehnikami razvil učinkovit filmski izraz, ki je dominiral v mednarod- ■ nem okviru. H Konvencije, formule, standardi, stereotipi, pravila in celo gramatika — to so pač najpogostejši izrazi, s katerimi stro-Mkovna literatura opisuje filmske žanre. Ameriški pisci1 vidijo žanrski film tudi kot „nemo pogodbo“ med studiom in Mpubliko, pogodbo, ki ponuja publiki fikcionalno razrešitev družbenih konfliktov in protislovij: „Žanrski film prinaša ra-mzpored ideoloških strategij za premagovanje družbenih konfliktov11 (Schatz, op. cit.), in to v različnih okoljih (Zahod, ■ mesfno podzemlje, ameriški Jug z mogočnimi družinskimi klani, svet glasbeno-plesnega spektakla itn.), kjer vsak Mžanr razvije svojo tipologijo karakterjev, konfliktov in razrešitev, svojo ikonografijo in scenografijo. Toda ključna po-Mstavka je vendarle neka konfliktna situacija (neka motnja, spor, prepovedana želja, grožnja), saj ravno prek njene ra-Mzrešitve žanrski film znova vzpostavi ravnovesje ter s tem — kot meni Schatz — utrjuje vrednote „družbene integraci-■/e“ in „družbenega reda".2 A ne zgolj utrjuje: za žanrski film je nemara bolj značilno to, da igra na dve strani, tj. da na M vrednota h, verovanjih in idealih, ki jih rešuje, hkrati pusti senco dvoma. Ena temeljnih ameriških vrednot je npr. ple-Mzanje po družbeni lestvici, težnja za „uspehom“, in žanr, ki jo je v 30. letih najučinkoviteje rehabilitiral v očeh množič-Inega občinstva, je bil prav gangsterski film, ki je izražal prezir do „poštenega dela“ in legalnih oblik socialne mobil- 1 nosti.' ■Andre Bazin je za pretežni del hollywoodske produkcije v obdobju 1930—50 iznašel izraz decoupage classique, „kla-■s/č/7/ razrez na kadre", ki mu je prisodil v glavnem dve značilnosti: verjetnost prostora ter izključno dramatične in psihološke težnje in učinke. Prva značilnost se morda zdi paradoksna ob dejstvu, da je bila večina hollywoodskih filmov posneta v studiu, torej ekscelentno umetnem prostoru. Gre pač za to, da ta verjetnost prostora v filmu ni bila odvisna od realnega prostora, marveč je bila učinek členitve kadrov, členitve, ki jo Bazin imenuje la transparence, presoj-nost. Presojnost zato, ker je bilo dogajanje sicer predstavljeno z ločenimi kadri, vendar je bila ta diskontinuiranost kar se da prikrita, da bi dala vtis povezane in homogene realnosti. Pri maskiranju diskontinuiranosti so imeli glavno vlogo spoji (npr. spoj pogledov, spoj gibanja, spoj kretenj), ki pomenijo izbris vsake spremembe oziroma menjave kadra. Spoji so bili potemtakem nekakšni šivi, ki so zakrpali prostor filmske fikcije in ki so morali biti čim mani opazni (oziroma so to postali s ponavljanjem, stereotipskim strjevanjem v proteze), da bi bila verjetnost filmskega vesolja tem bolj zanesljiva. Toda s spoji ni bil zakrpan le filmski prostor, marveč je bil vanj zapahnjen tudi gledalec: z utrjevanjem verjetnosti filmskega prostora in v njem potekajočega dogajanja so hkrati krepili gledalčevo verovanje vanj. In prav zato, ker je šlo za gledalčevo verovanje, je bilo mogoče s temi spoji tudi varati. Če se npr. pri Langu in Hitchcocku osebe tako pogosto srečujejo z maskami, se varajo druga o drugi (in druga drugo), tedaj ne le zato, ker je tako zapisano v scenariju, marveč jih v to slepilno igro zapeljejo sami formalni postopki, ki pri Hitchcocku (npr. s travellingi) zastavljen prizor podvojijo z drugotnimi pomeni in prekrižajo „objektivni“ in „su_bjektivni“ vidik, medtem ko so pri Langu največkrat uporabljeni prav kot postopki prevare, videza in slepila (v filmu Ženska v izložbi npr. navaden preliv doseže, da tako protagonist kot gledalec verjameta v realnost tam, kjer so bile sanje). Langovske fikcije nemara najbolj prepričljivo dokazujejo, da tam, kjer gre za videz (tj. film), ni potrebna namerna laž (kot v gledališču, kjer je laž retorična figura). V filmu je laž povsod, v sami njegovi biti in vseh njegovih bitjih, zato je njegov zastavek v tem, kako iz tega izvleči neko resnico. To na videz ne zadeva več vprašanje filmskega žanra, toda podobno kot so oblikovana pravila služila hkrati utrjevanju verjetnosti in nastavljanju pasti dvoma in prevare, tako so tudi žanrski filmi prišli do neke zgodovine prav s tem, da so se njihovi „narativni kodi“ transformirali oziroma da so vrednosti njihove „pripovedne ekonomije“ pretrpele prevrednotenje. Gilles Deleuze v knjigi Slika-gibanje (Image-mouvement) to fepo pokaže zlasti na primeru vvesterna. Medtem ko je npr. za Forda (v njegovih vvesternih) bistvena neka temeljna skupnost, ki je zdrava, dokler si deli iluzije o sami sebi, o svojih vrednotah, ideaiih in motivih in se ji junak prilagodi, da bi znova vzpostavil ciklični red, ki je bil slučajno narušen (z neko motnjo, konfliktom), pa se pri Havvksu pojavlja le slučajno nastala heteroklitna skupina, ki najde motive za svoje ravnanje v dolgu, ki ga je treba poravnati, v neki napaki, za katero se je treba odkupiti, v degradaciji, ki jo je treba premagati, ipd. Pri Havvksu so tudi že kali tako imenovanega neo-vvesterna, kjer se briše razlika med nasprotujočimi si osebami, med „dobrimi“ in „slabimi“, kjer ni več velike akcije, ki bi zacelila skupnost in kjer junak pripada Joserjem “ brez vsakršnih iluzij. V Deleuzovi kategorizaciji filmske zgodovine in estetike na tri temeljne tipe slik: slika-percepcija, slika-afekcija in slika-akcija so hollywoodski žanri (\vestern, zgodovinski film gangsterski film, melodrama, burleska, komedija nravi) zajeti pod sliko-akcij. Slika-akcija je v bistvu to, kar Deleuzu pomeni filmski realizem, se pravi razmerje med zgodovinsko, geografsko in socialno determiniranim okoljem ter vedenjem oseb, ki jim okolje vrže izziv, da bi s svojo akcijo modificirale odnose z njim in med sabo. Deleuzova slika-akcija pozna „veliko“ in „malo formo", ki v primeri s hero- 2 ičnimi, mitološkimi, nacionalno-zveličavnimi in moralnimi razsežnostmi prve prenaša poudarek na koruptibilnost zakona, smešenje nravi in avtoritet ter dvoumno zbliževanje nasprotnih situacij in vrednot. Toda s to sliko-akcijo je že lep čas konec: to sicer ne pomeni, da ne nastajajo več filmi po vzoru „velike“ in „male forme", stvar je v tem, da v njih „ni več duše filma“ (Deleuze). Kriza in razkroj slike-akcije sta se pričela s filmi, ki so namesto globalne ali lokalne situacije uvajali disperzivno situacijo s številnimi osebami, med katerimi ne prihaja toliko do konfliktov kot „zgrešenih srečanj"; s filmi, kjer elipsa ni le pripovedna figura, marveč pripada sami vrzelasti in razpršeni realnosti, kjer postaja naključje vodilna nit, kjer osebe begajo, krožijo sem ter tja in se ne morejo lotiti odločilnega in premočrtnega dejanja, kjer je svet preplavljen s klišeji in podvojen z videzi in kjer niti oblasti ni več mogoče prav locirati in reprezentira-ti, ker se je pomešala s svojimi prenosniki in učinki. „Duša filma danes zahteva več misli", pravi Deleuze, pa čeprav ta misel pričenja z ugotavljanjem smrti nekdanje „duše filma" in jo še obletavajo njeni fantomi. VnIIaiiAC Opombe: ^*e^*™*w *niWP¥d 1 Pregled anglo-ameriške teorije o filmskih žanrih je podal Jože Dolmark v članku „Beležke o žanru”, Ekran št. 4/5, 1981. 2 Ta strategija deluje celo v glasbeni komediji, kot je pokazal Silvan Furlan v spisu »Glasbena komedija", Ekran/Problemi, št. 9/10, 1983. zhajajamo iz Gospoda in gospe šene krivde", ki ga imajo številni interpreti za Smith, tega najbolj ne-hitchcockov- ključni motiv celotnega Hitchcockovega opu-skega med vsemi Hitchockovimi fil- sa: tudi tu ni stvar v tem, da bi subjekt kljub mi; prav zato, ker v njem manjka glav- „zunanji" nedolžnosti „notranje“ bil kriv, mar-nina elementov, ki tvorijo t.im. „hitchcockov- več se — četudi je notranje-psihološko pevski univerzum" (suspenz, zločin in krivda itd.), sem čist — krivda prenese nanj glede na lahko ob njem izvršimo nekakšno spektralno splet, mreže intersubjektivnih relacij, v katere analizo in izločimo v čisti, destilirani obliki ne- je vpet. Gre za to, da umor nikoli ne zadeva ko potezo, ki jo je opazil že Deleuze, ko je pou- zgolj morilca in njegovo žrtev, marveč zmerom daril, da omenjeni film pripada Hitchcockov- implicira referenco na nekoga tretjega — moškemu opusu „zato, ker par naenkrat zve, da rilec ubije za tega tretjega, njegovo dejanje se njun zakon ni legalen in da torej nikoli ni bil vpisuje v okvir simbolne menjave s tem tre-poročen" (Image-mouvement, str. 273). Zgod- tjim, s svojim zločinom realizira njegovo potla-bo — historijo — Hitchcockovih filmov sproži čeno željo, ga zadolži in tako obremeni s kriv-torej vzpostavitev ali zničenje neke radikalno do, četudi naslovnik tega dejanja nič ne ve ne-psihološke, zunanje simbolne relacije: pri- oziroma, natančneje, nič noče vedeti o načinu, de do nekega preloma v mreži simbolnih rela- kako je vpleten v zadevo. Vrv, Tujca na vlaku, cij, v katero so vpeti subjekti in njihova deja- Izpovedujem se: v vseh treh filmih je umor nja, in ta prelom hitchcockovega junaka histe- člen v intersubjektivni logiki menjave, kjer mo-rizira. Zato je hitchcockovski univerzum nav- rilec pričakuje od subjekta, na katerega prene-zlic svoji grozljivosti univerzum anti-tragedije: se krivdo, nekaj v zameno — priznanje učitelja če je tragedija konec koncev zmerom tragedi- v Vrvi, novi umor v Tujcih na vlaku, molk pred ja značaja, imanentne nujnosti junakovega sodiščem v Izpovedujem se. Vseeno pa zadnji značaja, ki ga pripelje do tragičnega konca, film izstopa z neko svojo potezo: v prvih dveh pa je v nakazani spremembi simbolnega sta- naslovnik umora (profesor v Vrvi, Guy v tuša zmerom nekaj komičnega — ta spre- Tujcih...) noče vzeti nase krivde, ki mu je bila memba, ta prelom je povsem naključen, „ira- prenešena, s katero se znajde okužen kot z ne-cionalen", brez sleherne utemeljenosti v ima- ko boleznijo — v morilskem dejanju noče pre-nentni nujnosti junakovega značaja. Zato ni poznati člena komunikacije v lacanovskem naključje, da je Gospod in gospa Smith, ki pomenu: s tem ko realizira njegovo željo, mu vzpostavi v čisti obliki to potezo hitchcockov- morilec vrača lastno sporočilo v sprevrnjeni skega univerzuma, prav komedija: vsa nak- obliki (prim. presenečenje profesorja na kon-Ijučna srečanja, ki sprožijo dogajanje Hitch- cu vrvi, ko ga morilca spomnita, da sta zgolj cockovih filmov, so v nekem radikalnem po- udejanjila njegove teoretske postavke o pravi-menu komična (npr. napačna identifikacija Ci nadljudi do ubijanja). V Izpovedujem se pa Thornhilla kot Kaplana v Severu-severo-za- se oče Logan nasprotno od samega začetka hodu), in film, s katerim je Hitchcock skušal prepozna kot naslovnik, povezan s paktom z poudariti tragičnost tovrstnega nepredvidlji- morilcem — zakaj? zaradi svojega položaja vega srečanja (Napačni mož, kjer je glasbenik spovednika Balestrero napačno identificiran kot ,zpovedujem se, ki povezuje motiv prenešene vlomilec), to dokazuje a contrano s svojim k|? de s JkrščanstvoPm (preJk ceie vrste včasih neuspe om. .... celo nekoliko preveč grobih analogij med trp- Ključnega pomena pa je retroaktivni značaj ijenjem očeta Logana in križevo potjo), nam neke takšne spremembe simbolnega statusa: v zaj0 nucjj privilegirano točko, od koder lahko Gospodu in gospe Smith par ne zve le, da ni zastavimo vprašanje Hitchcocka kot krščan-poročen, marveč zve, da to nikoli ni bil, in ta skega umetnika. Subverzivnost Hitchcocka retroaktivnost podeli spremembi simbolnega sestoji prav v tem pristopu h krščanstvu na statusa njen vrtoglavi, brezdanji značaj (kar je podlagi logike prenešene krivde, s čimer nam bilo dotlej legitimno uživanje zakonskih rado- da videti ..škandalozno", histerično jedro krsti, postane za nazaj izvenzakonski razvrat), ščanstva, ki ga je kasneje zameglila njegova Od tod -je seveda jasna implicitna teološka institucionalizacija v obsesivnem ritualu: vse razsežnost tega retroaktivnega zničenja ali Leganovo trpljenje temelji na tem, da se je vzpostavitve neke simbolne relacije: greh ni znašel v položaju subjekta, na katerega je pre-nekaj, kar bi zadevalo našo notranjost, iskre- nešena krivda, se pravi, da v želji drugega (mo-nost naših namenov itd., marveč se v nekem ra- rilca) prepozna svojo lastno željo; od tod pa se dikalnem pomenu odloči zunaj: lahko smo v novi luči prikaže pozicija samega Kristusa, povsem iskreno in s čisto vestjo uživali v za- tega nedolžneža, ki je prevzel nase grehe sve-konskem življenju, naenkrat pa se za nazaj za- ta — kolikor prevzame nase krivdo drugega, konski vir izniči in to, kar je bil zakoniti užitek, vzame nase tudi njegovo željo, se pravi, da se postane umazani greh. Na tej podlagi je dojeti njegova želja identificira z željo drugega. Križe večkrat zapaženo potezo hitchcockovske- stus želi iz mesta tega drugega, Grešnika, v ga univerzuma, da imamo opraviti s svetom tem je razlog njegovega ..sočutja" z grešniki, radikalne dvoumnosti, kjer se čistost in moral- in če je grešnik po svoji libidinalni ekonomiji nost vsak trenutek lahko izkažeta za masko perverznež, pa sam Kristus zavzema histerič-zla, za obsceno travestijo pokvarjenosti: ne no pozicijo, kolikor je histerik tisti, katerega gre za to, da bi tu šlo za prodor izza maske h želja je želja drugega, t.j. ki želi iz mesta neke- 3 globlji resnici, da bi se npr. izkazalo, kako je ga drugega subjekta. Ob tem nekem histeriku človek, ki se razglaša za moralista, v resnici (v je namreč treba zmerom postaviti vprašanje svoji notranjosti) umazani pokvarjenec, mar- „od kod želi?" in ne „kaj želi?“: gre za to, da več se stvari odločajo zunaj, v mreži zunanjih najdemo subjekta, ki histeriku uteleša „znati-simbolnih relacij: nekdo, ki je bil povsem „is- želeti" in ki se ga histerik posluži kot sredstva kreno", v svoji najgloblji notranjosti, pošte- za organizacijo svoje želje, njak, lahko z orisano spremembo mreže sim- Nasploh bi lahko rekli, da je Hitchcock najbolj bolnih relacij naenkrat retroaktivno postane subverziven tam, kjer da videti histerično po-umazani pokvarjenec in grešnik. dlago, potlačeno histerično jedro neke obse- Natanko isto velja za znameniti motiv „prene- sivne organizacije. Vzemimo obsesiven pošto- pek par excellence, slavni hitchcockovski tra- kvirjenje: uokvirjenje luknje, a prav tako uokvirjenje preo-velling, ko se kamera, izhajajoč iz Splošnega s,ale površine. Sicer pa že vsako najbolj navadno okno plana realnosti. upočasn|eno približa nekemu traumatičnemu, fascinantnemu detajlu — sta, ki realnost uokvirja. Subjekt je kot zapredeni subjekt sam Hitchcock subvertira ta postopek V zna- ta luknja — namreč kot manko-biti. Kot bit pa je zgolj ta nem prizoru iz Ptičev, ko junakova mati zagle- odtegnjeni kos. Od tod ekvivalenca subjekta in objekta da v sobi, ki so jo opustošili ptiči, truplo v piža- 12/1984^^4—5)”P°kaZan0 V Premontreju“’ Problemi mi z izkljuvanimi očmi. Kamera nam najprej _ .„.’s r' . . . . . . . pokaže celotno truplo in pričakujemo tipično To Millerjevo shemo b, lahko bral, kot shemo „hitchcockoski“ počasen travelling proti fa- hitchcockovskega travellmga. od splošnega scinantnemu detajlu, dvema okrvavljenima P ana realnosti napredujemo k madežu k r ■ lukniama na mest t manikainrih nri Hitrh alnostl podeljuje njen okvir (črtkam pravokotno J oa sorevrne ta orTčakovan? oostoDek^na nik)" Napredovanje hitchcockovskega travel-mesto tipoč^snpve pre^*P°naše^prfčakovanj> Implicira tore, strukturo Moebiusovega in nam z dvema montažnima rezoma, z dvema traku- k° napredujemo po stran, realnost se hitrima preskokoma da hitro videti mrtvečevo naenkrat znajdemo na stran, realnega katere-glavo vsakič bolj od blizu. Subverzivni učinek 9a ,z oci ev konstituira rea nos Postopek je teh dveh preskokov temelji na načinu, kako ra- tu natanko nasproten dialektiki montaže: v zočarata naše pričakovanje prav s tem, da mu montaži 9re za t0’ da skozl diskontinuiranost zadostita, t.j., da zadostita naši želji in nam dasta videti grozljivi-fascinirajoči objekt od rezov proizvedemo kontinuum novega pomena, ki drži skupaj razkosane in zlepljene frag- blizu: objektu se približamo prehitro, preskoči- "*>"»* medlem ko luka, samo kontinuirano za°to^da b? pmbavm^EbfimedrimN ombC a** radikalne diskon.inuiranosti, s tem ko za 10, oa Di „preoavin , aa di integrirali grooo .... nhkm^: hptern. napredovanje proizvede učinek zaokreta, za- zaznavo objekta. Za razliko od običajnega travellinga, ki podeli nam da videti, s tem ko izloči, obkroži heterogeni element, ki mora ostati nesmiselni ma- objekt u-madežu posebno težo z upočasnitvijo dež, pega, če naj preostali del podobe zadob, ..normalnega" toka, s tem, da odloži približa- konsistenco simbolne realnost,, nje, pa je objekt tukaj zgrešen prav kolikor se Bolj ..psihoanalitično" povedano: Ce je „analni‘ mu prehitro približamo. Če je potemtakem postopek par excellence montaža, pa je hitch-običajni travelling obsesiven, če nas fiksira na cockovski travelling točka sprevrnitve, ko se neki detajl, ki zaradi upočasnjenega gibanja „analna" ekonomija prevesi v _ „falično“. kamere začenja delovati kot madež, pa nam Osnovno načelo montaže je namreč produkci-prehitro približanje objektu da videti njegovo ja dodatnega, metaforičnega pomena, ki sledi histerično podlago: objekt zgrešimo tudi v iz soočenja dveh fragmentov, in kot poudari prehitrem približanju, ker je ta objekt že sam v Lacan v Seminarju XI, je metafora po svoji Iibi-sebi votel, prazen — evociramo ga lahko le v dinalni ekonomiji imanentno „analna": damo nekem ..prepočasi" ali ..prehitro", ker ni „v nekaj (drek kot darilo), da bi s tem nadomestil svojem lastnem času" nič. Odložitev in prehi- nič, t.j. damo nekaj namesto tega, česar nima-tevanje sta torej dva načina, kako obkrožimo mo. Poleg montaže, ujete v okvire tradicional-objekt-razlog želje, objet petit a, ta „nič“ čiste- ne filmske naracije in katere klasični primer je ga dozdevka — s tem smo se dotaknili objek- t.im. paralelna montaža, imamo celo vrsto ek-talne razsežnosti hitchcockovskega „made- scesov, strategij, kako z montažo subvertirati ža“: označevalna razsežnost madeža, način, kontinuum tradicionalne naracije: kako madež podvoji pomen, kako podeli vsem ostalim elementom podobe dodatni pomen, ki — Eisensteinova ideja „intelektualne montaže", t.j. montiranja fragmentov, ki ne ustvarijo sproži interpretativno gibanje, vse to nas ne kontinuum linearne naracije, marveč razbijejo sme zaslepiti za njegovo drugo pobočje, za narativni tok in ustvarijo zgolj enotnost nove-dejstvo, da imamo hkrati opraviti z nekim ga pomena; inertnim, ne-transparentnim objektom,, ki mo- — t.im. „globinska montaža", ki jo najdemo ra izpasti (v obeh pomenih besede) kot madež, prj Wylerju in predvsem Wellesu, denimo sa-če naj se vzpostavi simbolna realnost celotne momor Kaneove ljubimke v Državljanu Kaneu, podobe.O) Drugače povedano, hitchcockovski kjer vidimo v okviru enega samega statičnega travelling, ki proizvede madež sredi idilične kadra v ospredju steklenico s strupom, v sredi podobe, natanko ponazarja lacanovsko tezo, kadra speče (mrtvo?) žensko telo, v ozadju pa da se „poije realnosti opira zgolj na odstrani- vrata, in slišimo trkanje na vrata: namesto da tev objekta a, ki pa ji vendarle daje njen okvir." bi prizor razbili na množico fragmentov (nekdo (Ecrits, str. 554) — povzemimo tukaj natančen se bliža vratom in potrka; odgovora ni, kamera komentar J.-A. Millerja: pokaže speče (mrtvo?) telo, nato preskok k „Da je postavitev na stran, na varno, objekta kot realne- steklenici S Strupom na mizi itd.), SO VSi e/ega pogoj stabilizacije realnosti kot „nekaj-malega-real- menti združeni V enem samem kadru; nosti“, to še lahko razumemo. Toda če objekta a ni, kako lahko kljub temu daje realnosti njen okvir?... {2Z3 3- — bolj pretanjen je postopek, ki ga najdemo v nekaterih Bressonovih filmih, kjer avtor z montažo najprej ustvari off-prostor, t.j. zunanje polje, ki ga implicira polje videnega, nato pa v nadaljevanju prekrši pravilo tradicionalne naracije in tega off-prostora ne pokaže, kar daje filmu neko avtonomno poetsko dimenzijo, ki presega narativno linijo; — končno pa moramo seveda omeniti anti-montažo, t.j. postopek, ki ga je prakticiral italijanski neo-realizem (predvsem Rosellini), teoretiziral pa Bazin, po katerem se mora kame- MlVnZ 'f odpovedan nasilnemu poseganju v dogod- no, odvzamem kos, ki sem ga zaznamoval s črtkanim msmpuliranju, in predvsem podajati sam O pravokotnikom, dobim nekaj, kar bi lahko imenovali uo- življenje, pustiti prikazanemu lastno bivanje V njegovi danosti, pomen pa Po vzniknil sam od navzgor do splošnega plana dvorane knjizm-sebe, po srečnem naključju, kot presežek, ne ce, kjer ona ostane le še droben madež sredi pa kot rezultat avtorjevega montažnega mani- slike, če naj seveda niti ne omenjamo slavne-puliranja; ni nam težko ugotoviti vezi te kon- ga travellinga nazaj v Frenzy: Morilec se s svo-cepcije s krščanstvom: pomen je rezultat od jo prihodnjo žrtvijo vzpenja po stopnišču do naše volje neodvisnega naključja, skoz kate- vhoda v svoje stanovanje, kamera jima sledi rega se izraža (božja) milost, ne pa našega aktivnega poseganja v posneti material. in ko se vrata stanovanja zaprejo za njima, se kamera počasi spušča nazaj po stopnicah do Vsi ti postopki pomenijo raznotere načine va- vhodnih vrat v hišo in nato še prek ulice, do-riiranja, radikaliziranja, obračanja itd. znotraj kler se ne ustavi na nasprotni strani ulice, ta- istega osnovnega polja montaže, t.j. polja, ki ga opredeljuje nasprotje posnetega gradiva in ko da zaobseže v okvir posnetka splošni plan celotne hiše. Kaj se medtem dogaja v stano- njegovega montažnega manipuliranja. Hitch- vanju, nam kamera nakaze s smerjo svojega cockovski travelling pa zamenja samo to po- 9'hanja: spusca se po liniji kravate (spiralni Ije, t.j. namesto montaže — ustvaritve novega zasiJk, nat° naravnost) morilec davi žrtev s „metaforičnega“ kontinuuma skozi kombina- kravato... Ko kamera v svojem gibanju nazaj cijo razkosanih fragmentov — vpelje diskonti- 'zst°P' 'z zatohlega, mračnega hodnika v od-nuiranost, zaokret realnosti v realno, ki jo proi- pd prostor ulice in ko mučno tišino notranjosti zvede sam kontinuum travellinga. Travelling zamenja hrup ulice, splosm plan celotne hiše bi namreč, kot smo pravkar že nakazali, lahko kllub femu ohrani mrakobno vzdušje, celoten opredelili natanko kot premik od splošnega prizor je ze denaturiran, je ze zgubil svojo idi-plana realnosti k tisti „nemogoči“ točki real- Učno nedolžnost, ker vemo, kaj se medtem do-nega, k tistemu detajlu, ki mora ostati madež, S,a/a znotraj hiše. Ce „normalni travelling na-brezsmiselna pega, če naj celota realnosti Prei, od splošnega plana realnosti k realnemu ohrani svoj pomen. V tem smislu bi lahko re- detajlu, proizvede madež, pa bi lahko rekli, da kli, daje travelling premik od splošnega plana travelling nazaj, od madeža k splošnemu pia-realnosti k točki njene anamoroze: vzemimo•,/7u> razbia madež po celotnem prizorišču, de-Holbeinove Ambasadorje — hitchcockovski naturira celotno idilično podobo realnosti, travelling bi začel s splošnim planom celotne slike in bi se nato postopoma približal madežu na njenem dnu kot točki, ki mora ostati m a- bliža madežu; ter končno še dež, če naj celotna slika deluje kot pomenska realnost. V Ambasadorjih se, če sliko pogledamo iz desnega kota, izkaže, da je ta objekt „histerizirani“ travelling: obravnavani prizor iz Ptičev, kjer se kamera prehitro, skokovito — mirujoči travelling, kjer se kamera ne premika, zasuk od realnosti k realnemu pa sproži ucu i iv ucoi icya r\vica, iz_r\az.c, ua je ta uujcru- j. ' . ... . / ' madež lobanja: inertni fantazmatski objekt, ki nek' heterogeni objekt, ki vdre v okvir slike, je „nemogoči“ ekvivalent subjekta, v skladu s nPr- v ^ic|h Par>oramski posnetek me-slavnim obrazcem iz Heglove Fenomenologije ste?a> ko naenkrat izza hrbta vdrejo v kader duha „duh je kost", in nemara ni naključje, če Phci, s čimer se objektivni-nevtralni pogled naletimo na isti objekt večkrat tudi pri Hitch- kamere subjektivira in postane pogled samih cocku (sklepno soočenje Lile z lobanjo Nor- Ptičev na svoje žrtve, predvsem pa cela vrsta manove matere v Psycho, soočenje z Ingrid posnetkov v Marnie, kjer imamo opraviti z le-Bergman z domorodsko lobanjo v filmu V zna- Pim z9iedom dialektične sprevrnitve zaostaja-menju kozoroga): objekt, ki se mu kamera pri- nla v prehitevanje: prvi vtis, ki ga vzbudijo, je bliža skozi travelling, je prav objekt v strogem seveda, da~ gre za nekaj zastarelega, pred-lacanovskem pomenu: inertni realni madež, v modernističnega, da je Hitchcock tu brezup-katerem najde subjekt svoj ekvivalent ao „za°stal za svojim časom ; toda temeljitej-($ a). Realni objekt, do katerega nas pri- aa anaHza kmalu pokaže, da je Hitchcock prav pelje travelling, ima pri Hitchcocku dve glavni skozi to svoje „zaostajanje“ prehitel moderni-podobi: ali gre za pogled v njegovih raznoterih zem in že napovedal post-modernistične ele-variantah, t.j. za pogled Drugega, pogled, ki iz- mente kakega VJendersa ali Syberberga. Tu priča, da smo kot voyeurji že gledani, da smo merimo, denimo, na slavni, večkrat ponov-že sami vpisani v gledano podobo (prazna luk- ^e/7/ posnetek ulice, na kateri stanuje mati nja lobanje na mestu očes, če naj niti ne orne- Marnie, s trupom ogromne tovorne ladje v oza-njamo najbolj slavnega travellinga, počasne- dju. Prizor je očitno posnet v studiu, saj mu ga približevanja bobnarjevemu mežikajočemu primanjkuje prave „globine , t.j. očitno lahko očesu, v Mladih in nedolžnih), ali pa za hitch- razberemo, da je dno posnetka, ozadje z ladij-cockovski objekt par excellence, ne-spekula- skim trupom, narisano na ogromno platno. In rizabilni objekt menjave, tisti „košček realne- Prav to, kar sicer iz tradicionalne „realistič-ga“, ki kroži med subjekti in kot tak realizira ne perspektive deluje kot slabost, daje strukturo menjav med njimi (najbolj slaven omenjenemu prizoru svojsko sanjsko, fanta-zgled: dolgi travelling od splošnega plana zma!?k° težo: gre za tipični post-moder-dvorane z gosti do ključa v roki Ingrid Berg- riistični postopek, ko se hiper-realizem preve-man v Ravzpiti)/2) s/ v irealizem,.ko se podoba derealizira, ko do- w„ , ........................ bi sanjsko razsežnost prav skozi pretirani rea- , nC|aL ♦ * a^° vdelali tipologijo hitchcoc- Uzem detajla. Takšno „derealiziranje“ podobe vsk1 h travel/mgov ne glede na naravo real- s^ozj naslikano ali na platno projicirano oza-ga objekta, ki se mu kamera približa, t.j. ze Pje, ki posnetku vzame globino, je obširno ravni raznoterih variant samega formalne- uporabijal Syberberg predvsem v Parsifalu g postopka, poleg „nulte ravni travellinga, (kjer projekcija na platno v ozadju komentira, pravi travellinga ki začenja s splošnim pla- jronjčno subvertira itd. „pravo“ dogajanje), nom realnosti da bi se nato približal madežu, medtem ko je Wenders v Ameriškem prijatelju , anamorfoze, imamo namreč pri Hitch- skušal doseči predvsem prevešenje hiperrea-cku opraviti vsaj se s tremi variantami: Hzma v sanjski irealizem. — travelling nazaj, ki izhaja iz grozljivega detajla in se nato oddalji k splošnemu planu: po- Lahko bi torej rekli, da omenjeni posnetek iz snetek v Senci dvoma od Tereze Wright, ki drži Marnie pomeni nekakšen paradoks negibne-v roki prstan, ki ji ga je dal stric-morilec, nazaj ga, mirujočega travellinga, saj hkrati predsta- Hitchcock Hitchcock vi realnost (dogajanje na ulici) in luknjo realnega, ki jo zapolnjuje fantazma, t.j. praznino na dnu, ki jo zapolnjuje fantazmatska podoba na platnu. Ogromni ladijski trup je potemtakem fantazmatski objekt par excellence: nema prezenca-v-ozadju grozljive Stvari, utelešenje gnusnega-neznosnega-nesimbolizabilne-ga Užitka. Platno na dnu posnetka je dobesedno tisto, ki krpa, ki suturira celoto realno sti, izumetničeni, naslikani moment, ki se mora dodati, če naj se podoba realnosti sklene v celoto. Opraviti imamo s specifičnim tipom objekta pri H itchcocku, ki ni izvedljiv na ostala dva prevladujoča modusa, kako v njegovih filmih nastopa objekt. Nasploh bi namreč lahko rekli, da najdemo v Hitchockovih filmih tri tipe objektov: — „MacGuffin“, objekt, ki je praznina, katerega narava je povsem indiferentna, pomembno je le to, da kot neimenovana „skrivnost“poganja dogajanje, nosi intersubjektivno željo. „MacGuffin“ je kot tak metonimični objekt želje par excellence: je odsotnost, ki žene k interpretaciji, v resnici je „nothing at all“, ves njegov pomen je v tem, da subjekti mislijo, da ima kak pomen. Zgledi: skrivni načrt letalskih motorjev v 39 stopnicah, šifrirana melodija v Lady izgine, tajna klavzula pomorske pogodbe v Dopisniku iz tujine, steklenice z uranom v Ravzpiti itd. — če sta glavni potezi „MacGuffina“ v tem, da je zgolj ime za praznino, za „nič“, ki poganja željo, in da je potemtakem njegova narava povsem indiferentna, pa naletimo v celi vrsti Hitchcockovih filmov na povsem nasproten tip objekta, na objekt, pri katerem je ključna prav njegova prezenca, prezenca v vsej njeni materialnosti, prezenca nekega ireduktibilne-ga „koščka realnosti“, lepljivega izmečka, ki pa ima kot tak strukturno oz., natančneje, strukturirajočo vlogo: ključ v Ravzpiti in v Kliči U za umor, prstan v Senci dvoma in v Dvoriščnem oknu, vžigalnik v Tujcih na vlaku, tja do otroka v Možu, ki je preveč vedel. Ta objekt bi lahko najustrezneje opredelili kot ne-spekula-rizabilni (ne-zrcalni, ne-podvojljivi) objekt menjave (če naj povzamem termin, ki ga je vpeljal tovariš Mladen, na katerega se tu opiram): gre za „košček realnega", materialni objekt, ki cir-kulira med subjekti in s svojo prezenco potrdi simbolni pakt, simbolno vez med njimi (npr. v Tujcih na vlaku morilski pakt med Guyem in Brunom). Njegova vloga je paradoksna, ker se skozenj vzpostavi simbolna struktura med subjekti, hkrati pa ta objekt preprečuje, da bi struktura postala “čista", da bi povsem „ste-kla“, t.j. deluje kot madež, košček realnega, ki blokira popolno realizacijo simbolne strukture — kantovsko rečeno, je hkrati pogoj možnosti in pogoj nemožnosti simbolne strukture; heglovsko-spekulativno rečeno, struktura se strukturira skozi nastop elementa, ki uteleša njeno lastno nemožnost; lacanovsko rečeno, najprej imamo neko pred-simbolno, imaginarno homeostazo, ravnodušno ravnotežje, ko razmerja med subjekti sploh še niso simbolno strukturirana, in simbolna struktura, simbolni pakt ter sistem simbolnih menjav med subjekti, se vzpostavi šele skozi nastop nekega materialnega objekta, ki štrli ven iz imaginarne homeostaze, ki poruši njeno ravnotežje in jo vrže iz tira. Tukaj lahko lepo pokažemo, zakaj Hitchcock (in s tem Lacan) ni več „struktura-list“: „strukturalizem“ se definira s čisto simbolno strukturo, sistemom simbolnih menjav, glede na katero so materialni elementi zgolj njem ravnodušni nosilci; maieriaim eiemenu mva srečen Konec. Končno spravo žene m nrio-nas s polnostjo svoje prezence zaslepljujejo ža, v resnici pa je zadeva prav nasprotna: če je za simbolni zakon, ki jih strukturira, in analiza poanta romana v tem, da žena ne more s prej e-more prodreti izza imaginarne površine do te ti travmatične resnice, da je njen mož morilec, simbolne strukture. Lacan (in Hitchcock) pa k če se ji to najprej zdi nekaj smešnega, nemo-temu dodata, da se sama simbolna struktura gočega, in se lahko le postopoma privadi na lahko vzpostavi le skozi nastop nekega para- to, če je je torej v romanu strah oz. groza tega, doksnega materialnega elementa, ki je nepo- da je njen mož morilec, pa Hitchcock vpelje sredno, v sami svoji materialnosti, uteleša, t.j. dialektiko želje, ki jo izraža tako imenovani da je struktura kot s popkovino vezana na neki eskpletivni ne: v filmu je je dobesedno strah te-patološki madež, košček realnosti, ki NI indi- ga, da njen mož ne bi bil morilec, t.j. površin-ferenten in nadomestljiv: pakt med Guyem in ski strah, da je njen mož morilec, prikriva nje-Brunom v Tujcih na vlaku obstoji le dokler cir- no pravo željo, da bi njen mož bil morilec, ne kulira med njima objekt-vžigalnik, vez med pa zgolj malomeščanski banalnež. Čeprav dvema paroma v Možu, ki je preveč vedel, le, mož v realnosti ni morilec, pa je morilec v real-dokler med njima cirkulira otrok, itd. — tako nem ženine fantazme.