. FILOZOFSKI! • 2 0 0 2 vestnih 1 / 2 0 0 2 iH I MATEMATIKA IN FILOZOFIJA M M 1 ESTETIKA -s 1 ADORNO S HEIDEGGEHJEM I SCENE DVOJEGA cc 1 FILOZOFIJA I ČLOVEŠKEGA TELESA s co fe 0 g H M E Filoz. vestn. • ISSN 0353-4510 • Let. / Vol. XXIII • Št./No. 1 • Ljubljana 2002 FILOZOFSKI VESTNIK ISSN 0353-4510 Uredniški odbor / Editorial Board Aleš Eijavec, Peter Klepec, Vojislav Likar, Rado Riha, Jelica Sumič-Riha, Matjaž Vesel Mednarodni uredniški svet / International Advisory Board Alain Badiou (Paris), Paul Crowther (Preston), Manfred Frank (Tübingen), Axel Honneth (Frankfurt), Martin Jay (Berkeley), John Keane (London), Ernesto Laclau (Essex), Steven Lukes (Firenze), Chan tal Mouffe (Paris), Ulrich Müller (Kassel), Herta Nagl-Docekal (Wien), Aletta J. Norval (Essex), Nicholas Phillipson (Edinburgh), J. G. A. Pocock (Baltimore), Ernst Vollrath (Köln), Wofgang Welsch (Jena) Odgovorni urednik / Editor-in-Chief Rado Riha Glavni urednik / Managing Editor Vojislav Likar Naslov uredništva /Editorial Office Address FILOZOFSKI VESTNIK P.P. 306, Gosposka 13, 1001 Ljubljana, Slovenija. Tel.: + 386 1 470 64 70 - Fax: +386 1 425 77 92 E-Mail: fi@zrc-sazu.si - www.zrc-sazu.si/www/fi./FILVEST.HTM Korespondenco, rokopise in recenzentske izvode knjig pošiljajte na naslov uredništva. / Editorial correspondence and enquiries and books for review should be addressed to the Editorial Office. Revija izhaja trikrat letno. / The Journal is published three times annually. Letna naročnina: 4.500 SIT. Cena posamezne številke: 1.700 SIT. Annual subscription: EUR 20,40 for individuals, EUR 40,80 for institutions. Single issue: EUR 11,30 for individuals, EUR 18,10 for institutions. Back issues available. Master Card / Eurocard and VISA accepted. Credit card orders must include card number and expiration date. Naročila sprejema/Orders should be sent to: Založba ZRC, P.P. 306, SI-1001 Ljubljana, Slovenija Fax: +386 1 425 77 94 - E.Mail: zalozba@zrc-sazu.si © Filozofski inštitut ZRC SAZU Tisk /Printed by: Littera Picta, Ljubljana, Slovenija FILOZOFSKI vestnik XXIII • 1/2002 Izdaja Filozofski institut ZRC SAZU Published by the Institute of Philosophy at ZRC SAZU Ljubljana 2002 Z n U C Z Bf l Z R C FILOZOFSKI VESTNIKje znanstveni časopis za filozofijo z interdisciplinarno in med- narodno usmeritvijo. Izhaja trikrat letno kot glasilo Filozofskega inštituta Znanstveno- raziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani. FILOZOFSKI VESTNIK is ajournai of philosophy with an interdisciplinary and international orientation. It is published three times annually by the Institute of Philosophy at the Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences & Arts in Ljubljana. FILOZOFSKI VESTNIK je vključen v / is included in: Arts & Humanities Cit. Index, Current Contents / Arts & Humanities, Internationale Bibliographie der Zeistchriften, The Philo- sopher's Index, Répertoire bibliographique de philosophie, Sociological Abstracts. FILOZOFSKI VESTNIK izhaja s podporo Ministrstva za šolstvo, znanost in šport in Ministrstva za kulturo Republike Slovenije. FILOZOFSKI VESTNIK is published with the support of the Ministry of Education, Science and Sport and the Ministry of Culture of the Republic of Slovenia. FILOZOFSKI VESTNIK • " xxm. ̂ i. 2002 VSEBINA Matematika in filozofija Bojan Borstner, Matematični strukturalizem kot zvrst platonizma 7 Andrej Ule, Kako lahko apliciramo matematiko na svet ? 25 Michel Fichant, Immanuel Kant: O Kästner]evih razpravah 53 Immanuel Kant, O Kästnerjevih razpravah 63 Estetika Curtis L. Carter, Marcel Duchamp in Američani 73 Adorno s Heideggerjem Anthony J. Cascardi, Heidegger, Adorno in vztrajanje romanticizma 93 Jos de Mul, Hegel, Heidegger, Adorno in konci umetnosti 103 Aleš Eijavec, Adorno in Heidegger/Adorno s Heideggerjem: od modernizma do postmodernizma 123 Tom Huhn, Heidegger, Adorno in mimezis 137 Heinz Paetzold, Adorno in Heidegger v postmoderni kulturi in zunaj nje ..147 Scene Dvojega Rado Riha, Scene Dvojega, II. Zakaj je ljubezen črni kvadrat na beli podlagi?... 165 Alain Badiou, Kaj je ljubezen? 181 Filozofija človeškega telesa Miran Božovič, Filozofija človeškega telesa: Malebranche in La Mettrie 199 Prikazi in ocene Rammurti S. Mishra, Filozofija in psihologija joge (Mojca Zajec) 209 Paolo D'Angelo, Estetica della natura. Bellezza naturale,paesaggio, arte ambientale in Raffaele Milani, L 'arte Del Paesaggio (Lev Kreft) .... 212 F. A. Olofson, Heidegger and the Ground ofEthics (Aleš Bunta) 214 Izvlečki - Abstracts 221 FILOZOFSKI VESTNIK • volume xxm. NUmber i. 2002 C O N T E N T S Mathematics and Philosophy Bojan Borstner, Mathematical structuralism is a kind of Platonism 7 Andrej Ule, How we can apply the mathematics on the world? 25 Michel Fichant, Immanuel Kant: On Kästners treatises 53 Immanuel Kant, On Kästner's treatises 63 Esthetics Curtis L. Carter, Marcel Duchamp and the Americans 73 Adorno with Heidegger Anthony J. Cascardi, Heidegger, Adorno, and the Persistence of Romanticism 93 Jos de Mul, Hegel, Heidegger, Adorno and the Ends of Art 103 Aleš Erjavec, Adorno and/with Heidegger: From Modernism to Postmodernism ... 123 Tom Huhn, Heidegger, Adorno, and Mimesis 137 Heinz Paetzold, Adorno and Heidegger inside/outside postmodern culture 147 The Scenes of the Two Rado Riha, The Scenes of the Two, II. On why love is a black square on white square ? 165 Alain Badiou, What is love? 181 Philosophy of Human Body Miran Božovič, The Philosophy of Human Body: Malebranche and La Mettrie... 199 Book reviews 209 Abstracts 221 MATEMATIKA IN FILOZOFIJA Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 7-24 M A T E M A T I Č N I S T R U K T U R A L I Z E M K O T Z V R S T P L A T O N I Z M A * BOJAN BORSTNER I Strukturalizem je zvrst platonizma Resnik: »Trdim, da v matematiki n imamo predmetov z 'notranjo' kompozic i jo u r e j e n o v strukturo, ampak i m a m o le strukture. Matematični objekti, to so bitnosti, k i j i h naše matematične konstante in kvantifikatorji označujejo, so brezstrukturne točke ali položaji v strukturah. Kot položaji v strukturi nimajo identitete ali p o d o b e , ki bi bile zunaj strukturne.« (Resnik 1981, 530) 1. Matematični strukturalizem1 kot zvrst platonizma se odlikuje p o tem, da poudarja pr imarno v logo vzorcev (patterns) v pojasnjevanju, kaj j e matematika, kar l epo ilustrira primer s števili. Zagovorniki strukturalizma trdijo, da so števila to, kar so, na osnovi relacijskih lastnosti, ki so m e d njimi (ki veljajo med njimi). Notranje so brez oblik {featureless). Števila imajo samo tiste lastnosti, ki izhajajo - so posledica — iz odnosov (relacij) med naravnimi števili, ki j ih konstitutirajo kot abstraktne predmete. Naravna števila so abstraktna - noben konkreten objekt ne m o r e biti notranje brezobl ičen na ta način. Tisto, kar j e osrednje za aritmetiko j e , d a j e vzorec (lahko bi dejali tudi struktura) sekvence naravnih števil (natural numbers sequence) — vzorec w sekvence. * Prvo verzijo tega teksta sem predstavil na kolokviju »Filozofija in matematika«, ki ga je organiziral Filozofski inštitut ZRC SAZU 28. in 29. oktobra 1999 v Ljubljani. Sedanja verzija je plod mnogih pogovorov s kolegi Valentinom Kalanom, Nenadom Miščevičem in Borisom Vezjakom, kateri pa za napake in zmote v tekstu nikakor niso (so)odgovorni. 1 Izhodiščne opredelitve temeljijo na delih M. Resnika in S. Shapira : Resnik: »Mathematics as a Science of Patterns: Ontology and Reference«, Nous 15(1981), 529-550; »Mathematics as a Science of Patterns: Epistemology«, Nous 16 (1982), 95-105; »Mathematics from a Structuralist Point of View«, Revue Internationale de Philosophie 42 (1988), 400-424. Shapiro: »Mathematics and Reality«, Philosophy and. Science 50 (1983), 523-548; »Structure and Ontology« Philosophical Topics 17 (1989), 145-171. 7 BOJAN BORSTNF.R 1.1 T a vzorec j e lahko upr imer jen s ko lekc i j o ( zb i rko ) k o n k r e t n i h predmetov — to j e konkretna w sekvenca. Vzorec sam j e ravno tisto, kar imajo vse te posamezne w sekvence, kot w sekvence, skupnega - to j e d o l o č e n a urejenost (oblikovanost, aranžma), k i j e pr isotne v vseh. T a ure jenost j e abstraktna w sekvenca in njeni elementi so pozic i je , k i j ih lahko »zavzamejo« posamezni konkretni predmeti.2 1.2 Posamezne pozicije (ki so breztelesne) so sama naravna števila - primer: naravno število 5 j e peta pozici ja v abstraktni w sekvenci; pri tem 5 nima drugih lastnosti kot te, d a j e peta pozici ja (torej natančno ta pozici ja) in da ni neka druga pozicija v vzorcu. Konkretni predmet i predpostavl jajo to p o z i c i j o , k o se k o n k r e t n i p r e d m e t i p o j a v l j a j o k o t č l a n i d o l o č e n e g a (primernega) a r a n ž m a j a - d o l o č e n e urejenosti. Abstraktna w s e k v e n c a j e torej upr imer jena z zbirko (ko lekc i jo ) konkre tn ih p r e d m e t o v , s o č a s n o pa j e primerno trditi, da je naravno število 5 upr imei jeno s konkretnim predmetom. 3 1.21 Shapiro eksplicitno zatrdi, d a j e abstraktna w sekvenca univerzalija (1983, 536 - 3 8 ) . »En način za d o j e m a n j e p o s a m e z n e g a vzorca j e ta, da p r o u č i m o zbirko (ali zbirke) predmetov, ki so urejeni na d o l o č e n način in da ignoriramo predmete, ki niso v o d n o s u d o te ureditve.« (Shapiro 1983, 535) ,4 1.3 V preučevanju vzorca (urejenosti, aranžmaja) m o r a m o zanemariti lastnosti, k i j ih imajo konkretni predmeti - na ta način n a m ostanejo zgolj 2 To spominja na tezo, ki jo je zagovarjal Dretske v članku »Laws of Nature«, Philosophy of Science, 44(1977), ko pravi, da imajo zakonodajna, izvršna in sodna oblast vsaka svojo nalogo in moč. Te naloge in moči so določene z množico zakonov, ki po svoji naravi niso nujni. Vendar pa, ker so ti zakoni sprejeti, se mora predsednik ZDA o določenih vprašanjih posvetovati s kongresom, sodniki Vrhovnega sodišča ne morejo proglasiti vojne, člani Kongresa morajo biti periodično voljeni. »Legalni kodeks vzpostavi množico odnosov med različnimi oblikami oblasti in ta množica odnosov (med abstraktnimi oblikami) vtisnejo zakonske omejitve posameznikom, ki zasedajo te pozicije - omejitve, ki so izražene s takimi modalnimi izrazi kot sta »ne sme« in »mora«. So nekatere stvari, kiji posamezniki (in zbirke posameznikov - kot je Senat) smejo in ne smejo storiti.« (264-5) 3 Problem je v tem, da ni najbolj jasno, kaj naj bi bil ta konkretni predmet - ali je konkretni predmet zgolj pozicija v abstraktni w sekvenci? - kaj torej ostane? 4 To spominja na Richarda Dedekinda: »Če v proučevanju enostavnega neskončnega sistema N, kije urejen s transformacijo f, povsem zanemarimo posebni značaj elementov in ohranimi njihovo razlikovalnost ter upoštevamo le njihove medsebojne odnose, ki so določeni s f, potem so ti elementi imenovani naravna števila ali vrstilna števila ali enostavno števila ... » (Dedekind 1963; sekcija VI, definicija 73) V tem kontekstu je zanimiv še naslednji Dedekindov pristavek: »S sklicevanjem na to osvobajanje elementov vsakršne druge vsebine (abstrakcija) smo upravičeni v imenovanju števil za kreacije človeškega duha. Odnosi ali zakoni, ki so izpeljani v celoti iz pogojev a, b, g, d v (71) in so zato vedno enaki v vseh enostavnih neskončnih urejenih sistemih, ne glede na to, kakšna imena so lahko dana posameznim elementom (primerjaj 134), tvorijo prve predmete znanosti o številih ali aritmetike.« (ibid.) 8 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA tiste lastnosti, ki so povezane s samo pozici jo v vzorcu - torej tisto, kar bi lahko označili kot breztelesno konfiguraci jo . 1.31 Problem: ali j e ta konfiguracija konfiguracija nečesa (zdrav razum bi o b i č a j n o opredel i l tako pozic i jo kot konfiguraci jo ničesa (of nothing)? Je - j e k o n f i g u r a c i j a p razn ih mest in vsebuje , j e sestavljena iz iz n j ihov ih konf igurac i j sk ih o d n o s o v (relaci j ) . Tore j , i m a m o vzorec (konf iguraci jo , aranžma) , ki »vsebuje« prazna mesta - pozicije, ker smo odvzeli konkretne objekte.5 1.32 Prazna mesta so univerzalije, ki pa niso enostavne, ampak so kompleksne relacijske lastnosti. Težava pa j e v tem, da so ta prazna mesta » ro jena« s p r e d m e t o m takrat, k o predmet pripada zbirki, ki »nosi«, » ima« univerzalijo - to j e abstraktno w sekvenco. 1.33 Pomislek: strukturalisti govorijo o naravnih številih k o t o nenasičenih univerzalijah (Shapiro ) , vendar pa tudi kot o abstraktnih predmetih.0 T o pa p o m e n i , da so o z n a č e n i (denote) z individualnimi konstantami in ne s predikativnimi izrazi: (i) konkretni predmet i so elementi konkretne w sekvence. Konkretna w sekvenca je zbirka konkretnih predmetov urejenih na d o l o č e n način. (ii) Abstraktna w sekvenca je zbirka abstraktnih predmetov (naravnih števil na pr imer) urejenih na d o l o č e n način. (iii) Abstraktna w sekvenca je struktura, vzorec katerekoli w sekvence. (iv) Abstraktna w sekvenca je sama že w sekvenca. Tore j , abstraktna w sekvencaje že sama struktura, vzorec, ki j o »ima« - j e torej instanca, pr imerek sama sebe. 1.4 Strukturalizem tako vsebuje sled platonizma, saj j e tu na delu samopredikacija (self-predication), ki j o lahko najdemo v Platonovem Parmenidu. V bistvu pa j e to p r o b l e m tretjega človeka . 1.41 Samopredikaci jo lahko def iniramo na naslednji način: Če so številni posamezniki p o d o b n i g lede na to, da imajo skupno dano lastnost, po tem j e ta 5 Ideja o praznih mestih kot luknjah je nekaj, kar lahko povežemo z dvema kratkima klasično dialoško zastavljenima razpravama Davida in Stephanie Lewis (1970, 1996), kjer poskušata opredeliti, kako je možno odsotnost nečesa (v našem primeru konkretne w- sekvence) pojasniti kot pojav nečesa, kar je po svoji naravi povsem drugo, čeprav brez prvega ne more obstajati. Luknja, kot praznina v stvari, je nekaj le, če dopustimo obstoj nematerialnih bitnosti (in abstraktna w-sekvenca je ravno to). Drugače bi morali luknjo opredeliti s pomočjo aranžmaja materialnih bitnosti (v ohlapni obliki lahko rečemo: superveniirajo na materialnih bitnostih), kar pa bi pomenilo, da v ontološkem smislu s tem nismo pridobili ničesar novega, saj so supervenientne bitnosti oblika »ontološkega zastonjskega kosila«. Abstraktna w-sekvenca je tako nekaj, če in samo če ni materialna. ''Primerjaj kako Dedekind definira, kaj je stvar-a thing: »Odtod naprej bomo razumeli s stvarjo vsak predmet naših misli.« (Ibid.., sekcija I, def. 1) 9 BOJAN BORSTNF.R lastnost sama podobna posameznikom (individuals) v tem pog ledu in velja sama zase. »Strukturalisti zagovarjajo ... da j e predmet aritmetike posamezna abstraktna struktura, vzorec, ki j e skupen katerikoli n e s k o n č n i zbirki posameznih predmetov, ki ima relacijo naslednik z enkratnim izvirnim predmetom in zadovoljuje (drugoredni) zakon indukcije.« (Shapiro 1989, 146) II Zgodovinska lekcija 2. Tretji človek - ali kako se Platon ulovi v zanko. Sokrat obnovi Zenonovo pozicijo: »Če biva mnoštvo bivajočih stvari (polla esti ta onta), potem bi morale biti slednje o b e n e m p o d o b n e (homoia) in n e p o d o b n e (anhomoia), kar pa j e nemogoče . Kajti nepodobne stvari ne more jo biti p o d o b n e , pa tudi p o d o b n e ne morejo biti nepodobne . Če j e torej nemogoče , da bi n e p o d o b n e stvari bile p o d o b n e in p o d o b n e nepodobne , j e nemogoče tudi, da biva mnoštvo.« (Parmenid 127e) 2.1 Zenonovo pozicijo lahko predstavimo v obliki naslednjega argumenta: (Z) (i) Če biva mnoštvo bivajočih stvari, potem bi morale biti hkrati podobne in nepodobne . (ii) Nemogoče je , da bi bile hkrati p o d o b n e in n e p o d o b n e . (iii) Nemogoče j e , da biva mnoštvo (da bi bivajoče bilo m n o g o ) . 2.2 Kar je posebej zanimivo pri tem argumentu, j e dejstvo, da Sokrat pripiše Zenonu, da ne zagovarja zgolj Parmenidove pozicije o »Enem«, ampak razvije še komplementaren argument za »Ne Mnoštvo«. 2.21 Zato poskuša odgovoriti Zenonu tako, da: (i) bi bile platonske forme imune na Zenonov prigovor; (ii) poskuša pokazati, da je Zenonova pozicija glede participacije in imeti delež na nekaj, kar ni problematično za partikularije/posamezne stvari. Proces imunizacije poskuša utemeljiti Sokrat na dejstvu, da ne obstaja nikakršen smisel za 'je', po katerem f o rma je karkoli. Forma zgolj j e identična sama sebi (samoidentična). Podobnost in nepodobnos t ter e n o in mnoštvo (mnogo ) so nasprotja (opposites), vendar j e vsaka o d n j i h / f o r m l o čeno in nedeljivo kar je. Forme niso m n o g o / m n o š t v o . (129d3-e2) . 2.22 č e po Sokratu uporabimo Zenonovo pozici jo za stvari, ki so vidne, potem ni nikakršne škode, saj so le te stvari lahko hkrati p o d o b n e in nepodobne, eno in mnogo, . . . , ne da bi s tem prišli v kontradikcijo. Posamezna 1 0 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA stvar ' je ' p o d o b n a in n e p o d o b n a le glede (zaradi) tega, ker ima del (metechein) Podobnos t i in N e p o d o b n o s t i . 2.221 V Sokratovem pr imeru to pomeni , da ( on ) lahko ima del 'Enega ' (je en č lovek) in hkrati M n o g e g a / M n o š t v a (je del človeka) - tako je Sokrat e n o in m n o g o s »participaci jo« in »deležem na«. Posameznik ni nekaj na sebi in tako ne m o r e veljati Z e n o n o v a omejitev za imet i . (129d2-6) T a k o j e za Sokrata povsem m o ž n o , da j e ' p o d o b e n in n e p o d o b e n tako, d a j e udeležen n a / v različnih f o rmah. Kar pa, seveda, ne velja za Forme same, ki so, kar so, same na sebi. ' 2.3 Parmenidovo prvo vprašanje: »Se ti zdi, da biva enakost8 sama l o č e n o o d enakosti, k i j e prisotna v nas, pa tudi Eno in Mnoštvo ter vse, kar si pravkar slišal pri Z e n o n u « ( 1 3 0 d 3 - 5 ) 2.31 Gre torej za o d n o s e m e d formami (F), tistim, kar j e de leženo v posamezni stvari ( imanentna lastnost) (f) in pa tistim, ki se udeležuje (x) - participira na F, vendar tako, d a j e deležen f. 2.4 Parmenidovo d r u g o vprašanje - ali j e Pravičnost (Lepo , D o b r o in druge p o d o b n e ideje) l o čena o d pravičnosti 'v' nas? Sokratov o d g o v o r na o b e vprašanji j e : da. 2.5 Parmenidovo tretje vprašanje: »Predpostavljaš tudi idejo človeka, ki j e l o čena o d nas in o d vseh ljudi, ki so takšni kot mi, torej neko idejo samo človeka, ogn ja ali vode?« ( 1 3 0 c l - 2 ) 2.51 Tretje vprašanje se razlikuje o d prvih dveh, ker se v prvih dveh sprašuje p o tem: ali obstaja (je) neka F, k i j e ločena o d f, ki j o ima x. V tretjem vprašanju pa: ali j e neka f o r m a F, k i j e ločena o d posameznika x. Sokratov o d g o v o r j e zadrega / aporia. 2.52 T r e b a bi bi lo vprašanje ustrezno preoblikovati in s tem ponuditi Sokratu vsaj nekakšen i zhod iz zagate. Platon poskuša opredeliti 'x je f ' - Sokrat j e č lovek - kar p o m e n i , da ne uporabl jamo v tem primeru Človek / Forma, ampak č l o v e k / i m a n e n t n o potezo / lastnost v Sokratu. 2.521 Prob lem 'je' v tem kontekstu j e naslednji: (i) ' je ' zahteva, da o b a x in f poimenujeta isto stvar. Tako pr idemo d o neke (vrste) identitete in že smo v Zenonov ih /Parmenidov ih zagatah. (ii) ' je ' v tem kontekstu interpretiramo skladno s pozic i jo iz Fajdona - x ' ima ' f, p o t e m d o b i m o , da x ima delež f f o rme F same.9 7 Na tem mestu je treba opozoriti na izvrstno interpretatcijo Aristotelovega razumevanja tega problema, ki j o je razvil Vezjak v (2001). 8 Zakaj je tu prevod za homoiotes enakost in ne podobnost, kotje bilo prej? Iz teksta ni razvidno, da bi Platon spremenil intenco, torej bi bilo bolje, če bi se ohranila podobnost, saj pomenski premik v prevodu nakazuje razliko, ki jo v izvirniku ni. '•' Metechein kaže ravno na to. 1 1 BOJAN BORSTNF.R 2.53 VFajcLonupravi Platon, d a j e Lepota lepa( kath auto-sama), m e d t e m ko j e Micka lepa in nelepa hkrati. ' F j e F (ali f ? ) ' se torej interpretira kot ' F j e »Kaj j e biti F /ka jstvo« ' 2.531 Lepota sama (Kalon kath auto) j e tisto, kar j e biti lep — j e sama esenca lepote. Micka p a j e lepa stvar, kar p o m e n i , d a j e de ležen posameznik , ki ima delež na Lepoti sami. 2.54 T o b o m o uporabili v pr imeru Parmenidovega tretjega vprašanja. V z e m i m o ' B o j a n j e posameznik /posamezni č lovek' ter ' B o j a n j e č lovek ( f ) ' . Za drugi stavek n imamo težav s tistim , kar Platon p o n u j a v Fajdonu - ' je ' kot ' ima delež - j e udeležen ' . 2.541 V primeru 'človek' nekako ne funkcionira. 'Bo jan ' j e ude ležen na 'posameznem človeku' , deluje pa v nekaterih drugih primerih - modrost , podobnos t , plešavost, . . . . 2.542 Neproblematično se nam zdi to v pr imeru 'Bojan ima plešo ' , vendar pa nismo pripravljeni sprejeti drugega pr imera 'Bojan ima človeka' , ker je prob lem v tem, da tretje vprašanje sprašuje p o f o rmi človek, k i j e neke vrste vrstilna forma, saj j e to forma tistega - č lovek - ki j e v nas. 2.6 Tako pr idemo d o Problema tretjega človeka ( T M A ) : (i) Če j e x l (posamezni) č lovek g lede na to, d a j e de ležen ( ima del1") človeka, potem mora x l imeti v sebi del (posamezni č lovek) v sebi. (ii) T o d a izgleda da x l , če naj b o posameznik, m o r a biti (posamezni ) človek. (iii) Če to velja in če človek sam j e č lovek v p o m e n u [Kaj j e biti č lovek] , po tem j e ta oblika deleženja (imeti del ) takšna, da zahteva tre^ega č loveka (delež človeka samega).11 Parmenides 1 3 2 a l - b 2 Parmenid: Mislim, da boš v naslednjem zatrjeval, da biva vsaka ideja kot ena [h en hekaston eidos oiesthei einai]. Ko imaš m n o g o stvari, ki j ih imaš za velike, po tem se ti zdi, da v vsaki izmed njih vidiš neko e n o in enako idejo , iz česar sklepaš, d a j e [to] veliko eno. Sokrat: Res j e , kar praviš. Parmenid: T o d a če zdaj z dušo opazuješ veliko samo (auto to mega) in ostale velike stvari (halla ta megala) skupaj, ali se ne b o pokazalo spet n e k o e n o veliko, in ali ni to [veliko] nu jno za vse skupaj, da se kažejo kot velike? Sokrat: Tako izgleda. 10 Del v tem kontekstu ne pomeni mereološkega dela, ampak je del pojmovan kot metafizični gradnik. Več o tem v Borstner 1999. 11 Potrebnoje omeniti, da v 132a Platon prvič uporabi idea. Do sedaj je uporabljal izraz eidos. Pojavi pase še v povezavi z »Ce z dušo opazuješ« - to je tisti »pogled« - ideja namreč - ki duši omogoči opazovanje. 1 2 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA Parmenid: Tore j se b o pojavila še neka druga ideja velikosti zraven velikosti same in stvari, ki so na njej udeležene , in spet še naslednja nad vsemi temi, zaradi katere so vse te velike; vsaka o d idej zate ne bo več bila eno , temveč n e s k o n č n o mnoštvo (apeira to plethos) ,12 2.7 T a o d l o m e k b o m o razgradili z Vlastosovo13 p o m o č j o v naslednje korake: (i) Ce d o l o č e n a množica stvari deli dano potezo, potem obstaja edinstvena Forma, ki korespondira (ustreza) tej potezi; vsaka o d teh stvari ima to potezo z de ležnost jo na tej Formi. Iz tega in iz predpostavke da: (ia) a, b in c so F, izpelje: ( ib) Obstaja edinstvena Forma (ki jo lahko i m e n u j e m o F-stvo), ki korespondira potezi f, in a in b in c so F s participacijo na (v) F-stvu. (ii) Če so a, b, c in F-stvo F, po tem obstaja edinstvena f o rma (ki j o lahko i m e n u j e m o F-stvo I ) , ki korespondira F, vendar ni identična z F-stvo; ter so a, b, c in F-stvo F s participacijo na (v) F-stvu I. 2.71 T o j e m o ž n o le o b sprejetju še dveh tez: S a m o p r e d i k a c i j a (SP) Forma , s part ic ipaci jo na kateri imajo stvari d o l o č e n o po tezo , m o r a sama imeti to potezo. Neidentiteta (NI) Ce ima nekaj dano potezo s participajo na (v) Formi, p o t e m to n e m o r e biti ident i čno s to Formo. 2.72 T a k o vidimo, da p r i d e m o do posledice koraka (ii) in hkrati s tem d o zanikanja koraka (i).14 2.73 Težavo lahko razrešimo tako, da: ali zanikamo/zavržemo korak (i) ali SP ali NI. 2.731 C o r n f o r d (1936) zagovarja tezo, da lahko govor imo o »deležu«, ki naj bi ga participirajoči posameznik imel takrat, ko j e deležen forme (»having shares of a form«) tako, da ga označ imo kot imanentno po tezo (»imamanent character«). Te imanentne poteze so posameznosti (individuals) in niso skupne p o t e z e (shared charecters) - niso tisto, kar si naj bi različni posameznik i / 12 Ta oblika TMA je podobna tistemu, kar razvije Aristotel v Meta. 990b, za razliko od tistega, ki ga predstavi v SE 178b37—179al. 1:1 G. Vlastos »Plato's Third Man Argument: Text and Logic«, Philosophical Quarterly, 1969, kije v bistvu reformulacija njegovega argumenta iz leta 1954. 14 Vezjak (2001, str. 36-38) poskuša zagotoviti še drugačno interpretacijo Vlastosove reformulacije Platonove pozicije s pomočjo predloga G. Finove, kjer se zdi, da se Platon, če je konsistenten v sprejemanju premis (eno čez mnogo; samopredikacija; neidentiteta), ne more izogniti regresu, ki ga imamo v vseh tradicionalnih zapisih Argumenta o tretjem človeku. 1 3 BOJAN BORSTNF.R posameznosti delile. Tako j e vFajdonu toplota v tem ognju ( imanentna poteza) nekaj drugega kot toplota v o n e m ognju.1 5 2.74 V tem trenutku se zastavlja naslednje vprašanje: Kako f o r m a j e lahko eno (posamezna)? Zato j e p o t r e b n o še enkrat premisliti, zakaj Vlastos he hekaston eidos oisthai einai (tako kot C o r n f o r d ) bere kot »there exists one Form in each case« in ne kot »each Form to be one«, kot lahko b e r e m o tudi v slovenskem prevodu. 2.741 Najprej poskušajmo odgovorit i v okviru teze (SP). Ve l iko [auto to mega] kot idea mora biti vrsta stvari, ki j o lahko vidiš / opaziš z dušo hkrati z drugimi velikimi (stvarmi), [primerjaj 132a5-8] Tore j ne gre toliko za p r o b l e m (SP), ampak za to, d a j e idea po jmovana ( lahko) kot tisto, kar se pokaže , kar se pojavi. Zato ni jasno, v čem bi naj bila tu prisotna tista nekonsistentnost, o kateri govori Vlastos. 2.75 Parmenides 132a-b2 se da predstaviti tudi k o t : (a) x l , x2, .... vsi imajo de lež F1 =def . obstaja (there is) d o l o č e n a p o s a m e z n a / e n a ideja (kar se kaže), namreč F l , k i j e v vseh (ali o vseh) x-ih. (b) x l , x2 , . . . in Fl so vsi fs (c ) ker so vsi fs, mora biti (obstajati) tuše druga ideja (tisto, kar se kaže) , F2, k i j e v (ali o ) x l , x2 , . . . in o (ali v ) F l . (d) In tako d o F3 (in naprej) . 2.751 (a) opravi tisto, kar pri Vlastosu ( i ) , (ia) in ( ib ) ; (b ) tisto, kar (ii) . T o d a (b ) ne zahteva (SP), kot to trdi Vlastos. 2.752 V bistvu pri Vlastosu argument pade, če ni zraven (SP). Zahteva pa le, da x l , x2, ... imajo Fl in da participirajoči posamezniki in f o r m a so vsi (skupaj) fs. (c) vključuje (NI) - zahteva d r u g o ide jo za x l , x2, ... ter Fl - F2.. 2.753 Pomanjkljivost Vlastosove interpretacije j e v tem, da zahteva vpeljavo (c) koraka, kar pomeni , da nastopi dvo jno deleženje - enkrat v fs potezi; drugič v (na) formi.Tekst pa zahteva le, da so začetne velike stvari in ideja, k i j e v (ali o ) njih, vse konstruirane kot velike z d r u g o ( n o v o ) idejo , k i j e v (ali o ) njih. 2.754 Nekonsistenca, k i j e tu na d e l u j e v tem, da se trdi: 15 »Če me recimo vprašaš, kaj mora biti v telesu, da bo toplo, ti ne bom odgovoril po gotovo pravilnem, vendar vse prej kot učenem vzorcu, da toplota, temveč na drug, v skladu z najino diskusijo tankoumnejši način, da ogenj.« (Fajdon 105b-c) Torej bi lahko to interpretirali na način, daje nekaj toplo na sebi (toplost) F. Tisto, kar pa ima delež F, bi lahko bilo imenovano f - če je neka stvar participirala na Toploti, potem je ta (stvar) topla, vendar v pomenu (posamezno) toplo - ogenj - posameznost, partikularija. V posamezni stvarje imanentna poteza, kijo označi Platon kot ogenj in za katero velja, daje topla (da za njo lahko uporabimo ustrezno ime). Če to posplošimo, potem vidimo, da v primeru, ko imamo dve stvari, ki imata v sebi ogenj, je toplota v prvem ognju imanentna poteza, kije lastna le njej, in je toplota ognja v drugi stvari znova imanentna poteza, kije lastna tej, drugi, stvari. 1 4 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA (i) d a j e imeti delež d o l o č e n e f orme imeti d o l o č e n o idejo (tisto, kar se kaže — izgled?) . (ii) da ima neka ideja (izgled?) ravno tako lahko delež forme, čeprav n ima deleža sama sebe (NI) . (iii) d a j e f o r m a e n a / p o s a m e z n a . 2.8 Osnova za Prob lem tretjega človeka (TMA) (vsaj za Aristotela) sta: (NI) (neidentiteta) Kar se predicira (izreka) j e vedno nekaj različnega (drugačnega ) o d subjekta, kateremu se predicira. (SP) (samopredikaci ja) Kar se predicira, j e samo subjekt temu istemu predikatu. 2.81 Aristotel trdi, da obstaja kategorialna razlika m e d Človek in Velikost (univerzalije, k i j ih vpeljeta č lovek in velikost). Razlika j e v tem, da naj bi le v pr imeru Človek veljalo, da je definici ja uporabna za vsako partikularijo/ posameznost , na katero se predikat' človek' aplicira. 2.82 č e to drži, p o t e m bi za n e p o p o l n e predikate, kot j e velikost, ne prišli v situacijo neskončnega regresa in bi ne bilo težav, če bi Platon zagovarjal tezo da Velikost sama ima velikost. 2.83 I m a m o besedo 'č lovek' in zanima nas njena uporaba na posamezne ljudi. T o stor imo s p o m o č j o univerzalije X in predikacijske relacije R in sicer tako, da se ne le beseda 'č lovek' nanaša na X , ampak tudi, da se resnično nanaša na partikularijo č če j e ta partikularija v odnosu R d o te univerzalije X. T o bi upravičilo tezo, da se univerzalija Človek uporablja za vse posamezne ljudi (je predikabilna vsem, se o vseh izreka). D o sem se Platon in Aristotel strinjata.11' 2.831 Razlika pa nastopi, ko Platon trdi, da tisto, kar j e skupno vsem partikularijam v prediciranju, je nekaj, karje logično ločljivo o d teh partikularij. 2.832 Za Aristotela pa ta možnost nujno vodi v TMA, ker bi potem F o r m a / Ideja morala biti posamezni tode ti in ne bi bila esencialno predikabilna o čemerko l i , ampak le sebi. 2.8321 Aristotelova tezaje : (i) definici ja l o čene Forme se ne more uporabljati za (na) partikularije, ki na njej participirajo (so deležni) . ( i ) T a k o tore j ta ( l o č e n a ) Forma ni e senc ia lno pred ikab i lna tem partikularijam. (i) Ločenos t Forme j e povezana s predstavo, da j e participacija na Formah akcidentalna (ne je ampak ima). lr' Primerjaj še Vezjakove ugotovitve o problemu odnosaštevilo-ideja pri Platonu v Fajdonu (2000, str. 39) v kontekstu Aristotelovega pojmovanja matematičnih bitnosti kot vmesnih stvari. 1 5 BOJAN BORSTNF.R (i) Č e j e Forma Človek ločena, po tem so posamezni ljudje akc idenčno in ne esencialno ljudje. T o pa je za Aristotela nesprejemljivo. 2.84 Aristotel trdi, da TMA predpostavlja Eno čez M n o g o ( O M ) ; (OM) Č e j e vsak član množice objektov človek, po tem j e tu tak(šen) X da: (i) X j e (posamezni) človek (ii) X j e ločen (iii) X j e predikabilen vsem članom te množice Interpretacija: ker j e vsak član množice (zaznanih) ljudi človek, izhaja iz (OM) , da j e tu tak(šen) X, da X j e ločen človek, k i je predikabilen (se izreka) množici (zaznavnih ) ljudi. 2.841 Platon bi sprejel, d a j e izraz 'človek' tak, da se nanaša na vsakega (zaznanega — iz mesa in kosti) človeka zaradi dejstva, da se ta ločen človek predicira vsakemu od njih. 2.85 Tako pridemo še do (NI) v kontekstu TMA: (NI) č e j e tisto, kar j e predikabilno vsakemu o d članov množice , l o čeno (ločljivo), potem j e različno o d vsakega člana. Če j e nekaj (neka bitnost — entiteta, vendar ne n u j n o v p o m e n u Aristotelove ousia) l očeno (in nič ni l o čeno o d sebe) , potem j e to tode ti in torej atomon. Atomon (verjetno bi bilo najbolje reči individualija? - posameznost -partikularija) j e akcidenčno predicirana vsemu (razen sebi), čemer se lahko predicira. Taka bitnost ne more biti član m n o ž i c e bitnosti, katerim se akcidenčno predicira - mora biti različna o d njih. 2.851 Predhodne ugotovitve lahko strnemo v naslednjo tezo: Iz ( O M ) , (NI) in premise, d a j e vsak član množice ljudi človek, izhaja obstoj ločenega človeka, ki j e akcidenčno prediciran in različen o d vsakega posameznega človeka. T o pa j e že začetek neskončnega regresa, saj lahko formiramo novo množico, ki ima za člane Formo in množ ico ljudi. 2.9 Aristotel o TMA v SE 178b37-179al l : Toda obstaja še dokaz, d a j e »tretji človek« o b človeku in posameznih ljudeh. Kajti niti »človek« in tudi noben splošen pripis ne označujeta neko tole, temveč do ločeno kvaliteto, odnosnost na do ločen način ali kaj podobnega . Podobno j e tudi v primeru Koriska in izobraženega Koriska vprašanje: sta isto ali različno? Kajti eden označuje neko tole, drugi kvaliteto, a tako, da ta ni ločena. Vendar tretjega človeka ne naredi ločenost, temveč pripustitev, d a j e neko tole. Kajti »človek« ne bo neko tole istočasno s tem, ko je Kalija. Prav tako ničesar ne izboljšamo, če imenujemo ločeno stvar za kvaliteto in ne neko tole, saj bo to še zmerom ena stvar, dodana mnoštvu, tako kot je bil »človek«. Tore j j e jasno, da ne smemo dovoliti splošnega pripisa mnog im stvarem kot nečesa, 1 6 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA kar j e neko tole, temveč m o r a m o reči, da označuje le kvaliteto, odnosnost , kvantiteto in p o d o b n e stvari. 2.91 Aristotel tu (tako kot v Metafizika Z) predpostavlja osnovne, bazične indiv idual i je /posameznost i = bitnosti.17 Hkrati zanika, da bi skupni termin označeval tode ti. Argument za to temelji na Aristotelovem ne povsem natančno d o l o č e n e m po jmovanju pros hen v primeru bivajočega v različnih akcidenčnih kategorijah, ki samo posredno označujejo posamezno bitje (tode ti) kot bitnost (onsia). Aristotel potrebuje oba —skupne (npr. človek) in posamezne termine (Koriskos). Naj b o posamezni termin prvi človek in skupni termin drugi človek. Aristotel zanika, da bi bil skupni termin poseben posameznik/partikularija. Če to drži, p o t e m seveda ni potreben še tretji človek, ki se naj bi prediciral o b e m a . Za Aristotela torej obstja le prvi človek, medtem ko j e drugi č l o v e k - skupni termin - le poseben/s l ikov i t način izražanja, govorjenja o funkciji, vlogi skupnega termina.TMA se pojavi takrat, ko se pomeša funkcija skupnega termina s funkc i j o p o s a m e z n e g a termina - torej takrat, ko se človek ali kultiviran (učen , m o d e r , ...) j eml j e kot tode ti. 2.92 V Metafiziki 1038b34-1039a3 Artistotel to še d o d a t n o potrdi, ko v seriji a rgumentov pravi, da univerzalija (to katholou) ne m o r e biti ousia v p o m e n u tode ti: »Tistim pa, ki tedaj p o z o r n o razmišljajo iz teh izhodišč se zasveti, da nič i z m e d o b č e pr isostvujoč ih stvari ni bitnost (ousia) in da izmed skupno izrečenega ne označuje neko d o l o č e n o bitje (tode ti), temveč d o l o č e n o takšnost (toionde). Če ne bi bi lo tako, bi izhajale tako m n o g e druge težave kakor tudi tretji človek.«1 8 III Poskus rešitve 3. E n o čez M n o g o =def. (i) Če j e dana zbirka F-ov, p o t e m obstaja forma O , v kateri F-i participirajo. (ii) Pri tem pa j e p o m e m b n o to, da Eno čez M n o g o (Forma) ni e n o M n o g e g a (Teza o neidentiteti - NI) , ker izraža tudi svoj (Eno) korespondenčni značaj (Teza o samopredikaci j i D SP). (iii) Ker ' ni e n o Mnogega, k i je povezovalo izvorne F-e z O, ampak O' sama izraža (uprimerja) F. Tako imamo že tretje M n o g o , kjer imajo vsi skupno F. (vi) Torej j e tu še Forma O " nad njimi. In tako naprej . 3.1 Primer: imamo neko partikularijo a; a ima lastnost F ( lahko r e č e m o tudi a j e F); »Zakaj j e a F?« Zato, ker a participira v (na) . 3.2 Vlastos1" opiše to na primeru vprašanja, zakaj j e ta figura (lik) kvadrat: »Naše vprašanje ni: »Kaj dela ta kredin zapis?«, niti »Kaj dela ta kredin zapis kvadrat?«, temveč »Kaj naredi to kvadrat?«, kar bi v tem okviru lahko p o m e n i l o le: Zakaj razvrstimo to kot kvadrat in ne kot lik neke druge obl ike?« Naše vprašanje j e odgovor j eno takrat, ko p o k a ž e m o , da s e j e za kredin zapis primerilo - ne kako, niti zakaj seje primerilo, da ima obl iko, ki ustreza log ičnim p o g o j e m za 'biti kvadrat'.« (147) Če d e l n o formaliziramo Vlastosovo trditev, p o t e m d o b i m o : 3.21 (1) F(x) <-> x e <£> V tem zapisuje participacija označena kot članstvo. Vendar pa ni j a sno , zakaj v tem dvojnem pogojniku (biconditionat) sploh p o t r e b u j e m o F o r m o . Vlastosova ideja je: x j e F, ker x zadovol juje def inic i jo o F. »Zakaj j e ta lik kvadrat?« »Zato, ker ima štiri enake stranice in štiri prave kote. Če bi imel le štiri enake stranice, p o t e m ga to ne bi n a r e d i l o za kvadrat, a m p a k za romb. « (146 ) (2) F(x) Def (x ) Na ta način Forma čudežno izgine. »Logična funkcija metafizičnih bitnosti j e tisto, kar opravi pojasnjevalno delo . ... Ko želim vedeti, kaj naredi ta lik kvadrat in ne peterokotnik, j e tisto, kar odgovor i na m o j e vprašanje .. . l og ična vsebina definicije. T o j e tisto, kar odlikuje f o r m o , Kvadrat, m e d vsemi drugimi Formami in kar i zomor fno razlikuje vsak kvadrat v našem svetu o d instanc vseh drugih likov.« (148) 3.3 Prigovor Vlastosu: Na ta n a č i n j e Definici ja tista, ki razlikuje F o r m o o d drugih Form, razlikuje kvadrate o d nekvadratov i z o m o r f n o in sočasno. T o j e nominalistična interpretacija, saj j e o d g o v o r na vprašanji: Zakaj j e x F? in Kaj j e x-ovo F-stvo? tako Definicija. Ne p o t r e b u j e m o sklicevanja na f o r m o , kar p a j e proti Platonovi intenci. I!l »Reasons and Causes in the Phaedo«, in Vlastos (ed.) Plato P. Metaphysics and Epistemology, str. 147. 1 8 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA 3.31 Če smo korektni (platonisti), potem j e možno (2) interpretirati le kot: (i) dvojni pogojnik ne more sam zagotoviti pojasnitve. ali (ii) x ustreza (zadosti) Definiciji, ker x j e F, namesto da trdimo: x j e F, ker x zadosti Definiciji. 3.32 Platon jeml je Definici jo kot tisto, ki opredeli esenco O. Vzemimo, d a j e <]>, kar j e , zato, ker zadovoljuje (zadosti) Def. Tako dob imo F(O) - k a r j e instanca Samopredikaci je . Kakšno vlogo ima to v odnosu d o izvornega vprašanja: Zakaj j e x F? 3.321 ' x j e F, ker x participirav (na) O . ' Participacija pomeni podobnost (sličnost) glede na d o l o č e n o lastnost F. Če imamo Formo O in P^ označuje lastnost povezave (podobnosti) z Formo, potem je odgovor na vprašanje »Zakaj j e x F?« tak: x j e F, ker j e x p o d o b e n O glede na lastnost P 0 (torej zato, ker x participira v / n a Formi) . Uporabimo Še enkrat Samopredikacijo P^/O) in ker j e P^ = F, j e v x podobnost i® glede P^ že vključeno, d a x j e F. Vprašanje samo je : zakaj Forma sama j e F. Na tem nivoju pa bi bilo dobro vpeljati Def: F(O) , ker D e f ( O ) . Na ta način smo ohranili p o m e m b n o vlogo Def, ne da bi j o interpretirali nominalistično, ker Forma odigra še vedno odloči lno vlogo v pojasnjevanju tega, da x j e F. 3.4 Problem te intepretacije j e v tem, da sta ' O j e F' in ' x j e F' pojasnjeni na dva različna načina: Če j e Kvadrat kvadratast in če j e kvadrat kvadratast, potem bi morali imeti eno interpretacijo, zakaj j e nekaj kvadrat. Po zgornji interpretaciji pa dob imo : Forme so to, kar so, zato, ker zadostijo definicijam; medtem ko so posamezne stvari to, kar so, zato, ker participirajo v /na formah. O j e F j e na ta način v bistvu nepojasnjena . 3.41 Nepojasnljivost lahko odpravimo, če dopustimo, da O participirav/ na sebi sami. T o pa pomeni : če so posamezni x F zato, ker participirajo v / n a , kar pa j e m o ž n o le zato, ker j e O sama F, potem b o p o analogiji O F s participacijo v / n a sebi sami samo zato, ker j e sama že F. Tako se znajdemo v krogu. 3.42 č e pa sprejmemo možnost dveh pojasnitev, potem sama teza o podobnost i propade - s tem pa tudi izvorna Platonova pozicija. 3.5 Če želimo odgovoriti, zakaj j e x F in naš ontološki (metafizični) aparat temelji na ideji o participaciji - x participira v / n a (je uprimerjen skozi podobnost ) F in na F (O) , potem bi bilo bolje, če bi najprej pojasnili: (a) zakaj F() ne da bi vključevali O- jevo s a m o p r e d i k a c i j o ali samouprimerjanje (samoinstanciacijo) skozi podobnost. (b) da obstaja metafizično nujna zveza med x j e F in O je F. 1 9 BOJAN BORSTNF.R Strukturalistom, ki prisegajo na samopredikacijo2 0 , ne preostane drugega, kot da ali prekršijo (a) ali pa izgubijo abstraktni vzorec v celoti , ko poskušajo pojasniti da x j e F. IV Odnos platonizma do matematičnega strukturalizma (ali se lahko iz zgodovine kaj naučimo) 4. Analogija. Vlastos sprašuje: Zakaj j e ta lik kvadrat? ; Mi sprašujemo strukturalista: Zakaj j e ta zbirka w sekvenca? 4.1 Uvodne teze: (i) strukturalizma ne zanima m o ž n a pojasnjevalna funkci ja abstraktnih vzorcev (ii) strukturalista zanima, kaj dela p o s a m e z n o matemat ično izjavo za resnično (neresenično) . (iii) abstraktni vzorci niso postavljeni kot nove bitnosti, ki naj zagotovi jo o b m o č j e matematičnih referenc. (iv) abstraktne strukture/vzorci naj zagotovi jo pojasnitev, zakaj j e w sekvenca eno . 4.2 Primer za (iv): imamo abstraktno w sekvenco in (platonsko) vprašanje j e - kaj dela abstraktno w sekvenco za w sekvenco? O d g o v o r bi bil: tisto, kar dela katerokoli w sekvenco za w sekvenco =def. ima pravo strukturo. Pri tem ne s m e m o spregledati tihe predpostavke v strukturalistovi pozici j i : Prava struktura j e abstraktna w sekvenca. Tore j , prava struktura j e tisti operativni p o j e m , ki ga strukturalist uporablja. T a k o j e le ta o d g o v o r n a za sp lošno koncepc i j o kot tudi za tisto, za kar j e uporabl jena. Ali drugače : kaj je torej tisto ( v / n a tej zbirki), zaradi cesarje ta zbirka w sekvenca? O d g o v o r m o r a biti d o l o č e n a značilnost/lastnost - »Struktura«. O d g o v o r j e m o ž n o interpretirati na nominalistični in strukturalistični način. 4.3 (Nominal izem): Posamezna w sekvenca: (i) ima prvi e lement (ii) vsak o d njenih elementov ima edinstvenega (unique) naslednika (iii) vsak element, razen prvega, ima edinstvenega (unique) p r e d h o d n i k a (iv) različni elementi imajo različne naslednike (v) vsaka podzbirka ima vsaj en e l ement Tisto, kar j o dela za w sekvenco j e Definicija, če u p o r a b i m o terminolog i jo iz T M A in OM. Imamo dve w sekvenci; skupno j i m a j e , da ima vsaka prvi 2" Če so številni posamezniki podobni glede na to, da imajo skupno dano lastnost, potem je ta lastnost sama podobna posameznikom ( individuals) v tem pogledu — velja sama zase. 2 0 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA e l e m e n t T o r e j , vsaka konkretna w sekvenca zadovol ju je Def. Ne p o t r e b u j e m o neke Forme (univerzali je) , ki bi j o vsaka w sekvenca, ki zadovoljuje Def, uprimerjala. 4.4 (Strukturalizem) (i) Konkretna w sekvenca j e podobna drugi konkretni w sekvenci v tem, da o b e uprimerjata abstraktno w sekvenco in to j e tisto, kar obe dela za w sekvenci. (ii) Uprimeriti w sekvenco pomeni biti j i podoben v do ločenem pogledu (lastnosti, značilnosti ) . Relevantna lastnost v našem primeru j e »biti w sekvenca« - ta lastnost velja tudi za abstraktno w sekvenco. (iii) Konkretni w sekvenci skupno z abstraktno w sekvenco konstituirata novo M n o g o , ker j e skladno z načelom Eno čez Mnogo, tukaj Eno, k i j e čez njih. (iv) T o novo E n o j e na podlagi samopredikacije tudi w sekvenca. Torej , imamo TMA. 4.41 Platonske premise: (i) Eno čez M n o g o — o b dani zbirki w sekvenc obstaja Eno čez njih. (ii) (Neidentiteta) - Eno čez Mnogo ni eno Mnogega. (iii) (Samopredikacija) — Eno čez zbirko wsekvence, kot zbirko w sekvenc, j e sama w sekvenca. Platonske premise vsebujejo le to, da obstaja (daje) vsaj ena abstraktna w sekvenca. 4.42 Resnik zanika, da bi obstajalo dejstvo (Jact ofthe matter) o tem ali sta dve w sekvenci enaki - zanika tezo OM. Zato se nujno pojavi vprašanje, kako lahko v tem primeru zagovarjamo realistično pozicijo, ki ravno temelji na tem, d a j e v različnih stvareh (posameznih w sekvencah), nekaj, kar j e Eno v vseh, če naj bi bilo to, kar j e eno nedoločlj ivo - ni fact of matter. 4.43 Ali j e nujno, da strukturalist sprejme obe drugi premisi? Verjetno bi moral zanikati (ii) (Neidentiteto). Vendar j e pri tem bistveno, da Resnikovo zanikanje principa individuacije (da ne obstaja kriterij za določanje, kaj j e tisto Eno) ne izključuje dejstva, da Mnogo w sekvenc vključuje tudi abstraktno w sekvenco (pri tem samo število le teh ni p o m e m b n o - tudi dejstvo, da j ih j e le 1 ne spremeni pozici je) . 4.44 Tako nam ostaja še vedno staro vprašanje: Zakaj j e abstraktna w sekvenca w sekvenca? Zaradi strukture. Toda struktura j e že sama abstraktna w sekvenca — znova smo pri problemu (vprašanju) samopredikacije. 4.45 Platonski odmev: (a) Abstraktna w sekvenca naj bo O. Potem j e konkretna w sekvenca x p o d o b n a <1> glede na lastnost P 0 Toda pri tem ne smemo pozabiti, d a j e ta lastnost ravno lastnost biti w sekvenca. P^ (O) - torej x j e F. 2 1 BOJAN BORSTNF.R (b) Sedaj se znova pojavi vprašanje: zakaj j e F? Zato, ker participira v / na 3>. T o bi lahko bil zadovoljiv odgovor , vendar le v primeru, če se dopusti, da vključuje, da j e O F skupno s premiso, da P^/O) in da P 0 = F. Res pa j e , da obe dodatni premisi vsebujeta, da <5 j e F. Na ta način j e jasno, da O-jeva samopredikacija ne dodaja ničesar - d a j e pojasnjevalno prazna. 4.5 Sklep: ko se strukturalist vpraša, zakaj j e abstraktna w sekvenca w sekvenca, potem ne more enostavno odgovoriti: zaradi strukture (abstraktnega vzorca). Ta odgovor ima dve interpretaciji: nominalistično in platonistično. Pri prvi j e vpeljava abstraktne w sekvence o b Definiciji enostavno nepotrebna. Če pa imamo platonistično varianto, potem imamo naslednji odgovor : ker uprimerja abstraktno w sekvenco, ker uprimerja sama sebe. T o d a s tem ne dodamo ničesar k dejstvu, da abstraktna w sekvenca dejansko j e w sekvenca. ( P ^ O ) in d a P 0 = F) ne moreta biti uporabljena v pojasnjevanju tega de jstva- strukturalist tako ostane brez pojasnitve. V Možen izhod 5. Morda bi lahko bila rešitev težav, s katerimi se srečujejo strukturalisti, tisto, kar v kritiki Vlastosa ugotavlja (najprej) Sellars (»Vlastos and 'The Third Man'«, Philosophical Review 64 (1955) 405-37) in nato še Colin Strang (»Plato and the TMA« Proceedings of the Aristotelian Society, Supp. Vol. 37 (1963), 146— 64) V kontekstu vprašanja, zakaj j e abstraktna w sekvenca w sekvenca, obstaja tipični odgovor: Določena (ta) w sekvenca j e ravno (nedo ločena) abstraktna w sekvenca in to j e vse. 5.1 Strang odgovarja na tako pozici jo tako, da pokaže, da v primeru (NI) (Eno čez Mnogo ni eno Mnogega) takrat, ko sprejmemo, da j e potrebno pojasniti, zakaj j e konkretna w sekvenca w sekvenca, ni nikaršnega dodatnega razloga, ki nas bi opravičeval, da ne bi zahtevali tudi pojasnitve, zakaj j e abstraktna w sekvenca w sekvenca. V obeh primerih gre za to, da se odgovori : »Zakaj x j e F?« Jasno je , da abstraktna w sekvencaje w sekvenca v pomenu , da j e ničesar ne dela te (posamezne) w sekvence. Toda to ni konec pojasnjevanja - abstraktna w sekvencaje w sekvenca - razen v primeru, če sprejmemo, d a j e to nepojasnljivo dejstvo (brutum factum) sveta. Drugače nujno zapademo v različne oblike kvazi nominalističnih interpretacij, ki pa j ih zagovorniki matematičnega strukturalizma kot zvrsti ante rem realizma ne more jo sprejeti. 5.2 Shapiro j e zato v (2000) reformuliral svojo izvorno pozici jo tako, da pravi: »S stališča ante rem pozicije struktura naravnega števila sama uprimerja strukturo naravnega števila. ... Ideja j e , da so mesta strukture naravnih števil, 2 2 M A T E M A T I Č N I STRUKTURALIZEM KOT ZVRST PLATONIZMA proučevana s pozic i je mesta-so-predmeti, lahko organizirana v sistem in ta sistem u p r i m e r j a strukturo naravnega števila (katerega mesta so sedaj opazovana s perspektive mesta-so-službe ( p o d o b n o kot pri Dretskemu - B. B . ) ) . Struktura naravnega števila, kot sistem mest, uprimerja sama sebe, kot to stori vsaka struktura.« ( 269 -70 ) . 6. I zhod , k i j e tu ponu jen , ni nekaj novega in morda bi zato lahko našo anal izo zaključil i s vprašanjem: Ali ne bi b i lo bo l je , če bi matematični strukturalisti namesto ante rem (platonskega) sprejeli in res (aristotetelovski) realizem?21 Literatura Aristotel, The Complete Works of Aristotle, J. Barnes (ed.) Princeton: PUP. 1984. Aristotel, Metafizika, (prevedel Valentin Kalan). Ljubljana: Založba ZRC. 1999. Beneceraf f , P. »Mathematical Truth«. V Beneceraff , P. in H. Putnam (ed.) Philosophy of Mathematics. Cambridge: CUP. 1984. Borstner, B. » Vzročnost - očrt realistične teorije«. Filoz. vestn., 20 (1999), št. 3, 107-124. Borstner, B. »Aristotelov ontološki kvadrat i univerzalije«. Filoz. istraž., 19 (1999) , sv. 3, 417 -431 . C o r n f o r d , F. M. Plato and Parmenides: L o n d o n : RKP. 1936. 21 Sedaj moramo opozoriti še na en problem, ki pa je v ospredju sodobnih analiz matematičnega realizma in ki ga bi lahko opredelili kot pomislek o združljivosti vzročne teorije spoznanja in matematičnega realizma (piatonizma). Uporabili bomo Beneceraffov argument iz (»Mathematical Truth«, v Beneceraff and Putnam 1983): 1. Nekatere matematične izjave morajo biti spoznane neposredno, kar pomeni, da niso izpeljane iz drugih stavkov. 2. Katerikoli plauzibilen pristop k neposrednemu spoznanju mora ustrezno povezati osnove, kijih spoznavajoči ima glede izjave, s pogoji, po katerih je izjava resnična. 3. V primeru realistične interpretacije matematičnih izjav to pomeni, da moramo ustrezno povezati našo vednost o tem, daje npr. 3 + 2 = 5 s tem, daje 3 + 2 = 5. 4. Toda naši razlogi za vednost, daje npr. 3 + 2 = 5 temeljijo na našem imetju določene izkušnje. 5. Matematični objekti so vzročno inertni. 6. Tako nimajo nikakršne vloge pri tem, da dobimo takšno izkušnjo. 7. Tako torej naši razlogi za neposredno spoznanje matematičnih izjav ne morejo biti povezani s spogoji, po katerih so resnične. Matematični realizem naj bi impliciral tezo: Če že obstajajo matematični objekti, potem so nespoznavni. Zakaj? Ker enostavno platonizem in vzročna teorija spoznanja (causal theory of knowledge) nista združljiva (ali eno ali drugo). S tem pa se celotno prizadevanje matematičnih strukturalistov pokaže v povsem novi podobi, ki pa j o v tem prispevku ne moremo osvetliti. 2 3 BOJAN BORSTNF.R Dretske, F. I. »Laws of Nature«, Philosophy of Science, 44 (1977), 248-268. Lewis, D. in S. »Holes«, Australasian Journal of Philosophy, 48 (1970), 206-12. Lewis, D. in S. »Casati and Varzi on holes«, The Philosophical Review, 105 (1996), 77-79. Platon, Poslednji dnevi Sokrata, (prevedel Anton Sovre). Ljubljana: SM. 1988. Platon, Parmenid. (prevedel Boris Vezjak). Ljubljana: Založba ZRC. 2001. Platon, The Complete Works of Plato. Hamilton, E. in H. Cairns (eds.) Princeton: PUP 1961. Resnik, M. »Mathematics as a Science o f Patterns: Onto logy and Reference« , Nous 15(1981), 529—550. Resnik, M. »Mathematics as a Science o f Patterns: Epistemology«, Nous 16 (1982), 95-105. Resnik, M. »Mathematics f r o m a Structuralist Po int o f V i e w « , Revue Internationale de Philosophie 42 (1988), 400-424. Resnik, M. Mathematics as a Science of Patterns. Oxford : OUP. 1997. Sellars, W. S. »Vlastos and 'The Third Man'», Philosophical Revieu) 64, (1955) , 405-37. Sellars, W. S. »Vlastos and 'The Third Man': A Rejoinder« , v Sellars. W. S. Philosophical Perspectives. Atascaredo, California: Ridgeview. 1977. Shapiro, S. »Mathematics and Reality«, Philosophy and SciencebO (1983), 5 2 3 - 54. Shapiro, S. »Structure and Ontology« Philosophical Topics 17 (1989), 145-171. Shapiro, S. Philosophy of Mathematics. Oxford: OUP. 1997. Shapiro, S. Thinking about Mathematics. Oxford : OUP. 2000. Strang, C. »Plato and the Third Man«, Proceedings of the Aristotelian Society, Supp. Volume 37, (1963), 147-64. Vezjak, B. »Aristotelovi matematični predmeti kot 'vmesne stvari'». Filoz. vestn. 21 (2000), št. 1, 2 7 - 4 4 . Vezjak, B. »Argumentacija o 'Tretjem Človeku' v spisu Peri Ideon« . Analiza, 5 (2001), 1 -2 ,27 -48 . Vlastos, G. »The Third Man Argument in Parmenides«, Philosophical Review 63, 1 9 5 4 , 3 1 9 - 4 9 . Vlastos, G. »Plato's Third Man Argument: Text and Logic« , Philosophical Quarterly, 1969, 289-301. Vlastos, G. »Reasons and Causes in the Phaedo« , v Vlastos, G. Platonic Studies. Princeton: PUP. 1981. 