® k°t.Pj'i "eg/tv država kot umska totalnost ob- |sta dialektika ekspletivnega ne kot mesta, kasto// le, dokler,e utelešena v bebavi materialni mor se vpiše subjektova želja, je na delu v dru-prezenci Monarha. gem umoru (umoru detektiva Arbogasta) v — glede na ta dva tipa objekta, „MacGuffin“ psycho. Če je prvi umor (umor Marion pod tu-(praznino, ki poganja intersubjektivno željo) šem) vdor nečesa povsem nepričakovanega, ter objekt menjave (ki s svojim kroženjem drži realnega kot nemogočega, tyche, ki poruši, skupaj intersubjektivno skupnost) pa pomeni ki vrže iz tira automaton simbolnega krogoto-ladja na dnu ulice v Marnie (ki bi ji lahko doda- ka, pa je drugi umor po svoji libidinalni ekono-// še ptiče v Ptičih) povsem drugačen tip miji mnogo bolj zanimiv: vse ga nakazuje, pri-objekta: za razliko od „MacGuffina“ je prav ta- kazan je kot povsem pričakovan, pa vendar ko kot pri objektu menjave ključna njegova nas, ko se dejansko zgodi, preseneti — kot da materialna prezenca, toda za razliko od sled- bi v tej točki sovpadla tyche in automaton, kot njega ne kroži med subjekti, marveč je zgolj da bi najbolj grozljivi vdor tyche, ki vrže iz tira navzoč v absolutno inertni prezenci, nemo krogotok strukture, nastopil tedaj, ko se struk-utelešenje grozljivega Užitka, ki se ga ne da turna nujnost realizira s polnim avtomati-vpeti v simbolno cirkulacijo. Če bi za „Mac- zrnom. Zato drugi umor v Psycho v vsej svoji Guffin" lahko rekli, da je umestljiv med Imagi- preproščini in čistosti implicira celotno dia-narno in Simbolno (čar imaginarne „skrivnost- lektiko pričakovanega in nepričakovanega, di-nosti“, ki uteleša simbolno praznino), in za alektiko želje, če naj jo imenujemo s pravim objekt menjave, da je umestljiv med Simbolno imenom, ker je takšna paradoksna ekonomija, in Realno („košček realnega" v svoji material- kjer realizacija pričakovanega vzbudi učinek ni prezenci kot pogoj delovanja simbolne nečesa nepričakovanega, možna le v univer-strukture), pa je tretji objekt treba umestiti zumu razcepljenega, se pravi želečega subjek-med Imaginarno in Realno: fiksna, inertna po- ta, v univerzumu, kjer je v pričakovanje investi-doba, ki uteleša bebavo, grozljivo prezenco rana želja: dobro vem, da bo dogodek X (umor, Realnega. eksplozija bombe) nastopil, pa vendar sem In prav na podlagi specifičnega delovanja te- presenečen, ko do njega pride — zakaj? En ga tretjega tipa hitchcockovskega objekta, ki sam možen odgovor: ker kljub temu, da sem je kot realen hkrati nekako derealiziran, sanj- to vedel, v stvar nisem verjel. Hitchcock nam ski, lahko razumemo Lacanovo postavko, da tukaj, skozi to paradoksno sovpadanje priča-je realno konstrukt: realno je neka traumatič- kovanega in nepričakovanega, da videti neza-na točka, moment, za katerega ni odločilno to, vedno verovanje — gesta, ki je ideološkokri-ali se je v realnosti „res zgodil" ali ne, marveč tično izjemno subverzivna, saj prav neko tak-zgolj to, da ima določene strukturne učinke, šno verovanje drži skupaj skupnost: družbena t.j. da deluje kot traumatična, nesimbolizabil- skupnost je v nekem radikalnem smislu etični na točka, ki opredeljuje delovanje strukture, konstrukt, opira se na postulat nekega kot da Sanje so „bolj realne kot realnost", kolikor se (ravnamo, kot da verjamemo v vsemoč biro-v njih najavlja fantazmatski konstrukt, ki kot kracije, v to, da vodstvo države zastopa Voljo ne-simbolizabilno jedro, kot točka ex-timnosti, Ljudstva, da Partija uteleša interes delavske-pogoji strukturiranje simbolne strukture kot ga razreda, čeprav dobro vemo...); če se to ve-potlačitve, ponovitve tega travmatizma, rovanje (na katerem ni nič ..psihološkega", obrambe pred njim itd. Za to gre pri Freudo- marveč je radikalno zunanje, materializirano v vem prehodu od teorije zapeljevanja (teorije, samem delovanju ideoloških aparatov) zgubi, ki vidi vzrok nevroz v dejstvu, da so odrasli za- se razkroji samo tkivo, ki drži skupaj družbo, peljali otroka) k teoriji fantazme: za prehod od Toda kje je tukaj želja? Na prvi pogled prepro-realnosti k realnemu kot fantazmatskemu sto v samem verovanju: dobro vemo, da ne-X, konstruktu. In za to gre konec koncev tudi pri toda kljub temu verjamemo, da X, ker si tega tem, kar se sicer Hitchcocku pogosto očita želimo... Takšna rešitev pa v resnici sprevrne kot kompromis, npr. ob Sumu, kjer je Hitch- pravo razmerje: tisto grozljivo, česar ne more-cock povsem spremenil konec glede na lite- mo verjeti, je natanko sama želja — nezaved-rarno predlogo, psihološki thriller Pred storje- no verovanje je obramba pred neznosnim Re-nim zločinom Francisa Mesa. V romanu je na- alnim naše želje: dobro vemo, kakšni so ljudje mreč mož pripovedovalke res morilec in vsa (egoisti, sadisti...), toda kljub temu ..globoko v poanta zgodbe je v njenem postopnem odkri- sebi verjamemo v Človeka", da bi tako pobeg-vanju tega dejstva in v tem, da iz svoje ljube- nili pred realnostjo želja... ali, če naj se vrne-zni pristane na to, da ubije tudi njo; v filmu pa mo k Hitchcocku: naša želja je, da bi se stra-se na koncu izkaže, da je mož nedolžen, da je šni dogodek X (umor, eksplozija) dogodil, bil ženin sum le projekcija njene prenapete strah nas je dobesedno tega, da se X ne bi do-domišljije. Na prvi pogled je Hitchcock tu po- godil (ekspletivni ne prejme tu vso svojo vred-pustil hollywoodskemu komercializmu, ki zah- nost), in nezavedno verovanje, da se „kaj tak- ^nega~neTrTore“zgoanr (aa maierinsKa posasi z nožem iz Psycho ne bo ubila detektiva Arbo-gasta, da bomba v dečkovem naročju v Sabotaži ne bo eksplodirala), je način, kako se zaslepimo z željo, investirano v pričakovani dogodek X. Orisani razcep bi lahko opredelil tudi takole: za razliko od običajne prevare v njem subjekt ni prevaran, subjekt „dobro ve“, kako stoje stvari, prevaran je — kot v sleherni pravi, simbolni prevari, ne le nasedanju lažni podobi — „drugi v njem“, instanca Simbolnega, tako kot v znani zgodbi o otroku, ki izreče dejstvo, da je „cesar nag“: če so vsi vedeli, da je cesar nag, in če je vsakdo vedel, da vsi ostali to vedo, zakaj je potem dejstvo, da je bila ta očitna resnica izrečena, povzročilo takšen šok? Kdo je bil tisti, ki tega ni vedel, če pa so vsi subjekti to vedeli? En sam možen odgovor: veliki Drugi. Dejstvo, da izreka nečesa, kar že itak vsi vedo, lahko povzroči takšen šok, ima tako rekoč vrednost „ontološkega dokaza za obstoj velikega Drugega", in lacanovski materializem, katerega osnovna teza je, da „veliki Drugi ne obstoji", začenja prav s tem, da pokaže luknjičavost, nekonsistentnost tega velikega Drugega.«4) Slavoj Žižek OPOMBE: (1) Ti dve plati, ti dve pobočji hitchcockovskega madeža, pobočje S-j, „čistega“ označevalca, ki sproži interpretativno gibanje, in pobočje inertnega, nesmiselnega, realnega objekta, bi lahko opredelili tudi kot pobočji želje in nagona (pul-zije). Želja je namreč — v Lacanovi konceptualizaciji — metommično gibanje v neskončnost, drsenje proti izvirno zgubljenemu objektu-razlogu in kot taka ko-stitutivno nezadovoljena; zato ne velja le, da se jo da interpretirati, marveč v nekem smislu celo sovpada z interpretacijo, je samo interpretativno gibanje, prehajanje od enega označevalca k drugemu, proizvajanje zmerom novih označevalcev, ki naj retroaktivo podelijo smisel prejšnjim. V nasprotju s to dialektiko želje pa je nagon v nekem smislu zmerom že zadovoljen, omejen na inertnost zaprtega krogotoka pulziranja — nagon se ne poganja za zmerom-drugim, marveč, kot pravi Lacan, obkroži svoj objekt, kroži okoli zmerom-istega in nahaja užitek v tem pulziranju. Zato nagon pripada registru realnega kot tistega, kar se ..zmerom vrača na isto mesto", za razliko od eminentno simbolne želje. (2) Če že iščemo tipično ..hitchcockovski" postopek montaže, potem to ni hitro izmenjavanje fragmentov kot v prvem umoru v Psycho, marveč postopek, ki že implicira travelling, montaža na fonu travellinga: ko se neka oseba približuje nekemu vznemirljivemu, unheimlich, objektu, Hitchcock to približevanje praviloma pokaže tako, da gibljivi subjektivni posnetek pogleda te osebe (posnetek, ki kaže mirujoči objekt, kot se kaže pogledu bližajoče se osebe) izmenjuje z mirujočimi objektivnimi posnetki, ki kažejo samo to osebo v gibanju — enkrat je subjektivni pogled kamere v gibanju, objekt pa miruje, drugič mirujoča kamera kaže gibajoči se objekt, t.j. subjekt pogleda. (V samih Ptičih je lep primer tega prizor, ki ga je obširno analiziral Bellour, ko se Melanie po poti s čolnom prek zaliva bliža hiši, kjer prebiva Mitcheva mati.) Zakaj se tukaj montažno izmenjujeta subjektivni pogled in objektivni pogled kamere, t.j. zakaj se Hitchcock ne zadovolji zgolj s kontinuiranim travellingom, ki bi kazal subjektivni pogled osebe, ki se bliža objektu? Odgovor bi moral izhajati iz tega, da je simbolna ekonomija travellinga v tem, da se izhodiščni objektivni pogled na realnost subjektivi-ra, da dobi zlohotno, nadjazovsko razsežnost: hitchcockovski travelling ni nikoli subjektiven, nikoli ne kaže pogleda ene izmed oseb v filmu, kako se bliža objektu — ..subjektivni travelling" je strukturno nemogoč, ker je zastavek travellinga prav v tem, da se subjektivira sam nevtralno-objektivni pogled kamere na realnost; zato je treba ..subjektivni" travelling nujno razkosati, ga izmenjevati z objektivnimi posnetki osebe, ki se bliža objektu. (3) Isto bi lahko pokazali ob Tujcih na vlaku, kjer Hitchcock prav tako na prvi pogled izvrši banalizacijo romana in popusti hollywoodski ideologiji happy end:v romanu Patricie Highsmith Guy izvrši svoj del pogodbe in ubije Brunovega očeta ter je na koncu romana aretiran, pri Hitchcocku pa dejanja ne izvrši, ostane ..nedolžen", kar omogoči srečen razplet. Toda tudi tu ima premik, ki ga izvrši Hitchcock, homologen pomen kot v Sumu: Guy resda v ..realnosti" ostane nedolžen,.ne preide k dejanju, toda kriv je na ravni želje, kriv je, ker Bruno s tem, ko ubije njegovo ženo, realizira njegovo fantazmo. Ob vsej psihološki pretanjenosti pa v romanu Patricie Highsmith zaman iščemo to razsežnost fantazme, ki uprizori željo in je s tem „bolj realna od realnosti". Drugače povedano, pra-potlačena scena, ki s tem, ko je izključena, omogoči simbolno menjavo med Guyem in Brunom, je scena, v kateri bi sam Guy lahko ubil Miriam, svojo nezvesto ženo. (4) Takšen položaj, kjer ideologija deluje na način „cesar je nag", t.j. na način orisanega razcepa, ko vsi vedo, da je cesar nag, pa vendarle v praksi ravnajo, kot da je oblečen, je kajpada — kot je splošno znano — v čisti obliki realiziran v sodobnem, post-stalinističnem ..realnem socializmu", kjer vsi vedo, da je vladajoča ideologija le instrumentalno sredstvo reprodukcije oblasti, nihče je ne jemlje resno, pa vendar se vsi udeležujejo vladajočega rituala in se disidentov, ki odkrito rečejo, da je »cesar nag", celo drži stigma izobčencev, ki so s tem, ko so izrekli očitno resnico, storili nekaj obscenega. Samoupravljanje tu, kot povsod, zadeve vsaj do določene mere zaplete: danes je pri nas sam cesar (oblast) tisti, ki razglaša, da je nag (da še vedno prevladujejo birokratski odnosi, da samoupravljanje še ni zares zaživelo ...), pa — v tem je čudo samoupravljanja — v imenu natanko te ideologije, ki razglaša njegovo nagost (ki razglaša, da je največja nevarnost za samoupravljanje odtujeni državno-partijski aparat), še kar naprej vlada ... G ru hitchcockovskih filmov. Ta žanr — na vlaku. Tudi tukaj imamo to obsesijo s podvoje-beseda je latinska, genus, generis, in je nostjo, s simetrijo. Začne se s simetrično prezenta- cijo dveh parov čevljev, ki neizbežno korakata svoje- prišla do nas preko francoščine genus, skratka ime, kot se spodobi, mu srečanju nasproti in se izmenjujeta vse do tega eno sam o species, ta rod ima eno samo vrsto, na- srečanja. Vmes je še ena scena, kjer vidimo, kako mreč vrsto filmov, ki jih je napravil Alfred Hitch- vlak steče, vidimo tire, ki se stikajo, se stapljajo v cock. Zmotno je mnenje, da je v ta rod mogoče uvr- horizont, kot se bosta ta dva para čevljev neizbežno stiti še različne sorte srhljivk, ali kar nasploh filme, morala zadeti. Tudi ta par Guy-Bruno je usodno poki tako ali drugače vzbujajo suspenz, recimo, filme vezani par, kot je bil povezan par stric in nečakinja, Briana de Palme ipd. Žanr hitchcockovskih filmov je Charlie-Charlie. In tudi ta par služi kot nekakšna os jasno delimitiran in s smrtjo svojega avtorja zaklju- za podvojitev ostalih elementov. Tukaj sicer ne gre če n korpus filmov, ki ga ne definira suspenz na- za tako dolgo ekspozicijo, kot v Senci dvoma in ne sploh, niti kakšna srhljivost ali strašljivost, temveč gre za takšno formalno dovršenost, ampak vseeno zelo partikularna mreža partikularnih obsesij in po- lahko znova najdemo celo serijo podvojitev, tudi stopkov, ki jih v taki obliki ni najti drugje. Zato se analitiki so že na to opozarjali. Imamo najprej dve bom tudi držal partikularnega. Skušal bom le nada- mesti, VVashington in Metcalf, dve mesti, v katerih Ijevati in dopolniti analizo, ki je bila začeta v knjigi se dogaja celotna zgodba, dve mesti, ki ju povezuje Hitchcock v zbirki Analecta, dopolniti z nekaj novi- vlak, vlak kot prostor naključnega srečanja, prostor mi fragmenti in podati nekaj novih elementov za od- menjave. V teh dveh mestih sta dve ženski v Gu- govor na vprašanja: od kot fascinacija Hitchcocko- yevem življenju, njegova žena Miriam in Ann Mor- vih filmov? ton. Miriam je poleg tega podvojena, zrcalno po- Za izhodišče jemljem poseben mehanizem fascina- dvojena z An ni no sestro Barbaro, ki jo igra Hitch-cije, ki ga je najti le v nekaterih filmih, ki pa ponuja cockova hci, Patricia Hitchcock, je dejansko njen 3 i j 1 1 3 -rrnn I r\ i r\rr\ti da r-t o i T o I/ Hr\hA m a a I a i n ključ — enega od ključev — do celote. Ta mehani- zrca^n' Pr°dpol, nosi ravno tako debela očala in zem je še posebej navzoč v Senci dvoma in v Tujcih odličen je ravno refleks v očalih — ko Bruno prvič na vlaku — osredotočil se bom predvsem na sled- zagleda Barbaro, vidimo tisti refleks njegovega njega in izkoristil prednost, da je bil predvajan v vžigalnika v njenih očalih, kot v sceni umora, se okviru filmske šole (četudi v slabi kopiji) in smo ga pravi, da gre za čisto zrcalni refleks. Okoli tega so pred par dnevi vsi videli. S tem se lahko s pridom nadaljnje podvojitve: dve sceni davljenja; Miriam izognem dovolj pogosti zagati govorjenja o filmu, v tisto zabavišče spremljata dva mladeniča; Guya da je nemreč treba veliko časa trošiti za pripovedo- spremljata dva detektiva. Na sprejemu imamo, re-vanje vsebin in opisovanja prizorov, ki jih večina pu- 9lm0, dve daroi; P°tem sta dve sceni na zabavi- blika ni videla — zagati, skratka, da je treba odsot- šču, obe ključni sceni na zabavišču, obe s smrt- no sliko nadomestiti z besedo (obratno kot v psiho- n'm izidom. In na zabavišču imamo zopet dva analizi). otroka, tistega, ki mu Bruno poči balon, drugega ^hanizem. iz Katerega izhajam, bi najiaije imeno- "* imam° *= vali zrcalna prezentacija, ali zrcalna podvojenost, ki se vleče skoz celoten film. Najprej v Senci dvoma Skratka, cela serija podvojitev, tudi v tem filmu, če (tu deloma ponavljam še znane reči): celotni film je jih iščemo. In na robu filma imamo dve Patricii, zrcalno podvojen okoli osrednje osi, ki jo predstavlja- Patricio Hitchcock, Hitchcockovo hčer, ki je v ta stric Gharlie, za katerega se potem izkaže, da je tem filmu odigrala svojo najpomembnejšo vlogo morilec, in njegova nečakinja Gharlie. Oba nosita (kasneje je igrala še v Psihu, popolnoma epizod-isto ime. Začne se tako, da najprej vidimo kako v no), in pa Patricio Highsmith, ki je avtorica roma- philadelphijskem predmestju leži na postelji stric na, na podlagi katerega je film nastal — to je bil Gharlie, tako, da ima glavo na desni strani, desno njen prvi roman, ki je tako doživel izreden uspeh. zadaj vidimo vrata, in nekaj scen kasneje vidimo In naposled sam Hitchcock, ki se pojavi v svoji njegovo nečakinjo v natančno zrcalni podobi, na- cameo appearance, se pojavi tako rekoč podvo-mreč tako, da ravno tako leži na postelji v svoji sobi jen, podvojen s kontrabasom, ki ga prenaša. Kon- z glavo na levi strani ekrana in z vrati levo zadaj. Ta trabas, ki se mu v angleščini reče tudi double zrcalna prezentacija se potem nadaljuje v celi seriji: bass, je tudi instrument, ki ga igra Emmanuel Ba- stric odide na pošto, nečakinja odide na pošto, stric lestrero, se pravi, tisti po krivem obtoženi, napač- odide na pošto zato, da bi poslal telegram nečaki- ni mož iz enega kasnejših Hitchcockovih filmov. nji, ona, da bi poslala telegram stricu, in potem se To srečanje Guya, Farleya Grangerja in Hitchcoc-vse skupaj srečno ujame. Okoli te osnovne osi, po- ka na stopnicah vlaka, takoj po tistem pogovoru v dvojitve Charlie-Charlie, so podvojeni vsi ostali el e- vlaku, nosi v sebi to usodno razsežnost. Kam ho-menti v filmu — to je analiza, ki jo je opravil Franco- čem priti? Vse to, vsa ta zrcalna podvojenost, ki is Truffant že leta 1954 in opozoril na generalno po- jo lahko najdemo v teh dveh filmih in ki je prisot-dvojenost tega filma, kasneje je to dopolnil še Do- na tudi v posameznih segmentih cele vrste osta- nald Spoto, ki je razširil spisek teh podvojitev. Kate- lih Hitchcockovih filmov, ni pomembna sama kot regakoli elementa v tem filmu se dotaknemo, razpa- taka, pomembna je kot ozadje, za to, kar se prav- de na dvoje. Tu imamo dva para detektivov, dva v zaprav dogaja, namreč kot ozadje za menjavo ne-Philadelphiji, dva v Santa Rosi, imamo podvojenost kega objekta. Za menjavo vsaj enega priviligira- samega zločinca, se pravi, ta stric Gharlie, ki je po- nega objekta, ki zgošča v sebi celo mrežo relacij glavitna oseba in ki je morilec, je podvojen z nekim in ki zgošča v sebi tisto, za kar v teh filmih pravza- zločincem, ki ga v filmu ne vidimo in o katerem sa- prav gre. Se pravi, ta vzpostavitev simetrije služi mo slišimo pripovedovanje — tukaj se vidi, da je to kot ozadje za krašenje nekega objekta, in ta čisto strukturna funkcija; celo če ne vidimo tega objekt je naposled tisto, kar to simetrijo, to krhko drugega zrcalnega objekta, mora nastopiti nekaj, kar pač drži njegovo mesto. simetrijo, ruši, kar jo postavi pod vprašaj, kar v tej simetrični podobi nastopi kot madež. Objekt igra Potem so podvojene vse ostale osebe: dva mlajša to dvojno vlogo, da po eni strani vzpostavlja skup-otroka, dva doktorja, dve sceni na železniški postaji, nost- drz, skupaj to skupnost, po drugi strani pa dve sceni v garaži' dva družinska obreda, dve sceni’ ie ravno tisto’ kar i° že krši’ naieda- kar i° hromL pred cerkvijo itd. Neka obsesionalna podvojitev, for- V senci dvoma — dajem zelo hiter pregled na ta malna, zrcalna podvojitev, ki teče skoz cel film v ne- fiim, ker dvomim da ga je veliko ljudi videlo — je ta verjetni formalni čistosti in ki doseže svoj ironični funkcija objekta mogoče prignana do najboljše, vrhunec v centralni sceni: namreč ko stric prizna ne- najvišje forme. Objekt, ki kroži med tema dvema čakinji, da je on morilec, kar je ona sicer že deduci- stranema zrcala, je prstan. Stric podari nečakinji rala — ta scena, ki je nekako v jedru filma, se doga- prstan, kot simbol njune zveze, in ta prstan nosi ja v nekem baru, ki se imenuje Till two, in emblem inicialke, ki so seveda napačne. In že tisti trenu-tega bara je ura, ki kaže dve minuti do dveh; in v tem tek, ko nečakinja dobi prstan in vidi inicialke, pa-baru „Dve minuti do dveh“, stric naroči dva dvojna de celo na relacijo senca dvoma. Darilo, ki ga do-brandya. Hitchcock tu že ironizira lastno metodo, bi, je zastrupljeno. In seveda se izkaže, da so te To je, skratka, Senca dvoma. inicialke začetnice ene izmed stričevih žrtev. cnrror Dva hitchcockovska objekta Hitchcock Drugi moment s tem prstanom je ta, oa od ten na- setke, on stoji v temi in Guy na svetloDi. uudno je, pačnih inicialkah nečakinja dejansko spozna, da da Hitchcock na ta očala naprej pozabi, ker izhodi-je stric morilec. Končno potrditev dobi v knjižnici, šče je zelo dobro, iztočnica je zelo dobra, samo poko bere stare članke iz časopisa in vidi, da se ini- tem se z njimi nič več ne zgodi. Potem sta tu še dru-cialke ujemajo z imenom žrtve. Se pravi, prstan je ga dva objekta, ki ravno tako cirkulirata, sta objekta tukaj moment razkritja, in ko pride do tega razkri- menjave: ključ od Anthonyjeve hiše in revolver, ki ga tja, imamo enega tistih velikih Hitchcockovih tra- pošlje Bruno Guyu, zato da bi umoril njegovega vellingov nazaj (o čemer bo govoril Slavoj): kame- očeta, in oboje potem Guy vrne ob tistem neuspe-ra se počasi odmika od Charlie, ki sedi sredi knji- lem obisku v hiši in s tem dokončno prekine kon-žnice, dviga se čisto pod strop, tako da je na kon- takt. Ampak tudi to ostaja neizkoriščeno, cu Charlie čisto majhna, spodaj, in odhaja iz knji- Zdaj se bom skoncentriral samo na vžigalnik. Kot žnice. izhodiščno situacijo imamo dva simetrična partner- Tretji moment s tem prstanom je ta, da nečakinja ja, med katerima cirkulira objekt. Kako lahko ime-prstan vrne stricu, in to zopet v neki zelo drama- nujemo to igro, kaj je igra, katere izhodiščna situa-tični sceni, kjer s tem, da vrne prstan, s to nemo cija je, da sta dva simetrična partnerja, med njima gesto pokaže, da ve, da ve vse. Do takrat skuša stric blefirati v stilu „vsi smo grešniki", „saj ni nič hudega" itd. Ko pa ona prstan vrne, se neha pretvarjati, on v hipu ve, da ona ve. Četrti moment v cirkulaciji tega prstana je ta, da se potem situacija obrne, ker za te stričeve zločine primejo nekoga drugega — stric je na varnem in edino, kar ga lahko še ogroža, je njegova nečakinja, ki ve, da je morilec. Zdaj nečakinja zopet ukrade stricu prstan in s tem razpolaga z edinim dokazom proti njemu. To spet zvemo v nekem zelo lepem travellingu: nečakinja Teresa VVright se počasi spušča po stopnicah in zelo zelo počasi se kamera približuje, dokler ne fiksira prstana na njeni roki, prstana, ki ga je zopet ukradla stricu in s tem pokazala, da je pripravljena stvar gnati do konca, da je pripravljena z njim obračunati. Na vsaki naslednji stopnji cirkulacije tega prstana, tega objekta med dvema stranema zrcala, na vsaki naslednji stopnji se veča fascinacija, če naj tako rečem. Prstan postane bolj fascinanten, čedalje bolj dobiva razsežnost sublimnosti in srhljivosti hkrati. Tu bi se dalo še marsikaj reči, vendar se bom zdaj skoncentriral na Tujca na vlaku. V Tujcih na vlaku gre za cirkulacijo vžigalnika, zelo banalnega objekta. Če bi Tujca na vlaku bila novela v Deka-meronu, bi lahko nosila boccacciovski podnaslov, recimo „Zgodba o tem, kako je Guy Haines iz Wa-shingtona izgubil vžigalnik ter ga po dolgih in močnih zapetljajih spet dobil nazaj". Skratka, celotna zgodba je strnjena v tem, kako nekdo v nesrečnih okoliščinah izgubi vžigalnik in ga naposled vendarle dobi nazaj. Mimogrede opozarjam še na to, da je ta mehanizem prisoten v številnih Hitchcockovih filmih. Navajam samo eno sceno, na katero je opozoril Pascal Bonit-zer, in sicer sceno iz filma Mož, ki je preveč vedel, iz druge verzije, seveda — sceno, za katero v prvem momentu sploh ni jasno, v čem je njena funkcija. Gre za dva para, dva ameriška para, ki se srečata v Maroku, par zločincev in popolnoma nedolžen par, ki pač potuje po Maroku. V neki sekvenci gredo v neko maroško restavracijo in tam sedejo v fotelje, ki se zelo globoko ugrezajo. James Stevvart ima predolge noge in zelo nerodno sedi v tistem fotelju, zato mora zamenjati mesto z Doris Day, s svojo ženo. Pascal Bonitzer je zelo dobro opozoril, da oba sedita s hrbtom nasproti enemu drugemu paru, ki ga takrat še ne poznata, in zato, da bi menjava med njimi lahko stekla, je ključna ta zamenjava: James Stevvart sede namreč na napačno mesto, sede s hrbtom nasproti ženi drugega para. In šele ko zamenja mesto s svojo ženo, šele takrat pride do tiste zrcalne podobe obeh parov, kjer se lahko seznanijo in kjer lahko potem steče menjava — objekt, ki se tam menjava, pa je otrok. Bonitzer pravi, da se zdi, kot da bi otrok stopil iz ene strani zrcala na drugo. Zanimivost pripombe je v tem, ker je to scena, ki se pri gledanju popolnoma spregleda, ki pa ima neko ključno strukturno funkcijo. Otrok, kot objekt menjave, to pravi še Bonitzer (tekst je preveden v slovenski knjigi o Hitchcocku), otrok kot objekt, za katerega gre, ni spekularizabilen, otrok kot objekt nima svojega zrcalnega protipola. V Tujcih na vlaku cirkulira več objektov med tema dvema simetričnima partnerjema. Najprej so tu zlomljena očala, ki jih prinese Bruno kot dokaz, da je umoril Guyevo ženo, tudi v neki zelo zanimivi sceni, kjer Bruno ta očala podaja skozi ograjo, skozi re- pa cirkulira objekt? To je, recimo tenis. Se pravi, gre za neko partijo tenisa. V knjigi je Guy Haines dejansko arhitekt, in šele v filmu je postal tenisar, kar tudi ustreza neki imanentni zahtevi. Problem knjige je popolnoma drugačen in ni primerljiv s filmom, analiza bi peljala čisto drugam; kot zanimivost samo povem, da v romanu Patricie Highsmith, ki je sicer izvrsten, da je tam objekt, ki ga pozabi Guy na vlaku, neka knjiga, in to nič manj kot Platonovi dialogi. Imamo torej partijo tenisa z objektom, ki cirkulira med dvema partnerjema. Ta partija tenisa spominja na neko drugo slavno, izjemno slavno partijo tenisa, namreč tisto, ki zaključuje Antonionijev Blovv up. Ta se konča z neko metaforično sceno, kjer prihrumi neka skupina igralcev, ki gredo na teniško igrišče in začnejo igrati igrafije so iz filma Tujca na vlaku, režija Alfred Hitchcock, 1951 tenis brez objekta, začnejo se delati, da igrajo tenis ka, zgrajena okoli praznega mesta, nekega manjka-z neko žogo, čeprav te žoge ni, in tako fiktivno igrajo jočega objekta, zgrajena okoli tega, da Godot nikoli tenis, delajo vse popolnoma normalno, samo žoge ni nikjer. In David Hemmings, ki je zraven, glavni protagonist, v nekem trenutku, ko naj bi žoga padla proti njemu, dejansko pristane na to igro in tudi sam začne delati, kot da ta žoga dejansko obstaja in to fiktivno žogo vrne v igro. Protagonist pristane na to družbeno konvencijo, ki lahko teče brez objekta. Mesto objekta je izvorno prazno, to je konec koncev smisel te metafore. Tako kot lahko družbena igra v celotnem filmu teče naprej brez trupla, ki ga je David Hemmings odkril s povečavo, tako teče tudi igra tenisa brez objekta. Hemmingsova iluzija je bila v tem — Blow up, to je povečava — da bo, če bo dovolj povečal sliko, po- tem lahko našel objekt. Če bo povečava dovolj velika, se mu zdi, da bo potem nekaj našel. Ne vidi, da je mesto objekta izvorno prazno, in kar najde, so v bistvu samo konture nekega izginjajočega objekta, nekega trupla, ki se izmakne in za katerega ni na koncu jasno, ali je samo njegova fikcija, saj družbena igra mirno teče naprej brez tega objekta. Tukaj omenjam Blow up zaradi čiste specifične reference, namreč iz knjige Problemi teorije fetišizma, zadnje knjige v zbirki Analecta, ki je pred kratkim izšla. Tam razvija Slavoj Žižek prav ob tem primeru zaključne scene iz Blow up razliko med modernizmom in postmodernizmom — namreč modernizmom kot neko umetnostno držo, katere zadnja konsekvenca je, da je mesto objekta prazno, ki je, skrat- ne pride. V tej analizi sta vzeta ravno Btow up in Godot kot neke vrste paradigmatska zgleda za modernizem. (glej str. 129-135) In v tej analizi Slavoj naprej razvija postavko, da je Hitchcock v bistvu postmodernistični avtor, to dokazuje ob neki posebni sceni iz filma Life boat (Rešilni čoln). Tukaj skušam to samo podkrepiti, oziroma pokazati širšo upravičenost te teze za Hitchcockov univerzum sploh. In teza bi se lahko v splošni obliki glasila, da je za Hitchcocka prezenca objekta fundamentalna, da je navzočnost objekta ključna. Mesto objekta ne more biti prazno, ključna je ravno ta njegova prezenca; objekt je tisti, ki ujame pogled in ki fascinira s tem, ker je postavljen na neko posebno mesto v neko vrzel, neko slepo pego v intersubjektivnih razmerjih, ki se pletejo okoli njega. Postavljen je v njihovo vozlišče in po neki fetišistični sprevrnjenosti se zdi, kot da ta razmerja emanirajo iz njega. Se pravi, objekt je tisto, kar sproža, omogoča ta intersubjektivna razmerja, kar jim služi za oporo, kar jim je glavni zastavek in hkrati tisto, kar jih razbija, kar jih notranje najeda. Tisto, kar ravno onemogoča, da bi se ta razmerja sklenila v neki polnosti ali v neki celoti. Se pravi, hkrati uteleša tisto, kar jih sproži in onemogoča. Je tisti tečaj, okoli katerega se sučejo, kar jih spenja, kar jih povezuje in hkrati tisto, kar jih ločuje. Da ne bi ostali pri teh splošnostih, grem podrobneje v Tujca na vfaku. Kako, na kakšen način se Guy zaplete z Brunom? Mislim, da je treba tukaj ločiti dva momenta. Prvi moment zadeva vmeščenost do družbenih konvencij ali, v še splošnejši obliki, razmerje subjekta do označevalca. Drugi moment, pa, nasprotno, zadeva razmerje subjekta do tega objektnega momenta. Ključno Hitchcockovo vprašanje, ključni Hitchcoc-kovski problem je v tem, kako neko naključno srečanje sproži katastrofalne posledice. Vsi njegovi filmi so zgrajeni na nekem naključnem srečanju, nekem naključnem trku, ki naposled pripelje do fatalnih posledic in prav v tem je eden od ključev do Hitchcoc-kovskega univerzuma. Da bi prišli do prvega momenta, začenjam pri neki precej oddaljeni asociaciji. Zadnjič sem poslušal izvrstni referat Jožeta Vogrinca o problemu lokalizacije filmskega dogajanja, v vmestitve na neko določeno mesto, in ob tem sem dobil asociacijo na neki film z Marlene Dietrich iz poznih tridesetih let — film, ki nosi naslov Angel. Začne se z neko vmestitvijo ki deluje delirantno, namreč z neko dolgo sekvenco Slavoloka zmage — mislim, da se naslovi vrstijo na tej podlagi Slavoloka zmage — in poleg te razgledniške scene, ki za vsakogar neizbežno fiksira kraj dogajanja, se potem poleg tega pojavi še napis Pariz. In to, da se na neki sceni, ki jo vsi prepoznajo, pojavi še napis, deluje zmeraj tako, da se vzbuja spontan smeh v dvorani. V čem je delirantnost? Ta dodatni napis ne prinaša nobene dodatne informacije in kot tak je, grobo rečeno, čista incidenca označevalca, je kot tisto zrno, ki ga dodamo, da bi naredili kup, ali kot las, ki ga je treba še odvzeti, da bi bila glava plešasta. Se pravi, je nek čisti, nepotrebni dodatek, čista redundanca — v bistvu sta tukaj zlepljena dva koda, se pravi, da lokaliziramo neki kraj hkrati s splošno znano podobo na razglednici in z napisom. In s tem, da sta oba koda zlepljena skupaj, nastane nek kratek stik, ki deluje komično. Ime deluje kot del podobe, se pravi, ne kot ime podobe, ampak kot njen del, nastopa na isti površini kot podoba. To je sicer učinek, ki ga lahko srečamo tudi v kakšnih drugo ali tretjerazrednih filmih in lahko deluje grobo — ta film pa omenjam, ker mislim, da je bil ta učinek hoten, saj tudi ves preostali film temelji na celi vrsti označevalnih štosov. Zakaj ta asociacija? V Tujcih na vlaku imamo neko osebo, ki se imenuje Bruno in ki nastopi z enako prezentacijo. Namreč, poleg tega, da se predstavi in reče „jaz sem Bruno Anthony“, pokaže še svoje ime na kravati, se pravi tudi pri njem ime na kravati deluje kot del, integralni del njegove podobe. Tudi tukaj pride do kratkega stika, kjer ime nastopi na isti površini kot podoba, kot na Moebiusovem traku. Ime, ki bi moralo delovati v nekem drugem, simbolnem kodu, nastopi kot integralni del podobe in s tem me- Hitchcock Hitchcock sanjem dveh kodov pride do tega, da Bruno dobesedno nosi ime, realizira metaforo, je nosilec imena. Ime je fizični del nosilca, njegova pozitivna lastnost — ne vem, kaj naj bi na to rekel Kripke. Krip-keju bi se tukaj vse zapletlo, tega primera ne najdemo v Naming and Necessity. Se pravi, ime deluje kot nalepka na stvari. Opozarjam še na eno zvezo s Senco dvoma. Tam nastopi mati kot instanca, ki podeljuje ime, tista, ki je poimenovala svojo hčer, to nečakinjo Charlie, po svojem najljubšem bratu, zato nosita isto ime, oba se imenujeta Charlie, in mati je bila tista, ki je poimenovala. To ime je tista unarna poteza, ki ju druži. Enako je tukaj: Bruno takoj pove v opravičilo, da je to mogoče tisti hip težko opaziti), je zraven imena nastopa kot instanca, ki je zvezana s tem imenom, nosi jo pravzaprav samo materi na ljubo. In v kasnejših scenah vidimo vsaj enkrat ali dvakrat, da nosi Bruno neko drugo kravato, na kateri pa je še vedno ime Bruno. Hodi okoli kot neki objekt z nalepko, na kateri piše njegovo ime. Mimogrede rečeno, če od blizu pogledamo tisto kravato, ki jo pokaže (videl sem sliko iz filma, v filmu je to mogoče tisti hip težko opaziti, je zraven imena Bruno uvezen nekakšen rak, podoba raka. In če bi se šli divjo psihoanalizo, bi lahko rekli marsikaj: rak, žival s škarjami, kastracijska žival; ali pa, nadaljnja asociacija na tiste rakovice, ki požrejo svoje samce, potem ko so opravili svojo funkcijo itd. Skratka, če bi se šli divjo psihoanalizo, bi lahko rekli, da zagotovo ne pomeni nič dobrega, če človek od lastne matere dobi takšno kravato, ampak ker se divje psihoanalize ne gremo, tega ne bomo rekli. V razmerju med Brunom in Guyem dejansko pride do istega psihotičnega kratkega stika. Namreč, Bruno obravnava besede kot nalepke za reči, vzame jih dobesedno. Neposredno po tem, ko predlaga navzkrižni umor, pride do dialoga, kjer pravi Bruno: „Surely vve speak the same language", in Guy mu odgovori: „Seveda govoriva isti jezik". Potem še malo naprej pravi Bruno: „Ali mislite, da je moja teorija v redu?" in Guy odgovori: „Seveda, vse vaše teorije so v redu." S tem ironičnim distančnim podtonom. Bruno, ki misli, da so besede nalepke za reči, ne more ujeti ironičnega podtona in se obesi na njihov dobesedni pomen. Se pravi, posluša to, kar je bilo dobesedno rečeno in dobesedno je bilo rečeno: go- Subjekt je skratka tista komplikacija, tisti ovinek med besedami in rečmi, premaknjenost, zaradi katere med njimi ni enostavnega razmerja denotacije. Bruno pa psihotično druži oboje, besede neposredno lepi na reči, on je tisti, ki ne zna brati med vrsticami. Ne more, noče, ne zna brati med vrsticami, subjekt pa je ravno tisto, kar je konec koncev vselej med vrsticami, drsi med vrsticami. To lahko ponazorimo z zgledom iz naše družbenopolitične prakse. Lani je revija Mladina delala reklamo zase z geslom: ..Prenehajte brati med vrsticami, naročite Mladino!" Kaj to implicira? ..Režimski" tisk nas obravnava kot subjekte, naslavlja se na nas kot na subjekte, nas interpelira kot subjekte — se pravi, hoče od nas, da beremo med vrsticami. Noben normalen človek pač ne misli, da se da tisto, kar piše, recimo, v Delu, neposredno prevajati v realnost, da so besede v Delu zgolj nalepke za reči. ..Režimski" tisk, nam, skratka, da dihati, daje nam prostor, da se kot subjekti vmestimo v to vmesnost med besede in reči, v prostor posredovanja in prevajanja, kjer označenec neskončno drsi pod označevalcem. Nasprotno pa ..alternativno" novinarstvo hoče, da privzamemo psihotično pozicijo, hoče nas izriniti izmed vrstic, hoče, da naj besede postanejo zgolj nalepke za reči, brez posredovanja, hoče skratka, da naj se reče bobu bob. S tem pa skuša ukiniti prav naš status subjektivitete, tisti prostor, kjer se kot subjekti lahko konstituiramo in dihamo — vse to, če naj uporabim zloglasno formulacijo, „pod krinko" parol o nekakšni svobodi tiska ipd. Če povzamem ta eskurz: vsa težava je v tem, da Guy nastopa kot ..režimski" novinar, Bruno pa kot „alter-nativec". Guy pričakuje, da ga bo sogovornik bral med vrsticami, Bruno pa ga noče. Lahko bi rekli še drugače: Brunova psihotična pozicija je v tem, da jemlje besede in reči na isti ravni — še več, izmenjavo besed, to osnovno recipročnost replik v pogovoru, vzame na isti ravni kot, recimo, menjavo umorov. Osnovna forma vzajemnosti pogovora — dejstvo, da mu Guy v vljudni obliki vrača besede — mu deluje na isti ravni kot menjava umorov. Skratka, beseda za besedo, umor za umor. Tukaj opozarjam, zelo na hitro, da ima to naključno srečanje med Guyem in Brunom na vlaku še celo vrsto reperkusij v nadaljevanju filma. Vsakokrat, ka- voriva isti jezik in vaše teorije so v redu. Nima nobe- dar Guy potuje z vlakom, koga sreča, potuje pa štiri- nega občutka za to, da dobesednost forme da vljudnostna forma, recimo, implicira negacijo. Implicira tisti JA, ki je NE. Da bi lahko to dojel, to zahteva določeno vmeščenost subjekta do konvencij, kar pomeni ravno to, da besede niso zgolj nalepke za reči. krat v toku celega filma. Drugič, ko potuje, sreča nekega pijanega profesorja matematike, in Guyev odnos ostane točno isti. Se pravi, tako kot je Bruno načel komunikacijo, Guy pa ohrani isto vljudno formo. In ko mu profesor nekaj pijansko ..naklada", ga vpraša v nekem trenutku, ali razume kar mu govori, cih na vlaku, je v bisivuprazno mesto v neRT pogodr Guy reče: „Ja, ja, razumem." Profesor se ob tem zdr- bi, kontraktu, in v to pogodbo se subjekt ujame kot zne in prekine komunikacijo, neha govoriti. Ključno partner. Ta pogodba ni sama na sebi nič navadne-je to, da je Guy obakrat naredil isto, obakrat je „na ga, je nekaj, kar je celo nadvse samoumevno. Po-besedah" pristal, ohranil to vljudnost forme, ampak godba, ki se sestoji samo iz tega, stori zame, kar jaz v obeh srečanjih, v obeh naključnih srečanjih je ta storim zate. Se pravi, pogodba, ki zahteva zgolj for-vljudnost forme pripeljala do diametralno nasprot- mo recipročnosti, pogodba, ki je baza družbenosti, nih konsekvenc: v enem primeru je bila ta vljudnost Criss-cross, Križ-kraž, konec koncev je to osnova še preveč dobro zapomnjena, v drugem primeru pa vsega družbenega dogajanja, je potem profesor popolnoma pozabil na to sreča- Na to prazno mesto v taki pogodbi — in to je ključ-nje. Profesor pa je bil tisti, ki je takoj razumel, da JA no — stopi ne subjekt, ampak objekt. Kako pride do pomeni NE. Te nasprotne reakcije na isto vljudnost- tega? Guy vzame iz žepa vžigalnik, da cigareto. Na no formo so obakrat imele fatalne posledice. tistem vžigalniku piše A to G, vžigalnik je bil darilo Še dve srečanji doživi Guy na vlaku, in sicer eno njegove zaročenke. Zopet objekt, ki zgošča celo vr-naključno srečanje dveh drugih neznancev, ki se vo- sto relacij, objekt, ki gre iz roke v roke, cirkulira, v žita zraven njega in ki se ravno tako zadeneta s čev- sebi je neka zgostitev. In dejstvo, da je tako ozna-Iji, a njuno srečanje se izteče le v pogovoru o vreme- čen, spodbudi razgovor o ločitvenih težavah, ta ra-nu. In čisto na koncu — to je scena, ki je bila v tem zgovor pa ima potem fatalne posledice. Na koncu predvajanju izrezana — se Guy in Ann srečno vozita razgovora o tej pogodbi Guy pozabi vžigalnik, in nazaj v VVashington in nasproti jima sedi nekdo, ki Bruno, ki ga najprej hoče vrniti, vžigalnik obdrži, ob-nekaj časa bulji v Guya in pravi: ..Oprostite, ali niste drži ga kot zastavek, kot aro, kot garancijo, kot v Guy Haines?" Guy mu najprej že namerava vljud- jamstvo proti kršitvi pogodbe. In kot takega ga po-no odgovoriti, njegova prva reakcija je, da je treba tem tudi uporabi. Jedro je v tem, da pogodba ne bi biti vljuden do ljudi, potem pa se zdrzne in brez be- mogla steči brez tega kančka realnega, brez tega sed pograbi Ann in zapustita kupe. Tisti možak pa peu de reel, brez tega minimalnega objekta, ki za-zgroženo gleda, kaj je vendar to. Guy na koncu vidi, polnjuje to prazno mesto in ki kot tak šele lahko da je sama ta forma vljudnosti preveč nevarna, da sproži menjavo. To je tisti nivo, kjer po mojem ne bi se lahko človek vanjo spuščal, da je polna mar- gre brez objekta, brez žoge. Guy si lahko kasneje še xovsko rečeno, metafizičnih zvitosti in teoloških tako prizadeva odriniti Bruna, zavrniti vsako zvezo z ukan. njim — vžigalnik je dejansko tisti, kar drži njegovo V tem filmu Tujca na vlaku gre za celo fenomenolo- mesto, kar je njegov objektni ekvivalent, kar drži nje-gijo takih naključnih srečanj. In to je ključna Hitch- govo mesto proti njegovi volji, je njegov reprezen-cockova obsesija, namreč kako neko naključno sre- tant. Tukaj se da narediti ločnico med uporabno in Čanje poruši neko homeostazo, poruši neki krogo- menjalno vrednostjo: Guy ne kadi, najprej mu Bruno tok, in kako se skoz to naključno srečanje šele ponudi cigareto in pravi: „Hvala, ne kadim", nato pa vzpostavi struktura. Kar je bilo prej, je bil homeosta- vzame vžigalnik, da bi Brunu prižgal cigareto. Za tični krogotok, šele skozi ta trk, to naključje, pride- Guya objekt nima nobene uporabne vrednosti, na-mo do nivoja strukture. stopi kot zgolj objekt menjave. In to je razvidno tudi Drugi moment, ki je bolj bistven in za katerega tukaj v kasnejši sceni (ki je bila tudi izrezana), ki je zelo gre zadeva razmerje subjekta do objektnega mo- važna: ko potuje Bruno sam v vlaku, si prižge z vži-menta. Kaj natanko je naključno srečanje v Tujcih galnikom cigareto in zraven njega sedi potnik, zopet na vlaku? naključno srečanje v vlaku, ki ga prosi za ogenj, in Mislim, da se ga da definirati, kot naključno sreča- Bruno, ki ima v roki vžigalnik, spravi vžigalnik v žep nje nekega praznega mesta. Obstoji neko prazno in iz drugega žepa vzame vžigalice, da bi prižgal so-mesto, ki čaka na subjekt. In subjekt, ki stopi na to potniku cigareto. Ta objekt ima torej neko čisto dru-prazno mesto, stopi vanj kot past, ki se za njim za- go vrednost. Ta objekt, ki je bil puščen kot zastavek, pre, zapolni neko prazno mesto in iz tega ne more je hkrati objekt nekega spodrsljaja, neke pozabe, in več ven. To je tako kot recimo, v filmu Sever- kot objekt spodrsljaja sam zahteva v zameno drug severozahod, kjer je neko ime, George Kaplan, ime spodrsljaj. Dejansko se zgodi, da ga Bruno po ne-brez nosilca, kot neko prazno mesto, na katerega se sreči izpusti v kanal. Spodrsljaj je nekaj, kar obvezu-popolnoma po naključju prilepi y neki situaciji Cary je, in tudi Bruno je vključen v to pogodbo; pogodbo, Grant. Ali kot v Napačnem možu napačna identifi- ki se lahko definira kot umor za umor, lapsus za lap-kacija krivca. Prazno mesto, za katerega gre v Tuj- sus. v O v Po eni strani je ta objekt ekvivalent Guya v tej po- povedo. Je neko prazno mesto, tako kot tisto pra-godbi. se pravi, tisti protipol v recipročnosti. Po dru- zno mesto objekta v Blow up. gi strani pa pride do tega. da je od tega objekta na- Drugi tip objekta pa so objekti, na katere sem se po-posled odvisna tudi cela Brunova konsistenca: ta skušal danes v nekaj šolskih primerih skoncentrira-objekt je tisto, kar Brunu daje šele njegov status su- ti, namreč fascinantni, slepeči objekti, ki ne morejo bjekta. tisto, kar ga žene, kar ga usmerja, kar sploh manjkati, tisti objekti, ki delujejo ravno s svojo ma-osmišlja njegovo delovanje, in tisto, česar se do sivno prezenco in se od njih ne da odvrniti pogleda, kraja oprijema tako kot svojega življenja in ga de- in ki so na neki način naposled smrtonosni. Objekti, jansko stiska v pesti, takrat ko umre. In šele takrat, kot recimo prstan v Senci dvoma, kot vžigalnik v ko Guy dobi nazaj vžigalnik iz roke mrtvega Bruna, Tujcih na vlaku. Dajem še nekaj primerov: ključ v šele takrat se lahko pogodba prekine. In tako kot je Razvpiti, tisti ključ, ki ga Ingrid Bergman ukrade Guy na začetku najprej srečal tujca na vlaku in po- svojemu možu, da bi ga dala svojemu ljubimcu, in ki tem pozabil, zgubil vžigalnik, tako mora po tej sceni, je ključ do kletnih vrat, kjer se skriva tudi uran. Ta ko dobi vžigalnik nazaj, v zaključni sceni kot sem že ključ v sebi zgošča vse relacije, cirkulira med ključ-rekel. zopet srečati še enega tujca na vlaku, zato da nimi akterji, in s tem, da ga vrne zopet nazaj možu, se simetrija lahko sklene. Vžigalnik je dejansko ti- se Ingrid Bergman šele razodene kot vohunka. Tam sta spona, ki drži skupaj par in ga hkrati razdvaja, je tisti sloviti travelling (ki ga bomo danes videli), tako kot prstan v paru Charlie-Charlie. Iz tega bom skušal na koncu potegniti nekaj konse- kjer se kamera počasi sprehaja skozi sprejem, ves luksuz sprejema počasi postane samo ozadje za to kvenc. Do sedaj sem se držal zelo partikularnega, da najdemo, da naposled kamera odkrije ključ v roki zdaj pa se vendarle spuščam v malo splošnejšo teo- Ingrid Bergman, samo ozadje, za ta fascinantni rijo. objekt. Ključ imamo, recimo tudi v Kliči M za umor, Mislim, da se da nauk, ki ga lahko iz tega potegne- kjer se ravno tako vsa stvar zaplete okoli ključa, ki mo, formulirati takole: obstajata dva tipa Hitchcoc- ga da mož morilcu svoje žene, in zaradi katerega, kovskih objektov. Dva tipa objektov, ki sta samo na zaradi vednosti o katerem naposled tega moža pri-prvi pogled izvedljiva, mislim pa, da je treba nujno mejo. Ali recimo ogrlica v Vrtoglavici, tista ogrlica, logiko strogo ločiti. Prvi tip objektov je to, kar Hitch- ki jo je nosila v prvem delu filma lažna Madeleine in cock sam imenuje Mac Guffin. Mac Guffin je tisti popolnoma irelevantni objekt, za katerega ni po- ki kot edini element ostane v drugem delu filma, kjer jo nosi potem ta druga lepotica, ki je seveda £ membno, kaj je in kaj pomeni, ki pa vendarle kot po- ista, ta Judy Barton, in po tej ogrlici jo lahko napo-polnoma irelevanten deluje, sproža delovanje, če- sled James Stevvart definira. Ti drugi objekti so rav-prav je zgolj dozdevek. Vse osebe delujejo ravno za- no tako objekti, ki so v centru relacij, ravno tako to, da bi prišle do tega Mac Guffina in okoli njega se sprožajo relacije, ampak delujejo po neki drugi logi-suče vse dogajanje. Kaj je Mac Guffin? — Dajem ki. Ključna je ravno teža njihove prezence, ta fasci-pnmer, ki ga daje sam Hitchcock. Recimo, Uran, nantna prisotnost, ta netransparentnost njihove steklenica urana v Razvpiti — scenarij Razvpite je navzočnosti, nekaj, kar je hkrati materialnost in sub-neki producent zavrnil, ker se mu je ta razlaga z ura- limnost. Recimo, dematerilizirana materialnost, nom zdela premalo plavzibilna. To je bilo še pred Hi- obenem pa sublimnost, ki nosi v sebi smrtonosni rošimo, in po Hirošimi — to pripoveduje Hitchcock učinek. V nekem pomenu so tak objekt tudi ptiči v v pogovorih s Truffantom — je spet srečal tega pro- filmu Ptiči — tudi nekaj, kar cirkulira med subjekti ducenta. ki mu je rekel: „Kako ste mogli vedeti, da in kar ravno s svojo prezenco uteleša blokado njiho-je ta razlaga vendarle lahko tako plavzibilna?" vih razmerij — tukaj napotujem zopet k analizi filma Hitchcock komentira, da se producent še vedno ni Ptiči, ki jo je Slavoj Žižek podal v knjigi, naučil lekcije: jedro ni v plavzibilnosti razlage, am- Oba objekta sta v določenih filmih prisotna skupaj, pak v tem, da je ta razlaga popolnoma irelevantna delujeta tako, da eden nadgrajuje drugega. Omenil za sam film. sem že Razvpito, kjer je prisoten uran, kot Mac Guf- Drugi primer je recimo, kipec z mikrofilmi v Sever- fin, naposled v sebi irelevanten, in kot ključ do Mac severozahod, objekt, vendar nikoli ne zvemo kaj je Guffina nastopa ključ, ki je ravno ta objekt, fasci-na teh mikrofilmih, in to je za celo dogajanje sploh nantni objekt, ki cirkulira med nosilci dogajanja. Še nepomembno. zanimivejši je mogoče Severo-severozahod, kjer je Potem načrt za letalske motorje v 39 stopnicah Če Mac Guffin tisti kipec z mikrofilmi, za katere nikoli me spomin ne vara, teh načrtov sploh nikoli ne vidi- ne zvemo, kaj je na njih; mislim pa, da kot še boljši mo v filmu, vemo le, da se je zaradi njih vse zgodilo, Mac Guffin deluje to prazno ime George Kaplan, kar se je zgodilo. ime fiktivnega agenta deluje kot Mac Guffin za na- V Lady izgine je to kodirana melodija, ki nosi neko sprotne vohunske službe; je neko zgolj prazno me-sporočilo, za katerega nikoli ne zvemo. Sporočilo, ki sto, ampak za njih efikasno deluje, prazno mesto, ki je zaupano le temu sublimnemu mediju — glasu, jih poganja, zavaja itd. Težava pa je v tem, da na to In najlepši Mac Guffin je po mojem v Dopisniku iz prazno mesto v nekem nesrečnem trenutku stopi tujine. To je sploh film, ki je po mojem zelo dober in Cary Grant in s tem to neha biti zgolj neka izginjajo-ki je po krivici zapostavljen — če se ga omenja, se ča točka. Cary Grant na nek način v tem filmu sam ga omenja samo zaradi tiste famozne scene z mlini igra vlogo vžigalnika, on sam je tisti objekt, ki stopi na veter, je pa v njem še zelo veliko dobrega. Tam na prazno mesto in s tem sam postane ta fascinant-gre za ugrabitev nekega diplomata, ki je vedel za taj- ni objekt, naposled objekt menjave dveh vohunskih no klavzulo pogodbe, ki ni bila zapisana v pogodbi služb, objekt, za katerega v tej menjavi gre. in so jo morali ljudje, ki so pogodbo podpisovali, Imamo torej dve logiki objekta, in za zaključek tve-memorirati. Se pravi, gre za nek sublimni označeva- gam to vzporednico, da gre pri Mac Guffinu za lec, ki niti ne prenese zapisa — ves njegov status je objekt želje, v drugm objektu pa za objekt pulzije, da v tem, da je zgolj v spominu ljudi, ki so bili takrat pri- je prvi torej tisti izginjevajoči dozdevek, zgolj evoci-sotni. Potem lovijo tega diplomata in zaradi te tajne rani dozdevek, ki poganja željo v neskončnost, drugi klavzule se stvar strahovito zaplete. pa je tisti interni objekt masivne prezence, ki utele- Kaj so Mac Guffini? Nikoli ne zvemo, kaj pomenijo, ša, recimo, neko blokado, ki zahteva kroženje — pomenijo samo to, da pomenijo. Njihov pomen je ravno kroženje okoli objekta pulzije je tisto, kar Lasamo v tem, da imajo pomen. O tem diplomatu ve- can opredeljuje kot specifično za pulzijo. Je kot mo samo to, da ve. Neverno, kaj ve, tudi ni popolno- tečaj, kot stožer, okoli katerega krožijo intersubjek-ma nič pomembno, kaj je dejansko ta klavzula bila. tivna razmerja. In temu drugemu objektu bi lahko Mac Guffini so tista točka, kjer presežni pomen, dali tisti lakanovski naziv das Ding — tisto sublim-točka največjega pomena, tisto, kar daje smisel no telo, ki je zgolj maska niča in evokacija smrti. Ti vsemu, sovpada v bistvu s popolno odsotnostjo po- dve logiki, logiki teh dveh objektov, bi morda lahko mena, s čisto samorefleksivnostjo. Pomenijo samo naposled izvedli na logiki modernizma in postmo-to, da pomenijo, in kot taki so, bog pomagaj, falični dernizma, tukaj se spet opiram na analizo Slavoja označevalci. V Mac Guffinu gre za objekt, ki lahko Žižka, kjer pri Hitchcocku ta druga, postmodernistič-manjka: dejansko ni potrebno, da ga vidimo, da ta na logika nadgrajuje prvo, modernistično, objekt sploh kadarkoli vidimo. Dovolj je, da je ta objekt samo evociran, lahko eksistira smo skozi besedo, dovolj je, da nam o tem objektu samo nekaj Mladen Dolar i o Wendersov režiser Friedrich v Stanju stvari s I pravi, tudi remakes in revivals starih žanrov, ki lahko v no- Hgjjf Portugalske pripotuje v ZDA in stopi na holly- vih verzijah ostanejo tudi vsebinsko isti, zato pa morajo vvoodska tla, tam spoštljivo dvigne nogo s plo- ustrezati novemu tehničnemu standardu, ki pa dejansko šče, na kateri je pod zvezdo vrisano ime: — in prav kot formalni element — predstavlja tudi vso Fritz Lang. To ime je seveda eden izmed cinefilskih cita- pomensko razliko. Ta tehnični standard namreč prevaja tov, ki jih v Stanju stvari ni malo, vendar s to posebnostjo, nek presežek spektakularnosti oziroma možnost pokazati da je edini citat nekega režiserjevega imena, citat, ki je fi- več in se v resnici ne omejuje toliko na barvni film (tak guriran s spominsko ploščo oziroma kot kraj neke smrti, barvni ..presežek" je premogel že ..klasični" film), kot meri Nemara celo dvojne smrti, konkretne in metaforične: kon- predvsem na specialne efekte, torej filmsko tehniko par kretne Langove, ki pa je lahko nosilec metaforičnih smrti. excellence. In prav v remakeih in oživljanjih žanrskega fil-Fritz Lang je eden izmed očetov nemškega filma, če ni ma imajo specialni efekti tako rekoč glavno vlogo, ki je v kar njegov „oče“ (vsekakor je bil v dvajsetih letih vodilno tem, da pokažejo tisto, kar je ..klasični" film skrival: vse ti-ime nemške kinematografije), toda „oče“, ki je pokopan v sto, kar je tam ždelo v mračnih kotih, na robovih ali zunaj Hollywoodu in ki je tudi prišel umret v Hollywood, potem slike, kar se je kazalo le v sumljivih podobnostih in asoci-ko je tam pred natanko 20 leti (tj. leta 1956) s filmom On- acijah, kar torej ni bilo konkretno prisotno, a je bilo prav stran vsakega dvoma že končal svojo kariero ameriškega zategadelj toliko bolj navzoče v gledalčevem imaginar-cineasta, in ko so mu v Nemčiji dopustili, da na stara leta nem — vse to je zdaj razkošno pokazno. konkretizirano in realizira svoj mladostni scenarij — Ešnapurskega tigra in ..realizirano", včasih tudi z anatomsko natančnostjo, če Indijsko grobnico — ter se vrne k svoji obsesivni figuri, ki ne gre npr. za pošast ali strel v glavo. V tem ,.kazanju-več“ pa v njegovih ameriških filmih ni bila mogoča — k Mabu- pa ne gre le za krepitev spektakelskih učinkov, marveč tu-seju. Lang je v Hollywoodu v 22 letih posnel ravno toliko di — rečeno z bazinovskim izrazom — za zrno realnosti, filmov in se preizkusil v skoraj vseh žanrih, ki so jih tedaj toda zrno, ki klije v banalnoti, brutalnosti, monstruozno-tam producirali. Langovo ameriško obdobje se je pribli- sti, obscenosti in pornografiji. Sodobni remakes na ta na-žno ujemalo s časom največjega pogona žanrske produk- čin dejansko preobrnejo perspektivo: kar je bilo v „klasič-cije, medtem ko je letnica njegovega zadnjega ameriške- nem“ filmu le prikrito, nekje v ozadju, zgolj nakazano, je ga filma tudi skorajšnji datum zatona tako imenovanega zdaj razkrito, pokazano in postavljeno v ospredje; in kar žanrskega filma. In v tem‘smislu bi lahko bil tisti spoštlji- je prej vznemirjalo gledalčevo imaginarno, zdaj oblega vi odmik z Langove spominske plošče metaforična poča- njegove oči — kar je torej prej izzivalo gledalčevo željo stitev smrti če že ne hollywoodskega žanrskega filma, pa pogleda, mu je zdaj dano v videnje, vsaj njegovega velikega avtorja, ki je to postal, ko je že To je novi hollywoodski standard in črno-beli film je v tej imel za sabo ..očetovske zasluge za nemški film (ali, toč- perspektivi razprodaja slik lahko le emblem „siromašno-neje, ki je to postal mimo teh zaslug, kajti te v Holly- sti“ filma, njegove nepopolnosti in manjkavosti (medtem vvoodu pač niso veliko pomenile). ko se sodobnim primerkom v tej tehniki kaj hitro prilepijo Tako kot Lang tudi VVendersov režiserski alter ego, Frie- etiketa ..estetske ekstravagance" in ..avtorskega narcisi-drich, pride umret v Hollywood, le da je njegova nasilna zma“). Kot je videti pri VVendersu, pa lahko postane tudi smrt plačilo za željo in nemožnost obnove ..klasičnega11 objekt prepovedi — kot je bila nekoč, čeprav le na teoret-žanrskega filma, ki ga tako fascinira. Friedrich na zapu- ski ravni, prepovedana montaža — in celo smrtne nevar-ščeni portugalski obali snema remake Dvvanovega filma nosti, ki ogroža tako producenta kot režiserja (oba z živije-Preživeli, a ko mora snemanje zaradi pomanjkanja traku njem plačata za črno-beli filmski trak). VVendersov režiser in zagonetne situacije s svojim producentom prekiniti, se Friedrich torej ni uspel realizirati remakea ..klasičnega" zaman pokriva s fordovskim klobukom, prebira knjigo oziroma Dvvanovega filma, zato pa je VVenders prav prek Iskalca, po kateri je J-ohn Ford posnel film, evocira Sirko- Friedrichove detektivske vloge, ki jo odigra v Ameriki, kjer vo Veličastno obsesijo, skratka, zaman je vso to skličeva- išče svojega producenta, napravil imeniten remake film nje hollywoodskih duhov, zaman, ker je ta objekt režiser- noir (edinega žanra, ki so ga dosledno snemali v črno-beli jeve želje, ..klasični" žanrski film, dokončno zgubljen, tehniki). V ..klasičnem" film noir je privatni detektiv na Zguba je celo konkretizirana, in sicer v zmanjkanju film- koncu praviloma ugotovil, da se mogočni stebri kriminal-skega traku. Izkustvo tega „manka“ na režiserja in njego- ne mreže skrivajo v razkošnih domovih uglednih poslov-vo ekipo deluje naravnost travmatično, udari kot smrt in nežev, povezanih tako z oblastjo kot z zločinci; v Stanju zguba ljubezenskega objekta (bržkone ni naključje, da di- stvari pa režiser Friedrich postane neke vrste detektiv, ki rektor fotografije, ki ga igra Samuel Fuller, odpotuje h k ra- sicer ne išče kriminalca, marveč filmskega producenta, a ti zaradi pomanjkanja filmskega traku in zaradi smrti svo- ta se sam skriva pred neko kriminalno organizacijo, ki mu ie žene) ter nazadnje kot nekaj nedoumljivega prejme je dala denar za Friedrichov film. To odkritje, da ima kri-,,mistično" in ..grozljivo" razsežnost, figurirano v tistem minal čez tudi filmsko produkcijo, pa seveda še zdaleč ni čudnem objektu, temnem kosu lesa, ki — kot od nikoder tako presenetljivo kot dejstvo, da je lahko zločin kazen tu-— prileti v Friedrichovo sobo. Filmskega traku namreč ni di za črno-beli film. Ta „kazen" se zdi enostavno prehuda, . zmanjkalo kar tako, marveč zato, ker je bil črnobel. „Živ- če bi črno-beli film pomenil le zavoženo investicijo; s tem'® jenje je res v barvah," reče direktor fotografije, „toda še ni rečeno, da bi moral pomeniti kaj več, kakšno „abso-cmo-belo je bolj realno." A prav to realno je nemogoče: lutno prepoved" — dovolj je, da velja za ..zgubljeno stvar" ahko je sicer realno sanj ali cineastove želje, vendar ne zato, ker tako hoče Zakon, ki vlada v Hollywoodu. Navse-more več biti realna podlaga filma. Taka je na videz ne- zadnje je Coppolov Boter že pred dobrimi desetimi leti smiselna zahteva sodobnih hollywoodskih gospodarjev, pokazal, kako potekajo stvari v „novem“ Hollywoodu: že 1 50 Popravljeni investirati le v barvni film, da bi z njim takrat je nesrečni producent našel odrezano konjsko gla-vPobelili denar, pridobljen s korupcijami, v igralnicah, vo v svoji postelji, ker ni hotel dati vloge varovancu Dona bordelih itn. Toda, „barvni film", saj to vendar ne pomeni Corleoneja, ki pa ni bil le navaden mafijski šef, marveč nobenih vsebinskih omejitev, to je videti kot goli formalni „Oče“, mogočnejši od oblasti same. pogoj, vse je mogoče snemati, če je le v barvah, vse, se Friedrichova zgodba v VVendersovem filmu ni brez veze s Fritzom Langom, s katerim jo veze že to, da Friedrich podobno kot langovske osebe umre od razkritja resnice. Bolj neposredna vez pa bi bila prav v tem, ker v Stanju stvari predstavlja to resnico: to je namreč neka filmska prepoved („smrtna prepoved" črno-belega filma). Ko je Lang leta 1934 prišel v Hollywood, je že med pripravami za svoj prvi ameriški film Bes (Fury) prav tako zvedel za neko (sicer ne tako kruto) prepoved oziroma zapoved, ki se je nanašala na karakter filmske osebe. Ta zapoved se je glasila: „Vaš junak mora biti Joe Doe.“ In kdo je ta Joe Doe? To je nekdo, ki ne izstopa s kakšnimi posebnostmi, je čisti povprečnež,, ki ga filmska industrija potrebuje zato, da bi se lahko z njim identificiral sleherni gledalec. Tak „Joe Doe“ je npr. Joe VVilson (v Besu), ki z zaročenko občuduje posteljo v izložbi in sanja o „družinski sreči"; ali Eddie Taylor (Živiš samo enkrat), ki je sicer bivši kaznjenec, a bi rad postal spodoben državljan in družinski človek; ali profesor Wanley iz Ženske v izložbi in Chris Cross iz Škrlatne ulice, ki sta že družinska človeka in solidna občana; ali telefonistka Norah iz Modre gardenije, ki se spravlja k imaginarni večerji z odsotnim zaročencem; ali pisatelj Tom Garrett (Onstran vsakega dvoma), ki se mu ponuja ugodna poroka ... Skratka, gre za povprečne figure sive vsakdanjosti, povprečne seveda pač v toliko, kolikor reprezentirajo standard neoporečnega državljana zakonskega stanu (oziroma težnjo k temu standardu) ter prav kot take nastopajo kot normativne točke gledalčeve identifikacije. S takimi liki je torej Lang ustregel pravilu o Joeu Doeu, vendar ga je hkrati prav mučno spodmaknil, in sicer tako, da ga je prestavil v zločinsko fikcijo oziroma v kontekst svojega obsesivnega vprašanja: „Mar globoko v nas ne obstaja tesnobni strah, da bi v določenih okoliščinah vsak od nas lahko postal zločinec?"1 Langovska režija je režija takih „okoliščin“, kjer Joei Doei, čisti povprečneži, ..navadni ljudje", zabredejo v zločin, njegovi filmi so fikcije tega ..tesnobnega strahu", ki tako filmskim osebam kot njihovim gledalcem prikliče spomin na — če rečem z Jean-Louis Scheferjem — „ta drugi svet želje in to drugo telo, v katerem živimo, ne da bi vedeli."2 Zato langovskim osebam ni težko najti neke skupne značilnosti: to bi bila ta, da med njimi ni faux coupable, lažnega krivca (ki je Hitchcockova posebnost), niti ni možna pre-nešena krivda, ker so nekje zmerom že krive, pri čemer je pomemben prav ta „nekje“, ki je tam, kamor kažejo njihove drobne geste in besede, ki jim uidejo, želje in sanje. To je lepo videti v Ženski v izložbi. Profesor Wanley (Ed-ward G. Robinson) je resen, zadržan in spoštljiv mož, toda komaj se poslovi od svoje družine, ki nekam odpotuje, že zasanjano postaja pred portretom neke ženske (v izložbi), o kateri njegov klubski prijatelj reče, da je „ženska naših sanj". Toda profesor noče ..izkoristiti večera" (se pravi, da bi se šel nekam zabavat), kot mu svetujeta prijatelja, tožilec in zdravnik, in s kozarcem whiskeya sam obsedi v klubu ter naroči natakarju, naj ga zbudi ob 22.30, če bo slučajno zaspal. Profesor počasi odloži kozarec na mizo in ta plan je s prelivom povezan z velikim planom ure, ki kaže pol enajstih. Pristopi natakar in prebudi profesorja, ki spije kozarec in zapusti klub. Zunaj se znova ustavi pred ženskim portretom, toda iznenada se — najprej kot odsev na šipi — ob profesorju pojavi model sam, ženska s portreta, ki ga povabi k sebi domov. Tam mu pokaže še druge slike, toda zdaj se — prav tako nepričakovano — pojavi na vratih njen ljubimec, ki jo v navalu besa napade. Profesor jo skuša braniti, ženska mu potisne v roke škarje '6 in profesor ga z njimi zabode. malo sumljiv poslovnež) in prične zensKo izsiljevati .“Profesor meni, da je najbolje, če se ga skuša takoj znebiti in ženski izroči strup, ki naj ga da izsiljevalcu v kozarec. Obupan profesor se odloči za samomor (spije isti strup, ki ga je namenil izsiljevalcu), in to ravno v trenutku, ko policija izsiljevalca ustreli in v njem zmotno prepozna morilca. Ženska mu skuša to po telefonu sporočiti, toda profesor se že umirajoč pogreza v fotelj. Tedaj od zunaj poseže roka in ga zbudi. Ura kaže pol enajstih. Vse, kar se je od tistega preliva naprej dogajalo, so bile torej „le“ sanje, čeprav je bilo videti povsem realno (realno pač v smislu fiktivne realnosti). In odločilno vlogo pri zagotavljanju te realnosti in gledalčevega verovanja vanjo je imela ravno ta klasična figura preliva, ki funkcionira kot garant časovne povezanosti prizora: a prav kot tak je pri Langu deloval kot past za gledalca, past, ki je bila torej v tem, da je gledalec zaradi te vloge preliva, da zašije časovne segmente in vzpostavi realnost prizora, spregledal, da gre za sanje. Tako je skupaj s profesorjem Wan-leyem vse do konca verjel, da gre za realnost, toda mar je bil zato kaj prevaran, če se je nazadnje izkazalo, da so bile to „le“ sanje? Prevaran je bil pač v toliko, kolikor se je prebudil kot filmski gledalec, ki končno „zve“, da je bil to „le“ film. Vendar je tukaj langovski postopek veliko bolj subtilen in dvoumen kot kasnejša ..modernistična" de-maskiranja filmske iluzije. Lang namreč ..prebudi" gledalca z istim trikom, s katerim ga je ujel v fikcijo — s prelivom, kar pomeni, da je ta oblikovni element oziroma to formalno filmsko pravilo tukaj hkrati indic svoje lastne ar-tificialnosti in poljubnosti: po eni strani omogoči neko fiktivno realnost, pa drugi pa jo razkrije kot prevaro. Lang potemtakem upošteva oblikovne elemente kot to, kar so — filmska pravila, se pravi, pravila videza, slepila in prevare, toda videza, slepila in prevare kot ..temelja" resnice. Langov paradoks in obenem subtilni moment njegove filmske koncepcije je v tem, da vzame videz zares: to pa predvsem pomeni, da videz zares skriva resnico, vendar ne tako, da bi bila ta resnica nekaj, kar je drugje in onstran, marveč jo skriva na ta način, da jo vsebuje. Kar je na videzu varljivo, je torej prav to, da posreduje resnico na slepilen način, se pravi, da jo vsebuje tam, kjer vsi — tako filmske osebe kot gledalec — mislijo, da je prevara. V filmu Ženska v izložbi sta torej tako profesor Wanley kot gledalec verjela v realnost tam, kjer so bile sanje. To dejstvo, da se profesor reši smrti s prebuditvijo iz sanj, je videti kot nekakšen davek hollywoodskemu zakonu „happy enda": vsa ta mora in groza, to so bile „na srečo" le sanje. Toda, mar res „na srečo"? Mar ni ravno ta trenutek razkritja prevare (da je v resnici šlo za sanje, ne pa za realnost) tista prava prevara, ki prikrije, da je resnica tam, kjer naj bi bil le videz ali sanje? Profesor Wanley se (kot je videti v uvodni sekvenci) spozna na Freuda, ki pa bi ga lahko tukaj dopolnili z Lacanom: prav v sanjah, tam je tisto realno, neko neznosno travmatično jedro, „ki bolj kakor sleherno drugo obvladuje naše dejavnosti."3 In če je Wanleyevo prebujenje videti kot happy end, tedaj ne zato, ker bi derealiziralo vse doslednejše dogajanje, marveč prej zato, ker predstavlja dobesedno „srečen konec" sanj: Wanley se „na srečo" zbudi, da ne bi še naprej sanjal, kar pomeni, da je to prebujenje „srečen“ beg pred neznosnim realnim, ki se je motalo v sanjah, beg pred tem realnim v — realnost, v budnost. In da je Wanleyevo prebujenje res tak beg, kaže finanlni prizor, kjer zbeži pred žensko, ki se obrne nanj natanko na tistem mestu, kjer je v sanjah srečal žensko s portreta. Realno je namreč prav srečanje, kolikor je zgrešeno srečanje. Profesor bi najraje takoj poklical policijo, če mu ženska Profesorja je sicer res prebudil „košček realnosti", nata-ne bi omenila, da za to njeno ljubezensko zvezo nihče ni karjeva roka, vendar se je prebudil tudi zato, da ne bi v san-vedel in da njenega ljubimca verjetno nihče ni videl vsto- jah umrl — umrl od uresničenja svoje želje. Ženski por-piti: tako se profesor odloči, da se bo trupla znebil (ob ce- tret, ki je Wanleya tako uročil, je učinkoval kot past za posti ga odvrže v grmovje). Za profesorja je že dovolj mučno, gled, past za željo, ki jo je uresničil v s.anjah, kjer je ta por-da se mora skupaj s svojim prijateljem, javnim tožilcem, tret pigmalionsko spremenil v živo podobo, kjer je torej ki sodeluje pri preiskavi, vrniti na kraj zločina, na katere- ženski, zgolj bitju podobe, dal „realno“ eksistenco. Ta ga pa jih (preiskovalec) „nehote“ sam privede, v še hujši ženska s portreta je namreč v Wanleyevih sanjah edina stiski pa se znajde, ko se — spet kot od nikoder — pojavi oseba, ki nima dvojnika v realnosti (profesorjeva prijate-telesni čuvaj umorjenega moškega (ta je bil premožen in Ija se v njegovih sanjah prikazujeta kot to, kar sta — toži- » ica ii.ui 11 oiiiioiu j c i ca 11 r\w iciuii n u, r\u i piavi raooar Ijevalca). Ženska je torej čisti plod metamorfoze, sam di „vznemirljivo iskanje obraza“5, vznemirljivo, kolikor je portret se najprej podvoji z odsevom na šipi in ta odsev je namreč skrajno nevarno in pogubno. Tako je npr. v Lan-hkrati garant „realne“ ženske. Toda ta „realizacija“ objek- govem vvesternu Ranč prekletih, kjer Vem Haskell išče ta želje, uresničenje želje, je hkrati višek groze, saj pome- morilca svoje zaročenke: išče obraz, ki ga ni videl in o ka- ni ravno uresničenje zgube objekta. Pri Langu je vsak poseg onstran videza, kakršen je tu ženski portret, poguben in smrtonosen: za videzom se ne skriva objekt, videz je sam manko objekta, za videzom ni nič oziroma je nič sam. V teh profesorjevih sanjah pa bi prav lahko šlo tudi za oj-dipovski teater, kjer bi Wanleyev umor skrivnostnega ljubimca ženske s portreta prejel vrednost očetomora, kar na malo obscen način potrjuje tisti deček, tabornik, ki je v terem domneva, da mora imeti neko prasko, ki naj bi mu jo zadali nohti žrtve. Vse svoje iskanje opira zgolj na to imaginarno „unarno potezo", ki je hkrati preveč in premalo: preveč, saj bi lahko bil morilčev obraz vsak, ki nosi neko prasko, kar požene Haskella v pravi blodnjak sumničenja; in premalo, ker sama praska še nič ne pomeni oziroma lahko pomeni karkoli, je le sled, ki lahko vodi v pravo ali napačno smer in deluje kot nekak poganjek k videnju-več (ali „gledanju skozi", kot nekdo opiše Haskellov po- grmovju našel umorjenčevo truplo in to prek televizije gled). Ta manko videnja je torej past za pogled in past za sporoča ..naravnost" Wanleyu. Izsiljevalec, ki se nato po- subjekta, ki se zgubi v preziru do vseh obrazov, ker ne mo-javi, pa bi lahko imel dvojno vlogo: vlogo terjatve simbol- re uzreti tistega, ki ga išče. In ko Haskell vendarle odkrije nega dolga in vlogo nemožnosti prenosa krivde, ki jo si- ta obraz (ki seveda nima praske), je to že prepozno, ker je cer Wanley s spodrsljaji nenehno izdaja in prevzema na- medtem po malem (z umori, triki in lažmi) že sam postal se. podoben tistemu, ki ga je iskal: v tem blodnem iskanju Profesor Wanley bi bil torej langovski „Joe Doe", ta pov- obraza je torej sam zgubil svoj obraz oziroma je našel ti-prečna, vsakdanja figura, ki pa „v določenih okoliščinah" stega, za katerega ni vedel, da je tudi njegov. lahko postane zločinec. Vendar je treba profil tega lika dopolniti še z neko Langovo opredelitvijo, ki pravi, da „Joe Doe" ne more biti Mabuse. Mabuse, ta genialni zlikovec in utelešenje Zla, je — kot pravi Lang4 — možen samo v totalitarnem režimu, medtem ko je v ameriški demokraciji filmski junak lahko le „Joe Doe". Seveda pa ne kaže spregledati, da Lang to figuro opredeljuje ravno prek negacije Mabuseja, in to negacijo bi nemara lahko interpretirali tudi tako, da je utelešenje zločina v eni sami osebi zanikano z množico zločincev, oziroma da se magična figura zla v kinematografskem režimu, ki terja realistično reprezentacijo, preobrazi v banalne, vsakdanje like. Vendar ne gre za to. Langove osebe iz ameriških filmov niso niti blede sence Mabuseja, pa vendar je Mabuse v zatajeni obliki tu. Zatajena oblika navsezadnje sodi k samemu bistvu njegove filmske eksistence: nikoli ga namreč ni mogoče prav videti niti prav slišati. Mabuse je sicer res mogočna in magična figura Zla, vendar ni samo to, oziroma je to, kolikor je hkrati ekscelentno filmsko bitje, se pravi, neotipljivo, fantomsko bitje, ki se ohranja z vrsto re-prezentacijskih učinkov. In prav prek teh učinkov se je pretihotapil tudi v Langove ameriške filme, kjer pa so od-prli*bistveno drugačno perspektivo. V obeh nemih filmih (Mabuse igralec in Inferno) Mabuse stalno spreminja svoj videz, menja identitete, vselej torej nastopa kot nekdo drugi in je na nek način neviden oziroma viden zmerom v drugi podobi, zmerom drugi maski, kar je ravno način njegove vsenavzočnosti; toda po drugi strani (in hkrati) pa Mabuse ni nikjer, saj ga prav zato, ker stalno spreminja videz, nikjer ni najti — Mabuse vselej zmanjka, ko je tu, nihče ne ve, da je to on, ko pa ga prepoznajo v eni podobi, ga zgrešijo v drugi, tako da je Mabuse zmerom le tisti, ki je bil tu oziroma je to nemogoče, prepovedano ime, ki se skriva za „vsem tem". V ameriških filmih torej ni take figure, so pa taki učinki, vendar delujoči v drugačni perspektivi: tu ne predstavljajo več navzočnosti varljivega Drugega, zaslepljujočega in grozljivega Boga, marveč so utelešeni v sami filmski reprezentaciji, v filmskem prostoru in naraciji, ki prejmeta strukturo labirinta. Mabusejeva moč varanja z videzom in identitetami, torej ta učinek slepila oziroma slepe ulice, v kateri se znajdejo vsi drugi, se zdaj razleze čez ves filmski prostor in v vsa intersubjektivna razmerja. Temeljna situacija namig reč postane tista, kjer se osebe zgubijo, se pravi, zgubijo svoje lastne sence, ali pa jih zamenjajo za nekoga drugega, izpostavljene so presenečenjem, ob katerih začutijo, da so brez moči, nosijo neko skrivnost, za katero sploh ne vedo, ter srečujejo skrivnost na vsakem obrazu, ki ni zgolj to, kar se kaže. Labirint pri Langu ni le arhitekturna V Langovih ameriških filmih torej osebe ne varajo več z obrazi, kot Mabuse, ki si je nadeval zmeraj druge maske, marveč se varajo v obrazu, tudi svojem lastnem. Pravo nasprotje mabusejevskega varanja z obrazom je, denimo, znanstvenik Jaspers (Gary Cooper) v filmu Krinka in bodalo, ki izda svoj obraz prav s tem, da ga skrije. Jaspers namreč sprejme neko vohunsko nalogo in se kot sveže-pečeni vohun pojavi na švicarskem letališču: tam nek nacistični špijon fotografira potnike in seveda išče prav njega; ko pa Jaspers to opazi, si s torbo zakrije obraz, kot da bi mu na obrazu pisalo, da je vohun. Njegove vohunske identitete torej ne razkrije fotografija, marveč jo kar sam s svojo nezavedno gesto, s katero se skriva pred fotografiranjem, tj. pred tem, da bi ga odkrili. Temeljna situacija je tedaj tista, ki predstavlja neke vrste „kolofon dvoma" v zgodbah o „Joe Doeih" ali „navadnih ljudeh": to je situacija, kjer neka povprečna, poljubna oseba prav kot taka spodleti, kjer ni več ista, najde svoj drugi obraz, za