2 4 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 25-51 K A K O L A H K O A P L I C I R A M O M A T E M A T I K O N A SVET? ANDREJ ULE V razpravah o matematiki se v e d n o znova zastavlja vprašanje, kako to, da lahko matematiko oz. matematične strukture tako d o b r o in natančno »apliciramo n a svet«. T o j e še zlasti aktualno danes, ko lahko na nekaterih področ j ih zna- nosti d o l o č e n e zakonitosti predstavimo zgolj matematično, ker vsa druga in- telektualna sredstva preprosto o d p o v e d o (npr. v mikrofiziki ali v kozmologi - j i ) . T o vprašanje so si zastavljali že antični filozofi, zlasti Platon. Platonov pred- l og rešitve tega vprašanja j e klasičen in v do ločen i meri še danes zanimiv. Po Platonu j e namreč matematika najbližja p o d o b a idej. Je »umski odraz« idej, za razliko o d empir ičnih stvari, ki so zgolj čutna in zato manj popo lna p o d o b a idej, k o t j e matematika, kot ugotavlja Platon v 6. knjigi Države (Platon, 1995). Če zanemar imo nižji ontološki položaj stvari pojavnega sveta v primerjavi z matematičnimi stvarmi, kar za nas v tej razpravi ni p o m e m b n o , imamo torej nekakšno trikotniško strukturo razmerij: Ker sta matematika in pojavni svet dva odraza idej, sta seveda m e d seboj tudi nu jno povezana, čeprav ta zveza ni neposredna. Pojavni svet že zaradi tega, ker ni idealen in j e tudi p o d o b n o s t stvari in idej n e p o p o l n a podobnost , le v približku ustreza matematičnim arhetipom (Platon, prav tam). Kljub temu Platon ni nikoli dvomil , da temeljni zakoni kozmosa izražajo do ločena mate- matična razmerja, za Platona so bila to razmerja m e d števili in razmerja m e d geometri jskimi liki. V dia logu Timajje utelesil to svoje prepričanje v veličastni matematično-metafor ični obliki (Platon, 1959, 31-36, 5 3 d - 5 5 c ) . Platonova rešitev uganke, zakaj lahko svet spoznamo s p o m o č j o matema- tike, j e n a č e l o m a zadostna, če seveda spre jmemo d o m n e v o o obstoju idej kot ideje matematika pojavni svet 2 5 A N D R E / ULF. skupni podlagi matematike in empirične stvarnosti. Ostaja pa odprto novo vprašanje, čemu oz. zakaj imajo ideje dve vrsti p o d o b , umsko p o d o b o v mate- matiki in čutno p o d o b o v empiričnih stvareh. Prav tako ni odgovor j eno na vprašanje, zakaj j e ravno matematika umski odraz idej. Platon še ni imel izde- lanega po jma logike, zato ne vemo, kako s i je predstavljal razmerje med logi- ko in matematiko. Kaj bi dejal, če bi bolje poznal logiko, vsaj aristotelovsko silogistiko? Ali bi j o prišteval k umskemu odrazu idej, ali bi j o podredi l , ali nadredil matematiki? Zanimivo je , da si niti v antiki niti v času sholastike niso zastavljali teh vprašanj. Vsaj za neoplatonike se zdi, da j e bila matematika zanje nekaj višjega kot logika, kajti matematika nam podaja čiste oblike ( f o rme) , medtem ko j e logika zgolj organon, orodje razuma, in ne samostojna sfera idealnih resnic ali bitnosti. Več spoštovanja d o logike najdemo že pri Aristotelu, še več pa pri stoikih, vendar so njihova pojmovanja razmerja med logiko in matematiko enako nejasna in nedoločna. Aristotel in njegovi nasledniki so prav tako kot platoniki zgradili svojo teorijo matematike in j o skušali odlepiti o d platonovske »paradigme«, a ta teorijaje po mojem mnenju nezadostna in v končni posledici vodi k ponovitvi platonovske sheme, le da namesto idej stojijo substancialne forme, ki so do- stopne zgolj umski intuiciji, vendar pa k njim težijo vse stvari. Aristotel j e namreč domneval, da matematične resnice temeljijo na abstrakciji do ločen ih potez, recimo temu kvantitativnih potez form stvari, o d drugih, rec imo temu kvalitativnih potez. Pri tem j e tihoma predpostavljal, da sodijo kvantitativne značilnosti stvari in njihovih razmerij m e d skupne in splošne značilnosti vseh stvari. Te značilnosti ne odkriva kak posebni čut, temveč nekakšen skupni čut oz. skupnost vseh čutov. Razum lahko prepozna te skupne značilnosti in jih miselno loči od ostalih značilnosti. Razum obravnava te značilnosti v idealizi- rani obliki, tj. zanemari nujna odstopanja o d čistih oblik pri konkretnih stva- reh. Telo motri npr. kot da bi bilo zgolj geometrijsko telo, kot da bi bilo daljica, ploskev, kot da bi bilo nedeljivo ali deljivo itd. (Aristotel, 1999, 1076-1077) . Zato za Aristotela matematične oblike in razmerja nimajo samostojnega ob- stoja nasproti realnim stvarem, kot j e to domneval Platon, temveč so samo- stojne zgolj in abstracto. Aristotel ni imel težav pri razlagi aplikacije matematike na svet, kajti če so matematične lastnosti in relacije izvedene p o abstrakciji in idealizaciji do lo - čenih kvantitativnih lastnosti realnih bitnosti, potem j e aplikacija matema- tičnih resnic na realne bitnosti razumljiva. Aristotelje poleg tega vnaprej omejil uporabo matematičnih zakonov na tista območ j ih stvarnosti, kjer vlada stro- ga pravilnost dogajanj, npr. stroga cikličnost gibanj itd. T o j e bil predvsem t. i. nadlunarni svet, medtem ko j e za Aristotela v podlunarnem (tj. zemeljskem) 2 6 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? svetu matematika uporabna le v omejeni meri. Močan napredek matematizi- ranih znanosti o d renesanse dalje j e seveda falzificiral takšno gledanje in po- novno zaostril vprašanje o bistvu matematičnega in vprašanje o tem, zakaj lahko tako uspešno apliciramo matematiko na realni svet. Oč i tno j e , d a j e bilo Aristotelovo pojmovanje matematike zavezano raz- meroma ozkemu dometu matematike, ki omejuje na formalni in idealizirani posnetek realnosti. Vendar že naravnih števil, in zlasti ne apriorne veljavnosti aritmetičnih zakonov, ne bi mogli »izpeljati« iz formalnih abstrakcij realnih urejenosti, ne da bi j ih že na tihem predpostavili kot splošno obliko linearne urejenosti na sploh. Kljub tem omejitvam tvegajmo in zabeležimo formalno p o d o b o Aristote- lovega pojmovanja o razmerju med matematiko in svetom oz. formami real- nih stvari. Pri tem sta smeri odnosov različni. Medtem, ko ljudje iz realnega sveta abstrahirajo matematične f orme ( inj ih potem znovaaplicircyo na njem), to- rej so naša miselna konstrukcija in orodje, so substancialne forme relativno neodvisne o d posameznih bitnosti. So imanentni smoter gibanj, ki nekako narekujejo bitnostim kakšne naj b o d o oz. kaj naj postanejo. Vendar ta shema ne more vzdržati, m o r a m o j o dopolniti, kajti ni jasno, o d kod črpa matemati- ka svojo apriorno in splošno resničnost. T o lahko pojasnimo le tako, če tudi matematične f orme navežemo na substancialne forme oz. na njihove poseb- ne, tj. kvantitativne momente . Tega Aristotel v nam znanih spisih ni jasno izrekel, vendar to lahko predpostavimo. V nasprotnem bi se matematika spre- menila zgolj v začasni miselni konstrukt, ki ga načelno ne bi mogli ločiti od kakih fantazij. Res pa je , da pri Aristotelu v matematičnem spoznanju ne gre za kake odraze p o sebi veljavnih razmerij in struktur čistih form, kot pri Plato- nu. Če pa navežemo matematične forme na substancialne forme, se v bistvu vrnemo k že postavljeni trikotniški platonovski shemi razmerij med svetom, matematiko in o b m o č j e m apriornih resnic in zakonov. Edina razlika bi bila v tem, da so za Platona matematične forme predpostavljene svetu, za Aristotela pa so nekako izpeljane iz sveta. Za Platona j e svet, ontološko gledano, sekundaren tako glede na mate- matične f orme kot glede na ideje. Človekov um matematične forme le odkri- va, pri čemer so matematične hipoteze in konstrukcije zgolj pripomoček v tem odkrivanju, medtem ko p o Aristotelu ljudje matematične forme konstrui- matematične forme substancialne forme forme realnih stvari 2 7 A N D R E / ULF. ramo glede na momente substancialnih form in so ontološko g ledano sekun- darne glede na svet. Matematične forme živijo tedaj le v naši miselni abstrak- ciji in konstrukciji, ne pa po sebi. Pa tudi substancialne f orme ne obstajajo neodvisno o d sveta, temveč so kot notranji smoter vsebovane v bitnostih do lo - čene vrste. Aristotelov realizem form bi lahko skicirano označili kot realizem brez separabilnosti, Platonov pa kot realizem s separabilnostjo form. Podob - no velja za matematične forme - tudi tu gre pri Aristotelu za realnost brez separabilnosti ( od individualnih stvari), pri Platonu za realnost s separabil- nostjo. Oz. točneje rečeno, pri Aristotelu so matematični stavki stavki o idea- liziranih, abstrahiranih potezah realnih stvari, pri Platonu pa so o hipote- tičnih idealnih konstruktih, ki j ih o b tihem vzoru idej naredimo na osnovi nepopolnih realnih modelov. Je pa iz Aristotelovega pojmovanja matematike in logike razvidno, d a j e matematika neodvisna o d logike, kajti logika ima opravka s stavki (sodbami) in sklepi, matematika pa s idealiziranimi formalni- mi momenti realnih bitnosti. Določena posredna zveza vendarle tudi tu ob- staja, namreč toliko, kolikor so logični sklepi nekakšen abstrakten in forma- len posnetek vzročnih relacij, te pa zopet temeljijo na strukturnih relacijah med substancialnimi formami bitnosti. Težko pa j e kaj več o d te blede po- sredne zveze reči o odnosu med logiko in matematiko pri Aristotelu. Na naslednjo koherentno razlago aplikabilnosti matematike na pojavni svet je bilo treba čakati več kot dva tisoč let, namreč d o Kanta. Vse druge teorije so se namreč vrtele v Platonovi oz. Aristotelovi, torej konec koncev v Platonovi, senci. To še zlasti velja za racionaliste, le da so namesto Platonove »sfere idej« postavljali sfero čistih apriornih resnic, ki so dostopne razumu. Matematiko in logiko so imeli za dva nujna umska izraza teh resnic, pojavni oz. empirični svet pa se mora prav tako ravnati p o njih, ker so to najvišji zako- ni vsakega možnega sveta. Najjasneje j e to misel izrazil Leibniz. Nekatere o d umskih resnic lahko uvidimo z intelektualno intuicijo, druge pa logično izpe- ljemo iz njih. Te naloge človekov um ne more opraviti v celoti, pač zaradi svoje končnosti, toda neskončni, npr. božji um bi to lahko storil. P o m e m b n a novost pa j e vendarle Leibnizov izrecni logicizem, saj j e izrecno trdil, d a j e ma- tematika izpeljiva iz logike oz. so matematične resnice izpeljive iz logičnih resnic. Po drugi strani pa j e zanj logiko m o ž n o izraziti z računom, namreč s simbolnim računom, ki ga j e Leibniz vztrajno, a zaman poskušal določiti vse življenje. Se ena Leibnizova zamisel j e zelo pomembna , namreč zamisel o ob- stoju objektivnih strukturnih podobnosti med formalnimi zakoni, kot j ih po- pišemo v kakem simbolnem izrazu ali stavku ter lastnostmi stvari in relacijami med stvarmi v stvarnosti. Te strukturne podobnost i so p o njegovem mnenju tudi podlaga za aplikacijo matematike na realni svet. Le ibniz je tako prvi po - stavil idejo o izomorfizmu struktur, k i j e podlaga za uporabo simbolnih jezikov, 2 8 K A K O I A I I K O APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? m e d d r u g i m tudi matematike v svetu. Pri tem j e po jem s imbolnih jezikov raz- širil daleč nad o b s e g tedanje matematike (gl. Leibniz, 1960,1966, 1996, več o tem Ule, 1997) . S tem j e preciziral Aristotelovo zamisel o abstrakciji formal- nih lastnosti in relacij v matematičnih sodbah in pojmih. Vendar so njegove zamisli ostale skorajda n e o p a ž e n e kar dvesto let. Ponovno so oživele v začet- kih m o d e r n e logike pri Boo lu , Schroderju, Peirceju in seveda Fregeju. Racionalisti so si že začeli zastavljati tudi vprašanja o natančnejšem raz- mer ju m e d matematiko in logiko . Descartes j e npr. strogo razločeval m e d log iko in matematiko in imel matematične resnice za višje kot logične. Lo- g ične resnice, kar j e p o m e n i l o tedaj zakone silogistike, j e imel za urejevalna načela razuma, urejajo namreč zaporedje idej, tako da si sledijo p o miselni nujnosti , matematične resnice pa za splošna načela »reda in mere« , tj. uredi- tvenih struktur na sploh. T o d a izhajanje ene resnice iz drugih resnic za Des- cartesa ni p o d v r ž e n o zgolj logiki, temveč tudi drugim apriornim nače lom, ki p a j i h ni p o d r o b n e j e pojasnil, imel pa j ih je za evidentna in razvidna (Descar- tes, 1957, pravilo IV). Nasprotno j e Leibniz težil k zbližanju in poenoten ju logike in matematike, vsekakor j e poskušal obo je zvesti na neki skupni sim- bo lni račun (mathesis universalis) (Leibniz, 1996). Empiristi nam g lede matematike in logike nimajo kaj dosti povedati. Ne- kateri, kot j e npr. H o b b e s , so logiko in matematiko razumeli kot nekakšen račun po jmov , pri č e m e r so imeli logiko (y. v obliki tradicionalne silogistike) za nekakšno trivialno in n e p l o d n o metodo , namreč n e p o t r e b n o nadaljnje razlage. Po drugi strani so empiristi še sledili Aristotelovi ideji, da matematič- ne lastnosti in relacije, k i j ih pr i legamo naravi, d o b i m o s p o m o č j o indukcije, abstrakcije in idealizacije iz empiričnih pojavov, pri čemer si p o m a g a m o z l o g i č n o analizo pojavov v enostavnejše elemente. Tu so nekateri priznavali č loveško ustvarjalnost, ki lahko ustvari s imbolno posredovane miselne kon- strukte, za katere ni nu jno , da j i m karkoli ustreza v dejanskosti, pa vendar lahko igrajo p o m e m b n o v logo v izpeljavah in tudi v empir ičnem raziskova- nju. V tej točki so odstopali o d tradicionalnega razumevanja matematike kot abstrakcije in idealizacije kvantitativnih lastnosti in relacij iz izkustva. Metoda analize in matematične konstrukcije j e bila skupna tako racionalistom kot empir istom, predvsem pa tedanjim naravoslovcem z Galilejem na čelu. Empi- risti pa so poudarjali , da z matematičnim raziskovanjem narave ne iščemo kakih skritih bistev ali vzrokov, temveč odkrivamo zgolj razmerja m e d pojavi in ta razmerja op i su j emo s p o m o č j o matematično formuliranih zakonov. Kot poudar ja Cassirer, se v tem kaže m o č novo odkritega relacijskega in funkci jskega razmišljanja, za razliko o d aristotelovskega in platonovskega sub- stancializma (Cassirer, 1911, str. 417).1 P o d o b n e misli lahko na jdemo tudi pri 1 Bacon npr. piše, da se moramo v naravoslovnih razmišljanjih previdno držati le tega, 2 9 A N D R E / ULF. Galileju, ki velja za očeta novoveškega in m o d e r n e g a naravoslovja (gl. Cassi- rer, 1911, str. 403-4 , Becker, 1998, str. 3 2 - 3 3 ) . V teh po jmovanj ih s e j e odra- žala na n o v o odkrita kreativna in sistematična zveza metod i čnega eksperimen- tiranja ter analize pojavov o b p o m o č i matematičnih formulaci j splošnih zako- nov. Matematika s e j e kazala o b e n e m kot analitično in kot konstruktivno č lo - vekovo sredstvo, orodje. Vendar j e ostalo o d p r t o vprašanje, zakaj j e u p o r a b a matematike v naravoslovju in tehniki sploh uspešna in zlasti, zakaj j e tako zelo uspešna. Splošno prepričanje, d a j e »knjiga narave napisana v jez iku matema- tike« (Galilei), k i j e de lno obnavljalo pitagorejsko-platonovske p o g l e d e na matematiko, j e bilo pač premalo za to. Matematika 16. in 17. stoletja j e bila že tedaj tako razvita, d a j e razvijala svoje lastne simbolne kalkile, ki se niso več naslanjali na abstrakcije iz izkus- tva. In ravno nekateri takšni kalkili so se že tedaj izkazali za zelo p l o d n e v naravoslovju (npr. razširitev po jma števil z imaginarnimi oz. kompleksnimi števili, analitična geometrija itd.). Zato nam zgolj sklicevanje na spretno ma- tematično konstrukcijo ne more razložiti uporabnost i matematike v izkustve- nem svetu. Nekateri empiristi so imeli veliko zadreg g l ede matemat ičnega naravoslovja. Znano j e , d a j e npr. Berkeley ostro zavračal N e w t o n o v o fiziko predvsem zaradi njene »spekulativne matematičnosti« , tj. aplikacije infmite- zimalnega računa (v Becker, 1975, str. 156 -8 ) . Niti racionalisti, niti empiristi niso našli zadovoljivih odgovorov na to vprašanje. V kol ikor so ga sploh tema- tizirali, so nanj praviloma odgovarjali v okviru platonovskih ali aristotelovskih »trikotniških« mode lov odnosov m e d matematičnimi in naravnimi (empirični- mi) strukturami oz. oblikami. V drugačno smer s e j e podal šele Kant. Matematiko j e opr l na apr iorne strukture čistega zora, tj. prostorskega in časovnega zora. Geometr i ja ustreza apriorni strukturi prostora, aritmetika apriorni strukturi časovnega reda, na geometrij i in aritmetiki pa temelji vsa preostala matematika. Ker j e p o Kantu čisti zor o b e n e m apriorna zmožnost zavesti in p o g o j možnost i za nastop poja- vov kot stvari v svetu možnega izkustva, j e s tem tudi po jasnjeno , zakaj so ma- tematične resnice same p o sebi apriorne in zakaj so tudi nujne resnice za izkustveni svet. P o d o b n o kot za zakone narave p o Kantovi teoriji velja, d a j i h postavlja čista zavest (natančneje, čisti razum) , ne pa, d a j i h narava zastavlja kar realno obstaja, vendar pa nas to ne sme ovirati pri iskanju enostavnih narav s pomočjo matematičnih razmišljanj. Tako lahko »zapletene naloge prestavimo v enostavne, nesoiz- merljive, v soizmerljive, iz iracionalnih v racionalne količine, iz neskončnih in meglenih v končne in gotove - kakor v primeru črk abecede in glasbenih not« (Bacon, 1939, II, 8). Govori o tem, da ima raziskovanje narave najboljše rezultate tedaj, ko začenja s fiziko in končuje v matematiki. Ne smemo se bati velikih števil ali majhnih delčkov. Kajti pri števi- lih jih lahko tisoč razumemo kot eno samo ali pa razumemo tisoči del celega kot celo samo (prav tam). 3 0 K A K O I A I I K O APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? zavesti, tudi za matematične resnice velja, da j ih naravi zastavlja čista zavest (natančneje, čisto zrenje) , ne pa, da j ih narava zastavlja zavesti. Tudi pri Kantovi teoriji lahko prikažemo shemo odnosov med empirično stvarnostjo, zaves^o in matematiko: Zopet smo dobili značilno trikotniško strukturo, kjer določena vrsta aprior- nih f o rm o b e n e m pogojuje apriorne forme realnosti in podpira veljavnost matematike. Za Kantovo teorijo j e značilna veliko tesnejša povezanost med izkustveno stvarnostjo in matematiko, kakor pri platonovski oz. platonovsko- aristotelovski teoriji. Pri Platonuje zveza posredna in le približna, kajti empi- rične stvari le približno ustrezajo idejam, matematika paj im ustreza popolne- j e , ker so tako ideje kot matematične strukture umske stvarnosti, ki obstajajo onkr^y empirične pojavnosti. Pri Aristotelu j e zveza zopet posredna, čeprav nemara tesnejša kot pri Platonu. T o pa zato, ker so matematične strukture abstrakcija iz realnih form in idealizacija razmerij med temi formami in niso stvarnost p o sebi, onkraj čutnih form. Pri Kantu pa sta apriorna struktura prostora in časa in apriorna struktura čistega zrenja pravzaprav le dva vidika iste »transcendentalne« apriornosti, e n o j e apriorna urejenost čistega akta zrenja, drugo j e apriorna urejenost možnih predmetov tega zrenja. Kant j e p o d p o j m o m »zrenja« (Anschauung) dejansko združil tako intencionalni akt zrenja kot tudi njegov predmet (Kant, 1980, str. 111 sq). Če njegovo tezo izrečemo na način Husserlove fenomenologi je , potem bi lahko dejali, da so za Kanta apriorne forme noez čutnega zrenja strogo izomorfne apriornim formam možnih n o e m čutnega zrenja. Matematika na formalen način izraža apriorno skupno strukturo obeh vrst form. Odtod ne izhaja zgolj načelna aplikabilnost matematike na prostorsko-časovne stvari, temveč tudi apriorna veljavnost čiste matematike. Matematikaje zato sistem čistih formalnih resnic, ne zgolj logični rezultat določenih konvencij. Moramo pa ugotoviti, da Kant s svojo načelno rešitvijo vprašanja, kako j e m o g o č a čista matematika, še ni dokončno odgovoril na vprašanje, kako j e m o g o č e tako natančno, kakor npr. v newtonovski mehaniki, aplicirati mate- matiko na naravo. Na to vprašanje j e Kant le delno odgovoril in to šele v Kritiki razsodne moči. Po njegovem potrebujemo nov princip, ki utemeljuje enot- nost vseh empiričnih principov in utemeljuje tudi možnost sistematičnega apriorne forme čistega zrenja apriorne f prostora in časa matematika 3 1 A N D R E / ULF. ujemanja m e d njimi. Ta princip j e p o Kantu v tem, da g l e d a m o na naravo kot na smotrno urejeno celoto , in to tako, da se sestav narave u jema z našimi spoznavnimi zmožnostmi (Kant, 1999, str. 20, 23 -25 , 336) .2 Ta ure jenost ni zagotovljena z samimi transcendentalnimi principi m o ž n e g a izkustva, saj bi se prav lahko zgodi lo , pravi Kant, da bi bila lahko narava tako neznansko mnogovrstna in heterogena, d a j e ne bi mogl i natančneje spoznati , pa čeprav bi spoznali transcendentalne pogo je možnega izkustva. Potrebujemo torej smo- trno urejen sistem empiričnih zakonov, da bi bil lahko d o s t o p e n našemu ra- zumu. Sevedaje zamisel ne-človeškega razuma le predpostavka in vodi lna ide- j a v raziskovanju narave, ne pa dokazljiva trditev. V Metafizičnih osnovah naravoslovja pa j e Kant trdil, d a j e v naravoslovju le toliko dejanske znanosti, kolikor j e v n jem matematike. T o pa zato, ker vsako naravoslovje potrebuje neki apriorni del kot svojo pod lago . V e n d a r se čisto spoznanje naravnih reči ne doseže zgolj skozi p o j m e , temveč n u j n o potrebu- j e m o čisti zor. T o pa pomeni konstruiranje naravoslovnih po jmov , k i j e bistve- n o matematično. Cista filozofija narave m o r d a lahko shaja brez matematike, ne pa filozofija (tj. znanost) o posebnih naravnih rečeh (npr . fizika ali ps iho- logija). Tore j , kolikor več matematike n a j d e m o v kaki empir ični znanosti, toliko bolj znanstvena j e (Kant, 1957, str. 14 sq) . O p a z i m o lahko, da Kant ni m o g e l povsem brez dopo ln i ln ih predpostavk utemeljiti aplikacije matematike na naravo, tako da se de jansko razrahlja - kot se kaže v navedeni trikotniški strukturi - na videz trdna in n e d v o u m n a povezava m e d matematiko in empir ičnim svetom. T o pa n j e g o v o » z g o d b o « p o n o v n o približa že znani platonovski matematični zgodb i o matematiki in svetu, pri čemer predpostavljeni »razum narave« stoji na mestu platonovskih čistih f orm, katerih odsev so tako matematične f o r m e kot tudi realne f o r m e . Tako platonovska oz. aristotelovsko-platonovska kakor kantovska filozo- fija matematike kot tudi njuna rešitev vprašanja, kako lahko (tako d o b r o ) apliciramo matematiko na svet, sta doživeli veliko kritik in zavračanj, tako da imamo danes opraviti z mešanico njunih delnih o b n o v in njihovih preostan- kov. Vprašanje je , ali smo namesto teh postavili kake trdnejše teorije, ali vsaj zanesljivejše načelne pog lede ali pa še v e d n o živimo v ruševinah in o d njih. Najprej lahko vidimo, da so vse tri prej navedene klasične rešitve — platonov- ska, aristotelovska in kantovska - p o svoji formi t ipično »trikotniške« struktu- 2 Ko Kant govori o smotrnosti celotne narave, misli na smotrnost narave, v kolikor naravo presojamo glede na našo razsodno moč, tj. glede na umsko refleksijo, ne na objek- tivno smotrnost narave. Gre za »formalno smotrnost«, ki j o le privzamemo, ne dokazuje- mo. Čeprav z njo ni utemeljeno »ne teoretično spoznanje narave ne praktično načelo svobode«, je s tem privzetkom dano načelo, kako naj iščemo zakonitosti za posebna izkus- tva, tako da vzpostavimo koherenco izkustva (prav tam, str. 336). 3 2 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? re. Glavna idejaj im j e , da sta tako matematika kot realni svet nekako navezani na neko skupno formalno osnovo, ki daje matematiki značaj splošnih in nuj- nih formalnih resnic, empiričnim pojavom pa omogoča objektivni obstoj ter j ih medsebo jno veže z najsplošnejšimi in nujnimi vezmi. P o m e m b e n odmik o d trikotniških struktur, ki naj razložijo apriornost matematike in njeno splošno aplikacijo na svet, j e predstavljala Fregejeva (del- na) vezava matematike na logiko. Frege sicer ni uspel v ambiciji, da bi logično izvedel aritmetiko iz logike, ker j e njegov sistem zašel v zanj nerešljivo proti- slovje (antinomija množic ) , a če bi uspel, bi dobili v bistvu naslednjo struktu- logika matematika I svet Po Fregeju vse tiste matematične discipline, ki izhajajo iz pojma števila (aritmetika, algebra, analiza), izhajajo iz logike, del matematike, namreč geo- metrija, pa predstavlja samostojno apriorno-sintetično znanost. Zato sem v svoji grafični ponazoritvi »matematiko« nekoliko odmaknil od logike, vendar ne povsem. Ker vse znanosti predpostavljajo logiko in s tem razne logične zakone, s tem eo ipso predpostavljajo tudi veljavnost tistega dela matematike, ki izhaja iz logike. Aplikacija matematike na svet j e tedaj le poseben primer aplikacije logike, ki pa j e tako ali tako nujna predpostavka vseh znanosti. Ni potrebno, da bi bila matematika neki sekundarni odsev idej, svet pa prvotni odsev, kot j e bilo pri Platonu, niti ni potrebno, da bi matematične resnice s p o m o č j o abstrakcije in idealizacije nekako izpeljevali iz realnih form. Zadnje de loma velja le za geometri jo, ki izraža apriorne forme prostora (Frege, 1973, 1987, 42 -44 ) . Frege ni pisal o tem, kako lahko apliciramo geometrijo na real- ni svet. Morda se je strinjal s Kantom, da geometrija izraža nujne pogoje možno- sti prostorske eksistence realnih pojavov. Se en namig nam lahko pomaga pojasniti Fregejevo gledanje na odnos logike-matematike in sveta. Po Fregeju ne moremo govoriti o dejstvih kot o nečem različnem od smislov oz. misli. Kot eksplicitno pravi v spisu » O misli«, so dejstva zgolj resnične misli (Frege, 1976, str. 50), pri tem pa j e misli razu- mel kot objektivno veljavne in p o sebi obstoječe smisle stavkov. Če npr. astro- n o m pri astronomskem odkritju uporabi neko matematično resnico, potem to lahko stori zato, ker tako matematična resnica kot astronomsko dejstvo brezčasno obstajata neodvisno od človeka kot »dejstvi« v kraljestvu misli in sta na ta način brezčasno povezani med seboj (prav tam). Dejstva le odkrivamo, ne pa ustvarjamo. 3 3 A N D R E / ULF. Frege se torej ne bi strinjal z mislijo, da svet sestoji iz dejstev ali vsebuje dejstva, ta pa potem odražamo v mislih in stavkih, razen če ne bi ves svet spremenili v nekakšno vseobsežno »misel«, ki ustreza celoti vseh resničnih misli. Glede tega nam j e Frege zapustil premalo sledi, da bi lahko natančno rekonstruirali njegovo stališče. V kolikor bi veljalo, d a j e svet sam morda le celota misli (»in ne stvari« - bi dodal Wittgenstein), potem j e seveda p o sebi razumljivo, da matematične oz. logične resnice »apliciramo« na svet, saj gre preprosto za logična razmerja med bolj in manj splošnimi resnicami. Vendar tudi s to shemo ni pojasnjeno, zakaj se tako d o b r o obnese jo po - sebne in visoko »konstrukcijske« matematične teorije, začenši z infinitezimal- nim računom. Kako to, da naš um zagrabi kakšno začasno povsem abstrakt- no, na videz neuporabno teorijo, ki pa se čez nekaj časa, morda celo čez več kot sto let, izkaže za izvrstno orodje znanosti? Na to vprašanje Fregejev logici- zem, in tudi vsak drug logicizem, ni dal pametnega odgovora. Sodobni filozofi v glavnem zavračajo ali vsaj m o č n o dvomijo v obstoj neke matematiki in svetu skupne idealne apriornosti. Takšna predpostavka velja za »metafizično« v slabšalnem pomenu. Zlasti logični pozitivisti so bili smrtni sovražniki tovrstnih zamisli. Le pri Husserlu in nekaterih f e n o m e n o l o š k o usmerjenih avtorjih najdemo odmeve klasične trikotniške rešitve. Pri Husser- lu npr. v zamisli kategorialnega apriorija in kategorialnega zrenja, ki j o j e razvil že v Logičnih raziskavah, izrecno pa to rešitev razvija npr. v svojih zgod- njih predavanjih o logiki in splošni teoriji znanosti iz let 1911-12 (Husserl, 1996, str. 274-8) . Ta dva med drugim utemeljujeta apriorno resničnost mate- matike in njeno ontološko pomenljivost in sicer kot sestavino najsplošnejše formalne ontologije. Toda to še zdaleč ni bil odgovor na vprašanje, kako j e mogoče uspešno in natančno matematično naravoslovje, kot ga pozna npr. moderna fizika. Husserlova kasnejša razmišljanja o tej temi bi še najlaže pri- merjal z Aristotelovimi. Oba imata namreč matematične strukture za abstrak- cijo kvantitativnih ali relacijskih značilnosti o d konkretnih značilnosti poja- vov in njihovo idealizacijo v neki navidezno samostojni formalni svet. Pri Ari- stotelu je bilo izhodišče abstrakcije polje konkretnih substanc, njihovih last- nosti in odnosov, pri Husserlu pa primarni življenjski svet (gl. npr. Husserlo- va izvajanja o čisti geometriji v njegovih »Vprašanjih p o izvoru geometri je« , 1998). Husserlov učenec in filozof matematike O. Becker j e p o obsežni zgodo - vinsko-filozofski raziskavi ontoloških temeljev matematike svoje delo zaključil z mislijo, da moramo poleg transcendence predmetnosti glede na zavest upo- števati še e n o transcendenco, namreč božjo. Neposredno se sklicuje na Kan- ta, kije prav tako domnevo o smotrni povezavi vseh naravnih zakonov podprl z ad hoc idejo božjega razuma, ki »ureja« svet (za Kanta j e to le izhod v sili, tj. 3 4 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? domneva, k i j e nikoli ne m o r e m o dokazati ali ovreči. Je le Ideja, ki vodi razi- skovalce narave k novim spoznanjem). Becker se sklicuje tudi na Husserla, ki j e v Idejah prav tako naznačil možnost boga kot transcendentnega bitja, ki »uredi« svet v kozmos in prepreči zmago kaosa (Becker, 1973, str. 327 sq, Husserl, 1997, 58. pogl . ) . Vendar j e razmišljanje o bogu hitro zaključil z ugo- tovitvijo, da sodita po jem in obstoj boga v epoche fenomenološke redukcije, torej ga mora f e n o m e n o l o g opustiti iz svojih raziskav. Vprašanje se tako izteče nazaj v metafiziko, o d katere želijo fenomenologi pobegniti. Becker priznava, da je s tem naznačen tudi nerešeni del vprašanja, o načinu obstoja matematič- nega. T o pomeni , da se vrača v platonovsko-aristotelovsko verzijo trikotniške rešitve problema. Logični pozitivisti so zavračali tudi apriorni status matematike (in včasih tudi logike) in j o p o večini spreminjali v določene sisteme aksiomskih kon- vencij, pravil in logičnih izpeljav iz njih. T u j e prednjačil zlasti R. Carnap, ki se j e skliceval na Wittgensteinov Traktat m njegovo kasnejšo teorijo »sintaktičnih jezikovnih sistemov«. Za Carnapa j e bila matematika zgolj eden od sintaktič- nih sistemov s povsem abstraktnimi pravili. Pri tem ni popo lnoma nič važen morebitni vsebinski p o m e n teh znakov, temveč zgolj pravilnost ali nepravil- nost računanja z znaki (Carnap, 1968). Kasneje j e Carnap k sintaksi dodal še semantiko oz. mode le (interpretacije) sintaktičnih kalkilov (Carnap, 1959), vendar tudi s tem ni povrnil matematiki njene apriorne veljave in nepoljub- nosti, kajti interpretacije in modeli sintaktičnih sistemov niso enolično dolo- čeni, niso univerzalni. Lahko rečemo le to, da če se neka matematična teorija uspešno uporabi v kakšni empirični teoriji, kot sestavina njenega teoretskega dela, to pomeni , da se v model ih te empirične teorije skriva tudi neki model ustrezne matematične teorije. Toda od realnosti do modela teorije j e še ved- no potreben nadaljnji konstrukcijski preskok, zato ne m o r e m o reči, da smo aplicirali matematiko na dejanskost, temveč smo kvečjemu določen vidik ali izsek dejanskosti podali v takšni obliki, da predstavlja model matematične teorije. Tu se vedno skriva element konvencionalnosti, izbire jezika, opisa itd. Carnapu se j e morda zdelo, da j e s tem vprašanje aplikabilnosti matema- tike na svet spremenil v trivialno, namreč v vprašanje izbire sintaktičnega si- stema in njegovega modela. Npr. za neko fizikalno teorijo »izberemo« mate- matično teorijo grup, v posebnem, eno o d mnogih simetrijskih grup kot se- stavino njenega teoretskega aparata. Izkaže se, da se ta teorija dobro potrdi v praksi, tj. daje pravilne in zelo natančne razlage in napovedi. Odgovor na vprašanje, kako smo lahko v tem primeru aplicirali določe- n o strukturo grup in z njo vred teorijo grup na empirični svet, j e po Carnapu v tem, da smo iz sveta pojavov »izbrali« prav tak podsistem pojavov, ki vsebuje takšne značilnosti svojih pojavnih struktur, ki j ih lahko priredimo (preslika- 3 5 A N D R E / ULF. m o ) formalnim strukturam teorije grup. T o j e v j e d r u kantovska rešitev, s to razliko, da namesto čistega razuma, ki »predpisuje« zakone naravi, sedaj stoji- ta človeški izbiri - izbira teorije in izbira ustreznega empir i čnega podsistema. Namesto apriorno zagotovljenega in splošno veljavnega soglasja m e d mate- matičnimi formami in prostorsko-časovnimi f o rmami pri Kantu, i m a m o pri Carnapu in neopozitivistih opravka z obs to j em preslikavne funkci je , ki presli- ka del matematičnega aparata teorije v izkustveni svet. T a funkci ja ne m o r e zagotoviti splošne in nujne veljavnosti matematičnih resnic, saj pokriva kveč- j e m u o m e j e n o definicijsko o b m o č j e empir ičnih pojavov. V p o s e b n e m primeru se lahko vprašamo, kako se matematični izrazi in formule prevedejo v empirijski jezik. Carnap tega pravzaprav ni nikoli kon- sekventno izpeljal. Se najbliže temu cilju j e bil v svojem z g o d n j e m delu Logi- čna zgradba sveta (1928). Tam j e poskusil na osnovi stavkov o čutnih podatkih posameznika izpeljati konstrukcijo ce lo tnega sveta. Pri tem j e moral p r e d p o - staviti nekaj matematičnih po jmov v naprej , torej j ih ni m o g e l zvesti na čutne podatke (npr. po jem množice , ureditve, naravnega števila). Če v resnici ne m o r e m o zvesti celotne matematike na izkustvo (oz. izkustvene stavke), p o t e m j e vsaj del matematike »skupen« tako teoriji kot izkustvu. Vendar je prav to problem, ki ga vseskozi rešujemo, saj j e od loč i l en za s leherno aplikacijo ma- tematike na svet. Vprašanje, kako j e m o g o č e aplicirati matematiko na svet, se v Carnapovi viziji spremeni v vprašanje, kako je m o g o č e , d a j e vsaj del matematič- nih struktur skupen empiričnemu svetu in teorijam, ki ga razlagajo in opisujejo? Naj pr ipomnim, da tudi poskusi log ične izločitve vseh teorijskih termi- nov iz teorij in redukcij teorij na čisto empir i j sko jedro , k i j e teoriji e m p i r i č n o ekvivalentno (kot je npr. Ramseyeva m e t o d a eliminacije teorijskih p o j m o v ) , v načelu ne uspejo izločiti vseh matematičnih oz. vseh abstraktnih terminov iz teorije.3 Če poskušamo p o teh metodah izločiti še matematične termine, p o - tem nu jno zaidemo v o b m o č j e nepreg lednih predikatov drugega in višjih re- dov (npr. predikatov nad množicami ali nad predikati prvega reda, predikati nad funkcijami itd.), ki j ih nikoli ne m o r e m o zaobiti s kako p o p o l n o in o d l o č - ljivo logiko, ki bi se nanašala le na individué. Ob iča jne teorijske izraze, npr. »sila«, »masa«, »elektron« itd., sicer v prvem koraku el iminaci je tudi preobra- zimo v ustrezne predikate in nato eksistenčno kvantificiramo nad njimi, ven- dar se da vse te kvantifikatorje oz. vezane predikativne spremenljivke v nasled- njem koraku analize preobraziti v kvantifikacije nad d o l o č e n i m i realnimi in- dividui (npr. nad realnimi telesi ali prostorsko-časovnimi o b m o č j i ) oz. v veza- ne individualne spremenljivke.4 Poleg tega tako ne m o r e m o odpraviti mate- 3 Podrobnejši prikaz te metode eliminacije teorijskih terminov si lahko bralec ogleda pri Stegmüllerju, 1970, str. 400-437, krajši prikaz tudi v Ule, 1992, str. 180-188. 4 Tekoče znanstvene teorije ne potrebujejo bistveno več kot predikatno logiko prvega 3 6 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? matičnih operaci j , ki se pogos to skrivajo v abstraktnih izrazih (npr. ulomki, p o t e n c e , koreni , o d v o d i itd.). Ce lo tako strogi empiristi in nominalistično navdahnjeni avtorji, kot sta npr. W . v. O . Q u i n e in H. Putnam, meni jo , d a j e n e m o g o č e izločiti matemati- ko iz znanosti, še več, m o r a m o priznati obstoj vsaj nekaterih osnovnih ab- straktnih objektov, kot so npr. razredi, relacije, funkcije.r ' Kljub vsem tem težavam obstaja nekaj p o m e m b n i h poskusov načelne eli- minaci je abstraktnih matematičnih objektov iz naravoslovnih znanosti (nara- voslovne znanosti so najbolj reprezentativni primer uporabe matematike v znanost ih) . M e d najbol j posrečenimi in najbolj doslednimi poskusi te vrste j e n e d v o m n o poskus Hartyja Fielda. Poskušalje zgraditi »znanost brez števil«. S tem j e skušal pokazati, da matematike ne potrebujemo kot teoretično ogrodje znanosti, temveč zgol j kot po jmovni in formalni instrument, ki nam olajša teo- retske ali empir i čne izpeljave (Field, 1980). Njegova metoda j e v osnovi na- slednja: vzemi d o l o č e n o empi r i čno teorijo, v kateri nastopajo matematični po jmi , f o rmule , stavki in poišči netrivialen in znanstveno zanimiv »nominali- stični« preostanek te teorije, v katerem ni nobenih takšnih izrazov, po jmov, stavkov, temveč kot osnovni objekti nastopajo zgolj prostorskočasovne točke oz . prostorskočasovna o b m o č j a , kot lastnosti in relacije pa zgolj lastnosti in relacije teh objektov.'1 Nato do l o č i preslikave (vsaj naravni h o m o m o r f i z m a ) m e d tako nominal ist ično oč iščenim preostankom teorije in do ločenimi ma- reda z identiteto, če seveda zanemarimo uporabo abstraktnih terminov, ki so bodisi po- vsem matematični ali mešanica realnih in matematičnih terminov. Teorijski termini, ki bi presegali to dvoje, so »metafizični«, tj. ne moremo jim dati empirične vsebine, a tudi niso nujno potrebni za znanstvene razlage ali napovedi, tj. z njihovo pomočjo ne pridobi- mo drugih resničnih stavkov kot brez njih. Več o tem gl. Carnap, 1956, Quine, 1961, Quine, 1992, str. 25-35. 5 Gl. npr. argumente H. Putnama, ki se sklicuje tudi na Quina v njegovi Filozofiji logike (Putnam, 1979). Njegov argument bi lahko povzeli v dveh premisah in sklepu, namreč: 1. Moramo biti ontološko zavezani le takšni bitnosti, ki je nepogrešljiva (indispensable) v naših najboljših teorijah, 2. Matematične bitnosti so nepogrešljive v naših najboljših znans- tvenih teorijah, torej smo ontološko zavezani matematičnim entitetam. Obe premisi sta za mnoge sporni. Prva zato, ker ni rečeno, kako daleč moramo iti z našo sprejemljivostjo, npr. kaj vse od zahtevnega in abstraktnega matematičnega aparata kake teorije moramo imeti za nepogrešljivega v kaki znanosti. Quine, Putnam in nekateri drugi teoretiki zna- nosti menijo, da moramo sprejeti znanstvene teorije kot celoto, drugi temu oporekajo in menijo, da mora privzeti le določen del teorij, saj vemo, da npr. fiziki še zdaleč ne spreje- majo vseh formalno uvedenih abstraktnih objektov kot fizikalnih entitet. Drugi premisi pa nasprotujejo oni, ki menijo, da lahko v načelu izločimo velik del ali celo ves matema- tični aparat neke teorije, pa se to ne bo nujno poznalo v tistih stavkih teorije, ki imajo čisto empirično vsebino. r' Dejansko ne gre za popolni nominalizem, temveč le za izločanje abstraktnih univerza- lij iz primarne ontološke strukture dejanskosti, Field namreč dopušča realne lastnosti in realne relacije ne-abstraktne vrste. 3 7 A N D R E / ULF. tematičnimi teorijami (npr. aritmetiko, teori jo realnih števil, teori jo m n o ž i c , teorijo vektorjev itd.), tako da d o l o č e n i m kompoz i c i jam, predikatom ali rela- cijam nad prostorskočasovnimi točkami ali regijami ustrezajo d o l o č e n i mate- matični ekvivalenti, npr. matematične entitete, lastnosti, relacije, funkcije, funk- cionali itd. T o preslikavo p o zgledu Hilbertovega teorema reprezentaci je geo - metrije v 3-D prostoru realnih števil imenuje tudi »reprezentaci ja« n o m i - nalistične teorije v matematičnem (abstraktnem) ekvivalentu. Drug korak v tem postopku j e v tem, da pokažemo, da lahko d o l o č e n e kompleksne izpelja- ve stavkov v nominalistični teoriji p r i d o b i m o tudi tako, da namesto teh izpe- ljav izvedemo ustrezne matematične transformacije in izpeljave na ravni ab- straktnega (matematičnega) ekvivalenta teorije in p o t e m rezultate teh trans- formacij preslikamo nazaj v nominalist ično teorijo. Na k o n c u m o r a m o še p o - kazati, da v tej teoriji ni n o b e n e izpeljave, k i j e ne bi mogl i v načelu doseč i že zgolj v nominalističnemu preostanku teorije in m o r d a še, zakaj j e ovinek sko- zi matematični ekvivalent za nas pragmatično bol j pr imeren kot izpeljava zgolj na ravni nominalističnega preostanka teorije. Ta »recept« Field spretno in uspešno prikaže na metrični geometrij i 3D prostora, 4D prostora-časa in New- tonovi klasični mehaniki.7 Splošno vzeto, gre mu za to, da bi dokazal splošni konservativizem matema- 7 Vprašanje je, kako daleč gre lahko Field s to metodo. Nekateri kritiki, npr. M. D. Resnik, ugotavljajo, da Fieldov program ne more uspeti v nominalistični reformulaciji relativnostne in kvantne teorije, kajti vsebujejo veliko bolj zahtevno matematiko kot je Newtonova fizika. V kvantni fiziki npr. predpostavljamo neskončnodimenzionalni vek- torski prostor (ti. Hilbertov prostor) in težko sije predstavljati neki nominalistično obse- kani analogon tega pojma. Resnik dalje sprašuje, kako naj izgleda nominalistična reduk- cija uporabe statističnih ipd. matematičnih metod za ocenjevanje hipotez zunaj matema- tične fizike. Field po njegovem mnenju ni pokazal, kako apliciramo statistično sklepanje, natančneje, kako falsificiramo statistične hipoteze. Tu se ne bi smeli več sklicevati na verjetnost in sploh na nobena razmerja števil, saj moramo te nominalistično eliminirati. Tudi govor o »naključjih« ipd. ne pomaga, ker so tudi to abstraktne entitete. Statistične domneve gradijo na vzorcih dogodkov, na množicah stavkov ali možnostih itd., a vse to so matematične konstrukcije, ki slonijo na abstraktnih bitnostih (Resnik, 1997, str. 55-58). Nadalje bi moral Field uveljaviti svoj program tudi v metamatematiki, ne le v naravoslov- nih znanostih. Field se sicer te naloge zaveda in skuša predstaviti svojo teorijo nominali- zacije kot teorijo o konsistenci različnih teorij, nato pa izenači konsistentnost z logično možnostjo teorije. Tj., namesto, da rečemo, da obstaja tak in tak matematični objekt, rečemo, daje logično možno, da obstaja. To nas ne obvezuje k priznavanju obstoja tak- šnega objekta, kot nas nič ne sili k priznanju obstoja enorogov, čeprav priznavamo, da so logično možni. Po Resniku to nasprotuje našim utijenim intuicijam glede matematike (poleg tega terja ustrezno nominalistično interpretacijo modalnosti, kar ne gre brez do- ločene logike drugega reda, tj. kvantificiranja nad predikati in funkcijami). Končno Re- snik ugotavlja, da Filedovo sprejemanje prostorsko-časovnih točk in območij kot osnov- nih entitet ni načelno nič manj sporno kot sprejemanje obstoja kakšnih drugih standard- nih matematičnih objektov (množice, števila itd.) (str. 59). 3 8 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? tičnih teorij g lede na nominalist ično oč iščene teorije. Po Fieldu j e matema- tična teorija M konservativna (glede na kako nominalistično teorijo oz. g lede na nominalistični opis dejanskosti) natanko tedaj, če za po l juben nominali- stičen stavek A in p o l j u b n o m n o ž i c o nominalističnih stavkov N (iz dane no- minalistične teorije) velja, da A ni logična posledica stavkov N + M, če ni že log ična pos ledica m n o ž i c e N. Ali rečeno drugače: M j e konservativna tedaj, če A izhaja iz izjav N + M, p o t e m izhaja že iz množice N same (gl. Field, 1980, str. 12).8 Iz Fieldove teorije izhaja, d a j e matematika strogo vzeto neresnična, čeprav koristna (str. 15). T o se ne ujema z običajnim prepričanjem, d a j e matematika apr iorno resnična. T o d a nasprotje m e d o b e m a izjavama bi lahko rešili s tem, d a j e matematika apriorno resnična le v toliko, v kolikor j o razu- m e m o kot sestav p o g o j n i h izjav tipa »Če .. . , po tem . . . « ) , kjer v antencedensu nastopajo npr. izbrani matematični aksiomi in definicije, v konsekvensu pa kakšni matematični izreki, ki izhajajo iz njih. Kolikor pa bi gledali le konsek- vense teh stavkov (in to ob i ča jno p o č n e m o , kadar uporabl jamo matematične stavke izven same matematike) , pa so ti praviloma neresnični, ker govori jo o abstraktnih objektih, ki ne obstajajo, temveč so kvečjemu naše idealizacije d o l o č e n i h realnih objektov. Fieldova m e t o d a razlikovanja konservativnih matematičnih reprezenta- cij nominalist ičnih teorij v bistvu izhaja iz intuitivne domneve , da v empi- ričnih razlagah kot premise razlage ne smejo nastopati matematično ali l og ično resnični stavki. Ti stavki namreč sodijo k pravilom oz. pos topkom izpeljave (dokazovanja) eksplanansa iz eksplananduma, saj veljajo v vseh možnih sveto- vih (so apr iorni ) , torej ne prinašajo n o b e n e vsebinske resnice, ki bi kakorkoli in format ivno pogojevala razlago. Na banalni ravni to začutimo takoj, če nam npr . n e k d o skuša razložiti, zakaj j e nenadoma v košari le pet jabolk, malo pred tem pa j ih j e bi lo sedem in reče takole: » T o j e zato, ker sem pred tem dva vzel ven in ker je sedem minus dva enako pet.« Čut imo, d a j e on i matematični del razlage trivialen oz. odvečen, saj nam prav nič ne pove o svetu, tj. dejstvih in stanjih stvari, o katerih j e govora v razlagi. Pač pa zakon 7 — 2 = 5 po t rebu jemo zato, če želimo dokazati, da če j e b i lo v košari sprva sedem jabo lk in smo odvzeli dve ven, j e ostalo še pet jabolk. Natančnejši prikaz tega, kar s m o tu počel i , j e seveda bolj zahteven. Tudi tu na tihem p o t r e b u j e m o ustrezen matematični, abstraktni ekviva- lent ugotovitve, da j e bi lo v košari sprva to in to' in to" in to'" in .... t o " " " 8 Tu sem nekoliko poenostavil Fieldove formulacije, kajti on upošteva še spremembo kvantificiranih izjav v stavku A in stavkih N še tako, da se vse začenjajo z antecedensom, ki se glasi nekako takole: Ceje x število (ali kaka druga abstraktna entiteta), potem... Poleg tega mora Field dodati še zahtevo, da stavki N dopuščajo obstoj kakšnih ne-matematičnih objektov. 5 9 A N D R E / ULF. j abo lko in ugotovitve, d a j e bi lo nato m o r d a le to '" in to " " . . . in t o " " " j a b o l k o (pri tem naj nam indeksikalni izrazi obl ike to p o m e n i j o individualne kazal- ke na posamezna jabo lka v košari). Ti dve ugotovitvi sta namreč povsem em- pirični (opazovalni) in se v njih ne skl icujemo na abstraktne termine. Strog nominalist bi verjetno oporekal uporabi predikata » . . . j e j a b o l k o v košari«, kolikor bi le-ta impliciral neko množico ob jektov in ne zgolj nekakšno faktično ce loto objektov, a pustimo to p r i p o m b o za sedaj o b strani. Ugotovitvi, d a j e bilo sprva v košari to in to' in to" in to'" in ... . t o " " " j abo l - ko, priredimo abstraktni ekvivalent, d a j e bi lo v košari 7 jabolk . Ugotovitvi, d a j e sedaj v njej le to'" in ... to""" jabo lko , pr iredimo abstraktni ekvivalent, d a j e sedaj v košari 5 jabolk. Trditvi, da sta bili iz košare odvzeti to in to' jabolko priredimo abstraktni ekvivalent, da sta bili odvzeti 2 jabolki . Na ravni abstrakt- nih ekvivalentov imamo torej opravka z mešanimi matematično-realnimi poj - mi. Nato izpeljemo stavek, da j e sedaj le pet jabo lk s tem, da u p o r a b i m o premi- so »V košari j e (bilo) 7 jabo lk« in premiso »Iz košare smo vzeli 2 jabo lk i « ter d o d a m o še en matematični ekvivalent te situacije, ki »interpretira« odvzemanje kot matematično odštevanje števil objektov. Šele sedaj lahko apliciramo mate- matični zakon 7 - 2 = 5 in sicer kot pravilo, p o katerem iz ugotovitve, da i m a m o 7 objektov, in trditve, da smo odšteli 2 objekta, izpel jemo, d a j e preostalo še 5 objektov. Nato ta rezultat prevedemo nazaj v prvotni jezik o konkretnih objek- tih, tj. jabolkih, tj. »V košari j e še to"' in to"" in ... in to " " " j abo lko« . Jasno vidimo, da nam matematika kot takšna ni bistveno po t rebna za izpeljavo tega stavka iz podanih premis, j e pa koristen p r i p o m o č e k (in v id imo tudi, da preslikava m e d jabolki v košari in matematičnimi objekti ni ravno izomorfna, temveč h o m o m o r f n a , kajti ugotovitvi, d a j e v košari n j a b o l k ustre- za lahko več različnih kombinacij j abo lk iz košare}.. Na realni ravni i m a m o torej opravka z dejanskimi celotami d o l o č e n i h objektov, ki si del i jo m e d seboj nekakšno »jabolkasto« podobnos t ter z p r o c e s o m izločanja nekaterih objek- tov iz te celote. Rezultat tega procesa j e p o d a n v dejstvu, d a j e sedaj v košari nekoliko manj teh objektov, pri č emer to »manjšost« ne s m e m o v naprej ma- tematično razlagati (npr. tako, da p o v e m o število ob jektov v košari). T o lahko storimo šele na ravni ustreznega abstraktnega-matematičnega ekvivalenta opi - sanih dejstev, ne pa na ravni empir ične stvarnosti. P o d o b n o deluje Fieldova metoda. Povsod skuša izločiti re ferenco abstrakt- nih terminov v empirični stvarnosti. In ker j e zanj to tudi ekvivalentno opusti- tvi do ločen ih eksistenčnih trditev, o d tod izhaja, da se nam ni treba več sklice- vati na obstoj matematičnih objektov, temveč j ih lahko i m a m o zgolj za virtual- ni, abstraktni pr ipomoček pri proizvajanju d o l o č e n i h empir ičnih stavkov iz drugih empiričnih stavkov.'-1 ,J Naj dodam k temu, da Field ne sprejema metod eliminacije običajnih teorijskih ter- 4 0 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? Fieldov o d g o v o r na vprašanje, kako lahko apliciramo matematiko na svet, bi bil v kratkem v tem, d a j e pač struktura stvarnosti takšna, da lahko njen opis in še bol j n j e n o razlago poenostavimo in sistematično predstavimo (s tem, da apl ic iramo različne obl ike abstraktnih matematičnih ekvivalentov »nominali- stičnih« stavkov in razlag, ki nam olajšajo p rehod o d enih k drugim nomina- lističnim stavkom). Ne vem, če Fieldova razlaga in metoda dejansko zdrži kri- tike, vsekakor nam ne pojasni, zakaj je matematika tako učinkovita v tem po - slu, zakaj z n j e n o p o m o č j o , in le z njo, lahko dosežemo takšno fantastično natančnost razlag in napovedi , kot j o dosegamo npr. v sodobni znanosti. Po- jasni nam kveč jemu postopek aplikacije matematike na svet in nam pomaga odstraniti zab lode g lede obstoja abstraktnih matematičnih bitnosti v dejan- skosti. Pa še to ne povsem, kajti, kot sem opozori l v op. 5, j e Field že v svojo o s n o v n o onto l og i j o vključil p o m e m b e n »del« matematičnih struktur, namreč možnos t neskončn ih linearnih urejenosti elementarnih objektov in celote, ki predstavljajo kont inuum, tj. zvezno urejene celote (ne množ i ce ) svojih delov. Ni mi čisto j asno , k a k o j e to m o g o č e doseči brez po jma množice in ureditve množ i c , pa p o j m a funkci je , ki imajo svoje utelešenje na primarni ravni stvar- nosti. Kot r e č e n o , ce lo če j e m o g o č a stroga nominalistična zgradba teh struk- tur, še v e d n o ne vemo , kako to, da nam o m o g o č a j o tako fantastično uspešnost matematičnih ekvivalentov realnim strukturam k o t j o dokazuje moderna zna- nost z masovno u p o r a b o matematičnih metod in matematičnih struktur.10 minov iz znanstvenih teorij, kotjo najdemo npr. pri Craigu, kajti po njegovem mnenju sega vsebina empirijskih teorij nad območje neposredno opazljivega, torej v območje »teorijskosti«, ne pa tudi v območje abstraktnih matematičnih objektov. Slednje po nje- govem mnenju lahko v načelu izločimo iz empiričnih teorij (Field, 1980, str. 8-10). To počne med drugim tudi zato, ker dopušča nekaj ključnih teoretskih, tj. načelno neopaz- ljivih stvarnosti, ki pa po njegovem mnenju niso »abstraktna« v platonističnem pomenu, saj ne predstavljajo univerzalij, temveč posebne strukture partikularij. Takšne stvarnosti so npr. obstoj potencialno neskončnih zaporedij realnih objektov, tj. prostorsko-časov- nih točk ali območij in realni obstoj kontinuuma, npr. zveznih prostorskočasovnih inter- valov ali območij. 10 Chris Mortensen je v svoji kritiki Fieldove knjige ugotovil, da Fieldova metoda ne deluje vedno, oz. je ponekod močno artificielna. Ne zdi se mu pametno, da se matemati- ko predstavi kot napačno, čeprav koristno teorijo (napačno zato, ker matematika govori o abstraktnih entitetah, ki ne obstajajo). Navaja primere govora o številih in številskih razmerjih v fiziki, ki jih moramo razumeti tako, da števila oz. bolje številska razmerja realno obstajajo kot razmerja fizikalnih količin, ne pa zgolj kot abstraktni ekvivalent no- minalističnih struktur dejanskosti (Mortersen, 1998). Po tem pojmovanju so kvantitete osnovna realnost, na katero se sklicujejo uspešne formulacije znanstvenih zakonov. Za kvantitete je značilno, da z njimi lahko računamo. Kvantitete različnih vrst lahko medse- bojno množimo in delimo, medtem ko kvantitete istih vrst lahko še seštevamo in odšteva- mo. Vsaki kvantiteti lahko pridružimo ustrezni merski sistem, tj. določimo mersko enoto in merilno lestvico. Potem lahko objektivna razmerja med kvantitetami izrazimo mate- matično kot matematična razmerja med merjenimi merilnimi enotami (npr. 1 newton = 4 1 A N D R E / ULF. Eno p a j e zelo p o m e m b n o : Field j e p o m o j e m m n e n j u uspešno dokazal, da ne m o r e m o govoriti o tem, da bi bila matematika le uč inek abstrakcije do ločenih realnih kvalitet in odnosov v idealizirane strukture, kot si je to pred- stavljal npr. Aristotel in si za njim predstavljajo m n o g i teoretiki znanosti in filozofi. Po t rebno je namreč transponiranje realnih objektov, nj ihovih lastno- sti in relacij na novo raven njihovih abstraktnih matematičnih ekvivalentov. Ne m o r e m o reči niti to, d a j e d o l o č e n segment dejanskosti izbran za m o d e l (natančneje rečeno, za » m o d e l n o strukturo«) kakšnih matematičnih struk- tur, npr. da so do l o čena prostorska razmerja izbrana za m o d e l abstraktne geometri je ali za m o d e l strukture tr idimenzionalnega prostora SR3 nad m n o - žico realnih števil, kajti izbrani realni objekti , nj ihove lastnosti in relacije obi - čajno ustrezajo zgolj nekaterim ob jektom, lastnostim in relacijam matematič- nih objektov iz ustrezne matematične teorije, ne pa vsem matematičnim o b - j ektom, lastnostim in relacijam. Že to, da v matematiki govor imo o matematičnih ekstenzijah, kot so npr. razredi (množ i ce ) , v realnosti pa (vsaj p o nominalistični doktrini) ni n o b e - 1 kg.m.sek"2). Potemtakem lahko rečemo, da kvantitete nekako vsebujejo števila, oz. da »sestojijo« iz števila in določene dimenzije. Matematične operacije nad kvantitetami lah- ko razumemo kot par dveh operacij, namreč čisto matematične operacije nad števili in psevdomatematičnih operacij »seštevanja«, »odštevanja«, »množenja«, »deljenja« itd. kvan- titet, ki morajo upoštevati ustrezne dimenzije za primerjavo istovrstnih ali raznovrstnih kvantitet. Brezdimenzijska števila so nam nujno potrebna za to, da izrazimo npr. enaka razmerja istovrstnih kvantitet, npr. 20cm/5cm = 8kg/2kg = 4. Brezdimenzijska števila lahko imamo torej za izraz razmerij med pari (istovrstnih) kvantitet. Obstajajo nekatere razlike med brezdimenzijskimi števili in čisto matematičnimi števili, kijih ne moremo zanemariti, npr. glede števila 0 ter razlike med razmeiji kvantitet (magnitud) in čisto številskimi razmerji. Kljub temu se zdi sprejemljiva misel, da so brezdimenzijska števila realnost, ne zgolj matematična fikcija (Mortensen, 1998, str. 198-90). Brezdimenzijska števila, ki izražajo razmerja med kvantitetami, imajo očitno lahko tudi vzročno vlogo, kar dodatno podpira domnevo, da so v nekem smislu realnost. Distribucija (racionalnih ali realnih) števil v univerzumu je vzročno pomenljiva, saj bi njena sprememba spremenila svet (npr. podvojitev vseh kvantitet sicer ne bi spremenila matematičnih razmerij med njimi, a bi spremenila svet). Moram pa pripomniti, da tista razmerja med kvantitetami, ki jih lahko izrazimo z racionalnimi števili, tj. razmerji celih števil še lahko nominalistično odčaramo, npr. tako kot počnemo pri tehtanju. Če rečemo, da neki objekt (povsod ena- ke gostote) tehta 3/4kg, potem je to enako, kot če bi rekli, da bi v primeru, ko bi vzeli katerokoli (povsod enako gosto) telo, ki tehta 1 kg (npr. telo, ki nam predstavlja enoto mase) in ga razdelili na dele a, b, c, d, ki tehtajo enako - tj. se vedno paroma uravnovesijo na kaki ravnotežni tehtnici - potem ta objekt lahko uravnotežili s katerikolimi tremi deli izmed a, b, c, d (natančneje, bodisi deli a, b, c ali b, c, d, ali a, c, d ali a, b, d). V tem stavku nismo več potrebovali nobenih števil, uvedli smo nominalistični ekviva- lent prvotnega stavka. Vendar tega ni mogoče storiti tedaj, kadar gre za razmerja kvanti- tet, ki jih ne moremo dokončno izraziti z racionalnimi števili in prav takšna razmerja nastopajo v nekaterih ključnih naravnih zakonih (praktično si pomagamo s približnimi, vedno natančnejšimi meritvami, ki so faktično izražene z racionalnimi števili). 