katerega ni vedela, ali z lapsusom razkrije obraz, ki ga je skrivala. V tej situaciji langovske osebe nemara res zgubijo individualnost in ne premorejo prave psihološke globine, kot se je glasil pogost kritiški očitek, zato pa se v njej tem bolje začrtuje pozicija subjekta, ki bi jo lahko povsem ustrezno opredelili z lacanovskim konceptom subjekta, ki ga nek označevalec predstavlja za drug označevalec. Tak označevalec so pri Langu najpogosteje indici, ki vržejo sum na neko osebo. Ti indici (npr. drobci lešnikov v Besu ali inicialki E.T. na klobuku v Živiš samo enkrat) so vselej lažni, se pravi, ne kažejo na pravo osebo, pravega kriminalca, toda paradoks je v tem, da s tem, ko jo zagrabijo, ta oseba na neki način postane ona druga. Po drugi strani pa lahko ravno kot lažni učinkujejo kot pravi, kar je imenitno pokazano v filmu Onstran vsakega dvoma. Lastnik in urednik časopisa, ki vodi kampanjo proti smrtni kazni, se domisli, da bi bil nemara najboljši način, da bi jo odpravili, ta, da bi policiji in sodišču podtaknili lažnega krivca oziroma zločinca, tik preden bi ga sodišče obsodilo na smrt, pa bi predstavili dokaze o njegovi nedolžnosti — to bi bili torej hkrati dokazi o krivdi sodišča, ki obsoja na smrt na podlagi varljivih dokazov. To vlogo lažnega krivca je pripravljen odigrati zaročenec urednikove hčere, pisatelj Tom Garrett (Dana Andrevvs), ki se je lahko tudi takoj loti, ker se je prav tedaj pripetil umor neke barske plesalke. Tako se z urednikom lotita zbiranja indicov, Garrett pa prične osvajati drugo plesalko, da bi tako obrnil sum nase. Zbiranje indicov spominja na režiranje filmskih prizorov, kjer Garett rokuje s predmeti-indici, urednik pa ga v teh pozah fotografira. Te fotografije naj bi na so- forma, to niso le podzemni hodniki, tuneli ali skrivni pre- dišču pričale, kako so vsi indici lažni in kako je bilo vse hodi, ki jih sicer v njegovih filmih res ni malo. Labirint je skupaj le režirano, inscenirano: med temi fotografijami je tudi omrežje intersubjektivnih razmerij, kjer se subjektivi- tudi ena, ki ima refleksivno vrednost, saj je na njej lažnost rajo drug ob drugem (in malce tudi varajo drug drugega), indicov reprezentirana kot taka — v ogledalu namreč ka-je omrežje pogledov, kjer se nikoli ne vidijo tam, kjer jih že ..režiserja" samega, urednika, ki fotografija Garretta drugi gleda, kjer se torej zmerom malo preslepijo. In v pri pomerjanju plašča, objekta-indica. Fabriciranje indi- cov je torej hkrati tabriciranje videzov, toda kot garantov, poKazai vse re sooBrazerrenev veno je poten i beveua zada je vse laž, slepilo, ki naj prevara policijo in sodišče, nimala ravno ta soba: skrivaj si je oskrbela ključ in se po-Garretta na podlagi teh indicov res osumijo in obtožijo, noči — seveda v dovolj srhljivi atmosferi — odpravila policija in sodišče sta potem takem res nasedla lažnim proti tej sobi. In ko je vanjo vstopila, je mislila, daje odkri-indicom, toda prav v trenutku, tik pred razsodbo, ko naj bi la skrivnost: to je vendar soba bivše moževe žene, ki je bi-triumfiral s svojim dokaznim materialom in razkril varlji- la umorjena. Tako je mislila, dokler ni stopila k zavesi, jo vost pravice, se urednik z avtom smrtno ponesreči, v po- odgrnila in odkrila slepo okno. In šele to slepilo ta videz ji žaru, ki se vname, pa zgorijo vse njegove fotografije. Gar- je pokazal resnico: to ni soba moževe bivše žene, marveč retta obsodijo na smrt, v grozni tesnobi moleduje svojo njene oziroma kopija njene lastne sobe: sicer le kopija, le zaročenko, ki ji je doslej vse prikrival in zaradi tega celo videz, toda ta videz ima vrednost njene grobnice, odlagal poroko, naj skuša najti kakšno fotografijo, drago- Tudi v Oporoki doktorja Mabuseja se v nekem trenutku cen videz, ki bi ga rešil. Fotografije sicer ne najdejo, zato odgrne zavesa. To je zavesa, izza katere je prihajal Go-pa očetovo pismo, v katerem je vsa zadeva popisana, spodarjev glas, o katerem so vsi mislili, da je Mabusejev. Garrettu se že obeta oprostitev, tedaj pa z enim samim Toda ko neki član Mabusejeve bande, Kent, ustreli proti lapsusom vse tiste fotografije kot lažne dokaze o svoji tej zavesi in jo raztrga, za njo ne najde človeka, marveč nedolžnosti tako rekoč še enkrat zažge: Garrett je res tehnično napravo (mikrofon in zvočnik) ter leseno lutko, umoril tisto plesalko, in indici, ki sta jih časopisni urednik ki je — osvetljena od zadaj — risala človeško silhueto na in gledalec imela za lažne, so bili torej pravi. Resnica je zaveso. To, kar Kent in njegova spremljevalka odkrijeta bila prav tam, kjer sta videla „le“ videz, prevaro, slepilo, za zaveso, je torej na nek način prav tisto, kar bi odkril kot tudi samega subjekta preseneti tam, kjer reče ali stori gledalec, če bi hotel prekoračiti pregrado, ki podpira nje-nekaj drugega od tega, kar je hotel reči ali storiti, torej v govo verovanje v filmsko fikcijo, če bi torej hotel raztrgati nečem, kar se na videz ne ujema z njegovim „pravim“ na- ekran: tam bi namreč prav tako našel le zvočnik. Z raztr-menom ali s tem, kar je „v resnici11 mislil. Garretta preše- ganjem te zavese se potemtakem sam kinematografski dispozitiv razkrije kot mehanizem prevare. Ta mehanizem je Lang znova pognal v svojih hollywoodskih filmih, vendar zdaj tako, da je v njegovih prevarah, videzih in slepilih presenetil subjekta z resnico. Zdenke Vrdlovec neti resnica v lapsusu, eni sami besedi (pravem imenu umorjenke), ki pa ga kot „iskra“ potlačenega zažge, še preden ga zaročenka pošlje na električni stol. V langovski filmski igri je torej videz vselej poguben in smrtonosen, in sicer prav zato, ker je temelj resnice. Pri Langu resnica ni „skrivnost za vrati", pa čeprav je tak naslov nekega njegovega filma. In prav ta film (Skrivnost za Ta prispevek je nekoliko predelan odlomek iz eseja Resnica skozi videz v vrati) tudi imenitno pokaže, kako videz prinaša resnico, knjigi: Jure Mikuž, Zdenko Vrdlovec, Fritz Lang, knjižna zbirka revije Tu bi omenil samo ključen prizor, to je tisti, kjer Celia (Jo- Ekran 1985- an Bennett) vstopi v prepovedano sobo. Njen mož arhitekt, je imel namreč v svoji hiši kopije sob oziroma zakon- ^i«2. skih ali ljubezenskih spalnic, kjer SO se zgodili umori (Žr- 3JacquesLacan. Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, 1980. ... . . » . . . , , - . .. , _ • . v__. 4 Peter Bogdanovich, Fritz Lang in America (knjiga intervjujev z Langom), London, 1967. tve so bile vselej zenske). Nekoč je svojim gostom in ženi sp. Bonitzer,siepopolje, studiahumamtatis, 1935. avtor RANE, OPTIČNE METAMORFOZE eta 1928 se je vicomte de Noailles odločil podeliti Bu-nuelu in Jeanu Cocteauju vsakemu po milijon fran-kov, da naredita v.sak svoj film. Bunuel je izdelal An-358 daluzijskega psa, ki je vicomta veljal članstva v ekslu-zivnem Jockey clubu, Cocteau pa je med aprilom in septembrom 1930 posnel Pesnikovo kri. Vicomte de Noailles je od njega pravzaprav pričakoval neke vrste risani film, saj je bil Cocteau izvrsten, čeprav sorazmerno neinvenciozen risar, toda Cocteau mu je predložil, da naredi film, ki bo enako svoboden in fantastičen kot bi bila lahko „risanka“. O filmu, kot je sam priznal, takrat ni vedel dosti, odločil se je, da bo v film vstopil kot pesnik, da bo „napisal pesem z živimi bitji, z obrazi, rokami, lučmi, predmeti, ki so kot v preobleki postavljeni na mesto pesmi". Vzel si je svobodo zasebnega naročila in se prepustil fantaziji, nekemu posebnemu stanju pravzaprav blizu sanjarjenju in psihičnim asociacijam: ..Pesnikova kri je predvsem sestop v samega sebe, način, kako uporabiti mehanizem sanj brez spanca, kot bi se sveča, ki jo večkrat ugasne naključni veterc, sprehajala v temi človeškega telesa. Dejanja si sledijo kot hočejo, in tisto malo nadzora bi ne mogli nikoli pripisati razumu, prej neki vrsti sna, ki pomaga, da se razcveti spomin, sprostijo njegove kombinacije, da se deformira, zaplete, dokler se nazadnje brez naše vednosti polasti telesa in nam zastavi uganko." Kot režiser pravi v pogovorih z Andrejem Fraignauom: „Sem risar. Samoumevno se mi zdi, da vidim in slišim to, kar pišem, da opremljam napisano z likovno formo. Ko snemam film, postanejo scene, ki jih režiram, kompozicije slikarja." In res je Pesnikovo kri — „ta trak alegorij" — posvetil Pisanellu, Paulu Uccelu, Pieru della Francesca in Andreu del Castagno. Toda Cocteau je tudi genialni bricoleur, artisan, ki mu film služi kot torišče menjav resnice in laži, privida in bistva: „Bolj ko sem v laži, v umetelnem, bolj sem v svoji resnici. In ne samo to, tudi gledalci so spremenjeni. Gledalci," pravi, „so samo fantomi iz drugega sveta, v katerem je ljudi, ki so tako nanagloma prebujeni, strašno strah vas, gledalcev." In res se film prične z vrsto nenavadnih dejanj. Takoj po uvodnih kadrih vidimo pesnika v njegovi sobi, ki na skoraj transparentnem listu riše stiliziran obraz. Ko se nagne, vidimo, da je od pasu navzgor gol, da nosi periko iz časa Ludvika XV. Ravno končuje risbo ust, ko nekdo potrka na vrata. V tistem hipu nam je obrnjen s hrbtom, toda vidimo, da dvigne levico, zadrži štafelaj in z desnico zbriše del risbe, in to prav na silo. V bližnjem planu natančno vidimo, kako se risba nekoliko zabriše. Znova nekdo trka na vrata, in ko pesnik ponovno pogleda na risbo, ki jo je skušal izrisati, ugotovi, da so sedaj usta „živa“ in je razločno videti vrsto zob. Nagloma jih skuša izbrisati, toda trkanje se ponovi in končno odpre vrata prijatelju in mu ponudi roko — toda prijatelj se zgrozi spričo tega, kar vidi, in zbeži nazaj... Pesnik zmigne z rameni, gleda proti nam z izrazom presenečenja (v velikem planu) strmi proti gledalcem, s priprtimi usti. Stopi do umivalnika, da bi si umil roki, jih potopi v vodo, toda naenkrat opazi balončke zraka in brbotanje, ki se dviga iz umivalnika. Po- -|g gled od blizu razkrije, da prihajajo ti signali iz nekakšnih ustnic v dlani desne roke, ki so — pravi Cocteau — kot „rana in njene ustnice". Pesnik je očitno zmeden (veliki plan), nato znova veliki plan dlani desnice, v katero je vpisana ustnica-rana. Osupel stopi do vrat, pa se zadnji trenutek premisli in jih ne zapre z desnico, temveč z levico. Ko se nato počasi bliža oknu, pazljivo opazuje desnico. Tedaj se na ekranu pojavi napis: ..Zapustila je sliko, ko jo je gola dlan sprejela vase, kot bi bila gobava, in je skoraj utonila v mehkem polju bele svetlobe." Takrat prvič vidimo, kako je sedaj mavčev odlitek Cocteaujeve roke zamenjal igralčevo roko in nekaj pozneje se zgodi tole: pesnik si zaman prizadeva, da bi stresel z roke nadležna usta. Obupan se vrže na posteljo, ko no umetnost: utegnemo videti uegasove zensne, ki se umivajo, brišejo, skratka, opravljajo — kot je sam rekel leta 1886 — „obi-čajne fizične posle, animalično zapletene v lastno dejavnost kot človeške živali, ki se ližejo kot mačke". Toda Degas je bil tudi tisti, ki je rekel Georgeu Mooru: „Akt je bil v umetnosti vedno predstavljen v pozah, ki so suponirale prisotnost gledalca, toda te moje ženske so enostaven, pošten folk, ki jih ne zanima nič drugega kot njihova fizična stanja ... Saj je tako, kot če bi jo pogledali skozi ključavnico." Pogled skozi ključavnico in metafora zrcala pa sta v Cocteauje-vem filmu sredstvi, s katerima vstopi avtor iz sveta realnosti v svet fantazije — zanj je to sedaj film. Nam pa pogled skozi ključavnico pokaže tale Dubin kip, ki se imenuje „Tvoja rana, moja smrt" iz leta 1983, ki nas nato vrne k posnetku Cocteauja s pritiklinami, ki so bile v filmu tako pomembne. Zaustavimo se za trenutek pri interpretaciji prizorov iz filma. Nekateri interpreti so domislico z živimi usti razlagali kot upodobitev moči poezije, ki transcendira mrtvo snov, iz katere izhaja, in ko oživi, govori višje resnice. In pesnik, seveda, ko odkrije ta nenavadna usta — pa naj bo zdaj preklet ali osrečen s tem spo-„ . znanjem — se zave, da ga glas poezije označuje z rano in posku- zaslisi, kako iz dlani, ki je zdaj pri njegovem usesu, usta zasepe- §a se stigme znebiti tako, da jo preda umetnosti antike in pre-tajo: „Zraka!“ V tem trenutku se „kiparstvo“ v filmu pojavi v dru- teklosti go. vidimo tilnik in Cocteaujevo masko na igralčevi glavi, na roki garn Cocteau se je odrekel kakršni koli interpretaciji. Sodil je, da so vrisana usta, ki se razprejo in rečejo: „Zraka! Popolnoma razlaga nujno zgreši smisel, kajti bila bi samo „tekst“, ki je napi-zmeden, skoraj nor, skoči pesnik do okna, razbije z nogo šipo in san p0 podobah, in ravno podobe so tiste, ki v filmu odločajo, se iztegne desnico navzvem Toda potem se njegov odnos do ust v pravj tok podob, ne pa neka konceptualna shema, ki bi se ji g radiani nekako spremeni, dlan si pritisne na prsi, zapre oči, dvigne <-jjv0 imažerije podrejalo. Ko je po premieri govoril publiki, to je desnico do svojih ust in se združi z njo v čutnem, globokem po- pj|0 30. januarja 1932, je rekel, da je hotel filmati poezijo, nekako ljubu . Nekoliko pozneje ga vidimo, kako z napol odprtimi usti jaj<0j |<0t podvodni fotografi snemajo morsko dno, kot če bi me pusti, da se mu roka sprehaja po telesu, zdrsne z vratu na desni spustili, je rekel, v potapljaškem zvonu v morje, vedno globje in del prsi in pusca vlažno sled za seboj, potem pa potuje po telesu giobje. In ko je leta 1947 objavil scenarij, je v predgovoru zapisal, navzdol, zdrsne iz kadra in vidimo samo še pesnika, ki ga skoraj da so te podobe izšle iz nepredirne teme človekovega telesa" (la pretresa krč onanistične naslade. _ grande nuit du corps humain). Naslednje jutro. Pesnik spi. Kamera ga prikaze tako, da se spre- Film sam, ki je po svojih učinkih še presenetljivo blizu nememu m®ni v mavčni odlitek avtorja, kako spi naslonjen na mavčni fj|mu jn jma Meliesovo fantazijo podobotvorja v sebi (bistveno odlitek roke, in ko se ta roka razpre, zagledamo usta, ki sanjajo, drugačen od Bunuela in zagotovo ne nadrealističen!), se ves čas Tiho smrčijo, brez prestanka šušljajo neke besede brez smisel- giblje na magični osi menjav živega in mrtvega, materije in člo-nega reda. Pesnik se zbudi in ko se premika, ugotovimo, da je v veškega telesa; bel angel se spremeni v črnega, skulptura posta-sobi statua, ženska figura. Pesnik se ji tatinsko približa, nagnjen ne človeško meso in obratno, ustreljeni Mehikanec je vrnjen v naprej, kot bi skulptura spala in bi se jo bal prebuditi, nato pa ji življenje, svet živih se hipoma prelevi v svet mrtvih, svetloba v te-naenkrat, kot bi bil morilec, ki hoče zadaviti žrtev, pritisne desni- mo je pasaže, ki so tehnično gledane povsem enostavne in co na usta. Takrat zaslišimo glas Cocteauja, avtorja: „Mar ni do- Spj0h ne zahtevajo nekakšnih zapletenih tehničnih posegov, volj nevarno, da si brišeš roko ob pohištvo. Mar ni noro obuditi spominjajo na sam postopek: negativ/pozitiv v obdelavi filmske-kip tako nanagloma iz njegovega stoletnega spanca?" (k tej ga traku, toda istočasno spreminjajo tudi utečene vrednote in Cocteaujevi zamisli spečih kipov se bom še povrnil). Toda pe- predstave gledalca: gledalec je izpostavljen Cocteaujevi igri, in smk vztraja. V naporu mu izstopijo žile na roki, kot bi se razširilo ne znebi se občutka, daje Cocteau zavestno privzel Rimbaudovo vejevje drevesa. Toda, kot vidimo v velikem planu, kip odpre oci, fjguro ^pesnika vidca" (poete-voyant) in ga spremeni v poeta-tako da se na vekah zarišejo oci, ki so nato vse bolj resnične. V voveurja, kajti sineast je lahko samo to, voyeur. naslednjem trenutku kamera pokaže, kako si pesnik ogleduje ro- “pudi oko kamere omogoča pogled skozi ključavnico in v erotični k0’ r-kater' nj yeč rane; TocJa obenem sliši kip, ki reče: „Mar res ikonografiji je seveda ključavnica namenjena ključu, itd., itd. mislis, da je tako enostavno znebiti se rane, zapreti njena usta?" Določeni erotični ekstazi lahko sledimo tudi v Cocteaujevi stra-Medtem ko statua govori, prepoznamo v njej Lee Miller, model in tegiji prikaza pesnika, kako on sam na pol odpre ustnice v veli-^ubico Man Raya. Sele takrat pesnik odkrije, da je zaprt v sobo kem planu, frontalno nasproti gledalcu, kako se mu oči vrtijo, ka-brez oken in vrat in kriči kipu. »Odprite mi. Toda statua je ironič- ko se obračajo v pogledu, ki objame sobo, kot v transu, omedle-na. »Ostane ti samo ena rešitev vstopi v zrcalo! Pesnik se upre: vjCj ajj v somnambulnem stanju. Pogled v tem filmu je nekako raz-„Saj m mogoče vstopiti vanj . Statua zatrjuje: »Prav ti je. loda pi- cepljen: če je usmerjen navzven, je samo navidezen, kajti obvla-sa si sam, da je moc stopiti v zrcalo, a tega nisi verjel." Pesnik ~7 i -.1^ 11. . X : ga skuša melodrama vpeljati glediščno strukturo, v kate- ri so poudarjena razhajanja med tem, kar ve občinstvo naravno, bodisi psihološko. Z eno odločitvijo izključimo drugo. Repertoar razpoložljivih žanrskih elementov ved- tem, kar ve filmski lik: odtod konstrukcija, da je občin- no presega ne le posamezen žanrski film, temveč tudi niz stvo v poziciji, ko ima hkrati „moč“ in je „nemočno“. Občinstvo pozna dejstva in ve, kako in zakaj ravnajo liki, čuti z njimi, misli kot oni in tako naprej. Toda občinstvo ne more intervenirati, samo je podrejeno pripovedi, toku do- filmov, ki trenutno nastajajo v določenem časovnem obdobju. Poleg tega vsak žanrski film skuša razširiti svoj repertoar, bodisi z dodajanjem novih elementov in /ali s preseganjem kakega od starejših (čeprav je te limite lah- godkov, ki se razkriva, in času, v katerem jih odkriva. Od- ko preseči le do določene stopnje). Tako je Psycho razši- tod konstrukcija pozicije in želja „Ko bi le...“: ko bi le ta ril repertoar grozljivke s tem, da je nadnaravni karakteri- l < dojel pravo vrednost drugega, resnično čustvo, prave zaciji pošasti dodal psihološko, medtem ko je film Noč namene — stvari, katerih se mi s svoje pozicije relativne- čarovnic (Halloween) v bistvu presegel delitev med tema ga vedenja, vse preveč zavedamo. Mi smo v poziciji moči, ker nekaj vemo, a brez moči v toliko, v kolikor ne moremo dvema načinoma karakterizacije, kajti njegova pošast ima tako psihološke kot nadnaravne razsežnosti. S tega nadzorovati poteka pripovedi. Pripoved tedaj res lahko vidika so elementi in konvencije žanra vedno v igri bolj časovno strukturira dogodke in vedenje likov, tako, da kot so zgolj pre-igrane. preobrati in razkritja prihajajo prepozno. Nad tem nima- y0 je ecjerl 0d vzrokov, zakaj je taksonomični impulz pri mo nadzora, ne moremo nadzorovati sosledja dogodkov ali usod likov ali stopnje, do katere se bodo njihove želje — ki se jih vse preveč zavedamo — uresničile. Tretjič in zadnjič, točka, ki se nanaša na obe zgornji: ta glediščna struktura je pogosto odvisna od razkoraka med mislimi in čustvi likov ter njihove sposobnosti, da jih artikulirajo: solze pogosto pridejo iz te vrzeli (ki se je mi s pozicije vedenja povsem zavedamo), vrzeli, ki je pogosto označena z zadušitvijo ali onemogočitvijo govora, s prenosom artikulacije čustva na gesto, ki jo lik, kateremu je namenjeno neizrečeno čustvo ali občutje ali misel — ali naj bi mu bilo namenjeno — lahko spregleda ali napak razume. Posebno ganljiv je prizor v filmu Imitacija življenja, ko gre Annie za oder obiskat svojo hči. Obe se pretvarjata, da je Annie hčerkina pestunja in ne mati. Objameta se in hči se poslovi, nato ustnice tiho zašepetajo besedo „Mama“, točno tisto besedo (z vsem priznanjem, proučevanju žanra v osnovi na napačni poti. Gre pa še za nekaj, kar je morda še pomembneje, namreč za predpostavko taksonomične teorije in kritike žanra, ki implicitno ali eksplicitno zatrjuje, da žanr obstaja samo (ali predvsem) na ravni stvaritve — na ravni filmov samih. Toda žanri obstajajo tudi na ravni občinstva ali gledalca, kot nizi pričakovanj in hipotez, ki vzajemno delujejo s filmi med predvajanjem. Če film za sedaj obravnavamo znotraj preprostega modela komunikacijske teorije strukture procesa pomenje-nja, modela, ki zajema pošiljatelja, sporočilo in prejemnika, ga lahko označimo za enosmerni sistem komunikacije, katerega cij ni feedback s strani prejemnika, potem ko je bilo sporočilo „prebrano“. Prejemnik nima možnosti, da bi vplival ali spreminjal sporočilo, niti da bi preveril svoje razumevanje sporočila pri pošiljatelju, deloma za- ki ga implicira), ki bi jo Annie rada slišala. Ni torej naklju- to, ker pošiljatelj in prejemnik nista istočasno prisotna v čje, da je melodrama prežeta po eni strani s tematiko sle- času ali prostoru. V industriji, ki je skušala proizvajati pote (tisti, ki niso zmožni razbrati misli in občutij drugih) in po drugi s tematiko nemosti (tisi, ki niso zmožni artikulirati svojih misli, občutij, želja, ali vedenja), od Sirot v viharju (Orphans of the Storm) do Čudovite obsedenosti, od Mesečine (Moonrise) do Pisem neznane ženske.14 Težko bi bilo še naprej-opredeljevati splošne lastnosti in značilnosti, ki naj bi označevale vse filme, ki so bili ali bi !ahko bili poimenovani za melodrame. Vse tri širše sklope značilnosti, ki sem jih obravnaval, bi namreč lahko aplicirali tako na določene filme, ki jih navadno ne bi označili za melodrame (na primer, Luči velemesta), kot na filme, ki jih je v nekaterih ozirih težko označiti, ker se v njih značilnosti melodrame prepletajo z elementi, značilnimi za druge žanre: vvesterni kot je Dvoboj na soncu (Duel in the Sun), srhljivke kot Živijo ponoči (They Live by Night), gangsterski filmi kot Dekle za zabavo (Party Girl) in filmske biografije kot je Sla po življenju (Lust for Life). Kaže, da je v resnici za melodramo manj pomembna opredeljenost z elementi, ki so samo njeni, kot s posebno kombinacijo elementov, ki so značilni za skorajda vse hollywoodske filme. Večina klasičnih hollywoodskih filmov je namreč zaznamovanih z intenzivnimi čustvi in čustvenimi zapleti. Medtem ko je za mnoge izmed njih značilna večja stopnja vzročne motivacije kot za melodrame, so večinoma sociološko manj zapleteni v svojih motivacijskih oblikah, kot na primer filmi italijanskega neorealizma, ravno tako pa so psihološko manj zapleteni v motivacijskih oblikah, kot, recimo, filmi Ingmarja Bergmana. Poleg tega so vsi hollywoodski filmi klasičnega obdobja odvisni od glediščne strukture, ki povzroča dis-krepance med občinstvom in glediščem lika. Zato je pomembno, da še v dvajsetih letih, ko je oznaka začela dobivati razločne pejorativne konotacije znotraj produkcije, melodrama pogosto nastopa kot izraz, ki skupaj z drugimi pomaga opisovati filme, ki bi jih danes pripisali drugim žanrom (Jean-Luise Leutrat navaja številne primere westernov iz dvajsetih let, za katere je komercialni tisk „sporočila“ za množično občinstvo, sporočila, ki bi bila takoj dojemljiva čim večjemu številu ljudi — tak primer je filmska industrija v svojem klasičnem obdobju — je bila hitra in razširjena diseminacija stabilnih osnovnih konvencij gotovo bistvenega pomena. Razen tega, da je zagotavljala take konvencije na osnovni ravni — na ravni, na kateri se občinstvo lahko zelo hitro nauči, kako brati hollywoodski pripovedni slog in tako razume njegov osnovni proizvod, celovečerni igrani film — je industrija zagotavljala pod-konvencije in pod-kode — pravzaprav žanrske kode. Žanri in žanrski kodi so torej obstajali, na splošno v zelo čvrstih oblikah, deloma kot sistem redundanc — kot sredstvo minimaliziranja „šuma“ na ravni del in odtod nerazumevanje ali preprosto nedojemljivost na ravni občinstva. Na nek način je torej prav zato, ker je komunikacijski sistem enosmeren, vloga občinstva — torej predznanja in pričakovanj občinstva — absolutno odločilna. Proces ne more delovati, če občinstvo nima nekega sistema pričakovanj in razumevanja, ki mu omogoča, da dojame vsako posamezno delo. Če je ta pogoj izpolnjen, žanre lahko razumemo veliko natančneje kot modele in ne kot filmske korpuse. Teh modelov ne moremo skrčiti na filme same. Obstajajo in predstavljajo okvir tako za produkcijo kot za potrošnjo. Za občinstvo so sredstvo spoznavanja in inte-legibilnosti, način ugotavljanja, kako se stvari na platnu dogajajo in zakaj se dogajajo, zakaj so liki oblečeni tako kot so, zakaj tako govorijo in ravnajo, itd. Zagotavljajo sisteme verodostojnosti, ki motivira (in s tem pojasnjuje) naravo pripovednih dogodkov ter naravo nastopa in obnašanja likov. Če nek lik na primer nenadoma začne pre- pevati, je ta dogodek razumljiv znotraj sistema verodostojnosti musicala — znotraj okvira pravil, ki določajo, kaj je primerno (oziroma kaj naj bi se zgodilo) znotraj določenega žanra. Ljudje v musicalih pogosto zapojejo — pravzaprav nekje nekdo mora zapeti. Vendar pa tega ne poskušajo v grozljivkah ali srhljivkah ali melodramah. Im- na ta način uporabil oznako 'melodrama'. Motion Pictu- pulz vzpostavitve sistema verodostojnosti za določeno res News Booking Guide opisuje film Braveheart samo delo je namreč tako močan, da je treba poiskati sistem melodramo, Film Daily pa Rdečekožca (Redskin) kot pravil, ki bo ustrezal tistemu, kar se dogaja na platnu in melodramo iz indijanskega življenja’, itn.15). Pomembno zakaj; in celo ob soočenju s popolnoma novo vrsto filma je tudi, da se proučevanje melodrame lahko konča z upo- bomo kot gledalci skušali po potrebi izumiti žanr, da bi si fShn r«7nnl/n u . „_____• : i: _______________i._ • i________a_ i _i________• rabo oznake za opisovanje in posplošeno hegemonizi- pomagali najti vzroke in razlage za to, kar se dogaja. Steve Neale iurej uuij lurmciomrajo na ravni spoznavanja in ko- pomena za razumevanje amerisKe TiimsKe inausirije m munikacije kot na ravni definicij in klasifikacij, pri čemer njene zgodovine. Piše namreč: so pričakovanja in razumevanje občinstva ravno tako po- „ 'Standard' pomeni dve rahlo različni stvari. Ena je regu-membna kot skupine filmov, ki jih družijo specifične zna- larnost ali konformnost. Na primer, 'industrija je skušala čilnosti. Zato žanri obstajajo v cirkulacijskem kontekstu, standardizirati perforacije’ — oziroma poenotiti velikost, ki povezuje dela in njihovo občinstvo. Ta kontekst žago- število in položaj le-teh v vsakem fotogramu... k industrij-tavlja filmska industrija. Industrija hkrati proizvaja in dis- ski standardizaciji spada enotna nomenklatura in dimen-tributira filme ter zagotavlja občinstvo zanje. Sedaj bi se zije, poenostavitev tipov, velikosti in stopenj, varnostni želel neposredneje dotakniti vloge žanra znotraj in za in- ukrepi in navodila za predvajanje. Takšna standardizaci-dustrijo, znotraj in za strukturo družb, ki proizvajajo po- ja je olajšala masovno proizvodnjo. "19 sebno vrsto blaga za posebno vrsto trga. Kakšno vlogo Standardizacija se razširi in zajame vrsto blaga, ki je bilo je odigral žanr nasproti industriji in njenim ekonomskim proizvedeno v studijskem obdobju, klasični hollywoodski ter organizacijskim pritiskom, strukturam in procesom? celovečerni film, katerega poglavitne in zavezujoče zna-Z zgodovinskega vidika so se žanri najprej pojavili kot ci- čilnosti so: ..prevlada narativnosti in jasnosti, verodo- kli. Elemente izjemno popularnih in finančno uspešnih stojnost, kontinuiranost, zvezdništvo in spektakular-filmov so predelovali in ponavljali v naslednjih filmih. Ta- nost.“20 Toda, ko so bila zgodnja leta filma zaznamovana zlasti z re- „Poudarek na uniformnosti ne jamči, da se standard ne makei ter z rahlo spremenjenimi verzijami popularnih in bo postopoma spreminjal. Nova tehnologija, novi izdelki uspešnih filmov. (To je bil čas, ko zakonodaja okrog av- in novi modeli se nenehno pojavljajo kot alternativni torskih pravic pri filmu še ni bila povsem razvita, tržišče standardi za določeno področje."2'1 se je hitro širilo, izdelovanje filmov je bilo lahko in razme- Ne glede na to, kako je standardizirana industrija še tako roma poceni, zato je plagiatorstvo cvetelo). Ustalitev do- standardnega proizvoda, pa je v njej nekakšna notranja ločenih ciklov kot stabilnejših žanrov opažamo po letu potreba po inovativnosti in diferenciaciji, v procesu, v ka- 1910, ko se je tržišče razširilo, ko se je industrija začela terem inovacije vzpostavljajo nove standarde (in nove organizirati, da bi lahko redno pošiljala svoje proizvode oblike uniformnosti), ki pa jih nato spet spremenijo kana trg (najprej je bil to film v enem zvitku, glavni izdelek snejše inovacije: tvrdke Oligopoly, ki je bila ustanovljena v dvajsetih letih), „Nek analitik standardizacije je zapisal: 'Inovacija je in ko je ta organiziranost zajela tudi nadzor (ali vsaj jam- uspešna samo takrat, ko postane nov standard. ’ Ta pro- čila zanj) nad predvajanjem. Ti cikli in žanri so pogosto ces je dinamičen, s številnimi praktičnimi dejavnostmi, prilagajali in si izposojali konvencije in elemente od prej ki ustvarijo spremembe. Za filmsko industrijo je bilo obstoječih, nefilmskih oblik popularne zabave: vvesterni spreminjanje njenih izdelkov ekonomska nuja. Na podro-iz pogrošnih romanov in Wild west shovva, melodrama iz čju zabave so inovacije standardov zaželene lastnosti. gledališča in literarnih virov, kakršna sta na primer Dic- Ekonomski razlog pri tem je, da je vpeljava razlike med kens in Harriet Beacher Stovve, grozljivka pri Mary Wol- proizvode kompetitivna metoda, ki spodbuja potrošnjo. lenstonecraft in Robertu Louisu Stevensonu, komedija Frazo diferenciacija proizvoda uporabljamo za opis prak- pri vaudevillu in burleski, in kasneje detektivski film in srhljivka pri literarnem detektivskem romanu ter musical pri broadwayskih predstavah.15 se, da tvrdka poudarja, kako se njeno blago ali storitve razlikujejo od drugih... Na posebno občutljivem področju potrošnje se je mora! film bojevati s hitro se spreminjajo- Ciklična in standardna produkcija sta imeli nedvomno simi cikli proizvodov, ki jih je pomagal inducirati. Film-ekonomsko in organizacijsko vrednost za filmsko indus- s*a industrija se je tako kot druge industrije soočala z tri jo, zlasti na vrhuncu množične proizvodnje v klasičnem inovacijami — z vrednoto, ko jo je sama standardizirala v studijskem obdobju. Zmanjšali sta ekonomska tveganja ,s*an/u novosti in prednosti pri diferenciranju proizvo- in hazardirarije, vključena v filmsko produkcijo, kajti ob- dov.‘ seg ciklične in standardne produkcije je pripomogel k hi- napetost s ciklom standardov, inovacij in novih stan- tri diseminaciji in asimilaciji sistemov verodostojnosti dardov lahko najdemo v številnih industrijskih praksah v ter omogočil vzpostavitev širokega in stabilnega trga za zgodovini. Kar se distribucije tiče, so filme najprej (pred L: i — n_i • __________i i . • i . -i n/h/at/nm r z / m o ka Ai/i r701 r\rr\r! oia/i n/i o#ort/Vo rr4n S enm -r o filme. Poleg tega je produkcija po žanrih zagotovila meri- pojavom filmske borze) prodajali po standardni ceni za la za organizacijski in logistični nadzor nad kakovostjo, oevelj traku. Med filmi ni bilo razlik, ravno tako ne med dolžino in raznolikostjo filmov, ki jih je bilo treba narediti. Predvajalci in kraji predvajanja. Ko je nastala General Proizvodni načrti so bili lahko pripravljeni glede na žanre Film Company kot distributerska organizacija, povezana z in studio je morda določil, kolikšen odstotek posameznih Motion Picture Patents Company, je bilo treba plačevati žanrov je treba narediti vsako leto; tudi samo delo v stu- standardne najemnine, toda General Film Company je diu je bilo moč organizirati po tem ključu, z režiserji delala razliko glede na velikost dvoran in njihovo lokaci-igralci in scenaristi, ki so se še posebej specializirali za io.23 Ko se je po 1910 pojavil Paramount in nato v dvajse- določene tipe filmov. Hkrati je za industrijo kot celoto tih letih Oligopoly, je prišlo do še večjh razlik med dvora-stalnost različnih žanrov do neke mere omogočala speci- nami glede na to, v katerem okrožju so se nahajale, toda -----„i.„ : 1 i___________A.-, narnr.anif* na da bi čimbolj zmanjšal finančno tveganje inzagoto-nih skupin žanrov kot jih je bilo v tridesetih, štiridesetih ^ uspešen obisk. Kot je nekdaj okvir konsistentne in celo petdesetih letih. Morda je res, da se „celo najbolj žanrske produkcije pomenil, da se ponavljanja celoveč-ambiciozni režiserji ne morejo izogniti žanrom", toda re- ercev> k' so veljali za jamstvo uspeha pri občinstvu, lahko kel bi, daje to veljalo bolj nekoč kot danes (kateremu ža- Rutinsko prilagodijo ekonomiji ponavljanja žanrskih zna-nru pripadajo Nashville, ali Pet lahkih komadov ali Ame- cilnosti, so sedaj, ob odsotnosti tega okvira, ponovitve riški graffiti ali One from the Heart ali Pariš, Texas ali, če zaznamovane in manj oslabljene z ekonomijo razlike, ki vzamemo manj „ambciozne“ filme, Letališče ali Hotel?). i° vsebuje tudi žanr. Odtod Boter I in II, Zrelo I in II in lil, Še preprosteje, če dodamo, da „novi hollywoodski film R°cky I, II, Ul in IV, Petek, 13.1, II, III in IV, Noč čarovnic I, sestavljajo gangstrski in kriminalni filmi, srhljivke, we- H. III, Superman |, II in lil in tako naprej. Kako stalen je ta Sterni, musicali, znanstveno-fantastični filmi, komedije trend, pa bomo šele videli, in občasno melodrame", dobimo vtis, da je žanrska pro- __ . dukcija razširjena in pomembna v vseh fazah zgodovine “©V© N ©til© Novega Hollywooda od sedemdesetih let dalje. Koliko n musicalov je bilo od tedaj posnetih? Koliko vvesternov po UPombe-Jezdecih na dolge proge? Fraza „občasno melodrame" b ej na str 58 • je zgodba zase. Žanr ni izginil, toda za žanrsko produkcijo sta bili značilni kriza in transformacija žanrskih konvencij do mere, ki ji v klasičnem obdobju ne moremo najti primerjave, v določenih trenutkih in v kateremkoli obdobju odtlej sta en ali dva uspešna žanra prevladovala nad ostalim, kot še nikoli prej. Uspešni žanri se uveljavljajo na račun ostalih. Primer za to je prevlada srhljivk in grozljivk v drugi polovici sedemdesetih let ter kasneje vseh žanrov fantastike (grozljivke, znanstveno-fantastični filmi in podobno). Slogovne spremembe so stvar še bolj zakomplicirale: uporaba upočasnjenega posnetka in naglega reza v Divji hordi (The Wild Bunch) ta film ločuje od klasičnega vvesterna veliko bolj kot po strogo žanrskih konvencijah. Tako do slogovnih kot do žanrskih premen je prišlo v špageti-vvesternu, zlasti v filmih, ki jih je režiral Leone. Med izrazitejše odstope od žanrskih konvencij lahko prištejemo opustitev musicala v vseh oblikah, ki so bile za ta žanr značilne v klasičnem obdobju. Tako imenovani rock-musical morda ima nekatere elemente klasičnega musicala, toda razen nekaterih izjem, kot je na primer Briljantina (Grease), jih je zelo malo, v veliki meri zato, ker se je razmerje med glasbo, plesom, pesmijo in zgodbo zelo očitno spremenilo. Hkrati so na srhljivko in detektivko posebno vplivale transformacijske težnje izraznih sredstev umetniškega filma od šestdesetih let dalje. Da, še vedno imamo opravka z enigmo in še vedno je običajno nerazrešena, toda sporočilo narativne informacije je pogosto veliko bolj dvoumno (veliko bolj enigmatično), medtem ko je lik detektiva izgubil svojo klasično moč preiskovalnega agenta in raziskovalca enigme. Tu mislim na filme, kot so Point Blank, Nočni premiki (Night Moves), Kitajska četrt (Chinatovvn), Prisluškovanje (Con-versation) in Dolgo slovo (The Long Goodbye). Dolgo slovo je režiral Robert Altman. Zlasti v sedemdesetih letih je Altman predstavljal novohollywoodskega avtorja, figuro, ki jo je vepljala preoblikovana industrija in je bila do te mere eksemplarična, da je ponazarjala premik Hollywooda k individualizmu in »umetnosti". Altma-novi filmi so zlasti simptomatični za stilistični premik in odmik od klasičnih žanrskih konvencij in vrednot, s tem, da je Altman naredil veliko »žanrskih" filmov, ki so sistematično vpeljevali distanco od klasičnega Hollywooda, žanr Na zvezdah je svet, na zvezdah je bogastvo žanrskega B i bilo plavzibilno, če bi rekli, da je mogoče iz neke, recimo, dovolj pripravne in usmerjene filmske fotografije, mirujoče sličice, vsaj hipotetične — seveda s pomočjo ..nezastarljive" spekulativne konstrukcije — izpeljati zgodbo filma, katerega integralni — če ne celo integrirajoči — del ta fotografija predstavlja. Tovrstna silep-tična detekcija se vsekakor zdi dovolj kredibilna in bi lahko na njej tudi vztrajali, saj bi nas nedvomno lahko precej poučila o marsikaterem aspektu ..narativnega" filma z eksplicitno-linear-no vzročnostjo v njegovem boju s slabo matematiko „umetni-škega" filma, ki se tako rad ponaša z odsotnostjo vzroka in zgodbe. Seveda pa obstaja tudi možni očitek, češ — da filmske zgodbe pač ni mogoče izpeljati iz ene same fotografije. Iz take ovržbe naše podmene pa izhaja preprosto dejstvo, da na ravni določene, te ali one interpretacijske mašine izpeljava zgodbe iz ene same fotografije očitno ne velja kot „pertinentna“. Naš ugovor tovrstnemu očitku bi se glasil: dobro, zgodba ni izpeljiva iz ene same fotografije, ena sama fotografija ni „pertinentna“ za izpeljivost filmske zgodbe, toda kaj pa če dodamo tej eni fotografiji še eno fotografijo — je potem zgodba izpeljiva? Seveda ne, bi rekel ta, ki nam očita: iz dveh „nepertinentnih“ enot ni zgodba sama nič bolj izpeljiva kot iz ene same. Lepo, bi rekli mi videti debeluhove reakcije, ki je v velikem planu le za nas — že takoj v naslednjem kadru odskaklja k dekletu s kitaro, ki je v uvodnih kadrih dahnila „ Pokaži mo jim!,,, in jo triumfalno poljubi. To seveda lahko pomeni le: Seveda! Tako je! Pokazali smo jim! Uspelo nam je! In res jim je uspelo! To pa nam seveda tudi v hipu sestavi zgodbo, tisto zgodbo o osebku, ki se iz dna povzpne na sam vrh. Dobili smo zgodbo, morda celo otipali njen žanr — vsekakor je ogled filma po vsem tem nepotreben. Osrednje vprašanje tegale ekspozeja pa je: ali je mogoče izpeljati filmsko zgodbo iz star-systema, zvezdniškega sistema? V čem se sploh kaže funkcija star-systema? Kaj je to — filmska zvezda? Za začetek lahko funkcijo star-systema otipamo — seveda v grobih potezah — s pomočjo Hitchcockovega manj cenjenega filma The VVrong Man. Mannya Balestrera, igra ga Henry Fonda, obtožijo, da je ropar. Film teče in išče se pravega moža, krivca, pravega roparja, saj je vendar vsakomur jasno, da je Henry Fonda napačni mož, kajti Henry Fonda ne more biti krivec, ropar: to nam je skušal Hitchcock sugerirati prav z izborom Henrya Fonde, kajti le kako bi bil Fonda ropar, ko pa je utelešal vse tiste vrline in kvalitete, ki so bile ameriške in meščanske in dobro — ponos, poštenost, vztrajnost, zanesljivost: spomnimo se le nekate- in tako potem postopno dodajali po eno fotografijo, vsakič pa'* rih njegovih decent vlog v vvesternih (npr. v My Darling Clementi- seveda vprašali — je zdaj zgodba izpeljiva? Odgovor tega, ki očita, bi bil vsakič negativen. Tako bi progresivno dospeli do določenega števila teh „nepertinentnih“ sličic, do točke, v kateri bi se ta „nepertinenca“ sprevrnila v „pertinenco“: to pa bi se zgodilo natanko takrat, ko bi se število teh „nepertinentnih“ sličic uje- ne), njegovih vlog ameriškega predsednika ali pa njegovega na-domestnika (npr. Young Mr. Lincoln, The Longest Day, Fail Safe), predsedniškega kandidata (npr. Advise and Consent). A kdo je pravi mož, kdo je krivec, kdo je ropar? Vse bolj in bolj se množijo dokazi o njegovi krivdi, prav narobe pa ni niti enega sa- malo s številom sličic, ki sestavljajo zgodbo filma. To bi bil seve- mega dokaza njegove nedolžnosti, razen seveda dejstva, da Hen- ry Fonda pač ne more biti zločinec. Vse to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker v sami zgodbi ni nobenega potencialnega pravega krivca, nobenega sumljivega, saj Hitchcock nobenega izmed akterjev, ki nastopajo v tem filmu, ni dramatiziral ali pa tematiziral do te mere, da bi lahko za nedolžno površinsko masko skrival kakšno globljo zločinsko naturo. In v tem je neki smisel! Ko namreč tik pred koncem filma ponoči na ulici nenadoma pokaže se, se pravi, izpeljave filmske zgodbe iz ene same fotografije, na ™ža v dežnem plašču z zlobnim pogledom, je takoj vse jasno -silepso z daljšim — tokrat gibljivim — trajanjem, recimo, na kak- t0 j® roPar- To je pravi moz. Če bi pa, recimo, v film tak kot je, po- da tudi trenutek, ko bi moral ta, ki nas spodbija, nujno priznati, da je zgodba izpeljiva zgolj in samo iz zgodbe same. Po analogiji z očitki Zenonovim aporijam bi se možni očitek lahko glasil tudi: prostor vendar ni razdeljen na enote, je le deljiv na enote! Ta očitek pa lahko ovržemo takoj, ko upoštevamo funkcijo montaže: filmski prostor je razdeljen — filmski prostor je razkosan! Precej bolj intelegibilna bi bila razširitev pravkar omenjene silep- glasbeni „video-spot“, ki reklamira ta ali oni film. V zadnjem času smo pogostokrat tu pri nas videli Princeov ..Purple Rain“iz istoimenskega filma Alberta Magnolija. Ta „video-spot“ zaznamuje nekakšna ..enostavnost", ..naravnost" in ..nedolžnost", saj nam razen nekaj uvodnih trenutkov v garderobi ne pokaže nič drugega kot kake tri minute iz nekega koncerta: pač publika, oder in ansambel — sestavljajo ga pripadniki moškega in ženskega spola — ki igra pesem „Purple Rain“. Nič posebnega, si mislimo, nobene zgodbe, nobenih emocij — razen tistih povsem rutinskih, ki k taki zadevi po definiciji spadajo. Toda, dovolj je, če vzamemo „zares“ le tistih nekaj rezov, namreč paralelno monta- stavili nekoga drugega, ki je bil Hitchcocku nadvse blizu, to je Caryja Granta, ki ni nikoli igral v vvesternu ali kakšnem kostumskem super spektaklu, ki nikoli ni igral divjega, mrkega, ostrega ali vzvišenega moža akcije, Granta, ki je ostal mestni, urbani, moderni mož, civiliziran, sofisticiran, nonšalanten, aroganten, ciničen in v vseh Hitchcockovih prejšnjih filmih ( Notorious, To Catch a Thief, Suspicion) vselej potencialno nevaren (za razliko od Fonde ali pa Stevvarta, ki sta postala očetovska, razsodna, razborita) — če bi torej Caryja Granta injecirali v ta film, bi se z njegovim nastopom v hipu vse zavrtelo: nastop Caryja Granta bi bil najmanj dvoumen in sumljiv. Pauline Kael pa celo trdi, da si kante, kfčakajo^naT^ lz vse9a te?a Pa nemara sedaj že lahko potegnemo tudi prvi pro- Princea, ki reče: „Let’s go!" dekle iz ansambla pa dahne nekaj vlz°nc®n sk'®P: fllmsko ^ezdos, moramo predstavi,at, kobit-takega kot ..Pokažimo jim!"... in odkorakajo na oder. Vse se nos , ki vsebu,e samo sebe m karakter, ki ga v določenem filmu „ , . . . ^ ' . uteleša. Ta sui-referencialm vzgib, samo dejstvo, da filmska zve- 'J® v nekaJ Pičlih trenutkih. Že smo na odru in začne se pe- zda vsebUje samo sebe in karakter, ki ga uteleša, lahko ponazo-. Kamera nam izmenično kaze, po eni strani, v napol sred- rjmo tudi s presekom oz. tenzijo med narativno in spektakelsko rir,,Ti funkcijo v filmu, med gledalčevo željo, da bi videl tudi tisto, kar . . . „ , , ... . ... , . . iuiir\viiv v iiuiiu, h icjvj uicuaiucvu ua ui viuci luui uoiu, r\ai V sP|osnenn Planu- publiko, po tretji strani pa —- kot se bo Zg0dilo po tem, in gledalčevo željo, da bi se slika zaustavi- na proti-kader tema posnetkoma - nastopi tudi veliki plan temno- ££kolahko gledal ^ S^to^n^i^ poltega debeluha, ki vznemiri prva dva posnetka. „Zares“ mora- narativno os, zvezda pa na spektakelsko, nio tedaj vzeti prav to izmenjavanje, paralelno montažo teh ka- p0 drugi strani opazimo, da pride pri strukturi filmske zvezde do 33 drov in proti-kadrov. Prvič pokaže temnopoltega debeluha: nje- nekakšne duplikacije, podvojitve, do refleksivnega samonanaša-gov obraz je leden in tako rekoč brezdušen. Ansambel še kar n ja, do refleksivne samovključitve, kajti — kot smo rekli v prvem 'gra, pesmica pa postaja vse bolj patetična, vzburljiva, melodič- delu naše definicije — filmska zvezda vsebuje samo sebe: to pa na, vse bolj gre v uho, publika je še vedno hladna: to potrjuje tudi ne pomeni, kot bi radi po eni strani sugerirali sociologi, da so fil-skrajno ledeni obraz temnopoltega debeluha, ki ga spet, zdaj mi pomembni le, če v njih nastopajo zvezde ali po drugi strani drugič, zagledamo v velikem planu. Pesem postaja vse bolj vzne- semiologi, da so filmi pomembni le, ker v njih nastopajo zvezde, sena, všečna, postaja „hit“ in Prince se precej razživi: publika se temveč da filmska realnost implicira zunanjost, prav tisto izrinje-tudi malce razživi, njene oči so solzne. Tretjič pokaže veliki plan no zunanjost, ki jo determinirajo in vzdržujejo raznorazni potratni temnopoltega debeluha, ki sicer še nekaj časa ohranja leden in pleonastični „objekti“ in ..vrednosti", ki na samo ..naracijo", obraz, vendar kmalu zatem — še v istem kadru, seveda —- odo- ..narativno os“ pretendirajo od zunaj, z agresivnostjo, nasiljem, bravajoče prikima: res je, stvar je O.K. Bistveno in odločilno pri subverzijo, perverzijo, narsicizmom. Karakter, se pravi to, kar se tem pa je dejstvo, da naelektreni Prince — čeravno sam ne more giblje po narativni osi, opredeljuje neko vrste ..identičnost s sa- mim saoo , moaei istosti/poaoonosti (vsaKao lahko v enem til- nastopajo. Poglejmo: hlm je bil posnet leta 7yoy, glavni akterji mu uteleša le en karakter), pri zvezdi pa je ..identičnost s samim pa imajo tele rojstne letnice: VVilliam Holden (Pike Bishop) 1918, sabo“ le zunanja (filmska zvezda pač vsebuje samo sebe!), do- Ernest Borgnine (Dutch) 7977, Edmond 0’Brien (Sykes) 7975, segljiva je le z nasilno, subverzivno, perverzno diferencialnostjo: Ben Johnson (Tector Gorch) 7979, VVarren Oates (Lyle Gorch) filmska zvezda vsebuje samo sebe na površini, kjer „identičnost 1928, pa tudi ostali niso nič mlajši: Robert Ryan (Thornton) 1909, s samim sabo" zlahka preide v „ne-identičnost s samim sabo", Emilio Fernandez (Mapache) 1904, Albert Dekker (Harrigan) meja je le tehnična. 1905, Strother Martin (Coffer) 7979, L.Q. Jones (T.C.) 1927. Ta ma- Kaj pa konstrukcija karakterja? Leo Braudy je zapisal v The never ni naključen: Peckinpah ga je že izkoristil v Guns in the Af-VVorld in a Frame tale stavek, ki neposredno zadeva funkcijo ka- ternoon, kjer sta dva večna revolveraša Randolph Scott in Joel rakterja: ..Temeljno za karakter v filmu je izpuščanje veznika McCrea, ki sta bila v času snemanja stara že skoraj šestdeset med posameznimi akterjevimi nastopi, izpuščanje referenc na let, še zadnjič jezdila, saje bila tudi faktično to njuna zadnja vlo-akterjeve eksistence v drugih filmih, izpuščanje notranjih medi- ga — potem se umakneta iz filma. Torej: če nam narativna os po tacij, na kratko, izpuščanje vseh drugih možnih svetov in jazov en;- stremi gOVOri, češ fantje so pač morali nujno umreti (kajpada razen tega, ki ga vidimo pred sabo." v imenu transmisije mnezičnih sledi preteklosti) nam ta ponov- Torej: karakter ni tu zato, da bi izključil diferencialnost filmske no vpeljana zunanjost, ta preteklost, ki jo vzamemo „zares“, go-zvezde v zunanjost, temveč zato, da bi izključil samo zunanjost vor/ — seveda so fantje morali nujno umreti, saj kaj pa je za sta-in s tem odvzel površini tisto Jehnično" obrnljivost. ..Vidno telo' rega človeka bolj normalnega, naravnega in v pravem smislu re-postane edini dokaz za ..nevidno dušo", za ..notranje življenje", alističnega kot to, da umre. To na narativni osi funkcionira kot Prav lepo pa lahko pokažemo, da refleksivna diferencialnost prezentifikacija dejstva, da filmska zvezda vsebuje samo sebe. filmske zvezde izraža le samo funkcioniranje zvezdniškega siste- Njihova smrt je v pravem smislu motivirana, še več — je strukturna, ki je integriran v filmski realnosti kot taki. Tako zaprtemu hrana, saj bi smeli reči, da ne pozabijo umreti: prav ta vednost, polju, ki ga artikulira funkcija karakterja, potemtakem ni videti pa pač nastopajo v filmu, v katerem se splača umreti, in s katero nobene meje razen tiste, ki jo obkroža izrinjena zunanjost in jo s akterji razpolagajo na aktualni ravni pripovedi, pa spet nekako tem naredi na inverzno simetrično „ideologiji": to mejo pa lahko ciklično — v materialni abstrakciji — začrta meje žanra, žanra, v seveda v skladu s klasično tradicijo imenujemo „žanr“. katerem so bile vse meje že prekoračene, tedaj žanra, ki realizira Kako prehaja ta zunanjost' v notranjost, lahko ponazorimo^ na dobesedni smisel metaforiziranih, prenesenih transgresij. In primeru William Holdena; še toliko bolj, ker je ta „zlati deček“ prav na ravnj materialne abstrakcije žanrske strukture ti akterji Hollywooda dolgo utelešal lik, ki ga imenujejo „Good Joe". Po- ne morejo drugam, ne morejo ven, ker pač nimajo kam, kot v tem ko je leta 1953 prejel Oskarja za vlogo v Wilderjevem Stalag smrt. Vedo, da ne morejo več trajati, ne morejo več trajati, ker to 17, se je v letih 1954, 1955 in 1957 znašel med desetimi najbolje vedo. Ne morejo drugam, ne da bi to ne bil zdrs v nek povsem plačanimi zvezdami. Povsem novo obdobje pa je pričel v filmu drugi žanr, saj se kakršnakoli demitizacija ali pa transgresija žan-Wild Bunch (1969) Sama Peckinpaha: ta zastavek je raztegnil na ra ne pj mogla dokopati do ustrezne kredibilnosti, kolikor pač vse velike filme, ki jih je potem še posnel: Netvvork Sidneya Lu- Vsak žanr vstopa v razmerje „verjetnosti" s svojimi lastnimi zako-meta (1976), Fedora Billyja VVilderja (1978) in S.O.B. Blakea Ed- nj jn kolikor nas ne skuša prepričati s kakšno deformacijo iluzije wardsa (1981). ali fetišizacijo svojega lastnega produkcijskega procesa, da je če ob prvih treh Peckinpahovih vvesternih (Deadly Companions, zunanjost, se pravi, raven „ironije“, ..parodije" ali pa „vase obr-1961, Guns in the Afternoon, 1962 in Major Dundee, 1965) govori- njene kamere" že vedno znotraj. Drugače rečeno: kamorkoli dru-jo o sintezi mitskega in anti-mitskega, o demitizaciji, ironizaciji, gam ti ti starci šli, bi lahko padli le v kak sosednji hollywoodski demaniheizaciji in dearhetipizaciji vvesterna kot filmskega žan- studio. In kakšna je ob tem funkcija VVilliama Holdena ali as Pira, potem, to velja za Wild Bunch le, kolikor vsi ti disolutivni izra- kea Bishopa! Prav Holden, kot pohabljeni vodja tolpe, je tisti, ki v zi v tem filmu zadevajo razpad nekega posebnega načina življe- odločilnem trenutku, ko že hočejo mirno odditi in vstopiti v so-nja, sloga akcije in tehnologije preteklosti, ki se na aktualni rav- sednji hollywoodski studio, zapove: „Let’s go!" In četverica se ni naracije lahko realizira le kot čista „smotrnost-brez-smot- požene proti tisočglavi mehiški vojski. In ko Ben Johnson in ra", brez iluzije, interesa in koristi. Junaki naj bi bili tako soočeni Warren Oates že prerešetana ležita v mlaki krvi, se Holden in z razpadom starega Zahoda in nastajanjem novega Zahoda, ka- Borgnine — prav tako že nekajkrat preluknjana — spogledata, teremu pa več ne pripadajo, njihov čas je minil, neko obdobje se jn Holden reče: „ l/Ve Ve done it right this time!" Vse je jasno! je končalo — na skrivaj nosijo očala, dolgo ježo prekinejo, da bi Holden igra vlogo tistega realističnega elementa, ki zlepi in se-si sezuli škornje in si utrujene noge namočili v hladni vodi, sanja- stavi tiste zakone, s katerimi vstopa žanr v razmerje »verjetno-rijo o dobrih starih časih, vedo, da ne morejo več dolgo trajati. sti“. Holden potemtakem drži skupaj žanr, nenazadne pa že kar Toda v Divji hordi Peckinpah s specifičnim manevrom samo tudi Hollywood, kolikor pač vvestern nastopa kot drugo ime za filmsko strukturo psihotizira in žanr se tako rekoč virtualno ohra- Hollywood. Prek Holdena — kot agenta nivojev realnosti, kot ni. Toda kako? V spomin je treba priklicati samo tisti končni, ta- izrazito realističnega momenta — se ta film drži definicije žanra, ko sporni, a briljantni masaker, finalni masaker teh izkoreninjen- če upoštevamo, da vsakemu žanru notranje pripada njemu last-cev, ki je bil tako odločnih in razločnih potez, do te mere hiperbo- na struktura verjetnega, ki jo pa „od zunaj" zasnavlja in oživlja liziran, eksorbitanten in koreografiran, da naj bi po mnenju mno- neki nezastarljivi realizem. gih izražal Peckinpahovo temeljno vizijo vvesterna kot razpadajo- v filmu TV mreža ima Holden identično funkcijo. Spet smo so-čega in izginjujočega filmskega žanra. V tem smislu naj bi šla div- očeni s transformacijo nekega načina življenja, sloga akcije, teh-ja tolpa — sicer vnaprej obsojena na propad in zlom — v smrt v nologije preteklosti, sicer ne neposredno v srcu Hollywooda, imenu izključno znotraj — filmske, narativne ideje — v imenu ti- pač pa ..televizijske mreže", ki pa še vedno eksplicitno ostaja v ste dramatizirane „ljubezni", o kateri sanjari najmlajši član tol- domeni hollywoodskih strategij. Stari časi v „show businessu" pe, Mehičan Angel, Jaime Sanchez, v imenu dobrih starih časov, se nenadoma razsujejo s prihodom novih časov, katerih znanilka ki jih obsedajo, ali pa kar v imenu »preteklosti", ki jih preganja — je t.i. ..televizijska generacija", ki jo v filmu predstavljata Faye skratka, v imenu nekega vzvoda, ki je na delu v sami filmski real- Dunaway in Robert Duvall, staro gardo pa predstavljata VVilliam nosti, v sami realnosti filmske naracije. Seveda pa v tem ni kake Holden in Peter Finch: njun čas je minil, vse je zunaj njune moči. posebne nujnosti — ni namreč nujno, da morajo ti junaki na Toda za razliko od Petra Fincha, ki zblazni, zgubi stik z realno-koncu ravno propasti, saj bi, prav narobe, lahko tudi triumfirali, stjo in postane nekakšen „nori preporok", pa Holden spet igra nenazadnje pa bi lahko povsem mirno odšli, kot so se tudi naj- vlogo tistega realističnega elementa, skozi katerega se preceja prej namenili. Peckinpah pa nam ponudi odgovor na vprašanje, „vtis realnosti", torej elementa, prek katerega vstopa ne gleda-zakaj vsi junaki umrejo: ta odgovor montira na isto raven kot na- lec, temveč sama realnost v razmerje „verjetnosti“ s svojimi last-rativno dejstvo, da gredo v smrt v imenu ..preteklosti", se pravi, nimi zakoni. Prav s pomočjo Holdena vemo, kje je v sami filmski da to narativno raven Peckinpah specificira, akcentuira in s tem fikciji nameščena meja realnosti. V tem smislu moramo tudi do-podvoji, seveda pa podvoji prav to „preteklost-v-imenu-katere- jeti trenutek, ko Holden zabrusi Faye Dunaway: Jaz sem tvoja 34 gredo-v-smrt“, te „može-s-preteklostjo“ oz. „preteklost" samo. zadnja zveza z realnostjo!" Ta podvojitveni manever na narativni osi pa izpelje tako, da nas če v tem filmu Holden drži Hollywood skupaj le posredno, pa ■ prisili, da vzamemo to »fiktivno" oz. „fikcijsko“ preteklost „za- ga v filmih Fedora in Pasji sinovi (S.O.B.) neposredno: v obeh fil- ■ res", »dobesedno", kot »realno dejstvo", ki se s psihotično mani- mih imamo eksplicitno opraviti s tematizacijo Hollywooda, ki ga I ro vpeljuje prav iz zunanjosti. Zato bi lahko rekli celo, da Peckin- preči super-zvezdniška zasedba, obakrat pa spet razpada neka I pah to »dobesedno preteklost" izrine iz zunanjosti na narativno specifična oblika Hollywooda, in Holden pač spet zaseda točko, I os. na katero je nameščena meja in smer realnosti, njen perspektiv- I Kaj pa to sploh pomeni ta »preteklost", ki jo moramo vzeti »za- ni vektor. Holden je spet rekreator „smotrnosti-brez-smotra": I res"? Zakaj člani tolpe ne morejo uspeti in zakaj morajo nujno tam je le zato, da spravi v tek in funkcioniranje tisto, kar ježe ta-1 umreti? Preprosto: umreti morajo zato, ker so prestari, faktično, ko in tako tam — filmsko realnost. Tam je torej le zato, da oživlja 1 biološko so prestari, se pravi, da ta realna-organska preteklost tisto utopično točko v filmu, za katero bi lahko rekli: „Glejte! Od-I obremenjuje akterje in obseda samo narativno os: „zares“ mora- tod prihaja realnost! Tukaj izvira realnost!" Drugače rečeno: Wil-I mo vzeti prav realno starostno strukturo akterjev, ki v tem filmu Ham Holden igra očitno vlogo „načela realnosti", celo do te me- re, aa se „naceio realnosti prevesi v „naceio ugod/a , se pravi akterji tako rekoč vedo, kdaj so na vrsti. Vsiljuje se tale sklep: — v funkcijo „star-systema“, saj ga pritira do skrajnosti, do toč- Akterji platonističnih dialogov vedo, da nastopajo v platonistič-ke, ko lahko rečemo, da akterju ne preostane nič drugega, kot da nih dialogih. (Spomnimo se Divje tolpe.) To slednje pa je že tudi gleda samega sebe, kako se reprezentira; seveda pa se v tej toč- definicija žanra, vsaj v najsplošnejši vrednosti, saj ta vrednost, s ki funkciji zvezde in karakterja pomešata do te mere, ko jih je katero razpolagajo akterji na aktualno-površinski ravni pripove-preprosto nepotrebno in nesmiselno razlikovati, saj očitno samo di, zaznamuje točko pozitivizacije in objektivizacije tistih diskur-„načelo realnosti", sama površina strategij realnosti izraža le zivnih lastnosti, ki se nikakor ne morejo brez ostanka pomešati z funkcioniranje „star-systema“, sploh pa ne bi mogli več trditi — naracijo in fikcijo. Mejo tako zaprtega polja fikcije, obkroženega kot Braudy — da se pri funkciji karakterja opušča referenca na z izrinjeno zunanjostjo „iastnosti“, ki jih sicer lahko „interiorizi-akterjeve eksistence v drugih filmih in drugih svetovih. Če bi sku- ramo", ne moremo jih pa učinkovito in brez ostanka pomešati z šali z banalnim, a praktičnim primerom ponazoriti tole tezo, po- „notranjostjo", da bi s tem dobili ali naracijo, v kateri je vse dotam bi lahko navedli De Ni rove ali pa Racinove utelesitve v različ- voljeno in ki potemtakem meji sama nase, ali pa čisto-edinstve-nih karakterjih, za razliko od vedno istega Caryja Granta ali pa o naracijo, to mejo lahko pač v skladu s tradicijo imenujemo Slya Stalloneja: to uteleševanje in razteleševanje se — kot je žanr. In definicijo žanra nam je prinesel Eriksimahov paradoks: pač za karakter značilno — razvija v vse smeri, celo tako daleč, akterji platonističnih dialogov vedo, da nastopajo v platonistič-da Al Racino v De Palmovem Brazgotincu (Scarface) postane nih dialogih. „Sly Stallone". Kaj pa Apolodorov paradoks? Pripovedovalec Simpoziona je Ne bi pa mogli trditi, da žanrski in zvezdniški sistem delata film- kompliciran in tako Apolodoros pripoveduje Tovarišu, da je on-sko realnost „ne-realno“, prav narobe, ponovna vpeljava žanru dan srečal Glaukona, ki ga je zaprosil, naj mu pripoveduje o Aga-najbližje zunanjosti, se pravi, zvezdniškega sistema, izzove real- tonovem banketu. Samemu Apolodorosu pa je o Agatonovem nost filmske fikcije, saj nas nikakor ne zanima to, kar časovno banketu pripovedoval Aristodemos, zato Apolodoros pripovedu-predhaja žanru, temveč to, kar v vsakem trenutku vodi rojstvo Žan- je na način, kot da pripoveduje Aristodemos. Aristodemos priporu. Zvezdniški sistem ni nekaj, kar bi bilo znotraj, pa bi bilo po- veduje, kako je srečal Sokrata in kako ga je le-ta povabil s sabo tem tako mogoče prodreti v vse smeri, saj vendar obstaja vsaj na Agatonov banket. Družno sta jo mahnila proti Agatonovemu ena meja — žanr; prav tako zvezdniški sistem ni nekaj, kar bi bi- domu, toda Sokrat se je spotoma zapičil v neki problem ter začel lo v strogem pomenu zunaj, saj bi lahko rekli, da je zvezdniški si- zaostajati, zato je Aristodemu velel, naj gre sam naprej. Aristo-stem nekaj, na kar žanr meji. Iz tega se vsiljuje tale sklep: zvezd- demos prispe do Agatonovega doma, iz hiše priteče sluga in Ari-niški sistem predstavlja žanr v meri, v kateri vsi ostali filmski Žan- stodema, misleč, da je Sokrat, odpelje v jedilnico. Aristodemos h nanj mejijo. Z drugimi besedami: zvezdniški sistem tvori žpnr, vstopi v jedilnico — pazite! — Agaton ga takoj zagleda in — pa-kolikor drugi žanri nanj mejijo in kolikor se vmešča na mejo vseh zjte! — vzklikne: sosednjih žanrov. ,tLej no, Aristodemos! Ravno prav prihajaš, da zajameš z nami! Po eni tezi naj bi bil izumitelj star-systema veliki hollywoodski če imaš kaj za bregom, kar pozabi in preloži na prihodnjič! Že producent Carl Laemmle, po drugi tezi pa naj bi bil izumitelj veli- včeraj sem te iskal, pa te nisem mogel najti. Kje imaš pa Sokra-ki hollywoodski režiser David VVark Griffith. Faktično pa je izumi- ta? A ga nisi pripeljal?" telj star-systema seveda Platon. Če bi lahko rekli, da v klasič- To je to, Apolodorov paradoks! Za kaj gre? Ni toliko pomembno nem novoveškem filozofskem diskurzu, kot je npr. Descartesov, to, da se Aristodemos pojavi na Sokratovem mestu, temveč to, najprej naletimo na neko Drugo Sceno, se pravi, na „cogito“, ki da se sploh pojavi, saj je prav on sam, Aristodemos, pripovedo-jemlje samega sebe kot jamstvo‘in dokaz za obstoj velikega Dru- valeč. Tam ni toliko zato, da bi nosil zgodbo, marveč izključno gega, potem moramo reči, da pri Platonu najprej naletimo na na- zato, da bi vpeljal žanr, saj je njegova funkcija v Simpozionu ne-vadno sceno, polno vsakovrstnih akterjev. Vdor funkcije star- dramatizirana, pravega fabulativnega dometa nima, ker ga pač systema pa lahko odčitamo s pomočjo dveh paradoksov, ki ju ne moremo brez ostanka pomešati z naracijo. Aristodemos je taborno potegnili iz Platonovega razvpitega dialoga Simposion, ko rekoč režiser, in ko Agaton reče: „Lej no, Aristodemos!... Kje imenovali pa ju bomo po dveh Platonovih minornih zvezdah — imaš pa Sokrata?", hoče s tem le reči, „Lej no, Aristodemos!... po Apolodorosu in Eriksimahosu. Najprej Eriksimahov para- Kaj zlomka pa ti počneš tukaj, saj si vendar pripovedovalec, priti doks. Kot je znano — vsaj v določenih platonističnih dialogih — bi moral Sokrat!" ..Apolodorov paradoks" na najlepši način — s akterji kar brbljajo in brbljajo, vse dokler na specifični točki ne tem „kaj vendar počneš tukaj, ko pa si režiser" — potrjuje našo nastopi Sokrat in bolj ali manj triumfalno izusti neko, recimo, do- tezofda akterji platonističnih dialogov vedo, da nastopajo v pla-volj temeljito in subverzivno resnico, s tem pa postavi svoje so- tonističnih dialogih. To pa je, kot že vemo, definicija žanra. govorce najmanj na negotova, če ne že kar razkosana tla. Vsi fa- Kot zgleden primer Apolodorovega paradoksa lahko navedemo bulativni elementi platonističnega dialoga potemtakem — v se- film Sidneya Pollacka Tootsie, v katerem igra Dustin Hofmann bi lastnem crescendu — očitno tendirajo proti temu Sokratove- ambicioznega brezposelnega igralca Michaela Dorseya, ki ga mu zmagoslavnemu klimaksu. Vlogo tehelementov-z-očitno-ten- noče nihče angažirati, ker da je preveč prepirljiv. To mu pojasni denco igrajo v Simpozionu prav enkomiji oz. paiani v čast bogu njegov reklamni agent George Fieldsf, ki pa ga igra sam režiser Erosu. V tem smislu je ta dfalog zelo nazoren, saj vsebuje šest — Sidney Pollack. Tedaj pa Dorseyu šine v glavo tale domislek: elementov-z-očitno-tendenco oz. enkomijev, namreč — s svojimi če mu kot moškemu v igralstvu ne gre, bo pa spremenil spol in hvalospevi v čast Erosu nastopi po vrsti šest akterjev: Faidros, se maskiral v žensko ter odšel na avdicijo, kjer pozneje tudi Pausanias, Eriksimahos, Aristofanes, Agaton in Sokrat. Vsi ti uspe, tako da dobi glavno vlogo v zelo gledani „soap-operi“, ki elementi-enkomiji pa so seveda v diahrono-fabulativni verigi ga naredi slavnega. Toda nihče ne ve, da je moški, ta spolnost vrednostno hierarhizirani od najslabšega, najgršega do najbolj- pa zanj kmalu postane nevzdržna, zato odkoraka k svojemu sega, najlepšega, celo najresničnejšega: začne se z najslabšim agentu, ki ga igra režiser Sidney Pollack, in mu reče tole: „Dovolj in konča z najboljšim. Ta fabulativna hierarhizacija diskurzov je mi je! Potegni me iz nadaljevanke, potegni me iz filma! Moraš v tem dialogu očitna, skoraj že kar „tezna“ (še več: lahko bi rekli, me potegniti ven!" da si ta dialog jemlje hierarhizacijo diskurzov za „temo“ — kako, Sklep je enostaven: akter Pollackovega filma ve, da nastopa v bomo videli): fabulativna gradacija je že tudi hkrati hierarhizacija Pollackovem filmu in s to vednostjo kajpada razpolaga na aktu-omenjenih elementov-enkomijev-diskurzov, ki samo fabulo hi- alni ravni pripovedi. Tako proizvedeni žanrski zglob se vsekakor storizirajo in linearizirajo. Na paradoks pa zadenemo v trenutku, ne more brez ostanka pomešati z naracijo. Tovrstna „apolodo-ko Eriksimahos — tik preden steče veriga šestih diskurzov — ad rovska" pojavitev režiserja pa ni priličljiva niti Hitchcockovi toč-hoc vzpostavi neko regulativno pravilo, ki postane definitivno za kovni ..statistični" inskripciji niti je ne moremo poistovetiti s fil-samo ekonomijo pripovedi. Glasi pa se takole: mi, v katerih režiser odigra tudi glavno vlogo (npr. VVelles). Kdor ..Moj predlog se glasi, naj sleherni med nami govori po vrsti od je prebral knjižico Making Tootsie, ve, daje imel Pollack pri sne-leve proti desni na čast Erosu, in naj se potrudi, da bo govoril, manju tega skupnega prizora z Dustinom Hofmannom pred sa-kar more lepo. Začne pa naj Faidros, ker sedi prvi na levi in je bo na mizi montiran skrivni ekran, prek katerega je režijsko su-hkrati oče domisleku." perviziral snemanje njunega prizora: lahko bi torej rekli, da se v To je torej to! Kljub temu, da so akterji spacialno razmeščeni po- filmu fizično pojavi kot režiser, ne pa le kot kak režiser, ki tudi polnoma naravno, naključno, poljubno, nevtralno, tako kot pač igra in obratno, čeravno seveda ne bi mogli trditi, da lahko reži-padejo v prostor, in kljub temu, da začnejo tudi govoriti v popol- ser režira samega sebe. Apolodorovega paradoksa ne prizadeva-noma naključnem, poljubnem in nevtralnem vrstnem redu — ta hitchcockovska ali vvellesovska skrajnost, temveč tista zvrst pač od leve proti desni, kot pač ravno sedijo — so njihovi diskur- režijske forme, za katero velja Flaubertov čredo: „Madame Boži vrednostno hierarhizirani od naj slabšega do najboljšega, se vary sem jaz!" Pravi, kljub nevtralni ekspoziciji so vsi ti elementi hierarhizirani, Tako pa je bilo rokovanje Josepha von Šternberga z Marlene Die-kljub naključni in poljubni zasedbi mest so strukturirani: sama trich. Sternberg je v filmih Der Blaue Engel, Morocco, Dishono-fabulativna distribucija mest v ..realnosti", ki jo zasedajo, je red, Shanghai Express, Blonde Venus, The Scarlett Empress, strukturirana. Kljub naključju torej hierarhija, kljub arbitrarnosti The Devil is a Woman, posnetih v letih 1930-1935, Dietrichovo struktura, saj pride do srečanja dveh heterogenih serij smisla: namestil v slikovno polje tako, da se je s pomočjo posebne osve-serije fabulativnih distribucij in serije žanrskih fascinacij. Sami tlitve glamurozno odlepila od temnega ozadja in s tem prešla v neko drugo realnost: i o pa naj Bi ono v skiaau s tendenco njenega ..iznajditelja" von Sternberga, da bi jo vzpostavil kot lik enigmatične/očarujoče/nepristopne ženske in v tem smislu se jemlje Dietrichovo kot medij Sternbergovih fantazijskih in formalističnih fetišizmov, kot obsceno kanonizacijo Sternbergovega ideala. S tem naj bi Sternberg skušal potlačiti žensko kot „dru-žbeno" in ..seksualno" bitje, obenem pa že tudi opozicijo moški/ženska: sistematično se vztraja na impotenci moškega protagonista (od Emila Janningsa, Victorja McLaglena, Gliva Brooka, prk Herberta Marshalla in Carya Granta do Johna Lod-ga, Cesarja Romera in Lionella Atvvilla) in na brezobzirnosti, krutosti in nadutosi („insolence“: Robin VVood) Marlene Dietrich, ki postaja s tem vse bolj in bolj nezgrabljiva in nepristopna. Sternberg Dietrichove ni hotel prepustiti moški domišljiji, saj je temeljito spodmaknil tla identifikacijski in identifikatorični virilni fantazmi, znotraj naracije pa je po padcu opozicije moški/ženska vzpostavil opozicijo moški/ne-moški, neposredni voyeurizem med režiserjem in igralko, ki ga je dosegel s posebno „negativ-no“ kostumografijo": Dietrichovo je namreč oblačil po moško — cilinder, frak, suknjič ipd. Ta maškarada naj bi kazala na odsotnost moškega in poslej je edini moški, ki je prisoten, čeravno faktično odsoten, on sam, Joseph von Sternberg, režiser sam, ki se prav z režijo te nezgrabljivosti namesti v filmsko polje kot pravi moški protagonist. Sternberg je rad rekel: „V mojih filmih Marlene ni ona sama. Zapomnite si to. Marlene ni Marlene. Jaz sem Marlene, in ona to zelo dobro ve." Paradoksalnost te Sternbergo-ve pretenzije izhaja iz paradoksalnosti njegovega režijskega manevra: hotel je namreč režirati nepristopnost in nezgrabljivost ženske, se pravi, to, kar ženska že tako in tako je, s tem pa je proizvedel nujno refleksivno iluzijo, češ da je treba to vse skupaj še režirati, Sternberg torej režira to, kar v resnici splbh ni treba režirati in lahko bi celo rekli, da Sternberg režira Dietrichovo samo zato, da bi utajil, da je dejansko ne-režirana. Ta režirana ne-režiranost pa se ujema z načinom, kako je režiran on sam kot režiser, se pravi, Sternberg, ki v filmski realnosti nastopi tako, da moškemu protagonistu odzvame tisto pozitivno moč, ki bi tega moškega „happy-endovsko“ združila z Dietrichovo v finalni skupni strasti in bi s tem zagotavljala, da ta ljubezen ne bo umrla ali pa da bo ljubila le tega moškega. Ne-režirana je tako, kot je ne-režiran v svojem režijskem manevru, v svoji utopični pojavitvi na platnu, s katero moškega oropa za vlogo, sam režiser, sam Sternberg, saj nikakor ne bi mogli trditi, da režiser lahko režira samega sebe. V tej legi pa moramo omeniti tudi Paula Mazurskega, ki je sicer že kot mladenič igral v filmih drugih režiserjev (Kubricka, Richarda Brooksa, itd.), kot igralca smo ga srečali tudi v zadnjem času (pri Franku Piersenu, Melu Brooksu, itd.), večkrat se je pojavil tudi v svojih filmih (Blume in Love, An Unmarried Woman, VVillie and Phil, Next Stop, Greenvvich Village), v bližino Apolodorovega paradoksa pa lahko pritegnemo njegov drugi film Alex in Won-derland, ki si že za „temo“ jemlje samo ..filmsko industrijo", natančneje, novi Hollywood v prepletu s starim Hollywoodom, saj je vse polno referenc na „klasično obdobje": Jean Harlovv in Spencerja Tracya vidimo na TV ekranu v „Riff-Raff“, Doris Day poje „Hooray for. Hollywood“, otroci prepevajo „Over the Rain-bow“ ipd. Alex, igra ga Donald Sutherland, je režiser in je posnel svoj prvi film, ki pa ga še sploh niso prikazali, a že kuje načrte za drugi film. Stvari postanejo bolj točne, če upoštevamo, da v filmu v vlogi Alexovega producenta Hala Sterna nastopi Mazursky, ki sicer ..faktično" in „zares“ snema svoj drugi film — rekli smo, da je Alex in VVonderland njegov drugi film, prvi pa je bil Bob + Carol + Ted + Aliče — prav tako kot v filmu Alex snema tudi svoj drugi film: to se vsiljuje še toliko bolj, ker v filmu nikoli ne zvemo ničesar o Alexovem prvem filmu, poleg tega pa je bistveno tudi