4 2 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? nih razredov, pač pa kvečjemu mereološke celote delov, kaže na osnovno raz- liko m e d matematičnimi abstrakcijami in empirično dejanskostjo. P o d o b n o velja za razliko med vsebinsko podanimi pravili, ki jim sledimo v realnosti in matematično določljivimi funkcijami. Matematične določljive funkcije lahko izenačimo povsem ekstenzionalno z množico urejenih parov, ki ustreza odgo- varjajoči matematični funkciji (preslikavi iz ene množice v drugo) , medtem ko pravila, s katerimi izvajamo primerjave med realnimi objekti nikoli ne mo- remo izčrpati z množicami urejenih parov, ki j im ustrezajo. Fieldovsko reče- n o j e dejanskost v najboljšem primeru nepopoln model oz. nepopolna mo- delna struktura matematike, matematične strukture pa so bolj transpozicija realnih struktur na abstraktno raven kot pa abstrakcija in idealizacija določe- nih značilnosti realnih objektov in struktur. Ne moremo reči, da npr. »realne daljice«, »realni kvadrati«, »realne krogle«, zgolj nepopo lno ali približno us- trezajo idealnim matematičnim (geometrijskim) likom, saj vsaj za empiriste takih idealnih likov sploh ni (je le sistem geometrijskih izjav oz. predpostavk, s katerimi skušamo »opisati« do ločena razmerja med fizičnimi telesi), temveč kvečjemu to, da do l o čene kvalitete fizičnih teles in razmerja med fizičnimi telesi preslikamo na abstraktno matematično raven in potem tam z njimi ope- riramo naprej čisto matematično, dokler se ponovno ne »vrnemo« v dejan- skost (npr. s postopki merjenja). Ugotovili smo, da vprašanje o tem, zakaj in kako j e lahko matematika tako uspešna v znanostih, z nominalistično redukcijo matematično formuli- ranih teorij ni rešeno. T o in tudi druge težave v zvezi z uporabo matematike v sodobni znanosti silijo nekatere teoretike v ravno nasprotno smer od tiste, ki j o odpira Field oz. nominalizem, namreč v nekakšno novopitagorejsko tezo, p o kateri j e razlika med dejanskostjo in matematično stvarnostjo konec kon- cev morda iluzija, zgolj učinek naših čutov in premajhnega poznavanja sveta, a z napredkom znanosti se morda približujemo temu, da b o m o ves svet vsaj v načelu razložili čisto matematično. Naj tu o m e n i m le mnenje G. Chaplina, k i je v sestavku »Ali je teoretična fizika isto kot matematika?« branil tezo, d a j e teoretična fizika pravzaprav še ne d o konca razvita matematika, oz. še več, d a j e fizikalna stvarnost konec koncev matematična (1999). Na to kažejo čudovita ujemanja kar najbolj ab- straktnih matematičnih teorij in novejših fizikalnih odkritij, zlasti v teoriji su- persimetrij, v neizogibni uporabi kompleksnih zveznih grup in matematičnih prostorov raznih vrst. Zdi se mu, da se fizika giblje v isto smer kot nekatera prizadevanja za poenotenje matematike na podlagi razmerij med temeljnimi matematičnimi strukturami itd. Ta misel se upira tistim, ki menijo, da j e ma- tematika zgolj človeška konstrukcija, torej ima zgodovinski značaj, kar se upi- ra nadzgodovinskemu značaju fizike oz. fizikalnih zakonov. Že danes lahko 4 3 A N D R E / ULF. nekatere mikroskopske pojave o p i š e m o s čistimi matematičnimi interpretaci- jami. Po Chaplinu imamo lahko kvantno mehan iko za o s n o v n o teori jo distri- buiranih paralelnih računalniških procesov in avtomatskega razpoznavanja vzorcev (str. 97). V njej se torej sistematsko druži jo matematika, teoretska fizika in nevrobiologi ja (oz. fizikalna teorija mentalnih pojavov) . Pri tem se Chaplin opira tudi na napredujoče raziskave kvantnih računalnikov in ne- vronskih mrež in na vse več dokazov, da lahko te procese za jamemo z istimi matematičnimi teorijami in orodj i kot kvantno mehaniko . T o m e d drug im p o m e n i tudi razširitev teorij kvantne fizike iz o b m o č j a mikrosveta tudi v naš običajni makrosvet, oz. kaže na univerzalnost kvantne mehanike. Zaključuje z d o m n e v o , d a j e osnovna vez med matematiko in teoret ično fiziko sposobnost za razpoznavanje vzorcev v človekovih možganih . Razumljivo se m u zdi d o m - nevati, da sposobnost človeka oz. č lovekovih možganov za matemat i čno raz- mišljanje izhaja iz bolj temeljnega procesa razpoznavanja vzorcev v m o ž g a n i h (možgane lahko imamo za primer naravno nastalega procesa paralelne k o m - putacije v možganski nevronski mreži ) . Kot r e čeno , lahko proces razpoznava- nja vzorcev lepo prikažemo z matematičnimi formulaci jami, ko t j ih p o z n a m o v kvantni mehaniki.11 Avtor se zaveda spekulativnosti svoje d o m n e v e , vendar meni , d a j e kljub temu uporabna v teorijah kvantnega računalništva in kvant- ne teorije informacije (str. 104). Kljub intuitivni privlačnosti navedene d o m n e v e pa ostaja še v e d n o neja- sno, kaj tedaj p o m e n i enačba »matematika = teoretična fizika« oz., še bol j drastično, enačba »Matematika = fizika kvantne informaci je« , kot izhaja iz avtorjevih zaključkov. Tudi sedaj ni ukinjena načelna razlika m e d abstraktni- mi, izvečasovnimi in neprostorskimi matematičnimi objekti in strukturami in realnimi, pa četudi kvantnomehanskimi objekti in strukturami. T o d a avtorje- vo zamisel m o r a m o brati pravilneje takole: matematika je abstraktni odraz temelj- nih fizikalnih zakonov v človeških možganih in nato v človeškem duhu. T a k o smo zopet pristali pri neke vrste platonovski shemi, d a j e matematika d o l o č e n for- malni odraz bistvenih form fizikalne stvarnosti, n a m r e č j e reprezentaci ja na- čel, p o katerih možgani razpoznavajo in prepoznavajo stabilne vzorce čutnih vtisov iz mor ja pridobl jenih čutnih vtisov. Po č e m se ravna ta reprezentacija, j e r e čeno jasneje kot pri Platonu. Ravna se p o fundamentaln ih kvantnome- hanskih zakonih in strukturah, ki svojsko »odsevajo« v naših možganih , ko opažamo svet okrog sebe in razmišljamo o njem. T o spominja tudi na Heisen- berga, k i j e p o d o b n o špekuliral o tem, da so m o r d a kvantnomehanski zakoni n e p o s r e d n o matematični, oz. da so nekateri matematični zakoni kar n e p o - 11 Bralci se lahko o nekaterih od teh ugotovitev na bolj poljuben način seznanijo tudi v delih M. Peruša, ki si vztrajno prizadeva osvetliti pomembne analogije med mentalnimi pojavi, nevrofiziologijo, nevronskimi mrežami in kvantno fiziko (prim. Peruš, 2000). 4 4 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? sredno utelešeni v temeljnih strukturah fizikalnega sveta. Heisenberg sam se j e p o g o s t o skliceval na Platona, zlasti na dialog Timaj (npr. Heisenberg, 1977, pog l 20) . T a k o se n a m tudi v sodobni filozofiji in znanosti znova in znova vračajo klasične trikotniške sheme odnosov matematika - svet čistih form - realni svet, s tem pa m o r d a kažejo na njihovo nepreseženost, če ne že nepre- segljivost. Različne smeri v s o d o b n i filozofiji matematike, kot so logicizem, formali- zem, intuicionizem-konstruktivizem, zagovarjajo vsaka svoj pog led na mate- matiko, vendar vse brani jo »čistost« matematike, tj. načelno razliko matema- tike o d izkustva. Pri logic ist ihje tako zaradi apriornega značaja logike, iz kate- re skušajo izpeljati matematiko, pri formalistih zaradi sintaktične, čisto zna- kovne narave matematike, pri intuicionistih zaradi kantovske teorije o aprior- ni matematični intuiciji (intuiciji naravnih števil in intuiciji kontinuuma) . Le kakšni strogi finitisti govor i jo , da m o r a m o vse matematične po jme in izreke narediti dosegl j ivo in p reg l edno fmitne, tj. kot časovno zaključene poteke operaci j . V tem pr imeru se »prepad« m e d čisto matematiko in izkustvom uki- ne, a žal tudi na račun matematike, ki v tej zožitvi ostane brez precejšnjih delov svoje vsebine. I m a m o torej dva dokaj neizpodbitna rezultata, ki vsak za sebe kličeta p o sistematični razlagi in medsebojni povezavi. Prvi rezultat tega razmišljanja j e , d a j e matematika bila in j e »čista« zna- nost, vsaj en njen p o m e m b e n del se zdi aprioren, strogo splošen in vsaj po tenc ia lno infmitaren. Drugi rezultat pa j e , da ne m o r e m o povsem izločiti matematike iz izkustva, kajti matematična razmerja in pojmi so tudi neločljiva sestavina izkustvenih stavkov in po jmov. Zdi se, da ti dve ugotovitvi pogojujeta druga drugo , čeprav še ne v e m o natančno kako. Če to drži, po tem smo znova pred klasičnim vprašanjem »aplikacije matematike na svet« in pred na novo vzbujenimi klasičnimi »trikotniškimi« rešitvami.'2 12 Tu moram opomniti, da prav zadnja leta ponovno oživljajo nove vrste matematične- ga realizma, ki razume matematiko kot vedo o strukturah oz. še bolje, o splošnih vzorcih nahajanja abstraktnih objektov, npr. števil. Temu realizmu pravimo »matematični struk- turalizem« (gl. Resnik, 1997). Po tem pojmovanju so matematični objekti brez individual- nih potez, ki bi jim bile lastne mimo njihovega mesta v matematičnih strukturah. So zgolj abstraktni položaji v vzorcih nahajanja teh objektov. Ne moremo načelno razlikovati ma- tematičnih objektov od vzorcev oz. struktur njihovega nahajanja. Npr. geometrijske toč- ke so določene zgolj z medsebojnimi odnosi v določeni geometrijski strukturi, naravna števila so določena zgolj s svojim mestom v verigi naravnih števil, ki j o postuliramo s Pea- novimi aksiomi itd. Zato matematične teorije lahko identificirajo matematične objekte le »do izomorfizma natančno«, tj. tako, da določajo splošne okvire konkretnih struktur, ki vse enako ustrezajo tem teorijam in so medsebojno izomorfne. Zato imamo lahko različ- ne matematične teorije »enakih« matematičnih objektov, npr. različne aksiomatike na- ravnih števil, geometrij itd., pajim vendar ustreza enak razred medsebojno izomorfnih struktur (vzorcev). Zato npr. ne moremo reči, ali so realna števila točke na evklidski pre- 4 5 A N D R E / ULF. Ekskurz: Matematika in sintetično a priori pri Platonu in Kantu Nezmožnost p o p o l n e izpeljave vseh matematičnih resnic iz log ičnih za- konov in pravil, vodi naravno d o p o n o v n e potrditve Kantove trditve, da so matematične sodbe sintetične sodbe a priori. T o j e bila izhodiščna točka Kan- tove filozofije. Vendar to ni bilo le Kantovo odkritje, k o t j e sam verjel, temveč j e imel p o m e m b n e g a predhodnika, ki pa so ga Kant (in tudi drugi avtorji) spregledali. Ta p a j e kar Platon. Platon s e j e namreč upiral temu, da bi mate- matične resnice zvedli na kake delitve ali združitve. V dia logu Faidonje Platon skozi usta Sokrata razpravljal o relacijah. Zagovarja misel, da npr. pri relaciji več je -manjše ta relacija obstoji zaradi ideje Več jega in ideje Manjšega, na ka- terih sta udeleženi stvari, ki sta v relaciji več je -manjše (Platon, 1988, str. 204 sq). Več je in manjše nista v relaciji več je -manjše zaradi svoje narave, svoje velikosti, temveč zato, ker j e velikost prvega manjša v primerjavi z drugim, oz. j e velikost drugega večja v primerjavi s prvim. Sokrat p o d o b n o ugotavlja, da če e n i c o d o d a m o enici , d o b i m o dvojko. Prav tako d o b i m o dvojko, če en i co (kot e n o t o ) razdel imo na dva dela. Zdi se čudno , da bi d o dvojke prišli na dva različna, povsem nasprotna načina. Sta- vek: 'dve j e večje o d ena' ne nastane zaradi kakega seštevanja ali delitve, npr. zato, ker lahko enici prištejemo še e n o en ico in d o b i m o dvojko, ali dvojko raz- del imo na dve enojki. Ta relacija nastane zaradi tega, ker j e dvojka udeležena v ideji Dvojosti, enojka pa v ideji Enosti. Tudi stvari, ki sta dve, morata biti (sku- paj) udeleženi v ideji dvojega, čeprav sta vsaka za sebe udeleženi na Enosti. mici ali dedekindovski rezi racionalnih števil, kajti obe pojmovanji sta medsebojno izo- morfni, oz. vzpostavljata enako formalno strukturo realnih števil. Matematični struktura- lizem nasprotuje nominalističnim redukcijam teorij na nematematično jedro, vendar pa ne sprejema tudi vseh matematičnih stavkov kot stavkov o matematičnih objektih. Mate- matiko lahko apliciramo v realnem svetu zato, ker materialni objekti in njihove različne ureditve ustrezajo določenim vzorcem, ki pajih lahko (ob določenih idealizacijah) popi- šemo tudi z matematičnimi stavki. Pri tem lahko zaznavamo konkretne ureditve objektov, ne pa abstraktne matematične strukture, ki j o »naložimo« objektom. Resnik poudarja, da se pri tem praviloma uporabljamo vmesne vzorce, kijih sami konstruiramo, npr. grafe na papirju, računalniške modele itd. Ti vzorci predstavljajo vmesni korak med konkretnimi ureditvami v realnem svetu in abstraktnimi strukturami, kijih preciziramo v matematični teoriji. Ta razlaga je seveda varianta aristotelovske trikotniške strukture, ki dodatno pou- darja konstruktivnost matematike, kajti do izrecno matematičnih struktur pridemo tako, dafingiramo različne fiktivne, idealizirane »posnetke« realnih ureditev, nato pa skušamo od tod izvleči najsplošnejše in čisto abstraktne vzorce razmerij, kjer povsem abstrahiramo od vseh kontingentnih, akcidentalnih lastnosti posameznih nosilcev v določenem tipu vzorcev. Matematika pa gre potem lahko še dalje in gradi čisto svoje matematične struktu- re, ki se logično naslanjajo na prvotno osvojene matematične abstrakcije in idealizacije realnih struktur, a nadaljujejo formalne strukture v različni smeri, dokler ne dobimo nove, zaokrožene matematične teorije. 4 6 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? O d t o d izhaja, da sodbe 1 + 1 = 2 ne moremo razložili zgolj kot nekako »dodajanje« enice drugi enici. Sokrat/Platon j e sila skromen v razlagi svoje misli. M o r d a j e razlog v tem, ker iz dveh ločenih enic ne more nastati eno novo število (tj. 2) . Tudi če vzamemo obe skupaj, še nista dve, temveč dvoje. Dejs- tvo, da sta se enojki v sodbi 1 + 1 = 2 nekako združili, tudi ne more biti vzrok temu, da postaneta dvojka. Lahko bi dejali, da se Platon tu upira ekstenzionalnemu pojmovanju šte- vil kot razredov. Platon gre s svojo kritiko še dlje. Sklepa da dokler smo ujeti v o b m o č j e predstavnega mišljenja, ne vemo ne tega, kako »nastane« enica, ne tega, zakaj nastane in premine kaka druga stvar. Če nekoliko ekstrapoliramo te Platonove misli, potem vidimo, da zavrača »analitično« ali kakršnokoli razdruževalno pojmovanje števil in številskih ope- racij. Zhateva neanalitično utemeljitev na osnovi svoje teorije idej. Zdi se, da se tu ne more izogniti nekakšni podvojitvi relacije. Relacijo 1 j e manjše od 2 skuša utemeljiti s tem, d a j e 1 udeležena na Enosti in 2 na Dvojosti. T o j e m o g o č e razumeti le tako, d a j e Enosti in Dvojosti imanentno to, d a j e Enost manjša o d Dvojosti. Lahko d a j e Platon tu poskušal načelno razlikovati med intenzionalnim pojmovanjem relacije, kije stvar uma in ekstenzionalnim poj- movanjem, ki zadeva množice stvari (pojavov). A kakorkoli že, Platon brani tudi nekakšno apriorno sintetičnost že čisto elementarnih aritmetičnih re- snic. Za razliko o d Kanta, ki j o je utemeljeval s formami čiste zavesti in pojav- nostjo, j o Platon utemeljuje z deležnostmi na idejah. Kantova rešitev vprašanja, kako so mogoče sodbe čiste matematike, torej ni ed ino mogoča . Zanimivo j e tudi, da so za Platona pravzaprav vse matema- tične in logične resnice sintetične a priori, namreč zato, ker j ih ne dob imo z delitvami ali združevanjem pojmov ali stvari, temveč z udeležbo stvari ali nji- hovih po jmov na ustreznih idejah. »Analitične« bi bile le sodbe identitete in tiste, kjer predikat sodbe dejansko zgolj ponavlja eksplicitno navedeni del subjekta sodbe. Kantovo pojmovanje analitičnosti, češ da izhaja iz delitve poj- mov in zakonov identitete/ protislovja, po Platonu ne bi bilo ustrezno in z njo ne bi mogli pojasniti apriorne veljavnosti vseh kantovskih analitičnih sodb. Menim, d a j e o b vsej nejasnosti in kratkosti navedenih argumentov, Platon vendarle zadel v bistvo stvari. Gre za vprašanje, kako naj imamo število obenem za p o p o l n o enoto, to- rej nesestavljeno, in za rezultat različnih številskih operacij, torej za sestavlje- no (na različne načine) . Kje tedaj leži nujna resničnost matematičnih sodb? Če se strinjamo s Platonovo implicitno kritiko običajnega razumevanja aritme- tičnih sodb, potem seštevanje ni z ničemer zvezano s predstavami ali pojmi sestavljanja ali pridajanja. Na ekstenzionalen način lahko rečemo npr. le »Eno in e n o j e dvoje«, ne pa »Ena in ena j e dve«, kot to zahteva čista matematika. 4 7 A N D R E / ULF. Morda se zdi po stopetdesetih letih truda, da bi s p o m o č j o operacij in razmerij m e d množicami (razredi), ali s p o m o č j o konstruktivnih idr. definicij števil in aritmetičnih operacij opredelili po jem naravnega števila danes sme- šno zagovarjati takšno intenzionalno razmišljanje o številih in aritmetiki, ven- dar j e nujno, v kolikor sprejmemo misel, da so aritmetične sodbe po sebi resni- čnem ne zgolj pravilne zaradi sprejetih definicij, aksiomov idr. konvencij. Tudi danes pogosto dokazovanje sodbe 1 + 1 = 2 s p o m o č j o unije med dvema eno- členskima množicama pomeni tiho zamenjavanje te enakosti z blažjo, njej le sorodno, ne pa enakovredno enakostjo: »Eno in e n o j e dvoje«. Ta sodba se zlahka zamenja s kakšno empirično ugotovitvijo o »zbiranju« različnih celot v nove celote, a to j e daleč stran od matematike. Nekaj takšnega so imeli v mi- slih angleški empiristi, npr. Hobbes in Mili. V tem primeru bi empir ično po- stalo pogo j idealnemu, kar ni mogoče . T o kritično razmišljanje leti tudi na Fregeja, k i j e z vsemi m o č m i skušal ubraniti idealni in apriorni značaj obsegovne, tj. razredno-teorijske interpre- tacije števil in številskih operacij, prav zato, da bi se ubranil psihologizma in empirizma. Da to v celoti vendarle ni m o g o č e doseči, so hitro pokazale različ- ne antinomije množic. Te antinomije p o mo jem mnenju kažejo na neki ne- zvodljiv presežek pojma števila nad p o j m o m množica (obseg, razred), oz. ka- žejo na intenzionalni vidik pojma števila. Tudi Kantov poskus utemeljitve ari- tmetike skozi čisto formo časovne zavesti sodi med poskuse intenzionalne ute- meljitve aritmetike. Razlika med Platonom in Kantom j e v tem, d a j e Kanta zanimala predvsem aritmetična sodba kot sinteza pojmov, Platona pa so zani- mali odnosi med pojmi, tj. prehajanje enih po jmov v nove (npr. po jma e n o v pojem dvoje ob navezavi na pojem vsote). Ker so po Platonu pojmi zasnovani na umskem uvidu v ideje, j e videl tudi utemeljitev matematičnih sodb v naslo- nitvi na idealne bitnosti, ki so po sebi in veljajo po sebi: »Kaj pa, če enemu prideneš eno ali če e n o razcepiš v dve, mar se ne boš bal reči, da sta pridatek (seštevanje) in cepitev (deljenje) vzrok nastanaku dveh? Ali ne boš na vsa usta pričal, da za n o b e n o stvar ne poznaš drugega načina nastanka nego tega, d a j e sleherna deležna posebne bitnosti tega, k čemur pripada? Da torej za nastanek dveh ne veš drugega vzroka n e g o ude- ležbo na dvojnosti? Dvojnosti torej, porečeš, mora biti deležno, kar koli h o č e postati dve, enosti, kar koli hoče postati eno: vse tisto deljenje in seštevanje in podobne tankoumnosti pa boš odklonil in prepustil l judem, ki so bolj učeni mimo tebe!« (Platon, 1988, str. 211-212) . Moramo torej razlikovati med številom in mnogost jo (tj. številom in kar- dinalnim številom), prav tako med številom in zaporednim č lenom neke vrste (tj. številom in ordinalnim številom). Tako kardinalna kot ordinalna števila so kvečjemu vidiki ideje števila, ne pa njej enaki. Ali rečeno drugače, ena stvar 4 8 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? j e reči »Tri knjige in štiri knjige j e sedem knjig« in »3 + 4 = 7«, prav tako j e nekaj drugega reči »četrti naslednik tretjega naslednika o d 1 j e sedmi nasled- nik o d 1« in »3 + 4 = 7«. Res j e , da lahko predstavimo preslikavo navedene matematične resnice tako v »teorijo mnogosti« kot v »teorijo naslednikov«, a to ni ista stvar. M o g o č e j e predstaviti tudi ordinalna števila znotraj teorije množic , seveda tako, da poprej teorijo naslednikov predstavimo kot primer relacije stroge linearne urejenosti objektov, te pa lahko popišemo s pomoč j o množičnoteorijskih izrazov (npr. s pomoč j o »urejenih parov«). To kar trdim j e , da naravno število kot tako ni niti kardinalno niti ordinalno ali kakšno dru- go log ično »konstruirano« število, temveč »je« nekaj pred tem. Seveda lahko vidimo naravna števila na različen način, npr. kot kardinalna števila ali kot ordi- nalna števila, vendar v tem primeru govorimo o tem, da j eml jemo naravna števila kot model za aksiome teorije množic ali za Peanove aksiome. Se vedno s tem nismo izčrpali po jma in realitete števila, temveč smo zgolj odprli neki možen vidik števila. Se vedno pa smo prisiljeni »šteti« oz. uporabljati naravna števila m i m o tega vidika. Npr. v metateoriji, ko apliciramo godelizacijo teorije ali ko apliciramo Cantorjevo ali kako drugo diagonalizacijo znova apliciramo naravna števila in to mimo tistega vidika, ki ga sicer preučujemo v določeni teoriji (npr. v Peanovi teoriji). T o pomeni, da pojem naravnega števila »uha- ja« vsem svojim »aspektom«, oz. j im j e predhoden. Kljub temu zajema neko stvarnost, saj sicer ne bi bil na tak način »aplikacijen«. V tem smislu govorim, da naravna števila obstajajo, oz. da »so po sebi«, a n o č e m govoriti o tem, kaj so naravna števila. Vsak tak odgovor bi v končni fazi privedel d o novega vidika naravnega števila, a ga ne bi izčrpal. Zopet bi upo- rabili naravna števila kot mode l kake teorije »o njih«, in zopet bij ih lahko, oz. b i j ih morali poznati tudi neodvisno od te teorije oz. morali bi »obstajati« tudi neodvisno o d tega modela. Če sledimo gornjim Platonovim razmislekom, po- tem moramo idejo (naravnih) števil razlikovati od njenih vidikov, npr. od po jma kardinalnih ali ordinalnih števil. Medtem ko za idejo naravnih števil lahko rečemo, da obstaja, tega ne moremo reči za njene vidike. Ti vidiki ob- stajajo le posredno, namreč kot odsev ideje v matematičnih teorijah in v apli- kaciji matematike v znanostih. Razpravo o naravnih številih in o drugih vrstah števil na tem mestu raje prekinjam, ker bi nas nujno vodila v zahtevne formal- ne argumente, važen pa se mi zdi izjemno pomemben Platonov »poduk«, da j e število p o svoji ideji več o d vseh posebnih vidikov številskosti. Domnevamo lahko le, da morda p o d o b n o velja tudi za druge temeljne matematične objek- te: kontinuum, geometrijske objekte, funkcije in operacije. 4 9 Literatura A N D R E / ULF. Aristotel (1999): Metafizika. Založba ZRC, Ljubljana. Bacon, F. (1939): Novum Organum. V: The English Philosphers from Bacon to Hume. The Modern Library. Becker, O. (1973): Mathematische Existenz. M. Niemayer Verlag, Tübingen. Becker, O. (1975): Grundlagen der Mathematik. Suhrkamp, München. Becker, O. (1998): Veličina i granice matematičkog načina mišljenja. Demetra, Zagreb. Carnap, R. (1928): Der logische Auftau der Welt. Dunaj. Carnap, R. (1956): »The Methodological Character o f Theoretical Concepts«. V: Minnesota Studies in the Philosophy of Science, Vol. 1, University o f Minne- sota Press, Minneapolis. Carnap, R. (1959): Introduction to Semantics. Cambridge U. P., C a m b r i d g e / Mass. Carnap, R. (1968): Logische Syntax der Sprache. Springer Verlag, Dunaj, New York Carnap, R. (1970): »Empiricism, Semantics and Ontology«. V: R. Carnap: Mea- ning and Necessity. The University o f Chicago Press, Chicago, London . Cassirer, E. (1911): Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit, 1. Zv.. Verlag B. Cassirer, Berlin. Chaplin, G. (1999): »Is Theoretical Physics the Same Thing as Mathematics?«. V: Physics Reports, 315. Descartes, R. (1957): Pravila, Razprava o metodi. Slovenska matica, Ljubljana. Field, H. (1980): Science Without Numbers. Blackwell, Oxford . Frege, G. (1973): »Erkenntnisquellen der Mathematik und der mathematisc- hen Naturwissenschaften«. V: G. Frege: Schriften zur Nachlaß. Akademie Verlag, Berlin. Frege, G. (1987): Die Grundlagen der Arithmetik. Reclam, Stuttgart. Heisenberg, W. (1977): Del in celota. Mohorjeva družba, Celje. Husserl, E. (1968): Logische Untersuchungen II, Max Niemayer, Tübingen. Husserl, E. (1996): Logik und der allgemeine Wissenschaftstheorie. Husserliana, zv. X X X , Kluwer Academic Publ., Dordrecht. Husserl, E. (1997): Ideje za čisto fenomenologijo in fenomenološko filozofijo. Sloven- ska matica, Ljubljana. Husserl, E. (1998): »Vprašanje po izvoru geometrije kot intencionalno-zgo- dovinski problem«. V: Problemi, št. 1 /2 . Kant, I. (1999): Kritika razsodne moči. Založba ZRC, Ljubljana. Kant, I. (1957): Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft. V: I. Kant: Werke, IX,. Suhrkamp, Frtankfurt/M. 5 0 K A K O IAIIKO APLICIRAMO MATEMATIKO NA SVET? Kant, I. (1980): Kritik der reinen Vernunft. Reclam, Stuttgart. Kant, I. (1999): Kritika razsodne moči. Založba ZRC, Ljubljana. Leibniz, G. W. (1960): Fragmente zur Logik. Akademie Verlag, Berlin. Leibniz, G. W. (1966): Die Leibniz-Handschrifien der königlichen öffentlichen Bib- liothek zu Hannover. E. Bodeman, Leipzig. Leibniz, G. W. (1996): »Anfangsgründe einer allgemeiner Characteristik«. V.- G.W. Leibniz, Schriften zur Logik und zur philosophischen Grundlegung der Mathematik und Naturwissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Mortensen, C. (1998): » O n the possibility o f science without numbers«. V: Australasian Journal of Philosophy, 76, št. 2. Peruš, M. (2000): Biomreže, mišljenje in zavest. DZS, Ljubljana. Platon (1959): Timaios. Rohwolt, Hamburg. Platon (1995): Država, Mihelač, Ljubljana. Platon (1988): Poslednji dnevi Sokrata: Apologija - Kriton - Faidon. Slovenska matica, Ljubljana. Putnam, H. (1979): Philosophy of Logic. V: H. Putnam, Philosophical Papers 1. Cambridge University Press, Cambridge. Quine, W. v. O. (1961): » O n what there is«. V: W. v. O., Quine, From a Logical Point ofVieiu., Harvard University Press, Harvard. Quine, W. v. O. (1992): Pursuit of Truth. Harvard University Press, Harvard. Resnik, M.D. (1997): Mathematics as a Science of Patterns. Clarendon Press, Ox- ford. Stegmüller, W. (1970): Beobachtungssprache, Theoretische Sprache und die partielle Deutung von Theorien. Springer Verlag. Berlin, New York. Ule, A. (1992): Sodobne teorije znanosti. ZPS, Ljubljana. Ule, A. (1997): »Leibniz z Wittgensteinom - forma kot možnost strukture«. V: Analiza, 1. 5 1 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 53-61 I M M A N U E L K A N T : O K Ä S T N E R J E V I H R A Z P R A V A H * M I C H E L FICHANT J o h a n n August E d r e h a r d j e hotel dokazati nekoristnost Kantove Kritike in sle- p o ul ico transcendentalnega idealizma v imenu nedotaknjene aktualnosti Leib- nizovega dela, ki naj bi imela to prednost, da o d začetka prinaša po leg avten- tične Kritike, ki n ima ne protislovij ne vrzeli, p o p o l n sistem filozofije. Philo- sophisches Magazin, ki g a j e ustanovil v Halleju 1789, j e bil skozi vsa štiri leta n jegovega per i od i čnega izhajanja organ, ki bi moral v zmagoviti ofenzivi pro- ti omej itvam, ki j ih j e nalagalo kantovstvo, združevati vse privržence metafizi- ke, zveste nemški tradiciji in spravljive p o obliki1. Cilj slavnega Kantovega2 o d g o v o r a j e bil v i m e n u samega kriticizma vrniti avtentičnemu p o m e n u leib- nizovsta »onstran besed« n jegovo pravo mesto: »Kritika čistega uma bi prav * Pričujoče besedilo je prevod uvodne predstavitve iz revije Philosophie (št. 56, decem- ber 1997, Pariz), kjer je besedilu sledila objava prevoda Kantovega spisa o Kästnerjevih razpravah in nato še daljša Fichantova razprava z naslovom »L'espace est représenté comme une grandeur infinie donné«: la radicalité de l'Esthétique, ki tu ni prevedena (op. ur.). 1 Štirje letniki (1789-1792) revije Philosophisches Magazin so bili ponatisnjeni v faksimili v zbirki Aeta Kantiana, let. 63, Bruxelles, 1968. - Polemiko med Eberhardom in Katom je skrbno preučil H. J. de Vleeschauwer, La Déduction transcendentale dans l'oeuvre de Kant, 3. zv., Anvers - Pariz - 'S Garvenhage, 1937, str. 385-443. V celoti ji je posvečeno tudi nedav- no delo Manfreda Gawline Das Medusenhaupt der Kritik, de Gruyter, Berlin - New York, 1996. 2 Uber eine Entdeckung, nach der alle neue Kritik der reine Vernunft durch eine ältere entbehrlich gemacht werden sollte [ O odkritju glede na katerega bi bila vsaka nova Kritika čistega uma odveč zaradi starejše] (1790), A&VIII, 187-251 (Ak napotuje na izdajo Gesammelte Schriften, heraus- gegeben von der Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1902 sq., ponovna izdaja in nadaljevanje pri de Gruyter, Berlin 1968 sq. V francoščini izšlo pod naslovom Réponse à Eberhard v prevodu Rogera Kempfa, Vrin, Pariz 1959 in v prevodu Alexandra J. L. Delamarra v Oeuvres philosophique, 2. zv, Bibliothèque dela Pléiade, Gallimard, Pariz 1985. Nov prevod Jocelyn Benoist s spremno Fdozofsko študijo je v pripravi pri Librairie Vrin. [Prevod J. Benoist je medtem izšel z naslovom Emmanuel Kant, Réponse à Eberhard, z znanstvenim aparatom in obširno uvodno študijo prevajalke »Les limites de 1'ontologie et le sujet critique«, Vrin, Pariz 1999, op. ur.] 5 3 M I C H E L FIC.IIANT lahko bila prava apologi ja Leibniza v nasprotju z n jegovimi privrženci , ki so ga skušali poveličati s hvalnicami, ki pa m u nikakor niso v čast« (Ak VIII, 250) . Matematika j e v tej kontroverzi na o b e h straneh igrala v l o g o obvezne reference, kot da bi iz izvora njenih po jmov , iz narave njenih m e t o d in znača- j a njenih predmetov izhajal kriterij presoje m e d tezami dogmat izma in kritič- nimi do ločbami transcendentalnega idealizma. Za Eberharda » e n a k o g o t o v o obstaja metafizika kakor obstaja matematika«3 v tem smislu, da ena in druga p o d o b n o in z isto legitimnostjo izrekata sintetične s o d b e a priori in s čistimi pojmi neodvisno o d tega, koliko figurativnega (bildlich) in subjekt ivnegaje v naših predstavah. Da ni drugega zora razen empir i čnega (ibid., II. zv., 1, str. 88) ima za nasprotek, da »ni drugih sintetičnih propoz ic i j a priori razen po j - movnih« (str. 91) : razum se tako znajde pred obetavnimi perspektivami, ki se odpirajo v onto logi jo , o p o g u m l j e n o z matematiko4 . Za Eberharda je bila torej taktična prednost , d a j e v službo svojega p o d - jetja'' nanovačil same matematike, ali, če p o v e m o tako, kot j e brez pretirane prijaznosti formuliral Kant, da bi se Eberhardovim pisarijam dalo nekaj pre- stiža zahvaljujoč p o m o č i , ki s o j o prispevala druga peresa1'. O d tod v Philosop- hisches Magazinu objava Klugelovega7 spisa o Načelih čiste mehanike (I, 4 in II, 1, 3 Philosophisches Magazin, III. zv.,1, str. 110. Poslej citirano kot PMz navedbo zvezka in številke (Stück) v letniku. 4 Yo^em figurativnega (bildlich) igra bistveno vlogo v kritiki, s katero se Eberhard protivi Transcendentalni estetiki in s tem tudi omejitvam, ki jih je Kritika postavila dogmatski onto- logiji. Eberhard meša intuitivno in figurativno (PM II, 1, str. 81) in čisti zor s »splošno podobo« (str. 84), ki pa predstavlja neko nemožnost, tako da se »temelj resnice in gotovo- sti ne more nahajati v figurativnem na strani subjekta, temveč gaje treba iskati v intelegi- bilnem, v razumskem pojmu temeljev podobe... Da temelji resnice v geometriji niso figu- rativno in subjektivno njenih pojmov, temveč tisto, kar je v njih objektivnega: potemtakem obstajajo resnične sintetične sodbe, ki temeljev svoje resnice nimajo v figurativnih značil- nostih, - sintetične sodbe čistega razuma so možne in so lahko apodiktično gotove, - re- snične stvari, stvari, ki niso pojavi, stvari na sebi so spoznatne in celo spoznatne končnemu razumu glede na njihove splošne določitve, - o njih so možne univerzalne sintetične sodbe uma, se pravi sodbe, katerih predikati so atributi subjekta, lahko so apodiktično gotove, kajti temelji resnice in same apodiktične gotovosti geometričnih načel niso v figu- rativnem in subjektivnem pojmov, marveč v tistem, kar je v njih ne-figurativno objektivnega« (ibid., str. 91-92). 5 Nasploh so štirje zvezki Philosophisches Magazina namenili veliko prostora temam iz filozofije matematike, ki ji je Kantovo delo omogočilo, da na široko definira svoje področ- je: šest člankov je zadevalo Transcendentalno estetiko, prostor in čas; trije so se nanašali na razliko med čutnim in razumskim spoznanjem: enajst jih je obravnavalo razločevanje si- netetičnih in analitičnih sodb, geometrijskih dokazov in tej znanosti lastne evidence. Se- dem člankov, ki sojih napisali Klügel, Kästner in Bendavid, je zavzemalo posebno mesto, glede na to, da so izhajali bolj iz internega preučevanja temeljev in metod matematike. 0 Pismo Johannu Schultzu, 16. avgust 1790, Ak XI, 200. 7 Georg Simon Klügel je bil Kästnerjev učenec v Göttingenu in je na njegovo pobudo 5 4 IMMANUEL K A N T : O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH 1789) in trije Kästnerjevi članki: Kaj pomeni možno v Evklidovi geometriji'?, O matematičnem pojmu prostora, O geometrijskih aksiomih (II, 1, 1789)8 . M o ž , ki g a j e Kant z nekol iko nepristnim spoštovanjem imenoval za »ne- storja nemških matematikov f i lozofov«0 , v zgodovino matematike ni prispeval izvirnih odkritij. T o d a širina njegove matematične izobrazbe, njegova slava velikega profesor ja , vpliv njegovih priročnikov, zaradi katerih j e nemški jezik lahko dosegel strogo in p o p o l n o matematično izražanje (nekaj p o d o b n e g a kot j e storil za f i lozof i jo W o l f ) , vse to je neizpodbitno dajalo avtoriteto, k i j e lahko služila Eberhardovim načrtom. Tembol j , ker j e bil Kästner - avtor lepe- ga Predgovora k Raspejevi izdaji Leibnizovih Zbranih del (1765) - tudi pozoren in preudaren ohranjevalec Leibnizove dediščine10 . Brez d v o m a j e Kantu zau- pal svojo zbeganost spričo opuščanja zahtev po strogosti, k i j e bilo značilno za »eklektic izem«, k i j e sledil p ropadu wolfovske filozofije, in poklon, ki g a j e naredil avtorju Kritike, ker j e »pospešil ozaveščenje o tej plitvosti in f i lozofe pripeljal nazaj k de lu razuma in koherenci mišljenja«, bi lahko vzeli prav v tistem času za impl ic i tno neodobravanje Eberhardovih11 spletkarjenj, toda ti pog led i so ostali zasebni. Drugače pa j e njegovo reklo ostalo. »O tem še vedno mislim kot sta me naučila misliti Leibniz in Wolf« (PM, ibid., 419) . Kästner pa s e j e vendarle skušal držati zunaj filozofskih disputov, ki v nje- govih o č e h niso bili nič drugega, kot prerekanja o besedah (PM, ibid., 426, v zvezi z Le ibn izom in L o c k o m ) . Gotovost12 j e našel ed ino na področ ju same matematike in samo o tem bi morala teči razprava v treh člankih, kjer zagoto- vo ni mislil vzeti na svoj račun ce lotne polemike, ki j o j e vodil Eberhard. Kant j e tako lahko v svoj prid izkoristil ta filozofski zadržek človeka stro- ke, ki se ni hotel spuščati na področ j e zunaj svoje kompetence . S l o j e tudi za obranil tezo o poskusih dokaza postulata o vzporednicah. Bilje profesor v Helmstedtu in potem v Halleju in je znan predvsem po svojem velikem Matemtičnem slovarju (Matematisc- lies Wörterbuch oder Erklärung der Begriffe, Lehsätze und Methoden der Mathematik, v treh zvez- kih, Leipzig, 1803-1808). 8 Kästner je objavil neki drug članek v Philosophisches Magazin v 4. zv. (1792), ki seje nanašal na uporabo tehničnih izrazov zlasti v matematiki (UberKunstwörther, besonders in der Mathematik). - Abraham Gotthelf Kästner je bil rojen v Leipzigu 27. septembra 1719 in umrl v Göttingenu 20. junija 1800. Za profesorja na univerzi v Göttingenuje bil imeno- van 1756 leta in lahko ga štejemo za začetnika velike matematične tradicije, katere središ- če je postala ta univerza. Njegov učenec na univerzi je bil Gauss. Kästnerjevo mesto v zgodovini matematike je povezano predvsem z njegovim zanimanjem za problem vzpo- rednic in z vplivom njegovih priročnikov, ki so bili zbrani v štirih zvezkih Mathematische Anfangsgründe. Pismo Kästnerju, 5. avgust 1790, Ak XI, 186. 10 Cf. M.-A. Sinaceur, »Philosophie et Mathématiques: A. G. Kästner et G. W. Leibniz«, v: Akten des II. Int. Leibniz-Kongress 1972, II. zv., Wiesbanden 1974. 11 Pismo Kantu, 2. oktober 1790, Ak XI, 213. 12 Pismo Kantu, Ak XI, 213. 5 5 M I C H E L FIC.IIANT to, da se poudari nasprotno mnenje : Kritika je lahko le odprta za to, da mate- matik tako rekoč sebi navkljub prispeva zanjo nekakšno ne vnaprej premišlje- n o presežno potrditev, sama pa mu lahko v povrači lo p o n u d i ustreznejši be- sednjak Vsekakor s e j e Kästner zelo motil , če j e mislil, da b o lahko prispeval matematično podkrepitev stvari dogmatizma1 3 . Kant s i j e sam pridržal o d g o v o r na glavni a rgument E b e r h a r d o v e g a čel - nega napada, kakor j e bil razvit v prvih treh številkah v Philosophisches Maga- zina. V nadaljevanju j e poveril zvestemu J o h a n n u Schultzu skrb, d a j e r e c e n - ziral druge članke, objavljene v naslednjih številkah; n j egove o c e n e bi m o r a - le iziti v Allgemeine Literatur-Zeitungu, ki g a j e ustanovil Christian Got t f i ed Schütz v Jeni 1785 z n a m e n o m o b r a m b e in slavljenja kritične filozofije. Kant j e poskrbel za to, d a j e napisal svoja razmišljanja, ki so Schultzu dajala nit n jegovega članka, v katerem j e recenziral prvi dve številki d r u g e g a letnika Philosophisches Magazinau. V zvezi s tremi Kästnerjevimi prispevki m u j e Kant l o č e n o poslal svoje p r i p o m b e in ga tokrat prosil , da j i h ko t take vključi v svojo recenzijo1 5 , kar s e j e tudi zgodi lo . Bralci Allgemeine Literatur-Zeitunga seveda niso vedeli, da bere j o dejansko Kantov spis; kar zadeva p r i p o m b e h Kästnerju, j e bilo treba čakati na prvo Diltheyevo ob javo leta 1889 (Archiv für Geschichte der Philosophie, II, str. 7 9 - 9 0 ) , p r e d e n so bi le nato ponat i sn jene v X X . zvezku Akademie Ausgabe (str. 4 1 0 - 4 2 3 ) , kjer j e b i l o n j ihovo besedi - lo objavl jeno skupaj tistim, ki g a j e de jansko objavil Schultz letal790 K ' . V nadaljevanju j e objavljen prevod tega dokumenta , k jer je b i lo m o g o č e Schult- zejevo verzijo pr i ložnostno uporabiti za razjasnitev s lovnične zapletenost i nekaterih Kantovih stavkov, k i j e o č i t n o svoj osnutek sestavil v naglici in ne da bi skrbel za e leganco . Dva bistvena prob lema sta pritegnila Kantovo pozornost : def inici ja mož- nega v geometrij i s p o m o č j o konstrukcije in karakterizacija matematične ne- skončnosti, aplicirana na prostor. K tej drugi točki prispeva o d l o č i l n o pojasnitev k metafizični razlagi po jma prostora v Transcendentalni estetiki in posebe j for- muli ( k i j e lastna drugi izdaji 1787), p o kateri j e »prostor predstavljen ko neskončna dana velikost«17: s tem ko precizira razloček m e d čisto metafizič- nim p o m e n o m prostora in n jegovo geometri jsko u p o r a b o in podčr tu je bis- 13 Cf. pismo Johannu Schultzu, 2. avgust 1790, Ak XI, 184. 14 Cf. Kantovo pismo Schultzu z dne 29. junija 1790, Ak XI, 183. 15 Pismo z dne 2. avgusta 1790, Ak XI, 184. 111 Ugotovili so, daje Schultz zvesto povzel Kantove opombe. Zadovoljil seje s tem, daje popravil nekatere nekoliko nerodne slovnične konstrukcije. Kantovemu gradivu pa je vendarle dodal odlomek o teoriji vzporednic (AkXX, 421-422): Kant ni bil zelo zadovo- ljen s pobudo, ki se mu je zdela neprimerna, kakor priča njegovo pismo Schultzu z dne 16, avgusta 1790 (Ak XI, 200). 17 Cf. I. Kant, Kritika čistega uma, B 40, (prev. Z. Kobe), Analecta, Ljubljana 2001. 5 6 IMMANUEL K A N T : O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH tveno subjektivni značaj prvega, se Kant izogne nesmislu, da bi v matematič- nih terminih interpretirali f o rmulo , katere naloga j e , prav narobe, da razvid- n o p r e d o č i d o s t o p d o neskončnosti , ki ga geometrijski po jmi prostora pred- postavljajo in ki ravno zato nače loma uhajajo njihovi določitvi. [ . . . ] V zvezi s prvim vprašanje j e Kästner trdil, d a j e m o ž n o v geometri jskem smislu to, kar j e m o g o č e smiselno narediti (machen) v skladu z zahtevami (For- derungen, Aitemata), ki pokrivajo »vse kar Evklid dopušča kot m o ž n o , ne da bi dokazal , d a j e m o ž n o « (PM, II, I, 391-392) . V geometriji udejanjanje zagotav- lja realnost tistega, kar j e mišl jeno, s tem pa neposredno pokaže njegovo ne- protislovnost. Razume se, da tega geometrijskega »delanja« [faire] ne s m e m o mešati s čutnim risanjem likov: to j e operacije, ki se dovrši v razumu (im Ver- stände) . T a k o označena možnos t j e »možnost za razum« in ne »sposobnost za prikaz (Darstellung) čutne p o d o b e « , saj imajo narisani liki sami zgolj p o m o ž - n o v logo . V tem smislu m o r a biti m o ž n o skrbno razločevano o d šibke modali - tete tistega, kar lahko biva ali p a n e b i v a (ibid., 401): zategadelj s tavgeometr i - j i misliti in delati e n o , kar j e demonstrativno možno , j e »nu jno m o ž n o « , in ker j e biti realen biti v razumu, j e vse kar j e m o ž n o , za geometra realno (ibid., 400) . O d g o v o r na vprašanje, ali j e ta neposreden dostop d o možnega samo privilegij geometr i je , pušča Kästner raje odprt : če gre v skladu s pr imerom, ki ni izbran p o naključju, za def inic i jo absolutno popo lnega bitja, j e vse, kar j e m o g o č e formulirati , zahteva, s katero se mora uskladiti dokaz o možnosti tega Bitja, da bi bi lo primerlj ivo evklidovski evidenci: »Evklid bi o d Wolfa zahteval, da naredi (machen) na jpopo lne jše bitje. In sicer ravno v tistem p o m e n u bese- de , v katerem j e Evklid naredil ikozaeder, v razumu; ne pa naj ustvari (schaf- fen) zunajiefenajpopolnejše Biye, kajti tudi ikozaedru ni treba biti zunaj razu- m a « (ibid. , 402) . Kant j e verjel, d a j e m o g o č e Kästneijev »narediti« prevesti v »konstrukci- j o « v tistem smislu, v katerem Kritika izjavlja, da matematično spoznanje pote- ka s konstrukci jo p o j m o v in ne s po jmi samimi. Konstrukcijaje opis (Beschrei- bung), k i j e a priori pro izveden z upodob i tveno m o č j o (AkXX, 41718), s č imer j e možnos t predmeta n e p o s r e d n o preizkušena in ne diksurzivno izpeljana. Zaradi tega lahko e d i n o zor zagotavlja objektivno realnost nekega pojma, če p o d z o r o m ne r a z u m e m o videnja (Sehen), ampak »predstavo posameznega, kol ikor le-to ni zgolj mišl jeno, temveč j e dano za mišljenje« (ibid., 413). Kant o d l og i čne možnost i p o j m a (njegove neprotislovnosti) razločuje realno mož- nost predmeta, ki razen tega zahteva skladje s »pogoj i konstrukcije«, se pravi 18 Cf. Kritika čistega uma, B 155, opomba; slov. prev (Z. Kobeta) v: Filozofija skozi psi- hoanalizo VII, Analecta, Ljubljana 1993. 5 7 M I C H E L FIC.IIANT njeno ujemanje z zunajpojmovnimi strukturami čistega zora ( če gre za mate- matični predmet) ali izkustva (za p r e d m e t naravoslovja) ( A k X X , 416) u ' . Takoj opaz imo premestitev, k i j o doživi jo pri Kantu Kästnerjeve analize, da bi bile kompatibi lne s Kritiko: göttingenski matematik postavlja nasproti čutni upodobitvi operaci jo samega razuma, ki, kot se b o reklo, pravilno razmišlja o nenatančnih likih: »Pri tem nikoli ne razmišljajo izhajajoč iz p o d o b e , temveč izhajajoč iz tega, kar razum misli s (bei) p o d o b o « (PM , II, 419) . T o d a to, kar j e Kästner pripisoval samo razumu, j e Kant p o svoje redeflniral kot pravilo, s katerim razum do loča upodob i tveno m o č tako, da o m o g o č i apriornoustreza- nje zora po jmu. Drugače pa neprotislovnost p o Kästnerju v vseh primerih zadošča za ka- rakterizacijo možnega kot takega; če že obstaja razloček, p o t e m m e d šibkim p o m e n o m - tem kar lahko biva ali ne biva - in m o č n i m p o m e n o m , ki ga razvidno predoč i geometrija: tem kar ne m o r e ne biti, brž ko to realizira ra- zum tako, da naredi razvidno možnost , k i j o izreka postulat ali p a j e deducira- na v konstrukciji problemov. Po Kantu j e neprotislovnost zgolj negativni p o - goj možnosti gleda na log ično f o r m o ; v transcendentalnem smislu j e m o ž n o to, kar se ujema ne z diskurzivno f o r m o razumskih operaci j , temveč s formal - nimi pogo j i zora, ki zagotavljajo o d n o s d o m o ž n e g a predmeta kot p redmeta možnega izkustva20. Ozadje razhajanja j e to, da za kantovstvo ni ničesar, kar bi bi lo manj spre- jemlj ivo kot j e Kästnerjevo pojmovanje , p o katerem j e »Geometr i ja svet za razum«, svet po jmov in resnic, o katerih bi bi lo skoraj m o g o č e reči p r e d Bol- zanom, da so »na sebi«, in ki eksistirajo pred njihovim odkrit jem (PM, II, 400). »Narediti v razumu« tako ne p o m e n i nič drugega kot raziskati nujnost , ki je temu svetu notranja. Izhodišče tega raziskovanja pa so bile predvsem aksiomatske možnosti , utemeljene na jasnih, vendar ne razločnih (deutliche) pojmih, za katere j e jamči l njihov čutni prikaz (ibid., 421) . T a k š n a j e » G e o - metrija za ljudi« (430) , ki se razvija tako, da kar napreduje (weiter vorwärts gehen, 3 9 5 - 6 ) , kot j e d o b r o opazil Leibniz21 . Po jem premice j e za Kästnerja mode l teh zgolj jasnih po jmov: dokler b o ostal takšen, ne b o m o g o č e dokazati 1!l Kritika čistega uma, B 267 sq. V osnovi je možnost v pozitivnem smislu vedno možnost izkustva; s transcendentalnega vidika zahteva formalno možnost matematičnega pojma poleg možnosti konstrukcije v zoru še referenco na možni predmet odgovarjajočega iz- kustva (B271). Prim. jasno razlago Gottfrieda Martina, »Das geradelinige Zweieck, ein offener Widerspruch in der Kritik der reinen Vernunft«, v: Tradition und Kritik, Festschrift für R. Zochner, Stuttgart 1967, str. 229-235. 20 Kritika čistega uma, B 267-268. 21 Kästner se sklicuje na Nouveaux Essais, 4. knjiga, 12. pogl.: »Geometrije (mislim na demonstrativno vedo) sploh ne bi imeli, če Stari nikakor ne bi hoteli napredovati, pre- den bi dokazali aksiome, ki so jih bili morali uporabljati«. 5 8 IMMANUEL K A N T : O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH Evklidovega postulata. M o g o č e s i j e tudi zamisliti, »da bi šli v geometrij i bolj nazaj (weiter rückwärts gehen), kot j e šel Evklid (395): to bi pomen i l o , da bi s tem, ko bi p o j m e naredili razločne, dokazali aksiome ali postulate, v katerih nastopajo (422) . Geometr i j o , ki bi j o dovršil neki duh, ki bi znal vse definirati in narediti vse p o j m e razločne, s i j e m o g o č e zamisli le p o analogiji: g lede na našo bi bila kot Newtonova predstava mavrice v primerjavi s predstavo otroka, ki vidi, kako se »kraka« mavrice dvigata s tal, ali kot če bi primerjali razmerja tresljajev, k i j i h j e izračunal Euler, z zaznavo harmonij mladega dekleta ( ! ) , ki igra na klavir22. V n e k e m smislu j e »naša geometri ja v bož jem razumu samo na tisti način, na katerega so v n jem naši splošni pojmi, kakor sem to razložil drugje«2 8 . Pri Kantu teorija modalnost i radikalno pre lomi z vsako koncepc i j o na- sebnega sveta možnost i , k i j e zavržena z iluzijo intelegibilnega univerzuma24. Ta p r e l o m postane učinkovit, ko se pokaže neka forma zora, ki ni niti p o d o - ba, kot j e n a p a č n o domneval Eberhard, niti diskurzivni koncept2!\ In prav z vračanjem k tej f ormi zora, k i j e izvorno dan v konstituciji subjektivnosti, b o m o g o č e osmisliti metaf iz ično danost aktualne neskončnosti čiste prostorsko- Tu se p o n o v n o sreču jemo s tem, da Kant, s tem ko v svoj prid prevzema 22 Kästner uporablja slednjo primeijavo tudi za pojasnitev zmedene zaznave sestavlje- nih predmetov v svojem Predgovoru k Leibnizovim Ouevres Philosophiques, k i j ih je izdal Raspe 1765, str. IV. 23 Kästner se tu sklicuje na njegove Betrachtungen über die Art wie allgemeine Begriffe im göttlichen Verstände sind, v Einige Vorlesungen in der königlichen deutschen Gesellschaft zu Göttin- gen erhalten, Altenburg 1768, str. 13-24. 24 Cf. Ingetrud Pape, Tradition und Transformation der Modalität, Erster Band: Möglichkeit - Unmöglichkeit, Hamburg 1966, str. 216 sq. in posebej str. 218. Avtorica upravičeno zapa- ža: »Pri nobeni drugi skupini kategorij ni opustitev tradicionalne metafizike tako občut- na kot pri kategoriji modalnosti« (str. 217). 25 Kant je včasih zaradi polemičnih potreb priredil svoje teze, da bi tako lažje osamil svojega nasprotnika. V drugih okoliščinah paje ravnal povsem drugače. Pred Kästnerjem je že njegov lastni učitelj v matematiki Christian August Hausen branil njegovi precej podobno koncepcijo, poudarjajoč nasprotje med »določeno intelektualno konstrukcijo« in »aktualno konstrukcijo« strogo vzeto nenatančnih čutnih likov (Elementa Matheseos, Pars I, str. 86 A, 1734, citiral Kant v Metaphysik der Sitten. Rechtslehre, Predgovor, Ak VI, 208 opomba). Kant se, ko citira besedilo, brani pred neprimerno primerjavo tako označene konstrukcije z njegovo lastno; vsa razlika je v resnici v naslednjem, in to je bistveno: Hau- sen je prezrl možnost čistega zora, in to, daje tak zor prostor (»Vsakomur prepuščam, da presodi, ali bi besede: intellectualis quaedam constructio [določena intelektualna konstrukcija] lahko proizvedle misel o prikazu danega pojma v zoru a priori, s čemer bi bila filozofija naenkrat čisto določeno ločena od matematike«, ibid.). Če Kantov trenutni namen ne bi bil, da pridobi na svojo stran avtoriteto »Nestorja matematikov filozofov«, bi si lahko (in v resnici si bi bil moral) priznati, daje v enakem nasprotju s Kästnerjem kakor s Hause- nom in iz istega razloga. 5 9 M I C H E L FIC.IIANT Kästnerjevo pozici jo, sicer na od loč i l en način pojasni Transcendentalno esteti- ko, vendar tudi tokrat za c e n o neke reinterpretacije, zaradi katere postane nauk göttingenskega profesorja, k i j e imel vsaj to zaslugo, d a j e p o p o l n o m a jasno izrazil obče razumevanje matematikov tedanje d o b e , neprepoznaven . Zanj j e p o j e m geometričnega prostora abstrahiran iz čutne predstave (PM , II, 405) , tako da geometrijski pojmi nikoli ne d o l o č a j o drugega kot o m e j e n , kon- čen prostor (ibid., 407). Neskončnost j e torej sprejemljiva samo v p o m e n u , ki so j i ga dali Stari, kot možnost , da se potisne meje likov tako daleč , ko l ikor se zdi nu jno (ibid., 407-408) . »Vzporedni premici se stikata v neskončnost i « ne p o m e n i ničesar drugega kot »nikoli se ne srečata« (414) v prostoru, v kate- rem j e v e d n o m o g o č e kar naprej napredovati (weiter und weiter fortgehen, 418) . Nova uporaba po jma neskončnosti kot različnega o d p o j m a neomejenosti (ali o d po jma nedoločene dolžine) ni sprejemljiva (408) , kar j e brez d v o m a aluzija na teori jo neskončnosti , ki j o j e razvil Johann Schultz20. Navsezadnje »temel j resnice in gotovosti ni v tem, kar j e v vsebini p o j m a u p o d o b l j e n o , temveč v tistem, kar j e v njegovi vsebini intelegibilno, torej v razumskem p o j m u teme- ljev p o d o b e « (419); ta trditev, ki zaznamuje Kästnerjevo strinjanje z Eberhar- d o m , tudi pojasnjuje, v kakšnem smislu sam Kästner spre jema tekst newto- novskega matematika Raphsona, ki ga navaja: ker j e pravi p o j e m n e s k o n č n o - sti p o j e m nedokončanost i , se nikoli ne nahaja dejansko v obsto ječ ih stvareh, temveč samo v mislečem subjektu (a parte cogitantis) (418) . Cilj Kantove replike j e narediti Kästnerjevo tezo sprejemljivo skladno s pogo jn imi določi l i delitve m e d metafiziko in geometr i jo , ki o m o g o č a spravo m e d k o n č n i m značajem izvedenih in konstruiranih geometr i čn ih prostorov (kjer »je prostor predstavljen kot p r e d m e t « ) in neskončnost jo , k i j e subjektiv- n o dana v metafizični predstavi ed inega vseobsegajočega prostora, idealne f orme čutne receptivnosti. Geometrov prostor j e torej p redmet izvedene pred- stave, ki vedno temelji, ne da bi ga tematizirala, na izvornem zoru. K o n č n i prostori, ki so objektivno zamejeni s konstrukcijami geometrov , so dejansko deli neke celote, k i j e en sam prostor, čigar predstava j e posamična , se pravi neki zor; razen tega pa se potencialna neskončnost , ki j o implicirajo g e o m e - trijske operaci je , ki izhajajo iz napredka zora, vpisuje v izvorno, subjektivno predstavo aktualne neskončnosti na strani subjekta (aparte cogitantis). Pri tem pa metafizika, ki ne konstruira svojih p o j m o v niti svojih idej, z izvorno pred - stavo neskončnega prostora, ki ne m o r e biti dan z n o b e n o konstrukci jo , pris- 20 Kar Kant tudi sicer sugerirá, pismo Schultzu z dne 2. avgust 1790 (AkX I 184).Johann Schultzje avtor dela Versuch einer genauen Theorie des Unendlichen, Königsberg-Leipzig 1788; v njem pripominja, da se aksiom neenakosti celote in dela ne aplicira na neskončne veli- kosti in daje mogoče definirati med sabo neenake neskončnosti (cf. Moritz Cantor, Vor- lesungen über Geschichte der Mathematik, IV. zvezek, 1908, str 658 sq.). 6 0 IMMANUEL K A N T : O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH peva temelj vseh možn ih geometrijskih konstrukcij: v tem j e smisel idealnosti prostora. S tem k o se v definiciji neskončne velikosti sklicuje na razmerje c e l o ta - del , vztraja Kant pri temeljni tezi Transcendentalne estetike. Ta teza se seveda ne m o r e skladati z n o b e n o teorijo, ki izpeljuje prostor z abstrakcijo iz čutnega, in ki zaradi tega m e d končn imi prostori, ki j ih j e m o g o č e upodobit i , in med p o j m o m e n e g a samega neskončnega prostora ne more prepoznati drugega o d n o s a kot l o g i č n o podre jenos t vrst rodu (PMII, 1 ,409) . ZaKästnerja (kakor tudi za Eberharda) m e d empir i čno p o d o b o in abstraktnim p o j m o m ni pro- stora za tisto, kar j e v srcu kantovskega odkritja: da ima zor formo2 7 . Samo skozi to f o r m o in v njej j e m o g o č e govoriti o neki dani neskončnosti , ki se ne nahaja v objektivni določitvi : »objektivno dan prostor j e vedno končen« (Ak X X , 420) , saj g a j e m o g o č e doseči samo prek konstrukcije, ki ga podreja poj - m u , da bi iz njega napravila formalni zor. Metafizično izvoren prostor j e subjek- tivno dan. Z nenavadnim obratom branja Raphsonovega navedka lahko Kant tu p r e p o z n a neki smisel, ki ga Kästner v njem ne bi mogel nikoli najti: » aparte cogitantis« naj bi p o m e n i l o ne manj ne več kakor »v čisti formi čutnega načina predstave subjekta kot zora a priori« {ibid., 421). Potemtakem j e p o j e m forme zora tisti, ki združuje o b a glavna dela Kanto- vega o d g o v o r a Kästnerju in m u daje koherentnost. O b e n e m p a j e tudi zaradi tega p o j m a i luzoren poskus sprave njunih tez. Kant ne m o r e predlagati p o g o - j e v zanjo razen za c e n o prevoda Kästnerjevih lastnih formul , k i j e dejansko zamenjava: to p a j e tisto, kar imenu jemo tudi rekonstrukcija. Prevedel V. L. 27 Nerazumevanje te točke opredeljuje dobršen del Eberhardove polemike. Njemu se dejansko »čisti zor ali splošna podoba prostora zdita himeri« (PM II, 1, 88). Če obstaja zgolj partikularna podoba, potem podoba neke stvari tej ne more ločevati njenih mej, kajti »meje njenega prostora pripadajo individualnosti prostorske stvari«: od tod izhaja, daje torej »figurativni pojem ali zor neskončnega prostora absolutno nemožen«. Možen ostane torej samo en pojem: »Če naj bo možen pojem prostora brez mej, mora biti to ne- figurativni pojem: razumski pojem, pojem, ki vsebuje samo splošna določila poslednjih temeljev podobe prostora. Toda potem se podobe prostora nanašajo na ta splošni pojem prostora ne kot deli do njihove celote, ampak kot nižji pojmi do višjega pojma, kije v njih določen z ozirom na svojo veličino, svoje lastnosti in relacije, svojo materijo, svojo barvo, itd.