dejstvo, da ima Alexov producent, se pravi, sam Paul Mazursky, dosti boljše in lucidnejše domisleke v zvezi z novim filmom kot pa sam Alex (češ: zakaj ne posnameš Don Kihota v obliki vvesterna ipd.). Povrhu vsega pa Alexovo hčerko Meg igra hči Paula Mazurskega. Komentar se zdi odveč. Ugotovimo lahko le, daje struktura Apolodorovega paradoksa precej fleksibilna, raztegljiva, toda — opozarjamo — raztegljiva ni v vse smeri, temveč le v eno smer. V katero? Karte pokažemo še bolj, če rečemo, da lahko pod Apolo-dorov paradoks spravimo, tudi trenutek iz Bogdanovichevega filma What’s Up, Doc ?, ko se Ryan 0’Neal z Barbaro Streisand na koncu mastno norčuje iz filma Love Story, s katerim je Ryan 0’Neal sploh zaslovel, ali pa trenutek iz Brooksovega Looking •or Mr. Goodbar, ko Diane Keaton v nekem baru prebira Puzov roman Godfather, v filmu Godfather pa je prav ona odigrala glavno žensko vlogo. Vidimo, kako raztegljiva je struktura Apolodorovega paradoksa, toda raztegljiva ni v vse smeri — razvija se le v eno smer, namreč v smer zvezdniškega sistema. Žanr se lahko odvija v smer zvezdniškega sistema, kolikor pač vsi žanri mejijo prav na zvezdniški sistem. Robert Altman je šel v filmih Nashville in A VVedding celo tako aaiec, oa je navioez suovemrai zvezamsKi sisiem s lem, ku je spodnesel red hiearhije od Jeading" do „supporting actor", od glavnega do stranskega igralca; v filmu Nashville je namreč namestil štiriindvajset glavnih igralcev,v filmu Poroka pa je to število sistematično podvojil na oseminštirideset glavnih igralcev. Vsi ti glavni igralci pa seveda niti ne morejo biti glavni igralci, temveč le „supporting actors", ..stranski igralci", saj so po eni strani ti igralci faktično in zares praviloma — v drugih filmih — le supporting actors, nikoli ne nastopijo kot „glavni igralci", po drugi strani pa niti nimajo časa, da bi lahko bili „glavni igralci", ker jih je pač 24 oz. 48 in si ..materialno" in ..moralno" potrebnega časa praktično ne morejo vzeti: to, da je „časa premalo", pa podpira tudi opresivno dejstvo, da gre v obeh filmih za ..enotnost časa in prostora"; v Nashvillu imamo opraviti s časovno in prostorsko omejenostjo ..koncerta", v Poroki pa z zaokroženostjo poročnega ceremoniala. In če pravimo, da si vsi ti glavni igralci ne morejo vzeti časa, da bi sploh lahko bili glavni igralci in da so potemtakem lahko le stranski igralci, kar tudi faktično v resnici so, potem moramo pač dodati, da tu Altman profilira „sternbergov-sko" refleksivno iluzijo, češ, da je treba te stranske igralce potem še tudi režirati v vlogi stranskih igralcev. Da je naša teza pravilna, nam potrjuje tudi dejstvo, da edini pravi zvezdi, ki se pojavita v filmu Nashville Elliot Gould in Julie Christie, igrata sama sebe: Elliot Gould igra Elliota Goulda, Julie Christie pa Julie Christie, to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker je Elliota Goulda naredil za zvezdo prav sam Altman (kaj pa je bil Gould pred Altma-novimi filmi M.A.S.H., The Long Goodbye in Californica Split?) In če trdimo, da vsi ti glavni igralci zaradi časovne stiske ne morejo biti kaj drugega kot le stranski igralci, se pravi, to, kar tako in tako ravno so, da se torej ne morejo razviti v glavne igralce, potem moramo spet reči, da zaradi iste časovne stiske ne morejo razviti tudi kakšnega karakterja, se pravi, psihologije. Če pa stranski igralci ne morejo odigrati vloge glavnega igralca in razviti funkcije karakterja, pa to ne pomeni, da ne morejo razviti funkcije star-systema, prav narobe, saj kaj pa je boi j definitivno, funkcionalno in — nenazadnje — praktično za filmsko zvezdo, kot to, da se v filmu pojavi le za kratek čas, hipno in izginjujoče, kot je hipen in izginjujoč sam zvezdniški sistem. Altman z negativno postavitvijo Apolodorovega paradoksa potemtakem ni subvertiral zvezdniškega sistema, temveč funkcijo karakterja, psihologije, s tem pa je postal zvezdniški sistem tako precizen, kot je nekoč že bil. Eriksimahov paradoks pa je manj raztegljiv, od ene skrajnosti do druge, od definicije žanra do definicije star-systema je razdalja manjša, zato pa je bolj enostaven in ga lahko ponazorimo že s kratkim prizorom iz filma A Star Is Bom Franka Piersona, v katerem sta glavni vlogi odigrala Barbra Streisand in Kris Kristoffer-son. Takole: Kristofferson vstopi v zabavišče; na odru stojijo tri dekleta, ki prepevajo, in kamera še pred Kristoffersonovim pogledom tendenciozno zajame in izloči Streisandovo. Ta kader, ta tendenciozna izločitev Streisandove, pa ni niti „point-of-view shot" niti kakšen subjektivni kader, ker pač sama raven repre-zentacije materialno predhodi vsaki subjektovi akciji oz. produkciji. To, da kamera v tej specifični situaciji pokaže Streisandovo še preden jo ujame Kristoffersonov pogled, pomeni preprosto — Zvezda je rojena! Se pravi, da na ravni filma „Eriksimahov paradoks“ zajema trenutek, ko zunaj „star-systema“ ni ničesar: še več — Eriksimahov paradoks traja natanko trenutek, ko ni zunaj „sta-systema“prav ničesar. In tega dejstva vsekakor ne moremo brez ostanka pomešati z naracijo in fikcijo. Marcel Štefančič, jr. nogi mea navzočimi mea aeiovmm ga , ki se nanaša na projekcijo filma v dvorani, in časom med drugim tudi šarimo po fil- od...profilmskega, to je vsega, kar se nahaja pred mu, pa je vseeno za vse nas filmska kamero" (Zdenko Vrdlovec, Diegeza, v: Filmski poj-■ ■ ■ šola le prostočasovna aktivnost. Te- mi, str. 16, Ekranova knjižnica 1985). Vrdlovec lepo ga ne omenjam zato, da bi vlekel na pokaže, kako se fikcija filma dogaja prek in s pomo-dan izvirni pomen grške schoie (po Doklerjevem slo- čjo teh ločnic, celo z njihovim medsebojnim poigra-varju brezdelje, prosti čas, počitek) in ga razglašal vanjem in izigravanjem, ki je mogoče zato, ker je v za naš smoter. Grški intelektualci so se šli šolo, ker filmu končno pravzaprav vse fikcijsko, saj gledalec jim ni bilo treba delati; mi se gremo šolo ’ob delu’, v nobenem primeru ne neha zaznavati gibljivih po-Da je šola zame prostočasovna aktivnost, bom vzel dob, ki 'kot da’ so realnost. Za svojo potrebo — ki na znanje tako, da vas bom moril s križanjem svojih se razlikuje od Vrdlovčeve, ko je opredeljeval kon-konjičkov: gledanja filmov in branja zemljevidov. cept diegeze — bom poudaril ta v razliki. Razlika Za začetek si v mislih oglejmo tole uvodno sceno v namreč nastopi na ozadju neke dovolj problematič-nekem barvnem igranem celovečernem filmu: zima, ne istosti. Status podob, ki jih film kaže, ni toliko ire-zasneženo polje ob robu gozda, lesena koča, k ve- alen kot /rvaz/realen in ker ga konec koncev zmerom randi privezanih nekaj konj, dva moža vstopita. V lahko razčlenimo na končen niz posnetkov, fotogra-notranjosti je hrup, robati, večinoma neobriti in obo- fij, ki so same zase brez 'filmskega’ pomena, ki eksi-roženi možje v usnju in krznu pijejo, kartajo, se po- stirajo na ravni, ko še ni artikulacije, a oko vseeno govarjajo, prepirajo. Vse kaže, da smo med trapperji 'prepozna to, kar je posneto’, je Metz lahko v dolo-ali med iskalci zlata nekje na Divjem Zahodu. Tisti čenem trenutku diegetsko naivno zvedel na raven hip pa se oko kamere, ki se je počasi sprehodilo po filmske denotacije: ker gre za percepcijo, gre bojda prostoru, ustavi na kovinski pripravi in nam jo pribli- za nekakšno temeljno nedvoumnost, primerljivo z ža: samovar. enako dvomljivo samoumevnostjo naravnega jezika Dobro kondicionirani gledalec ta trenutek premesti v lingvinistiki. Ne gre mi za kritiko prikritega psiho-domnevno prizorišče filma za deset tisoč milj ali še logizma v pripisovanju identitete (np. identitete de-več proti zahodu, s Skalnega gorovja v Sibirijo. Na- notativne ravni) diegetskemu kot takšne vrste kvazi-mesto vvesterna zdaj pričakuje eastern. Za potrditev realnemu, ki je dojeto pravzaprav kot Verneinung re-pričakovanja čaka na napis v cirilici ali na zven alnosti (je „tako kot realnost, le da ni realnost"), kot mehke, bratske slovenske besede. Recimo, da do- nekakšna naravna baza, od katere se razločita pro-čaka vprašanje: „Čto mol’čyš, Serjoža?" ali vzklik: filmsko in filmofansko (v drugačnih razlikovanjih bi „Pojdj6m, rebjata!" Pred sto leti se je na severoza- se na analogen način", od perceptivne kot-da-hod ZDA priselilo veliko ruskih kmetov in mnogi pri- realnosti razločile pač druge instance). Označeva-padniki verskih sekt, kakršna so Duhoborci, ki so v lec samovar je indeks krhkosti identitete diegetske-zaprtih skupnostih do danes ohranili svoj jezik in ga prostora, saj se ta zamaje takoj, ko je brez refe-tradicionalni način življenja. Prav mogoče bi bilo, da renče na krajevno lastno ime, ki mu drži skupaj gledamo hollvvvoodski vvestern, ki se začenja s se- identiteto od zunaj, iz varne razdalje zemljevida kvenco o življenju ruskih priseljencev. Na drugi strani (skoraj odveč je pripomniti, da je referencialnost pa nas tudi to, če zaslišimo besede v angleščini, še zemljevida spet zgodovinska, civilizacijska pridobi-ne more do konca prepričati, da nismo za Uralom: tev in je 'samoumevna’ pač samo v mejah te samo-kaj, če gre za ruski film, sinhroniziran v angleščino? umevnosti). Z druge strani pa je ena od definicij kla-Ce pa je tako, pa spet ni rečeno, da ne gledamo sičnega hollywoodskega B-movieja, da „se vsako-pravcatega sovjetskega vvesterna, 'boršč’ vvesterna, krat, ko igralec zaloputne vrata, zamajejo kulise", ki so ga resda snemali na Uralu ali na Kavkazu, ka- pa vendarle majanje kulis ni niti malo zamajalo vere terega diegetsko prizorišče pa je kljub temu Wyo- gledalcev B-moviejev v trdnost diegetskega prizori-ming ali Colorado, medtem ko je razgled na samo- šča. Klasični gledalec B-movieja bi naš samovar var zgolj ironična gesta, poudarjajoča fiktivnost te- 'dal v oklepaj’, saj je bil, če se nekoliko pohecam, v ga, kar bo v filmu sledilo, saj vendar ne gre, da bi so- poziciji Tertulijana ali vsaj njemu pripisanega „cre-vjetski režiser in sovjetski gledalec, dediča kritikov do, quia absurdum est," medtem ko mi gledamo fil-Hollywooda, kakršna sta bila Eisenstein in Vertov, me s stališča kasnejših, tomističnih teologov, ki sklenila tihi pakt o enoinpolurni dobri veri v resnič- podkrepljujejo svojo vero z razumskimi dokazi in jim nost vvesternov. V tem kontekstu bi pomenilo poka- je majanje kulis sploh predpogoj, da ob gledanju B-zati samovar požugati gledalcu: „Tudi pri nas v real- movieja še užijejo kaj ugodja, nem socializmu znamo delati vvesterne in uživati v Da se vrnem k stvari: vzeli bomo samo takšne pri-njih, pri tem pa ne pozabljamo, kje v resnici živimo." mere, ko filmarji nič kaj ne slepomišijo in naravnost Ni mi več treba prikrivati, da v tem zgledu samovar povedo ali napišejo, kje da se film godi. Primeri bo-igra označevalca; če bi si bil fetišizem kamere vtem do razmejeni preprosto glede na to, kaj takšna ume-trenutku izbral za predmet čaščenja colt ali vvinche- stitev prinese. sterko, bi s tem utrdil gledalčevo porajajočo se vero Z imeni ne bomo začeli v Parizu, pač pa v Teksasu, v žanrsko pogojeno samoumevnost domnevnega Kar samo se ponuja ime Dallas. To ime jeza lep čas prostora dogajanja filma, ker pa samovar v razliki stigmatiziralo ne le podobo Američanov in ostalega do dotlej pokazanega ne pripada temu redu samo- sveta o Teksasu, marveč predvsem samo hollywo-umevnosti, prizorišče nenadoma postane negotovo, odsko ideologijo, zaradi nečesa, kar je posnel na Kot sem nakazal, je to negotovost mogoče še nekaj film nek amater. Pisal se je Zapruder. 22. novembra časa vzdrževati, a ne prav dolgo. Če naj naracija 1963 je bil na obisku v Dallasu takratni predsednik steče — in ker se prav očitno zadržujemo v obmo- ZDA John Kennedy in Zapruder je posnel, kako so čju filma par excellence, takšnega, ki ga vsaj v avto, v katerem se je peljal, zadeli za predsednika osnovi določa sloviti Bazinov 'ontološki realizem’, usodni streli. Diegetsko prizorišče lahko tu locira-naracija vsekakor mora steči — ji je treba dati opo- mo tako rekoč do pike natančno. Še tako natančne ro in jo umestiti, pritrditi na kraj dogajanja s kako analize pa niso mogle zanesljivo ugotoviti predmeta referenco. Tu moram biti določnejši: z referenco fikcije, namreč: je bil atentator eden ali jih je bilo menm na krajevno lastno ime. Ni nujno, da je to ime več? Vse, kar je o tem filmu mogoče reči, je mogoče izrečeno ali zapisano, dovolj je, če ga podoba ne- reči izključno na podlagi tistega, kar je zunaj, okoli dvoumno evocira. Če gledamo vvestern, ki ni na- filma in od tega je tudi popolnoma odvisen užitek tančno krajevno umeščen, nas podatka, daje prizo- ob gledanju. Eno generacijo kasneje toponim Dal-rišče puščava in da je žanr vvestern, postavita ne- las ne pomeni več kraja, kjer je bil ubit Kennedy, kam med Teksas in Kalifornijo, vsekakor pa na za- pač pa kraj, kjr se godi TV nadaljevanka Dallas. Pohod ZDA. Eifflov stolp, kot se za retorični topos spo- meni torej diegetsko prizorišče. Če tako ponazarja dobi, diegetsko prizorišče ekonomično in učinkovi- 'dallaškost’, 'teksaškost’ ali kar počez 'ameriškost’, t0 utrdi. ... je to mogoče zaradi vloge toposa, ki jo je v ameriški Diegetsko prizorišče se v civilizaciji, ki dela filme in filmski zgodovini in z njeno pomočjo v zgodovini jih gleda, zasidra tako, da se mu pripiše ime kraja, ameriške kulture sploh, odigral Teksas. Glede te ki ga najdemo na zemljevidu. Pojem diegetsko, če vloge se opiram na zabavno knjigo Dona Grahama, povzamemo Vrdlovčev povzetek Metzovega povzet- rojenega in doraščajočega na ranču blizu Dallasa, ka Souriauja, zajame prostor, čas in osebe fiktivne- ki se imenuje Kavboji in cadillaci. Kako Hollywood ga vesolja filmske zgodbe, v razliki od „filmofanske- gleda na Teksas. (Cowboys and Cadillacs. Hovv Monywooa looks at iexas, i exas Monthly Press, kar film pretendira, da kaze, od zunaj, nekako sce-Austin, Texas 1983). Kot piše Graham, je Teksas že la. Pride do efekta samonanašanja: ko se ime pono-pred letom 1920 postal najbolj eksploatirano krajev- vi v filmih, v očeh gledalcev privzame Vsebino’ filma no ime oziroma prizorišče v ZDA za New Vorkom. in, kar je najpomembneje, ime nadomesti nepojasn-Bil je prizorišče relativne večine vvesternov, ki so ob- Ijivi razlog, zakaj je film ugajal, delovali troje še nam dobro znanih 'mitičnih’ tem: 1.) Na vrsti sta še dva zgleda, izbrskana iz Grahamove teksaške Rangers, milico v jugozahodnem Teksasu, knjige. Prvi lepo ponazori, kakšne stvarne omejitve na meji z_Mehiko, primerno iztočnico za šovinizem; lahko določeno prizorišče vsili filmu. Ko se Graham 2.) najbrž~najznamenitejšo temo vvesternov, kavboj- sprašuje, zakaj so vsi filmi o Alamu pravzaprav spo-sko gonjenje živine v času po državljanski vojni iz dleteli, saj so statični in brez zapleta, navede poleg Teksasa v kraje ob zahodni železnici v Kansasu dramske manjkavosti zgodovinskega poteka zade-(Abilene, Dodge City, Ellsvvorth idr.), podjetje, ki v ve (saj je z začetno odločitvijo za prostovoljno smrt ameriški mitologiji dobesedno zaceli ameriško Zve- vse razrešeno) še tale lep in resničen geografski razo na več ravneh: fizično-geografski (znova se vzpo- zlog (kot bomo videli, je tudi tu atribut 'geografski' stavi komunikacija med Jugom in Severom, ki bo mogoč šele na fonu filmske in drugih ideologij, v ka-Vzhodu omogočila osvojitev Zahoda), ideološki (po- terih obzorju so delali filme o Alamu): „Zgodba o novna navezava stikov v skladu z obojestranskimi Alamu razočara, ker ne more izkoristiti filmskih kva-koristmi v nasprotju z okupatorsko represalijo yan- litet, ki iz Teksasa delajo idealno državo za vvestern. keejevske vojske nad Južnjaki) in predvsem eko- Alamo je zaprt prostor, Teksas pa pomeni prav nas-nomski, ki v mitu vzdržuje prejšnji dve: Teksas pod protno: brezmejen prostor, veliko deželo. Alamo jarmom trpi pomanjkanje kljub preobilju govedi, zmanjša epske razsežnosti Texasa na nekaj tisoč Kansas in Zveza imata denar, ne moreta pa se razvi- kvadratnih čevljev (nekaj deset metrov v širino in jati brez hrane; in 3.) prostovoljna smrt borcev za ne- dolžino) in to v glavnem zidov in barikad. Ves pro-odvisnost Teksasa od Mehike v Alamu leta 1836, te- štor zunaj zidov pripada Mehičanom. Filmsko vzeto ma, kjer je mogoče eksponirati svobodoljubje kot Alamo kar kliče po rešitvi od zunaj... Seveda je to fan-prvo ameriško vrednoto. Poleg tega, da je bil Tek- tazija, ne zgodovina, in z nejevero bi gledali kaj take-sas do sprejema Aljaske v Zvezo prepričljivo najve- ga, toda na skrivaj, po filmski plati, je to tisto, kar fileja država v ZDA in že zato primerna metonimija za- mu (o Alamu) manjka. Samo pomislite na tiste tre-njo, bi lahko že v tem, kar sem naštel, našli več ko nutke v filmih, ko nenadoma prijaha konjenica in re-' dovolj empiričnih vzrokov, zakaj pripada prav Teksa- ši oblegano kočijo ali zasledovani vlak.“ K temu le su tako odlično mesto v filmih. Vendar pa prikladno zloben komentar: do takšnih nevšečnosti pride ne-podmeno o naravni primernosti dežele postavi na mara vsakokrat, kadar film iz tega ali onega razloga hladno že piščev podatek, da je bil že prvi film s Tek- od geografskega prizorišča upošteva še kaj več ka-sasom v glavni vlogi, Texas Tex iz leta 1908. leta, kor le dobro ime. posnet reci in piši v Kobenhavnu na Danskem (a s Drugi prizor: film VVilliema Wylerja The VVesterner tapravimi Indijanci iz gostujočega Buffalo Billovega (1940) je postavljen ob reko Rio Grande, kjer je vla-Wild West Shovva) in da je tudi sicer večina filmov, dal legendarni samozvani sodnik Roy Bean, danes katerih diegetsko prizorišče je v Teksasu, bila po- bolj znan iz Houstonovega filma. Film demonstrira sneta drugod, največkrat v Kaliforniji in Arizoni, pozitivni oziroma negativni model ljubezenskega med njimi npr. znameniti Red River. V večini filmov, para skozi nasprotje dveh mož, ki sta se podala na poudarja Graham, nima Teksas v naslovu filma ni- Zahod, da bi ukrotila naravo. Prepotentni Roy Bean kakršne vsebinske zveze s katerosibodi ekskluzivno je preveč moški, preveč nasilen in ljubi preveč ideal-značilnostjo Texasa; besedica Texas je najpogoste- no, preveč žensko žensko (nedosegljivo igralko Lily je priložnost za učinkovito aliteracijo, npr. Trouble Langtry). Njegov protipol Cole Hardin (igra ga Gre-in Texas, ali pa eksploatira retorični topos, kakor gory Pečk) se pusti kultivirati 'ženski iz mesa in The Yellow Rose of Texas. Isto velja za ime Dallas, krvi’, zato on sam ukroti naravo (= obdela zemljo), ki se je od krajevnih imen že spočetka največkrat Najprej pa je narava, ki čaka na kultivacijo, sam omenjalo. Primer sta naslova porno filmov Debbie Teksas, prazna širjava. Film se začne z razgledom Does Dallas (Debbi obdeluje Dallas) in Wild Dallas na zemljevid Teksasa, kot nekaka obljuba realnosti, Honey (dvoumno: Dallaški divji med ali Divja ljubica ki je dosegljiva. V končni sekvenci pa se kamera od-iz Dallasa), kjer je prizorišče irelevantno in ga po po- makne od istega zemljevida, zdaj pritrjenega na ste-snetkih tudi ni mogoče identificirati z 'resničnim' no v hiši mladega para, zgrajeni sredi obdelane Dallasom. Grahamova poanta je sicer, da ti filmi 'v zemlje, kjer je bila prej divjina; kamera se za parom resnici ničesar ne povedo o Teksasu’ (oziroma Dal- zazre skoz okno in ugleda zaseženo realnost. Ta re-lasu), vendar pa Graham na srečo pove veliko več, alnost se potemtakem realizira z realizacijo harmo-kot obeta poanta. Že na začetku knjige izrecno po- ničnega para. Zemljevid se nahaja na mestu sredi ve, da so ne le podobo Američanov nasploh o Tek- poprejšnje praznine, čiste potencialnosti z začetka sasu in njegovih prebivalcih, pač pa predvsem po- filma: je temelj sam sebi, vmes med zemljevidom in dobo prebivalcev Teksasa o njih samih (in tudi nje- tem istim zemljevidom je kompletna realnost. Vpe-govo lastno podobo) v veliko večji meri oblikovali fil- njanje diegetske realnosti v zemljevid in v koledar je mi o Teksasu (poudarjam: ne glede na to, ali so po v hollywoodski tradiciji standardna gesta. Zemlje-njegovem bili 'neresnični' ali ne in, ali so sploh kaj vid kot shramba lastnih imen, dodanih točkam ozi-povedali o Teksasu), kakor pa njihovo 'zunajfilmsko', roma površinam na karti, ki niso toliko znaki kot po-'realno življenje’ v Teksasu. Narobe pa bi bilo meni- manjšane replike .krajev, ki jih je načeloma mogoče ti, da je zvočnost imen Dallas in Teksas tista, ki bi obiskati, rabi v filmih za alibi. Pomen tega alibi je sama na sebi utemeljila izbor. Ne bi bilo isto, če bi hkrati 'izvedeni' pomen znan iz detektivk, in 'dobe-Debbie obdelovala Dubugue ali Davenport. „Dallas sedni’: drugje. Naj namreč film neki kraj kaže še ta-' in Teksas sta zelo na očeh ljudi (orig.: imata „high ko do onemoglosti zvesto, naj je ta zvestoba na-national visibility“), zato sta proizvajalce fantazij, tančnost pri izdelavi in postavitvi kulis ali ujemanje pornografskih in drugih, kurantni (orig.: „marketa- fikcijskega kraja dogajanja s prizoriščem snema-ble“) imeni." Kar se vzroka tiče, smo kajpak zabredli nja, v vsakem primeru ostane film samo guasi, 'sko-v cirkel: vprašamo se, kako sta Dallas in Teksas po- raj-realnost’, in se lahko na realnost, na katere kaza-stala 'marketable' imeni, in odgovoriti si moramo, nje pretendira, sklicuje le kot na neki drugje. S tem da tako, da so ju pogosto omenjali; na vprašanje, seveda pretendira na to, da je v nekem temeljnem „kdaj,“ seveda lahko odgovorimo le z Zenonovim smislu drugje od samega sebe, v podobah, ki se ve-paradoksom o plešcu. Zato bom rezultat kar povzel: žejo na evocirani kraj in datum. Najizraziteje je to v fascinantno je ime Dallas kot tako (oziroma vojnih filmih: 7. junij 1944 na obali Normandije in Teksas). Je ime fantazme neodvisno od njene 'vse- Bretanje je glede na Najdaljši dan transcedenten vir bine’; kot ime filma vnaprej obljublja 'zaželjivost' te- v filmu pokazanega in povedanega, ki pa je filmu Qa; kar bomo videli. S tem pa smo pri povzetku dal- nedosegljiv, saj je transcedentnost, nedosegljivost, jaške lekcije — bila je nekoliko dolga — v celoti: prav pogoj za film 'o 7. juniju 1944’. Zemljevid kot ime prizorišča, še bolj pa ime filma, če je z njim za- označevalna mreža ima seveda v drugačne vrste fil-znamovano prizorišče, lahko sproži iluzijo, da vse- mih nasprotno vlogo; v filmih, ki jih snemajo razi-binsko zajema oziroma povzema film, že zato, ker je skovalne odprave v še ne dobro poznane kraje, je film ime in ne podoba. Neizogibno se nanaša na to, na vpotegnjen v samo dogajanje ekspedicije kot nekaj, kar skozi delo, skozi napredovanje odprave, spremi- pa je predvsem sam Hollywood kot generator igre nja svoje konture in svoj smisel. razlik med diegetskim in profilmskim. Tudi če je treba geografsko umestitev filma vzeti na Na ravni preproste geografske umestitve so retorič-znanje kot arbitrarno odločitev scenarija (tak je na- no, topično rabo prizorišč učinkovito subvertirali ne-mreč vsaj prvi vtis ob gledanju večine celovečercev), kateri science-fiction filmi. John Carpenter s fil-še ni rečeno, da v filmu ne more imeti specifično, di- mom New York 1997 (Escape from New York) in Ri-ferencialne vloge. Za kratek oddih od Hollywooda dley Scott s filmom Bladerunner sta subvertirala ne bom navedel evropskega 'avtorja’, katerega začetna le megalopolisi kot retorični topos nasploh, marveč 'prise de position’ v filmu nikoli ni nepomembna. V vsak svojo različico (obstajata vsaj dva tipa megalo-Bunuelovem filmu To se imenuje zora vidimo v polisa). Carpenter je izrabljeno puhlico o New Yor-uvodni sekvenci osamljeno mlado žensko, kako se- ku, ne dolgo tega še največjem mestu na svetu, kot di na pristaniškem pomolu. Kasneje izvemo, da je „ječi“, kjer so si ljudje „odtujeni“ in „utesnjeni“, vzel, kraj dogajanja Bastia na Korziki. Ženska je zdravni- kot da dobesedno drži, in je iz Manhattana, ki je de-kova žena, ki hrepeni po udobju in živahnosti Nice, jansko otok, napravil resnično ječo (ali, če hočete, od koder je doma. Njen mož se bo zaljubil v žensko, koncentracijsko taborišče, ki pa ni nič drugega kot ki je zbežala iz Genove; skupaj bosta ostala na oto- realizirani ideal svobodomislecev izpred 15, 20 let, ku, žena pa se bo vrnila v Nico, od koder je prišla z saj vsakdo počne, kar hoče, le da ima to destruktiv-možem. Pristanišče jeza protagoniste vstopna in iz- ne nasledke). Fizično-geografsko utemeljena pote-stopna točka: s celine, iz mesta, kjer 'se zmerom kaj za je socialno-geografska transgresija: 12 let pred dogaja’, so se umaknili v domnevni mir, kjer pa se Carpenterjem je New York razen tega, daje metafo-šele soočijo s svojimi usodami in ko so te odločene, rična ječa, še finančna metropola in center politič-bodisi ostanejo na otoku, bodisi ga zapustijo. Pri- ne moči. Tu velja dodati, da New York — gotovo stanišče tako veže nasprotja, ki so za zgodbo dolo- najbolj filmano mesto v ameriški zgodovini — nikoli čujoča: celina/otok, preteklost/sedanjost/prihod- ni bil filmski reprezentant Amerike vobče niti ameri-nost, Nica/Genova (Francija/Italija kot različni deže- škega velemesta posebej, saj je geografsko in zgo- ll, protagonisti se še ne poznajo, še niso v medse- dovinsko preveč specifičen: lahko je on sam, lahko bojnem odnosu; Nica in Genova sta, tako kot Ba- je Evropa-v-Ameriki, lahko je univerzalno urbano pri-stia, pristanišči). zorišče v abstrakciji od geografske konkretnosti. V Za Hollywood bi se dalo pokazati, da ima vsak žanr vsakem primeru pa je mesto, ki ima, tako kot evrop- I som (in ni naključje, daje vvestern nazadnje oživel v grafske temelje: ovinke ali sotočja rek s hribi, pri-I deželi še bolj odprtih, še širših planjav: v Avstraliji); mernimi za utrdbe itn. Los Angeles pa je mesto, zra-I če so kriminalke komentar k urbani geografiji Zdru- slo v tem stoletju, brez naravnega in socialnega sre-I Ženih držav (privilegirana prizorišča so velemesta dišča, konglomerat povsem raznorodnih tipov urba-I New York, Chicago in kasneje Los Angeles), pa so nih tvorb — od naselij najrazličnejših etničnih in so-I prizorišča grozljivk praviloma sicer sorazmerno ano- cialnih skupin preko poslovnih centrov, tovarn, par-I nimna, vendar pa prostorsko natančno zamejena in kov, avtocest, odpadov, vojaških poligonov, do za-I tipizirana; predstavljajo sektorje, kamor bo Zlo use- baviščnih centrov in plantaž — ki zasedajo prostor I kalo presenetljivo, selektivno, upravičeno: eno sa- med gorami in oceanom. L.A. je urbana džungla, I mo hišo ali več hiš, med katerimi je še neodkrita po- prerasel je sleherne človeške mere in ta aspekt I vezava, izolirano mestece, kamp, bolnica, šola, dru- izkoristi R. Scott. L.A. je pri njem do konca speljana I žina. Bastardizacijo žanrov v filmskem 'postmoder- urbana narava, saj producira in reproducira samo I nizmu’ spremlja bastardizacijo tipičnih prizorišč, ki sebe brez ozira na ljudi: ima svojo klimo, pri dnu I sprevrača njihovo rabo: prejšnje okolje gangster- zmeraj dežuje, zgoraj je jasno; pri dnu vse stari, arhi-I skih filmov je zdaj kulisa za glasbeni film, po preriji tektura sproti odmira v fosile, ljudje si lahko najdejo jahajo komedijanti, neizčrpno diegetsko prizorišče tu le provizorična zatočišča. Če je prizorišče fiktivno, še ne pomeni, da ga ni mo-1 goče poiskati na zemljevidu. To je eksemplarično I napravil John Carpenter v Megli. Mestece Antonio I Bay in rt s svetilnikom, Spivey Point, sta izmišljena. | Vendar za njuno identifikacijo ne potrebujemo podatka, da sta bili lokaciji snemanja tudi Point Reyes in Inverness v Kaliforniji. Dovolj je biti pozoren na besede v filmu. V določenem trenutku radijska napovedovalka Stevie Wayne (igra jo Adrienne Barbe-au) pove, da megla prihaja z morja nekaj milj vzhodno od svetilnika, kjer je radijska postaja. Ker smo na zahodni obali ZDA, so točke, vzhodno od katerih bi bilo kaj morja, nadvse redke. Zaliv San Francisco ne pride v poštev, ker je naseljen okrog in okrog, ti kraji pa so samotni. Isto velja morda malo manj za zaliva Monterrey in Santa Barbara, ki pa ležita preveč južno. Če nas torej že ta podatek pripelje k rtu Reyes, nas potrdijo besede mrliškega oglednika, ki čaka na šerifa. Serif bo prišel iz mesteca Bodega Bay, ki leži nekaj milj severno od rta Reyes. Bodega Bay ne poznamo: to je kraj snemanja in fiktivno prizorišče dogajanja Hitchcockovih Ptičev. Carpenter je v zemljevid vrisal imaginaren kraj in s tem, če smem tako reči, povampiril celo obalo severne Kalifornije. Končajmo potovanje po zemljevidu tako, da z vrnitvijo v Evropo ostanemo v Ameriki. Pariš, Texas. Naslov VVendersonovega filma je treba najprej pravilno prebrati. Če ga zapišemo po slovensko — Pariz, Teksas — ne more biti dvoma, da gre za dve imeni: za Pariz z z, ki je en sam in ki je bil ime za takšne in drugačne fantazme že davno, preden je v Teksasu ali kje drugje kdo vedel za to drugo ime, ime za „wi-de, open spaces". V nemščini ali v angleščini je naslov filma dvoumen, saj hkrati pomeni francosko prestolnico plus ameriško zvezno državo in mesto Pariš v Teksasu. Če bi jugoslovanski distributer (oziroma prevajalec) pustil filmu originalni naslov, to sicer ne bi bilo po Karadžiču in Toporišiču, bi pa bilo MAJOR CATTLE TRAILS THE VVESTERN TRAIL ---- - (Used Aftcr 1885) ■ ■■ ■ THE CHiSHOLM TRAIL —• THE SHAVVNEE TRAIL malo bliže VVendersu. Šele zaradi identičnega zapi- ca v času nastopa ameriškega gospostva. Recimo sa in izgovorjave imena obeh krajev, francoskega in manj: da je Pariš, Texas moral zanj samega označe-ameriškega, filmska fikcija sploh lahko steče — vati dejansko obstoječi kraj v Teksasu in da ga je vsaj z aspekta režiserja in z aspekta gledalca. Edini iskal in našel predvsem on sam. Skoz vso njegovo aspekt, s katerega je nedvoumno, za kateri kraj gre, pripoved o teku snemanja so razvidne težave scena-pa je aspekt protagonista, Travisa. „Paris, Texas,“ rista in režiserja o tem, kako zaustaviti to prijetno, sta prvi njegovi besedi, ki ju slišimo. Fikcijo in Travi- neustavljivo iskanje, kako film, za katerega je že sa poganjata v iskanje izgubljenega kraja, sta ime zmanjkovalo denarja, pripeljati h koncu. VVenders fantazme, ki je za Travisa konstitutivna. Za Travisa, se je odpovedal verziji, po kateri bi se Travis z avtom ne za gledalca: za gledalca pač ni posebno fasci- dejansko pripeljal v Pariš in je našel salomonsko re-nantna nepremična, nerazločna fotografija puščob- šitev: film se konča z odhodom iz Houstona proti nega kraja, ki je zanj dokument družinskega roma- severu, kjer leži Pariš, Travis je še zmerom na poti na njegovih staršev. Našo fascinacijo pač poganja tja, kamor je že ves čas namenjen, zaradi naslovne dvoumnosti: Pariz je ime, ki obljubi- w . ja veliko, morda celo vse. V približku bi lahko rekli, J©*© Vogrinc da gre za Mc Guffin, zastavek fikcijskega iskanja, ki se mora v trenutku, ko naj bi bil dosežen, sprevreči v „to ni tisto". Vendar pa to ime (ti dve imeni) ——------------------------------------------------------------ poganja(ta) našo fantazijo zato, ker je (sta) pravilno ime za VVendersovo lastno fantazmo. Za dokaz bi lahko vzeli njegov curriculum vitae: filmsko iniciaci-jo je doživel v Parizu, od nekdaj sta ga fascinirala hollywoodski film in Amerika. Dodali bi lahko, da sta Pariz in Teksas privilegirani prizorišči hollywo-odske diegetike. K sreči pa to ni potrebno, saj je popolnoma jasno iz VVendersove pripovedi o poteku snemanja filma (gl. pogovor z njim v Cahiers du ci-nema 360/361, 1984, prev. v Ekranu 3/4, 1985). Na ime Pariš, Texas je VVenders prvič naletel neke noči že sredi snemanja, ko, kot pravi, ni mogel spati in si je ogledoval cestni atlas ZDA. V njem je naletel na vrsto mest z imeni evropskih velemest: Pariš, Rome, Berlin, VVarsavv, Moscovv... Prišlo mu je na misel, da bi ga v filmu nekako uporabil; kasneje mu je določil vlogo kraja, ki ga išče Travis, in šele nazadnje je to postal naslov filma. VVenders sicer pravi, da je izbiral med Parizom, Berlinom in Varšavo, a k temu se lahko le nasmehnemo; izbiral je pač zato, ker je že vnaprej izbral. Ne da bi vedel: da je bil za razsežnost ujemanja izbranega imena z lastno zgodbo predvsem on sam, je najlepši dokaz, da se je šel s scenaristom, Samom Shepardom, stavit, da premore Pariš Texas gotovo pomanjšani model Eiffelovega stolpa. Stavo je kajpak dobil domorodec: namesto Moulin Rouge in Eiffelovega stolpa imajo v Parisu Texasu za poglavitno privlačnost Campbellovo tovarno juh (vsaj nekaj za postmoderniste: Campbel-lova jušna konzerva jim je znana iz izbranih del And-Va VVarhola). Predpostavka VVendersonovega nači- ■ na snemanja je, da se je fascinantno gibati po die- 1 getskem prizorišču filma, slednje pa je v tem prime- 1 ru razpeto prav med rodni kraj filmske produkcije in I prostor fikcijskega dogajanja, ki je v zgodovini I Hollywooda fiksiran: med Holiywoodom in Teksa- I som, na 'resničnih’ planjavah, po katerih je speljana H meddržavna avtocesta številka 10. Lahko bi rekli, da I je kaj takega fascinantno pač samo za nekoga, ki H ga fascinirata Hollywood in Amerika kot taka, v svo- I ji generalni kulturni razsežnosti, skratka, za Evropej- I Big Spring s,,V„v: > ^«.l - *»• San Antonio - Galveston Goliad • 41 to klenost v slovenskih filmih G las je tisto, po čemer siovensKi mm se posebej slovi, to se pravi, po čemer je še posebej nevzdržen. Najsplošnejše bi se lahko reklo, da izvira nevzdržnost iz v angleščino: vigorous, strong, sond; figurativno: concise, pithy, v francoščino: qui peut germer, germinatif, pur, soli-de, tega, ker se v slovenskem filmu govor- v nemščino: kerngesund, kernig. jene besede ne uporablja v običajne namene, am- Najprej vzemimo, da je klen čisti flatus vocis, čisti pak je skoznjo zmerom nekaj evocirano. Če običaj- sonorni piš, za katerega vsak domorodec misli, da no, če normalno rabo govorjene besede v filmu pri- ve, kaj pomeni, v resnici pa ne ve. Če domorodca ženemo do roba, dobimo Hitchcockovo prakso, kjer vprašate, ga boste spravili v zadrego, mencal bo in so človeški glasovi, ki govorijo, konverzirajo, izreka- nazadnje povedal: klen je klen. Razen seveda slavijo stavke s pomenom, obravnavani kot zvoki med sta, ki je verziran, in ta poreče: jedrnat, čvrst, kre-zvoki. Torej so obravnavani neizrazno: ne izražajo pak, zdrav itn. Vendar pa ima tu prav domorodec, ne nobene duše, so zvočni tok, so prazni, „nečloveški“, slavist. Domorodec prav tako ve, da se klenost poprav kot taki pa delujejo hipnotično. Prav zato, ker vezuje s čvrstostjo, zdravjem itn., to spada k njegovi so tako rekoč nečloveški, ves čas visimo na ustni- lingvistični kompetenci, pa vendar čuti da klen ne cah igralcev in se udeležujemo kriminalnega užitka, sodi preprosto v to serijo sinonimov, da je nekako ki poganja naprej njihove dialoge. Slovenska raba, priviligiran, nosi presežek smisla, ki mu ni mogoče evokativna raba glasov pa gre v nasprotno skraj- določiti sinonima, medtem ko slavist s svojo opera-nost: v teh glasovih naj bi zaslišali nek idealni glas, cijo to ravno prikrije — prikrije si in prezre, da prav-vzpostavila naj bi se neka izvornejša klima, v kateri za prav ne bi znal povedati, kdaj je beseda klen rab-naj bi se empirični glasovi