« (str. 84-86). Bolj odločno ni mogoče obrniti hrbta nauku Transcendentalne estetike\ Iz tega tudi vidimo, da se Eberhard stežka sklicuje na Leibniza. 6 1 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 63-69 O K Ä S T N E R J E V I H R A Z P R A V A H * IMMANUEL K A N T [410] Dela, k i j ih j e napisal kakšen Kästner ali Klügel lahko podel i jo vrednost vsaki zbirki, tudi če n imajo ravno namena, da bi izrekala resnico o tem, o č e m e r naj bi se drugi v njej motili . O m e n j e n e tri razprave g. dvornega svetni- ka Kästnerja se lotevajo načina, kako matematik ustreže zahtevam, ki mu j ih lahko postavimo g lede možnosti njegovega objekta, njegove določitve in ne- dokazljivih osnovnih načel o n jem, ter se v celoti omejuje jo le na matematiko, kar za trditve g. Eberharda nikakor ni ugodno . Prav nasprotje m e d to zmožnost- j o matematike in n e z m o ž n o s ^ o metafizike, da bi na kakršen koli že način (da j e to le opravl jeno s tisto gotovostjo , ki j o lahko pripišemo vsakemu domnev- n e m u u m n e m u spoznanju) izpolnila o m e n j e n e zahteve, slednjo postavi v to- liko bol j negativno luč. Na str. 391 drugega zvezka j e povsem pravilno rečeno : »Evklid dopušča možnost , da p o t e g n e m o p r e m i c o ali op i šemo krog [411] , ne da bi j o dokaza- li«, kar bržkone p o m e n i toliko kot: ne da bi to možnost dokazal i sklepanjem-, kajti opisovanje, ki poteka a priori p o nekem pravilu z upodob i tveno m o č j o in ki se imenuje konstrukcija, j e že samo dokaz o možnosti objekta. Mehanski zaris [Zeichnung] (str. 393) , ki predpostavlja konstrukcijo kot svoj vzorec, pri tem sploh ne pr ide v poštev. Da pa možnosti premice ali kroga ni m o g o č e dokazati posredno s sklepanjem, temveč le neposredno s p o m o č j o konstrukcije teh p o j m o v (ki sploh ni empir i čna) , izhaja iz tega, da m o r a j o biti izmed vseh konstrukcij (prikazov, d o l o č e n i h s pravili, v zoru a priori), nekatere vendarle prue. Takšni konstrukciji sta poteg ali opis (v mislih) ravne črte in vrtenje le-te o k r o g neke nespremenl j ive točke, pri čemer ni m o g o č e niti te druge kon- strukcije izpeljati iz prve niti ni m o g o č e prve izpeljati iz katere koli druge "Immanuel Kant, »Uber Kästners Abhandlungen«, v: Kants gesammelte Schriften, hrsg. von der Preusischen Akademie der Wissenschaften (nadalje Ak.A.), zv. XX, Walter de Gruyter, Berlin 1942, str. 410-423. V oglatih oklepajih navajamo v besedilu strani v AkA. V opombah pod črto so navedena tista mesta, kjer Schultzova recenzija odstopa od Kan- tovega izvirnega besedila. 6 3 IMMANUEL K A N T konstrukcije pojma velikosti. Vse konstrukcije drugih po jmov te vrste v pro- storu so v geometriji izpeljane in g. Kästner to izpeljavo imenuje dokazovanje njihove možnosti. Proti temu načinu, da predpostavimo možnost tega, česar se neposredno zavedamo, da lahko konstruiramo njegov po jem, Kritika niti naj- manj ne ugovarja; nasprotno, navaja ga [412] kot primer, ki naj rabi dogma- tični metafiziki, da bi lahko storila isto tudi za svoje lastne po jme. Pri tem pa Kritika hkrati pripominja: če se po jmu ne pridruži prikaz v zoru (ta j e lahko možen a priori, kot v primeru pojmov geometrije, ali pa tudi empiričen, kot pri pojmih fizike), ne moremo z golimi pojmi ugotoviti niti tega, d a j e takšna stvar, kot si j o zamišljamo s po jmom velikosti, ali pa takšna, ki ustreza po jmu vzroka, možna. Ta pomislek in na njem osnovana zahteva metafiziki, naj vsem svojim p o j m o m da ustrezen zor (za kar zadošča že če tisto, kar j e dano v kakr- šnem koli že zoru, povežemo po nekem pravilu povezave, k i j o j e tudi m o g o č e prikazati v zoru), j e v Kritiki izredno p o m e m b e n . Kajti metafizika lahko, o b vsem spoštovanju stavka o protislovju in ne da bi ga kakor koli prizadela, naj- prej vpelje apriorne pojme, ki j ih j e m o g o č e postaviti tudi v čistem zoru (kot v geometriji), potem takšne, ki j ih j e m o g o č e postaviti vsaj v izkustvu (kot po- j e m vzroka), nadalje takšne, ki se j ih sicer brez oporekanja [413] ne da posta- viti v noben zamisljiv primer, a si v marsikaterem drugem oziru, npr. v praktič- nem, kljub vsemu zelo zaslužijo, da j ih predpostavimo, čeprav naposled ti poj- mi omogoč i jo , da se vtihotapijo najrazličnejše zanesene b lodnje in domnev- no filozofsko uvidenje tistega, v kar dejansko n imamo nikakršnega vpogleda; svobodi pesnjenja so namreč odvzete vse omejitve, brž ko tistega, ki umuje, razbremenimo obveze, da mora objektivno realnost svojih po jmov o stvareh, o katerih zatrjuje teoretsko spoznanje, dokazati z zorom (ki seveda ni nikakr- šno videnje, ampakje predstava posameznega, kolikor le-to ni zgolj mišljeno, temveč j e dano za mišljenje), in [brž ko mu dopust imo] , da brez tega jamstva tava med golimi miselnimi tvorbami. Zato reče g. Kästner zelo modro , vendar ne ravno v uteho g. Eberhardu, naslednje (str. 402): »To , ali se da možnost neke stvari zunaj geometri je a priori ponazoriti tako, da pokažemo, da ni v n jenem po jmu nobenega proti- slovja, puščam neodločeno.« K temu zelo pravilno in prepričljivo dodaja: »Evklid bi od Wolfa (kar zadeva možnost najpopolnejšega biya) [414] zahteval, naj ga naredi, in sicer ravno v tistem p o m e n u besede, v katerem j e Evklid naredil ikozaeder, v razumu.« To zadnje ne pomeni , da obstaja ta telesna p o d o b a v razumu, temveč le, da j e pravilu, ki si ga razum zamisli, dan ustrezni apriorni zor (v upodobitveni moči ) v skladu z omenjenim p o j m o m . Tako po jem dekae- dra ne vsebuje nobenega protislovja, vendar pa matematik samo zato, ker j e ta pojem možen, še ne priznava njegovega objekta kot možnega, temveč zahteva [415], da ga moramo prikazati v zoru, tu pa se potem izkaže, da ta po jem 6 4 O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH resda ne nasprotuje samemu sebi, temveč p o g o j e m konstrukcije pravilnega telesa. Zahteva, postavljena metafiziku, bi se torej glasila takole: naj tisto, kar razume z realnostjo, tj. s tem, kar j e na stvareh nasploh pozitivnega, predstavi s kakšnim pr imerom. A svoj pr imer lahko vzame le iz predmetov izkustva, pri katerih j e vse, kar lahko pri njih imenujemo realno, v svoji bistveni kakšnosti odvisno o d pogo jev , o m e j e n o in neločljivo povezano z negacijami, tako da slednjih ne m o r e m o izpustiti iz po jma realnosti, ne da bi o b e n e m odpravili tudi njega samega: po temtakem za p o j e m čiste realnosti, še manj pa za idejo povezave vseh še tako heterogenih realnosti v e n e m bitju, ni m o g o č e najti n o b e n e g a primera, tj. n o b e n e g a ustreznega zora. Zgornja zahteva bi tako me- tafizika prisilila k priznanju, da tako v tem primeru, kot tudi za po jem nadčut- nega bitja nasploh, n jegove možnosti , tj. objektivne realnosti njegovega poj - ma, sploh ni m o g o č e dokazati. [416] Izražanje g. Kästnerjaje torej, četudi nekoliko nenavadno, vendar- le domiš l j eno in d o b r o , ter za Kritiko vedno sprejemljivo: da za dokaz m o ž n o - sti neke stvari ne zadošča, če v n j enem pojmune na jdemo n o b e n e g a protislov- ja , temveč m o r a m o p r e d m e t p o j m a znati proizvesti v razumu, bodisi, kot v geo- metriji , s čistim z o r o m (v konstrukciji po jma) , ali pa, kot v naravosIo\ju, iz snovi in p o pravilih, ki nam j ih nudi izkustvo. T o , kar g. Kästner zapiše o predstavi prostora na str. 403-406 , j e v celoti n a m e n j e n o matematiku in določitvi upravičenosti njegove rabe prostorske predstave. Za g. Eberharda ni nič manj n e u g o d n o , saj na str. 405 pravi: »Vpra- šanje, kako j e treba imenovati ta p o j e m geometrijskega prostora, ali slikovni ali neslikovni, prepuščam tistemu, ki do loča p o m e n teh besed. Kar zadeva m e n e j e abstrahiran o d čutnih predstav.« Ravno okrog obeh izrazov pa se vrti celot- n o razpravljanje g. Eberharda o prostoru, določiti njun p o m e n pa se mu uteg- ne zdeti povsem n e m o g o č e . Če g. Kästner v nadaljevanju pravi, da se mu zdi kot matematiku p o j e m [417] prostora abstrahiran od čutnih predstav, lahko velja enako tudi za metafi- zika, kajti brez aplikacije naše čutne predstavne zmožnosti na dejanske pred- m e t e čutov ne bi mogl i spoznati niti tega, kar j e v njih lahko vsebovano a priori. Vendar pa tega ne gre razumeti tako, kot d a j e predstava prostora nasta- la najprej ter bila pro izvedena s čutno predstavo1, saj bi bi lo to v nasprotju s tistimi lastnostmi prostora, ki so a prirori dojete v matematičnih izrekih (str. 406 ) , [ki torej] »niso dokazane z gledanjem, merjenjem in tehtanjem, (tem- več a priori)«. 1 Pri Schutzeju se stavek glasi: Vendar pa tega ne gre razumeti tako, kot daje predstava prostora nastala najprej ter bila proizvedena s čutno predstavo in kot daje zato taista predstava empirični splošni pojem, ki si telesne like podredi kot sebi nižje pojme. 6 5 IMMANUEL K A N T Kar j e prikazano o d strani 407 d o 419, zadeva zgolj rabo p o j m a neskonč - nega v geometriji, zato ne sodi v pol je te recenzije.2 Ker pa bi se lahko g. E. in drugim vendarle zdelo, da vsebuje to tudi ovržbo neskončnost i prostora, o kateri pravi Kritika, d a j e neločljivo povezana s to predstavo, se za recenzi je magazina, ki si je za glavni predmet izbral metafiziko [418] , s p o d o b i , da poja- sni razliko v rabi po jma neskončnega v o b e h znanostih. [Izčrtano na robu: Če j e v korist metafizike rečeno , d a j e prostor , k i j e izvorno dan v naši predstavni moči , neskončen, to ne p o m e n i več kot: vsi prostori , ki u tegne jo biti dani, so možni le kot deli enega ed inega prostora, lahko so dani le kot e n e m u enotnemu prostoru pripadajoči deli; prostor, pri katerem j e vsak pro - stor, ki g a j e treba navesti, tj. k i j e d o l o č e n p o svoji velikosti, lahko le n jegov del, j e večji od vsakega quantum spatii [ali] spatium (mathematice) dabile, tj. večji o d vsakega prostora, ki ga lahko opišem: to pa p o m e n i , d a j e neskončen . Ta neskončnost , k i j o lahko označ imo kot zgolj metaf iz ično d a n o (tj. subjektivno v formi naše čutnosti, ne pa objektivno zunaj slednje in v ce lokupnost i stvari na sebi ) , j e z oz i rom na vse objekte našega zunanjega čutnega zora p o v s e m realna, sodi v [našo] last in ni, kot pravijo pravniki, res meraefacultatis. Kajti to, da lahko črto v lečemo v neskončnost, ali da lahko ravnine r a z m a k n e m o koli- kor h o č e m o , ta potencialna neskončnost , za katero samo matematik trdi, da mora biti temelj njegovih prostorskih določ i l , predpostavlja aktualno (a zgolj metafizično dejansko) neskončnost in j e m o ž n a le p o d to predpostavko. Na- mreč, kaj p o m e n i naslednje: premico , naj j o p o v l e č e m o še tako daleč, lahko vedno pov l e čemo še dlje? Pomeni , d a j e prostor, v katerem op i šem n e k o črto, večji o d vseh prostorov, k i j ih v n jem sploh kdaj u tegnem opisati. In če j e za um ideja dejanskega danega neskončnega moteča , pa Kritika— in na njej os- novana metafizika - nima proti njej nič , saj gradi svoj nauk ravno na tem, da predstava prostora ne sodi k predstavi objektov g lede na to, kar j i m pripada na sebi, temveč le glede na to, kar j i m pripada z o z i r om na p o s e b n o f o r m o našega čutnega zora; vendar pa ta o p o m b a , kot tudi dejanska neskončnos t prostora, v ničemer ne zadeva matematika, ki ima opraviti le z m o ž n i m i pred- meti zunanjih čutov, a tudi pri teh ne z raziskovanjem tega, kako j e m o g o č e imeti predstavo prostora nasploh, skupaj z njegovimi bistvenimi lastnostmi, temveč — prekinitev] [419] Metafizika mora pokazati, kako lahko imamo predstavo o prostoru, medtem ko geometrija uči, kako ga lahko opišemo, tj. kako ga lahko a priori 2 Schultze na tem mestu dodaja: Na str. 410-412 je zelo pravilno pokazano, da delitev v neskončnost ne dokazuje sestavljenostih neskončno mnogo delov, temveč j o spodbija, in da do neskončnega prostora nikoli ne bi prišli po tej poti, če bi ga hoteli sestaviti iz končnik prostorov. 6 6 O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH pr ikažemo v predstavi (ne s p o m o č j o zarisa). Prva obravnava prostor tako kot j e dan p r e d vsako svojo določ i tvi jo in v skladu z do l o čen im p o j m o m objekta; v drugi j e prostor narejen. V prvi j e izvoren, zato obstaja le en (enoten) prostor, v drugi j e izpeljan, zato tu obstaja ( m n o g o ) prostorov, za katere pa morata mate- matik in metafizik - zaradi osnovne predstave prostora - soglasno priznati, da j ih j e m o g o č e misliti le kot dele enotnega izvornega prostora. Velikosti, v pri- merjavi s katero j e vsaka navedena h o m o g e n a velikost enaka le enemu njene- m u delu, pa ne m o r e m o imenovati drugače kot neskončna. Tore j si matema- tik, p o d o b n o kot metafizik, izvorni prostor predstavlja kot neskončen, in sicer kot n e s k o n č n o dan. Kajti posebnost predstave prostora (po leg nje pa tudi predstave časa) j e v tem - in česa p o d o b n e g a ne na jdemo pri n o b e n e m dru- g e m p o j m u —, da so vsi prostori možni in misljivi le kot deli enega samega prostora.3 Če zdaj g e o m e t e r [420] reče, d a j e premico , naj smo j o vlekli še tako daleč , še v e d n o m o g o č e podaljšati, tedaj s tem ni r e čeno to, kar j e v aritmetiki r e č e n o o številu - namreč da ga lahko z dodajanjem drugih enot ali števil v e d n o in brez k o n c a poveču j emo (dodana števila in velikosti, ki so z njimi izražene, so namreč m o ž n a že sama zase, ne da bi morala skupaj s prejš- njimi soditi h kakšni velikosti kot njeni deli) . Pač pa stavek, da lahko premico nadal ju jemo v neskončnost , p o m e n i toliko kot: prostor, v katerem opišem p r e m i c o , j e večji o d vsake premice , k i j o lahko v njem opišem, in tako geome- ter m o ž n o s t svoje naloge , da neki prostor (kakršnih je m n o g o ) poveča v ne- skončnost , izrecno utemelj i na izvorni predstavi enega samega, subjektivno da- nega prostora.4 S tem se p o p o l n o m a ujema, d a j e geometrijsko in objektivno dani prostor vselej končen-, dan j e namreč le tako, d a j e narejen. Če pa rečemo , d a j e metaf iz ično , tj. izvorno, a zgolj subjektivno dani prostor, ki (saj takih ni vel iko) ga ni m o g o č e subsumirati po jmu, ki bi lahko opravil konstrukcijo, ki pa vendarle vsebuje temelj za konstrukcijo vseh možnih geometrijskih poj- mov, če torej r e č e m o , d a j e ta prostor neskončen, [421] smo s tem samo pove- dali, da obstaja v čisti f o rmi čutnega predstavnega načina subjekta kot zor, da j e torej v zoru kot posamični predstavi dana možnost vseh prostorov, ki se nadaljuje v neskončnost . S tem se povsem d o b r o ujema tudi to, kar - po na- vedbi g. Kastnerja na str. 418 - pravi Raphson: da ima metafizik vsakič oprav- ka le z infinito potentiali [potenc ia lno neskončnost jo] in actu infinitum [aktual- n o neskončnost j o ] (metaf iz ično dano ) non datur a parte rei, sed a parte cogitan- 3 Schultze dodaja: zaradi česar predstava o delih že predpostavlja celoto. 4 Pri Schultzeju v nadaljevanju sledi: Prostore si torej listoarisarao tako, da bodisi popolno- ma bodisi le delno zameji možne končne in neskončne dele njemu danega enotnega ne- skončnega prostora. Kako pa je ta enotni neskončni prostor dan ali kako ga lahko posedu- jemo- to vprašanje se matematika sploh ne tiče, temveč zadeva le metafizika, ravno tu pa Kritika pokaže, da omenjeni prostor sploh ne predstavlja nečesa objektivnega zunaj nas, temveč obstaja zgolj v čisti formi čutnega predstavnega načina subjekta kot zor a priori. 6 7 IMMANUEL K A N T tis [ki ni dana na strani stvari, temveč na strani mislečega subjekta]; vendar pa ta drugi način predstave zategadelj še ni izmišljen in napačen , temveč, nas- protno , utemeljuje konstrukcije geometri jskih po jmov , ki g r e d o v neskonč - nost, metafiziko pa vodi ravno d o subjektivnega temelja možnost i prostora, tj. d o njegove idealnosti. [422] A ta temelj ni nekaj, kar bi zadevalo geometra , tako kot tudi ne ves spor o tem nauku, razen če bi se hotel začeti prepirati z metafizikom glede tega, kako bi bi lo m o g o č e odpraviti naslednjo težavo: d a j e prostor in vse, kar ga zapolnjuje, deljivo v neskončnost , pa vendar ni sestavlje- n o iz neskončno m n o g o delov.5 Po recenzentovem mnenju j e g. Kästner v p o p o l n e m soglasju s Kritiko čistega uma, tudi tam, kjer na str. 419 o geometrijskih pravilih pravi: » T u nikoli ne sklepamo iz p o d o b e , temveč iz tega, kar razum o njej misli«. S p o d o b o n e d v o m n o razume empirični zaris, z drugim pa po jmu , razumskemu pravi- lu ustrezen čisti zor, namreč konstrukcijo po jma, ki ni empir ični prikaz po j - ma. Ko pa navaja Filozofski magazin, kot d a j e s tem zadel in potrdil m n e n j e g. Eberharda o slikovnem, v nasprotju z inteligibilnim, se zelo moti . G. Eberhard namreč s slikovnim ne razume lika v prostoru, kot bi ga želela razumeti geo - metrija, temveč sam prostor (čeprav j e težko dojeti , kako si lahko ustvarimo podobo [Bild] o nečem zunaj sebe, ne da bi predpostavili prostor ) ; n j e g o v o inteligibilno pa ni p o j e m o m o ž n e m predmetu čutov, temveč o n e č e m , česar si razum sploh ne predstavlja v prostoru, pač pa si m o r a to predstavljati kot njegov temelj, na podlagi katerega prostor sploh lahko po jasnimo. T o d a to napačno razumevanje b o vsakdo, k i j e občuti l težavo, da bi s tem izrazom, ki ga g. Eberhard uporablja v tako različnih p o m e n i h , povezal konsistenten p o - j e m , zlahka opravičil.'1 Prevod in ureditev opomb: Samo Tomšič 5 Na tem mestu se pri Schultzeju nahaja daljši dodatek, č e je na str. 414-417 rečeno: »Težava pri enajstem Evklidovem aksiomu ni odvisna od neskončnega prostora, temveč od tega, da imamo o premici samo jasen, ne pa razločen pojem«, bi lahko g. Eberhard v tem zlahka videl potrditev tega, da osnova apodiktične gotovosti geometrije ne leži v zoru a priori, temveč v razločnosti njenih pojmov; povedano v njegovem jeziku, v nadčutnem ali inteligibil- nem. Toda tukaj navedeni stavki učijo ravno nasprotno, hkrati pa očitno potrjujejo, da se matematik neskončnemu prostoru ne more odpovedati. Kajti če sta dve premici v ravnini postavljeni pravokotno na tretjo in če predpostavimo, da se na eni strani te ravnine stika- ta, potem na njej tvorita trikotnik, s tem pa tudi neko končno ploskev; na podlagi njune znane narave paje sedaj zlahka mogoče prikazati, da na drugi strani ravnine tvorita tri- kotnik, kije enak prvemu, da torej obdajata prostor, ki ni možen. Če paje ena od teh premic pravokotna na tretjo, ostale pa ne, in če predpostavimo, da se ne stikajo, potem so vsi deli neskončne ravnine med njimi neomejeni; torej je samo po sebi jasno, da nemožno- sti i« predpostavke ni mogoče prikazati, dokler ni znano razmerje teh neomejenih delov 6 8 O KÄSTNERJEVIII RAZPRAVAH ravnine glede na predpostavljeni kot, kar potem vodi do neke teorije vzporednic, ki ni samo resnična, temveč tudi edina možna. n Schultze dodaja: Vsebina tretje razprave g. dvornega svetnika Kästnerja zadeva zgolj matematika, zato ne sodi k tej recenziji. Kar zadeva ostale spise tretjega in četrtega dela tega magazina, se bo recenzent zadovoljil le s pripombo, daje g. Eberhard prepričan, da je doslej z gotovostjo že spoznal sledečih pet glavnih predikatov (str. 434) o stvareh na sebi. namreč da so dejanske m enostavne stvari, substance'm vzroki, da razpolagajo s silami in da njihovega gotovega spoznanja potemtakem ne moremo izraziti le z nekim povsem nezna- nim x, ki nam pomeni toliko kot nič, temveč jih lahko že predhodno izrazimo vsaj s 5 + x8. Le daje bilo to, kako je s spoznanjem, ki nam ga daje teh domnevnih pet glavnih predika- tov o stvareh na sebi, dovolj jasno pokazano že v Kantovem spisu Über eine Entdeckung itd., str. 45-46 in prav tam, str. 72-76, zato se recenzentu o tem ni treba več izrekati. 6 9 ESTETIKA Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 73-89 M A R C E L D U C H A M P I N A M E R I Č A N I * CURTIS L . CARTER 5. jun i ja 1915 j e Marcel Duchamp, o d l o č e n da najde delo , pa čeprav bi to p o m e n i l o , da ne bi m o g e l slikati, na Rochambeauju odplul za New York.1 Ladja s e j e ustavila na o toku Ellis v senci Kipa svobode na bližnjem Bedloeje- vem o t o k u v newyorskem pristanišču, kjer so uradniki za priseljevanje pregle- dovali t. i. tujce. » U g o t o v l j e n o j e bilo, d a j e zdrave pameti, dobrega telesnega zdravja, šest čevljev in deset palcev visok, rjavih las, kostanjevih oči in s petde- setimi dolarji v žepu. D u c h a m p u j e dovol jen vstop v Združene države Ameri- ke.«2 Pričakal g a j e prijatelj Walter Pash, katerega j e spoznal prek dopisova- nja. Slednji g a j e n e m u d o m a odpeljal na d o m ameriškega zbiralca umetnin in imagističnega pesnika Walterja Arensberga, ki j e kasneje igral p o m e m b n o v l ogo v D u c h a m p o v i karieri. Ko j e D u c h a m p leta 1915 prispel v New York, so ga n e m u d o m a razglasili za slavno osebo . 3 Louise Varèse, žena skladatelja Edwarda Varèseja, k i j e sre- čala D u c h a m p a na d o m u Arensbergovih kmalu p o njegovem prihodu, se spo- minja, kako presenečen je bil umetnik, ko se je znašel v vlogi slavne osebnosti. G lede svoje slave j e dejal, da » jo v celoti dolguje naslovu svojega akta na raz- stavi Armory ; l judje so navajeni na ležeče ali stoječe akte in so bili zato toliko bol j presenečeni , ko so videli akte, ki se spuščajo p o stopnicah.«4 * Objavljeno besedilo je redigirano predavanje, ki gaje imel Curtis L. Carter, profesor na Marquette University, Milwaukee, na kolokviju Slovenskega društva za estetiko »Mar- cel Duchamp: estetika, kljub vsemu« (Ljubljana, 18.-19. oktobra 2001). 1 Marcel Duchamp: Work and Life, Ephemeredes, ur. Pontus Hulten, MIT Press, Cambridge 1993, 21. maj. 2 Jennifer Gough-Cooper in Jacques Caumont, Ephemeredes on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968), v: Marcel Duchamp Work and Life, ur. Pontus Hulten, 15. junij 1915 [21.5. 1915]. Petdeset let kasneje, sredi McCarthyjeve protikomunistične čistke, je Duchamp prejel svoje ameriško državljanstvo. To je bilo maja leta 1955. Spremljali so ga Alfred Barr, James Johnson Sweeney in James Thrall Soby, ki so prisostvovali ceremoniji. Moira Roth, »Marcel Duchamp and America 1913-1974«, disertacija na Kalifornijski univerzi, Berkeley, 1974. 4 Louise Varèse, »Marcel at play«, ur. Anne D'Harncourt in Kynaston McShine, Marcel 7 3 CURTIS L . C A R T E R D u c h a m p j e imel seveda prav, ko j e svojo slavo povezal z M e d n a r o d n o razstavo m o d e r n e umetnosti Armory v N e w Yorku leta 1913 in z Aktom, ki se spušča po stopnicah (Nu descendant un escalier). Kot j e zapisal Milton Brown, »so bile galerije po lne ljudi, ki so prišli tja prodajati zijala, umetnikov , ki so p o g o - sto prišli, da bi študirali ali kritizirali in slavnih oseb, ki so prišle tako za to, da bi bile videne, kot da bi videle. ... Pred D u c h a m p o v i m Aktom, ki se spušča po stopnicah je bila običa jno takšna množica , da g a j e bi lo težko videti. Glasovi razburjenja so bili izjemni. Nekateri so poskušali razumeti, drugi so poskušali razložiti, velika večina pa se j ih j e ali smejala ali bila razbesnjena.« r ' Zaradi različnih razlogov j e bil D u c h a m p o v Akt središčna točka razstave. Postal j e predmet šal in tako vzpodbudi stripe in pesmi v časopisih in revijah, izmed katerih so nekateri odražali zdravi ameriški skepticizem, drugi pa daja- li duška filistrskemu ignoriranju in ce lo besu. Veliki pevec Enrico Caruso j e obiskal razstavo na sobo tno jutro . S tem, ko j e v razstavnem prostoru risal karikature razstavljenih del na razglednice izdane o b sami razstavi in j i h delil drugim obiskovalcem kot spominke, j e povzroči l pravo senzacijo. Vendar pa so nekateri razstavo vzeli tudi resno; predsednik T h e o d o r e Roosevelt j o j e obiskal na zadnji dan zastave, 4. marca in Akt, ki se spušča po stopnicah in druga dela na razstavi Armory ne nenaklon jeno komentiral." Vsee- n o p a j e Akt ne preveč naklonjeno primerjal z navajsko p r e p r o g o . Roosevelto - ve pr ipombe , ki so bile objavljene v »Laikovem p o g l e d u na umetniško razsta- vo« , so temeljile na natančnem opazovanju in pokazale več razumevanja kot pa stališča nekaterih profesionalnih kritikov. P o m e m b n o j e bi lo , d a j e zago- varjal organizatorje, ker so se zavedali po t rebe A m e r i č a n o m pokazati nova dogajanja v evropski umetnosti, hvalil j e d u h s p r e m e m b e , ki g a j e zaznal na razstavi in predlagal, da umetnika ne s m e m o soditi p o »samozadostni kon- vencionalnosti« . A kot m o d e r politik s e j e o d radikalizma razstave tudi previd- n o distanciral. Le teden p o zaprtju razstave v New Yorku (trajalaje o d 17. februarja d o 4. marca 1913) so bili Akt in tri druge D u c h a m p o v e slike m e d 634 deli z razstave Armory razstavljeni v čikaškem Art Institute. Javnost s e j e p o n o v n o zbirala, da bi videla razstavo, ki j o j e Evening Post imenoval »Art Institute circus« in da bi se, k o t j e zapisal časopis, »naslajala nad lastno osuplostjo, š o k o m , vesel jem in Duchamp, New York in Filadelfija: The Museum of Modern Art and the Philadelphia Mu- seum of Art 1973, str. 224. 5 Milton W. Brown, The Story of the Armory Show, New York in Filadelfija, Joseph H. Hirshhorn Foundation in New York Graphic Society 1964, str. 116 in 109. "Joseph Maschek, »Teddy's Taste: Theodore Roosevelt and the Armory Show«, Art Forum, zv. IX, št. 3 (november 1970), str. 8. Rooseveltov članek »A Layman's View of an Art Exhibition« je bil objavljen v Outlook. Gl. tudi Milton W. Brown, The Story of the Armory Show (1964), str. 118. 7 4 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI c e l o j e z o , ki j o j e vzbudila nova umetnost.«7 Slika, ki s o j o vsi hoteli videti, j e bil Akt, ki se spušča po stopnicah. V Chicagu j e razstava pritegnila kakšnih 200,000 ljudi in končala v Bostonu v manjši različici s kakšnimi 244 deli. Bostonska razstava, ki j o j e p o d p r l o Copley Society, j e pritegnila 12,676 obiskovalcev. Ameriški kritiki so bili v glavnem nepripravljeni na Armory Show in na D u c h a m p o v a dela in d o njih izrazito hladni. (Vseeno pa zato ni trpela njego- va tržna privlačnost in vsa njegova štiri Armory dela so bila prodana.) Kljub navdušenju Franka Crownshielda, urednika za novo umetnost revije Century, j e njen umetnostni kritik Cortissoz napisal precej negativen članek. Na za- ključni zabavi »za prijatelje in sovražnike«, ki j o j e priredil organizator razsta- ve Združenje ameriških slikarjev in kiparjev, da bi proslavili njen uspeh, j e imel Cortissoz nagovor v i m e n u vseh kritikov in ga zaključil z naslednjimi besedami: »Bi la je d o b r a razstava, a nikar tega ne storite ponovno . « 8 Na šaljiv način j e izjavil, da razstava ni imela sovražnikov v tisku, a hkrati priklical v spomin pr ikladno šalo iz časov burske vojne: »Rečem ti Hennessey [se zaklju- či šala], huda reč j e , ko prideš v večerni tabor in moraš s svojih gamaš spraska- ti to, kar j e ostalo o d tvojega najboljšega prijatelja.« Na isti zabavi so prebrali telegram angleškega kritika Rogerja Fryja, nasprotnika novih teženj v umet- nosti. »Vaše razstave nisem videl, toda prepričan sem, da ni kaj prida,« j e telegrafiral Fry. E n o velikih presenečenj v odzivu kritikov na Armory razstavo j e bi lo dej- stvo, d a j e bil n jena glavna tarča Henri Matisse in ne Marcel Duchamp, čigar umetnost j e bila za kritike vse preveč presenetljiva, saj so se znašli brez estet- skih in drugih po jmovn ih sredstev, da bi analizirali ali ocenil i n jegovo delo. Kadar so kubiste, s katerimi j e bil Duchamp najprej povezan, obravnavali na- k lon jeno , so j i m pripisali zaslugo, da ponujajo nov način ustvarjanja umetno- sti, k i j e p o m e m b e n za m o d e r n o industrijsko življenje. O d tod so izvirali te- melji za strpnost. Matissa p a j e bi lo laže napasti. Njegove deformaci je pričako- vanih obl ik in uporaba surovih barv, ki so bile vsvoji jakosti pogosto nasilne, so bile z m o ž n e izzvati m o č n a čustva. Laže kot kubistično, j e bi lo njegova dela brati kot p r e m o č r t n e napade na tradicionalne p o d o b e . N o b e n e g a dvoma ni m o g l o biti, d a j e Matisse spodkopaval akt, tihožitje, potret in druge udomače - ne slikovne konvencije. '1 O b a vodilna ameriška kritika, Cortissoz - čigar ideal- ni s l ikarje bil Sargent — in skrajno konservativni Kenyon Cox , sta odpravila Matissovo umetnost kot tehnično surovo in ga razglasila za šarlatana, ki mu primanjkuje nadarjenosti in ki naj ga ne bi jemal i resno. O b zaključku razsta- 7 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v: Hnlten, Marcel Duchamp: Work and Life, marec 1913. 8 Brown, The Story of the Armory Show, str. 124. '•' Brown, The Story of the Armory Show, str. 142, 143. 7 5 C U R T I S L . C A R T E R ve Armory se je uvodnik v New York Times zaključil takole: » N e s m e m o pozabi - ti, d a j e to gibanje n e d v o m n o del o b č e g a gibanja, ki ga p r e p o z n a v a m o p o celem svetu, in katerega namen j e prekiniti in razvrednotiti ... to so on i , ki p o d pretvezo, da hoče j o p o n o v n o oživiti svet, v resnici poskušajo ustaviti ko l o napredka v vseh smereh.«1 0 Ameriški časopisi in revije so obš i rno poročal i o D u c h a m p o v e m p r i h o d u v Ameriko . K o j e Henry McBride 12. septembra 1915 napisal č lanek za New York Times z naslovom »Človek z aktom, ki se spušča p o stopnicah, preiskuje Združene države«, j e s tem omeni l tudi D u c h a m p o v o navzočnost. Nekaj, kar j e nosilo naslov »Ikonoklastična mnen ja g. Marcela D u c h a m p a g lede umet- nosti v Ameriki« , j e bi lo objavljeno v 15. novembrski številki Current Opinions. Članek v The Literary Digest je nosil provokativen naslov »Evropska umetniška invazija«. Leto kasneje - 5. aprila 1916 - in v neko l iko lahkotnejšem tonu j e Greely-Smith Nixola objavil članek v Evening World, k i j e nosil naslov »Kubist upodabl ja l jubezen v medenini in steklu. Več umetnosti v garjah kot v lepih dekletih!« Članek j e 9. aprila ponatisnil Washington Post. Podrobnost i , ki naj bi utemeljevale te skrivnostne naslove, b o d o o b tej priložnosti morale v glav- n e m ostati skrite, toda članki podpira jo trditev, d a j e bil D u c h a m p o v p r i h o d v Ameriki p o m e m b e n d o g o d e k ne le za umetnike temveč tudi za širšo javnost . D u c h a m p j e bil eden o d mnog ih evropskih umetnikov, ki so prišli v Zdru- žene države leta 1915. O b Duchampu so iz Francije prispeli Francis Picabia, Jean Crotti in Albert Gleizes. Picabiaje tako kot D u c h a m p odražal d u h dade , medtem ko j e Gleizes še vedno izvajal svojo ob l iko kubizma. Crotti, ki naj bi p o mnenju nekaterih vplival na Duchampa , j e pričel proizvajati konstrukcije iz stekla in različnih materialov. Ameriški umetniki, vkl jučno s j o s e p h o m Stel- lo, Stuartom Davisom in M a n o m Rayem, so pri teh umetnikih našli s o r o d n o zanimanje za raziskovanje netradicionalnih materialov in k o n c e p t o v za izde- lovanje umetnosti. Na odločitve evropskih umetnikov, da se izselijo, j e ne- d v o m n o vplivalo dejstvo, d a j e bila Evropa ujeta v vo jno . M e d leti 1913 in 1915 so življenjski stroški v Parizu zelo narasli, kar j e pripeljalo d o 30 d o 50 odstot- nega porasta stroškov hrane, stanodajalci pa so razglasili, da ne b o d o ogrevali velikih stanovanjskih stavb zaradi povečanja cen premoga. 1 1 Članek o »Evrop- ski umetniški invaziji« v The Literary Digest z d n e 27. novembra 1915 je poroča l , da prišleki niso mogl i delati v vojnih razmerah v Franciji, kjer » n e vidijo upa- nja za p o n o v n o oživitev umetniškega duha« , dokler se razmere ne b o d o umi- rile.12 M e d grožnjami j e bil tudi vpoklic v vojsko. 10 Navedeno v Brown, The Story of the Armory Show, str. 140. 11 »Living Costs in Paris«, The Literary Digest, zv. 51, št. 22 (27. november 1915), str. 1259. 12 »The European Art Invasion«, The Literary Digest, zv. 51, št. 22 (27. november 1915), str. 1224. 7 6 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI N o b e n e g a d v o m a ni bi lo , da b o imela ta selitev umetnikov daljnosežne pos led ice na ameriško umetnost . Picabijino navdušenje nad novimi možnost- mi g a j e vod i l o d o izjave, d a j e »Ameriki usojeno, da postane visoki dvor mo- dernistov«.1 3 T o j e utemeljeval na prepričanju, d a j e ameriški duh s svojo neu- strašenostjo, n e o m e j e n o s t j o in predanostjo novostim »na poseben način eno- ten z d u h o m samih m o d e r n i h umetnikov«.1 4 Gleizesa so navdušili brooklyn- ski most in nebotičniki , ki so obvladovali New York in v katerih j e videl dose- žek, k i j e enak katedralam Evrope. Ulice New Yorka so m u predstavljale do- brodoše l protistrup grozotam vojne d o m a v Evropi. Ozad je D u c h a m p o v e privlačnosti d o Amerike j e bol j zapleteno. Evropo j e m o r d a zapustil, ker se d o m a ni imel s kom pogovarjati — ni se povezal z dadaističnim ali nadrealističnim gibanjem - ali pa j e bil utrujen o d pogovo - rov o vojni. Ceprav j e ohranjal d o b r e odnose s fovisti in nadrealisti, skladno z d u h o m dade nikdar ni dejansko pripadal kakemu umetniškemu ali politične- m u gibanju. Čeravno j e sodeloval z dado v Evropi, se ni udeleževal iracional- nih nesmiselnih prireditvenih vidikov tega gibanja. Njegov prispevek v antiu- metniškemu d u h u dade j e bil u p o r duha in intelekta. Njegovi lastni pogledi so zahtevali radikalnejši pristop k novi umetnosti. O b neki priložnosti j e dejal: »Kar zadeva slikanje — zame j e prav vseeno kje sem. Umetnost j e povsem subjektivna in umetnik bi moral biti sposoben delati na e n e m kraju ravno tako d o b r o kot na kakšnem drugem. T o d a jaz l jubim dejavno in zanimivo življenje. V New Yorku sem takšnega življenja na- šel v izobilju.«1 5 Ni dvoma, da sta njegov osebni šarm in prilagodljivost prispe- vala k medsebo jn i fascinaciji m e d tem čednim Francozom in Američani. Kmalu j e bil nad nj im navdušen ves New York.1'1 Ko g a j e novinar za Arts and Loisirs vprašal zakaj j e izbral Amer iko , j e Duchamp odgovoril : » M e d leti 1915 in 1918 sem se znašel tam ne da bi imel namen ostati in potem sem ostal, ker j e bilo vzdušje i z j emno prijetno.«1 7 Del razloga za ta naklonjeni o d n o s d o Amer ike je bil n jegov občutek , d a j e v Ameriki razumljen bol je kot pa v Franciji, kjer so se m u zdele francoske estetske teorije negostol jubne. Vendar pa vsi Američani niso delili navdušenja priseljenih umetnikov nad življenjem v Ameriki . Istega leta kot so se Duchamp in drugi priseljeni umet- niki veselili svojega novega življenja v New Yorku, s e j e izseljenski Henry Ja- mes, k i j e m n o g o let preživel v Nemčiji , Franciji in Angliji, odloči l , da se o d p o - ve svojemu ameriškemu državljanstvu ter sprejel angleškega. Njegova odloč i - 13 Isto. 14 »The European Art Invasion«, str. 1224. 15 »The European Art Invasion«, str. 1225. "' Marcel Duchamp, ur. Anne D'Harnoncourt in Kynaston McShine, razstavni katalog, The Museum of Modern Art, New York 1973, str. 224. 17 Pierre Cabanne, Arts et Loisirs, 4. maj 1966, v: Hutten, 5. maj 1966. 7 7 C U R T I S L . C A R T E R tev, da se odreče ameriškemu državljanstvu, j e , vsaj uradno , bila znak prote- sta, ker vlada Združenih držav ni ukrepala, k o j e Nemči ja zavzela Belgijo. Po svetu so s svojevrstno grozo spremljali poroč i la o n e m š k e m ropanju belgijskih mest in vasi, še posebej pa o hitri usmrtitvi britanske medic inske sestre Edith Cavell, ki s o j o obtožili, d a j e pomagala Belgi jcem, ki so bi lo dovol j stari za vojsko, pobegnit i na Nizozemsko, kjer bi se lahko pridružili čezmorskim si- lam zaveznikov.18 V tem času so Združene države še v e d n o ohranjale svojo nevtralnost glede vojne v Evropi. Ko so leta 1918 Združene države vstopile v vojno, j e Duchamp odšel v Argentino , kjer j e ostal devet mesecev in se leta 1920 vrnil prek Pariza. Njegovi razlogi za to, d a j e odpotoval , so bili j a s n o povezani z vo jno in zahteval j e , da dokler vojna traja, v N e w Yorku ne razstavi- j o noben ih njegovih del.19 Ameriška javnost kot tudi ameriški umetniki ali vsaj nj ihov p o m e m b e n del, so bili pripravljeni za nove estetske dogodivšč ine in so navkljub začetne- mu šoku nad novo umetnost jo zavzeto zrli naprej , da bi odkrili nekaj, kar bi ojačalo in obogati lo njihov utečeni o d n o s d o umetnosti . Arnesonova zbirka m o d e r n e umetnosti in razstave Société A n o n y m e so bile značilne za ta novi odnos. Vendar pa nove umetnosti niso vsi sprejeli z navdušenjem. Podedova- ni konservativizem, k i j e odražal preostanke vpliva puritanstva - nasprotova- nje novosti in dvomeč odnos d o lepote in igre - j e leta 1915 še v e d n o ohranjal precejšen vpliv na ameriško kulturo. Največjim zbiralcem ameriške u m e t n o - sti z velikim bogastvom, ki so ga hoteli vložiti v umetnost , vkl jučno s Petrom A.B. Widener jem (1834-1915) , ni bi lo d o tega, da bi kupovali umetnost Du- champa in njegovih sodobnikov. Namesto tega s e j e Widener jeva zbirka osre- dotočala na evropske mojstre - Rafaela, Rembrandta , Rubensa in Botticellija in prispela le do Corota in Barbizonske šole. Na znači lno ameriški način j e Widener življenje začel v revščini.2" Vendar pa prepreke niso zmanjšale opt imizma g lede pr ihodnost i umet- nosti v Ameriki. V intervjuju za New York Tribuneje D u c h a m p pr ipomni l : »Če bi le Amerika spoznala, d a j e z umetnost jo Evrope k o n e c - da je mrtva - in da j e Amerika dežela umetnosti in prihodnosti , namesto da poskuša vse, kar p o č - ne, utemeljevati v evropskem izročilu.«21 V n e k e m d r u g e m intervjuju j e Du- champ izjavil: »Ameriški značaj vsebuje sestavine iz jemne umetnosti . Vaše živ- ljenje j e hladno in znanstveno. M o r d a ste premladi za umetnost . Tradici ja s 18 »Belgium Under German Rule« in »Edit Cavell«, The Literary Digest, zv. 51, št. 19, str. 999-1002. 1!l Nauman, »Marcel Duchamp's Letters ..., 1917-1921«, v: Marcel Duchamp: Artist of the Century, str. 205, 209. 2,1 »Mr. Widener's Art Collection«, The Literary Digest, zv. 51, št. 21, str. 1156, 1157. 21 »The Iconoclastic Opinions of M. Marcel Duchamps [sic.] Concerning Art and Ame- rica«, Current Opinion, zv. 59, št. 5 (november 1915), str. 346. 7 8 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI prevel iko težo pritiska na vas.«22 Seveda pa se mu vse, kar j e bilo povezano z evropsko preteklostjo ni zdelo problematično. Priznaval j e Cezanna in še po - sebej Seurata, k i j e bil n jegov najljubši slikar, kot tudi kubiste in nadrealiste. V glasbi j e imel rad Bacha, Beethovna in še posebej Stravinskega (Sacre du Prin- temps) ter balet Nijinskega. Ameriški umetniki in Duchamp Posebnega p o m e n a so Duchampovi odnosi z ameriškimi umetniki.23 Ja- sno j e , da so ga ameriški umetniki vzeli resno, če ga že ni povsem resno vzela ameriška javnost. Zdi se, da je bil njegov vpliv največji v dveh različnih prete- klih o b d o b j i h , čeprav se n jegov vpliv nadaljuje d o današnjih dni. Prvi val vpli- va j e izšel iz razstave Armory. Duchampove zamisli so pritegnile pozornost tako p o m e m b n i h umetnikov kot so bili Stuart Davis, Charles Demuth, Mars- d e n Hartley, Joseph Stella in Charles Sheeler, kot tudi plesalko Isadora Dun- can in pesnika Will iama Carlosa Williamsa. Pričevanja umetnikov in pisate- ljev tega časa, ki so j ih izrazili prek svojih upodobitev Duchampa in napisanih pričevanj, ponazarjajo obseg njegovega vpliva.24 D u c h a m p o v vpliv j e težko natančno oceniti, toda svoboda, ki j o j e pred- stavljal s svojim zavračanjem tradicije in s pozornostjo , ki j o j e pripisoval indu- strijskim in strojem p o d o b n i m oblikam, j e bila posebej p o m e m b n a za Shee- lerja, k i je bil član precizionistične skupine in zaDemutha, ki je privzel Ducham- pove mehanist ične obl ike v svojih lastnih upodobitvah industrijskih pokrajin. Drugi val D u c h a m p o v e g a vpliva na ameriške umetnike s e j e pričel v štiridese- tih letih, ko j e Matta, k i j e živel v New Yorku, odkril v Duchampu način kako na n o v o misliti upodob i t ev gibanja v slikarstvu in ustrezno uporabo strojnega prispodabljanja. M o r d a j e na jpomembne j ša Duchampova povezava z ameriško umetnost- j o v tem d r u g e m o b d o b j u njegovega vplivanja nastala prek zvez, ki so se vzpo- stavile m e d D u c h a m p o m in J o h n o m Cageom, k i je srečal Duchampa, ko se je ta leta 1942 vrnil v New York. O b a j e zanimalo kako v proizvodnji umetnosti uporabit i naključje.25 Sam D u c h a m p j e leta 1913 izvajal poskuse v glasbeni kompozic i j i , ki so temeljili na zakonih naključja. Prek Cagea so se Duchampo- vi vplivi širili na jasper ja Johnsa in Roberta Rauchenberga. Zamisli Ducham- 22 Isto. 2:1 Za pogled na duchampovske vplive na ameriške umetnike gl. John Tancock, »The Influence of Marcel Duchamp«, v: D'Harnoncourt in McShine, str. 160-178. 24 D'Harnoncourt in McShine, 1973. 2r' Harriet in Sidney Janis, »Marcel Duchamp, Anti-Artist«, v: Marcel Duchamp in Perspec- tive, ur.Joseph Maschek, Englewood Cliffs, NJ. 1975, str. 38-40. 7 9 C U R T I S L . C A R T E R pa in Cagea so se križale na številnih točkah: o b a sta zavračala p o j e m umetni - ka kot vzvišene osebnosti, čeprav sta se o b a le s težavo izogibala temu, da bi bila sama postavljena v takšno vlogo. O b a sta bila predana umetnost i kot no - silki idej, ki naj bi zajemale zvoke in predmete iz vsakdanjega življenja. O b a sta se tudi strinjala, da se ne bi smelo postaviti nikakršnih meja na to kaj in kje bi umetnik lahko raziskoval. D u c h a m p o v vpliv se tako razteza na h e p e n i n g e Allana Kaprowa, na gibanje fluxus in ce lo na očeta v ideo umetnost i N a m a June Paika. Vsak in vsi o d teh nizov bi si zaslužili temeljito raziskovanje, kar pa presega naš tukajšnji namen. Man Ray in Duchamp Da bi razložil vpliv Duchampa na ameriško umetnost , sem se od loč i l , da se b o m osredotoči l na enega samega umetnika, namreč na Mana Raya, k i j e verjetno tisti ameriški umetnik, na katerega j e bil D u c h a m p o v vpliv najočit- nejši. Man Ray (1890-1976) se j e rodil v Filadelfiji kot Emanuel Radnitzsky. Z D u c h a m p o m sta se srečala kmalu p o t e m , ko j e slednji leta 1915 prispel v N e w York. D u c h a m p j e n e m u d o m a začutil, d a j e našel s o r o d n o dušo. D o n junega prvega srečanja j e prišlo v Ridgefieldu v Newjerseyu , kjer j e Man Ray živel o d leta 1913. Kot se spominja Man Ray, j e D u c h a m p na začetku o d angleščine znal le »yes« in »no« . Pričela sta z udarjanjem tenis žog p o igrišču s p a r o m starih teniških loparjev in to j e bil pričetek prijateljstva, k i j e trajalo c e l o življe- nje in k i j e vključevalo številna umetniška sodelovanja. Ne le, da sta imela p o d o b n a značaja, pač pa sta enako tudi razmišljala. Delo obeh , pa naj se imenuje umetnost ali antiumetnost, prej zadeva ideje kot pa fizične ali vidne vidike lepih predmetov, vključno s slikami. D u c h a m p o v te- meljni pog led izraža sledeča izjava iz Prodajalca soli: Spisi Marcela Duchampa: »Fu- turizem j e bil impresionizem mehaničnega sveta. ... Mene to ni zanimalo. H o - tel sem stran od fizičnega vidika slikarstva. M n o g o bolj m e j e zanimalo pous- tvarjanje idej v slikarstvu. Zanimale so m e ideje in ne le vizualni proizvodi.«2 ' ' Tudi Mana Rayaje pritegovala umetnost kot način izražanja idej. Po nje- govem mnenju so glavni cilji umetnosti graditi nove mostove m e d področ j i , ki so ob i ča jno razdeljeni in ohranjeni ločeni , o m o g o č i t i širitev idejam, ki lju- di spodbujajo , da pridejo d o lastnih odkritij.27 N o b e n o d njiju ni mislil, da 211 Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (Marchand du Sel), Oxford University Press, New York 1973, str. 125. 27 Curtis Carter, »Man Ray on Art and Artists«, v: Man Ray in Amnerica, razstavni kata- log, Patrick in Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, Wis- consin 1989, str. 6, 7. 8 0 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI mora umetnost izražati versko ali moralno idejo ali da mora izražati družbe- n o sporoči lo . Za Mana Raya j e umetnost prej sredstvo za ustvarjanje novih pomenov , s tem da vstavlja poznane predmete v nepoznana in celo nasprotu- j o č a si okolja in da j ih v tem novem okviru postavi v gorišče. Podobno kot Duchamp j e tudi Man Ray zavrnil kakršnokoli ostro delitev med običajnimi predmeti , naj j e šlo za izdelane, naravne ali za tako imenovana umetniška dela. Pod vprašaj j e postavil tudi konvencionalne delitve umetnosti v med seboj tako ločene kategorije kot so slikarstvo, fotografija in kiparstvo. Po Manu Rayu j e bila sprejemljiva kakršnakoli kombinirana uporaba različnih medijev, če j e bilo to storjeno v službi ideje. Na nekaterih točkah j e bil Man Ray morda ce lo radikalnejši o d Duchampa, kot na primer v svojih zamislih o ahistorič- nem značaju umetnosti. V bistvu j e zavračal pojem napredka v umetnosti, pa naj j e šlo za napredek skozi zgodovino ali v karieri posameznega umetnika. V tem pojmovanju j e sledil Baudelairu in napovedoval Jeana Baudrillarda in d o l o č e n e postmoderne poglede na umetnost in zgodovino. S svojim ahisto- ričnim stališčem j e Man Ray lahko svobodno uporabljal kakršnokoli umetniš- ko prakso ali slog, pa naj j e bila na novo izumljena ali tradicionalna in prav nič ni bil prisiljen iskati kakršenkoli napredni razvoj v svojem delu. Kronolo- gija na ta način postane brezpredmetna za izdelavo ali razlago umetnosti. Njegova aplikacija teh zamisli v njegovem slikarstvu, fotografiji, asemblažnih objektih in f i lmuje vedno bolj cenjena, njegovo mesto med ameriškimi umet- niki prve polovice dvajsetega stoletja pa postaja vedno bolj pomembno . Ni dvoma, da so na Mana Raya m o č n o vplivale Duchampove slike na new- yorški Armory razstavi iz leta 1913. Slika Mana Raya Plesalka na vrvi se spremlja s svojimi sencami (The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadoivs) iz leta 1916je bila zamišljena kot hommage Duchampovem Aktu, ki se spušča po stop- nicah, vendar pa njen namen ni bil v enostavnem ponavljanju Duchampovega eksperimenta. Plesalka na vrvi prikazuje posamezno plesalko, ki zaseda različ- ne prostorske položaje v različnih časovnih trenutkih. Temelji na predstavi, ki j o j e Man Ray sam videl, in sestoji iz abstraktnih barvnih oblik, ki so izpelja- ne iz njegove domišljijske predstave o sencah, ki j ih ustvarja plesalka. Obe sliki se ukvarjata s prob lemom kako upodobiti gibanje v prostoru in dvodi- menzionalnem mediju. DuchampovA/{ ise ukvarja zlasti z mehaniko gibanja, medtem ko na sliko Mana Raya vplivajo njegovi eksperimenti s kolažem in razrezanimi listi barvnega papirja. Duchamp uporablja nevtralne tone in moč- ne premočrtne elemente, medtem ko tvorijo sliko Mana Raya, za katero pra- vijo, d a j o j e navdihnila vodevilska plesalka na vrvi, ploskovite prekrivajoče se ravnine, ki so pobarvane živo rdeče, rumeno, modro in tudi črno. Man Ray j e slikal skozi svojo celotno kariero, medtem ko j e Duchamp bolj ali manj prenehal slikati v dvajsetih letih. Za Duchampa pogosto pravijo, 8 1 C U R T I S L . C A R T E R d a j e opustil slikarstvo, a sam j e v intervjuju leta 1959 v Village Voice zatrdil: »Ljudje so dobili napačno predstavo o m o j e m slikarstvu. T o j e hkrati res in ni res. ... Vendar nisem zaprisegel. T o j e vse nesmisel. ... Če imam ide jo sem pripravljen sem slikati. T o d a ide ja je tista, ki šteje.«28 Za D u c h a m p a in Mana Rayaje bi lo slikarstvo le en izmed m n o g i h načinov umetniškega izražanja, ne pa njihova mera. Za Mana Rayaje bila m n o g o bol j kot slikarstvo zanimiv D u c h a m p o v izum ready-mades, ki so verjetno njegov najbolj izviren prispevek k umetnosti . Ready- made j e običajni izdelan predmet, k i j e vzet iz n jegovega ob i ča jnega kontek- sta in razstavljen kot umetnost. Čeprav je D u c h a m p pričel delati ready-mades leta 1913 v Parizu, j e skoval izraz leta 1915, da bi po imenova l svojo prilastitev lopate za sneg za V pričakovanju zlomljene roke (In Advance of the Broken Arm). Leta 1917 j e predlagal pisoar za razstavo Société A n o n y m e . Kot j e nakazal Joseph Maschek, ready-mades v svoji bistveni vsakdanjosti bo l j ustrezajo ame- riški kot pa evropski kulturi. Maschek j e zapisal: » N e d v o m n o so l judje, ki so navajeni na vrtne sadilnike narejene iz gum, na lestence iz koles vozov in na barske stole narejene iz posod za mleko , bol j dovzetni za zamisel ready-madea kot pa tisti, pri katerih prevladuje konvenc ionalni umetniški okus.«2 '1 Ready- made j e bil idealna izbira za soočen je s tradicionalnimi umetniškimi deli. Kot posamezen industrijski p r e d m e t j e bi lo n jegovo p o d r o č j e povsem izven meja tradicionalne umetniške kulture. Zamisel, da se tovarniško izdelane p r e d m e - te prenese na področ j e umetnosti s tem, da se j ih preobl ikuje v s imbole indu- strijske kulture, se j e d o b r o skladala z zamislijo Mana Raya, da »dislocira« poznane predmete s tem, da j ih postavi skupaj v n o v e m oko l ju in na ta način razširi nj ihov pomen . Navdahnjen z D u c h a m p o m , j e Man Ray n e m u d o m a pričel razvijati svoje asemblaže, ki so bili variacija na ready-made. Medtem ko j e D u c h a m p obsto- j e č e predmete za konceptualne namene v okviru umetniške razstave raje izo- liral, je Man Ray povezal raznovrstne običa jne predmete , da bi j i m dal nov umetniški in konceptualni p o m e n , na pr imer Cadeau (Darilo) (1921) , ki prika- zuje likalnik z žebljički za preprogo , ki so prilepljeni na likalno površino. Pred- meti za uničenje (Objects to be Destroyed) (1923) p o m e š a j o m e t r o n o m in fo togra- fijo. Tudi njegovi asemblaži so bili namenjeni za razstavljanje in so p o g o s t o postali priložnost za njegove zgodnje eksperimente v fotografi j i , kot tudi v n jegovem kasnejšem delu. Leta so tekla in Man Rayje sodeloval z D u c h a m p o m v m n o g i h projektih in uporabljal pri tem svoje fotografske veščine, f i lmanje in druge ustvarjalne sposobnosti. Leta 1920je asistiral D u c h a m p u pri projektu p o z n a n e m kot Vrte- 28 Gough-Cooper in Caumont, 8. april 1959. 211 Maschek, str. 13. 8 2 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI če so steklene plošče (Precizni predmeti) (Rotary Glass Plates (Precision Objects)), oba umetnika pa sta tudi sodelovala pri eksperimentalnem anaglifskem filmu, ki j e bil posnet z dvema sinhroniziranima kamerama. Istega leta j e Man Ray fotografiral »vzgo jo prahu« na Duchampovem Velikem steklu (Large Glass). Leta 1926 sta naredila Anemični film (Anémie Cinema) in ta seznam bi lah- ko še razširili. M e d drugim so fotografi je Mana Raya pomagale določiti Rose Sélavy, D u c h a m p o v ženski alter ego . Skupaj sta leta 1921 uredila prvi in edini zrezek revije New York Dada, o b e n e m pa j e bilo to tudi leto, ko sta se tako D u c h a m p kot Man Ray naselila v Parizu.30 Man Rayje d o b r o poznal Ducham- pove ideje , a nihče , k i j e pobl iže seznanjem z njegovim d e l o m in pozna njego- ve prispevku k n junim skupnim projektom, ne bi podvomil , da bi Man Ray naredil kar j e , četudi ne bi bi lo nikakršne Duchampove pomoč i . Vloga v razvoju zbirateljstva P o m e m b e n prispevek D u c h a m p a umetnosti v Ameriki in to tak, ki ga v okviru njegovih idej in umetniških projektov hitro spregledamo, j e njegov vpliv na zasebno zbirateljstvo avantgardne m o d e r n e umetnosti. Najprej naj o m e n i m D u c h a m p o v o prijateljstvo in delovne odnose z Walterjem ( 1 8 7 8 - 1954) in Louise Arensberg (1879 -1953) , ki so se pričeli leta 1915 in se nada- ljevali kakšnih petintrideset let.31 Duchamp j e bil aktiven udeleženec v razvo- j u n june zbirke, k i j e ena na jpomembnejš ih zbirk m o d e r n e umetnosti v Ame- riki. Zbirka j e vsebovala dela Picassa, Matissa, de Chirica in večine drugih glavnih modernistov , kot tudi glavna Duchampova dela. V tridesetih letih j e D u c h a m p postal Arensbergov glavni svetovalec pri nakupovanju del za zbir- ko. Kasneje j e k l jučno prispeval k temu, da so n juno zbirko dali v Filadelfijski muzej umetnosti (Philadelphia Art Museum). D u c h a m p j e tudi sodeloval pri ustvarjanju zasebne zbirke Katherine Dre- ier ter na k o n c u postal izvrševalec njene oporoke in odgovoren za razporedi- tev zbirke p o raznih muzejih. Skupaj z M a n o m Rayem in D u c h a m p o m j e Dre- ierjeva v dvajsetih letih ustanovila Société Anonyme: Museum o f Modern Art. D u c h a m p j e bil prvi predsednik razstavljalnega odbora tega društva in kasne- j e n jegov tajnik. Leta 1941 j e bila njegova zasluga, da so obsežno društveno so Duchampje živel v Parizu do leta 1942, z vmesnimi obiski v letih 1922, 1926-1927, 1933-1934 in 1936. Od leta 1942 dalje je živel v Združenih državah. Man Rayje živel v Parizu od 1921 do 1940, ko je ušel pred nacistično invazijo Pariza. Med 1940 in 1951 je živel v Hollywoodu, nato pa seje vrnil v Pariz. 31 Naumann, »Marcel Duchamp's Letters ...«, v: Marcel Duchamp: Artist of the Century, str. 203, 222. Gl. tudi James Thrall Soby, »Marcel Duchamp in the Arensberg Collection«, View, serija V, št. 1, str. 11-13. 