in pomen povedanega Ijena dobesedno in kdaj metaforično, pomaknili v ozadje in postali drugotnega pomena. Slovenski pravopis namreč, to vsi veste, predpisuje Pri tem se najprej izkaže, da skušajo ti glasovi ma- za besedo klen tri kanonične zveze: kleno žito, klen terializirati oziroma ponavzočiti glasove, ki jih evoci- rod, klena beseda (slog). V drugih jezikih, vsaj nam ra nacionalna književnost, natančneje, kmetska po- bližnjih, ne najdemo ustreznega enotnega označe vest. Kmetska povest evoci ra glasove govorcev, ki valca, ki bi povezal skupaj žito, rod in besedo, tore so po nacionalnem aksiomu izvirni, pristni, zares tri različne krogotoke, ki jih, po Levi-Straussu, kon slovenski glasovi; to je hkrati aksiom, da je glas teh stituirajo tri oblike menjave: menjava dobrin, menja govorcev, ki izrekajo modre ruralne misli, izvirni, va žensk, menjava besed. Po drugi strani pa ni mo pristni, zares slovenski glas. Filmski glasovi potem- goče svobodno uporabljati označevalca klen zunaj takem evocirajo glaove, ki jih je evocirala že nacio- navedenih zvez. Skratka, označevalec klen ne po-nalna književnost: teh glasov ni noben Slovenec meni nič določnega, pač pa je njegova funkcija ta, nikdar fizično slišal, pozna pa jih vsak Slovenec, saj da spoji omenjene tri krogotoke, tri tipe menjav. Da je vsak Slovenec hodil v šolo, se učil nacionalne bi mu to uspelo, da bi mu torej uspelo povezati med književnosti in morebiti tudi prebral kako kmetsko seboj krogotoke, ki nimajo nič skupnega, razen te povest. Medtem, ko je nemi film z lahkoto evociral ga, ko jih konstituirajo menjave, da so torej družbe idealne glasove zgolj s svojo sliko, pa ima slovenski no dejstvo — da bi mu to uspelo, ravno ne sme po zvočni film, ki tudi želi proizvesti idelne glasove, s meniti nič določnega. Primarnega pomena pri ozna tem neizmerne težave. Te težave pa ne izhajajo toli- čevalcu klen je to, da ga znamo kompetentno upo ko iz nacije in njene mistike, kot je menil Pirjevec, rahljati, to se pravi, uporabljati v pravilnih zvezah pač pa so to težave, ki bi jih imel sleherni film, ki bi naučiti se je treba, kdaj ga lahko rabimo in kdaj ga želel z govorjeno besedo sistematično evocirati ide- ne smemo rabiti. Ko se tega naučimo, že tudi razu alne glasove. memo njegov smisel, ne da bi sicer vedeli, kaj po To „evociranje evociranega" samo na sebi seveda men'- Sinonimni prevodi, ki jih navajajo slovarji, po še ne pojasnjuje, zakaj je govorjena beseda v slo- *eiy* ne počnejo nič drugega kot to, da zbirajo sku venskem filmu tako neznosna, da postane gledalcu PaJ m°žne pomene, t.j. imaginarne, sanjane pome zaradi nje ne le mučno, ampak tudi nerodno. Na to ne besede klen kot učinke označevalnega spoja vprašanje je prvi skušal odgovoriti Pirjevec pred 12 tre,h krogotokov. Slovensko-francoski slovar npr. leti, vendar se mu je pravzaprav izognil, rekoč, da daje prednost klitju; njegov sestavljalec je najbrž me-govorjene slovenske knjižne besede, ki je religiozna H'1, se klenost skriva v žitu, medtem ko je sestav-oziroma ritualna, in sicer v smislu Zupančičeve Ualec slovensko-nemskega slovarja, ki je dal pred-„slovesne velike maše slovenskega jezika11, film ne nost zdravju, najbrž domneval, da se klenost skriva prenese. Ritualno govorico knjižne slovenščine je v r°du, torej v pravilnem upoštevanju sorodstvenih umestil v ..nacionalno bistvo11 in napravil sklep, da struktur. Sestavljalec slovensko-angleskega s lova r-bi morala biti filmska beseda slovenskega filma ja pa je sanjal, da je raba besede klenost v pomenu pravzaprav nema. konciznosti figurativna raba; domneval je torej, da „ ,, ..... . , . . . . , _ . klenost ne tiči v besedi oziroma slogu. Pred trem. leti je na isto vprašanje odgovarjal Bojan Zdaj bi seveda že radi s|išaM tisto, kar ste že slišali Kavčič. On je postavil to interpretacijo, da so tigla- jn kar že veste, namreč to, da je zaSlovenca klenost sovi neznosni zato, ker predstavljajo grožnjo, da bi to kar je za polinezijca mana. Marcel Mauss je po- se mati vrnila. Nelagodje gledalca bi torej bilo nela- kaza, da je mana hkrati sila in akcija, kvaliteta in godje cankarjanskega subjekta k, se je z muko iztr- stanje samostalnik, glagol in pridevnik obenem, gal domačijski zatohlosti in pokukal v svet simbol- abstraktna in konkretna, povsod navzoča in lokalizi-nega, zdaj pa mu grozi nevarnost, da ga mati znova rana Levi-Strauss pa je dodal: mana je vse to hkrati zapre v dualno, predojdipsko razmerje. Po mojem je zat ' ker ni nič od vsega tega,'ker je simbol v čistem ta razlaga skoraj preveč optimistična. Jaz bi raje re- stanjU; kj prav zaradi svoje praznine lahko sprejme kel da slovenski film s svojimi glasovi šele išče vase katerikoli pomen. Klenost je torej, kot bi rekel simbolno instanco. Vendar pa tega, da ne bo nespo- L4vi.Strauss, ničelni označevalec: ni niti čvrstost, razuma, ne gre razumeti v zgodovinski liniji. Jaz ne njti jedrnatost, niti zdravje, niti konciznost; prav zatrdim, da Slovenci se niso prišli do Ojdipa. Ko govo- to ker nj njč od tega, pa lahko vse to pomeni, rim o slovenskem filmu, mislim na današnjo pro- Ta zadeva s klenostjo kot mana slovenskih domo-dukcijo, torej na produkcijo tistih režiserjev ki se rodcev pa je še posebej delikatna po tem, ker kle-nevzdrznost. govorjene filmske besede nekako za- nost spioh ni rura|ni označevalec. Genetično gleda-vedajo, k, iščejo izhoda iz te more - a bolj kot se no je izvor te besede najbrž res ruralen, toda spoj trudijo, bolj postaja stvar moreča. treh krogotokov s tem označevalcem je dejstvo Zahvaljujoč Rastku Močniku, ki je vpeljal antropolo- kmetske povesti, torej priviligiranega žanra nacio-ški pristop k obravnavanju Slovencev, nam ni težko nalne književnosti, nacionalna identiteta Slovencev ugotoviti, kaj natančno je tisto, kar evocirajo, kar pa se je, kot je splošno znano, konstituirala prav skušajo realizirati govorci v slovenskih filmih. Ker skozi nacionalno književnost. Nacionalna identite-so med nami kolegi, ki jim slovenščina ni materni ta je torej kar se le da tesno povezana z označeval-jezik, jim je treba povedati, da beseda klenost kot cem „klen“, zato bi se na prvi pogled lahko zdelo pa-samostalnik in klen kot pridevnik ni prevedljiva v no- radoksno, da ga v jezikovni rabi praktično ni srečati, ben drug jezik, je element slovenske lalangue. To pa Če to besedo danes še kdo uporablja, jo uporablja z še ne pomeni, da je tudi slovarji ne prevajajo. Slo- očitnim namenom, da bi govoril „kleno“ (kajti edina varji dajejo nekako tele prevode: beseda, ki je nespodbitno klena, je prav beseda „Kien ; uporaoija jo torej z namenom, aa 01 zaruze-val razdružene Slovence; razen če jo seveda uporabi kot predmet lingvinističnega oziroma teoretskega interesa. Zato jo lahko danes slišimo samo v kulturniškem diskurzu in morda še v tistem sektorju poli-tiškega diskurza, ki je kulturniško inspiriran. Če te besede kdo ne uporablja, pa so to povsem ruralci, torej tisti, ki po nacionalnomističnem aksiomu govorijo klen jezik. Pri ruralcih označevalec „klen“ nima nobene znanstvene vrednosti, v klasifikacijah ruralne „pensee sauvage" nima nobene vloge. Beseda klen danes sodi v domeno kulturniškega diskurza, socialni nosilec tega diskurza pa je malomeščanska srenja. Če bi se izrazili sociolingvi-stično, bi rekli, da je razlikovalna poteza malomeščanskega žargona v njegovi domnevni klenosti, torej v tistem značilnem teatrskem spakovanju, v tisti „zveneči“ besedi, v kateri menda odzveneva pristna slovenska beseda. Iniciacija subjekta v to srenjo potemtakem zahteva, da subjekt sliši ukaz „Govori kleno!" in ga prične izpolnjevati, ne da bi ga razumel. Kajti pogoj, da ukaz lahko izpolnjuje, je seveda prav ta, da ga ne razume. Ukaz mora delovati kot absurden, po možnosti tudi travmatičen, če naj bo mogoče ubogati njegov smisel. O tistih, ki delajo slovenske filme, lahko mirno rečemo, da so ta ukaz še predobro slišali: ker ga niso razumeli, se trudijo, da bi ga vestno izpolnjevali in se po tej poti vključili v skupnost posvečeni, v kateri se sicer nahajajo že od samega začetka. Od tcrd postane jasno, zakaj se neki režiser, po svojem lastnem priznanju, loti pravih dialektoloških študij, preden posname film, ob katerem se potem nemo čudimo vsem tem narečnim finesam. On namreč brklja, preskuša razne dialekte, v upanju, da bo v nekem dialektu klena slovenska beseda vendarle zazvenela: če že noče zazveneti v dialektu knjižnega jezika, bo nemara zazvenela v koroškem dialektu, če pa tudi v tem ne bi hotela zazveneti, bi nemara hotela v primorskem. Ta režiser je obsojen na to, da ob vsakem preskusu ugotovi, da „to ni tisto", ker pa verjame, da bo „tisto“ slednjič ujel na zvočni trak, se mu zmerom bolj posveča in prej ali slej tudi začne misliti, da je nekaj vendarle že dosegel, in terjati, da bi se mu to tudi priznalo. vsem tem morda še najbolj mučno, je to slaboumno Po drugi strani pa vidimo, da tisti izredno redki reži- insistiranje, da Drugi ve, to bedasto zatiranje idio-serji — eden ali morda dva — ki že od samega za- lektičnega označevalca, ki je tolikšno, da v dvorani četka stojijo zunaj nacionalne mistike, nimajo z zvočnim trakom nobenih večjih težav. Nimajo jih za- zdržijo samo tisti gledalci, ki svoje oglede slovenskih filmov utemeljujejo z zelo specifičnim pojasni- lo, ker ne poslušajo ukaza, da je treba govoriti kle- lom: saj vem ,da so slovenski filmi zanič, pa vendar no. Da pa bi tega ukaza ne poslušali, je potrebna jih hodim gledat, ker hočem videti celotno sloven-neka minimalna teorija. Zadostuje že minimalna te- sko filmsko produkcijo. Ta produkcija je pač dovolj oretska distanca, da napravimo iz označevalca skromna in pristopna, da ji je mogoče slediti brez „klen“ predmet teoretskega interesa. Ko to storimo, najmanjših naporov, brez mrzličnega tekanja v kino-smo že zunaj kroga posvečenih. Filmska kritika in teko in na festivale in vseh ostalih opravil, ki sodijo teorija, kakor sta se v tem mestu oblikovali v zad- zraven. Zadostuje, da parkrat v letu dve minuti pred njem desetletju, sta že od samega začetka stali zu- uro kupiš na blagajni vstopnico in potrpiš v dvorani naj tega kroga, ki ga zarisujejo interpelacijski učinki poldrugo uro. Kot taka je ta produkcija nadvse pri-označevalca „klen“, zato bi bilo noro pričakovati, da merna, da si jo izbere fantazma totalnega obvlado-bi lahko slovenskim filmarjem lahko dopovedali, za- vanja. Potem ko si videl vse slovenske filme, moraš kaj njihovih filmov nihče ne gleda. Njihovo podjetje videti tudi vsakega novega, saj si na ta način vsaj se ohranja ob pogoju, da se o nacionalni mistiki in nekaj v celoti videl. Zato bi rekel, da ta produkcija predvsem o označevalcu „klen“ ne govori: temelji opravlja svoje poslanstvo prav skozi svojo pičlost: torej na tem, da je antiteoretsko in antiintelektualno če bi nesluteno porasla, bi izgubila še svoje posled-— in na tem temelju se bo tudi razsulo. Do istega sklepa bi lahko prišli tudi po drugih poteh, npr. po tej, da bi se lotili alegorizma slovenskega filma, t.j. njegove težnje, da bi se vzpostavil kot presojen znak, kot Avguštinov prst, ki kaže na nevidno stvarnost, nato pa od gledalca topoumno zahteva dobronameren in ortoskopičen pogled, na koncu pa, ob dejstvu praznih dvoran, njegovi tvorci svetopisemsko jadikujejo, da ni vsakomur dano videti. Če sem prejle rekel, da glasovi v slovenskem filmu iščejo simbolni instanco, sem s tem hotel reči, da so jo že našli, saj sicer ne bi vedeli, da jo morajo iskati. Iščejo jo skozi zveneče intoniranje glasov, ki naj bi zadostilo slepemu ukazu zakona, da je treba govoriti kleno. Pri tem pa nikoli ne morejo vedeti, ali je bila intonacija prava ali ne. Lahko se zgolj ozirajo po drugih glasovih: vsak glas se ozira po vseh drugih glasovih, se uglašuje glede nanjo, in tako vsi skupaj tvorijo občestvo glasov, ki se uglašujejo, da bi v njih zazvenel pristen slovenski glas. Kar je pri nje gledalce. Bojan Baskor TOTALITARIZEM in ojem ..totalitarizma ima svojo specifično težo; postal med kvalificirane in nekvalificirane, torej „taylorizirane“ delavce, ■ je že pravi bavbav, s katerim strašimo sodobne fraj- ter na širjenju državne intervencije, skupaj z visoko stopnjo ad-gajste.Skorajda bi lahko rekli: kot se prenekatera trda ministrativne regulacije dela. poteza marksističnega tradicionalizma ohranja s po- Če računamo z dejstvom, da danes na svetu ni socialistične de-močjo zarotitvene kritike stalinizma, ki nas na videz žele, katere cilj ne bi vseskozi bil ..dohiteti in prehiteti kapitali-odvezuje kritičnega razmerja do lastne, vedno nove dogmatike, zem“, je seveda paradoksalno — „fordistična država varnosti" tako se tradicionalni liberalizem ohranja prav s pomočjo zaroti- tudi ideal realno obstoječih socializmov. Obenem pa predstavlja tvene, ideološke in površne kritike totalitarizma. Totalitarizem je Hirschov model tudi primerni okvir za razlago povojne demonta-torej ideološki pojem, na-videz-pojem, mesto kritičnega izživlja- že „New Deala" v Združenih državah, nja nad predmetom, ki je že vnaprej poražen. V knjigi Teorije o totalitarizmuTotior Kuijič prikazuje, kako je po- 1. Umetnost in totalitarizem jem nastal leta 1923 med antifašističnimi liberalci v Italiji kot po-udarek in ločnica od običanjega pridevnik 'totalen’: totalitaren je novodobna skovanka. Najprej je bila v pridevniški rabi (Amendo- n' mogoče podati kakorkoli celovitega prikaza vseh komuni-la 1923), izraz 'totalitarizem' pa je domnevno prvi rabil Lelio Bas- stičnih odpadnikov, levih socialistov in socialdemokratov, osam-so leta 1925 v Revolucione liberale. Fašisti izraz prevzamejo kot Uenih m marginalnih profesorjev in raziskovalcev, avantgardi-oznako lastnega početja in stremljenja, in mu tako vrednostni stov 'n levofrontovcev — ki so vsi razmišljali tudi o spopadu z av-predznak obrnejo v pozitivno smer. V uradni rabi se prvič pojavi v toritarnostjo in totalitarizmom v umetnosti, kulturi in kulturni po-Mussolinijevem govoru v gledališču Augusto leta 1925 kot veza Ufiki. bomo to raztreseno skupino teorij in pristopov le bežno na-'totalitarna volja’, leta 1932 pa kot 'stato totalitario’, ki je organski ( Ta Comollijeva in Narbonijeva trditev je v svojem kontekstu izrečena na ozadju ugotovitve, da ideologija zatrjuje, da film »reproducira" realnost. Kakor hitro pa ugotovimo cirkularni značaj ideologije, je jasno, da gre za tisto »realnost", ki ni nič drugega kot izraz ideologije. Avtorja lahko potem konsekvent-no ugotovita, da je »film ideologija, ki se prezentira sama sebi, govori sama sebi, se uči o sami sebi.ll<5) Toda, kar oba avtorja v svoji težnji, da bi dešifrirala funkcijo filma v ideologiji in ideologije v filmu, prezrela, je funkcija imaginarnega v krožnem samo-vzpostavljanju ideologije. Čeprav skozi Althusserhe-va očala vidita, da je ideološko izražanje ljudi zlepljeno iz realnih in imaginarnih razmerij, pa preskočita točko ireduktibilne razlike med ideološkim in Narcisistična osebnost v Laschevi dešifraciji, posneta s kamero, približana množičnemu občinstvu, torej skozi mehanizme identifikacije reproducira samo sebe v množici v simptomu, ki ni več nič »abnormalnega" v t.im. borderline personality Reproduciranje narcisizma je v tem pogledu centralna os „sa-movzpostavljanja" ideologije, ki ujame individua na reklamo individualizma, ga zapelje v uniformnost raznolikih form doseganja užitka. Film deluje v tej ideološki produkciji na način, ki je na zunaj podoben aristotelovskem modelu. Deluje torej s »podobami, ki presegajo predlogo." Vzemimo samo fenomen »podobe ženske lepote", kakršno je sfabriciral Hollywood. Kakor v omenjeni knjigi ugotavlja Laseh, so markantna oprsja n.pr. Jeanne Russell ali Jane Mansfield zamenjala svojo funkcijo: ne reprezentirajo več materinske podobe, ampak so falusni simbol. Laseh sicer ne govori o pomenu poznejše tiranije dolgih nog in mršavih zadnjic in tudi ne o praktiki, ki jo je popularizirala Jane Fonda z aerobiko, vendar vse to181 samo še dodatno priča o tem, da ideologija v prostem času sugerira delo samoprodukcije individua v »želelni in željeni" objekt. Kako se prav skozi »osvobajanje seksualnosti" (ki naj bi sicer emancipiralo žensko kot bitje imaginarnim.161 To seveda ne pomeni, da imaginarno lahko kar izpišemo iz ideološkega, toda kolikor užitka) ponovno plasira falokratizem, je tu dokaj evi-je imaginarno odgovor na realno, ki se vtiskuje v dentno. Subjektivno je ujeto z »aristotelovsko meto mehanizme nezavednega, je v njem vedno instanca odpora realnemu, ki se prav skozi delovanje imaginarnega lahko subjektu prikaže kot lažno, tj. ideološko. In prav kolikor se film ne more plasirati kot iluzija realnega, če ni nabit z imaginarnim, se v njegovi ideološki funkciji, ki jo navedena avtorja dovolj toč- do“ na točki, kjer se estetska Aristotelova zahteva »ontologizira", zagrabi individua v točki, kjer se producira želja — v pogledu, seveda, in mu zastavi nalogo, da samega sebe proizvede v narcisistični objekt. Kar sledi kot subjektivna posledica, je nujno borderline personaJity. Kakor seveda ni mogoče zanikati, da film ne sodeluje (skupaj z drugimi „generatorji“ te ideologije, kot so reklama, pop-glasba, ženski magazini itn.) pri produkciji te ideologije, pa bi bilo seveda povsem absurdno vztrajati na orisanem „negativnem“ stališču. Že iz zgoraj nakazanega je namreč razvidno, da je ideologija hkrati tudi prezentirana skozi film. „Za to gre n.pr. tudi v mnogih hollywoodskih filmih, ki se ob svoji popolni vključenosti v sistem in ideologijo zaključijp v delni demontaži sistema od znotraj.11® Ravno v najodličnejšem žanru vseh filmskih žanrov — v melodrami — je ta potenca filma še posebej očitna. Vzemimo samo impresivno metaforo subjektivnega v Sirkovi Imitaciji življenja, kjer podoba bele ženske, ki je „v resnici" črnka, ponazarja subjektivno, ki ni to, kar samo hoče biti, ki mora razpoznati, da ga v tem, kar je, v tem, kar želi, določa nekaj zunanjega, potentnejšega od biološke konstitucije. V tem žanru bi lahko našli tudi veliko novejših primerov, ki demonstrirajo možnost, da je mogoče proizvesti odgovor ideologiji v filmski proizvodni praksi, da je torej mogoče samo „narcisistično osebnost" subvertirati tako, da jo upodobimo ne nazadnje tudi z „neopazno“ rabo brechtovske tehnike. Pravimo, da bi lahko našli tudi veliko primerov, kajti subverzivno učinkovanje filma na ideologijo, ki jo na drugi strani sam film soproizvaja, je glede na to, da demontaža ideologije „od znotraj" vedno poteka na specifičnih točkah, najučinkovitejše takrat, ko je partikularno. Imaginarna zgodba potemtakem zmore učinkovati tako, da se šele v imaginarnem prikaže razsežnost realnega. Primerjava, ki jo omogočata filma Dan potem in Testament, je glede tega dovolj zgovorna. Medtem ko Dan potem uprizori spektakel bleščečih atomskih eksplozij in grozo radiacije upodablja precej skromneje kot kakšna povprečna grozljivka, pa je Testament film brez vsakršnih spektakularnih efektov, nuklearna vojna se je zgodila v „zunanjem svetu", majhno ameriško mestce pa na zunaj ostaja nedotaknjeno. Toda imaginarna groza deluje ravno v počasnem in postopnem osi-panju navadne vsakdanjosti, torej prav na mestu, kjer se individuum izgublja v pozabi realne razsežnosti ideologije, ki mu to pozabo vsiljuje, in do katere vodi samo še najbolj razgreta imaginacija. Poglejmo še na področje žanra plesnega filma. Najprej citirajmo, kar smo zapisali v skupni številki EKRAN/PROBLEMI (1983) na strani 82: ,,’Jennifer Beals na glavi’ — Ta mednaslov je seveda zapisan zato, da bi evociral Marxovo pripombo na račun dialektike pri Heglu. Ima potemtakem Jennifer Beals, chicano — lepotička v Flashdance Adriana Lyneja, kaj skupnega s Heglovo dialektiko? Ima — če se kajpak spomnimo na morda vse premalo eksploati-rano Barthesovo formulo političnega telesa.. Sekvenca stoje na glavi, ki jo mlada delavka opravi po vrnitvi iz materialne produkcije v svoje stanovanje, preden se loti plesnega treninga, je prispodoba prehoda iz produkcije v umetniško prakso. Konkretno gre za vprašanje predpriprave telesa na ples, pri čemer zavzetje poze Heglove dialektike bolj kot takšno muskularno pripravo pomeni odgovor telesa ideologiji, kolikor ta vceplja delavskemu razredu zdravorazumarsko krilatico o Vrlini stanja na trdnih tleh z obema nogama.’ In kolikor se v plesu skuša realizirati želja drugega, nanesena na lastno telo, kar je prvi pogoj za vstop v institucijo plesa kot ideološko transcendenco razrednega, je stoja na glavi izkušnja svobode delavstva v historičnem procesu, svobode, da se v ustrezni konkurenci prebije iz lastnega razreda — v tem primeru med balerine. Tako je primerno, da delavka-plesalka na sebi izkusi heglovsko dialektiko." To je bilo zapisano še preden je bilo mogoče videti drugi film iz tega žanra Breakdance. Toda zdaj lahko zgornjo razčlembo dopolnimo in ugotovimo, da Breakdance pomeni svojevrstno materialistično subverzijo glede na Flashdance v okviru samega žanra: 1.) Sam ples „breakdance“ se (ne da bi to njegovi izumitelji sami videli) vključuje v Meyerholdovo tradicijo, saj „breaking“ ponazarja figuro čtoveka-stroja. Tej figuri moramo seveda pripisati določeno mero ambivalence, kajti obenem gre tudi za metaforo „zlomljivosti“ subjekta, ki se „lomi“ ob monotonem taktu glasbe — metafore determinirajoče strukture, ki je subjektu prezentna kot netransparent-na celota. 2.) V filmu Breakdance imamo nadalje ..komunikacijo" med plesnimi gangi: vsa agresija je ponazorjena povsem simbolno. Opraviti imamo z najelementarnejšim performativom. Besedam: ..Raztrgali jih bomo, zmečkali jih bomo" itn. sledi zgolj breakdancing, ki kot vsaka igra poteka po nekakšnih pravilih, iz katerih se nekako razbere, kdo je koga ..raztrgal". Agresija, ki jo zapoveduje ideologija, je v plesu prenesena na raven simbolnega, s čimer je sama zapoved izpolnjena tako, da je zavrnjena. 3.) In ne nazadnje imamo v Breakdance opravka z glavno akterko, ki za razliko od delavke-balerine v Flashdance (ki opravi vzpon — skozi ideološki aparat baletne šole — v višji sloj) sestopi s pozicije „elitne“ plesalke med ljudstvo. Konec koncev pa se v obeh primerih realizira SHOW! Darke Štrajn 1. ) Aristoteles: Poetika, Cankarjeva založba, Ljubljana 1982 (glej Opombe K. Gantarja), s. 125 2. ) Opozarjamo, da y tem primeru ne gre za manko (mangue) — Lacanovo kategorijo, v območje katere je sicer manjkavost (glede na popolnost), o kateri tukaj govorimo, mogoče vpisati. 3. ) Skorajda samoumevno govorimo o filmu kot o tistem, čemur v Hollywoodu pravijo ..feature movie“ — torej o filmu, kakršen danes dominira v vsej filmski produkciji. 4. ) J.-L. Comolli in Jean Narbom: Cinema /ldeology/Criticism v: Screen Reader 1, London 1977; s. 4 5. ) Ibid., s.5 6. ) Na točko ireduktibilne razlike med biološkim in imaginarnim je I. 1977 opozorila Cathenne Clement v zborniku Pour une critigue marxiste de la theorie psychanalitique. 7. ) Ch. Laseh: The Culture of Narcissism, Sphere Books, London 1980, s. 390-391. 8. ) Kot zanimivo dopolnitev Laschu v mnogih specifičnih aspektih tukaj priporočamo knjigo esejev Rosalind Covvard: Female Desire. Paladin Books, London 1984 9. ) Comolli. Narbom: ibid.. s. 7 Narava pogma »filmski žanr« žanr ekateri zatrjujejo, da je žanrska delitev filma izmiš- Nasprotniki razvrščanja filmov na žanre tudi menijo, da je tako Ijena, da so si jo izmislili producenti v želji, da bi početje umetna stvar. Eden od razlogov je tudi v dejstvu, da ob-vkalupili občinstvo, ali kritiki in teoretiki, ki nimajo stajajo filmi, pri katerih nismo povsem gotovi, kam naj bi jih uvr-pametnejšega dela, kot je izmišljanje klasifikacij in stili. Ti filmi imajo značilnost več žanrov, ali pa v njih ne moremo tlačenje filmov v najrazličnejše predalčke. Drugi pa odkriti značilnosti nobenega žanra. Drugi vzrok negotovosti je v so prepričani, da je klasifikacija na žanre objektivna stvar, nekaj, dejstvu, da ne obstaja soglasje o številu žanrov. Večina se stri-kar so producenti in režiserji odkrili intuitivno, kar pa se kritiki in nja glede nekaterih žanrov, glede drugih pa je prisotno nesogla- teoretiki šele trudijo dojeti. Tu smo pred vprašanjem, ko obeh mnenj je pravilno. sje, če sploh gre za žanr ali ne. Take negotovosti pri določanju se moramo odločati, katero od skupnega števila žanrov in pri razvrščanju posameznih filmov v posamezne žanrske kategorije so videti kot zadosten razlog, da žanrska kategorizacija ni zanesljiva in da je poljubna, čeprav bi se nam zdelo, da so „prave“ le tiste kategorije, v katere posamezne primere lahko vključimo ali ne, pa so legitimne tudi tiste kategorije, v katere lahko nekatere primere vključimo v večji, druge pa v manjši meri. To pomeni, da od nekega filma ne Oporo za presojanje lahko poiščemo v načinu, po katerem se učimo uporabljati pojem žanra. Ločevanja žanrov se namreč ne učimo s pomočjo formuliranih SK Lf 'h'cC!V'n-'aj°’ dahlSerntUCim0 upo" Stimo možnost, da so nekateri filmi v večji meri vesterni kot dru- ^.a1,Hi na S ^ uporabljali. InI večinoma gj kj so v manjši. Nekateri so boljši prototipi vesterna, drugi pa S P« dopu5č,m„ pn&So Žanr se učimo razpoznavati z intenzivno izpostavljenostjo fil- pripadnost, imenujemo prototipske kategorije. mnrn PnZ “knHa ZTliju c,w/eA70S!y0 Prototipske so zato, ker imajo ljudje ustaljeno podobo o tem, žanrckp nrinadnniti fi ž \a Z9i?J na omembo kak mora biti dober primer žanra, na primer vesterna. Vsak nov Šnoznr? tm n^namfrl amn pn.S VaS E pr'T vestern, ki ga gledamo, nehote primerjamo s tem dobrim primer-Da vam hn nriiatpii ali rP7iapr n™ pHai Ha^ f t VfStem' Ali kom. če ustreza dobremu primerku ali prototipu, nam bo ostal v ofpdTSvpatpm Pa f L ^ daja t0’ kar-S 6 ^ spominu kot tipičen vestern. Če pa temu prototipu ustreza v "aučililoče.ati med žanri, le da tedaj ta tazliLanla ne bi imela Sčm LlHIato ,6S,eme ^ Za'° "e,i' standardiziranih imen. Ne bi jih znali poimenovati E , n-, c ‘ . . srsrrozSfhs mrnaP nPkafl^aPnrp hnmThpHp np PPi?tH Posameznega za vestern) dober primer, prototip vestema. Vendar pri Bobnih ob mnfažipkn^nn^2vaiM^an^ if° 9e,nekaterfib0' Mohavvku (Drums Along the Mohavvk) ne bomo več gotovi, ali Hmn Pv!nHar na nrL x,lHnJp ! ' P™*™™ f"™ 9re Za VOStem ali Zgodovinski film . cij in izrecnih definicij. Naravne kategorije so torej spontana dru- ” r “ arv ' ° iJudl JeKnaprimer kos boljši primerek žbena in kognitivna tvorba in niso odvisne od posameznika ali pt'ca^^ pl'ffno rdeca pa bo'Js' Pr,mer rdec® barve kot od zavestne odločitve, medtem ko lahko umetne kategorije us- vcak nnQamoa Ce.gre za naravne kategorije,je videti kot da tvarja kdorkoli po lastni volji in potrebi. vsak Posamezen primerek, ki ga opazimo Skušamo podzavest- Ravno zato, ker kategorijo žanra uporabljamo avtomatično, ima- hXnLZ™ l'? P,r' Lem mo toliko težav, ko hočemo o njej povedati kaj določnega. Spre- Tflkn kn?,n S „ S m azje kategoriziramo kot slabe, ten razpoznavalec.žanrske pripadnosti filmov bo najpogosteje J . k P Hi k . . -m b teorije. Zdi se namreč, da se pojav radika- lizma v filozofiji, sociologiji in na ostalih obo^a.TnepoTrJdnem "smisMeTila sorodnih področjih dokaj izrazito zrcali v franc0Ska teorija zelo pomembna. Sicer filmski teoriji. Tako se zdi, da so najplod- pa mislim, da je po političnih dogodkih v nejše ideje precej radikalistične... maju 1968 vrsta idej krožila na obeh stra- NEALE: Da, da, to je povsem res. Mislim, neh Preliva. Filmska teorija je bila v Fran-da so tako ideje o filmu, kakor kulturne in ciji bolj razvita kot v Angliji v tistem času. družbene ideje bile radikalne. Le-te so iz- V obeh deželah pa je vladal skupni interes zvale dvom o mnogih predsodkih v etabli- n.pr. za teorije ideologije in politike filma. ranih idejah v različnih disciplinah. Mislim V Britaniji smo videli, da so bile v Franciji na filozofijo, ki ste jo omenili, prav tako na ideje že razvite — posebno v Cahiers du zgodovino, pa tudi na literaturo. Vpliv teh dnema. V začetku je torej prišlo do preva- idej je bil na vsakem od teh področij razli- janja teh idej. Hkrati je šlo za interes za čen, toda nekaj tega vpliva je videti v vsa- strukturalizem (ki je že bil močno prisoten kem od njih. Če pa se vrnem k objavljanju v Franciji) kot za alternativno metodologi-in izobraževanju, mislim, da je „film“ veči- jo glede na vrste metod, ki so bile v upora- noma daleč najradikalnejši izmed vseh bi v družbenih vedah v Britaniji. Te so na teh predmetov. To seveda ne pomeni, da v splošno bile percipirane kot idejno dokaj polju kulture in družbenega ni bilo oprav- šibke — zmožne navajati fakte, ne pa izde- Ijenega veliko zelo zanimivega dela. Mi- lovati okvire mišljenja. Tukaj je spet bilo slim, da je nastalo nekaj študij o seksualnosti in feminizmu, ki so bile zelo po- opravljeno delo v Franciji^— posebno pomemben je bil Claude-Levy Strauss. Po- membne in so se v določeni meri oprle na membno pa je omeniti tudi delo ruskih te-ideje, ki so bile uvedene v polju filma. V oretikov literature iz dvajsetih let, t.i. ru- naši deželi je manj tega na področju zgo- skih formalistov, katerih dela so prav tako dovine, ki je ostala dokaj konservativna, postaja dostopna prek francoskih prevo- Nekaj je bilo storjenega na področju piša- dov. Šlo je torej za kombinacijo mnogih nja — literature. Toda v Angliji je literatura stvari. Potem ko so bile ideje enkrat uve- v veliki meri del establishmenta. Osebno dene, so po mojem razvile svojo lastno di-mislim, da bi lahko bilo narejenega veliko namiko v Britaniji. Tako mislim, da je zdaj več teoretskega dela v zvezi z literaturo, verjetno več zanimivega teoretskega dela v Britaniji kot v Franciji. Za to nimam nobene razlage, a lahko bi rekel, da Cahiers du dnema danes niso več tako dobri kot so bili deset let nazaj. Ne vem dovolj, da bi lahko odgovoril, kaj se je zgodilo v Franciji mimo povsem splošnih političnih dogajanj. Mislim pa, da je precej francoskih teoretikov zamenjalo smer, ki se britanskim teoretikom ne zdi več tako zanimiva. EKRA N: Zdi se mi karakteristično, da ste se bolj naslanjali na francoske ideje kot na britansko filmsko kritiko, denimo na Sight and Sound ljudi, kot so Perkins, Robin Wood... in zdi se mi, da je odnos bil dvoumen. NEALE: Da. Mislim, da je v zgodnjih sedemdesetih letih nova teorija bila posebno nenaklonjena Sight and Sound in že dolgo časa dobro establirani britanski filmski kritiki, ker se nam je zdelo, da nima sistema, nobene epistemologije in tudi zato, ker je bila tudi kulturno konservativna. Cenila je le „visoko-kultivirane“ filme, za hollywoodski film pa se sploh ni zanimala. Vladala je nenaklonjenost tudi nasproti Robinu Woodu in filmskim kritikom okoli Movie-Magasine. Toda Movie-Magasine je bil vedno cenjen zaradi svoje pozornosti, ki jo je namenjal filmom (zlasti njihovi vizualni plati) in zaradi načina, na katerega je zagovarjal hollywoodski film in ga proglašal za zanimivega, kar je bilo zelo pomembno v naši kulturi, kjer so ta film motrili zelo snobovsko kot film, ki pravzaprav ni vreden kritične pozornosti. Nam pa se je zdelo pomembno to, da so vsi filmi vredni kritične pozornosti. V izrekanju za resno obravnavanje hollywoodskega filma je bilo veliko polemične vrednosti. Ta nenaklonjenost je torej bila manjša in na drugih osnovah ter iz drugih razlogov. Sight and Sound je še vedno tu in je po mojem enako slab kot je bil — zelo malo se je spremenil. Zdi se zelo informativen glede filmskih festivalov in pregledov filmov, a je še vedno nedotaknjen od teoretskih idej, ali novega dela na filmski zgodovini. Zdi se enostavno manj seriozen časopis kot vrsta drugih v Veliki Britaniji, Ameriki in Franciji. Ostaja zadaj. Ureja ga še vedno ista oseba, kar ima po mojem precej opraviti pri tem. EKRAN: Nekajkrat ste omenili feministične ideje v filmski teoriji. Kolikor sem informiran, je razvoj feminističnih idej v Britaniji kar impresiven. Vendar se zdi, da — drugače kot v Nemčiji — v Britaniji ni veliko režiserk. Kaj bi lahko rekli — ali je nekaj takega kot feminističen film možno? NEALE: Feminitični film obstaja, toda najdemo ga na področju nizkoproračun-skega in eksperimentalnega filma. V Britaniji je globoka delitev med eksperimentalnim ter dokumentarnim tipom filma ter celovečernim in televizijskim filmom. Tu obstaja zelo globok prepad. Tako je zelo težko prestopiti iz enega v drugi (četudi bi izdelovalci filmov to hoteli). Znotraj neodvisne produkcije je veliko zelo zanimivega feminističnega filma, ki je verjetno najaktivnejši in pomeni področje največjega zanimanja. Toda zelo redko je prikazovan v komercialnih kinematografih, redko ga prikažejo na televiziji — razen včasih na Channel 4. Na ta način je odrezan od javnega razpravljanja, ker ga ne vidi veliko ljudi. V tem smislu je drugače kot v Nemčiji, kolikor vem o položaju tam. V osrednji komercialni filmski industriji ni skorajda nobene ženske, če je sploh kakšna. V tem pogledu je položaj enako tako slab kot je bil. Verjetno pa je zdaj več študentk, ki bi se utegnile zainteresirati za režiranje fil- slim, da je avstralski film danes medna- EKRAN: Na način kol se ni Cinethique mov, in če jim bo dana možnost, bodo rodno dobro znan, pred petnajstimi leti pa pred leti? morda lahko delale ali na televiziji ali v nihče ni vedel zanj. Res je tudi, da je v Av-filmski industriji. Če bi naša filmska in- straliji opaziti zelo aktivno filmsko izobraže-dustrija bila zaščitena in podprta na ta na- vanje in veliko teoretskega dela, ki je po-čin kot je nemška, bi bil celoten položaj dobno temu, ki poteka v Britaniji. Mislim, drugačen in možnosti vstopa posebno za da tam, kjer je vladna podpora, pride do ži-nove ljudi in ženske bi bile večje. Toda, ker vahnejše in bolj zdrave filmske kulture, ka-je ta proizvodnja drobna in negotova, je kor če se bojuješ sam zase z malo denar-dokaj težko za kogarkoli, ki prihaja na no- vo. EKRAN: V zvezi s feminizmom je zanimivo, da je odprl splošnejša vprašanja manjšin, mislim na zatirane manjšine. Torej ne gre za razpravo s stališča feminizma, ampak s stališča osvoboditve vseh vrst manjšin. N BALE: Šele nedavno se je razvil interes posebno za rasne teme. V zvezi s tem se je pojavil poskus, da bi črnce spravili k izdelovanju filmov, k čemur so prej komaj imeli pristop. Zdaj sta kakšni dve delavnici črnskega filma v Britaniji. Domnevam, da bomo v bližnji prihodnosti — v kakšnih petih ali šestih letih — videli kakšna njihova zanimiva dela, čeprav je to zdaj dokaj novo. Vprašanje je, kako se bo ta dejavnost sploh vzpostavila. Toda končno se vsaj nekaj dogaja. Strinjam se, da je v zadnjih dvajsetih letih veliko več pozornosti veljalo zatiranim skupinam. EKRAN: Ali mislite, da se bo skrb vlade za filmsko proizvodnjo spremenila v primeru, če se bo spremenila stranka na oblasti? N BALE: Rad bi temu verjel? Preden je na oblast prišla konservativna vlada I. 1979, so bile diskusije o Channel 4, kar se prej ni dogajalo. Gotovo je, da je nekaj izdelovalcev filmov in teoretikov nekoliko vplivalo na razmišljanje v laburistični stranki. Na splošno so politiki, s katerimi smo govorili, bili dokaj naklonjeni nekaterim idejam in so menili, da bi bilo