8 3 CURTIS L . CARTER zbirko mednarodne moderne umetnosti postavili v Yale Art Museum. Kot pred- stavnik zasebnih zbiralcevje bi lo p o g o s t o v stikih z različnimi muzeji , vključ- n o z Phillips Collection in Nacionalno galerijo v Washingtonu, Art Institute o f Chicago in Filadelfïjskim muze jem umetnosti . V vlogi predsednika razstav- ljalskega o d b o r a in tajnika društva j e igral D u c h a m p p o m e m b n o v l ogo pri njegovih razstavah. Skozi vso svojo kariero j e bil D u c h a m p aktiven kot organizator razstav v Združenih državah in Evropi. Poroč i lo o n jem iz leta 1947 navaja, d a j e pri- pravil razstave Florence Stetheimer in Alexandra Calderja in o m e n j a n j e g o v o sodelovanje z André jem Bretonom pri izbiri ameriških umetnikov za razstavo o nadrealizmu v Parizu. Duchampove razstavljalske zamisli so segale o d predstavitev v enostav- nem abecednem redu p o priimkih umetnikov (zamisel, kateri je sledil na raz- stavi Društva neodvisnih umetnikov leta 1917), d o kar prece j zapletenih in vsiljivih aranžmajev. Za razstavo z naslovom »Prvi dokument i o nadreal izmu« (»First Papers on Surrealism«), k i j e potekala v White lawReid Mansion v N e w Yorku leta 1942, j e Duchamp splete! zapleteno m r e ž o niti o d stene d o stene in tako ustvaril Palačo Sneguljčice, kar j e povzroč i lo , da so bile slike - ki j ih j e razobesil André Breton - težko vidne. Da bi zadeve še bol j zapletel, j e povabil otroke SidneyJanis, da so se med otvoritvijo v galeriji igrali z žogo. 3 2 Iz p o v e d a n e g a j e jasno, d a j e D u c h a m p našel v Ameriki okol je , k i j e bi lo d o b r o združljivo z njegovim revolucionarnim pr is topom k umetnosti . V neka- terih pogledih j e preostanek puritanstva v ameriškem življenju, k i j e poudar - ja lo praktičnost skupaj z vrednotami čistosti, poštenosti , iskrenosti in delav- nosti, brez vzdušja hierarhije in privilegijev, nudil idea lno okol je za D u c h a m - pa, d a j e lahko razvijal svojo umetnost, k i j e temeljila na preprosti estetiki in na individualistični predanosti svobodi . P o d o b n o kot puritanci, j e tudi sam v Ameriki našel priložnost razviti nov kulturni okvir. Njegov estetski izogib fi- z ičnemu v slikarstvu in umetnosti, k i j e pritegovala le v idno izkustvo čutnih vidikov predmetov, se d o b r o sklada s puritanskim odklanjanjem f iz ičnega in čutnega. Na p o d o b e n način s e j e n j egovo zavračanje tradicije v umetnost i v nekaterih vidikih skladalo s puritanskim zavračanjem tradicionalnih obl ik in- stitucionalne religije. Njegovo vztrajanje na radikalnem individualizmu ga p o - novno postavlja v družbo puritancev. Seveda pa obstajajo p o m e m b n e razlike. Duchampa ni gnal zunanji religiozni ideal, pač pa n j egovo zanimanje za zna- nost in stroj, pri čemer bi njegove p o g l e d e na spolnost in erot ičnost stežka označili za obl iko puritanstva. M o r d a j e temeljna razlika pomanjkan je kakor- 32 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v: Hulten, Marcel Duchamp: Work and Life, 14. oktober 1942. 8 4 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI koli zaznavnega mora lnega vzgiba v Duchampovi umetnosti. T o pomanjka- nje bi resnično povzroča lo p r o b l e m e puritansko mislečim; v primeru nekate- rih kritikov j e o d tod izhajala skrb, da b o nova umetnost razširjala nemoral- nost in spodkopavala ameriške duhovne vrednote. Čeprav ni razglasil n o b e n i h filozofskih ali ideoloških pogledov , se je Duc- h a m p u d u h pragmatizma, ki prežema ameriško mišljenje in delovanje, verjet- n o zdel nadvse sprejemljiv. Se posebej privlačne bi lahko bile zanj zamisli "VVilliamaJamesa, ameriškega filozofa, k i je bil najbolj zaslužen za razlago prag- matizma javnosti. »Antični misleci,« j e rekel William James, »so počel i stvari tako, da so opravljali posel svojega časa, ne pa strmeli v g robove svojih dedov - in normalni l judje b o d o danes storili enako.«3 3 T o bi lahko bile tudi Duc- h a m p o v e besede . Se več, tako kot james , j e tudi Duchamp dvomil v avtoriteto t rdno d o l o č e n i h načel in zaprtih sistemov in nemara bi se strinjal z j a m e s o m , da lahko najboljše življenje vključuje pre lom z do lgo veljavnimi pravili in gle- danje v sedanjost in pr ihodnost . James je ustrezno povzel bistvo pragmatizma s s ledečimi besedami: »Naš u m tu ni enostavno zato, da bi posnemal realnost, k i j e tako ali tako že popo lna . T u j e zato, da d o d a k n jenemu p o m e n u s tem, d a j o sam preoblikuje.« 3 4 P o j a m e s u j e p o m e n ideje, pa naj b o izražena z bese- dami ali v umetnosti , v njenih praktičnih posledicah ali v dejavnosti, ki j o p r i p o r o č a ali napoveduje . Duchampova kariera v umetnosti v mnog ih pogle- dih ponazarja ta duh ameriškega pragmatizma, saj j e sistematično razgradil tiste konstrukcije, na katerih so bili zgrajeni predhodni sistemi umetnosti. Nič č u d n e g a ni, da s e j e počuti l d o m a v okolju, v katerem j e tako prevladovala f i lozof i ja praktične akcije. Če pust imo o b strani vse te resnobne špekulacije,je povsem možno , d a j e bil e d e n o d glavnih razlogov za medsebo jno občudovanje Duchampa in Ame- rike obojestransko cen jen je d o b r e šale. Za Duchampovo d o m n e v n o do lgo norčevanje iz ameriškega sveta umetnosti , če ž e j e kaj na tem, p lačujemo vsi mi, v katerih vzbuja zanimanje in še posebej zbiralci, muzeji, kritiki in drugi, ki so potrjevali veljavnost njegovih idej ali pa v njegovo umetnost vložili de- nar. Misli, da D u c h a m p ni bil resen in j e svoje zvarke imel za šalo, niso njegovi nasprotniki nikdar povsem izločili in v preteklem stoletju s e j e pojavila več kot enkrat. Leta 1973 j e Rober t Smithson v razgovoru za Art Forum rekel: »Mislim, da D u c h a m p a zabava svojevrstna ameriška naivnost.«35 Na simpoziju o »Defi- 33 Nav. v Lloyd Morris, William James: The Message of a Modem Mind, Charles Scribner's Sons, New York 1950, str. 25. 34 The Thought and Character of William James, II., ur. Ralph Barton Perry, Little, Brown, Boston 1935, str. 479. 35 »Robert Smithson on Duchamp, an Interview«, vodila Moira Roth, Art Forum, zv. XII, št. 2 (oktober 1973), str. 47. Ponatisnjeno v Maschek, Marcel Duchamp in Perspective, str. 137. 8 5 C U R T I S L . C A R T E R niranju ameriškega modernizma« , ki j e juli ja 2001 potekalo v raziskovalnem centru Muzeja Georgie O 'Kee f fe v Santa Feju, j e umetnostni zgodovinar Mic- hael Leja obravnaval tezo, d a j e bil D u c h a m p mazač in tvorec o g r o m n e pote - gavščine, nekaj takega kot P.T. Barnum, ki s e j e igral z zaupanjem javnosti in uspešno promoviral svoj cirkus.30 Barnum j e naredil kariero iz igrive gol juf i je in pritegoval svojo publiko na ta način, d a j e izkoriščal n jene po t rebe p o bi- zarnem in uporabljal medi je za širjenje trga za svoje spake in eksotične psev- doarheo loške najdbe. Zaradi okoliščin, ki so spremljale Akt, ki se spušča po stopnicah in Vodomet (Fountain), j e D u c h a m p pritegnil p o z o r n o s t javnosti , če- prav ni prav posebno iskal takšne publicitete, niti ni trdil, tako kot Barnum, d a j e v e d n o ponudi l veliko za svojo c e n o , niti ni iskal m n o ž i č n e publ ike, če- prav j o j e včasih imel. D u c h a m p najbrž nikdar ni imel namena zavajati in p o g o s t o j e opozarjal , da svojih predmetov ni imenoval umetnost . Vendar pa se m u ni zde lo p o d častjo izvesti potegavščino, tako kot tedaj, ko j e predstavil tovarniško izdelan pisoar, Vodomet s podp i som R. Mutt, ostalim č l a n o m žirije na razstavi Društva neodvisnih umetnikov leta 1917 in prepričal Stieglitza, d a j e pisoar fotograf i - ral. V razgovoru z Ottom H a h n o m v reviji L'Express, j e D u c h a m p rekel: » M o j Vodomet- pisoar s e j e pričel z zamislijo, da bi se poigral z okusom: izbrati pred- met, ki ima najmanj možnosti, da bi bil pril jubljen. Obstaja nekaj ljudi, ki se j im pisoar zdi imeniten. . . . T o d a ljudi lahko pripravimo, da spre jmejo karkoli in to j e to, kar s e j e zgodilo.«3 7 R e č e n o j e bi lo , da se Stieglitz ni zavedal šale in j e m e n d a imel svoje dvome glede D u c h a m p o v e g a namena. In, seveda, Duc- hamp j e postavil svoje predmete na razstavah lepe umetnosti in vzpodbudi l razpravo o njih v okviru umetniškega zbirateljstva in kritike. Pazil j e , da so njegova dela končala v rokah p o m e m b n i h zbirateljev in muzejev. V s e e n o pa j e še najmanj zanimivo razmišljati o zamisli ready-mades kot sleparstvu za zelo vzvišene in izobražene ljudi. Mar j e možno , d a j e Duchamp pretiraval s p o m e n o m svoje umetnost i in to v prijateljskem odnosu s svojo publ iko , da bi se tako norčeval iz sveta umet- nosti? In če , kakšen p o m e n bi takšno branje imelo za p o p u l a r n o do j eman je Duchampa v ameriški kulturi? Ameriška očaranost s senzacionalnimi d o g o d - ki, še posebe j kadar vsebujejo šalo, ki j o int imno razumeta njen povzročitel j in publika, ponuja še en zanimiv p o g l e d na odziv Amer i čanov na Duchampa . 30 Michael Leja, »Art, Modernity, and Deception in New York, C. 1900«, referat na simpoziju »Določanje ameriškega modernizma. 1890-sedanjost« (Defining American Mo- dernism. 1890-Present). Simpozij ob proslavi otvoritve Georgia O'Keeffe Museum Re- search Center, Santa Fe, Nova Mehika, 12. -14. julij 2001. 37 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v Hulten, Marcel Duchamp: Work and Life, 23. julij 1964. 8 6 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI Imenuje te j o lahko s idrom P.T. Barnuma. Barnum j e pritegnil tisoče na svojo cirkuško stransko predstavo, da bi videli eksotične predmete ali osebe, ki so j i h obkrožale nadvse fantastične razlage. Zanimanje ameriške javnosti za Duc- h a m p a bi prav lahko sodi lo v isto kategorijo kot njen odziv na cirkuško stran- sko predstavo, kjer so se m n o ž i c e hote začasno odrekle svoji nejeveri zaradi užitka izkušnje nenavadnega. Duchamp dejansko nikdar ni rekel, da iz nas ni bril norcev . V zaključku se b o m p o n o v n o vrnil k časopisnemu poročan ju o Ducham- pu in k s o d o b n i m kritičnim odz ivom na njegovo delo. S prekinitvami j e bil D u c h a m p p r e d m e t velike časniške pozornosti v času svojega bivanja v Ameri- ki. T a k o g a j e na pr imer New York Times 27. februarja 1927 navajal kot zagovor- nika Brancusijevih bronastih del. Aprila leta 1957 j e bil pohvaljen v prestižni k o l u m n i »Govor i se p o mestu« Geoffreya Hellmana v The New Yorker. T o d a leta 1962 j e časnikar, k i j e pisal za Cleveland Plain Dealer, zapisal »Duchamp: Bizarni slikar slavnega akta.« Resnejši premislek o sodobnih vplivih razstave A r m o r y in o D u c h a m p u s e j e pojavil v razgovoru Williama Seitza z Ducham- p o m za revijo Vogwleta 1963. Kmalu zatem m u j e sledil Harold Schonberg v New York Times s č lankom naslovljenim »Stvaritelj Akta, ki se spušča presoja p o p o l stoletja« (New York Times, 12. april 1963). Ti članki, m e d stotimi drugimi, odraža jo drugi val D u c h a m p o v e g a vpliva in razstav njegovega dela, ki so se nadaljevale p o letu 1930. V sedemdeset ih letih dvajsetega stoletja so se ameriški kritiki vrnili k oce - njevanju D u c h a m p o v e umetnosti , toda tokrat oboroženi s petdesetletno mož- nost jo proučevanja in razmisleka. Clement Greenberg s e j e lotil duchampov- ske l egende v svojem eseju »Protiavantgarda«.S8 Svoj napad prične s tem, da najde v D u c h a m p u izvor tega, kar Greenberg imenuje avantgardizem. »Z avant- gard izmom,« pravi, » je šokantno, škandalozno, vznemirjujoče, mistificirajoče in osuplj ivo b i lo sprejeto kot cilj p o sebi in nič več obžalovano kot začetni stranski učinki novega, ki se b o d o obrabili z domačnost jo . « Po Greenbergu je umetnik n a m e r n o vgradil takšne stranske učinke, da bi dosegel takojšen vtis in ti so prej temeljili na kulturnih navadah in pričakovanjih, kot pa na estetiki ali okusu. Greenberg j e D u c h a m p a obtožil, da njegova zahteva p o osvobodi - tvi o d umetnosti preteklosti in o d vseh formalnih omejitev pri n jenem ustvar- jan ju ni vzbudila dotlej značilnega obsojajočega ali nasprotujočega odziva. V D u c h a m p o v e m pr imeru so novosti nasprotno izzvale pohvalo in dobrodošl i - c o . T o , trdi Greenberg , j e p o p o l n o nasprotje javnega in kritičnega odziva na :,s Clement Greenberg, »Counter-Avant-Garde«, Art International, zv. XV, št. 5 (20. maj 1971), str. 16-19. Ponatisnjeno v Maschek, Marcel Duchamp in Perspective, str. 122-133. 8 7 C U R T I S L . C A R T E R impresionizem in na tako rekoč vsak prejšnji radikalni korak v razvoju moder - ne umetnosti. Zaradi tega se Greenbergu Duchamp zdi de lno odgovoren za radikalno mutacijo v naravi umetnosti, mutacijo p o kateri se umetnost nič več ne obnaša kot s e j e dotlej. Z Greenbergovega stališča j e Duchamp odpeljal umetnost na napačno pot in to d o točke, na kateri pogosto predstavlja na- klepne akademske forme t.i. nekonvencionalne umetnosti kot resnična na- predovanja. Greenberg na primer trdi, da Duchampovi ready-mades sploh niso bili novi, razen v smislu, da so bili predstavljeni kot lepa umetnost, kar pa j e prej stvar kulturnega in družbenega konteksta kot pa estetske ali umetniške vrednosti. Kot umetnost so prej odvisni od tega, kako so dojeti, kot pa o d vešče izdelave in estetskih odzivov, kij ih povzročijo. Takšna umetnost je suro- va, zasebna, neformalizirana in sposobna, da se hrani s čemerkoli . Takšna umetnost je bila osvobojena običajnih pričakovanj, vključno z nuden jem za- dovoljstva. Na kratko, p o Greenbergu Duchampovi umetnosti manjkajo te- meljne kvalitete estetike in okusa, ki so p o njegovem prepričanju nujne za izdelavo pomembne umetnosti. V nasprotju z D u c h a m p o m j e Greenberg tr- dil, da vrhunska umetnost vedno izhaja iz tradicije, k i j e sama proizvod med- sebojne igre pričakovanja in zadovoljstva. Po njegovem mnenju vrhunski umet- nik priskrbi nova presenečenja, ki izvirajo iz izkustev, k i j ih o m o g o č a bogati kontekst tradicije in pripravljenost spremeniti pričakovanje. Duchamp bi se- veda zavrnil predpostavke iz katerih izhaja Greenberg, saj j e v svoji o d l o č e n o - sti spraviti umetnost na nove ravni, zavrgel tako tradicijo kot okus. Oč i tno sta meča prekrižana in razprava se nadaljuje. Umetnik in kritik Robert Smithson j e ponudil kritiko Duchampa v razgo- voru z Moiro Roth leta 1973 in trdil, d a j e Duchamp s svojim zaničevanjem modernističnega izročila, kakršnega predstavljata Matisse in Picasso, obvla- doval povo jno obdobje ameriške umetnosti. Se posebej j e poudaril Ducham- pove vplive najasperja Johnsa in Roberta Morrisa, pri čemer pa j e menil, da se njegovega lastnega dela po poreklu ne da slediti nazaj k Duchampu. O Duchampu j e govoril kot o nekom, ki prodaja »odtujeni predmet« , pri čemer te predmete na svojevrsten način mistificira. Smithsonovi odtujeni predmeti so se verjetno nanašali na Duchampove ready-mades in na njegovo uporabo komercialno izdelanih dobrin. Po Smithsonu j e Duchamp, ko j e vzel izdelan predmet in ga osamosvojil v konceptualne namene, poskušal preseči proi- zvodnjo. Smithson sije to razlagal kot svojevrsten prezir d o delovnega proce- sa. »Duchamp se je igral aristokrata,« j e rekel Smithson, česar so se nato na- lezli newyorški umetniki kot sta b i la j ohns in Morris. Nadalje j e trdil, da se Duchampov vpliv razteza na pop art Andyja Warhola, Jima Dinea in Jamesa Rosenquista ter na njihov poskus preseči ready-mades. V tem pregledu treh četrtin stoletja o pogledih na Duchampa in na nje- 8 8 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI g o v o vpletenost v ameriško umetnost in kulturo, sem ponudil pogled na med- s e b o j n o učinkovanje Duchampa , ameriške javnosti, ameriških umetnikov in ameriške kritike. O tem m e d s e b o j n e m učinkovanju ne m o r e m o podati n o b e - ne d o k o n č n e o c e n e razen predloga, da pustimo dokumentacij i , da govori sama zase, m e d t e m ko še naprej raziskujemo in skušamo razumeti skrivnost- n o osebnost Marcela D u c h a m p a in vpliv njegovih idej na ameriško umetnost in življenje. Če j e D u c h a m p v resnici zagrešil potegavščino, m u to ni uspelo le pri Amer ičanih , pač pa tudi pri večini mednarodnega sveta umetnosti. Očit- n o tudi estetiki in umetniki v Sloveniji niso nič manj dojemljivi za privlačnost Marcela Duchampa.3 ' ' ' Prevedel A. E. 30 Hommage a Marcel Duchamp, (1887-1969), razstavni katalog, Skupinajunij, Moderna galerija, Ljubljana 1978; Ljubljana 7.7. -7.8. 1978 in Sarajevo 4.9. -18.9. 1978. 8 9 ADORNO S HEIDEGGERJEM Od 27. do 31. avgusta 2001je v Makuhariju v bližini Tokija potekal XV. mednarod- ni kongres za estetiko. V času kongresa je Aleš Erjavec pripravil panelno razpravo z naslo- vom »Adorno s Heideggerjem: njuna filozofija umetnosti v 20. in 21. stoletju« in nanjo povabil Anthonyja J. Cascardija (University of California, Berkeley), Josa de Mulu (Era- smus Universiteit, Rotterdam), Toma Huhna (WesleyanUniversity, Middletown, Connec- ticut), Heinza Paetzolda (Hochschule für angewandte Wissenschaften, Harnburg/Univer- sität Kassel) in Michaela Kellyja (Columbia University, New York). Zadnji se razprave ni mogel udeležiti. Objavljamo prispevke drugih referentov. * Theodor W. Adorno (1903-1969) in Martin Heidegger (1889-1976), dve osrednji filozofski osebnosti preteklega stoletja, sta imela izjemen globalni teo- retski vpliv, ki še vedno traja. Navzlic temu, da so se njuni pogledi večinoma raz- hajali, sta vseeno delila (čeprav različno utemeljevala) prepričanje o izjemni vlo- gi umetnosti in o tem, da umetnost razkriva resnico. V zadnjih desetletjih seje umetniški, kulturni in družbeni okvir njunih teorij bistveno spremenil. V kolikšni meri še lahko trdimo, da nam umetnost ponuja resnico? Ali se je zmanjšal pomen, ki sta ga Adorno in Heidegger pripisovala pesništvu, glasbi in visoki umetnosti na splošno, in če, na kakšne načine? Kako upravičeni in uspešni so bili poskusi različnih sodobnih piscev pri uporabljanju njunih teorij in v sodobnem kulturnem okviru? V kolikšni meri se njuni pogledi razhajajo ali si nasprotujejo in v kolikšni sodijo v širši (čeprav morda ne deljeni) okvir modernizma (in romantike)? In, posledično, do kolikšne mere so njune teorije še vedno veljavne in aplikabilne na sodobne umetniške in kulturne situa- cije postindustrijske dobe (in multinacionalnega kapitala)? Aleš Erjavec Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 93-102 H E I D E G G E R , A D O R N O I N V Z T R A J A N J E R O M A N T I C I Z M A A N T H O N Y J . CASCARDI Premisa, ki sem si j o vzel za s p o d b u d o za tale spis, j e sedaj tako znana, da zahteva le min imalno o b n o v o in pravi, d a j e s tem, kar p o z n a m o kot umetnost v f o r m a l n e m , a v t o n o m n e m smislu, konec , d a j e to »stvar preteklosti«, ki služi p o t r e b a m s o d o b n e družbe samo, kolikor potrebujemo neke zgodovinske re- f e r e n č n e točke, s katerimi m e r i m o svojo razdaljo od preteklosti, ali zbirko pr imerov za pedagoške projekte. V d o b r e m ali slabem j e m o d e r n a umetnost u m e š č e n a - in umešča nas - v trenutek post glede na velik del naše kulturne preteklosti. T a k o kot velik del s o d o b n e umetnostne teorije gleda s strani na to, kar j e umetnost n e k o č bila, in se ima za n e o m e j e n o spričo teh praks. A trditev o k o n c u umetnosti sploh ni nova in zaradi njenega rodovnika bi morali razmisliti o svojih pog led ih na njeno dediščino. Trd i tev je pravzaprav m o g o č e pripisati Heglu , ki j o j e postavil precej na začetku svojega »Uvoda« k Predavanjem o estetiki, kjer sta jo pobrala Nietzsche, ki j o j e komentiral v Rojstvu tragedije, in He idegger , čigar razprava o njej v »Izviru umetniškega dela« j e kar d o b r o znana. Pri Heg lu se srečamo s precej bolj niansirano verzijo, ki krha g r o b o silo teze, hkrati pa nam j o vsili v nekem širšem p o m e n u . Hegel j e bil previden in ni hotel reči, d a j e umetnost tout court končana in da umetniških del ne b o m o g o č e narediti ali ne b o d o narejena, ampak le, da j e umetnost v »najvišji obliki«, kot m o d u s duha, k i j e sposoben razkriti, kar j e v d o l o č e n e m o b d o b j u bistveno, stvar preteklosti.1 Poleg tega j e Hegel menil , d a j e razkriva- j o č a funkci ja umetnosti nekaj, kar nikoli ne b o nehalo obstajati. Prav nasprot- n o , predstavljal s i j e , d a j o prevzamejo drugi modusi duha, kot j e filozofija, d o m n e v n o tako, da j i m uspe priti d o izrazov, utemeljenih na področ j ih čiste refleksije in diskurza brez p o d o b e . Zdi se, da so s o d o b n e teorije in prakse v umetnosti potrdile Hegla na 1 G. W. F. Hegel, Lectures on Aesthetics, prev. T. M. Knox, Oxford University Press, Ox- ford 1975. [G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Theorie Werkausgabe, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1970.] 9 3 A N T I I O N Y J . CASCARDI nekatere presenetljive načine, m e d t e m k o so na druge n jegova stališča posta- vile na laž. Ne drži ravno, d a j e fi lozofija »nadomest i la« umetnost kot »najvišja oblika duha« , a razvoj v umetnosti j e vsaj o d D u c h a m p o v i h »readymades« dalje proizvajal nenehen zabris meja m e d tem, kar j e umetnost , in tem, kar ni. Medtem ko s e j e obseg tega, kar velja za »umetnost« , p o s t o p o m a razširil in vključuje obstoječe predmete , konceptua lno umetnost , ob i ča jno gibanje, mu- sique concrete, vsakdanje materiale in industrijske tehnike - vse o d vulgarnega in indiferentnega d o sublimnega - s e j e speci f ičnost identitete umetnost i zo- žila d o točke, ko se zdi dovolj pošteno reči, da ne obstaja več kot niz praks, ki ga j e m o g o č e definirati, in vsekakor ne kot » lepa umetnost« . H e g e l ni predvi- del, da bi konec umetnosti utegnila povzročiti n jena širitev in ne sile krčenja ali izčrpanja, a to ni ušlo Adornovi pozornost i v Estetski teoriji. A d o r n o pravza- prav začne z razmišljanjem o težavah, ki so se pojavile, k o se j e v e d n o širši spekter možnosti začel imenovati »umetnost« , začenši v g r o b e m z avantgar- do: »Izgube ob tem, karje mogoče storiti brez refleksije ali neproblematič- no, ne kompenzira odprta neskončnost možnega, s katerim se sooča refleksija. V mnogih ozirih se širitev kaže kot krčenje. Moi je nikoli slute- nega, na katerega so se upala podati revolucionarna umetniška gibanja okoli leta 1910, ni zagotovilo obljubljene pustolovske sreče. Namesto tega j e takrat sproženi proces najedel kategorije, v imenu katerih s e j e začel. Vedno v e č j e bilo potegnjenega v vrtinec novega tabuja; vsepov- sod so se umetniki manj veselili na novo pridobljenega kraljestva svobo- de, kot so hkrati spet stremeli k navideznemu, komaj primernemu redu. Kajti absolutna svoboda v umetnosti, vselej omejena na partikularno, prihaja v nasprotje s trajnim stanjem nesvobode na splošno. T u j e posta- lo mesto umetnosti negotovo.«2 Kako se odzvati na g l oboko negotovost , ki iz vsega in ničesar naredi umet- nost? Sodobn i filozofi umetnosti so opustili projekt definiranja umetnosti s sklicevanjem na njene bistvene kvalitete ali pa so umetnost določ i l i tako na široko, d a j e vsako prizadevanje, da bi j o določ i l i , o b s o j e n o na neuspeh. Plu- ralizem, k i j e povzet v jedrnatem izreku Arthurja Dan ta in ki opisuje m o d e r n o in s o d o b n o umetnost, »anything goes«, vse j e sprejemljivo, se u j e m a š širjenjem umetnosti d o točke, ko ni več omejitev pri materialih, tehnikah, p redmetu ali tonu. Je pa tudi simptomatično prav za zabris stvari, k i j ih poskuša razjasniti, in se ne približa namenu umetnosti nič bo l j kot nekatere estetske teorije, ki 2 T. W. Adorno, Aesthetic Theory, prev. R. Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, str. 1. [T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Band 7, Suhrkamp, Frankuft/Main 1970, str. 9.] 9 4 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA j i h kritizira A d o r n o : f enomeno log i ja , kulturne študije, intencionalni pristo- pi, de lu imanentne študije itn. T e m ne uspe zabeležiti dejstva, da so umetniš- ka dela konkretni izrazni načini in da predstavitev p o m e n a v utelešeni formi nasprotuje vseobsega jočemu interesu filozofije prispeti d o univerzalnih re- snic. T o j e A d o r n o z g o v o r n o formuliral v »Zgodn jem uvodu« k Estetski teoriji, kjer pravi, da »bi se doktrini estetsko konkretnega nujno izmuznilo tisto, kar bi m o r a l o biti zanimivo na predmetu ... Zdi se, da [estetika] prisega na ob- čost, ki ne m o r e biti nič drugega kot neadekvatnost d o umetniških del ...«•' Namesto da bi pluralistična drža dialektično prevzela ta izziv, nekako prepro- sto sprejme n e m o ž n o s t zamejitve prav tiste stvari, ki naj bi j o definirala. Dan- tovo d e l o prakticirajočega kritika j e včasih izredno adekvatno in iskreno, a lahko se samo vprašamo, kakšna teoretska upravičila lahko zahteva zase. Kako lahko izjava »vse j e sprejemljivo« o m o g o č i kritične sodbe katerekoli vrste? Kako sploh lahko p o m a g a razkriti vsebnost resnice v umetnosti? M e d t e m ko s e j e m o g o č e teh vprašanj najbolje lotiti s p o m o č j o kritičnih sodb , ki so oblikovale zgodov ino moderne umetnosti — Clementa Greenber- ga o m o d e r n i z m u , Meyerja Shapira o Van Goghu , Michaela Frieda o ameriš- k e m slikarstvu in kiparstvu - so tu tudi nekatere teoretske razprave, ki nam lahko p o m a g a j o orientirati se pri razmišljanju o teh stvareh. Menim, d a j e A d o r n o v o spoznanje o temeljni napetosti m e d konkretno partikularnostjo umetnost i in univerzalizirajočih ambicijah fi lozofi je nepogrešlj ivo izhodišče za vsako estetsko teorijo. Tu se ne b o m podajal v predstavljanje vsebine Estet- ske teorije, dejal pa bi, da A d o r n o v o razvijanje »dialektičnega« pristopa odpira številna vprašanja o vlogi umetnosti onkraj partikularizacije izkušnje. Da bi kontekstualizirali in, kot upam, razširili Adornove poglede , si pogle jmo, kako sta o n in He idegger preoblikovala nekatere Heglove zamisli. Tako b o m o po - skušali pokazati, da nekatere o d teh lahko proizvedejo konstruktivne vpogle- de v potencial umetnosti in n jene kritične zmožnosti, ce lo v trenutku, ko se zdi, da razdalja m e d »umetnost jo« in »neumetnost jo« izginja in ko avtoriteta estetske teorije bledi o b razšiijenih horizontih umetnosti. T a k o pri He idegger ju in Heglu , kot pri Adornu , j e p o j e m »konca umet- nosti« smiseln samo o b nekem stališču o tem, kaj j e umetnost ali kaj bi lahko bila. J e d r o te zamisli črpa iz njihovih odzivov na romantično obl jubo o raz- kritju nespoznavne kvalitete razmerja med samozavedajočimi se subjekti, če- m u r bi lahko rekli »resnica« sveta. A d o r n o predlaga koncepc i j o umetnosti kot načina čutnega razmišljanja, k i j e p o p o l n o m a podvržen zgodovinskim in materialnim p o g o j e m , ki so relevantni za vse človeške izkušnje, čeprav j e po - p o l n o m a vpleten v sedanjost. Morda j e paradoksno, d a j e zmožnost umetno- 3 Ibid., str. 333. [Ibid, str. 494-495.] 9 5 A N T I I O N Y J . CASCARDI sti, da kritično pritisne o b kulturo, v kateri imajo misel za strogo spoznavno , odvisna o d polnega sodelovanja pri načinih in materialih produkc i j e prav te iste kulture. T o še posebej drži za m o d e r n o umetnost . A d o r n o pravi: » M o d e r - na j e tista umetnost, ki po svojem načinu izkustva in kot izraz krize izkustva vsrkava to, kar j e porodi la industrializacija p o d obsto ječ imi produkci jskimi razmerji.«4 V skladu s tem mora biti umetnost družbeni produkt , ki družbi tudi nasprotuje, »družbena antiteza družbi.«r ' Za A d o r n a to p o m e n i priznati razmerje umetnosti d o strukture odtu jenega dela, ki m u umetnost sicer nas- protuje. A d o r n o j e precej bolj dialektičen v svojem pristopu k temu dejstvu kot Heidegger , a Heidegger nam j e vseeno lahko v k l jučno p o m o č pri razvijanju posledic tega stališča. O d Heideggerja črpam po jmovanje , da to, kar izvorno in bistveno velja za »umetnost« , vključuje razmerje d o resnice, ki j e nekaj dru- gega kot to, kar imamo v mislih, ko si predstavljamo spoznavno d o j e m a n j e f e n o m e n o v s koncepti , formulaci jo logičnih propoz ic i j ali menta lno repre- zentacijo idej ali stanj stvari, kot obstajajo v zunanjem svetu. Umetnos t j e v svojih izvirih in bistvenem smotru, v tem, kar lahko i m a m o za polnost, p o n u d i - la nespoznavno razmerje d o resnice. In sedaj, v pozni m o d e r n i , v kulturah, ki so sprejele spoznavanje kot paradigmatsko za vse tipe vednosti , nas umetnost še vedno opomin ja na to možnost spričo pozabljivosti sveta na to. (Prim. A d o r - no : »Hrepenen je umetniškega dela - resničnost tega, kar ni — se spremeni v umetnost kot spominjanje.«1 ' ) Namesto da bi He idegger iskal potrditev resni- ce umetnosti , merjene o b nekem univerzalnem vodilu, ali izraz s o d b e kot potrditve dobre ali slabe vrednosti, meni , da umetnost zahteva o d nas dovzet- nost za to, kar bi lahko razkrila. Ta reorientacija proti svetu ostaja kritična naloga umetnosti prav zaradi tega, ker se sedanje okol išč ine tako m o č n o spo- padajo z n jo v svojem prizadevanju za bolj nepopustl j ivo in agresivno k o n c e p - tualno do jemanje stvari. Ni sicerjasno, ali j e Heideggerjeve p o g l e d e na umetnost m o g o č e uskladi- ti z Adornovimi . Kajti vsaj v zgodovinskih okvirih povezuje He idegger m o č razkrivanje resnice, ki j o ima umetnost , z arhaičnim trenutkom kulture, ki stoji pravzaprav zunaj zgodovine, m e d t e m ko A d o r n o postavlja kritično zmož- nost umetnosti v razmerje z zgodovinskimi pogo j i , ki j o obl ikuje jo . Po leg tega j e treba vsako prizadevanje, da bi o A d o r n u in He idegger ju razmišljali skupaj, soočiti z dejstvom, d a j e bil A d o r n o intelektualno sovražen d o svojega rojaka, vsaj d o zgodnjega, eksistencialističnega Heidegger ja , čigar d e l o j e A d o r n o 4 Ibid.,str. 34. [Ibid., str. 57.] 5 Prim.: »Družbeno najbolj napredna raven produkcijskih sil, od katerih je ena zavest, je raven problema v notranjosti estetske monade.« Ibid., str. 35. [Ibid., str. 59.] 11 Ibid., str. 132. [Ibid., str. 200.] 9 6 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA videl kot prazno gesto v smeri neke vrste pravšnjosti, katere historično-mate- rialna vsebina j e bila potlačena. A d o r n o j e šel v spisu, d o l g e m za celo knjigo, k i j e bil prvotno zasnovan kot del Negativne dialektike, tako daleč, d a j e o Hei- degger jevem eksistencialističnem idiomu dejal, da generira »žargon pravš- njosti«, ki g a j e o n ( A d o r n o ) opisal kot ekivalent »Wurlitzerjevih orgel duha«: tako kot t r e m o l o Wurlitzerjevih orgel nekako mehan i čno oponaša vibrato tresočega se glasu, tako žargon pravšnjosti daje » l judem kro jno po l o člove- čanstva, ki j o j im j e izgnalo n e s v o b o d n o delo.«7 Tako imenovan »žargon« za- krije prav p o g o j e — o d n e n e h n e g a strahu pred brezposelnostjo, ki ga občuti jo državljani kapitalističnih ekonomi j , d o vsiljevanja anonimnosti , k i je značilna za menjavne družbe - ki predvsem silijo človeška biya k iskanju pravšnjosti. Zagovarjanje pravšnjosti m o r d a res izvira iz argumentov o človeškem dosto- janstvu v tradiciji Kanta in Schillerja, toda, kar zadeva Adorna , »pravšnjost« prinaša dostojanstvo v nadvse subjektivizirani in zato degradirani obliki. Ni torej presenetlj ivo, da se m o r a kakršnakoli estetska teorija, ki bi lahko dobila mesto v širšem A d o r n o v e m kritičnem projektu, nekako distancirati o d fi lozo- fije subjekta, hkrati pa še v e d n o ohraniti njegovo kritiko m o d e r n e ; pokazati mora , kako se lahko nespoznavno razmerje d o resnice tudi izogne sklicevanju na notrinskost občut ja kot načinu, kako zakrinkati materialne pogo je eksi- stence. A d o r n o v a kritika estetske teorije se pravzaprav začne zgodaj v njegovi karieri z d e l o m o Kierkegaardu, k i j e neusmil jeno kritično d o povezav estet- ske izkušnje s subjektivno notrinskostjo. Umetniška dela so artefakti in arte- fakti so ustvarjeni. Kot taki imajo svoj obstoj v zunanjem svetu, ki ima več opraviti s p o g o j i zgodovinskega življenja in načini produkci je kot pa s subjek- tivnos^o, in to nikakor ni odvisno o d naših občutij o njih. Občut je (afekt) j e lahko p o m e m b n o tako kot dejstvo in način svoje navezave na predmete, toda - če tu ekstrapol iramo iz A d o r n a - ima tudi zgodovino, tako kot j e Marx dejal za f iz ične čute. Estetska teorija mora priznati, d a j e povezava umetnosti in afekta p o g o j e n a z istimi procesi , ki obdajajo druge, neestetske, nesubjektivne obl ike č lovekovega delovanja v materialnem svetu in na materialni svet. In tako, če še enkrat f o rmul i ramo vprašanje, gre za to, če ali v kakšnem modusu lahko vlogi umetnosti pr iznamo oblikovanje nespoznavnega razmerja d o re- snice, ne da bi nas potegn i lo v zanašanje na p o j m e afekta take vrste, ki so ga zgodnj i privrženci Heidegger ja našli v jeziku »pravšnjosti«. Ko pravim, da bi ta vprašanja lahko povezali z usodo romanticizma, bi želel poudarit i , da sta tu vsaj dva načina romanticizma ali dve obliki romantič- ne želje povezati se s svetom, ki imata resne implikacije za estetsko teorijo. ' T. W. Adorno, The Jargon of Authenticity, prev. K. Tarnowski in F. Will, Northwestern University Press, Evanston 1973, str. 17. [Slov. prev. T. W. Adorno, Žargon pravšnjosti, prev. B. Debenjak, Cankarjeva založba, Ljubljana 1972, str. 47-48.] 9 7 A N T I I O N Y J . CASCARDI Romanticizem v prvem pomenu (recimo mu romanticizem št. 1) temelji na upanju odkriti afekt in ne spoznavanja kot temeljni način neempirične afini- tete med človeškimi bitji in svetom. Ta oblika romanticizma j e povzeta v mne- nju, ali upanju, da se naravni svet udeležuje človeškega trpljenja, ga deli in s tem zmanjšuje. Različna prizadevanja elegične poezije, pa tudi več tako ime- novanih poetičnih »zmot« (npr. patetična zmota), skupaj s ključnimi retorič- nimi tropi, kot j e personifikacija, so osrednja v tej prvi obliki romanticizma. Toda roman ticizem v svojem drugem, bolj samozavedajočem se smislu (reci- m o mu romanticizem št. 2) vključuje dodatno pripoznanje, d a j e bi lo mesto naše afektivne navezave na svet premeščen z dinamičnega prizorišča narave, ker so se strasti podvojile na področju artificielnosti. Bolj skeptične smeri ro- manticizma bi dejale, da seje za vsak samozavedajoč se subjekt ta premestitev »vedno že« zgodila. Bistvena naloga duha bi bila potem izogibati se zdrsu v »naivne« (ne-samozavedajoče se) oblike romanticizma, hkrati pa se sprijazni- ti s posledicami te premestitve, tj. ne biti vržen v nadaljnjo odtujitev. C e j e bila »vedno že« kvaliteta streznitve temeljna za Adornov argument pri zgodnjem delu s Horkheimerjem, v Dialektiki razsvetljenstva, potem j e m n o g o kasnejše Adornovo delo, posthumno izdana Estetska teorija, razmišljalo o umetnosti kot področju, v katerem se lahko spomnimo možnosti teh načinov razmerij d o zunanjega sveta, ki so bili temeljno nespoznavni. T o d a spominjanje ni prisva- janje in del Adornovega odziva na romanticizem vključuje gojenje zavedanja o trpljenju, ki prihaja od zloma te nekonceptualne vezi, ne da bi gojili nostal- gijo p o njej. Romanticizem št. 2 ne vidi artificielnosti kot druge narave, am- pakje dovolj samozavedajoč se, da prizna, da smo odtujeni tudi o d takih pro- duktov, kolikor so to produkti (odtujenega) človekovega dela. Umetniška dela nudijo bivališče za neempirične elemente duha, medtem ko priznavajo, da so prav zares artefakti, in Adorno j e dovolj zavezan Marxu, da nam ne pusti po- zabiti, da so popo lnoma podrejeni pogo j em produkcije in menjave. Prvi moment v estetski teoriji, ki potrjuje razmišljanje o tistem elementu duha, ki uhaja spoznavanju, leži v Kantovi daljnovidni formulaciji, da obstaja nekaj, kar ni izčrpano z navezavo na spoznavno sestavino vsake reprezentaci- je . Ta »presežek« sta za Kanta ugodje in bolečina in Kantov cilj j e bil najti obliko razsojanja, ki bi mu ustrezala, hkrati pa bi se še vedno kvalificirala kot razsojanje (tj. da bi dobila univerzalnost). Za Kanta j e to pomeni l o potrditi po jem subjektivne univerzalne veljavnosti. A Hegel j e formuliral principe, v skladu s katerimi j e samo umetniško delo postalo mesto prizadevanj duha, da bi našel adekvatno utelešenje za samega sebe. Njegov oris romantične umet- nosti zavzema osrednje mesto v tem opisu in osvetljuje tako to, kar sta iskala Heidegger in Adorno , kot tudi to, čemur sta se poskušala izogniti. Heglovo pojmovanje romantične umetnostijemlje romanticizem najprej kot področ j e 9 8 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA »absolutne notrinskosti«; n jena oblika pa j e , kot pravi, »duhovna subjektiv- nost«.8 T o zaenkrat ni prav samozavedajoče se in j e precej konsistentno z ro- m a n t ic izmom št. 1, opisanim zgoraj. Zanimivo j e , da teža notrinskosti proi- zvede razcep m e d dvema svetovoma: eden j e »duhovno kraljestvo, k i j e dovr- š e n o v sebi« , v katerem prevladuje »čud, ki se spravlja v sebi in ki sicer premo- čr tno ponavljanje nastajanja, minevanja in ponovnega nastajanja šele zapog- n e v resnično kroženje , v povratek vase, v pravo feniksovsko življenje duha« ; drugi j e »kraljestvo zunanjega kot takega, ki, sedaj osvobo jeno čvrsto trdne povezave, postane neka čisto empirična dejanskost, do njene oblike p a j e du- ša brezbrižna«. ! ) Osrednj i izziv romantične umetnosti j e , kaj storiti, ko se soo- č i m o z zavestjo, da »zunanje po javno ne m o r e več izražati notrinskosti«, in ko s p o z n a m o , da, »ko ga k temu vendarle pozovejo , j e njegova naloga zgolj pri- kazati, da zunanje ni zadovoljivi obstoj in da mora nakazovati na notranje, č u d in občut je , kot na bistvena elementa«.1 0 T o j e problem, za katerega, kot se zdi, romant ic izem nima rešitve. In to j e eden o d razlogov, zakaj Hegel na- dalje pravi, da » romant i čna umetnost pusti zunanjosti, da gre svojo pot , ter v tem p o g l e d u pusti vsakemu in vsakršnemu materialu, vse d o rož, dreves in najbol j vsakdanje stanovanjske opreme , da tudi v svoji naravni naključnosti neov irano vstopi v reprezentacijo«.1 1 Heglov pogled na romanticizem j e , da o m o g o č a , da afekt kolonizira vse vrste materialov in tehnik, a le zunanje. Ti sami p o sebi in v sebi n imajo n o b e n e g a pomena: »Ta vsebina pa s seboj hkrati prinaša določ i tev , d a j e goli zunanji material irelevanten in nekaj nizkotnega ter da svojo pravo vrednost d o b i šele tedaj, ko se j e vanj položi la čud in da naj ne izreka zgolj notranjega, temveč notrino [Innigkeit], ki, namesto, da bi se združevala z zunanjim, se kaže zgolj kot spravljena sama s seboj. Notranje v tem razmerju, če zaostrimo, j e povnanjenje brez vnanjosti, nevidno in takore- k o č čuteče zgolj samo sebe.«1 2 Ker v svetu narave ali kulture ni ničesar, nobe - ne naravne substance ali artefakta, kar bi lahko adekvatno preneslo notrino [Innigkeit], romant ična umetnost išče svoj d o m na področ j ih brez objektov. Za H e g l a j e to kvintesenčno medi j zvoka, ki ga opiše kot medi j »brez predmet- nosti in p o d o b e , n e k o lebdenje nad vodami, neki zven sveta, ki ... zgolj spre- j e m a in zrcali nazaj ta protisij te vsebnosti [Insichsein] duše« . l s T o d a zatekanje h glasbi se izkaže za začasno rešitev, ki postane nestabil- na, k o se prostor m e d notranjim občut jem in svetom okuži z vsiljivo in izčrpa- " Hegel, op. cit., str. 519. [Hegel, op. cit., II, str. 129.] 11 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 1(1 Ibid., str. 528. [Ibid., II, str. 140-141.] 11 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 12 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 13 Ibid., str. 527. [Ibid., II, str. 140.] 9 9 A N T H O N Y J . CASCARDI vajočo »reflektivnostjo«. Umetnost v izvornem smislu, kot odkritje tega, kar j e resnično in bistveno, v konkretnih podrobnos t ih in kot utelešen izraz tega, karje najbolj po lno pomena , postane n e m o g o č a , k e r j e » izobl ikovanje reflek- sije našega današnjega življenja [...] postavilo zahtevo [.. .] da se drž imo splo- šnih gledišč, ki njy do loča jo posebno , tako da veljajo splošne f o r m e , zakoni, dolžnosti, pravice, maksime kot določitveni razlogi in so tisto n a j p o m e m b n e j - še vladajoče. T o d a za zanimanje za umetnost , a tudi za produkc i j o umetnosti , na splošno zahtevamo prej neko živost, ki o b č e g a ne vsebuje kot zakon in maksimo, pač pa deluje kot identična s č u d j o in občut j em, tako kot fantazija vsebuje o b č e in u m n o kot v enotnosti z nekim konkretnim čutnim pojavom«. 1 4 »Tudi sam prakticirajoči umetnik ni zapeljan in okužen z razširjujočo se reflek- sijo, splošno navajenostjo mnenja in presojanja umetnosti [ . . . ] ce lotna du- hovna omika je takšne vrste, da se sam nahaja znotraj takšnega reflektirajoče- ga sveta in njegovih odnosov , ter se ne m o r e kar z m o č j o volje in odloč i tve o d tega abstrahirati, ali pa si s p o m o č j o p o s e b n e vzgoje oz i roma oddaljitve o d življenjskih razmerij umetno napraviti in izgraditi p o s e b n o samoto , ki nado - mesti zgubl jeno. «15 Heglovska kritika »refleksije« n e p o s r e d n o naredi prostor za He idegger ja in Adorna. Heideggerjeva kritika m o d e r n e kot zgodovinskega o b d o b j a , v ka- terem »resnico« do loča naše razmerje d o predobsto ječ ih univerzalnih kate- gorij in ne nekaj, kar je ireduktibilno partikularno, č u t n o ali afektivno, gradi na kritični oceni istih pogojev, k i j ih Hege l opiše p o d naslovom »refleksija«. Adornov kritičen odziv na m o d e r n o ni nič manj konsistenten s H e g l o v o diag- nozo posebnih pogojev, ki prinašajo » k o n e c umetnosti« . Prav pos topek »ne- gativne dialektike« poskuša preseči Hegla, opozar ja joč , da Heglova f i lozof i ja perpetuira pogo j e abstrakcije, ki j ih j e hotel ublažiti. Prav tako preveva A d o r - novo prepričanje, d a j e umetnost konkretno razmišljanje, ki se upira univer- zalizirajočim tendencam filozofije. A vprašanje o vlogi umetnosti p o r o m a n ti- cizmu j e vprašanje o tem, ali obstaja razlog za upanje za bivanje duha v svetu ali za spravo duha s svetom, bodisi v umetnosti ali s posredovan jem u m e t n o - sti. Vprašanje j e , kakšno v logo lahko igra umetnost pri premagovanju razbitja duha v afektivno notranje področ j e in svet objektov, ki nikakor ne m o r e j o nositi teže tega občutja. Tako Heidegger kot A d o r n o pišeta s po ln im p o g l e d o m na H e g l o v o kri- tično o c e n o elementov, ki delujejo proti r omant i čnemu upanju na afektivno navezavo na svet, a oba pritiskata z estetsko teorijo, ki priznava omejitve razu- mevanja duha kot čiste notrinskosti. In vendar He idegger in A d o r n o trans- formirata romanticizem na take načine, k i j ih Hege l ni m o g e l predvideti ali 14 Ibid., str. 10-11. [Ibid., I, str. 24-25.] 15 Ibid., str. 10-11. [Ibid., I, str. 25.] 1 0 0 H E I D E G G E R , A D O R N O IN VZTRAJANJE ROMANTICIZMA j i h vsaj ni predvidel . He idegger jevo branje izvira umetniškega dela locira te- m e l j n o afiniteto z naravnim svetom v n junem del jenem dinamizmu. Način, na katerega umetnost razkriva svet, oponaša produktivnost naravnega sveta, a na način nesamozavedanja. He idegger j e špekuliral, da s e j e bistvo umetnosti še posebe j d o b r o pokazalo pri izvirih, za katere j e menil, da so arhaični ali vsaj p r e d h o d n i nač inom zavedanja, ki so postali dominantni v kulturi moderne . Kolikor se lahko zavedanje odziva na umetnost, j e naloga opustiti značilni na- čin prisvajanja in se namesto tega postaviti v držo recepcije. Ce zavedanje ne producira resnice v kantovskem smislu, potem lahko vsaj o m o g o č i proces raz- krivanja, in to se najbolje odvija takrat, ko se zavedanje odpove svoji dogmatični drži d o sveta. Romantična premisa, ki pušča stvari zunanjega sveta brez smisla, razen če niso navdihnjene z afektom, j e preoblikovana tako, da vidi umetnost kot način eksistence stvari, kot da bi same p o sebi lahko razkrile resnico. Realitete, k i j ih vidi A d o r n o , so izredno različne, a ne tako različne, da bi prepreč i le brati n j egovo estetsko teorijo kot preoblikovan ali kritičen roman- ticizem. Prav tako kot He idegger si prizadeva poiskati nekaj drugega kot em- p ir i čno razmerje d o sveta, hkrati pa se poskuša izogibati subjektivni notrin- skosti. A d o r n o j e zavezan romantic izmu, kolikor zasledi nekaj onkraj empi- ričnega, tako v lepoti narave, kot v lepoti umetnosti. T o j e e lement v Estetski teoriji, ki m u reče »plus«. A n jegovo zgodnje delo o Kierkegaardu in njegova kritika »pravšnjosti« kažeta, da o d l o č n o nasprotuje pojmovanju, da bi to lah- ko locirali v subjektivni notrinskosti. Vključi romantično ironijo d o te stop- nje , da se samozavedajoč zaveda omejitev vsakega prizadevanja ustvariti estet- sko teori jo , ob l ikovano vzdolž linij kake druge sistematične teorije o resnici. V umetnost i — č e m u r bi Kant dejal lepota in sublimnost - obstaja presežek neempir i čnega nad materialnim. A d o r n o reče temu presežni duh in zahteva umetnost i d o le-tega j e povezana z njegovimi različnimi modalitetami. V seda- njosti, ko j e d u h razdeljen na raznovrstna področ ja in se možnost sprave ne zdi več mer jena o b kako zavedanje celote, to lahko pomeni , da b o vloga umet- nosti razkriti sredstva, s katerimi s e j e ta razdvojitev zgodila, in kritično poka- zati na to, kar j e o d s o t n o pri razbitju duha v ločene dele. Po Adornu za estet- sko teori jo in umetnost p o m e n i to priznati primat trpljenja kot zakoreninje- nega v delitev notrinskosti d u h a o d področ ja zunanjih predmetov. »Medtem k o diskurzivno spoznanje sega d o realnosti, ce lo d o njenih iracionalnosti, ki izhajajo iz njenih zakonov gibanja, nekaj na njej odklanja racionalno spozna- nje. Spoznanje j e trpljenju tuje, lahko ga subsumirajoče do loč i , poda sredstva za ublažitev; komaj ga izrazi s svojo izkušnjo: to bi bilo iracionalno. Koncep- tualizirano trpljenje ostaja n e m o in brez konsekvenc.«" ' Hkrati pomeni priz- "'Adorno, Aesthetic Theory, str. 18. [Adorno, Ästhetische Theorie, str. 35.] 1 0 1 A N T I I O N Y J . CASCARDI nati, da duh nikakor ni omejen na afekt. Gre prej za silo objektif ikacije umet- niških del, ki je ni m o g o č e subsumirati p o d konvencionalna po jmovanja pred- metnosti. Kot pravi A d o r n o , to partikularno naredi iz artefakta umetnost . K o n č n o Adornov odziv na romantic izem kaže na vprašanje, ki lahko p o - maga niansirati Heideggerjeve ideje o umetnos tnem potencia lu razkrivanja v razmeiju d o dinamičnega sveta zunanje narave. E n o o d osrednj ih A d o r n o v i h vprašanj j e , kako j e lahko nekaj, kar j e nare jeno , tudi resnično.1 7 N jegov o d - govor j e dvojen: najprej, ker j e del zgodov ine , in drugič , ker se m o t i m o , ko združujemo naravo z lepoto kot privilegiranim terminom s o d b e ali občutja. Zapiše: »Vsako ustvarjanje umetnosti j e p o s a m e z n o naprezanje , ki pove to, kar ustvarjeno ni, in kar sama ne ve: natanko to j e n jen duh . T u ima svoje mesto ideja umetnosti kot obnavljanje pot lačene in z zgodov insko d inamiko povezane narave. Narava, s katere p o d o b o se ukvarja umetnost , sp loh še ne obstaja; kar j e v umetnosti resnično, j e neobsto ječe .« 1 8 P o A d o r n u se loteva- m o napačnega nadaljevanja romanticizma, č e g o j i m o upe , da umetnost lah- ko vrne naravi to, za kar nas j e zgodovina napeljala, da v id imo kot i zgubl jeno iz nje. Prav nasprotno, A d o r n o vidi umetnost kot tisto, ki ima potencial raz- kriti resnico le v toliko, kolikor se sama vidi, kot d a j e soude ležena pri izgu- bah, ki se j ih poskuša spomniti. Če že ne v »sami« naravi, pa v nenavadni ideji lepote narave na jdemo sledi drugosti, k i j e ni m o g o č e subsumirati in ki pozi - va k nadaljnji transformaciji romantičnih idealov. Prevedla Valerija Vendramin 17 Ibid., str. 131. [Ibid., str. 198.] 18 Prav tam. 1 0 2 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 103-122 H E G E L , H E I D E G G E R , A D O R N O I N K O N C I U M E T N O S T I Jos DE M U L Po drugi svetovni vojni sta Heidegger in Adorno , zaradi njunih radikalno nas- protnih pol it ičnih stališč, vsaj za večino interpretov veljala za filozofska anti- p o d a . N e d v o m n o j e bi lo to do jemanje povezano z n juno vzajemno philosop- liische Kommunikationsvenueigerung. Vendar pa z vse večjo zgodovinsko distan- c o postaja vse bol j j asno , da m e d njunima opusoma obstajajo presenetljive p o d o b n o s t i in presenetljiva sovpadanja (Prim. Morchen 1980, 1981; Seubold 1997) . Dve sorodni temi, ki n e m u d o m a prideta na misel, sta tako Adornova kot Heidegger jeva kritika tehnološke racionalnosti m o d e r n e kulture in n juno r o m a n t i č n o upanje , da b o umetnost razkrila novo obl iko racionalnosti. T o d a v nasprotju z m n o g i m i romantičnimi predhodniki (kot sta na primer Schlegel in Schel l ing) in sodobniki (kot sta Benjamin in Marcuse) sta imela A d o r n o in H e i d e g g e r pri svojem romant i čnem upanju le malo iluzij. V nasprotju z vodil- n o v logo , ki s t a j o pripisala umetnosti , j e bil g l obok pesimizem, kar zadeva zmožnos t moderne umetnosti , da bi premagala prevlado instrumentalne racio- nalnosti. O b a sta menila, d a j e umetnost prej kot rešitev del problema. V tem kontekstu tako A d o r n o kot Heidegger ce lo govorita o koncu umetnosti. Ambiva lentno stališče teh dveh f i lozofov d o umetnosti imamo lahko za o d m e v Heglove nič manj ambivalentne arhetipske teze o koncu umetnosti. V p r i č u j o č e m prispevku b o m skušal pokazati, da nam postmetafizično branje Heg love teorije o k o n c u klasične in romantične umetnosti ne le pomaga bol je razumeti A d o r n o v o in Heidegger jevo razpravo o koncu modeme umetnosti, temveč tudi transformacijo iz m o d e r n e v postmoderno umetnost. Na primeru hipertekstovnega romana Afternoon MichaelaJoyca b o m skušal pokazati, da ta transformacija postavlja umetnosti v novo razmerje s tehnologi jo . Ena izmed niy bol j p o m e m b n i h nalog filozofske refleksije o umetnosti na začetku enaind- vajsetega stoletjaje, da nam p o m a g a po jmovno razumeti to tehnološko trans- formac i jo . Stališče, ki ga b o m skušal braniti, j e , da nam pri tem lahko pomaga 1 0 3 Jos DE M U L delo A d o r n a in Heideggerja, vendar to zahteva prebolet je (Venuindung) m o - dernističnih ostankov v n junem po jmovanju umetnosti in tehnologi je . 1. Konci klasične in romantične umetnosti (Hegel) Hegel j e svojo tezo o koncu - ali bol je , kot b o m o videli: k o n c i h - u m e t n o - sti razdelal v Astetik (1818-1829) , svojih p o s t h u m n o objavljenih predavanjih o estetiki. V uvodu trdi, da »umetnost j e in ostaja v vseh teh razmerjih p o plati svoje najvišje določitve za nas nekaj preteklega. [ . . . ] Lepi dnevi grške umet- nosti kot tudi zlati časi poznega srednjega veka so m i m o « (XIII, 25, 2 4 ) Ž e iz teh navedb j e neposredno razvidno, da k o Hege l govori o k o n c u umetnosti , njegov kriterij ni kvantitativen, temveč kvalitativen. Zanj se k o n e c umetnost i ne nahaja v dejstvu, da p o nekem p o s e b n e m trenutku v času ni več ustvarjanja umetniških del, temveč, d a j e najvišja točka umetnosti že za nami. T o tezo lahko razumemo zgolj v luči Heglovega idealističnega sistema, v katerem j e svetovna zgodovina dojeta kot samoudejanjenje , v kateri se D u h (Geist) ové samega sebe.2 Duh se povnanji v naravi, ki jo p o t e m zavestno pov- zame nazaj vase. V Heglovem sistemu umetnost nastopi zgolj v tej zadnji fazi. V umetnosti , religiji in filozofiji se Duh povrne vase, se tako zaveda samega sebe in postane absolutna resnica. Po Heglu umetnost , religija in f i lozof i ja kažejo vse večje poduhovl jenje . V konkretnih predstavah umetnosti j e enot - nost narave in duha neposredno prisotna na čuten način (X , 367) . V religiji j e ta enotnost poduhovl jena v predstavo božjega. Vendar pa zgolj filozofija, kot »misleče spoznani pojem umetnosti in religije« (X , 378) p o e n o t i ta zgodn ja momenta absolutnega duha, v njej absolutna vednost doseže abso lutno ved- nost o sebi. Po Heglu ta absolutna vednost najde svojo izpolnitev v vse vseob- segajoči sintezi, k i j e udejanjena v n jegovem lastnem filozofskem sistemu (in taje kot tak zaznamoval konec filozofije). Potemtakem Heglova filozofija umetnosti slednje ne obravnava kot izoli- ranega f enomena , temveč kot m o m e n t v postajanju samozavedanja Duha. »Umetnost« , j e pripomnil Hegel , »šele p o t e m izpolni svojo najvišjo na l ogo , ko s e j e postavila v skupni krog z religijo in f i lozo f i jo in j e sedaj način, na katerega božje spravlja v zavest in izreka najvišje interese človeka, najizčrpnejše resnice duha.« (XIII, 20-21) Umetnost se o d religije in filozofije razlikuje p o tem, da najvišje izraža na zelo specif ičen način, namreč na čuten način. Umet - 1 Rimske in arabske številke se nanašajo na zvezek in stran Suhrkampove izdaje Heglo- vih del (Hegel 1969-1971). 2 V nadaljevanju se sklicujem na zrelo različico tega sistema, ki se nahaja v Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften (Hegel 1969-1971, zvezki VIII-X). 1 0 4 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI nost, kot se j e Hege l izrazil v pogos to navajani opazki, j e »čutno odsevanje3 ide je« (XIII, 151).4 Vrh umetnost i se nahaja v tistem o b d o b j u svetovne zgodovine , v katerem s e j e Duh še izražal na konkreten, čuten način.s Po Heglu j e bilo temu tako v grški kulturi. Ko j e izražanje Duha v nadaljnjem poteku svetovne zgodovine postajalo vse bol j d u h o v n o , j e umetnost vse bolj in bolj postajala nezmožna neodvisno izraziti to duhovno resnico, se pravi: izrazitijo s čisto čutnimi sredstvi. Z n a s t o p o m krščanstva j e prvenstvo premeščeno na predstavo Boga in umet- nosti - do je te v svoji najvišji določitvi - prišlo d o svojega konca. Vendar pa to ni p o m e n i l o k o n c a umetnosti kot take. V religiozni umetnosti j e umetnost dob i la d r u g o funkci jo : upodabl janje religioznih p o d o b . T o d a s p r e h o d o m o d religije k znanosti in filozofiji , ki označuje prehod o d srednjega veka k moder - ni dob i , s e j e »zlata d o b a « umetnosti približala drugačnemu, drugemu kon- cu. Zaradi tega j e Hege l sklenil, da »naša sedanjost glede na svoje splošno stanje ni naklonjena umetnosti« , kajti »umetnost nič več ne izpolnjuje tistih zadovoljitev duhovnih potreb , ki so j ih ljudstva v prejšnjih časih v njej iskala in v njej tudi našla«. (XIII, 25, 24) . V e n d a r pa Hege l ni trdil, da se v splošnem najvišja točka umetnosti naha- j a za nami, temveč zgolj » p o plati njene najvišje določitve«. Ta najvišja določ i - tev j e povezana z lepoto : »Klasična umetnost [je bila] dovršitev kraljestva le- pote . Lepša bi ne mog la biti in postati« (XIV, 127). Drugače rečeno, Heglova [V izvirniku Scheinen. Termin je večpomenski, v angleščini sta se zanj uveljavila prevo- da »shining« in »appearance«, pomeni pa tako odsevanje, bleščanje, lesketanje, sevanje, izžarevanje, kot tudi kaznost, očitovanje, videz, videznost, pojavljanje in prikazovanje. Sami smo se na tem mestu odločili za »odsevanje«, termin, ki seje sicer uveljavil s slovenskim prevodom Heglove Znanosti logike, v nadaljevanju pa za »sijanje«, prevod, ki pač nastopa v slovenski izdaji Heideggerjevih Izbranih razprav.] 4 Velja poudariti, da seje Hegel s to definicijo umetnosti emfatično odvrnil od plato- novske zavrnitve umetnosti kot iluzionističnega videza. Res je, da se je Hegel pridružil stališču, daje umetnost po videzu bogata, toda po njegovem mnenju tega videza ne sme- mo imeti za iluzijo: »Kajti sam videzje za bistvo bistven, resnice bi ne bilo, če bi se ne kazala in pojavljala« (XIII, 21). Vprimeijavi z empirično realnostjo je umetniški videz za Hegla celo na višji ravni. Res je, da se Duh izraža tudi v empiričnem svetu, toda zgolj v obliki »nekega kaosa naključnosti« (XIII, 22). Lepota umetnosti se nahaja v dejstvu, da izraža Duh v njegovi popolnosti. Ko grško kiparstvo upodobi človeško formo, tedaj opusti nepo- polnosti, ki so značilne za telesa, na katera naletimo v empiričnem svetu. »Daleč od tega, da bi bili goli videzi, pojavom umetnosti je v nasprotju z običajno dejanskostjo treba pri- pisati višjo realnost in resničnejši obstoj« (XIII, 22). 5 Zaradi tega Hegel trdi, da »ni umetnost niti po vsebini niti po formi najvišji in absolut- ni način, da se duh ové svojih resničnih interesov. Prav zaradi njih je umetnost tudi ome- jena na določeno vsebino. Samo določen krog in stopnja resnice je zmožna biti upodob- ljena v elementih umetnine; v teh se mora nahajati tudi še v njihovi lastni določitvi, da gredo ven v čutno in si v njem ustrezajo, da bi bili prava vsebina umetnosti, kot je to npr. pri grških bogovih« (XIII, 23) 1 0 5 Jos DE M U L teza o koncu umetnost i je teza o koncu umetnosti lepega, se pravi: l epe umet- nosti (schonen Kunst). A možnost , da bi bila lahko v pr ihodnost i umetnos t kaj drugega o d lepe umetnosti in da bi lahko kot taka dosegla d r u g o vrsto vrhun- ca, j e pustil odprto . Zato, da bi to razumeli, si m o r a m o ne le ogledati mesto umetnosti v razvoju Duha, temveč tudi imanentni razvoj same umetnosti . Po Heglu zgodov ino poduhovljenja, k i j e značilna za svetovno z g o d o v i n o , prav tako zrcali zgodovina umetnosti. Tudi tu Hege l razlikuje tri stopnje , k i j i h razvrsti kot obdob ja simbolne, klasične in romant ične umetnosti . V vsakem o d teh obdob i j j e v središču ena ali več obl ik umetnosti . V prvi simbolni fazi umetnost i je umetnost še iskala ustrezno čutno u p o d o - bitev Ideje. Se več, čutno j e prevladalo nad duhovnim. Za Hegla j e značilna oblika s imbolne faze umetnosti arhitektura.1' Ideja še ni dosegla absolutne jasnosti. Po Heglovem stališču s e j e to najprej zgod i l o v drugi, klasični, fazi umetnosti. Za klasično umetnost - in v tem Hegel sledi slavni definici j i umet - nostnega zgodovinarja Winckelmana - j e znači lno p o p o l n o ravnovesje m e d d u h o v n o vsebino in zunanjim materialom, pri č e m e r j e meni l , da bistvo kla- sične umetnosti predstavlja grško kiparstvo. Ideja najde absolutni izraz v indi- vidualno božji in človeški formi. Lepota klasične umetnosti se nahaja natan- ko v p o p o l n e m ravnovesju m e d d u h o v n o vsebino in materialno f o r m o . Kla- sična umetnost j e izgubila skrivnostnost s imbo lne umetnosti : v njej j e Ideja izražena v vsej svoji jasnosti. V tretji, romantični, fazi zgodovini umetnost i - katere zametek p o Heglovem sistemu sovpada z vznikom krščanstva — duhov - n o dobi p r e m o č nad materialnim. Ravnovesje se premakne k bol j d u h o v n i m formam, kot so slikarstvo, glasba in literatura. Res j e , da v slikarstvu čutna realnost še vedno oblikuje vsebino, toda reprezentaci je v i luzornem prostoru ploske površine nakazujejo vse večjo subjektivnost in poduhov l j enos t f o r m e izražanja. Tudi glasbeni material j e še v e d n o duhoven , kljub temu pa s e j e v p o m e m b n e m obsegu ideal osvobodil materialnega izraza. Vrh romant i čne umetnosti pa j e vendarle literatura. Tako kot v glasbi njen p o m e n poda ja jo zvoki, toda v nasprotju z glasbenimi zvoki j e beseda arbitrarni znak, k i j e na sebi brez pomena , kar nenazadnje nakazuje d u h o v n o vsebino. Čeravno j e iz perspektive vse večjega poduhovl jen ja sveta zgodov ina ro- mantične umetnosti na višji stopnji o d klasične umetnosti (prim. XIV, 128) , se nahaja na nižji ravni kot umetnost. Dejansko, kol ikor obravnavamo n j e n o najvišjo določitev, se pravi, kot čutno manifestacijo Ideje - j e umetnost zadeva preteklosti. Heglova teza o koncu lepe umetnosti se tako nanaša na k o n e c klasične umetnosti. Po n jegovem mnenju j e umetnost , p o t e m , k o t j e m e d vzpo- r> Egiptovske piramide za Heglajasno izkazujejo premoč čutnega nad duhovnim. Primi- tivna sila piramid še zakriva misel, kije razvita v njih. Zato je skrivnostnost značilna za simbolno obliko umetnosti - dober primer tega pa so zopet piramide (prim. XIII, 458f.) 1 0 6 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI n o m krščanstva postala medi j religiozne reprezentacije, v modern i dob i vodi- la k mišljenju in refleksiji. Po Heg lu to izraža ne le dejstvo, da sta v n jegovem času f i lozof i ja in znanost umetnosti prevzele vodi lno mesto, temveč še najpo- m e m b n e j e v sami umetnosti , ki vse bolj postaja refleksivna.7 O b e pojmovanji sta tesno povezani. Ker romantična umetnost ni več neposredno čutno izraža- la Ideje , se pravi: ker j e njena duhovna vsebina transcendirala možnost ustrez- ne čutne predstave, j o j e treba, da bi j o razumeli, pojasniti. Nastanek s o d o b n e umetniške kritike in estetike j e bil za Hegla neizogibna posledica poduhovl je - nja umetnost i in istočasno dokaz dejstva, da se vrh umetnosti nahaja za nami. U m e t n o s t sama p o sebi ni več dovol j , treba j e dodati še p o j m o v n o refleksijo.8 D a n t o j e upravičeno pr ipomni l , d a j e ta Heglov uvid šele sedaj postal p o m e m - b e n (Danto 1981)." C e p r a v j e doslej prispevek Heglove analize videti več inoma negativen, je Hege l trdil, da ima » k o n e c umetnosti« tudi številne neob i ča jno pozitivne na- sledke. Dejstvo, da umetnost ne m o r e več podajati čisto čutne reprezentacije Ideje (se pravi, ko j e klasična umetnost prišla d o konca) , j e bila tudi p o m e m - bna pridobitev v obliki nezaslišanega povečanja svobode v tistem, kar tedaj postane romant ična umetnost : »Nova, s tem pridobl jena vsebina zategadelj ni več, kot odgovarja joča, vezana na čutno upodobitev, temveč se osvobaja tega neposrednega obstoja, k i j e kot negativno postavljen prevladan in ki mora reflektirati d u h o v n o enotnost . Na ta način j e romantična umetnost samoprese- ganje umetnosti, toda znotraj njenega lastnega področja in v formi same umetnosti« (XIII, 112-113 ; prim. XIV, 237; poudaril avtor). Ce se o z r e m o na razvoj umetnosti v devetnajstem in dvajsetem stoletju lahko v id imo, da s e j e ta samotranscendenca dogajala na dva načina.1" Najpo- prej j e bila nič-več-lepa-umetnost. T o izraža razvoj raznih novih estetskih katego- rij, ki so prevzele mesto klasične lepote: sublimnega (Friedrich), abstraktne- ga (Cézanne) , ne-figurativnega (Kandinsky),atonalnega (Schônberg) , absurd- ' »Tudi sam prakticirajoči umetnik ni zapeljan in okužen z razširjujočo se refleksijo, splošno navajenostjo mnenja in presojanja umetnosti, da v svoja dela sam vpelje več misli, pač pa je celotna duhovna omika takšne vrste, da se sama nahaja znotraj takšnega razmiš- Ijujočega sveta in njegovih razmerij.« (XIII, 25) 8 »Znanost o umetnosti je v našem času še bolj potrebna, kot [je bila] v časih, v katerih je umetnost kot umetnost že prinesla polno zadovoljitev. Umetnost nas vabi k mislečemu opazovanju, in sicer ne zaradi smotra, da bi umetnost zopet priklicali, temveč da bi znans- tveno pojmili, kaj naj bi bila umetnost.« (XIII, 25-26) " Dandanes o vrednosti umetniških del ne odločamo več s čutnim zaznavanjem, temveč s pojmovnimi argumenti umetniških kritikov in zgodovinarjev, direktorjev in svetov mu- zejev. Umetnik mora zato, da bi prodal svojo umetnost, imeti tudi zanimivo zgodbo, ozi- roma se mora obdati s poznavalci umetnosti, ki to počno namesto njega. 10 V tem pogledu ima Heglova filozofija umetnosti izjemen preroški značaj. Kot da bi tu Minervina sova dvignila svoja krila ob zori, namesto ob mraku. 1 0 7 Jos DE M U L nega (Beckett), grdega (Bacon) , vsakdanjega (Warho l ) , kiča (Koons ) , itn. Skratka, romantična nič-več-lepa-umetnost j e izoblikovala cvetoči temelj za zgodov ino m o d e r n e umetnosti (prim. Marquard 1968). Na d r u g e m mestu samotranscendenco umetnosti izraža razvoj nič-več-umetniške-umetnosti. V ro- mantiki j e obstajal še boj znotraj umetnosti , da bi estetizirala svojo c e l o t n o eksistenco. V tem pogledu j e bila romantična, nič-več-umetniška-umetnost cvetoči temelj za zgodovino avantgarde, z n j eno zahtevo p o nevtraliziranju - heglovsko rečeno - razlike m e d umetnost jo in življenjem, z estetizacijo eksi- stence (prim. Vattimo 1990, 57) . T u bi morali ne le omenit i klasična avant- gardna gibanja kot so futurizem, dadaizem, nadrealizem, de Stijl itn., temveč tudi neoavantgardni razvoj novih umetniških obl ik (kot so hepen ing , per for - mans in pokrajinska umetnost) in neor todoksnih praks nastopanja (kot sta teaterski in operni performans na javnih mestih).1 1 Iz opazk o samotranscendirajoči umetnos t i j e jasno , da Hege l ni sodil , da j e zanj k o n e c klasične umetnosti čisto negativen. V resnici j e k o n e c klasične umetnosti s seboj prinesel svobodo brez pr imere in skorajda n e o m a j e n niz novih koncev umetnosti. Nenazadnje j e iz zadnjega poglavja Ästhetik razvid- no , d a j e Heglova sodba o romantični umetnosti precej ambivalentna. T o j e razvidno že iz zadnjega poglavja prvega dela estetike: Die Auflösung der roman- tischen Kunstform. Po jem Auflösung, ki po l eg »rešitev«, p o m e n i tudi »zaton« , »razkroj« in »razpustitev«, že napoveduje , d a j e Hege l v zadnji instanci do je l romant ično umetnost kot slepo ul ico v zgodovini Duha. Zadnji paragraf tega poglavja nosi tudi pomenlj iv naslov Das Ende der romantischen Kunstform. Heglova končna uničujoča sodba o romantični umetnosti je povezana s p r e l o m o m , ki g a j e romantično gibanje p o m e n i l o za metaf iz ično tradicijo, katere vrh j e bila Heglova filozofija. Čeravno j e romantike kot so bili Novalis, Schlegel in Schelling, tako kot Hegla gnala metafizična želja, da bi dojeli tota- liteto življenja in zgodovine, gre pri njih ta želja z r o k o v roki s postmetafizič- nim uvidom v končnost in naključnost človeške eksistence ter z n e m o ž n o s t j o udejanjenja te želje p o celoti in enotnosti . Za romant i čno umetnost in f i lozo- fi jo je značilno, kot s e j e izrazil Schlegel, v e č n o nihanje m e d entuz iazmom in ironijo (Schlegel, 1882, II, 361). Medtem ko romantični umetn ik entuziasti- č n o hrepeni po celoti in enotnosti, s p o m o č j o samoironi je samokrit ično moti iluzijo, ki j o j e ustvarilo njegovo de lo , da bi tako prepreči l padec v iluzijo zadnje, absolutne interpretacije sveta. V romantični umetnosti to izraža speci- fična stilistična značilnost, kot j e ironija, elipsa, ter f ragment in vsebine, kot so prehodnost , trpljenje in naključnost (De Mul 1999, 9-14) . 11 Kolikor so avantgarde in neoavantgarde zgolj evokacija prizadevanja po integraciji življenja in umetnosti - to je: promesse de bonheur (De Mul 1999, 31, 65, 99) - navsezadnje tudi ostajajo na področju umetnosti. Prej ko slej vsaka avantgarda konča v muzeju. 1 0 8 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI Prav to postmetaf iz ično značilnostje metafizik Hegel m o č n o zavrnil. Zanj j e p r o p a d (das Zerfallen) romant ične umetnosti v prvi vrsti utelešal »slučajnost predmetov« (II, 222) . Ne biti več zavezan enemu samemu nevprašljivemu pred- metu , p r e d m e t u krščanske religije, j e dejansko pomeni l o svobodo , toda po Heg lu ta svoboda n e i z o g i b n o vodi k subjektivni samovolji. '2 V tem p o g l e d u j e romant i čna umetnost v m o č n e m nasprotju d o filozofije, ki za svoj predmet n ima nakl jučnega, temveč si prej želi odstraniti naključno s tem, da nujnost v zgodovin i naredi za p r e d m e t refleksije (Hegel 1955, 22; prim. De Mul, pred iz idom, razdelek 3.2.1) . Za Hegla propad romantične umetnosti izraža njena prozaična objektivnost, ki v sebi vsebuje »vsebino običajnega vsakdanjega živ- ljenja, ki ga ne po jmi njegova substanca, v kateri j e vsebovano nravno in bož- j e , temveč v svoji spremenljivosti in končni minljivosti« (II, 222). Po Heglu velja, da romant i čno iskanje notranjega sebstva pričenja z »neskončnim oseb- nosti« (II, 237) , ki ga pričenja krščanska religija, kmalu pa konkretni, končni subjekt postane osrednji v romantični reprezentaciji. Tudi tu j e filozofski po- jemv nasprotju z r omant i čno umetnostjo , glede na to, d a j e o d l o č n o usmerjen k D u h u , se pravi k absolutnemu in končnemu. Za Hegla se je nenazadnje propad romant i čne umetnosti predčasno pokazal v dejstvu, da lahko božje izrazi zgolj na ironičen način: »Če h o č e m o sedaj za predmet kipa ali slike narediti grškega b o g a ali kot dandanašnji protestanti Marijo, takšna snov za nas ni resna.« (II, 233, prim. de Mul 1999, 10-15) . Že iz močnega izbruha proti Friedrichu Schle- glu v u v o d u v Asthetikje j a sno , da Hegel niti malo ni cenil takšnega ironičnega stališča.13 T u se umetniška ironija sooči z avtentično resnostjo fi lozofije, k i j e s svojo usmeritvijo povezana s substancialnim.14 12 V uvodu v Asthetik se pri svoji obravnavi romantične umetniške forme Hegel izrazi takole: »Tako postane čutna zunanjost upodobljenega ravno zaradi tega tako kot v simbo- ličnem nebistveno, prehodno, in na enak način subjektivni končni duh in volja vse do partikularnosti in samovolje individualnosti, značaja, početja itn. Plat zunanjega obstoja je prepuščena naključnosti in pustolovščinam fantazije, samovolja pa lahko prisotno zrca- li tako kot obstaja, podobe zunanjega sveta pa lahko nameče eno za drugo in jih grotesk- no razvleče.« (X, 113-114) 13 »In sedaj se to virtuoznost ironično-umetniškega življenja dojema kot božjo genialnost, za katero je vse in vsak le nebistveni stvor, ki svobodnega ustvarjalca, ki se predvsem ve kot odtrgan in nevezan, ne zavezuje, v tem, ko lahko taisto tako izniči kot ustvari... To ironijo je iznašel gospod Friedrich von Schlegel, mnogi drugi pa sojo pobrali od tod ali pa sojo napletli zopet na novo« (X, 95). Tisto, kar Hegel še posebej kritizira pri romantični ironi- ji je, da spodkopava subjektivnost in notranjost, ki j o je odkrilo krščanstvo: »Ce jaz ostane na tem stališču, potem se mu zdi vse nično in praznoglavo, izvzemši lastno subjektivnost, ki s tem postane votla in prazna ter taisto praznoglavo.« (X, 96) 14 »Kajti resnična resnost izhaja zgolj iz substancialnih interesov, neke v sebi polne stvari, resnice, nravnosti itn. V tej vsebini [Inhalt], ki mi velja kot takšna že kot bistvena, tako da sam za sebe postanem zgolj bistven, kolikor sem se v takšno vsebnost [Gehalt] potopil in ji s svojo celotno vednostjo in ravnanjem postal primeren«. (X, 94) 1 0 9 Jos DE M U L Navkljub svojim opazkam v Ästhetik o neizogibnost i videza, ki s m o ga na- vedli v tretji opombi , j e za poznega Hegla lepota nasploh tančica, ki lepote ne izraža, temveč prikriva: »Lepota j e m n o g o bol j pajčolan, ki resnico prekriva, kot pa upodobitev le-te« (Hegel in Hoffmeister 1969; cf. Oelmül ler 1965, 78f.). Tisto, kar je Hegel nejevol jno predvidel , je bila, drugače r e č e n o , nič-več-avten- tična ali postmoderna umetnost. Konec koncev lahko za metafizika Hegla, ki j e vselej na svoji poti k absolutu, ( romant i čno ) umetnost d o j a m e m o kot nič dru- gega kot s lepo ulico v odisejadi Duha. T o d a , če Heg lovo analizo romant i čne umetnosti b e r e m o z romantičnega, postmetaf iz ičnega g l e d i š č a - s e pravi, kot dialektiko brez Aufhebung, kot k o n č n o dialektiko, k i j e opustila pretenzi jo , da razvoj Duha vodi k vseobsegajoči totaliteti, ki predstavlja k o n e c zgodov ine - potem ta analiza ponuja pojasnjujoči uvid v cilje m o d e r n e umetnosti , s kakr- šnimi se ukvarja postheglovska filozofija, m e d drugim tudi dela A d o r n a in Heideggerja. 2. Konci moderne umetnosti (Heidegger in Adorno) Heidegger jevo zadolženost Heglovi ambivalentni analizi umetnost i zgoš- čeno izraža napetost, ki obstaja m e d Izvirom umetniškega dela (1936-37) in (»del - n o pozneje spisano« Heidegger 1978, 5) Sklepno besedo (GA 5, 1 - 6 6 , 67-74) . i r ' V Izviru Heidegger razvije prejkone entuziastično sliko umetnosti , uporabl ja- j o č pri tem primere iz grškega templja in pa Van G o g h o v o sliko para kmeto - vih čevljev. Umetniško delo tako ne predstavlja toliko posameznih predmetov ali dogodkov , temveč »delo razpira neki svet« (GA 5, 3 1 / 2 7 0 ) , t o j e : komplek - sno razmerje pomena. Kot to spočenjanje (Stiftung) svetaje umetniško d e l o »nastajanje in dogajanje resnice« (GA 5, 5 : 5 9 / 2 8 7 ) . Lepota j e še ena beseda za razkrivanje sveta prek umetnine: » T o v d e l o uravnano sijanje j e tisto l e p o [das S c h ö n e ] « (GA 5, 43 /282 ) . Lepota je e d e n izmed načinov, v katerih resnica nastopa kot neskri tost.1(1 T o d a v Spremni besedi, k i j e bila najprej objavljena v izdaji Izvira umetniškega dela pri založbi Reclam, j e ton prece j različen.17 T u Heidegger vprašuje: »Ima govorjenje o nesmrtnih delih in o večnostni vred- nosti umetnosti kako vsebino in kak obstanek? Ali pa so to samo še napo l 15 Okrajšava GA se nanaša na Gesamtausgabe Heideggerjevih del (Heidegger 1976-). [Za znakom / navajamo ustrezno številko strani »Izvira umetniškega dela« v slovenskem pre- vodu Ivana Urbančiča v: Martin Heidegger, Izbrane razprave, Cankarjeva založba, Ljublja- na 1967, 238-318.] "' Prim. »Resnicaje neskritost bivajočega kot bivajočega. Resnicaje resnica biti. Lepota se ne godi poleg te resnice. Če se resnica postavi v delo, se pokaže. Prikazovanje - kot ta bit resnice v delu in kot delo - j e lepota« (GA 5, 69/311) 17 Po Seubolduje »[Heidegger] brez iluzij predstavil bralcu račun za one v tekstu iska- ne idealistične vznesenosti o svet darujočem značaju umetnosti« (Seubold 1997, 56). 1 1 0 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONCI UMETNOSTI premišl jena rekla v času, ko se j e velika umetnost skupaj s svojim bistvom umaknila o d človeka ... Vse j e dož ive le . Vendar j e d o ž i v e l e tisti element, v katerem umetnost umira. Umiranje se dogaja tako počasi, da potrebuje nekaj stoletij« ( G A 5, 6 7 - 6 8 , 6 6 / 3 1 0 ; 309). V Beiträge. Vom Ereignis ( 1936 /38 ) Hei- degger c e l o bol j d o l o č n o govori o sodobni dob i kot o »zgodovini brez umet- nosti« ( G A 65, 505) . P o d o b n o s t s Heg lov im stališčem d o umetnosti j e d o b e s e d n o bije v oči. Tud i za Heidegger ja j e umetnost povezana z resnico in to resnico izraženo v lepoti dojet i kot »sijanje« (Scheinen) resnice. In tako kot Hege l tudi Heideg- ger govori o umiranju umetnosti . Tudi zanj j e lepa umetnost nekaj, kar spada v preteklost. G lede na te podobnos t i le malo preseneča, da v Spremni besedi H e i d e g g e r navaja o d l o m k e iz Ästhetik, v katerih Hegel trdi, da »nam umetnost ne velja več za najvišji način, na katerega si resnica daje eksistenco« (GA 5, 6 8 / 3 1 0 ) . In četudi He idegger s H e g l o m izraža upanje, da »se b o umetnost v e d n o stopnjevala in se dovrševala« tudi navaja Heglov sklep, da »umetnost s strani svoje najvišje do ločenost i za nas j e in ostaja nekaj preteklega« (Ibid..)™ Nadaljuje: »ali j e umetnost še bistven in nujen način, v katerem se dogaja za našo zgodovinska tubit o d l o č u j o č a resnica, ali pa umetnost to ni več? Če pa to ni več, tedaj ostane vprašanje, zakaj j e tako« (Ibid.). Iz o d l o m k a , ki s m o ga pred tem navedli iz Spremne besede, lahko sklepamo, da d o smrti umetnosti pre ide zaradi tega, ker s e j e umetnost izrodila v go lo notranje doživetje (Erlebnis). Po Heideggerju j e razlog za to v tem, d a j e umet- nost, nič manj kot f i lozofi ja, postala del metafizične tradicije. V Spremni besedi ugotavlja: »Dejanskost postane predmetnost. Predmetnost postane doživetje. V načinu, kako j e z a h o d n o d o l o č e n i svet bivajoče kot dejansko [das Wirkliche], se skriva neka posebna usklajenost [Zusammengehen] lepote z resnico. Spremi- njanje bistva resnice ustreza zgodovini bistva zahodne umetnosti. Iz lepote, vzete za sebe, umetnosti ni m o g o č e pojmi ti, k o t j e ni m o g o č e pojmiti iz doži- vetja, če postavimo, da metafizični p o j e m umetnosti seže v n jeno bistvo.« (GA 5, 6 9 - 7 0 / 3 1 1 - 3 1 2 ) . V svoji študiji Nietzscheja Heidegger trdi, d a j e zaradi tega, ker j e del metafizične tradicije, za katero j e značilna pozaba biti, umet- nost izgubila svojo » z g o d o v i n o upodabl ja jočo m o č « (Heidegger 1961, 94). Umetnost ni več » p o d o b a , ki daje m e r o resnici« (Heidegger 1977a, 23). Za Heidegger ja sta avtonomija in samoreferencialnost m o d e r n e umetnosti, k i j o tako slavijo m n o g i umetniki in umetniški kritiki, zgolj znak približajoče se smrti umetnosti (cf. He idegger 1976, 36). Res j e , da se zdi, da umetnost cvete tako kot še nikoli popre j , toda t o j e le iluzija. Umetniška dela so degenerirala 18 V predavanju Die Wille zur Macht als Kunst (1936/37) je Heidegger navedel tudi ta zadnji odlomek, skupaj s Heglovo pripombo, da so čudoviti časi grške umetnosti in zlati časi srednjega veka mimo (GA 43, 99). 1 1 1 Jos DE M U L v gole predmete : »Prek estetskega, ali r e c imo prek doživetja in n jegovega p o - m e m b n e g a področ ja , umetniško de l o že vnaprej postane p r e d m e t čutenja in predstavljanja. Zgolj tam, kjer j e umetniško d e l o postalo predmet , postane zmožna razstavljanja in muzejskosti.« (He idegger 1975, 139) . Umetnos t ni več »izvirajoča«, temveč služi le še »sprostitvi afektov« ( H e i d e g g e r 1961, 105) , j e zgolj nek »veseli priložek [Nebenbe i ] « (GA 15, 283) . Potem se postavlja vprašanje, ali v dob i , v kateri se metafizika spremeni v tehnološko postavje (Gestell), ni prišlo d o razpustitve umetnosti.1 '1 T e temačne Heideggerjeve analize ne m o r e m o ločiti o d n jegove kritike prev ladujočega značaja tehnološke racionalnosti. V m o d e r n i tehnologi j i stvari postajajo gol i predmeti (Gegenstände), pri čemer sčasoma pride d o razpustitve (Auflösung) predmeta v gole podatke (Bestand) za manipulac i jo informaci jske tehno log i - j e , preko katere predmeti p o p o l n o m a izgubijo svojo neodvisnost (Eigenständig- keit). Umetniška dela postanejo »vodeni instrumenti in formac i je« (He ideg - ger 1976, 64).211 Heidegger j e imel tudi ne-figurativno umetnost (gegenstandlo- se Kunst) za del metafizične tradicije (He idegger 1978, 66) . Je zgolj »abstrakt- na negacija« figurativne umetnosti (gegenständliche Kunst). Ne-figurativna umetnost nadaljuje metafizično usmeritev v svojem p o p r e d m e t e n j u e l emen- tarnih oblik in barv, ki so bile nekoč zgolj sredstva za reprezentaci jo objektov. Kot se konc izno izrazi v e n e m izmed svojih stališč o Kleeju: »Današnja umet- nost: surrealizem=metafizika; abstraktna umetnost=metafizika; ne-figurativ- na umetnost=metafizika« (Seubold 1993, 10). K o n e c umetnosti , o katerem govori Heidegger , ni konec s imbolne in klasične umetnosti ( templja) ali ro- mantične umetnosti (Van G o g h ) , temveč konec moderne umetnosti. Čeprav se A d o r n o v o fi lozofsko ozadje precej razlikuje o d Heidegger jeve - ga, so njegova razmišljanja o umetnosti ravno tako prišla d o teze o k o n c u moderne umetnosti. Za neo-marksističnega A d o r n a j e umetnost povezana tudi z resnico. Je »šifrirni zapis duha njene d o b e « (GS 16, 385)2 1 , » zgodov insko- fi lozofsko sončna ura« (GS 11, 60) , iz katere lahko razberemo zgodovinski razvoj Duha. A d o r n o j e privzel marksistično doktr ino o bazi in nadstavbi, toda v naspro^u z n jeno or todoksno različico pri A d o r n u ne gre za vprašanje ne- posrednega zrcaljenja. Umetniško delo , k i j e meta for i čno povezano z Leibni- zovo monado log i j o , ima A d o r n o za » m o n a d o brez o k e n « - (GS 7, 15; cf. Wig- gerhaus 1987 ,103-104) , ki predstavlja tisto, kar samo ni. Za A d o r n a j e p o t e m - 19 »Če je umetnost metafizično pri koncu, ali se v skladu z dovršitvijo metafizike v tej dovršitvi (v po-stavju) sama razpusti«. (Heidegger 1989) 20 »Ali ni moderna umetnost povratno delovanje informacije v krogu industrijske druž- be in znanstveno-tehničnega sveta? Ali tako pogosto omenjani 'kulturni pogon' ne dobi- va od tod svoje legitimne utemeljitve« (Heidegger 1983, 19) 21 Okrajšava GS se nanaša na Adornove Gesammelte Schriften (Adorno 1970). 1 1 2 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI takem umetniško de l o hkrati av tonomno in heteronomno . Zaznamuje ga nje- gova lastna zgodovinska » tendenca materiala« (GS 12, 36f.) , kljub temu pa n j e g o v o samogibanje - tako rekoč kodirano - zrcali družbeno gibanje.22 Se več, umetnost m o r a izpolniti dvo jno funkcijo. Po eni strani mora artikulirati d r u ž b e n o realnost, na drugi pa mora posoditi glas temu, kakšno bi človeško življenje lahko bi lo in kakšno naj bi bilo. Umetnost, trdi A d o r n o , sklicujoč se na Becketta oz i roma Stendhala, kaže, kako življenje dejanskoje (comment c'est) in j e o b e n e m ob l juba bol jšega življenja (une promesse de bonheur). Nič manj kot za Heidegger ja pa s o d o b n o družbo za A d o r n a povsem ob- vladuje instrumentalna racionalnost, ki v povezavi s kapitalistično tržno eko- n o m i j o naravo sprevrne v g o l o objektivnost (Horkheimer in A d o r n o 1981, 7f.) . Tud i zanj j e umetnost v dvajsetem stoletju vse bolj postajala del afirmativ- ne kulturne industrije. V skladu z logiko kapitalistične tržne ekonomi je j e umetnost degenerirala v zgolj potrošniško blago, »stvar m e d drugimi stvar- mi « (GS 7, 33) , ki ponu ja začasni p o b e g iz boja in trpljenja vsakdanjega življe- nja, ne prizadeva pa si p o kakršnikoli pravi spremembi. Medtem ko so bili umetniki pred f rancosko revoluci jo zgolj služabniki, so sedaj degenerirali v čiste zabavljače. Ta b e d n a situacija nič manj kot za množ i čno kulturo ne velja za tako i m e n o v a n o višjo umetnost v operah in muzejih ( A d o r n o 1982, 16). T u d i za A d o r n a umetnost v d o b i kulturne industrije izgublja svoj resnični značaj: V množ i čn i kulturi j e realiziran boj romantike in avantgarde za inte- graci jo umetnosti in življenja, toda na skoraj ciničen način. V tej cinični razli- čici estetizacije življenjaje realiziran zgolj negativni vidik razpustitve umetno- sti. Prevlada kulturne industrije ne izogibno vodi k »razumetnostnjenju umet- nosti« (GS 7, 417) in ce lo k »družbeni likvidaciji umetnosti« (Horkheimer in A d o r n o 1981, 141). V nasprotju s He idegger j em p a j e A d o r n o prepričan, da lahko umetnost ubeži tej likvidaciji z b e g o m v avtonomijo, brezsmotrnost (ZwecklosigkeiP). Čeprav ima A d o r n o avtonomi jo umetnosti za produkt procesa racionalizaci- j e , ki se m u sam upira, pa kljub temu brani to avtonomijo zoper funkcionali- zacijo umetnosti v kulturni industriji. Se več, avtentično m o d e r n o umetniško d e l o j e s o o č e n o s skorajda n e m o ž n o nalogo. Ker so p o A d o r n u družbene antiteze v dob i kapitalizma večje kot kadarkoli poprej , m o r a biti m o d e r n o , 22 Zato lahko Adorno za glasbo pripomni: »Istega izvora kot družbeni proces in vedno znova uveljavljeno od njegovih sledi, poteka tisto, kar se zdi čisto samogibanje materiala, v istem pomenu kot realna družba, še tudi tam, kjer oba ne vesta drug za drugega in se borita drug proti drugemu. Zato je spoprijem komponista z materialom spoprijem z družbo prav kolikor seje ta vselila v delo in mu ne stoji nasproti kot nekaj čisto zunanjega, hete- ronomnega, kot konzument ali oponent produkcije.« (GS 12, 38) 2:1 [Zwecklosigkeit- tudi nesmiselnost, nekoristnost, neuporabnost, neuporabljivost. Op. p rev.] 1 1 3 Jos DE M U L avtonomno umetniško de lo hkrati bol j b r e z k o m p r o m i s n o in bo l j spravljivo o d tradicionalnih umetniških del. Po A d o r n o v e m m n e n j u lahko m o d e r n o umetniško delo to paradoksno dvo jno funkci jo izpolni le s tem, d a j e disonant- no, se pravi, s tem da postane - nič-več-lepa-umetnost. D isonantno j e nek ambivalentni, predvsem romantični lik, ki izraža tako neizpolnitev želje p o harmonij i , kakor tudi poželenje , ki spremlja to napetost. V disonantni umet- nosti se ne le elementi znajdejo v »nenasilni sintezi razpršenega, k i j e ohra- n jeno kot tako, kakršno j e « ( A d o r n o 1970, 26) , temveč j e disonantna umet- nost tudi protest proti totalitarni tendenci instrumentalnega uma, ki ga izra- žata tako klasična harmonija kakor tudi Heglova metafizika.24 Čeprav A d o r n o brani avtonomijo umetnosti , priznava, da gre za prob le - matično rešitev (Auflösung) problema. V procesu vse večje avtonomi je umet- nost postaja vse bolj izolirana o d ostale družbe in se tako še bol j loči o d mani- festne prakse (GS 7, 359). Radikalno zavrnitev umetnosti izraža umetnost v svoji opustitvi mimetične funkcije. V nasprotju s H e i d e g g e r j e m j e bil A d o r n o mnenja, d a j e v n jegovem času m o ž n o zgolj ne-figurativno (gegenstandlose) slikarstvo.25 V tem umikajočem se m o m e n t u j e videti, da m o d e r n a umetnost ne izog ibno vodi k svojemu koncu. V zvezi z m o d e r n o umetnost jo A d o r n o govori o »bolezni o d brezsmotrnosti« (GS 12, 30) in o »smrtni nevarnosti njenega lastnega uspeha« (GS 12, 24) . V tej točki se umetnost hoté p o d a v zimsko spanje, iz katerega se morda ne zbudila. V tej različici smrt umetnost i ni toliko likvidacija, temveč prej samomor (cf. Vatt imo 1990, 62) . V e n d a r pa za A d o r n a m o d e r n o a v t o n o m n a umetnos t ne žene v samo- m o r le vpliv družbenih antagonizmov, pač pa ta smrt izhaja iz n j e n e iraa- nentne logike razvoja. Ta avtonomna tendenca umetniškega materiala zrca- li racionalizacijo s o d o b n e družbe. D r u ž b e n o t e n d e n c o p o še več jem gospos - tvu nad naravo izraža povečanje u m n e g a obvladanja g lasbenega materiala v razvoju o d Schönbergove dvanajsstonske glasbe k p o p o l n e m u serializmu Stockhausna in Bouleza. Tu umetnost postane ident ična s totalitarnimi p o - litičnimi sistemi ( A d o r n o 1982, 154). T a razvoj gre z r o k o v roki s p o s t o p - nim izginotjem mimetične dimenzi je v umetniškem delu; subjektivnega izra- za, p o m e n a in čutne ekstaze (Ibid., 1 4 1 - 1 5 4 ) . Tisto, kar ostane o d tega p r o - cesa redukci je , so zgolj matematične manipulaci je in »strast praznine« (Ibid., 24 »Disonanca, signum vse moderne, v sebi hrani, tudi v vseh svojih optičnih ekvivalen- tih, vabljivi čutni vložek, vtem ko se transfigurira v svojo antitezo, bolečino: estetski prafe- nomen ambivalence. Nepredvidljivo učinkovanje vsake disonance za novo umetnost od Baudelaira in Tristana dalje - resnično neke vrste invariante moderne - se nas dotakne zato, ker v njej sovpade imanentna igra sil umetnine z vzporednico avtonomiji moči nad subjektom, vse bolj slepo potekajoče [auswendig] realnosti.« (GS 7, 29f.) 25 »Odmiranju videza v umetnosti ustreza nenasitni iluzionizem kulturne industrije« (GS 7,417). 1 1 4 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI 152).2(1 Se več, p o A d o r n u ima emancipaci ja disonance svoje meje. Glasba iz A d o r n o v e g a časa za A d o r n a priča, da so se možnosti inovacije izčrpale: »Prišli s m o d o absolutne meje zgodovinskega tonskega prostora zahodne glasbe«. (Ibid., 47)2 7 Glasba se še v e d n o razvija, a pri tem gre le za kvantitativni napre- dek, kvalitativni napredek ni več možen. Zaradi tega lahko p o n o v n o govori- m o o smrti umetnosti , tokrat o smrti od izčrpanosti. V tem A d o r n o izrazi tako heglovsko kot p o s t m o d e r n o izkustvo, da se je vse že zgodi lo , in da smo prispe- li d o konca zgodovine. 2 8 Ko si pobl iže o g l e d a m o analize Heidegger ja in Adorna, j e videti sklep, da umetnost , vsaj g lede na svojo najvišjo določitev, prihaja h koncu , neizogiben. T o se dogaja v procesu likvidacije, samomora in izčrpanosti. Kolikor j e Ador - na in Heidegger ja še v e d n o gnalo romantično upanje o spravi prek umetno- sti, j e šlo za o b u p a n o in dezi luzionirano upanje. Se več. Postmetafizika Ador - n o in He idegger sta realizirala Heg lovo tezo o koncu umetnosti v p o m e n u , da zanju umetnost ni več stopnja na poti k absolutni vednosti filozofije (cf. Seu- bo ld , 1997, 5 8 - 5 9 ) . Kot j e dejal Heidegger v predavanju iz leta 1964 Konec filozofije in naloga mišljenja, j e f i lozofi ja - spreminjajoč se v metafiziko - ravno tako postala, kar zadeva n j e n o najvišjo določitev, nekaj, kar pripada preteklo- sti (v: H e i d e g g e r 1969). Videti j e , da to velja tudi za Adorna (in Horkheimer- j a ) , s p o m n i m o se samo p r i p o m b o iz konca Dialektike razsvetljenstva, ki knjigo, da j i tako ni treba prenašati človeka zapušča imaginarni priči. 3. Konci postmoderne umetnosti Vprašanje, s katerim se s o o č a m o na začetku enaindvajsetega stoletja, j e , v kakšnem o d n o s u m o r a m o biti d o mnogih koncev, ki j ih j e umetnost poznala v prejšnjih dveh stoletjih. Postmoderni odgovor se glasi, d a j e tedaj, ko umet- nost n ima več pr ihodnost i , bol je , da se poslovimo od patosa nenehnega po - novnega začetka in se v r n e m o v preteklost. Z besedami Eca: »Pride trenutek, k o avantgarda ( m o d e r n a ) ne m o r e iti naprej, ker j e proizvedla metajezik, ki govori o njenih n e m o ž n i h tekstih (konceptualno umetnost) . Postmoderni o d g o v o r m o d e r n i sestoji v priznanju, d a j e treba preteklost, ker j e ne m o r e m o uničiti, saj n j e n o priznanje vodi v molk, p o n o v n o obiskati: toda z ironijo, ne 2li Zanimivo je, da se Adorno včasih nagiba k temu, da to povečanje gospostva na glasbe- nem področju, ki se razlikuje od družbenega, ne dojema v terminih zatiranja, temveč, nasprotno kot osvoboditev glasbenega materiala (cf. Wiggerhaus, 1987, 122). Za kritiko Adorna s perspektive Cageove naključne glasbe prim. De Mul, 1999, 193-230. 27 Prim, »ne obstaja nobena glasbena meja več« (Adorno 1982, 148). 28 Do tega izkustva ni prišlo le v umetnosti, temveč tudi na političnem področju, na primer v delu Fukuyame The end of history and the last man (Fukuyama 1992). 1 1 5 Jos DE M U L nedo l žno« (Eco 1984, 67). V tem povratku v preteklost in pozivu k ironiji pos tmoderna posnema romantični projekt. Tudi H e i d e g g e r in A d o r n o sta se vrnila k preteklosti, četudi sta se m o č n o nagibala prej k Heg lu kot pa k ro- man tikom. Pri He idegger ju je povratek v preteklost izražal p o j e m Venuindung metafizične tradicije. Glede na to, da ni m o ž e n heglovski Uberwindung metafi - zične tradicije, m o r a m o ta konec , ne le priznati, temveč tudi povezati s prikri- timi možnostmi tradicije, zato, da bi naredili drugačen začetek.2'1 Po Adornu in H e i d e g g e r j u j e m o ž e n p o d o b e n Venuindung tradicije na področ ju umetnosti.30 V svoji knjigi Das Ende der Kunst und der Paradigmenwech- sel in der Ästhetik (1997) Günter Seubold postavlja tezo, d a j e to A d o r n u in Heidegger ju omogoč i l o , da ubereta » t reyo po t « m e d modernis t i čn im slavlje- njem praznosti in tistim, iz česar sta se norčevala kot zadržane p o s t m o d e r n e porabe preteklosti. Za to tretjo po t j e znači lno tisto, kar Seubo ld imenuje vključitev (Einverleibung) s strani umetnosti svojega lastnega konca . V svojem delu Ästhetische Theorie A d o r n o trdi, da lahko umetnost samo na ta način pre- živi svojo smrt (GS 7, 503). Rečeno nekol iko drugače: umetnost , ki si j o zamiš- ljata A d o r n o in Heidegger , ne zanika radikalne izgube p o m e n a in m o č i izra- žanja, ki g a j e utrpela m o d e r n a umetnost , temveč to i zgubo d o j e m a kot de- struktivni m o m e n t v vsakem umetniškem delu (Seubo ld 1997, 266) : T o d a ta negacija ni narejena za absolutno ali objektivirana, temveč j e dojeta kot kon- stitutivni m o m e n t za ustvarjanje novih obl ik in likov, ki p o t e m zope t zdrsnejo v ničnost. Ta »polivalentna osnovna struktura« izključuje n e d v o u m n i , fiksni pomen . Pomen j e vedno znova vzpostavljen v interpretaciji umetniškega dela.31 V svoji razpravi Seubold zariše obrise te »generativne-destruktivne esteti- ke«, zlasti v Adornovi analizi Bergovega opusa ter vHeideggei jev i analizi Cezan- novega in Kleejevega dela. A d o r n o j e omaloževal g lasbeno žel jo p o smrti (GS 18, 339) v Bergovem delu, n e n e h n o t e n d e n c o p o »samorazpustitvi«, » loč i - tvi«, »kaosu« (GS 18, 671, 653, 386). V tej zvezi A d o r n o govori o stvarjenju »iz niča nazaj v nič« (GS 18, 668). V Bergovih skladbah so nove obl ike v e d n o znova ustvarjene iz niča, te oblike pa p o t e m , še preden so p o l n o razdelane, 2il Ta strategija ima marsikaj skupnega z japonsko borilno veščino Aikido, ki se ne osre- dotoča na udarjanje in brcanje nasprotnika, temveč na uporabo njihove lastne energije za to, da nad njimi dobimo nadzor. 30 Se pravi, da Heidegger in Adorno nista le radikalizirala Heglove teze o koncu umet- nosti (s tem, da sta odrezala filozofsko popotovanje do absoluta), temveč stajo istočasno zravnala - Seubold govori o »Enthistoriesierung« - s tem, da nista izključila različnega začetka tako za umetnost kot za mišljenje (cf. Seubold 1997, 58-59). Heidegger je svojo kratko analizo Heglove teze o koncu umetnosti sklenil s pripombo: »Odločitev o Heglo- vem reklu še ni padla« (GA 5, 68b) 31 V tej točki nas stališče Adorna in Heideggerja spominja na Nietzschejevo. S tem v zvezi prim. tudi »Frozen metaphors« (v: De Mul, 199, 35-73). 1 1 6 H E G E L , H E I D E G G E R , A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI znova izginejo nazaj v nič.S2 V Adornov i analizi Berg dobi nek vmesni položaj m e d na eni strani tradicionalnimi umetniškimi deli, z n j ihovo artikulirano ob l iko in izrazom, ter na drugi strani p o p o l n o negacijo p o m e n a v m o d e r n e m totalnem serializmu in p o s t m o d e r n o aleatorično glasbo. V svojem delu o A d o r n u in Heideggerju Seubold o m e n j a p o d o b n o nag- njenje v Heidegger jevi analizi dela Cézanna in Kleeja. V poznih upodobitvah Montagne-Sainte-Victoire He idegger ne vidi portretov ali popredmeten j bi- vajočega, toda prav tako pa tega dela ne intepretira, kot g a j e v Izviru, kot m o d e l a sveta. V tem He idegger vidi »skrivnostno identiteto« »prisotnega« in »prisotnosti« , Verwindungrazlike m e d b i^o in bivajočim. Področ ja barve poz- nih upodobitvah Montagne Sainte-Victoire so za Heideggerja medsebojna igra pred o č m i gledalca, igra, v kateri vstopajo v n e n e h n o drugačna razmerja dru- ga z d rugo , v kateri ospredje in ozadje n e n e h n o spreminjata mesto in v kateri se odkrivajo in zakrivajo nove oblike. V Kleejevem delu Heidegger vidi ne- n e h n o igro Ereignis in Enteignis, d o g o d k a in odtegovanja. Cézanne in Klee, tako kot Berg zavzemata srednjo pozici jo , izogneta se »predmetno-metafizič- ni« tradiciji, ne da bi zapadla v nič manj metafizično ne-figurativno umetnost. C e p r a v j e videti, da nekatera umetniška dela bolje utelešajo Einverleibung » k o n c a umetnost i« o d drugih, j e Ereignis tudi odvisen o d naravnanosti opazo- valca. Zaradi tega analize A d o r n a in Heideggerja niso prikladne le za dela Berga, Cézanna in Kleeja, temveč j ih j e m o g o č e ravno tako p l o d n o uporabiti pri delih takšnih umetnikov kot so Schônberg, Duchamp, Mondrian in New- man. Čeravno p o m o j e m m n e n j u Seuboldov poskus, da bi s p o m o č j o Adorna in Heidegger ja prevladal s lepo ulico m o d e r n e umetnosti in m o d e r n e filozofi- j e umetnost i ponu ja p l o d n e nastavke za analizo »umetnosti p o koncu moder - ne umetnost i« , pa ne m o r e zakriti dejstva, da deli Adorna in Heideggerja predstavljata tudi nezanemarlj ive ovire takemu poskusu. P o m e m b e n razvoj v s o d o b n i umetnosti j e n jena vez z informacijsko tehnologi jo . Pri tem ne gre le za prispevek računalnikov v produkci j i , reprodukciji , distribuciji in recepciji » tradic ionalnih« umetniških del (kot so, na primer, digitalno snemanje in reprodukc i ja glasbe, digitalno slikanje v fotografiji in filmu, odpiranje vizual- nih umetniških zbirk in svetovne literature prek svetovnega medmrežja , itn.), temveč še posebe j novih umetniških oblik, ki bi brez računalnika ne bile mož- ne, kot so interaktivni romani in filmi, ter umetniška dela, ki so - na primer s p o m o č j o računalniško posredovanih naključnih operacij in genetskih algo- *'2 V svojem delu The Hidden Order of Art razvije Anton Ehrenzweig podobno pojmova- nje s psihoanalitične perspektive (Ehrenzweig 1967). Ne glede na svojo kritiko Cagea se Adorno močno približa zen budistični estetiki, v kateri umetniški proces ni toliko dojet kot izraz že vnaprej obstajajočega sebstva, temveč bolj kot konstrukcija sebstva. 1 1 7 Jos DE M U L ritmov - de lno ali v celoti proizvedena s p o m o č j o računalnika. Prob lem j e v tem, da sta oba, tako A d o r n o kot He idegger , tehnolog i jo , ter še zlasti računal- niško tehnologi jo , imela za vrh instrumentalne racionalnosti , za katero sta menila, d a j e značilna za m o d e r n o kulturo in metafiziko ter s t a j o tudi radi- kalno kritizirala. Zgoraj sem že omeni l , na primer, He idegger jevo o p o m b o , d a j e umetnost dosegla razpustitev (Auflösung) v tehnološkem Ge-stell. In tudi za Adorna j e konec m o d e r n e glasbe povezan z dovršitvijo tehnološkega gos- postva nad zvočnim materialom v totalnem serializmu Stockhausna in Boule - za. Iz tega razloga se oba, tako A d o r n o kot Heidegger , vračata, ne brez nostal- gije, k d e l o m takšnih umetnikov kot sta Cézanne in Berg. Razlog, zakaj se je bilo za A d o r n a in He idegge i j a težko sklicevati na kako bolj s o d o b n o delo (razen možnih razlogov osebnega okusa) , izhaja iz dejstva, d a j e videti, da se o b a na negativen način oklepata heglovske predpostavke o dovršitvi zgodovine metafizike. Drži, da tega sklepa nista - pozit ivno — imela za dovršitev absolutne vednosti, temveč - negativno - za vrh odtujitve in sa- m o p o z a b e moderne tehnologije, kljub temu p a j u j e o d vsega začetka oviral, da bi na bol j pozitiven način razmišljala o tem, da vez umetnost i in in forma- cijske tehnologi je lahko vodi tudi preko m o d e r n e g a p o g l e d a na svet.33 Z ozi- ram na Heglovo o p o m b o , da se m o r a umetnost skladati s svojim časom, da bi bila dejanska, se m o r a m o vprašati, a l i je ali ni znotraj vezi umetnost i in infor- macijske tehnologi je m o ž n o izkusiti »skrivnostno identiteto« prisotnega in pri- sotnosti, ki vodi v bistveno drugačen izgled in pog led . Res je , d a j e Heidegger storil druge poskuse v tej smeri, toda navsezadnje j e o tej možnosti lahko mislil le na povsem negativen način: »Po-stavje (zbira- j o č a enotnost vse kazanj postavljanja) j e dovršitev in izpolnitev metafizike in istočasno razkrivajoča priprava dogodja . Zato tudi sploh ne postavlja p o d vpra- šaj, da uveljavljanje tehnike vidimo kot negativno dogajanje (pač pa ravno tako pozitivno dogajanje v smislu raja na zemlj i ) . Po-stavje j e o b e n e m fo to - grafski negativ dogodja . « (Heidegger 1977b, 104). Tudi A d o r n o j e lahko mi- slil spravno izkustvo samo kot p o p o l n o negac i jo tehnološkega nadzora. Po- po ln nadzor nad materialom pri totalnih serialistih j e za A d o r n a izražal p o - p o l n o odtujitev znotraj tehnološke kulture (Comment c'est): ravno zato, ker serialistična skladba izraža totalno odtujitev, j e tudi najvišja promesse de bonheur. In obratno, če vez m e d umetnost jo in informaci jsko t ehno log i j o inter- pretiramo na postmetafizičen način - kot del ambivalentnega nadaljevanja metafizike in ne kot njen vrh - po tem možnost mišljenja onstran n e p l o d n e g a nasprotja absolutne vednosti in absolutne odtujitve pr ide v ospredje . Zagoto - 33 Videti je, daje za Heideggerja izkustvo biti skozi umetnost možno izključno zunaj tehnološke kulture: »Sicer pa znotraj 'kulture' obstaja umetnost in umetniška dela, toda kje? Poleg tega ter temu navkljub in v praznem prostoru« (Heidegger 1989, XIII). 1 1 8 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI vo ne m o r e m o pričakovati, da nam bo informacijska tehnologija priskrbela raj na zemlji (De Mul 1999, 231ff.) , prav tako pa a priori ne moremo izključi- ti, da lahko znotraj nje pride d o izvornega izkustva Ereignis, dogodja biti. Naj to pojasnim na osnovi nedavnih tehnoloških umetniških oblik, hipertekstne- ga romana. Hipertekstni r o m a n j e pripoved, ki sestoji iz številnih tekstnih fragmentov, bralec pa s klikanjem na določene povezane besede določi , kate- re fragmente b o bral, v katerem redu j ih bo bral, ter je tako pri tem soočen z različnimi zapleti, k i j ih v večji ali manjši meri ponuja sam avtor. »Klasični« primer ponuja roman MichaelaJoycea Afternoon, napisan s pomoč j o Storyspa- cea, hipertekstnega procesorja, ki sta ga razvila Joyce in Bolter (Joyce 1987). Tekst sestoji iz 539 pripovedno tekstovnih elementov, ki j ih povezuje 950 po- vezav, v njem pa gre za moškega - Petra - , ki na svoji poti v službo ob cesti vidi avto, za katerega j e videti, d a j e imel prometno nesrečo. Peter misli, d a j e prepoznal trupli svoje bivše žene in svojega sina Andrewa. Odvisno od pove- zav, ki j im sledi bralec, se zgodba razvija na različne načine in pride d o ustvar- jen ja različnih zapletov. Ti včasih drug drugega dopolnjujejo, pogosto pa so v nasprotju. Ko potem bralec, s svojo željo po zapori- formulirani na heglovski način kot sklenjenem, vseobsegajočem pomenu - bere naprej, ugotovi, da mu to ne pomaga rešiti uganke, pač pa le še poveča dvoumje in napetost (cf. Douglas 1994, 2000). S heideggerjevskega gledišča bi lahko Afternoon imeli za metaforo po-stavja. Zares, kajti videti je , d a j e tu umetniško delo v celoti po- goltnila informacijska tehnologija in da j e degeneriralo v databazo, s katero j e na bralčevo zahtevo m o g o č e manipulirati. Mar tu umetniško delo ne izgubi svoje Wieder- in Gegenständlichkeit ter svojo zmožnosti, da poustvari svet? Proti tej interpretaciji moramo najpoprej pripomniti, da interaktivnost prej zmanj- ša kot poveča bralcev nadzor nad tekstom. Res j e , da bralec izbere, toda, kar zadeva posledice njegovih izbir, tava v temi. V nasprotju s tradicionalnim ro- m a n o m se celo ne more več opirati na koherenco pomena, ki j o j e vnaprej vpeljal pisec. Prav gotovo tedaj, ko generatorji naključja določi jo sekvenco ali ce lo vsebino elementov, bralec izkusi radikalno izgubo pomena. Enteignis po- mena n e n e h n o zadeva v živo. Bralec v svoji želji po zapori vedno znova kon- struira nove poteze zgodbe in zaplete iz elementov, ki so mu na voljo. Toda tisto, kar počasi spoznava, ni končni pomen celote, temveč prikrito obilje ne- kalkulabilnih možnosti, ki mu jih ponuja hipertekst. Hipertekstni roman bi bil tako lahko metafora za Ge-stell, a ni nič manj »fotografski pozitiv« Ereignis. Na veliko bolj radikalen način kot fiksna umetniška dela, kot so skladbe Ber- ga ali Cezannova platna, nas fleksibilna in nenehno se spreminjajoča kon- strukcija in destrukcija koherenc pomena dela za del igre Ereignis in Enteignis. Virtualnost hipertekstnih romanov kot j e Afternoon se nahaja v tej igri Ereignis in Enteignis. Afternoon j e virtualni roman v tem pomenu, da evocira 1 1 9 Jos DE M U L neizčrpno bogastvo biti, vendar pa še vedno znova končnemu človeku o m o - goča, da artikulira in udejanja posamezne oblike. V kolikor nas virtualna umet- niška dela prepričajo o nemožnosti zapore tvorijo informacijsko tehnološko inačico romantične ironije. Vez umetnosti in informacijske tehnologije seveda ne vodi neizogibno v igro Ereignis in Enteignis. Informacijska tehnologija ni nič manj privlačen part- ner za množično kulturo kot j e za veliko umetnost. Ekonomija, kruto porab- ništvo in računalniška odvisnost, če o m e n i m o le nekatere možne stranske učinke, so ravno tako del nove tehnologije, kot izkustvo izvorne resnice. T o d a to vendarle le ni drugačno od umetnosti (in njenih tehnologij) v preteklosti. Velik izziv umetnikom v enaindvajsetem stoletju j e razviti pozitivne možnosti informacijske umetnosti. In naša naloga, naloga f i lozofov umetnosti, j e ustva- riti po jme za opis tega dogodka. T o zahteva Venuindung p o m e m b n e g a dela pojmovnega sistema zahodne filozofije in estetike, kij ih zaznamuje metafizič- na tradicija. Na koncu se očitno zdi, da veličina in nujnost te naloge umetni- kom in filozofom umetnosti daje le malo razlogov za nadaljevanje fin-de-siec- la in za razpravo o koncu umetnosti. Prevedel Peter Klepec Literatura Adorno , Th. W., 1970: Ästhetische Theorie. V Gesammelte Schriften. Frankfurt na Majni. - 1982: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. &. Izd. Göttingen. Danto, A. C., 1981: The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. De Mul, J., 1999: Romantic desire in (post)modem art and philosophy. Albany, N. Y.: State University o f New York Press. - pred izidom: The Tragedy ofFinitude. Dilthey's Hermeneutics of Life. New Haven: Yale University Press. Douglas, J. Y., 1994: »How D o I Stop This Thing« : Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives. V: Hyper/Text/Theory, ur. G. P. Landow, Johns Hopkins University Press, London/Bal t imore . - 2000. The end of books — or books without end?: reading interactive narratives. University o f Michigan Press, Ann Arbor. Eco, U., 1984: Postcript to The name of the rose. 1. izd, Harcout Brace Jovanovich. Ehrenzweig, A., 1967: The Hidden Order of Art, Paladin, London . Fukuyama, F., 1992: The end of history and last man, Hamilton, London . Hegel, G. W. F., 1955: Die Vernunft in der Geschichte, ur. G. Lasson, Hamburg. 1 2 0 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI [Prim. slov. prev. Božidarja Debenjaka, Um v zgodovini, Analecta, Ljublja- na 1999.] — 1969-1971: Theorie-Werkausgabe (20. zv.), Frankfurt na Majni. - i n j . Hoffmeister, 1969: Jenaer Realphilosophie: Vorlesungsmanuskripte zur Philo- sophie der Natur und des Geistes von 1805-1806, Nachdr. Ed., Philosophisc- he Bibliothek, zv. 67, Meiner, Hamburg. Heidegger , M., 1961: Nietzsche, 2 zv., Pfullingen. — 1969: Zur Sache des Denkens, Niemeyr, Tübingen. — 1975: Unterwegs zur Sprache. 5. izd., Pfullingen. — 1976: Einführung in die Metaphysik, 4. izd., Tübingen. — 1976: Zur Sache des Denkens, 2. izd, Tübingen. — 1976 in dalje: Gesamtausgabe (GA) , Vittorio Klostermann, Frankfurt na Maj- ni — 1977a: Hebel, der Hausfreund. 4. izd., Pfullingen. — 1977b: Vier Seminare, Frankfurt na Majni. — 1978: Der Satz vom Grund, Pfullingen. — 1978: Der ursprung des Kunstwerkes. Reclam, Stuttgart. — 1983: Zur Sache des Denkens. V: Distanz und Nähe. W. Biemel zum 65. Geburtstag geiuidmet, ur. P. Jaeger in R. Lütke, Würzburg. — 1989: Technik und Kunst — Ge-stell. V: Kunst und Technik - Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag Martin Heidegger, ur. W. Biemel in F. W. Hermann, Frank- furt na Majni. Horkheimer, M. inTh. W . A d o r n o , 1981: Dialektik der Aufklärung, (1947), Frank- furt na Majni. Joyce, M., 1987: Afternoon: a story. Eastgate Systems, Watertown (hipertekstni roman oziroma disketa). Marquard, O., 1968: Zur Bedeutung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie des nicht mehr schönen Kunst. V: Die nicht mehr schönen Künste. Poetik und Hermeneutik, ur. H. R. Jauß, München. Mörchen , H., 1980: Macht und Herrschaft im Denken von Heidegger und Adorno, 1. izd, Klett-Cota, Stuttgart. — 1981: Adorno und Heidegger: Untersuchung einer philosophischen Kommunika- tionsverweigerung, 1. izd, Klett-Cota, Stuttgart. Oelmüller, W., 1965: Hegels Satz vom Ender der Kunst un das problem der Philosop- hie der Kunst nach Hegel. Philosophisches Jahrbuch 73:75-94. Schlegel, F., 1882: Seine prosaischen Jugendschriften, ur.J. Minor, Berlin. Seubold, G., 1993: Heideggers nachgelassene Klee-Notizen, Heidegger-Studies 9:5- 12. — 1997: Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: philosophi- 1 2 1 Jos DE M U L sehe Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen im systematischer Ab- sicht, Alber-Reihe Philosophie, Verlag K. Alber, Freiburg. Vattimo, G., 1990: Das Ende der Moderne. Reclam, Stuttgart. Wiggerhaus, R., 1987: Theodor W. Adorno, Beck'sche reihe. Bd. 510, Beck, München. 1 2 2 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 123-136 ADORNO IN HEIDEGGER / AD ORNO S HEIDEGGERJEM Od modernizma do postmodernizma A L E Š ERJAVEC 1. Leta 1977 j e britanski arhitekt Charles Jencks objavil knjižno de lo z naslovom Jezik postmoderne arhitekture. V n jem j e priznal, d a j e na začetku pisanja tega dela sam n a r o b e razumel izraz »postmodernizem«, k i j e d o tedaj služil pred- vsem v literarni kritiki za označevanje avtorjev kot so William Burroughs in drugi pisatelji, k i j i h ob i ča jno uvrščajo v rubriko visokega modernizma. Na- mesto tega j e Jencks izraz uporabi l za označitev »konca avantgardnega ekstre- mizma«,1 de lne vrnitve k tradiciji ter osrednje vloge komunikaci je zjavnostjo. Po leg tega je zapisal, da se arhitektura d o b r o vklaplja v to novo kulturno para- d i g m o , ker j e »javna umetnost« . 2 Jencksovo de l o j e prece j nepričakovano postalo izhodišče desetletja dol - ge razprave o pos tmodern izmu, ki se j e skoraj takoj zatem in istočasno pričela v Evropi in Združenih državah ter se nato naglo razširila p o planetu. Najbolj vplivno knj ižno de l o j e b i lo najverjetneje Postmoderno stanje (1979) Jean-Fran- çoisa Lyotarda, m e d t e m ko za avtorja najvplivnejšega besedila, najprej objav- l jenega leta 1984 v The New Left Revieiu in nato leta 1991 še v knjižni obliki p o d istim naslovom, velja FredricJameson.3 Cepravje Lyotard v svojem delu pred- lagal neko l iko nenavadno rabo po jma »postmoderno« (trdil je, da mora biti umetniško d e l o najprej p o s t m o d e r n o , da bi bilo lahko m o d e r n o ) , j e dosegel , da j e izraz postal d o m a č v humanističnih in družbenih vedah. Za razliko o d Lyotardovega dela je Jamesonovo besedilo ponudi lo preprosto in vsestransko razlago postmodernizma. ZaJamesona j e postmodernizem zadnja kulturna ' Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, Academy Editions, London 1977, str. 5. 2 Ibid. Prim, tudi Aleš Erjavec, Estetika in kritična teorija, ZPS, Ljubljana 1995 in K podobi, ZKOS, Ljubljana 1996. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, Lon- don 1991. 1 2 3 A L E Š ERJAVEC. dominanta v okviru obstoječega o b d o b j a kapitalizma. V naspro^u s prejšnji- ma stopnjama kulturnega razvoja, real izmom in m o d e r n i z m o m , j e pos tmo- dernizem - p o j a m e s o n u - kultura o b d o b j a mult inacionalnega kapitala. Gre za prvo kulturno dominanto , ki se j e pojavila v Združenih državah in j e p o p o l - n o m a komodif ic irana. Jencksovo de lo j e pritegnilo tolikšno pozornos t v širših kulturnih krogih tudi zato, ker je , kot j e trdil Jameson, i zmed »vseh umetnosti arhitektura v bistvu najbližje ekonomij i« . 