treba izdelovati več filmov, in da bi jih kazalo bolje podpreti, kakor tudi, da je treba ščititi tisto, kar so imenovali inovativna proizvodnja za televizijo. Vse to se je spremenilo, ko je nastopila torijevska vlada. Na splošno mislim, da bo laburistična vlada nudila večjo podporo vsej industriji, v kateri je filmska industrija le en primer. Ves čas po vojni se je položaj spreminjal, toda vedno je bilo vsaj nekaj podpore, čeprav ta ni bila velika. Zdaj je britanska vlada to podporo enostavno eliminirala in je film torej povsem odvisen od komercialnega financiranja. Mislim, da to ni dovolj za napredovanje industrije v kontekstu, v katerem na področju prikazovanja prevladuje hollywoodski film — še posebno v naši deželi, kjer imamo isti jezik. To je bil vedno problem. Na splošno torej mislim, da bodo laburisti podpirali proizvodnjo filmov. Kako daleč pa bodo šli v nekaterih smereh, v katere bi mi radi, da bi šli, je seveda zelo težko reči. Mislim, da bi položaj v Britaniji moral biti bolj podoben tistemu v Franciji in v Nemčiji, kjer vlada veliko bolj spodbuja filmsko proizvodnjo in ji tudi nudi veliko pomoči. EKRAN: Eriča smo n.pr. prodoru avstralskega filma. Alije ta bolj naslonjen na vladno podporo, ali... N BALE: Da, da... mislim, da se je dejansko začelo v zgodnjih sedemdesetih letih, ko je avstralska laburistična vlada vložila veliko denarja v filmsko šolanje in filmsko proizvodnjo, pa tudi v podpiranje kinematografov, ki prikazujejo avstralske filme. Kot kaže, je to imelo viden učinek na avstralsko filmsko proizvodnjo posebno s stališča, kakor jo vidimo v drugih deželah. Mi- ja. EKRAN: Torej mislite, da je edini način, na katerega je mogoče konkurirati Holly-woodu, vladna podpora, in da ideologija svobodne iniciative ni uporabna za Evropo? NEALE: Mislim, da je tako. V britanskem filmu so že tradicionalni poskusi, kako konkurirati Hollywoodu, kako izdelovati filme, ki bi bili uspešni tudi v Ameriki. Skoraj vedno pa se je izkazalo, da so ti poskusi neuspešni. Vendar pa povsem ne nasprotujem komercialni filmski proizvodnji. Mislim pa, da v manjši deželi mora obstajati državna podpora, če naj obstaja kakršnakoli večja filmska proizvodnja. Amerika je lahko takšna kot je, ker ima tako veliko domače tržišče za svoje filme in ker ima močno industrijo, ki ne potrebuje podpore te vrste. Večina drugih držav — razen če nimajo zelo velikega domačega tržišča — mora podpirati svojo proizvodnjo, če želi svoje filme prikazovati zunaj. To velja za skoraj vse dežele prvega sveta, kjer je večinoma prisotna kakšna vladna podpora filmski proizvodnji. Domnevam, da je končno veliko odvisno od tega, zakaj se komu zdi film potreben. Nekateri menijo, češ da ga ni vredno razvijati, ker ga ljudje ne hodijo gledat, kar so tudi trdili v naši deželi. Zavzeli so se za to, da bi pozabili film in se ukvarjali samo s televizijo ali videom. Vendar mislim, da je film zelo pomemben iz več razlogov. Poleg tega je nekaj povsem drugega, če gledaš film v kinu ali na TV oziroma videu. Po mojem bi se to do nadaljnjega še moralo nadaljevati. EKRAN: Govorili ste o „skupini Screen“, kije poudarila družbene teme v filmu. To je seveda le oddaljeni pregled na to, kar ste naredili. Toda uvedli ste tudi vprašanje ideologije. Ali bi lahko pobliže orisali osnovne poteze tega nazora in morebitne razlike? NEALE: Mislim, da je v začetku (v zgodnjih sedemdesetih do sredine sedemdesetih) na naše delo močno vplivala Althusserjeva teorija, zlasti njegova ideja, da ideologija ni enostavno iluzija, ampak je del vsakdanjega življenja. Sčasoma je sledilo nekaj kritik, Althusserjevih idej, ker da nezadostno dopuščajo kompleksnost in protislovja med ideologijami in reprezentacija-mi. Mislim, da bi danes večina ljudi pripo-znala dolg Althusserjevemu delu kot splošnemu družbenemu okviru za veliko teorij. Mislim pa, da je danes položaj veliko kompleksnejši. Gre za vprašanje proučevanja posebnih praks reprezentacije v posebnem institucionalnem in družbenem kon-teksu. Tega ni mogoče reducirati le na en vseobsežen princip, kar opredeljuje bolj fragmentiran pristop k filmu v okviru splošnega družbenega konteksta. Ljudje raziskujejo posebne zgodovinske trenutke ali posebne načine, na katere so družbene teme artikulirane v filmih. Danes moramo biti zelo pazljivi, da ne spregledamo specifične narave filma kot ideološke in psihološke izkušnje. Osebno vidim nevarnost v prehudih generalizacijah o filmu in družbi. Mislim, da je to specifična nevarnost, glede katere bi se nekateri z mano ne strinjali... NEALE: Da, absolutno. Mislim, da nas še vedno čaka veliko dela s področja psihoanalize filma. Npr. koncepti, kot je fetiši-zem, so bili že uporabljeni, vendar so jih nemara uporabljali preveč zlahka, ne da bi se poglabljali vanje. Področje, ki je še vedno premalo teoretsko razvito, je po mojem zvok, zvočni zapis in glasba. Zdi se mi, da se delo Michela Chiona (ki ga sicer še premalo poznam) razvija v zanimivi smeri. Mislim, da je filmska teorija v preteklosti iz utemeljenih razlogov poudarjala vidno, potrebno pa je upoštevati tudi zvok. To področje pa je bilo manj obravnavano deloma zato, ker je bilo v psihoanalitski teoriji manj razprave o poslušanju in zvokih. Vidim znake tega, da je na tem področju več dela. Nekaj so ga opravili v Ameriki in zdaj v Franciji. Se veliko več pa bi bilo mogoče. Kajti po mojem je doživljanje filma zelo kompleksno in potrebno je preiskati teme, ki so za film zelo specifične, ne da bi prehitro preskočili s filma na družbo. To je vselej zelo komplicirano. Zmeraj pa obstaja skušnjava, da bi izvajali lahkotne generalizacije o filmih in ideooloških ali družbenih temah. Mislim, da se je odvil premik od občih teorij o ideologiji — čeprav je Michel Foucault do neke mere vplival na poskuse pristopov k družbenim temam na drugačne načine: reprezentacijske prakse v specifičnih institucijah. To je področje, ki ga kaže razvijati. Toda, kot sem dejal, mislim, da je še veliko dela, ki nas čaka v zvezi s posebno naravo filma in načini njegovega učinkovanja. V tem smislu je zvočni zapis področje, kjer bi bilo mogoče narediti še veliko. EKRAN: In kot ste omenili — obstaja interes teorije za zgodovinski razvoj, kar je potrebno še elaborirati. Takrat, ko je bil pojem ideologije apliciran na film, se je to nanašalo predvsem na klasični, na holly-noodski film. Zdaj pa je tu vprašanje „primitivnega “ filma... NEALE: Mislim, da je pri Althusserju obstajal določen problem. Vse se je zdelo preveč monolitno, preveč podobno. Če si rekel: Hollywood je enako kapitalizem, je bilo to skoraj vse, kar si rekel. Nekaj histo-riografskega dela je bilo opravljenega (posebno v Ameriki), ki je bilo pomembno zato, ker ni skušalo le locirati različne ideje o zgodovini industrije, ampak tudi različne ideje o tem, kako se je spreminjala filmska forma. In — kot pravite — obstaja zelo zanimiva skupina (čeprav ni široko poznana), ki se ukvarja z zgodnjim filmom, denimo od 1895 do celovečernih filmov. Če zdaj gledaš te filme, se zdijo drugačni od tistega, kar so prej trdile zgodovinske obravnave. Tako se spreminja percepcija tega, kako se je film dejansko razvijal. Menim, da je to zelo pomembno. Mislim, da je tista stran, kjer gre za raziskovanje, za brskanje po arhivih... zelo pomembna in to se zdaj odvija v večji meri. Za EKRAN sta se pogovarjala: Hrvoje Turkovič in Darko Štrajjn, ki je razgovor pripravil za objavo. Opombe: 1 Glej: Rene VVellek in Austin VVarren, Theory of Literature, Jonathan Cape, 1949, pp. 237—8. 2 Tzvetan Todorov, The Fantastic, Cornell University Press, 1975. 3 Russell Merritt, ..Melodrama, Postmortem for a Phantom Genre", VV/de Angle, vol. 5, no. 3, 1983. 4 Ibid., p. 29. 5 Thomas Elsaesser, „Tales of Sound and Fury“, Monogram, no. 4, 1972. 6 Poleg Elsaesserjevega članka, glej še: Pam Cook, ..Melodrama and the Woman's Picture", v Sue Aspinall in Robert Murphy (ur.), Gainsborough Melodrama, BFI, 1983; Mary Ann Doane, „The Woman's Film": Possession and Address’, v Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp in Linda Williams (ur.), Re-Vision; American Film Institute Monograph Series, vol. III, AFI 1984; Laura Mulvey, „Notes on Sirk and Melodrama", Movie, no. 25; Geoffrey Novvell-Smith, Griselda Pollock in Stephen Heath, ..Dossieron Melodrama", Screen, vol. 18, no. 2, summer 1977; in geslo o melodrami v Pam Cook (ur.), The dnema Book, BFI, 1985. 7 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, Vale University Press, 1976, p. 12. 8 Za razpravo o zgodovinskem pojavu tega sistema in njegovem mestu v opusu D. W. Griffitha glej; Ben Brevvster, „A Scene at the Movies", Screen, vol. 23, no. 2, July—August 1982. 9 Za nekaj opazk o teh učinkih znotraj melodrame in njihovem razmerju do stališč in ironije glej: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Secker and VVarburg, 1971, zlasti pp. 95—6 in p. 119. 10 Franco Moretti, Signs Taken for VJonders, Verso, 1983. 11 Ibid., p. 160. 12 Ibid., p. 162. 13 Ibid., p. 162. 14 Za razpravo o teh elementih v literarni melodrami glej: Brooks, op. cit., pp. 65—75. Brooks se skuša osredotočti na nemost, neartikuliranost in posebno vlogo geste v tem kontekstu. Slepoto skuša povezati s tragedijo. Nisem popolnoma prepričan, da taka delitev lahko vzdrži. Zdi se mi, da so temelji razlikovanja med melodramo in tragedijo precej drugačni in bi ustrezali nekaterim opazkam Geoffreya Novvell-Smitha v Screenovem „Dosjeju o melodrami", op. cit. 15 Jean-Louis Leutrat, „La Dan se des fantomes", v Raymond Bellour(ur.), Le dnema Americain, vol. 1, Flammarion 1980, p. 120. 16 To se na primer zgodi v članku Michaela VValkerja, ..Melodrama and the American Cinema", Movie no. 29/30, 1982. 17 Kolikor vem, je bilo zelo malo narejenega okrog pojava žanrov v Ameriki med 1900 in 1920, kakor tudi o prepletu kinematičnih in ne-kinematičnih oblik v celi vrsti žanrov. Nekaj raziskav je bilo opravljenih v zvezi z melodramo, zlasti A. Nicholas Vardac: From Stage to Screen: Theatrical Method from Garrick to Griffith (Harvard Umversity Press, 1949), a treba bo še veliko dela okrog zgodnjega obdobja filma v Ameriki (in drugod) v zvezi z uveljavitvijo žanrov ali na primer v zvezi z obsegom epskih, ..spektakularnih" razsežnosti kot nosilcev uveljavitve celovečernega filma med 1910 in 1920, kajti podatki o žanru in žanrskem ozadju (prilagoditev zgodbe in teme celovečernemu filmu) so izredno pomembni. 18 David Bordvvell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The Classical Holly-vvood dnema, RKP 1985; Janet Staiger. ..Mass-Produced Photo-Plays — Eco-nomic and Sigmfying Practice in the First Vears of Hollywood“, VV/de Angle, vol. 4, no. 3, 1980, in Jndividualism versus Collectivism", Screen, vol. 24, no. 4—5, July—October 1983. Glej tudi: Jeanne Allen: „The Industrial Content of Film Technology: Standardisation and Patents", v Stephen Heath in Teresa de Laurentis (ur.): The Cinematic Apparatus, Macmillan Press, 1980. 19 Bordvvell, Staiger, Thompson, op. cit., p. 96. 20 Ibid., p. 96. 21 Ibid., p. 97. 22 Ibid., p. 97. 23 Janet Staiger, ..Combination and Litigation: Structures of U.S. Film Distri-bution, 1896—1917", dnema Journal, vol. 23, no. 2, VVinter 1984, zlasti pp. 49-50. 24 Robert C. Allen. ..Contra the Chaser Theory", v John L. Fell (ur.): Film Be-fore Griffith, Umversity of Califorma Press, 1983, p. 114. 25 Bordvvell, Staiger. Thompson, op. cit., pp. 126, 128—134. 26 George Mitchell, „The Consolidation off the American Film lndustry", Cine-Tracts, nos. 6 in 7—8, 1979. 27 Bordvvell, Staiger. Thompson, op. cit., pp. 134—140, 317—329; Janet Staiger, Jndividualism versus Collectivism", op. cit., pp. 68—9. 28 Bordvvell, Staiger, Thomson, op. cit., pp. 330—335; Janet Staiger. Jndividualism versus Collectivism", op. cit.; Michael Connant, „The Impactz of the Paramount Decrees", v Tino Balio (ur.), The American Film lndustry, Umver-sity of VVisconsin Press, 1976. 29 Peter Lloyd: 'An outlook', Monogram, no. 1 in Thomas Elsaesser: „The Pathos of failure". Monogram, no. 6. 30 Bordvvell, Staiger, Thompson, op. cit., p. 373. 31 Ibid., pp. 374—5. 32 Ibid., p. 373. 33 Steve Neale: „New Hoilywood Cinema", Screen, vol. 17, no. 2, Summer 1976. 34 To sem obravnaval do določene mere, zlasti ob Spielbergovih Iskalcih izgubljenega zaklada, v ..Raiders of the Losi Ark", Framevvork, no. 19, 1982. Številna stališča v tem sestavku se nanašajo na predavanja o filmu, ki sta jih na University of Kent imela Ben Brevvster in Elisabeth Covvie. prevod: Brane Kovič SUMMARV AUTHOR—GENRE— SPECTATOR Organized bv film magazine Ekran and the Socie(y of Slovenian Film Makers, from November, I4'1' to November 17h, 1985, the first International symposium on film theory took plače at Cankarjev dom, Cultnral and Congress Centre in Ljubljana. The theme of the symposium, being also called the „Autumn Film School“, was Author—Genre—Specta-tor. Among the participants, there were some of the most important yu-goslavfilm critics and theoricians, as wel/ as specialists from otherfields (sociology, pltilosophv, a rt history, etc.) and foreign guests Steve Neale from England and Enno Patalas from FRG. The abstracts of their lectures are published in this issue. ON THE HITCHCOCKIAN TRAVELLING AND A FEW TH1NGS RELATED TO IT Hitchcock is most subversive there vvhere he shovvs the hysterical basis, the suppressed hysterical heart of an obsessive organization, affirms Slavoj Žižek in h as paper proving this thesis by analysing a forma! procedure — travelling. The camera at the Hitchcockian travelling is slowly ap-proaching from the master shot of reality towards a traumatic, fascina-ting detail which forms the stain. The author understands the Hitchocki-an travelling which produces the stain in the middle of an idyllic image as illustration of Lacan’s thesis that the „field of reality is supported only by eliminating the object a which, nevertheless, gives the reality its fra-mework.“ The real object travelling brings us to is the look in its diverse variations and, particularly, the look of the Other, that is to say, the look revealing to us that as spectators we are being vvatched, that we ourselves are written in the image we are watching; or this is the Hitchcockian object par excellence, a non-specularizable object of change, that „piece of the real" circulating among the subjects and realizing the structure of changes among them. The author also presents a typology of the Hitchcockian travellings, and that on the levei of variations of a formal procedure itself. Besides the „zero“ levei of travelling, that is to say, the travelling beginning with the master shot of reality and then quickly verging toward the stain, the po-int of anamorphose, Hitchcock knovvs of at least three more variants: — backvvard travelling which begins vvith a thrilling detail and then mo-ves toward the master shot (e.g. the famous travelling in the line of a tie in Frenzy); — „hysterized“ travelling, e.g. the one in The Birds where Mrs. Brenner catches sight of a corpse vvith pecked-out eyes — the camera there too quickly, leapingly, approaches the stain; — dormant travelling vvhere the camera does not move, and the turn from reality to the real is released by a heterogeneous object breaking into the framevvork of a shot (e.g.: the panorama shot of a small tovvn in The Birds vvhen the birds suddenly break into the scene from the rear). TWO HITCHCOCKIAN OBJECTS The starting-point of Mladen Dolar’s paper are two Hitchcocki films — The Shadovv of a Doubt and The Strangers on the Train — bot h ba-sing upon a parallel presentation of two mirror-reverse vvorlds facing each other (uncle Charlie and niece Charlie in The Shadovv of a Doubt, and Guy and Bruno in The Strangers on the Train). Hovvever, the spe- 59 cularity and the duality are j ust the background for circulalion of a cer-tain object (the ring, the lighter) vvhich, by passing over from one side to another, thickens the net of intersubjective relations vvebbing around it; it acts like their hinge, their pavvn, the solid core, their „bit of the real". From this point the author is trying to outline (and by using numerous other examples) a theory of tvvo types of Hitchcockian objects: the one Hitchcock calls McGuffin and vvhich acts like an empty and an unim-portant plače in itself, the only meaning of vvhich rests on the fact that it bears a meaning; and, the other, vvhich like the Lacanian D as Ding acts vvith a fascinating sublimity of its presence vvith vvhich it fixes the attenti-on of the look. The first object, vve may also call it the object of desire, is that disappearing appearance driving desire into the infinity, and the other is that inert object of the massive presence which, for instance, em-bodies the blocade demanding circulation, and which may also be called the object of puision. The author also dvvells on phenomenology of acci-dental meetings in The Strangers on the Train, particularly the meeting of an empty plače vvaiting for the subject: actually, in The Strangers on the Train such an empty plače is the contract the subject is chught in as a partner. It is the conctract demanding just a form of reciprocity (you’ll do for me what I do for you) and vvhich, in fact, is the basis of sociality. FRITZ LANG IN HOLLYWOOD Zdenko Vrdlovec’s paper proceeds from the „rule“ Lang was told in Hollywood by J. Mankiewicz: „Your hero must be Joe Doe.“ Joe Doe means an average, everyday person every spectator can identify with. Lang payed regard to this „Rule on Joe Dole“ in his American films but he subverted the „rule“ at the same time by transposing it into the crimi-nal fiction or in the context of the question he was obsessed with: „Do-esn’t there, deep inside of us, exist an anxious fear that in certain cir-cumstances everyone of us could become a criminal?" The Langian di-rection is direction of such „circumstances“ vvhere Joe Does, „ordinay people", get into crime; his films are fictions of that „anxious fear“ which recalls to the characters and to the spectators the memory of that other vvorld of desire and that other body we live in vvithout being aware of it. Therefore it is not difficult to find a common characteristic for the Langian characters: there is no faux coupable (which is Hitchcocki specialk) among them because these characters are always already guilty, as their lapses, wishes and dreams show (the author analyses the film The Woman in the Window). „Joe Doe“, above ali, can not be Mabuse. And the characters in Langi American films are not even the pale shadows of this malefactor of geni-us: but in a concealed form Mabuse is there ali the same: no longer in personal but as a principle of deceit that film presentation is based on now, and vvhich recieves the structure of labyrinth. Mabusei ability of deceiving vvith his appearance and identities, thus this effect of illusion and a dead end Street in vvhich ali others find themselves, now over-vvhelms the vvhole film space and ali intersubjective relations. Therefore the iabyrinth in Langi films is not just an architectural form but it also means a netvvork of intersubjective relations vvhere the subjects are mi-staken about each other (and also deceive a little each other), it is the netvvork of looks vvhere the subjects never see themselves at the point vvhere the Other is vvatching them, thus the point vvhere they are always slightly deluded. VVOUNDS, OPTICAL MET AMORPHOSES In his paper Tomaž Brejc analyses that sequence of Jean Cocteaui film Le Sang du Poete vvhere the mouth the poet painted becomes alive on the canvas and vvhen he tries to erase it moves to his arm, to his hand, vvhere it then gapes like a vvound; finally it becomes alive on the statue the poeti hand touched. This Cocteaui film is incessantly moving on the magical axis of changes of the living and the dead, of the matter and the human body. These passages remind of the negative/positive procedure in developing the film, but at the same time they also change the established spectatori values and images: the spectator can not get rid of a feeling that Cocteau consciously took over Rimbaudi figure of „poete voyant“ and altered it into „poete-voyeur“. The author also evo-kes Syberberg’s film Parsifal vvhere the kiss, the lips and the vvound exc-hange as vvell (Amphortas’ vvound presented as removed from this body). The vvound becomes a symbolic plače, but at the same time. an autonomous „aesthetic“ phenomenon. In this context the author relates to postinodernistic art that lives on migration, moving of the images from one production sphere to another, from film to sculpture, from photography to painting, from television to the rhetorical figure of poe-try. ON THE AUTHOR PRINCIPLE Is directing the only perfect creation, is it film alone? Is the future of film in the hands of directors, although they are great stylists as, novva-days, are the best of them, or in the hands of the authors, that is to say, in the hands of those vvho say vvhat they say, first of ali, vvith the help of visual expressing? Such questions Tomislav Gavrič is asking himself in his paper vvhere he is trying to call our attention to the relativity of the so called „author principle". The author of the paper maintains that the vvork of a director could never be just formal. Any film-maker’s vvork involves semantic dimension, for, so to say, everyone in his film vvrites out his ovvn vocabulary — there are no a priori rules on hovv to make films, and this holds true for both, the author and the director, because their style transposes the structures and meanings. The structure a priori does not exist in film. In opposition to literature vvhere vve have to do vvith the structure of meanings on the basis of vvhich it is possible to impost stylistic or expressional formal schemes, it is true that in film the specific visual style of an author can be based on the meanings forming the central core of the motives, but these motives can not exist before the visual style. While style in literature may be opti-onal because there is a language of meanings vvhich is preexistent, the style in film is bound to a specific core of motives vvhich determinate composition. The author (director or any other creator) of film therefore can not be studied as a psychologic individuum but as a kind of „co-re“ ex post facto. GENRE Steve Neale in his paper discusses three aspects of genre vvithin the Hollywood context. Firstly he outlines some general issues around genre and genre criticism, focussing on melodrama to illustrate a number of points and turning then to highlight a distinction that need to be made betvveen genre as it exists at the level of the vvorks — the films — themselves, and genre as it exist at the level of the audience. Next, he makes some points about the role of genre vvithin the industrial context of Hollyvvood, situating genre as a specific and highly important site of the articulation of a tension and a balance betvveen innovation and standar-disation as tvvo tendencies marking ali Hollyvvood’ practices during the classical period. And thirdly, he discusses the changing role and impor-tance of genre in contemporary Hollyvvood cinema, follovving the bre-akdovvn of the classical studio system and the industry’s re-orientation during the late sixties and seventies through to the present day. Genres involve novelty and difference as vvell as similarity and repetiti-on, they are shifting, changing, dynamic, subject to modification and variation. The elements and conventions of even the most stable, rigid and vvell-established of genres are liable to alter. Each and every genre film involves a selection from a repertoire of available generic elements; some are included, others excluded. Indeed some are mutually exclusive. Follovving the appearance of Pycho, the horror film could characterise its monsters either metaphysically and supernaturally or psychologically. The one choice excluded the other. Hence the repertoire of generic elements available alvvays exceeds not only the individual genre film, but also the range of films actuaily produced at any one point in time. In addi-tion, each genre film tends to extend this repertoire, either by adding a nevv element and/or by transgressing one of the old ones (though there are alvvays limites to the degree of transgression involved). Thus, the elements and conventions of a genre are alvvays in play rather than being simply re-played. THE VVORLD IS ON THE STARS, THE RICHNESS OF GENRE LIES IN THE STARS Marcel Štefančič, jr. is trying to shovv that the star-system is something genre borders vvith. The star-system represents genre to the extent vvhere it places itself to the border of ali the neighbouring genres. In continuati-on he shovvs that a film star must be understood as an entity containing himself and the character he embodies in a certain film: the film star contains himself on the surface vvhere „identity-vvith-himself“ easily pas-ses over to „unidentity-vvith-himself.“ In this sense, William Holden (Wild Bundi, Fedora, Netvvork, S.O.B.) is playing the role of that realistic element through vvhich genre enters the relation of „probability“ vvith its ovvn iavvs. Holden thus plays the agent of the levels of reality, even to the extent vvhere the „principle of reality“ turns into the »principle of pleasure", that is to say: star-system. Holden practically appears just to set in function vvhat has been there anyvvay — the film reality. In film he gives life to that utopian point for vvhich vve may say: „Look. That’s vvhere reality arises from.“ And, through this element the reality itself enters the relation of „probability“ vvith its ovvn Iavvs. The author also proves that the inventor of the star-system vvas neither Carl Laemle nor David W. Griffith, but Plato. The definiti-on „The protagonists of the Platonic dialogues knovv they perform in Platonic dialogues" is already the definition of genre (at least in its com-monest value). And the only possible advancement from genre leads to-wards the star-system. VINCENNES, INDIANA/ FRAGMENTS OF THE FILM GEOGRAPHV/ Jože Vogrinec’s lecture on film geography problemizes the self-evident habit of nam ing the diegetic scene of the majority of films, so that it can be found on the map. The thesis developped in the lecture suggests that the name signifying a scene only makes sure of the identity and intelligi-bility of the diegetic space of a film. The effects of various ways of loca-ting a film scene in a real plače, that is to say, the one that is dravvn and named on the map, are vvorked out fragmentarily. Because the certainty of film watching is superdefined by the Hollywood production, the examples are focussed on the history of the American film. Follovving D. Graham’s book Cowboys and Cadillacs. How Hollvvvood Looks at Texas, the phantasmatic dimension of the names Dallas and Texas is alloted to vvestern. The possibility of making specific geographi-es of particular Hollywood genres (western, detective films, horror films) and the ways of subverting the introduced referential context used in some John Carpenter’s and Ridley Scott’s films are pointed out. The lecture concludes with a discursion on the name Pariš, Texas in Wim Wenders’ film of the same title. The effects embrace three levels at the same time: the level of the protagonist of film fiction, the level of the spectator, and the level of the director who is the first and the principal victim of the diegetic location of a film scene. „MANA“ IN SLOVENIAN FILMS Bojan Baskar’s lecture proceeds from perception that the unbearable-ness (the „unwatch ableness") of Slovenian films originates primarily from in the part of their sound. He is trying to establish a presumption that in Slovenian films the voices are looking for something they had found already, that is to say, an instance of the symbolic. The voices in the Slovenian film evoke the voices vvhich have already been evoked by the national literature, particularly by its privileged kind: the country tale. This means that they are trying to reproduce the voices that no Slovenian h as e ver empirically heard, for they are ideal, mental voices, as evoked by literature. Such treating of voice is easiest to imagine as an antipode to the Hitchcockian praxis vvherein the voices are unexpressive, „inhuman“, „a thing among the things“. The knot of the Slovenian film and the national literature can be cut by taking an antropological distance tovvards the subject. It turnes out that there is a privileged signifier secretely circulating in the national-mystic, discours, and it sort of behaves like a Polynesian signifier „mana“, as knovvn from Mauss and Levi-Strauss: as the „zero signifier" or „the signifier without the signified". This signifier is called „klen“ (adjective) or „klenost“ (substantive) vvhich Slovene-English dictionaries translate by: vigorous, strong, solid; fig. consise, pithy. The use of this vvord, as orde-red by Slovenc Ortography, shovvs that „klen“ joins three heterogenous circles that, according to Levi-Strauss, mean three types of exchange: exchange of goods, exchange of vvomen, exchange of vvords. The de-mand for „klen“ speech may function as long as the subject believes that somebody else (the Great Other?) spoke or stili speaks „klen‘f Slovenian language. The Slovenian film vvhich is practically completely submerged into the national-mystic discours (it usually tries to get out of it by blasp-hemy) is a kind of a theatre vvhere the local and the central dialects expe-rimentally have a regard to each other until, finally, a „klen“ (meaning: original) Slovenian vvord sounds from somevvhere. film, idfologv, narcissism Darko Štrajn’s lecture treats four topics: Aristotle’s definition in Poetica saying that „the image must surpass the model", the role of film in the definition of mass-culture, the problem of ideology in relation to the real conveyed through the cinematic imaginary, and Christopher Laseh’s definition of The Culture of Narcissism. From the point of vievv of the for-mal aesthetic demand set by Aristotle, it is first ascertained that this de-mand can be effectively fulfilled. vvith film because it brings to perfection the very process of „modificating“ the object into the image. In treating the problem of relation betvveen film and mass-culture, the first „real“ cinematic film La Sorlie des Usines is exposed as the film containing the „self-relating metaphoric dimension" vvhich points out that „film deve- lopped in the proper historical moment." The vvorkers of Lumiere’s fac-tory are leaving for a nevv epoque of prolonged leisure time. VVithin re-organized structure of society, hovvever, „everything must be settled in the sphere of ideology.“ Author claims that in the circular character of ideology the point'of im-possibility of closing the ideological circle is incorporated. This point is the imaginary in its ambivalent relation to the real. By the reference on the relation of film to mass-culture, Štrajh proceeds to thematization of film vvithing Laseh’s concept of „hedonistic ideology“ as the ideology of „media society“. Film certainly participates in production of the subject of this ideology vvhich is characterized by the „borderline personality“. But, by comparing a fevv genre films (tvvo films on atomic catastrophy — The Day Afer and The Testament, and tvvo dance films — Flashdan-ce and Breakdance) the article ends vvith the statement that vvhile produ-cing ideology, film at the same time presents and subverts this same ide-ology. TOTALITARIANISM AND CINEMA The notion „totalitarianism“ is suspicious because instead of becoming a critical connotation it immediately became a sphere of self-avvareness of fascism and, later, the sphere of bloc equalization of bolshevism and fa-scism. Hovvever, ovving to the contributions of the theory of social criti-cism, socialist left-vving and the critical use in general, it is stili useful. The analysis of the relation betvveen totalitarianism and film presumes that the basic totalitarian aspiration of totalitarianism in relation to film is included in the programme of organizing repressive social perception of the masses. The lecturer Lev Kreft is thus moving avvay from inter-pretations vvhich only see the temporary vvaves of chasing film makers and the totalitarian propagandistic use of film, or they think of the totalitarian bases of the film contents according to the „Blut und Boden" principles. The vvay of organizing social perception may be shovvn either in Nazi or in Stalinistic approach to film, and the analysis of formation of the American film mythology, connected vvith catechisms like „The Thirteen Points" (1921), „The Dont’s and Be Carefuls" (1927), and „The Production Gode" (1930), can be particularly interesting. The lat-ter, vvith the help of „The Legion of Decency“ and the adjoined move-ments, also had the strongest influence on film. The pressures on film from the part of totalitarianism do not arise from fear of film but from fear of its mass-audience. Therefore resistance to totalitarianism only vvith aspiration for Creative freedom does not reach far enough. The rights of the rebellious masses are at stake. THE NATURE OF THE NOTION „EILM GENRE4 We learn hovv to recognize a genre by intensive exposure to films, main-tains Hrvoje Turkovič in his aper. For this reason, genre is, first of ali, a natural cathegory, natural in the sense that it vvas spontaneously formed by vvatching films and that it is not necessary to get into the svving of it by means of explicit definitions. Second, genre is a prototypal cathe-gory, vvhich means that some films are better and some vvorse represen-tatives of a certain genre; similar holds true for particular genres also — some are better, and some vvorse prototypes of „genreism“. Genre is also — and at the same time — a producer’s cathegory: that is to say, genres are planned by producers, just as innovations and changes in a certain genre can be planned. Genre namely does not prevent but stimulates innovations vvhich vvere legallized as genre only if spectators easily accep-ted them. Thus legallized innovations may later be used in ali the follovving films as the standard form of a certain genre. Turkovič therefore affirms that genres are mutually formed by spectators and film makers, and their influence on formation of a selective genre tradition vvhich in-cludes certain commitments of the creators and expectations of the spectators is also mutual. nastopajo: BOJAN BASKAR TOMAŽ BREJC MLADEN DOLAR TOMISLAV GAVRIČ LEV KREFT STEVE NEALE MARCEL ŠTEFANČIČ, JR DARKO ŠTRAJN HRVOJE TURKOVIČ JOŽE VOGRINC ZDENKO VRDLOVEC SLAVOJ ŽIŽEK režija: EKRAN proizvodnja: EKRAN, DRUŠTVO SLOVENSKIH FILMSKIH DELAVCEV in CANKARJEV DOM v sodelovanju z: ZVEZO KULTURNIH ORGANIZACIJ SLOVENIJE, sekcijo za kulturo pri MC CK ZKS in SLOVENSKIM GLEDALIŠKIM IN FILMSKIM MUZEJEM