4 Z drugimi besedami, Jencks j e p o naključju opa- zil p o m e m b n o dejstvo, da p o d postmodern imi kulturnimi pogo j i arhitektura predstavlja kulturno f o r m o par excellence, zato ni bi lo tako presenetl j ivo, kot se j e zdelo v poznih sedemdesetih letih, d a j e prav knjiga o arhitekturi začela p o s t m o d e r n o razpravo. Jencks je vpeljal izraz, k i je nadalje uspešno povezal nezdružljive p o g l e d e na umetnost in kulturo sedemdesetih let, ki so vsebovali ze lo različne označ- be kot sta »transavantgarda«r ' in dekonstrukcija. Nj ihove skupne po teze so bile uporaba figuralik, regionalizem, eklekticizem, tradicionalizem in p o g o - sto estetizirana in potrošniška narava, s č imer so se vizualno oddalj i l i o d stan- dardnih f o r m in norm modernizma dvajsetega stoletja. Ker sta bila modernizem (in » m o d e r n a « umetnost kot de lna soznačnica) m o č n o vezana na temo modernosti , j e vprašanje pos tmodern izma kmalu raz- krilo tudi svojo f i lozofsko razsežnost, k i j e presegala ozko p o d r o č j e umetnost i in njihovega pogostnega (in f i lozofsko manj p o m e m b n e g a ) pre imenovanja . Postmodernizem j e v nasprotju z nekaterimi izmed teh oznak nosil ze lo dru- gačen in zagotovo bolj g l obok p o m e n , saj j e bil vezan na širšo kategori jo post- modernosti kot sinonima za postindustrijsko, g lobalno in posthistorično druž- bo , oz i roma na o b d o b j e multinacionalnega kapitala ( s l edečJamesonu , k i j e ta p o j e m prevzel od Ernesta Mandela) . Razprava o postmodernizmu in postmodernost i je postala po lemična pred- vsem s kritiko, ki j o j e na pos tmodern izem usmeril nemški f i l o z o f j i i r g e n Ha- bermas. V vplivnem predavanju, ki g a j e imel septembra leta 1980 v Frankfur- tu p o d naslovom » M o d e r n o s t - n e d o k o n č a n i projekt« , ( i je Habermas trdil, da j e postmodernizem neokonzervativno nasprotovanje idea lom, ki sta j i h p o - stavila modernost in razsvetljenstvo. Po Habermasovem m n e n j u s e j e pos tmo- dernizem pojavil kot kulturno (in umetniško) naspro^e napredni avantgardi in modernistični umetnosti dvajsetega stoletja. Namesto avtonomne , kritič- 4 Ibid., str. 5. 5 Cf. predvsemAchille Bonito Oliva, Transavant-gardeInternational, Giancarlo Politi Edi- tore, Milano 1982. 11 Cf. Jürgen Habermas, »Modernity-An Incomplete Project«, v: Hal Foster (ur.), Post- modern Culture, Pluto Press, London 1985, str. 3-15. 1 2 4 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA ne, radikalne in osvobajajoče narave modernizma, j e postmodernizem smotr- n o ponud i l komod i f i c i rano , komercializirano in potrošniško umetnost ter kulturo, k i j e potrjevala — in ne spodkopavala - obsto ječo družbeno in politič- n o dejanskost. Sledila j e do lga razprava, v kateri so zagovorniki modernost i (in m o d e r n i z m a ) nasprotovali svojim kritikom, ki so svoje »ant imoderne« po- g lede branili s sklicevanjem na Nietzscheja, Heideggerja, Michela Foucaulta in Jacquesa Derridaja. Na ta način j e Habermas postmodernizem implicitno obdo lž i l pripadnosti kulturi, k i j e na strani esteblišmenta, namesto da bi pod - piral esteblišmentu nenak lon j eno m o d e r n o umetnost, k i j e bila, sledeč doka- zom, ki so j ih razvili avtorji dvajsetega stoletja kot so T h e o d o r W. A d o r n o , Ernst B loch in ce lo Clement Greenberg, nekomercialna, subverzivna in »av- tentična« znotraj neavtentičnega modernega in kapitalističnega družbenega univerzuma, k i j e , kot kaže, v dvajsetem stoletju dosegel svoj vrhunec. V tem p o g l e d u — in to b o ena izmed glavnih trditev tega članka - se eden izmed vodi lnih f i lozo fov dvajsetega stoletja, Martin Heidegger (1889-1976), ne razli- kuje o d f i lozofa p o d o b n e veličine, kakršen j e T h e o d o r W. A d o r n o (1905-1969). Za Heidegger ja j e m o d e r n o o b d o b j e predstavljal »Čas p o d o b e sveta« (ko t j e po imenova l besedi lo iz leta 1938) , univerzum v katerem j e svet prenehal biti »živeti svet« v svoji neposrednost i ter j e nasprotno postal predmet kontempla- cije in instrumentalizacije, n e n e h n o poudarjajoč m o d e r n o delitev na objekt in subjekt, ki s e j e najbol j o p a z n o pričela z dualistično in okularocentristično f i lozo f i jo Reneja Descartesa, vendar pa j e imela svoje zgodovinske korenine že v he lenizmu, kjer j e bi lo mišljenje l o čeno o d teorije. »Heideggerjeva kriti- ka okularocentr izma posokratske grške misli se je razširila tudi na prevladujo- če z a h o d n e f i lozofske in znanstvene tradicije. 'V theoria, preoblikovani v con- templatio,' zapiše, 'se prikaže že v grškem mišljenju pripravljeni nagib k gleda- nju, ki ločuje in deli. Vrsta posegajočega napredovanja z zaporednimi, med seboj povezanimi koraki v smeri tega, kar j e treba zajeti z o česom, se samo pokaže kot vednostno normativno. ' Nadaljnji korak j e bil storjen, ko s e j e theoria zlila z opazovanjem, ki v nemščini (Betrachten) vsebuje ostanke latinske- ga tractare, upravljati in izboljšati. Znanost, utemeljena na vizualnem vodenju j e bila torej vse prej kot brezinteresna.«7 Po Heideggerjevem mnenju isto ve- lja za tehnolog i jo , k i j e svojo najvišjo razvojno stopnjo dosegla v dvajsetem stoletju. Nič č u d n e g a torej, d a j e Heidegger to stoletje in zgodovino , k i j e d o njega vodila, videl v apokaliptičnih izrazih ter kljub (ali ce lo zaradi njega) tehno loškemu napredku, kot o b d o b j e propada. Samo umetnost (in predvsem poezija, ki ni utemel jena na gledanju, temveč poslušanju) je v Heideggerje- 7 Martinjay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in the Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley 1993, str. 270-271. Navedek iz Heideggerja je iz njegovega besedila »Znanost in refleksija« (1954). 1 2 5 A L E Š ERJAVEC. vem p o g l e d u ohranila nekaj izvirne neposrednost i č lovekove eksistence; sicer pa m o d e r n a doba ni bila nič drugega kot epoha , v kateri je bila bit pozabl jena in nadomeščena s tem, kar j e Heidegger jev s o d o b n i k T h e o d o r W. A d o r n o imenoval instrumentalni um: »Ratio, k i j e bil p o p o l n o m a instrumentaliziran ter s tem oropan samorefleksije in refleksije tega, kar j e izključil, m o r a iskati smisel, ki g a j e sam izbrisal. T o d a v stanju, k i j e n u j n o privedlo d o tega vpraša- nja, ni m o g o č drug odgovor kot ničnost, kar oblika o d g o v o r a ž e j e . Zgodov in - ska neizbežnost te absurdnosti j i dovol juje , da se kaže kot ontološka; to j e tančica iluzije, proizvedene s strani same zgodovine . « 8 V takšnih okol išč inah (toda analiziranih z drugačnimi izrazi) j e He idegger trdil, da » [ s ] e zdi, da se tako kot tudi v celotni modernosti , ta poseben značaj eksistence, oz. v He ideg - gerjevih po jmih, 'smisel biti', v našem času pojavlja najprej in najbol j j a s n o v estetskem izkustvu.«9 Z nastopom postmoderne (ali postindustrijske) družbe s e j e stanje spre- meni lo in globalne ter g loboke zgodovinske in družbene s p r e m e m b e vplivajo tudi na kulturo in umetnost, kar velja tudi za nj ihove analize in oznake: v do ločenih kulturah in deželah so postmodernizem presojali zelo kritično (npr. v Zahodni Nemči j i ) , pri čemer j e ostalo splošno prepričanje , da modernist ič - na »umetnost« (in ne postmoderna »kultura«) še v e d n o ohranja svojo kritič- n o in avtonomno vlogo. Enako j e veljalo za o r todoksne marksistične avtorje, ki so vsi pristajali na tradicijo razsvetljenstva. V nekaterih drugih kulturah in deželah, kot npr. v tistih iz drugega sveta, so pos tmodern izem v glavnem do je - mali kot nekaj pozitivnega, pri čemer so njegov proklamirani pluralizem in vsebovane neavantgardne poteze velikokrat služile kot skupni imenovalec za vrsto umetniških trendov. 2. Danes, leta 2001, smo že g l o b o k o v postindustrijski dob i , k i j e o b e n e m o b d o b j e multinacionalnega kapitala. Vsebina Jamesonovih analiz j e postala naša vsakdanja stvarnost. Svet j e globalni oder , na katerem lahko vsaka vas in vsak posameznik igra neko vlogo - vendar v logo , ki se v e č i n o m a daje g lede na mehanizme zabavne industrije, ki obsega vse o d f i lmov v stilu Ho l lywooda d o politike in filozofije. Danes se modernizem dvajsetega stoletja vse bolj kaže kot stil, ki pr ipada preteklosti. En način obravnave te preteklosti j e tudi p o g l e d na dva n jena 8 Theodor W. Adorno, »Trying to Understand Endgame«, v: Brian O'Connor (ur.), The Adorno Reader, Blackwell, Oxford 2000, str. 348. '•' Gianni Vattimo, The Transparent Society, Polity Press, Cambridge 1992, str. 45. 1 2 6 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: O D MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA f i lozofa in njuna pogleda na umetnost. Adorno in Heidegger sta obširno pisa- la o dvajsetem stoletju in o njegovi umetnosti, čepravje bil njun izbor umet- nosti (med drugim) p o p o l n o m a različen. Obenem želim pokazati na kakšne načine j e bila njuna filozofija uporabljena nedavno, tj. v »postmodernem« okviru, s č imer j e presegla omejitve moderne dobe. Predvsem nameravam obravnavati njun medsebojni odnos znotraj zgodo- vinskega in kulturnega okvira dvajsetega stoletja. Tako j e na neki način dvaj- seto stoletje kot tako tema tega besedila, vendar obravnavano skozi prizmo, ki j o ponuja kratka obravnava pogledov Adornove in Heideggerjeve filozofije umetnosti. Razlogi za izbiro teh dveh filozofov kot paradigmatičnih za določene vi- dike razprav na področ ju filozofije umetnosti v dvEysetem stoletju so mnogo- teri. Najprej, tako A d o r n o kot Heidegger predstavljata ne le dva velika, tem- več tudi dva osrednja filozofska lika preteklega stoletja. Delo Jean-Paula Sar- tra, Mauricea Merleau-Pontyja, Jacquesa Derridaja ali Giannija Vattima, če o m e n i m le nekatere, ne bi bila možna v takšnem smislu kotj ih poznamo brez Heideggerjeve filozofije. T o ravno tako velja za Adornovo dediščino, uveljav- l jeno v kritičnem mišljenju v zadnji polovici stoletja. Poleg tega bi se zdeli brez njega pomanjkljivi pogledi , ki zadevajo kulturo, modernistično umet- nost in glasbo dvajsetega stoletja, tako kot tudi naša metodologija, ki ne bi bila sposobna vključiti njegove negativne dialektike. Se enkrat j e očitna po- dobnost s Heidegger jem, k i je posebej v svojih poznejših spisih prav tako sku- šal v svoj lastni diskurz vgraditi samorefleksivne in antireduktivne mehaniz- me, ki bi n jegovo mišljenje odvračali od tega, da bi ga bilo m o g o č e asimilirati in instrumentalizirati. Kljub temu, da očitno obstajata na različnih straneh dvajsetega stoletja - A d o r n o na levi in radikalni ter Heidegger na desni in konzervativni - se tako ti dve strani danes vendarle kažeta bolj kot bregova iste reke kot pa preprosta pogleda brez skupnega imenovalca. Podobno kot Heidegger j e imel tudi A d o r n o širok vpliv, čeprav bolj fragmentaren in ni predstavljal vzroka za »pripadanje«, k i j e bilo tako značilno za mnoge privr- žence Heideggerjeve misli. A d o r n o in Heidegger predstavljata dva vidika kulture dvajsetega stoletja: prvi j e historični, kritični in radikalni, medtem ko drugi teži k brezčasnosti, kontemplativnosti in antimodernosti. Isto velja za večino kulture dvajsetega stole^a: obstaja avantgarda in modernistična umetnost, ki j e svetovljanska, urbana in prezira vse predhodne norme in vrednote, dopo ln ju je jo drugi seg- ment umetnosti in kulture dvajsetega stoletja, k i j e tradicionalističen, klasi- čen in neoklasicističen, vezan na narod in tradicijo, podeželje in na ahistorič- no mitično in idealizirano preteklost - ki pa se danes kaže kot, to j e treba reči, 1 2 7 A L E Š ERJAVEC. nič manj izmišljen kot so bili vzroki za navdušeno razburjenje g lede pr ihod - nosti in sedanjosti njegovega svetovljanskega modernis t i čnega dvojnika. Adornova nenaklonjenost d o He idegger ja j e sp lošno znana in najbol j oč i tno izpričana v delu Žargon pravšnj osti iz leta 1964, ki prepričl j ivo razkriva n jegovo zaničevanje Heideggerja in tega, za kar s e j e ta zavzemal. Tud i v dru- gih vidikih se poti Adorna in Heidegger ja nista križali; še ne tako davno bi se že razmišljanje o tem zdelo n e m o g o č e . Vendar pa utegne biti z naše zdajšnje s o d o b n e perspektive, ki sem j o na kratko orisal, m o ž n o in ce lo n u j n o povezati ta dva velika lika preteklega stoletja, kajti zdi se, da obstaja - ali bo l je , zdi se, da s e j e pojavil - skupni imenovalec teh dveh mislecev,10 k i j e v veliki meri odvisen predvsem o d njune filozofije umetnosti . V mislih imam iz jemen p o - men, ki sta ga oba pripisovala umetnosti , ki s ta j o smatrala kot najvišjo obsto - j e č o ob l iko ustvarjalnosti, ki se nadalje izmika pastem odtujitve in neresnice . Kot piše Gianni Vattimo, nihilizem modernost i obstaja v vsrkanju » u p o r a b n e vrednosti v menjalno vrednost«11 in tudi upiranje umetnosti takšnemu »vsrka- nju« j e tisto, ki povezuje Adorna in Heideggerja . Kot zagovornik radikalnega modern izma Schonberga in Becketta (v nasprotju s Heidegger jev im vredno - tenjem bolj tradicionalističnih pesnikov) A d o r n o zagovarja trditev, da »v sve- tu manipuliranega konsenza lahko pristna umetnost govori samo molče« . 1 2 Umetnost nadalje za oba ponuja privilegirani vstop v resnico, ki se vendarle ne nanaša na lepo v smislu p o p o l n e harmoni je , s č imer se izogneta nekaterim bolj tradicionalističnim razlagam in interpretacijam umetnosti . Opazovana s te perspektive se misleca kažeta presenetljivo blizu drug dru- gemu - kar j e seveda le de lno res, saj m e d njima ostajajo velikanske razlike in nasprotovanja. Kot že rečeno , predstavljata — ali pripadata — dvema glavnima tokovoma evropske kontinentalne filozofije dvajsetega stoletja. Kar j u pove- zuje ni toliko njuno delo , temveč zgodovinski in kulturni okvir, ta p a j e okvir modernizma. Moram biti natančen: okvir m o d e r n i z m a ni mišljen v smislu, ki bi namigoval, da se tako A d o r n o kot He idegger nanašata na modern is t i čno umetnost, vseg ne v tradicionalnem smislu: d o l g o j e veljalo, da p o d pristni modern i zem sodijo Schonberg , Kandinski, Beckett - kot trdi sam A d o r n o - medtem ko Rilkejeva, Traklova in predvsem Holder l inova poezija, ki j o je poveličeval Heidegger, zagotovo ne ustreza temu okviru. 10 Eden izmed redkih avtorjev, kije že v osemdesetih letih povezal Adorna in Heideg- gerja je Gianni Vattimo. Cf. predvsem Gianni Vattimo, Konec moderne, Literarno-umetniš- ko društvo Literatura, Ljubljana 1997. Primerjaj tudi: Jos de Mul, »Hegel, Heidegger, Adorno in konci umetnosti«. 11 Vattimo, Konec moderne, str. 25. 12 Ibid., str. 53. 1 2 8 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA 3. Nekaj skrivnostnega j e v tem vrednotenju modernizma in njegovih kul- turnih ter umetniških kontekstov in njihovih vrzeli, kajti za znaten del umet- nosti dvajsetega stoletja ne v e l j ^ o omejitve, ki so j ih postavili modern izem in teorije, ki ga podpira jo . T o ne velja le za nadrealizem, katerega sta omalova- ževala tako A d o r n o kot Habermas in j e bil npr. šele nedavno rehabilitiran s strani Rosalind Krauss l s in Hala Fosterja,14 z n a m e n o m ponovnega ovredno- tenja in s tem normativne rekonfiguracije modernističnih umetniških paradi- g e m kot sta j i h vzpostavila Clement Greenberg in Michael Fried,lr' temveč tudi za vrsto kulturnih in umetniških pojavov dvajsetega stoletja, ki se razteza- jo o d arhitekture internacionalnega stila d o poznih klasičnih slik Giorgia de Chirica. N e m a r a j e m o g o č e v tem pog ledu stanje modern izma smiselno pov- zeti z navajanjem izjave Wol fganga Welscha iz osemdesetih let, ki zadeva od- nos m e d m o d e r n o s ^ o in postmodernost jo : »Postmodernost preči vednost, da se totaliteta ne m o r e prikazati drugače, kot da se do l o čena partikularnost postavi v položaj absoluta in j e tako neizbežno vezana na odpravo ostalih par- tikularnosti. [...] Postmodernost se prične tam, kjer se konča totaliteta.«10 Z drugimi besedami, modern i zem j e v tej razpravi zgolj zgodovinski okvir znotraj katerega obstajajo nemodernist ične težnje, k i j ih ponazarjajo Rainer Maria Rilke ( 1 8 7 5 - 1 9 2 6 ) , A n t o n i o Gaudi (1852-1926) , Ezra Pound ( 1 8 8 5 - 1972) a l i j o ž e Plečnik (1872 -1957 ) , ki pa ostajajo na robu ali izven moderniz- ma - se pravi, m o d e r n i z m a kot tiste partikularnosti, k i j e dosegla totaliteto s tem, d a j e sebe postavila v položaj absoluta in to dovršila z učinkovitim ovira- njem ostalih partikularnosti,17 T o d a , ali j e radikalno p o n o v n o vrednotenje modernizma dvajsetega sto- letja dejansko m o ž n o ? Ali ne postane takšna revizija sama žrtev svojega lastne- ga zgodovinskega in epistemološkega okvirja? Mar ni vprašljivo, če j e danes totalizirajoč pog led , ki bi obsegal totaliteto moderne umetnosti (kot je že leta 13 Cf. npr. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1994. 14 Cf. Hal Foster, Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1993. 15 Cf. Friedov odgovor Kraussovi v: Michael Fried, Art and Objecthood, University of Chi- cago Press, Chicago 1998, predvsem str. 58. "' Wolfgang Welsch, »Modernité et postmodernité«, Les cahiers de Philosophie, 6 (jesen 1988), str. 25. 17 Morda se ta izjava zdi pretirana in premalo podprta z zgodovinskimi dejstvi. Nekateri poskusi ponovnega vrednotenja zgodovine umetnosti dvajsetega stoletja so že bili izvede- ni: dva izmed njih sem že omenil, naslednjega (ki izhaja iz drugačnega filozofskega okvi- ra) pa je opravil Paul Crowther. Cf. Paul Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, Yale University Press, New Haven in London 1997. 1 2 9 A L E Š ERJAVEC. 1863 napovedal in opisal Charles Baudelaire) in s tem umetnost i dvajsetega stoletja, dejansko možen? Ali ni bližja resnici trditev, da se danes p o n o v n o vrednotenje ne dogaja z radikalne in totalizirajoče modernis t i čne perspekti- ve, temveč s postmoderne in fragmentirane? A d o r n o in H e i d e g g e r se kažeta nehote kot sokrivca takšnega postopka spraševanja, razlog za to pa j e bil že omenjen : zagovarjata dve prevladujoči filozofski izbiri, ki se ponujata v času modernizma, s čimer p o n o v n o uprizarjata svojski in m e d s e b o j n o zamenljiv odnos »gospodarja in hlapca« kot g a j e prikazal Hege l v svoji Fenomenologiji duha, o b e n e m pa ponujata p o d p o r o za m o ž n o in n u j n o kont inuiteto pos tmo- dernizma s umetniškimi predhodniki dvajsetega stoletja in z z g o d o v i n o umet - nosti in kulture manj bližnje preteklosti. Interpretacije modernizma v tem o b d o b j u p o m o d e r n i z m u dobiva jo raz- lične in nasprotujoče oblike. Eno izmed takšnih ponu ja npr. zagovornik m o - dernizma Charles Harrison v antologiji Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas iz leta 1992.18 V antologi jo , k i j e postala ena i zmed standard- nih re ferenc za teorijo umetnosti dvajsetega stole^a, sta Charles Harrison in sourednik Paul W o o d vključila o d l o m e k iz Adorna , m e d t e m ko se Martin Hei - degger pojavi le zaradi razvpite razprave Fredrica Jamesona o Van G o g h o v i sliki kmečkih čevljev v besedilu o pos tmodern izmu iz leta 1984, kjer j e o m e - njena tudi Heideggerjeva analiza te slike.1'-' S imptomat i čno j e , da Harrison upošteva Adorna le v n jegovem o d n o s u d o razprave o mehaničn i reprodukc i - j i Walterja Benjamina, Heideggerja pa povsem izloči iz okvirja m o d e r n i z m a dvajsetega stoletja, medtem ko Jameson, kritični pos tmodern i pisec, uporab i prav Heideggerjevo analizo te Van G o g h o v e slike s predavanja » O izviru umet- niškega dela« iz leta 1935, da bi ponazori l razliko m e d d o m n e v n o pos tmoder - nističnim de lom And) ja Warhola in Van G o g h o v i m modernis t i čn im d e l o m . Lahko torej predpostavimo, da danes Heidegger za jamesona predstavlja moder- nističnega pisca, česar za Harrisonov pog led zagotovo ne bi mogl i trditi. Z drugi- mi besedami, za modernista kot je Harrison, je Heidegger nemodemist, medtem ko je za postmodernista kot jeJameson, Heidegger očitno primer modernističnega filozofa. Seveda bi lahko veljalo, da Harrisona in W o o d a preprosto niso zanimali ti zapleteni detajli in zagotovo drži, da njun cilj ni bila antologi ja f i lozof i je in f i lozofi je umetnosti dvajsetega stoletja, temveč teorije umetnosti . Vendar le to ne m o r e biti povsem res, kajti o m e n j e n a antologi ja vsebuje tudi o d l o m k e iz Georga Simmla, Henrija Bergsona in ce lo Lenina. V tem p o g l e d u - ne g lede na razloge, zaradi katerih j e Heidegger prezrt - antologi ja preprosto sledi tradiciji dvajsetega stole^a, p o kateri He idegger velja za nemodernista . 18 Charles Harrison in Paul Wood (ur.), Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Chan- ging Ideas, Blackwell, Oxford 1992. 111 Ibid., str. 1075-1076. 1 3 0 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA P o g l e j m o zdaj kako Jameson obravnava Heideggerjevo filozofijo umet- nosti. Članek »Postmodern izem ali kulturna logika poznega kapitalizma« ob - javljen leta 1984 v reviji The New Left Review, j e j a m e s o n a postavil na središčno mesto v razpravah o postmodernizmu. V nasprotju s svojimi marksističnimi, radikalnimi in levičarskimi sodobniki - kot so npr. Alex Callinicos ali drugi, d o pos tmodern i zma kritični misleci (tako npr. Jurgen Habermas in pretežna večina nemških filozofov in družbenih mislecev), j e Jameson postmoderni - zem sprejel z odobravanjem. Čeprav g a j e obravnaval s kritičnega in skoraj nesprejemlj ivega stališča, g a j e j emal kot dejstvo. V tem smislu j e šlo za p o n o - vitev p o d o b n e delitve p o g l e d o v iz šestdesetih in sedemdesetih let m e d huma- nističnimi misleci, kot so bili rec imo Adam Schaff ali Mikel Dufrenne na eni strani ter krog althusserjancev na drugi. Z drugimi besedami, medtem ko si je v začetku osemdeset ih let večina ostalih radikalnih mislecev m o č n o prizade- vala zmanjšati p o m e n postmodernizma in postmodernosti kot n e p o m e m b n e g a m o d n e g a trenda ter po jmov , ki skušata ogrožati čistost modernizma in m o - dernosti , j e Jameson pos tmodern izem vzel resno in tako razvil e n o izmed naj- bol j prepričljivih in daljnosežnih teorij postmoderne kulture. (Dejstvo, da smo vsi že malo utrujeni o d p o j m a postmodernizma, tega pog leda ne spremeni. ) V začetku svojega besedila o postmodernizmu Jameson primerja dve li- kovni deli: Van G o g h o v o sliko Par kmečkih čevljev in Čevlje, posute z diamantnim prahom (Diamond Dust Shoes) Andyja Warhola. V prvem Jameson vidi primer modernis t i čnega slikarstva, medtem ko drugo p o njegovem mnenju predstav- lja pr imer pos tmoderne umetnosti, saj zapiše: »Diamond Dust Shoes Andyja War- ho la nam oč i tno ne govor i jo več z neposrednost jo Van Goghovega obuvala; v resnici se ne m o r e m upreti, da ne bi rekel, da nam v resnici sploh ne govorijo. Nič na tej sliki ne organizira niti najmanjšega prostora za gledalca, ki se sooči z n jo na zavoju hodnika kakšnega muzeja ali galerije z vso n j eno kontingent- nost jo kakšnega (Derrida nekje pr ipomni v zvezi z heideggeijevskimi Paar Bauernschuhe, d a j e Van G o g h o v o obuvalo heteroseksualen par, ki ne dopušča niti perverzije niti fetišizacije). Tukaj pa imamo naključni zbir mrtvih pred- metov, ki skupaj visijo na platnu kot kakšne repe, prav tako oropani svojega prejšnjega sveta življenja kot kup čevljev, k i j e ostal iz Auschwitza ali pa kot ostanki in spominki o d kakšnega nerazumljivega in tragičnega požara na na- bito p o l n e m plesišču. Pri Warho lu torej nikakor ni m o g o č e dopolnit i herme- nevtične geste in tem ostankom vrniti celotnega večjega živetega konteksta plesišča oz i roma plesa, svetajetsetovske m o d e ali revij o slavnih osebnostih.«2" Jameson ponu ja W a r h o l o v o sliko kot jasen primer postmodernega dela. V e n d a r pa, k o gre za interpretacijo zgodnejšega, se pravi, pred-postmoderne- 20 Fredric Jameson, »Postmodernizem ali kulturna logika poznega kapitalizma«, Post- modernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Analecta), Ljubljana 2001, str. 16. 1 3 1 A L E Š ERJAVEC. ga (»visoki modern izem«) dela, ne samo da izbere Van G o g h o v o de l o , tem- več svojo argumentacijo nadalje utemeljuje na Heidegger jevi interpretaciji te slike iz njegovega predavanja/članka » O izviru umetniškega dela« . Jameson Heidegger jevo analizo razume kot »organizirano o k r o g misli, da umetniško de lo vznikne v presledku m e d Zeml jo in Svetom oz iroma, kot bi sam raje prevedel, m e d brezpomensko snovnostjo telesa in narave in pomenskos t j o zapuščine zgodovine in družbenega«.2 1 Malo naprej Jameson p o n u d i še en opis Heideggerjevega branja Van Goghove slike: » [J]e hermenevtičnov tem smi- slu, d a j e de l o v njegovi negibni, predmetni f ormi vzeto kot ključ o z i r o m a kot s imptom neke obsežnejše realnosti, ki j o zastopa kot svojo k o n č n o resnico.« 2 2 P o d o b n o idejo predstavi A d o r n o v svoji Estetski teoriji: »Umetniška dela razumemo samo tedaj, k o j e nj ihovo izkustvo dv ignjeno na raven razlikovanja m e d resničnim in neresničnim, ali kot p r e d h o d n a stopnja, m e d pravilnim in nepravilnim. [...] Razumevanje umetniškega dela kot videza resnice postavi de lo v o d n o s s svojo neresnico, kajti ni umetniškega dela, ki ne deleži na nere- snici, ki mu j e zunanja, neresnici zgodovinskega trenutka. Estetiki, ki se ne giblje znotraj perspektive resnice, n jena naloga spodleti ; o b i č a j n o j e kuhar- ska.«23 Lahko bi se seveda vprašali, zakaj si Jameson p o m a g a s H e i d e g g e r j e m , da bi podpr l svojo analizo modernist ičnega umetniškega dela in ne s slavnim zagovornikom modernizma k o t j e bil A d o r n o , nenazadnje tudi zato, ker j e o n jem napisal celo knjigo.24 Poleg tega j e v redno omenit i , da Jameson v istem delu iz leta 1991, ko piše o Adornu , vsaj v o d n o s u d o umetnost i to p o č n e kr i t i čno , izpostavl ja joč n j e g o v o z m o t n o i n t e r p r e t a c i j o p o l o ž a j a , ki ga Schonberg in Stravinski zasedata v zgodovini glasbe preteklega stoletja.25 Ali to pomeni , d a j e Heidegger bližje »pristnemu« d u h u umetnosti dvajsetega stoletja kot Adorno? Razlika m e d njima j e povezana z n j u n o naklonjenost jo d o umetnosti ali teoretske verodostojnosti , kot tudi z vrsto umetnosti , s kate- ro sta se ukvarjala. V A d o r n o v e m primeru j e to bila modernist ična elitistična glasba in elitna umetnost v splošnem, katere prava narava j e v tem, da nudi upor preprosti in zabavni umetniški izkušnji. »Arhaično , « j e trdil A d o r n o , »se prilasti kot izkustvo tega, kar ni izkustveno. Vendar pa ločnica izkustvenosti zahteva, d a j e izhodišče vsake take prilastitve moderna«,2 ( 5 kajti »osvetliti bi 21 Ibid., str. 15. 22 Ibid., str. 16. 23 Theodor W. Adorno, Astetische Theorie. Gesammelte Schriften, 7. zv., Suhrkamp, Frank- furt na Majni 1970, str. 515-516. 24 Cf. Fredric Jameson, Late Marxism. Adorno, or The Persistence of the Dialectic, Verso, London 1990. 25 Cf. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, str. 17. 2I'Adorno, nav. delo, str. 518. 1 3 2 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA bi lo treba vso umetnost z izhodiščem pri najbolj svežih umetniških delih, raje kot nasprotno , s ledeč navadam historicizma in filologije, ki, meščanska p o srcu, raje vidi, da se nikoli nič ne spremeni.«2 7 Po Adornu j e torej izhodiščna točka naše m o d e r n e d o b e tista, ki do loča naš odnos do preteklosti in njenih del in ne obratno . Heidegger jev pog led j e natanko nasproten: preteklost j e resnica naše m o d e r n e d o b e , ker pristno ponuja tisto, kar j e v naših modern ih časih postalo pozabl jeno , instrumentalizirano in oropano avtentičnosti. V tem p o g l e d u so revizionistično držo prevzeli že sami kritični misleci. Tako Peter Biirger v svoji Teoriji avantgarde iz leta 1973 že kritizira A d o r n a glede omenje - nega pog leda , »Kajti A d o r n o teži k temu, da bi naredil zgodovinsko edinstven p r e l o m s tradicijo, k i j e d o l o č e n z gibanji historične avantgarde, za razvojno nače l o m o d e r n e umetnosti kot take.«28 Ta avtentičnost j e resnica, ki j o Hei- d e g g e r interpretira kot »neskritost«, aletheia: »Na Van Goghovi sliki se dogaja resnica. T o ne p o m e n i , d a j e tu nekaj obstoječega pravilno preslikano, tem- več stopi z razkritjem orodnost i obuvala v neskritost bivajoče v celoti, svet in zemlja v njuni protiigri. [...] Kolikor preprosteje in bolj bistveno vznikne o b u - valo, kol ikor manj okrašeno in čisteje se odpre rimski vodnjak v svojem bistvu, tol iko neposredne je in bol j zavzeto postane z njima vse bivajoče bolj bivajoče. T a k o se skrivajoča se bit razsvetli. Tako izoblikovana svetloba uravnava svoje sijanje v de lo . T o v d e l o uravnano sijanje j e tisto lepo. Lepota je eden od načinov, kako biva resnica kot neskritost. Privoščimo si zdaj še en p o g l e d na A d o r n o v o stališče g lede tega vpraša- nja. Po n j e g o v e m m n e n j u m o d e r n o de lo ponuja »umetniško izkustvo, ki po - temtakem zahteva prej razumevanje kot čustven odnos d o del«.30 T o pa zato, trdi A d o r n o , ker » [v j seb ina resnice umetniškega dela zahteva filozofijo«.3 1 Umetniško de l o zahteva razumevanje in zato j e interpretacija tista, k i j e pred- p o g o j za avtentično umetniško izkustvo. Umetniško de lo zahteva teorijo, zah- teva f i lozofa, ki b o umetniku in svetu pojasnil smisel njegovega dela, ki le skozi to interpretaci jo doseže status umetniškega dela. Vendar pa ta interpre- tacija ne obl ikuje »sporoč i la« : to bi bilo m o g o č e le v primeru kompromitira- ne umetnosti , ne pa tiste, ki j o A d o r n o po jmuje kot avtentično umetnost, se pravi, av tonomne umetnosti . A d o r n o navaja Schonberga, ki pravi, da »se slika sliko, ne tega kar predstavlja«.32 Vrsta umetnosti, ki j o A d o r n o poveličuje, j e 27 Ibid., str. 533. 28 Peter Biirger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1974, str. 81. 2!l Martin Heidegger, »O izviru umetniškega dela«, Izbrane razprave, Cankarjeva založba, Ljubljana 1967, str. 282-283. 30 Adorno, nav. delo, str. 528. 31 Ibid., str. 507. 32 Ibid., str. 14. 1 3 3 A L E Š ERJAVEC umetnost , ki nudi upor , ki nasprotuje p r iučenemu estetskemu okusu in ki s svojo razdiralno naravo razkriva neresnico družbe v kateri j e bila ustvarjena. 4. Vprašanje o umetnosti je vprašanje o resnici. T a k o bi lahko povzeli o s n o v n o trditev modernist ične umetnosti kot s e j e razvila v dvajsetem stoletju. Umet - nost ne le ponuja privilegiran dos top d o resnice, temveč j e sama resnica v njeni najvišji obliki - ali kot eks-presija č loveškegajaza, subjektivne resnice ali kot ustvarjalna umetniška in materializirana im-jnesija resnice sveta in n jego - vih upodob l j en ih fragmentov, o d katerih vsak, najsi b o v obliki romana, sklad- be, kipa ali slike, predstavlja fragment kot romanticistična miniatura univer- zuma kot celote. Umetnos t j e vsaj predzadnja oblika ustvarjalnosti, v nasprot- j u z industrijsko, ponavljajočo in serijsko produkc i jo . Obstaja zaradi svojega odnosa d o resnice, k i j e nerazrešljivo povezan z m o d e r n o d r u ž b o ter n j e n o neresnico in neavtentičnostjo. Ta kritika obsto ječe družbe preteklega stoletja j e še ena skupna poteza Adorna in Heideggerja . Vendar umetnost te družbe ne kritizira na nikakršen neposreden način; p o d o b n o kot kultura, j i namesto tega ponuja alternativo. Kot j e izjavil s o d o b n i ruski f i lozof , »kultura ni druž- beni proizvod, temveč izziv in alternativa družbi«.33 Ce umetnost kritizira druž- bo , se podre ja istim pravilom, ki upravljajo to družbo ; umetnost namesto tega smotrno ponuja enega izmed redkih i zhodov d o univerzuma resnice, nesliri- tost, katero j e Heidegger kasneje dopo ln i l s f i lozofskim diskurzom, ki posne - ma semantično nedo ločenost poezije. A d o r n o v a teori ja je v tem p o g l e d u spet drugačna, kajti njegova negativna dialektika nikakor n ima opravka s poez i j o , temveč z notranjo dinamiko in dialektiko našega mišljenja. Njegov cilj j e v svojem diskurzu ohraniti napetost, ki nam preprečuje , da bi asimilirali n j ego - vo misel na lahek in praktičen način. V tem p o g l e d u njegov n a m e n d o p o l n j u - j e tistega, ki g a j e namenil avtentični umetnosti , kajti tudi ta naj bi bil k o m - pleksen in notranje nasproten; resnice, k i j ih o b a razkrivata, niso mit ične re- snice, k i j ih A d o r n o pripisuje Heidegger ju , pač pa intelektualne resnice, ki v umetnosti vzbujajo neprestano p o t r e b o p o filozofski interpretaciji. Znotraj tega modernist ičnega univerzumaje umetnost , kot kaže, redek pr imer avten- tičnosti. T o d a zakaj j e ta avtentičnost tako p o m e m b n a ? Lahko bi tvegal o d g o v o r , da velik del dvajsetega stoletja dejansko še v e d n o predstavlja o b d o b j e indu- 33 Mikhail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, University of Massachusetts Press, Amherst 1995, str. 6. 1 3 4 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HEIDEGGERJEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA strijske družbe . Tudi tam in tedaj kjer to ni, njena miselna podoba in samorepre- zentacija vztraja kot prevladujoča. Znotraj tega okvira p o j m a ustvarjalnost in umetnost nosita tako težo, ker oba predstavljata dejavnost, katere pomanjka- nje se n e n e h n o odkriva v vsakem trenutku tega trpečega stole^avélikih zgodb. Na m o d e r n i z e m bi bi lo torej m o g o č e gledati ne kot na vrhunec vse zahodne umetnost i v njegovi enotnosti , temveč bi ga bilo m o g o č e interpretirati kot edinstveni in ustvarjalni o d k l o n v razvoju umetnosti in kulture naše davne in bližnje preteklosti. V o b d o b j i h renesanse in baroka je bila umetnost integrirana v družbeno tkivo; v romantiki j e bila o m e j e n a na maloštevilne aristokratske in meščanske kroge ter j e dosegla širše dele družbe zaradi njenih istočasnih nacionalnih prizadevanj; samo v m o d e r n i z m u j e bila razglašena za najvišje merilo človeške eksistence. Ta pog led , čigar korenine j e običajno m o g o č e najti tako v roman- tiki kot v meščanski kulturi devetnajstega stoletja, doseže svojo najvišjo točko v m o d e r n i z m u dvajsetega stoletja, k i j e zaznamoval tako A d o r n a kot Heideg- gerja. Če prvi predstavlja intelektualno in elitistično radikalno krilo tega m o - dernizma, drugi predstavlja n jegovo negacijo, a še vedno znotraj tega istega širšega okvira. Na tej podlagi lahko na jdemo odgovor na vprašanje, zakaj Ja- meson uporabi Heidegger ja in ne Adorna kot interpreta modernistične umet- nosti. V svojem nedavno objavl jenem delu L'oeuvre de l'art. La relation esthétique j e Gérard Genette zapisal: »Kar zadeva oč i tno neskladno spravo imen Hei- degger ja in A d o r n a ver jamem, d a j e opravičena s simetričnim o d n o s o m m e d tema dvema nasprotnima obl ikama precenjevanja [umetnosti] .«3 4 Prav to precenjevanje umetnosti povezuje Adorna in Heidegger ja - navkljub o g r o m n i m razlikam in stališčem, k i j ih njuni filozofiji zavzameta d o narave umetnosti , resnice in načina, kako ena odstira drugo. Skupni modernistični okvir o m o g o č a tema dvema mislecema, da razkrijeta svoje skupne poteze, ka- terih p o d o b n o s t se kot kaže s časom povečuje. Znotraj tega konteksta so Hei- deggerjevi pog led i na umetnost , ki so se večino preteklega stoletja kazali kot n e m o d e r n i , danes interpretirani kot moderni in modernistični, o čemer pri- ča J a m e s o n o v o besedi lo . Adornov i pogledi in umetniki, ki jih izpostavlja, pa p o drugi strani drsijo v p o z a b o in se kažejo kot kratko dejanje v dolgi zgodo - vini umetnost i in p o g l e d o v nanjo , ki j ih j e tako strastno kritiziral. Vsaj za tre- nutek j e bil A d o r n o z n j egovo obl iko estetske teorije ter umetnostjo , ki j o j e poveličeval, zavržen in marginaliziran ter nadomeščeni s skromnejšo in pre- senetljivo različno p o d o b o modernizma ter nanjo pripeto teorijo, namreč Hei- degger jevo , ki s e j e npr. še nedavno kazala kot zelo nasprotujoča moderniz - 14 Gérard Genette, L'oeuvre de l'art. La relation esthétique, Seuil, Pariz 1997, str. 11. 1 3 5 A L E Š ERJAVEC. m u in idejam, ki so z njim povezane. Kaže tudi, da m o d e r n i z e m nemara ni samo stvar preteklosti, temveč vrednota, ki p o d sedanjimi p o g o j i zgodov in - skega razvoja ni več dosegljiva. Z izgubl janjem avtonomi je , ki j o j e doseg la p o d m o d e r n i z m o m , s e j e umetnost v e č i n o m a preobl ikovala v kulturo in o b - staja le malo možnosti, da se b o našel način, s katerim bi lahko obrni l i ta proces, razen tam in tedaj, ko b o d o obstajale družbene in zgodovinske okoliš- čine p o d o b n e tistim iz modernistične preteklosti. T o preteklo o b d o b j e j e l e p o opisal Fredric Jameson: »Kakršna koli že bila veljavnost Heglovih o b č u t k o v glede romantike, j e te težnje, ki so vodile v to, kar s e j e pozne j e imenova lo m o d e r n i z e m , zagotovo m o g o č e poistovetiti z e n i m i zmed najbol j iz jemnih razcvetov umetnosti v vsej človeški zgodovini.« s r ' 35 Fredric Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London 1998, str. 80-81. 1 5 6 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 137-146 HEIDEGGER, ADORNO IN MIMEZIS T O M H U H N »V tukajšnjosti templja se dogaja resnica. T o ne pomeni , d a j e tukaj nekje pravilno u p o d o b l j e n o in ponov l j eno , pač pa j e bivajoče v celoti spravljeno v neskritost in v njej shranjeno. Hraniti prvotno pomeni varovati. Na Van Gog- hovi sliki se dogaja resnica. T o ne pomeni , d a j e tu nekaj obstoječega pravilno preslikano, temveč stopi z razkritjem orodnosti obuvala v neskritost bivajoče v celoti , svet in zemlja v njuni protiigri [ Widerspiel\.«1 1 Martin Heidegger, »Izvir umetniškega dela«, v: Martin Heidegger, Izbrane razprave, (prev. Ivan Urbančič) Cankaijeva založba, Ljubljana 1967, 238-318, odslej IUD. Navedek se naha- ja na strani 282 omenjene izdaje. V deluj. M. Bernsteina The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno (Penn State University Press, 1992) se nahaja kar prodorna analiza Heideggerjevega eseja v poglavju »The Genius of Being: Heidegger's 'The Origin of the Work of Art'«. Bernsteinu še posebej prepričljivo uspe pokazati politične nasledke ese- ja; odnos med »Izvirom« in Uvodom v metafiziko komentira takole: »Polisje mesto zgodovine, to je, mesto zaradi katerega ima skupnost neko specifično identiteto in s tem usodo. Tu potem tempelj, kije bil v »Izviru« še historicizirajoč, postane sam moment v večjem delu, ki je sama polis. Tisto, kar elemente polis napravlja za politične, je, da ostajajo trdno 'na mestu zgodovine'. Zategadelj 'politično' ne označuje področja vladanja ... temveč ustvarjanja, ob- likovanja in ohranjanja zgodovinske identitete ljudstva, daje, kakršno je, ustvarjanje ali po- ustvarjanje svojega določenega bivanja v svetu, svojega načina povzemanja in ohranjanja jedra človeškega smisla.« (str. 125) Čeprav tako Heidegger kot Bernsteinova kritika Hei- deggeija obravnavata politični in skupnostni vidik kantovske estetike, kljub temu spregle- data najpomembnejši vidik, ki se nahaja v Kantovi trditvi, da se najvišji dosežek intersubjek- tivnosti in najostrejši moment sensus communis manifestirata zgolj kot posamezno ugodje. Bernstein v nadaljevanju pripomni, daje »osrednje vprašanje, ki ga postavlja »Izvir«, oziro- ma, kakor ga predstavljajo predavanja o Nietzscheju in umetnosti, v tem, ali se lahko ukvar- jamo z umetnostjo na način, ki ni estetski, na način, ki presega previdnost umetnosti v 'ugodju' ter zunaj spoznanja in estetike... Heidegger se nagiba k tezi, da estetsko zaznava- nje presega samo sebe v smeri proti tistemu, 'kar vsebuje svojo lastno vrednost'. S tem, ko Heidegger poudarja grški tempelj, napoteva na neko drugačno pojmovanje umetnosti, ter se sprašuje, kako to, da umetnost dandanes, ne glede na to, kako ji vladajo in jo zatirajo, ne pride do podobne zahteve... Kako potemtakem estetsko zaznavanje presega samo sebe?« (str. 131) Tisto, kar se mi zdi sporno pri Bernsteinu, bi zadevalo njegovo formulacijo tega končnega vprašanja, saj sam menim, da se tisto, kar si samo postavlja problem preseganja samega sebe, ne nahaja v estetski zaznavi, temveč v mimezis. 1 3 7 T O M H U I I N Kako sam razumem Heidegger jevo formulac i jo se izvir umetniškega dela nahaja v gibanju, k i j e zoperstavljeno lažnemu g ibanju preslikanja, u p o d o b i - tve, ponavljanja. Termin, ki bi ga sam rad uporabi l za ta isti izvir, j e mimezis, ki predstavlja tudi sredstvo, s p o m o č j o katerega se resnica »doga ja« : še zlasti, ko se mimezis obrne proti sami sebi kot preprosto posnemanje:. » V neskritosti kot resnici biva hkrati tisti drugi 'ne-' [ 'Un-'] o n e g a dvo jnega kratenja. Resni- ca kot taka biva v sprtosti [im Gegeneinander] jasnine [Lichtung] in skritosti.« (IUD, 287) Mimezis ne postane posrednik resnice v umetniškem delu le zara- di postavljanja nečesa v gibanje, temveč s tem, da postaja g ibanje »bivajočega v celoti«, ki s tem »stopi v razkritje kot neskritost«. Če bi se mimezis zgodi la kot čisto posnemanje , preslikanje, imitacija, itn.), bi ne bila nič drugega kot p o - narejeno in ponarejujoče gibanje. Vprašanje, s katerim se estetika n e n e h n o ukvarja, j e , ali j e to v temelju ponavl ja jočo se gesto (preslikanja, posnemanja , itn.), sploh treba imeti za gibanje. Nemara bi j o bi lo bo l je naslikati kot pre- prečeno gibanje, kot vajo ali uprizoritev pr ihodn jega gibanja. Kakšne vrste gibanje j e umetniško delo , da ga He idegger imenuje »samopostavljanje resni- ce [Sich-ins-Werk Setzen der Wahrheit]« ( IUD, 301)? Da bi odgovoril na to vprašanje, se b o m na pr iču jočem mestu lotil d o l o č e - ne povezave terminov in razmerij. Pojem mimezis, prvič, si b o m o ogledali v luči Heideggerjevega dela »Izvir umetniškega dela«. Upam, da mi b o uspelo poja- sniti omenjen i pojem in Heideggerjev esej v razmerju d o A d o r n o v e estetike (in načina, na katerega v njej2 nastopa mimezis) in d o Kantove dokrine o sublim- nem. Upam, da mi bo pri vsem skupaj uspelo takšno branje »Izvira umetniške- ga dela«, ki b o pokazalo gibanje umetniškega dela k resnici kot gibanje mime- zis, čeprav sam Heidegger v eseju tega izraza eksplicitno ne uporabi . Drugič, skušal b o m predlagati vzporednico m e d dvema registroma: trdim - tako za Hei- deggei jevo kot za Adornovo razlago —, d a j e mimet i čno gibanje umetniškega dela vzporedno gibanju estetske sodbe, še posebej z gledišča Kantove doktrine o sublimnem, to j e , kot zanikanje ali utajitev enostavnega posnemanja. Če bi želeli še bolj poudariti to vzporednico, bi rekli, da m e d tema dvema področ j e - ma, o d katerih j e vsako samo sestavljeno iz mimezis, obstaja mimet i čno razmer- je . Drugače rečeno, dinamična sodba o subl imnem bi bila mimetična prilasti- tev mimezis, ki j o uteleša umetniško delo.3 Z drugimi besedami: umetniško de lo j e zgled, in vodič, gibanja estetske sodbe.4 2 Najizčrpnejši prikaz pojmovanja mimezis pri Adornu je mogoče najti v delu Josefa Friichtla Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno, Wurzburg, Konighausen un Neumann, 1986. 3 Philippe Lacoue-Labarthe v svojem delu »The Echo of the Subject«, v: Christopher Fynsk (ur.), Typography: Mimesis, Philosophy, Politics,Harvard University Press, Cambridge 1989 o glasbenem »videzu« mimezis zapiše naslednje: »Drugače rečeno, odsotnost ritma 1 3 8 HEIDEGGER, A D O R N O IN MIMEZIS Naj p r i č n e m z navedkom iz Adorna in Horkheimei ja , oz iroma iz njune- ga dela Dialektika razsvetljenstva, Maussovega in Hubertovega izzivalnega opisa mimezis iz n junega dela General Theory of magic. »L'un est le tout, tout est dans l'un, la nature triomphe de la nature. Iz tega kratkega o d l o m k a j e m o g o č e raz- ločiti dva vidika mimezis: prvi zadeva raztegljivosti identitete m e d enim in mnoš tvom; drugi vidik pa bi lahko opisali kot samopreseganje narave. Zaen- krat se b o m o osredotoč i l i na prvi vidik, to raztegljivost identitete, ki j o doseže mimezis, b o m o skušali postaviti v razmerje s tistim, kar sem sam na nekem d r u g e m mestu opisal kot utemeljitveno premiso Kantove estetike: ki j o Kant imenuje objektivna subrepcija.1 ' Objektivna subrepcija, č e j o op i šemo na krat- ko , j e zamenjava objekta za subjekt. S p o m n i m o se, da v Kantovi estetiki pravo vsebino estetske sodbe predstavlja notranja harmonija subjektivnih zmožno - sti. In vendar d o uspeha ali dovršitve te sodbe pride le prek temeljnega nes- poznanja te iste harmoni je s strani subjekta. Drugače re čeno , d o prave estet- ske sodbe pride v trenutku, ko subjekt, ki namerava narediti sodbo , svojo har- m o n i j o n a p a č n o spozna za nekaj objektivnega. Ime za to harmoni jo , za to je ekvivalentna neskončno paradoksnemu videzu samega mimetičnega: nerazločljivemu kot takemu, nezaznavnemu par excellence. Odsotnost tistega, na osnovi česar obstaja posnema- nje, odsotnost posnemanega ali ponovljenega (glasbe, kije že po samem svojem načelu sama ponavljanje) razkriva tisto, kar je po definiciji nerazkriljivo - posnemanje in ponav- ljanje. Odsotnost ponavljanja posledično razkriva zgolj nerazkriljivo, ter porodi zgolj ne- verjetno, ter opusti zaznano in dobro znano. Nič se ne zgodi: dejansko, Unheimliche - najgrozljivejše in najbolj moteče čudo ... ritem, bi bil tudi pogoj možnosti subjekta.« (str. 195) 4 Mojo razdelavo mimezis, zlasti v razmerju do Adornove estetike, ki sledi v nadaljeva- nju, je v veliki meri spodbudil precej bogat in provokativn prikaz Wilhelma Wurzerja v delu Filming andJudgement. Between Heidegger and Adorno, Humanities Press, London 1990. Toda medtem, ko za Wurzeija obravnava mimezis v Adornovi estetiki ne zadošča za pre- mislek in odgovor sodobnemu izkustvu, sem sam skušal brati mimezis pri Adornu kot mehanizem, s katerimje ta nezadostnost izpostavljena in problematizirana. Skratka, med- tem ko se z Wurzeijem strinjam, kar zadeva interpretacijo mimezis v Adornovi estetiki kot nečesa, kar v modernistični umetnosti že napoteva onstran sebe, bi v nasprotju z Wurzer- jem vztrajal pri tem, daje mimetično napotevanje - še posebej na neki ostran - v temelju refleksivno. Na ta način sem skušal, navkljub Wurzerjevemu izrecnemu opozorilu, inter- pretirati tisto, kar on sam imenuje »filmanje« natanko kot način zamišljanja onstrana, vendar po modelu postvarjenega mehanizma preteklosti - poleg tega pa tudi menim, da se v tem nahaja resnična vrednost tega pojma. •' Max Horkheimer in TheodorW. Adorno, Dialectics of Enlightenment, prev. John Cum- ming, Continuum, New York 1982, str. 15. (Odslej DE). [Prim. slov. prev. tega poglavja: Max Horkheimer in TheodorW. Adorno, »Pojem razsvetljenstva«, v: Kritična teorija druž- be, izbor tekstov in ur. Slavoj Žižek in Rado Riha, Mladinska knjiga, Ljubljana 1981, pre- vedla Jani Razpotnik in Rado Riha, str. 115-149. Navedek se nahaja na strani 125.] 0 Za podrobnejšo obravnavo objektivne subrepcije prim, moj prispevek »The Kantian Sublime and the Nostalgia for Violence«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 53, št. 3, Summer 1995, str. 269-75. 1 3 9 T O M H U I I N napačno prepoznanje , j e lepota. T a k o napaka ni preprosto samo v tem, da objekt napačno vzamemo za subjekt, temveč tudi v tem, da statični ob jekt na- pačno prepoznamo kot subjektivni proces.7 Subrepci jo , ki tvori estetsko s o d b o , bi tako lahko imenovali dvojna velika napaka.8 (Če bi imel na vo l jo več časa, bi lahko pojasnil, kako to lepo napačno po imenovan je subjektivne harmoni je tudi funkcionira kot zavora estetskemu gibanju - tistemu, kar Schiller imenu- j e igra - subjektivnih zmožnosti; skratka, sodba o l e p e m zaustavi g ibanje zno- traj subjekta. Sublimno bi bilo p o t e m seveda konstruirano kot subjektivni di- namizem, ki prehiti svoje lastno napačno prepoznan je kot nekaj statičnega in objektivnega.9) Mimezis j e z estetsko sodbo skupna spremenljivost identitete m e d poseb - nim in obč im, kakor tudi pomešanje subjekta in objekta ter konstitutivna zmot- nost g lede le-teh. In v delu Adorna in Horkhe imer ja Dialektika razsvetljenstva j e prav spremenljivost identitete tista, ki o m o g o č a , da mimezis o p i š e m o na podlagi analogije z z ločincem: »Zločinec reprezentira tendenco, ki je vsemu živemu g loboko zakoreni- njena, katere prevlada predstavlja značilnost vsakega razvoja: izgubo sa- 7 Jacob Rogozinski gre celo tako daleč, da trdi, da za Kanta formate gibanje: »Forma, pravi Kant, ni le Gestalt, ne označuje zaustavljenega orisa figure, pač pa gibanje figuracije, zarisanje njene meje, poenotenje njenega raznoličja« (str. 135) »The Gift of the World« v: Of the Sublime: Presence in Question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNYPres, New York 1993. 8 Drugo ime za to konstitutivno estetsko zmotnost je neuspeh: »Sublimno meri naš neuspeh. Če sublimno konstituira sveto razmerje do božjega, potem bo naš neuspeh ekvi- valenten naši distanci do svetega, ali naši nejeveri, nezmožnosti, da bi krmarili med čermi razlike med nesmrtnim in smrtnim« Michel Deguy, »The Discourse of Exaltation: Contri- bution to a Rereading of Pseudo-Longinus«, v Of the Sublime: Presence in Question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Pres, New York 1993, str. 7. Deguy nadaljuje: »Morje, sublimno, simulira izvor v tem, ko ga reproducirá in ga reproducirá, v tem ko simulira izvor, eno- stavnost izvora, ki še vedno zakriva, ter s tem shrani raznoličje mnoštva, ko se, spreminja- joč 'od navznoter navzven', skriva in 'naredi, da pozabimo' razcep...« (str. 11) 9 Oziroma, kot se provokativno izrazi Jean-Luc Nancy: »Kot je znano, kantovska esteti- ka ne obstaja. In po Kantu ni nobenega mišljenja umetnosti (ali lepega), ki ne zavrača estetike in ki mu v umetnosti ne gre za nekaj drugega od umetnosti: recimo, resnico, ali izkustvo, izkustvo resnice ali izkustvo mišljenja... Bistvena poanta je ravno v tem, da zah- teva sublimnega tvori natanko drugo ukinitve umetnosti.« (str. 27) Nancy piše o gibanju sublimnega na zelo podoben način kot skušam sam v pričujočem prispevku opisati giba- nje mimezis: »Sublimno je občutek, in vendar je več od občutka v banalnem pomenu besede, je mejna emocija subjekta. Subjekt sublimnega, če kaj takega sploh obstaja, j e subjekt, kije ganjen [moved - premaknjen, spodbujen, sprožen, preseljen, spravljen v gibanje, odposlan (Op. prev.)] ... Bolje bi bilo reči, daje občutek sublimnega le stežka sploh kako čustvo, temveč prej zgolj gibanje prezentacije - na meji in sinkopirano. (»The Sublime Offering«, Of the Sublime: Presence in question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Press, New York 1993, str. 44.) 1 4 0 H E I D E G G E R , A D O R N O IN MIMEZIS mega sebe v okolju, namesto, da bi se v njem aktivno uveljavili, nagnje- nje, da pustimo stvari, kakor so, da se potopimo nazaj v naravo.«10 O d l o m e k se nadaljuje s trditvijo, da Freud to zločinsko tendenco imenu- j e n a g o n smrti, m e d t e m ko j o Roger Caillois imenuje mimezis. Kot A d o r n o kasneje, v svojem delu Estetska teorija, formulira ta »zločinski« element, j e mi- mezis zaradi tega anti-družbenega značaja predmet družbenega tabuja. Za A d o r n a umetnost tako postane »pribežališče« mimezis. (»Kunst is Zufluclit des mimetischen Verhaltens.«u) In umetnost , natanko kot pribežališče mimezis, vse bol j postaja mimetična, skupaj s tistim, kar ima A d o r n o za vse večjo m o č druž- b e n e g a tabuja nad mimezis: »Mimetično usmeritev, naravnanost k realnosti, to plat togega nasprotja m e d subjekotm in objektom, povzema videz (Schein) v umetnosti - or- gan mimezis, zaradi tabuja, ki ga zadeva - in, kot dopolnilo avtonomiji forme, postane njeno izrazno sredstvo.« (AT, 162) U m e t n o s t j e tako spremenjena iz pribežališča mimezis v n jeno pozitivno izrazno sredstvo. Ta transformacija znotraj področ ja in vloge umetnosti im- plicira d o d a t n o transformacijo moč i in razsežnosti same mimezis. Potopitev nazaj v naravo ne p o m e n i p o n o v n o postati narava, pač p a j e prej poskus prila- goditve okol ju . Vendar pa ta »zločinskost« mimezis pomeni , da tisto, kar se j e enkrat loč i lo o d narave, ne m o r e zopet postati narava. Mimezis j e nujno spod- letelo nagnjenje , da bi z naravo postali eno , da bi dejansko postali narava. Mimezis se konča z de janjem, ne postati narava, temveč postati kot narava. Če j e organsko tisto, kar j e nagnjeno k razkroju in propadu, j e po tem mimezis tisti protislovni proces , pri katerem d o diferenciacije pride z nagnje- n jem k nediferenciaci j i - kar j e Nietzsche, sledeč Schopenhauerju, označil za nače lo individuacije. Mimezis j e izrazno sredstvo želje p o identiteti in enot- nosti, ki n u j n o proizvede n j u n o nasprotje. Rečeno nekol iko drugače: identi- teta j e ravno tisti p o j e m in nagnjenje, ki proizvede neidentično. Posledica, ki iz tega izhaja za teori jo produkci je , j e očitna: produkc i ja je metoda za ustvar- j an je podobnos t i , ki pa so zaradi strukturne nemožnosti , da bi bile identične tistemu, česar produkt so, namesto tega naknadne p o d o b e , ne tistega, kar skušajo (re )producirat i , temveč svojega lastnega spodletelega gibanja k iden- titeti. Produkti - artefakti - tako nosijo sled svojega lastnega spodletelega gi- 10 [Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag- mente. S. Fischer, Frankfurt na Majni 1986, str. 240-241.] 11 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, v: Gesammelte Schriften, ur. Gretel Adorno in Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1970, str. 86. Odslej navajamo angleški prevod C. Lenhardta (Routledge & Kegan Paul, Boston 1984 kot AT. Vsi naslednji prevo- di iz Ästhetische Theorie v pričujočem eseju so popravljeni. 1 4 1 T O M H U H N banja k identiteti. (Blaga bi po tem lahko definirali kot produkte , ki pričenjajo s privzetjem premise o svoji lastni spodleteli identiteti. Ideo log i ja blaga, če že hočete , j e tako že vnaprejšnja preprečitev gibanja k identiteti.) Spodletelost identitete in prisila ponavljanja mimezis, v e d n o znova priča o tej spodlete lo - sti, ki o m o g o č a produkciji , da ostaja na ravni svojega po jma: biti produkc i ja nečesa. Vprašati pa se j e treba, kako nače lo identitete, v njegovi spodletelosti , da bi bi lo na ravni svojega pojma, kljub temu uspe kot produkc i ja in repro - dukcija človeškega življenja. Drugače rečeno , kako mimezis, izrazno sredstvo načela identitete, proizvede p o d o b n o s t , ki hkrati j e in ni identična? Nemara lahko dogovor n a j d e m o v mimezis, ki posnemanje spremeni v anticipacijo: »Reč na sebi, ki j o umetniška dela vlečejo za seboj , ni posnema- nje nečesa realnega, temveč anticipacija reči na sebi, ki m o r a šele priti, neče - sa neznanega, kar mora subjekt določ i t i« (AT, 114). Preden v Heidegger je - vem tekstu anticipiramo p o d o b n o transformacijo mimezis iz posneman ja v anticipacijo, se vrnimo k prvemu vidiku mimezis - tistemu, ki j i j e skupen z estetsko sodbo : njeni zmotnosti. Heidegger zapiše naslednje, kar zadeva zmož- nost kazanja pred nečem drugim, in s tem skrivanje le-tega: »Tukaj skrivanje ni tisto preprosto izmikanje, temveč se bivajoče sicer kaže, vendar se daje drugačno, kot je . T o skrivanje j e zastiranje [Verstellen]. Ko bi bivajoče ne zastiralo bivajo- čega, potem bi se v bivajočem ne mogli zmotiti in zapletati, ne mogli bi zaiti in se zgubiti, končno bi se nikoli ne mogli všteti. Da lahko bivajoče kot videz vara, j e pogoj za to, da se m o r e m o motiti, ne pa narobe.« (IUD, 280) O d l o m e k se nadaljuje s Heidegger jevo trditvijo, da d o dvo jnega skriva- nja, ki o m o g o č i jasnini resnice, da se pripeti kot neskritost, pr ide zaradi pove- zave skrivanja in zastiranja. T o dvo jno skrivanje bi lahko formulirali kot mi- mezis, ki j i ne gre več za posnemanje , simulacijo ali reprezentacijo.1 2 T a spre- menjena mimezis se potem ne izvaja več kot re-produkcija, pač pa kot produk- cija, in sicer dejansko kot produkcija, ki temelji na pretirani zmotnosti.1 3 Hei - 12 Derrida piše: »'Prava' mimezis je med dvema producirajočima subjektoma in ne med dvema produciranima stvarema. Čeravno j o implicira celotna tretja Kritika, čeravno eksplicitna tema, še manj sama beseda, nikoli ne nastopi, ta vrsta mimezis neizogibno vse- buje obsodbo posnemanja, kije vselej označeno za servilno. »Economimesis«, Diacritics, 11, 1981, str. 9. Odslej navajamo kotE. ,s Elaine Escoubas prepričljivo pokaže, daje premik od reproduktivne k produktivni sintezi v prvi Kritiki predstavljen v upodobitvi izkustva časovnosti: »v Kritiki čistega uma Kant pravi, da se 'čas sam ne spreminja, temveč se spreminja nekaj, karje v času' [Nav. po slov. prev. Zdravka Kobeta v: Problemi, 1-2/01, Ljubljana 2001, str. 74 (B 57). Op. prev.]. Suspenz časa, niti regresivni spomin niti progresivna anticipacija, temveč vpis immemoral- nosti: takšen smisel ima kantovska upodobitev. Refleksija in Stimmungupodobitve v njeni 1 4 2 HEIDEGGER, A D O R N O IN MIMEZIS degger piše: »Resnica biva kot ona sama, kolikor skrivajoče kratenje kot izmi- kanje o d m e r j a vsej jasnini trajno izhajanje, kot zastiranje pa odmerja vsej ja- snini nepopustl j ivo ostrino zavajanja [Beimmg ] « (IUD, 281) Heidegger tako umetniško d e l o - ustrezneje bi bi lo reči njegov izvir - opiše kot dvojno skriva- nje: zanikanje in zastiranje. Trdim, da d o gibanja mimezis pride m e d tema dvema preg iboma , m e d skrivanjem kot zanikanjem in skrivanjem kot zastira- n jem. T o j e , pr ide d o p r e h o d a o d statičnega skrivanja, ki se pripeti tako, da nekaj postavimo pred - in s tem namesto - nečesa drugega, k skrivanju, k i j e namesto tega n e k o aktivno zastiranje. Heidegger jeva označitev prvega momenta skrivanja kot enostavne pre- mestitve se povsem ujema s Kantovo formulaci jo subrepcije, d o katere pride m e d subjektom in ob j ek tom v sodbi o lepem. Sublimno bi bi lo tako manj zavrni- tev izmikanja reprezentacij i , pač pa prej zavrnitev premestitve subjektivnosti prek objektivne subrepci je . In k o n č n o , ta zavrnitev premestitve subjekta p o - stane zahteva, v subl imnem, p o dejanski produkciji subjekta. T o j e tisto, kar sem zgoraj opisal kot gibanje prek in proti mimezis, saj j e ta drugi m o m e n t gibanje p o m o d e l u n e p o p o l n e g a gibanja skrivanja, ki ga Heidegger imenuje zavrnitev ali zanikanje. (Na drugem mestu sem skušal to isto gibanje raziskati v razmerju alegorije d o simbola, pri čemer alegorijo razumem kot pretirano prevlado retorike s imbola) . De lo umetniškega dela, za Heideggerja, ni vsebo- vano v d r u g e m gibanju, ki zanika ali odstavi zavrnitev in zanikanje, k i ju izvaja izvorni m o m e n t skrivanja, temveč v postavljanju v gibanje (ki ga Heidegger sam imenuje postavljanje v d e l o ) metafizične stasis, ki j o predpostavlja skriva- nje: »V skladu s tem j e bistvo umetnosti vnaprej določeno kot postavljanje resnice v delo [Ins-Werk-Setzen der Wahrheit]. Ta določitev pa j e zavestno dvosmiselna. Najprej pove: umetnost j e čvrsto postavljanje umeščajoče se resnice v p o d o b o . [ . . . ] Hkrati pa le to postavljanje v delo pomeni: poganjanje delovnosti v tek in dogajanje.« (IUD, 300) Iz tega o d l o m k a izhaja, da gibanje mimezis ni le postajanje gibanja statič- ne , posnemova lne in zavrnitvene geste, temveč j e , kar j e bol j p o m e m b n o , »sam o-vzp os tavlj anj e «. Nemara bi bi lo koristno, če bi si na tej točki ogledali neki drug Heideg- gerjev esej, Kantovo tezo o biti. Heideggerjeva izpostavitev Kantove »teze« j e presenetljivo p o d o b n a »Izvoru umetniškega dela«. V obeh tekstih nekaj »sije«: igri tako sovpadata, v tem prvem obratu, z 'aprehenzijo' (Auffassung) čiste forme časa, čiste forme dogajanja - kije tudi [...] vzpostavitev mimezis, ki ni reproduktivna, temveč produktivna. »Kant or the Simplicity of the Sublime« v: Of the Sublime: Presence in question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Pres, New York 1993, str. 60. 1 4 3 T O M H U I I N v »Izvoru« Heidegger svojo razpravo o Van Goghov i sliki para čevljev sklene takole: »Tako se skrivajoča se bit razsvetli. T a k o izoblikovana svetloba uravna svoje sijanje14 v delo . T o v de lo uravnano sijanje j e tisto l e p o [das Schone]. Lepota je eden od načinov, kako biva resnica kot neskritost«. ( IUD, 282-283) Primer- j a j m o to »sijanje lepega« s formulaci jo , s katero H e i d e g g e r vpelje Kantovo tezo, za katero sicer pravi, da nas m o r a g lede na to, da »Kant svojo tezo po ja- sni čisto ep izod i čno« , ustrezno razumevanje voditi pri tem, da pust imo »vide- ti, kako skozi vsa Kantova razjasnjevanja, tj. skozi n jegove temel jne f i lozofske postavitve, preseva, četudi ne tvori p o s e b n o grajenega arhitektonskega ogrod ja njegovih del, vodilna misel njegove teze«.15 Skušajmo povsem izmeriti to p o d o b n o s t : Kantova teza, p o He idegger ju , čeravno nastopa v zgolj epizodičnih razjasnitvah, vendarle — tudi »v njegovi temeljni filozofski postavitvi« - preseva vsepovsod skozi kot vodi lna ideja. Ali ni po tem značaj tega presevajočega videza Kantove teze p o svoji naravi čisto estetski? Skušal b o m pokazati, da Heidegger jev tekst ne trdi le, da se ključni e lement Kantove najbolj temeljne filozofske postavitve razkriva na estetski način, temveč tudi, da sta Kantov tekst, in njegova teza, s tem estetska kon- strukta. Drugič, če j e sijanje [shining], p o formulaci j i iz »Izvira«, ( lepa) jasni- na samo-skrivanja biti, po tem se Kantova teza, ravno zaradi tega, ker j e teza » o biti«, razkriva v skladu s si jočo jasnino. Skratka, Kantova teza se ne m o r e pri- kazati op isno , temveč se mora namesto tega kazati - četudi gre za d v o u m n i izraz - kot sijanje. Rad bi pokazal, da tisto, kar sije (skozi?) , ni bit, temveč teza » o « njej, ravno tako kot v »Izviru« ni umetniško de l o - oz i roma karkoli že - razsvetlje- no , temveč j e namesto tega samo sijanje. Sijanje j e razjasnitev samoskrivanja biti ne kolikor razkrije bodisi substanco ali površino nečesa, temveč prej v svojem samorefleksivnem razmerju tako d o substance kot tudi d o površine. Sijanje razkriva nič; namesto tegaje zanikanje g lob ine in substance, hkrati pa j e prijetno sprejetje forme videza kot dovršene na sebi. Sijanje, kot jasnina , ni preprosto vztrajanje pri površini, pač pa zaslepljujoče o s r e d o t o č e n j e na povr- šinsko tudi razjasni prehodni značaj stvari. Sijanje nekega objekta j e jasnina tistega, kar Heidegger imenuje objektnost objekta stvari, in s tem - predla- gam - prva stopnja tega, da objekt zopet vstavimo v gibanje. V tem p o g l e d u j e 14 [V izvirniku Scheinen, ki ga slov. prevajalec prevaja kot »sijanje«, v angleščini pa sta se zanj uveljavila prevoda »shining« in »appearance«. Termin je večpomenski, pomeni lah- ko tako izžarevanje, bleščanje, lesketanje, odsevanje, sevanje, presevanje, kakor tudi kaz- nost, očitovanje, videz, videznost, pojavljanje in prikazovanje.] 15 Martin Heidegger, »Kant's Thesis About being«, prev. Ted E. Klein, jr. in William E. Pohl, The Southwestern Journal of Philosophy, zv. IV, št. 3, 173, str. 9. Odslej kot KT. [Navaja- mo po slov. prev. Tineta Hribarja v: Martin Heidegger, Kantova teza o biti, Znamenja, založba Obzorja, Maribor 1993, str. 7.] 1 4 4 H E I D E G G E R , A D O R N O IN MIMEZIS sijanje p o d o b n o postavljanju in predikaciji, s ključno omejitvijo, da sijanje samoref leksivno napoteva na svoje lastno delovanje postavljanja in predikaci- j e . Sijanje bi tako lahko povezali z dvojnim gibanjem mimezis. Kantova teza o biti, in za Heideggerja vodilni po jem Kantovega celotnega kritičnega projekta, j e v tem, da se bit kaže kot postavljanje. In na tem mestu skušam opisati sijanje te teze kot estetski in zatorej refleksivni f enomen . Na- daljnja pos ledica bi p o t e m bila določitev, da za postavljanje biti v splošnem ni o d g o v o r e n razum ali spoznanje , temveč bolj specif ično, sodba. Kot pojasni H e i d e g g e r »Ker bit ni realen predikat, a vendarle j e predikat, j e torej izrekana o ob- jektu , vendar pa ni vzeta iz stvarne vsebine objekta. Bitni predikati modalno - sti ne m o r e j o izvirati iz objekta, marveč morajo imeti kot načini pozicije svoje p o r e k l o v subjektiviteti.« (KT, 21) Bit postane, z drugimi besedami rečeno, predikat zgolj prek subrepcije. Se drugače r e č e n o , He idegger skuša razširiti obseg objektivne subrepcije on- stran p o d r o č j a estetske sodbe in tako vanjo vključiti ne le ce lo tno predikacijo, temveč tudi mišljenje nasploh. Rekli bi lahko, da Heidegger estetizira spozna- nje. T o estetizacijo skuša naprej prek refleksije: »V razlagi biti kot pozici je j e vključena razjasnitev postavljanja in postav- ljenosti predmeta iz različnih razmerij d o spoznavne moči , se pravi, v vzvrat- n e m o d n o s u d o nje, v zaupognitvi, v refleksiji.« (KT, 24) T u gre za k l jučno p o d o b n o s t med refleksijo kot postavljajočo, ki se zgodi v »vzvratnem o d n o s u na misleči jaz« in tisto, na kar Heidegger meri s termi- n o m sijanje. Poudari l bi, d a j e sijanje, tako kot Heideggerjeva glosa Kantove transcendentalne refleksije, samorefleksivno dejanje. O b e se lahko sklicujeta nase šele p o t e m , kot sta postavili čutno. Potemtakem sta o b e - potem, ko sta se enkrat postavili v gibanje - zmožni sneti krinko čutnosti, ki predhodi nju- n e m u samoizvoru. In v tej točki, s tem samovzpostavljajočim vidikom gibanja mimezis, p r i d e m o d o osrčja mimezis. Osrčje mimezis se pri Heidegger naha- j a u m e š č e n o v zadevi, ki j o o n sam imenuje »ris« [derRiss]: » G o t o v o tiči v naravi neki ris, mera in meja in nanje navezana možnost proizvajanja [Heruorbringen-kdnnen] - umetnost. Prav tako gotovo pa j e , da postane um. Prav tako go tovo pa j e , da postane umetnost v naravi očitna šele prek dela, ker izvirno tiči v delu.« (IUD, 299) Umetniško d e l o se torej manifestira prek mere in meje , risa, ki ga sprem- lja » m o ž n o s t proizvajanja«.10 Menim, d a j e ta ris singularni pregib, ki obstaja 10 Bernstein v svojem delu The Fate of Art pripominja: »Ris je aktivna nedoločenost, razlika, zaznamujoče-poenotujoče, zaradi katerega lahko mislimo ris kot neprezentabilni pogoj.« (str. 121) 1 4 5 T O M H U H N m e d dvo jno naravo skrivanja kot izmikanja in skrivanja kot zastiranja, kakor tudi zavoj, kakršnega razvije Derrida v svojem eseju »Economimes i s « : »Naravo moramo posnemati; toda narava, ki geniju dodeli svoja pravila, se zavije, vrne k sebi, reflektira prek umetnosti. Ta spekularni uklon podaja tako načelo refleksivnih sodb - v katerih narava zagotavlja legal- nost v gibanju, ki izhaja iz posamičnega - in skrivni vir mimezis — razum- ljene, ne predvsem kot posnemanje narave s strani umetnosti, temveč kot upogib physis, odnosa narave do same sebe. Tu ne gre več za kakr- šnokoli nasprotje med phjsisin mimezis, potemtakem tudi ne za nasprot- je med phjsis'm tekhnč, oziroma bi morali to vsaj dokazati.« (E, 4) O m e n i m o prepoved posnemanja, s katero pričenja ta Derridajev o d l o - mek in ki prav tako nastopa v Adornov i estetiki. Pri slednji j e povezan s pred- pisom alternativnega predmeta posnemanja : » . . . namesto posnemanja nara- ve, posnemanje naravne lepote« (AT, 1 0 5 ) " In na koncu bi lahko rekli, d a j e mimezis ime za postavljanje v gibanje tistih objektov, katerih mirovanje nekako postane nestabilno - lahko bi j i h imenovali umetniška dela. Ravno nj ihov iluzorni značaj kot ob jektov pa j i h postavlja v gibanje mimezis. Prevedel Peter Klepec 17 Prim. delo Günterja Figala Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur. Zur Interpreta- tion der »Ästhetischen Theorie« im Kontext philosophiscer Ästhetik, Bouvier Verlag, Bonn 1977. 1 4 6 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 147-161 ADORNO IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE H E I N Z PAETZOLD Na začetku 21. stoletja so kontroverzne razprave o tem, ali živimo v postmo- derni d o b i ali ne , ali bi se moral projekt m o d e r n e nadaljevati ali ne, ali j e avantgarda k o n c e p t preteklosti ali ne, izgubile svojo ostrino. Bojišče teh raz- p r a v j e videti o p u š č e n o . V s e e n o j e p o n o v n o kartiranje postmodernega neka- ko še v e d n o nu jno . Danes nas sprašujejo p o odgovoru na vprašanje, katere so glavne poteze sodobne kulture. Ce lahko zaupam svoji lastni senzibilnosti, potem bi dejal, da imajo danes glavno veljavo ključni po jmi , kot so globalizacija proti glokalnosti (Edward W. Soja)1 ali interkulturalnost proti multikulturalizmu. Vsem tem konceptom, ki izhajajo iz različnih teoretizacij, j e skupno to, da poskušajo definirati seda- njost sodobnost i preko kulture. T o j e odvisno o d tega, s katerega polja teore- tičnih razprav g l e d a m o na kulturo. Glokalnost izhaja iz kulturne geografi je in obl jubl ja kombinac i j o g lobalnega in lokalnega, s p o m o č j o katere bi se bilo m o č upreti neizprosni kapitalistični globalizaciji. Interkulturalnost se nanaša na f i lozof i jo v splošnem in poskuša preseči evrocentrične po jme filozofije tako, da izpostavlja dejstvo, d a j e vsaka verzija filozofije povezana s speci f ično kultu- ro, ki obl ikuje način zastavljanja vprašanj. Multikulturalizem izhaja iz politič- ne teorije in poskuša analizirati, določiti in opravičiti soobstoj različnih kul- tur v eni in isti družbi ali državi.2 Pokazati j e m o g o č e , da vsak o d teh ključnih p o j m o v , s katerimi d o j e m a m o poteze sodobne družbe, v temelju izhaja iz raz- prave o m o d e r n i in pos tmodern i kulturi. Tu sem torej prispel do svoje izho- diščne točke. Gre za p o n o v n o kartiranje postmoderne kulture. Rad bi pokazal, da nam A d o r n o in Heidegger omogočata , da z distance ' E. W. Soja, Postmetropolis. Critical Studies of Cities and Regions, Blackwell, Oxford 2000. Prim. E. W. Soja, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory, Verso, London in New York 1989. 2 Gl. moj članek »Kulturelle Differenz und Multikulturalitàt. Ein Kernproblem der Kulturphilosophie«, Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokyo, 2 (1997), str. 43-60. 1 4 7 H E I N Z PAETZOI .D p o g l e d a m o na pos tmoderno kulturo. Najprej b o m pog ledal , kako j e z A d o r - n o m in Heidegger jem v postmoderni kulturi. / A d o r n o in Heidegger sta prisotna v pos tmodern ih razpravah o arhitektu- ri. Medtem k o j e Hegel v svojih Predavanjih o estetiki arhitekturi pripisal najniž- j i status v sistemu lepih umetnosti, ker naj bi arhitektura pripravljala samo zunanje okol je za človeškega duha, se p o s t m o d e r n e razprave začno prav s p r e d m e t o m arhitekture. Tu nam pride na misel Charles Jencks s svojo vpliv- no teorijo, da pos tmoderno arhitekturo d o l o č a dvojno kodiranje. En k o d govo - ri jezik popularnosti . Drugi se naslavlja na vse rafinirane aluzije in citira zgo- dovinske stile. Ta kod j e za kultivirano srečno manjšino, k i j e seznanjena z vsemi razvejanostmi arhitekturne zgodovine. 3 Historičnost, eklekticizem, na- rativnost so postali znamenja pos tmoderne arhitekture. II Čeprav A d o r n o v svojem spisu »Funkcional izem danes« (1965) funkc io - nalizma, k i j e bil postmoderna raba in še v e d n o j e , sploh ne pokaže v pravi luči, pa obstajajo presenetljive stične točke na drugi ravni. A d o r n o se o s redo - toči na kritiko Adolfa Loosa, ki zadeva ornament , in poudari , da ima ta kritika svoje korenine v dunajski kulturi, ter tako poveže Loosa s A r n o l d o m Schonber - g o m in Karlom Krausom. Skupni imenovalec nj ihove kulturne kritike j e , da j e ornamentalno vse tisto, kar j e izgubilo svoj funkcionalni in s imbolni p o - men.4 Zaradi A d o r n a j e Loos ločil arhitekturo o d gibanja Arts and Crafts in njihovega ukvarjanja s prefinjenim d izajnom in obrtništvom, pa tudi o d Werk- bunda in njihovega poudarjanja kvalitete materialov. Loos j e , nasprotno , hote l razkriti notranjo logiko arhitekture kot nekaj, kar ni vkl jučeno v soc ia lno p o - dročje. Umik iz obrtništva pa ne p o m e n i trditi, da arhitektura temelji na gol i fantaziji in samoizrazu arhitekta. Arhitekturna domišlji ja ostaja povezana s smotri. Adekvatno razumljena p o m e n i » sposobnost smotrnega artikuliranja prostora. O m o g o č a , da smotri postanejo prostor. Obl ike konstruira g lede na smotre.«5 Osrednje vprašanje, ki ga je zastavil funkcionalizem, zadeva arhitekturno u p o - :< Prim. C. Jencks, The Language of Postmodern Arcliitecture, Academy Press, London 1977. 4 T. W. Adorno, »Funktionalismus heute«, v: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2. izdaja, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968, str. 104-127. Angl. prev. J. D. Newman in John H. Smith kot »Functionalism Today«, Oppositions, 17 (1979), str. 31-41, tu str. 32. 5 Adorno, »Functionalism Today«, str. 37. »Vermögen, durch die Zwecke den Raum zu artikulieren, sie Raum werden zu lassen; Formen nach Zwecken zu errichten«, »Funktio- nalismus heute«, str. 119. 1 4 8 A D O R N O IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE rabnost v širšem soc ia lnem kontekstu.1 ' A d o r n o oblikuje svoj odgovor na to vprašanje v dveh smereh: (1) Arhitektura kot umetnost ostaja podre jena zahtevi »smotrnosti brez smotra« , katere paradoksna formula sega nazaj h kantovski estetiki.7 A d o r n o j o formulira, kot da p o m e n i , da arhitekture ne vsrka socialna totalnost. Umet- nost svoj kritični potencial dob i samo, kadar preseže univerzum uveljavljenih socialnih smotrov. (2) Funkcional izem črpa iz utopičnega pogleda na uporabnost, takega, ki usklîyuje ljudi in p redmete ter stvari, k i j ih uporabljajo v vsakdanjem življe- nju. P o m e n i ce lo preseganje racionala družbe dobrin. Prispeva k »srečni upo - rabi« , »stiku s stvarmi onstran nasprotja m e d rabo in neuporabnost jo« . 8 T o socialno kritiko v Adornov i filozofiji j e p o m e m b n o ohraniti v mislih. M e d p o s t m o d e r n i m i misleci s e j e držijo predvsem Lyotard, Spivak in d e n i m o Zygmunt Bauman. M e d p o s t m o d e r n i m i arhitekti s e j e Adornovemu pog ledu na funkciona- lizem najbolj približal A l d o Rossi. V svojem delu L 'architettura délia città ( 1966), ki g a j e treba postaviti o b b o k delu Complexity and Contradiction in Architecture (1966) Roberta Venturija, j e Rossi kritično poudaril, d a j e treba revidirati temel jne predpostavke or todoksnega funkcionalizma. Ne drži, da arhitektur- na f o r m a izhaja iz funkci je . Arhitekturne stavbe ne do l o ča p o p o l n o m a njena socialna funkci ja - A d o r n o v univerzum socialnih smotrov. Odl ična arhitek- turna forma lahko obstaja o b različnih funkcijah - to dokazujejo osupljivi zgo- dovinski primeri , kot sta amfiteater v Arlesu in kolosej v Rimu. Rossi nekako prevede A d o r n o v e kritične refleksije v arhitekturno prakso in zahteva o d ar- hitekta, da konstruira estetske oblike, ki j im b o d o ustrezale različne funkcije." Rossijev pristop odseva A d o r n o v a izjava, da mora arhitektura uskladiti dve skrajnosti: » f o r m a l n o konstrukcijo« in » funkci jo« . Če to ravnotežje ni doseže- no , p o t e m so rezultat arhitekture gole »scene« , se pravi, da prevlada izključ- n o »scensko«. 1" III M e d t e m ko A d o r n o preučuje funkcionalizem z vidika »estetske refleksi- je« ,1 1 pa H e i d e g g e r v delu »Grajenje, prebivanje, mišljenje« (1951) pristopi k ' 'Adorno, »Functionalism Today«, str. 39. 7 Ibid., str. 31, 38-39. 8 Ibid., str. 40. '-' Prim. H. Klotz, Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart. 1960-1980, 2. izda- ja, Viegeweg, Wiesbaden 1985, str. 262-264. 111 Adorno, »Functionalism Today«, str. 39. 11 Ibid., str. 40. 1 4 9 H E I N Z PAF.TZOI.D arhitekturi iz ontologije. Neuspehi metafizike silijo f i lozof i jo , da se osredoto - ča na vsakdanje življenje. Nova določitev arhitekture zahteva, da se za adek- vatno izhodišče vzame prebivanje. Trdim, da kasnejša Heidegget jeva misel vse- buje pr imerno pos tmoderno držo, č e j o prisvojimo preko koncepta »kritične- ga regionalizma«, kot g a j e opisal Kenneth Frampton. Heideggerjev tok razmišljanja gre takole. Metafizična misel postavlja raz- merje m e d grajenjem in prebivanjem na tak način, da grajenje postane sredstvo za prebivanje. Prebiti omejitve metafizične naracije p o m e n i na n o v o formul i - rati grajenje in prebivanje z vidika č lovekove biti. Tak premik v paradigmi predpostavlja trditev, d a j e jezik »hiša biti«. Pozabo biti j e m o g o č e preseči samo d o stopnje, da se vpišemo v filozofski »obrat k j ez iku« , ki sta ga prva zagovarjala Herder in Wilhelm von H u m b o l d t in so se k n j emu vrnili Wittgen- stein, Cassirer in Heidegger. Vsi so oblikovali to, kar j e Charles Taylor i m e n o - val »ekspresivna konstitutivna paradigma« jezika.12 Kar zadeva Heideggerja, zanj zatekanje k starodavnim plastem jez ika raz- kriva, d a j e grajenje prvotno p o m e n i l o o b o j e , grajenje kot »go j en j e « in »ne - govanje« narave (latinsko colere, cultura) ter grajenje kot »vzpostavljanje stavb« (latinsko aedijicare). Poleg tega starodavne plasti jez ika razkrivajo, da so bit, grajenje in prebivanje pripadali enemu semantičnemu polju. S p r e m e m b e ling- vistične semantike zrcalijo zgodov ino pozabe biti. Ko si v misli pr ik l i čemo prvotni p o m e n jezikovnih struktur, d o b i m o sredstvo za to, da lahko mislimo relacijsko tkanje grajenja, prebivanja in biti.13 Spet j e jez ik tisti, ki nas lahko nauči razumeti človekovo prebivanje kot način, da o s tanemo umirjeni , da prosto vztrajamo na zemlji.14 Človeška bitja so na zemlji povezana z naravnimi pogo j i . Človeško življe- n j e j e podvrženo r itmom časa, dneva in noč i , pomladi , po le l ja , jeseni in zime. Del človeškega življenja j e obračanje k nadčloveški sferi, tradic ionalno k b o - žanski. Ljudje imajo kot končna smrtna bitja konstitutiven o d n o s d o svoje smrti. Tu z drugimi besedami obnavljam Heidegger jevo razpravljanje o četver- ju, združenju zemlje in neba, božanstev in smrtnikov, kot ontološki proces , ki obdaja življenjskosvetne p o g o j e človeške eksistence. Heidegger j e analiziral posebnosti prebivanja na zemlji v luči dveh gra- denj, ki sta prepleteni s praktičnim življenjem. Preko mosta se vzpostavlja raz- 12 C. Taylor, Philosophical Arguments, Harvard University Press, Cambridge in London 1997, 2. izdaja, str. 101, 109-112, 116, 118. 13 M. Heidegger, »Building Dwelling Thinking«, v: Basic Writings from Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964), predelana in razširjena izdaja, ur., splošen uvod in uvod v vsako pogl. napisal D. Farrell Krell, Harper, San Francisco 1993, str. 347-363, tu str. 349-350. [Slov. prev. M. Heidegger, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, Arhitektov bil- ten, 141-142 (1998), str. 78-83, tu str. 79.] 14 Ibid., str. 350-351. [Slov. prev. str. 79.] 1 5 0 A D O R N O IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE merje m e d o b e m a b r e g o v o m a reke. Pokrajina izhaja, kaže v n e b o nad sabo, a j e hkrati na zemlji. Most narekuje človeške poti. Kolikor mostovi d o b r o funk- c ionirajo , transcendirajo kontinuiteto empir i čno bivajočega (Seiendes). Arti- kulirajo razliko m e d o n t i č n o bivajočim (Seiendes) in onto loško bitjo (Sein). F e n o m e n o l o g i j a življenjskega sveta razkriva, da most vzpostavlja bližino in oddal jenost mest. Mesta so v prostoru in m e d njimi so vzpostavljene speci- fične razdalje. Obl ikuje jo prostor za človeško dejavnost. Te prostore lahko d o l o č i m o g lede na metrična in numerična merila. V takem primeru pa pušča- m o prostor, kot ga izkušajo akterji v življenjskem svetu. Samo tu se prostor razkrije v perspektivi prebivanja. Heideggerjev stavek: »Razmerje človeka in prostora ni nič drugega kot bistveno premišljeno prebivanje,«1"' izgubi svojo nejasnost, če ga osvetlijo f e n o m e n o l o š k e analize avtorjev o d Gastona Bache- larda d o Mauricea Merleau-Pontyja in Charlesa Taylorja. Grajenje kot način prebivanja vzpostavlja vzorce krajev. Razkriva prosto- re; grajenje j e način »snovanja« in »usklajevanja« prostorov.11 ' Arhitekturni proces konstrukcije stavb uporabl ja homogenizirajoče strukturacije prostora, ki so znanstveno stilizirane v geometrij i . Grajenje pa, kot način vzpostavljanja krajev in s tem oblikovanje življenjskega sveta, presega homogenizirajoče struk- turacije. Grajenje ni le arhitektura (kot umetnost) niti gradbena konstrukci- ja . Prav tako pa tudi ni spoj obeh. 1 7 Arhitektura ima svojo osnovo v prebiva- nju. Ne drži, d a j e najprej grajenje, kateremu se mora človek naknadno prila- goditi . Prav nasprotno , prebivanje kot človekova prava bit-v-svetu ima začetno točko : »Le če z m o r e m o prebivanje, lahko gradimo.«18 Dvoumnost i , ki so značilne za Heideggerjevo drugo analizo grajenja, no - torične »schwarzwaldske kmetije«,1 9 lahko postavimo o b stran, če prevedemo n jegovo razmišljanje v Framptonov koncept »kritičnega regionalizma«. Ta pre- v o d je po t reben . G l o b o k o zakoreninjene dvoumnosti kasnejšega Heidegger- j a , če že ne n jegovega ce lo tnega dela, zadevajo koncept človeškega delovanja. Po eni strani i m a m o idejo , d a j e bit kot usodnost vsiljena l judem. Ljudje osta- j a j o podre jen i usodi . Po drugi strani so ljudje izolirani in atomizirani posa- mezniki , ki si, s oočen i s svojo smrtnostjo, o b u p a n o izmišljajo svojo individual- n o avtentično bit. A m e d tema dvema skrajnostma, se pravi, m e d predmoder - n o u s o d n o u s o d o in modernis t i čno samokrepitvijo, m o r a biti neko vmesno pol je . He idegger jevo aktivno sodelovanje v totalitarističnem gibanju nacio- nalsocializma kaže na dejstvo, d a j e bil ujetnik teh dvoumnosti . Vmesno polje 15 Ibid., str. 359. [Slov. prev. str. 82.] 111 Ibid., str. 360. [Slov. prev. str. 82.] 17 Ibid., str. 361. [Prim. slov. prev. str. 82.] 18 Ibid., str. 361. [Slov. prev. str. 82.] Ibid., str. 361-362. [Slov. prev. str. 82.] 1 5 1 H E I N Z PAETZOI.D m e d p r e d m o d e r n o usodo , ki obvladuje posameznike , p o eni strani in indivi- dualistično samokrepitvijo p o drugi strani so obdelal i avtorji, ki so ustrezno poudarili individualno in kolektivno človeško delovanje ter m o r a l n o o d g o - vornost, ne da bi zanemarili vtkanost posameznika v svet, ki vključuje tako naravo kot intersubjektivno skupnost drugih. T u mislim na Merleau-Pontyja, Hannah Arendt,211 Emanuela Levinasa, Paula Ricouer ja in Charlesa Taylorja. S k u p n o j i m j e oboje , nasprotovanje p r e d m o d e r n i usodi kot tudi modernist ič - ni samokrepitvi izoliranih posameznikov, zato bi nj ihove p o p o l n o m a različne drže označil kot reflektirano postmoderne . Ta pozicija postmodernega o d p o r a d o silne nagnjenosti m o d e r n i z m a k internacionalnemu stilu in estetsko neref lektiranemu funkcional izmu v arhi- tekturi j e j e d r o koncepta »kritičnega regionalizma« Kennetha Framptona. Zaznamoval j e pristno držo v p o s t m o d e r n e m diskurzu, ker ni negiral ne m o - dernih tehnologij , kot so prefabrikati, ne univerzalnih vrednot , povezanih z m o d e r n o , kot so svoboda posameznika, ustavna liberalna država in tako na- prej. Kljub vsemu j e glavno zanimanje »kritičnega regionalizma« p o n o v n a artikulacija regionalno do ločenih arhitekturnih oblik, ne da bi zanemarili ostali moderniziran svet. Frampton aludira na p o m e m b n e arhitekturne prak- se, ki segajo o d Jörna Utzona preko nizozemskega strukturalizma (A ldo van Eyck, H e r m a n Hertzberger, Lucien Lafour, Piet B l o m ) d o Size Vieira, Maria Botte, Tadaa Anda in Alvarja Aalta.21 rv H e i d e g g e r j e vstopil v p o s t m o d e r n o kulturo prek briljantne estetike osci- lacije Giannija Vattima. Taka estetika se lahko spopade z izzivi p o s t m o d e r n e družbe kot družbe množičnih medijev in komunikaci je . Vattimova estetika oscilacije j e rezultat skupnega branja dveh besedil , ki sta izšli leta 1936: slav- nega spisa Walterja Benjamina »Umetnina v času, ko j o j e m o g o č e t ehn i čno reproducirati«2 2 in Heideggerjevega »Izvira umetniškega dela«.2 3 20 Prim. moj spis »Die Bedeutung von Kants dritter Kritik für die politische Philoso- phie in der Postmoderne. Zu Hannah Arendts Lektüre der 'Kritik der Urteilskraft' als Kants politische Philosophie«, v: U. Franke (ur.), Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks. Sonderheft des Jahrgangs 2000 der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Fe- lix Meiner, Hamburg 2000, str. 189-208. 21 K. Frampton, Modern Architecture. A Critical History, predelana in razširjena izdaja, Thames and Hudson, London 1985, str. 313-327. Prim. analizo v moji knjigi: Profile der Ästhetik. Der Status von Kunst und Architektur in der Postmoderne, Passagen, Dunaj 1990, str. 167-170; in moj spis »Architektur und Urbanität. Umrisse einer kritischen Philosophie der Stadt«, v: Journalof TheFaculty of Letters, University of Tokyo, Aesthetics, 14 (1989), str. 43-63; tu str. 55-61. 22 [Slov. prev. v W. Benjamin, Izbrani spisi, Studia humanitatis, Ljubljana 1998, str. 147- 176.] 1 5 2 A D O R N O IN H E I D E G G E R V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE O b e besedili govorita o razumevanju umetnosti, ki daleč presega okvir metafizike. Metafizična estetika j e zajela umetnost p o d rubriki harmonije in perfekcije.2 4 V nasprotju s to tradicijo Benjamin povezuje izkušnjo umetnosti v medijski družbi z izkušnjo šoka, Heidegger pa uporablja izraz Stoss (uda- rec) .2 3 Benjamina zanima filmska izkušnja kot tista, ki postavlja izziv vizualni percepc i j i , ker se p o d o b e hitro in pogosto menjajo. Kakor hitro si v duhu o b l i k u j e m o e n o p o d o b o , j o že nadomesti naslednja, na katero se mora jo pri- lagoditi naše o č i in naš duh. Benjamin povezuje film z m o d e r n i m življenjem v metropo l i in zaključi, d a j e film »umetniška oblika, ki ustreza povečani smrtni nevarnosti , s katero se s ooča današnji človek«.20 Heideggerjevski Stos je obar- van bol j eksistencialistično. Tesnoba j e temeljni modus Daseina. V ospredje stopi takoj, ko h o č e m o dojeti svet kot celoto. Soočeni smo z neuspehom, da bi stvari postavili v zgolj logični red. Izkušamo pomanjkanje zadostnega po- m e n a ali smisla. Natanko tu n a j d e m o skupno polje Benjaminove in Heideggerjeve esteti- ke. O b a konceptualizirata umetnost kot nekaj, kar vodi k dezorientaciji. Pred- vzpostavljene mreže p o m e n a razpadejo. Ta vidik stopi v ospredje, če poudari- m o Heidegger jevo »iz-delovanje« (Herstellung) zemlje, kot predlaga »Izvir umet- niškega dela«.2 7 Drugi vidik Heideggerjevega koncepta umetnosti , tisti, ki ka- že k »snovanju sveta«, ima svojo analogijo v benjaminovskem poudarku nuj- nosti obl ikovanja novih p o m e n o v z ustvarjanjem alegoričnih znakov. Po Pad- cu, pravi Benjamin, j e č lovek obso jen na to, da si vedno znova izmišlja nove znake, ker j e bil izgubljen pravi simbolni p o m e n stvari. Metafora zemlje pri He idegger ju vključuje konotaci je , kot so »neizčrpni« potencial interpretaci- j e , nerazkrit p o m e n , nejasnost. Medtem ko svet označuje odprtost, pa, nas- pro tno , zemlja kaže k »n i ču« , »splošni neutemeljenosti« in » n e p o m e m b n o - sti«.28 O b a , H e i d e g g e r in Benjamin, prelomita s tradicionalno estetiko o d Ari- stotla d o Kanta in Hegla. Tu so o umetnosti vedno znova razmišljali v okviru »Geborgenheit« (varnosti) , »orientaci je« in »ponovne orientacije«. Estetika j e 2:1 Sledim obrisu Vattimove estetike, ki sem ga podal v svoji knjigi The Discourse of the Postmodern and the Discourse of the Avant-Garde, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, str. 38- 48. 24 G. Vattimo, The Transparent Society, prev. David Webb, Polity Press, Cambridge in Oxford 1992, str. 46. 25 Ibid. 2li Nav. v ibid. [Slov. prev. str. 172 op.] 27 M. Heidegger, »The Origin of the Work of Art«, v: Basic Writings, str. 143-203, tu str. 188-189. [Slov. prev. »Izvir umetniškega dela«, v: M. Heidegger, Izbrane razprave, Cankar- jeva založba, Ljubljana 1967, str. 237-318, tu str. 286.] 28 Vattimo, op. cit., str. 53. 1 5 3 H E I N Z PAETZOI .D zagotavljala, da s e j e človek prilegal svetu (Kant), da bi moral postati d o m a č (heimisch) s svetom (Hegel ) . Nasprotno pa Benjamin in H e i d e g g e r s svojim poudar janjem šoka in Stossa gledata na umetnost kot na sredstvo za povzroča- nje dezorientacije in oscilacije. Vattimovo pos tmoderno branje o b e h skupaj, H e i d e g g e i j a in Benjamina, ponuja sugestivno interpretacijo n june skupne osnove g lede vprašanja tehno- logije. Heidegger postavlja tehnologi jo p o d kategori jo Ge-stella (uokvirjanja). Tehno log i ja j e »postavje«. Človek postavi stvari kot ob jekte manipulaci je . A v zameno se mora človek spopasti z novimi zahtevami, ki izhajajo iz manipulaci - j e . Za Heidegger ja je tehnologija i z jemno ambivalentna. Po eni strani d o p o l - njuje metafiziko. Izraža najvišjo točko pozabe biti. T o d a p o drugi strani j e »Ge-stell«, kot navaja Vattimo, »prvi, zatiralski preblisk Ereignisa«, torej d o g o d - ka biti.29 Za Heideggerja, pa tudi za Benjamina, ostaja bistvo tehnolog i je manipu- lacija vseh stvari. Tehnologi ja v istem trenutku izraža dovršitev in k o n e c meta- fizike. Dihotomije , ki j ih implicira meta f i z ika -narava kot mesto nujnosti pro - ti človekovi svobodi kot komplementarnemu narave - izgubi jo svoj p o m e n . Posledica j e , da prevlada izkušnja nestalnosti in odvečnosti . In natanko za to gre pri postmoderni medijski družbi. Vod i k »slabljenju« samega p o j m a real- nosti kot stabilne entitete. Prav tako kot družba spektakla, o kateri so govoril i situacionisti, ni družba golega videza, s katero manipulira oblast, pač pa druž- ba, v kateri se realnost predstavlja kot mehkejša in fluidnejša, tudi estetika oscilacije, ki j o zagovarjata Benjamin in Heidegger , poudar ja »dezor ientac i - j o « in » igro« , »šibko« bit.30 V T o j e pr imerno mesto za vmesen razmislek. Vatt imo j e postavil He ideg - gerja v pos tmoderno kulturo, a to j e lahko storil le tako - prav genia lno — da j e preskočil po jem, k i j e bil osrednjega p o m e n a za Heidegger ja : resnico. T u vsekakor ostaja resen problem. Za estetike bi utegni lo biti vse v redu, če j e resnica pripisana umetniškim d e l o m in nj ihovim sposobnost im razkrivanja sveta. A Heidegger se ne ustavi tu. O b i č a j n o spreg ledamo, da He idegger v svojem »Izviru umetniškega dela« aplicira k o n c e p t resnice na umetnost , p o - leg tega pa na »državotvorno dejanje« , »bistveno žrtev«, »mišl jenje biti«. Re- snico eksplicitno umakne iz znanosti.31 Nikakor ne m o r e m o postaviti, da so te refleksije neresnične, ker n imajo nadaljnjih določitev. Postmoderno misel j e povzroči l vpog led , da ima m o d e r - 2!l Nav. v ibid.., str. 56. 30 Ibid., str. 59. 31 Heidegger, »The Origin of the Work of Art«, str. 186-187. [Slov. prev. str. 289.] 1 5 4 A D O R N O IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE na dva obraza. Po eni strani m o d e r n a spodbuja vzpostavljanje ustavne liberal- ne države, ki j amč i , da človeška bitja niso prikrajšana za svoje dostojanstvo, svojo individualno s v o b o d o , pa tudi dobrobit . Po drugi strani pa so bile rezul- tat m o d e r n e u s o d n e katastrofe, ki j ih j e pokazal totalitarizem Hitlerjevega holokavsta in Stalinovega arhipelaga Gulag. Razkritje notranjih napetosti in kontradikcij m o d e r n e sodi h koristnemu postmodernizmu, ki sta ga m e d dru- gimi zagovarjala Zygmunt Bauman in Jean-François Lyotard in nadaljevala Horkhe imer jeva in A d o r n o v a Dialektika razsvetljenstva (1947) . H e i d e g g e r se o č i tno ni zmenil za priprave na holokavst, ki so se takoj začele okol i njega. A še huje j e , d a j e rade volje pomagal odpustiti f i lozofa Richarda Hônigswalda z mesta rednega profesorja na mùnchenski univerzi leta 1933 zaradi n jegovega judovstva.32 T e m u osebnemu neuspehu velikega misleca ni m o g o č e nikoli odpustiti. A namesto da bi objokoval moralno skorumpiranost velikega misleca, b o m potegni l naslednji zaključek. Pozicija, ki j o j e m o g o č e braniti in ki j o obl ikuje pos tmoderna misel, mora predpostavljati tak koncept kulture, ki pou- darja pluralnost »s imbolnih obl ik« v Cassirerjevem p o m e n u besede. Vsaka o d njih ima sposobnost razkrivanja sveta. Vse skupaj pa bi se lahko združile v nekaj takega, kot j e resnica. Miti, umetnost, religija, znanost, politika, tehno- logija, morala, zakon, zgodovina, jezik so različne niti človeške kulture, ki č loveškim bitjem o m o g o č a j o , da se umaknejo iz teme in se osvobodi jo . T o d a hkrati j e m o d e r n a kultura ogrožena, ker j e žrtev usodnih katastrof m o d e r n e totalitarne države, m o d e r n e g a verskega fundamentalizma in strukturno na- pačnih po jmovanj drugih kultur, kot so m e d drugim pokazale kulturne razi- skave, ki segajo o d Orientalizma Edwarda Saida (1978)33 d o dela The Invention of Africa (1988) Valentina Y. Mudimbeja. Ce v e m o , da č loveško kulturo sestavlja različnost s imbolnih oblik, se zdi, d a j e najbol j razumno reči skupaj z Richardom Rortyjem in Nelsonom G o o d - m a n o m , d a j e treba resnico vreči z njenega prej privilegiranega položaja. Bolj pr imerna se zdi pragmatična »pravilnost«. Ta koncept ne zanikuje, d a j e v vsaki o d s imbolnih oblik, ki j i m j e G o o d m a n rekel »načini ustvarjanja sveta«, shranjena p o ena sestavina resnice. 32 Za analizo prim.: T. Rockmore, »Philosophie oder Weltanschauung? Über Heideg- gers Stellungnahme zu Hönigswald«, v: W. Schmied-Kowarzik (ur.), Erkennen Monas Spra- che. Internationales Richard-Hönigswald-Symposion Kassel 1995, Königshausen und Neumann, Würzburg 1997, str. 171-179. 33 [Slov. prev. E. W. Said, Orientalizem. Zahodnjaški pogledi na Orient, Studia humanitatis, Ljubljana 1996.] 1 5 5 H E I N Z PAETZOI .D VI Sedaj se b o m zapletenega vprašanja resnice pri A d o r n u bol j dotaknil , kot pa ga v popolnost i analiziral. Že na začetku j e treba poudariti , da ima A d o r - nov koncept dve sestavini, socialnokritično in epistemsko. Vpel jan j e negativ- no. Umetniška dela razkrivajo neresnico obsto ječe družbe in samo tako kaže- j o na resnico, ki pa j o j e treba shraniti kot n j ihovo »vsebnost resnice« (Wahr- heitsgehalt) s fi lozofsko interpretacijo.34 A d o r n o enači reševanje vsebnosti re- snice umetniških del z reševanjem uganke, ki j o zastavlja vsako umetniško de lo . Ko se lotevamo enigmatičnosti umetniških del, razkrivamo n j ihovo notran jo logiko.35 Notranjo logiko umetniških del j e m o g o č e doumet i s fdozo f sko mislijo tako, da se razplete mimetična dialektika umetniškega dela in konstrukcije. Nato j e m o g o č e pokazati, da umetniška dela rešujejo ne ident i čno , kar p o m e - ni (1) epistemsko partikularno v nasprotju z univerzalnim,31 ' (2) soc ia lno zatr- to drugost,37 (3) heterogenost in ne že tvorjeno.38 Odveč j e poudarit i , da se moj p red log reformuliranja resnice v umetnosti kot sposobnost i razkrivanja sveta in novega uokvirjanja resnice kot pragmatične pravilnosti z e n o k o m p o - nento resnice ne nanaša samo na Heidegger ja , ampak tudi na A d o r n a . VII Namesto da bi nadaljeval z razpravo o ključnih po jmih A d o r n o v e esteti- ke, kot so oblika, tehnika ali stil, b o m v naslednjih razdelkih svoje razprave osvetlil tri področ ja postmoderne misli, ki so j i m A d o r n o v e misli na tak ali drugačen način vtisnile pečat. Med pos tmodern imi f i l ozo f i j e še zlasti Lyotard S4 t \v. Adorno, Aesthetic Theory, G. Adorno in R. Tiedeman (ur.) (1970), na novo prev., ur. in napisal prev. uvod Robert Hullot-Kentor, The Athlone Press, London 1999. Mehko vezana izdaja, str. 127, 236-237. [T. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schrif- ten 7, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970; slov. prev. 1. pogl. »Umetnost, družba, esteti- ka« v: J. Vrečko (izbr.), Misel o moderni umetnosti, Mladinska knjiga, Ljubljana 1981, str. 93-110.] 35 Ibid., str. 136. [Adorno, Ästhetische Theorie, str. 184.] 311 Ibid., str. 101: »Resnica umetniških del je odvisna od tega, ali jim uspe vsrkati ... to, kar pojmu ni identično, kar je glede na ta pojem naključno.« [Adorno, Ästhetische Theorie, str. 155.] 37 Ibid., str. 4: »Estetska identiteta naj podpira tisto neidentično, ki ga zatira vsiljevanje identitete v realnosti.« [Slov. prev. str. 97.] 38 Ibid., str. 176: »Umetniška dela sintetizirajo nezdružljive, neidentične elemente, ki se obregajo drug ob drugega; zares poskušajo procesualno poiskati identiteto identičnega in neidentičnega, kerje celo njihova enotnost samo element in ne magična formula celo- te. Procesualni značaj umetniških del se konstituira tako, da imajo kot artefakti, kot ne- kaj, kar je naredil človek, od vsega začetka svoje mesto v 'domačem polju duha', a da bi postali samoidentični, potrebujejo svoje neidentično, heterogeno, ne že tvorjeno.« [A- dorno, Ästhetische Theorie, str. 263.] 1 5 6 A D O R N O IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE v svoji f i lozofi j i umetnost i prevzel Adornove navdihe in j ih uresničeval. Nato se b o m na kratko posvetil A d o r n o v e m u vplivu na okoljsko estetiko. Na koncu se b o m posvetil p o s t m o d e r n i m razpravam o kulturni industriji. VII Lyotardovo estetiko v glavnem označujejo kot estetiko sublimnega. Vseka- kor p a j e estetika avantgarde. Čeprav Lyotard samo občasno črpa pri Heideg- gerju - osrednj i k o n c e p t t u j e »dogodek« 3 9 - še posebej veliko dolguje Ador - nu. Lyotard je umetniški avantgardni projekt poimenoval projekt nenehnega eksperimentiranja, spodbijanja vzpostavljenih kodov vizualne kulture in proble- matizacije notranje logike umetnosti.4 0 Vse to kaže n a A d o r n o v o dediščino. A to še zdaleč ni vse. Lyotard j e pobral A d o r n o v koncept »mikrologi j« , s katerim j e A d o r n o v svoji Negativni dialektiki (1966) poskušal najti svojo p o t v razmišljanje in pisanje v trenutku, ko j e bi lo treba »metafiziko« pobrati v nje- n e m » p a d c u « . T o j e , kot se b o m o spomnili , A d o r n o v način predelave usodne katastrofe m o d e r n e , ki s e j e pokazala z Auschwitzem.41 Lyotard to pove tako- le. Prav tako kot j e »velika« filozofska misel, »velika zgodba« , o b svojem pro- padu pustila nekaj, kar ni bi lo mišljeno, kar p a j e bilo še treba misliti, vpiše avantgardistični poskus »pojav čutnega zdaj « kot nekaj, česar ni m o g o č e »pred- staviti« in kar se b o še m o r a l o predstaviti o b »zatonu velikega reprezentacij- skega slikarstva«. O b e h premikov, filozofskega, pa tudi estetskega, ne zanima, kaj se dogaja z estetsko ali d ružbeno subjektivnostjo, a m p a k j u bolj zanima »privacija«. Pri umetnosti j e osrednje vprašanje »Se godi?« Umetniško de lo priča o » d o g o d k u « . Lyotard se strinja z A d o r n o m , d a j e m o g o č e samo »zares veliko umetnost« enačiti z »ognjemetom« . 4 2 K o n č n o Lyotard brani A d o r n a (in Benjamina) pred habermasovskimi obtožbami , ker sta podvomi la o razsvetljenskem projektu.43 Z e n o besedo, Lyotard prevzame in nadaljuje A d o r n o v o misel, da moderni umetnosti grozi- j o sile, kot so industrija, napredujoč i kapitalizem, prevladujoči konformizem s svojimi zahtevami p o sporoči lnosti umetnosti. Lyotard, da bi potegnil esteti- k o iz heglovskega idealizma in nostalgičnega romanticizma, radikalizira Be- * J.-F. Lyotard, »The Sublime and the Avant-Garde« (1984), v: The Lyotard Reader, ur. Andrew Benjamin, Blackwell, Oxford in Cambridge Mass. 1989; tu str. 197. [Slov. prev. »Sublimno in avantgarda«, M'Ars, 4 (1991), str. 26-32, tu str. 26.] 40J.-F. Lyotard, »Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contri- bution to an Idea of Postmodernity«, v: ibid., str. 181-195. 41 J.-F. Lyotard, »The Sublime and the Avant-Garde«, str. 208. 42J.-F. Lyotard, »Acinema« (1978), v: The Lyotard Reader, str. 169-180, tu str. 171. 43 J.-F. Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge, prev. G. Bennington in B. Massumi, predgovor F.Jameson, Manchester University Press, Manchester 1991, str. 72-74, 76. 1 5 7 H E I N Z PAETZOI .D njaminovo in Adornovo misel. Eksperimentalni d u h umetnost i m o r d a n i m a omejitev, ne zaradi po jma izkušnje v nasprotju z in formac i j o (v Ben jamino - vem pr imeru) , ne zaradi »resnosti« (kot zahteva A d o r n o ) . 4 4 Čeprav j e Lyotardov pos tmodern izem skladen z m n o g i m i A d o r n o v i m i interesi, p a j u ločuje to, d a j e Lyotard naredil iz filozofskega »obrata k j ez iku« operativo, katere obrat spreminja A d o r n o v heglovski marksizem. Lyotard u p o - rablja teorijo jezikovnih iger poznega Wittgensteina, da bi reartikuliral filozo- fijo kot kulturno in pol it ično b o r b o , konflikt, odpadništvo. S te perspektive Lyotard v svojem Le Différend (1983) reformulira A d o r n o v e »Meditaci je o m e - tafiziki« in »Po Auschwitzu«, kjer s e j e A d o r n o premaknil v smeri p o s t m o d e r - ne misli.45 Tule sem skeptičen d o Lyotardovega pristopa k tej stvari. N jegov a rgument j e brezpogojen. Auschwitz, pravi Lyotard, j e brez heglovskega »Re- sultata« (rezultata). Povzroča samo tišine: » T e tišine prekinjajo verigo , ki iz- haja iz njih, deportirancev, in njih, SS, in gre k nam, ki o njih govor imo . « 4 0 Bolj se zavzemam za linijo, ki stajo predlagala in razdelala Hannah A r e n d t in Zygmunt Bauman. Njuna linija predlaga analizo totalitarizma kot t emne stra- ni moderne , da bi j o empir ično razumeli in, kot nadaljuje Arendtova, da bi se vključili v dejavnost sodbe , k i j e p o m e m b n a sestavina pol i t ične akcije. Skeptičen sem tudi, kar zadeva Lyotardovo podel jevanje superiornosti sublimnemu kot definitivni estetiki pos tmoderne . T e m u oporekam. 4 7 Prav go - tovo BarnettNewman, Malevič, Mondr ian ali Beckett podp ira jo tako estetiko. Kaj pa Wil lem de Kooning , Henri Matisse, Lawrence Weiner , Joseph Kossuth, Cindy Sherman? Vsi ti izpolnjujejo Lyotardove kriterije - raziskovanje umet- niških sredstev, eksperimentalnost, prevpraševanje vzpostavljene vizualne kul- ture - a njihova dela bi težko postavili v kategori jo sublimnega. Lyotard tu sklepa prehitro. Iz pravilne observacije, d a j e lepota v m o d e r n i in p o s t m o d e r - ni umetnosti izgubila svoj osrednji p o m e n , po tegne nedomiš l j en zaključek, d a j e zavladalo sublimno. Adornova estetska teorija ni implicitna estetika sublimnega, kot trdi Wol f - gang Welsch.48 Priznati j e treba, d a j e A d o r n o v poudarek na negativnosti ze lo blizu sublimnemu. V Estetski teoriji na jdemo prav obširen od l omek , ki se ukvarja 44J.-F. Lyotard, »Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation«, str. 191-192. 4r'J.-F. Lyotard, The Different!. Phrases in Dispute, prev. G. Van Den Abbeele, Manchester University Press, Manchester 1988, str. 86-106. 4li Ibid., str. 106. 47 Bolj podrobno sem se z Lyotardovim postmodernizmom ukvarjal v svoji knjigi: The Discourse of Postmodern and the Discourse of the Avant-Garde, str. 14—30, 82-92. 48 W. Welsch, »Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen«, v: C. Pries (ur.), Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, VCH, Acta humaniora, Wein- heim 1989, str. 185-213. 1 5 8 A D O R N O IN H E I D E G G E R V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE s sublimnim.4 0 Welsch zaide, k o iz estetike sublimnega naredi primo pliilosop- hio, Prvo Filozofijo.5 0 T o j e p o p o l n o m a nezdružljivo s pos tmodernim antifun- dac i ona l i zmom, ki so ga poudarjali Lyotard, Rorty in m n o g i drugi, pa seveda tudi v luči A d o r n o v e kritike Ursprungphilosophie o izvorih in prvih počelih/ '1 VIII Če se i z o g n e m u temu, da bi Adorna prehitro postavili p o d estetiko sub- l imnega, n a m to o d p r e oči za naslednje: d a j e njegova estetska teorija veliko prispevala k vprašanju, k i j e zaznamovalo pos tmoderno kulturo: tj. estetika na- rave ali okoljska estetika. V nemških razpravah j e m o g o č e videti veliko prekri- vanj m e d A d o r n o m in s o d o b n i m i pisci. Gernot B ó h m e poudarja telesne se- stavine vsake estetske izkušnje narave, kar zrcali A d o r n o v o zanimanje za so- matsko. Kontemplativna drža Martina Seela, ki nakazuje zlom utrjenih arti- kulacij sveta, izpeljuje A d o r n o v o razmišljanje, d a j e » lepo« v naravi »sled nei- dent i čnega v stvareh«/ '2 Estetske izkušnje narave spodbujajo našo domišljijo, pravi Seel, ker zaznavamo pokraj ino v skladu s slikami Williama Turnerja ali Caspaija Davida Friedricha. V tem primeru model i v umetnosti spodbudi jo našo sposobnost imaginacije, še več, j o iz jemno okrepijo. B ó h m e poudarja, da se estetske izkušnje narave naslavljajo na atmosfersko, na ubranost okolja. T u j e seveda vključen H e i d e g g e r kot mislec faktičnosti Daseina in njegove at- mosferske ubranosti (Stimmung). Estetika narave vodi v revizijo koncepta es- tetskega ujemanja. Ujemanja naj ne bi razumeli več kot izpostavljanje temelj- ne ideje, kot j e menil Hegel , pač pa kaže na kratkotrajno kot na pozitivno vrednost. Moja p o a n t a j e , d a j e m o g o č e veliko stvari v sodobnih pristopih k okoljski estetiki ceniti kot rafiniranosti, transformacije in nujne diferenciacije Ador- nove misli. V e n d a r pa imam m o č a n razlog za to, da menim, da bi se morali vrniti k A d o r n u . Vrednost njegovega pristopa je, da ne ločuje estetike v smislu f i lozof i je umetnosti in estetike kot estetike narave. A d o r n o podvomi v premi- ke m o d e r n e estetike v smeri ekskluzivnega osredotočanja na fi lozofi jo umet- nosti. Ta premik sta vpeljala Schelling in Hegel , ohranil pa g a j e Lyotard. Sedaj lahko v id imo, zakaj estetika sublimnega ne zadošča. Sploh ne gre za reprezentativno estetiko pos tmoderne , ker ne najde dostopa do estetike na- rave. Ravno tu so n jene meje . Adornova estetska teorija j e zelo vplivna v post- m o d e r n i h razpravah o okoljski estetiki, ker nas ne sili, da bi morali izbirati 4'J Adorno, Aesthetic Theory, str. 194-199. ™ Welsch, op. cit., str. 212-213. 51 Adorno, Aesthetic Theory, str. 2-3. [Adorno, Ästhetische Theorie, str. 11-12.] 52 Ibid., str. 73. 1 5 9 HF.INZ P A E T Z O L D bodisi m e d filozofijo umetnosti bodisi estetiko narave. Prav nasprotno , nalo- ga estetike j e , da poveže o b e veji, ne da bi izigrala e n o proti drugi.5 3 IX Preden končam, bi rad potegnil samo še en kratek zaključek. A d o r n o j e bil s svojo teorijo kulturne industrije hkrati T; pos tmodern i misli in zunaj nje. Za m n o g e (postmoderne) avtorje j e bila ta teorija cilj kritike. Nekateri so dejali, d a j e spregledala emancipatorni potencial , ki ga implicira džez.54 Drugi so trdili, da so zaradi tehnološkega razvoja zadnjih let, še zlasti razvoja, poveza- nega z glasbo, Adornove teoretične distinkcije brez smisla.55 A d o r n o v koncept kulturne industrije ostaja v pos tmodern i misli in zunaj nje, ker s e j e v postmoderni kulturi zabrisala predpostavl jena l očn ica m e d visoko kulturo in množ i čno kulturo. V skladu s tem j e bil p o p art zadnja avant- garda in hkrati konec vsakega avantgardnega pristopa. Pos tmoderna kultura j e onkraj »velikega razcepa«, k i j e ločeval visoko in m n o ž i č n o kulturo.5 0 Moje mnen je pri tej stvari j e , da p o t r e b u j e m o rafinirano distinkcijo m e d pravo umetnost jo in kulturno industrijo. Danes utegne biti težko potegnit i ločnico . Opiram se na Lamberta Zuidevaarta in predlagam tretje po l j e m e d umetnostjo, kulturno industrijo in na n o v o pora ja jočo se demokrat i čno umet- niško j avno kulturo. Dandanes postaja umetnost vse bol j žrtev globalizirane- ga tržnega gospodarstva.57 Poznavanje s o d o b n e g a umetniškega sveta nam b o potrdilo , da kriteriji za umetniško od l i čnost še v e d n o obstajajo, a spajanje sil kapitala in države ne zagotavlja več, da b o kvaliteta prišla d o javnosti . Opazi - m o lahko kontinuiteto m e d tistimi umetniki , ki razstavljajo v slavnih galerijah in na mednarodnih razstavah, ter tistimi, katerih kvaliteta dela ni nič slabša, a skoraj nim^go možnosti, da bi v tržni dirki uspeli. Ta argument pa predpostavlja razlikovanje m e d umetniškim eksperimen- tiranjem v pravem p o m e n u besede in produkti kulturne industrije. Sem se umešča Lyotardovo ločevanje pristnega pos tmodern izma in n jegove »mlaha- r'3 Z relevantnostjo Adorna za sodobno okoljsko estetiko sem se podrobneje ukvarjal v članku »Adorno's Notion of Natural Beauty: A Reconsideration«, v: T. Huhn in L. Zuider- vaart (ur.), The Semblance of Subjectivity. Essays in Adorno's Aesthetic Theory, MIT, Cambridge Mass. in London 1997, str. 213-235. r'4 J. Bradford Robinson, »The Jazz Essays of Adorno. Some Thoughts on Jazz Recep- tion in Weimar Germany«, Popular Music, 13 (januar 1994), str. 1-25. 55 R. Behrens, Pop, Kultur, Industrie. Zur Philosophie der populären Musik, Königshausen und Neumann, Würzburg 1996. 5n A. Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism, Macmil- lan, London 1993. r'7 L. Zuidevaart, »Autonomy, Negativity, and Illusory Transgression. Menke's Decon- struction of Adorno's Aesthetics«, Philosophy Today, 1999, str. 154-168. 1 6 0 A D O R N O IN HEIDEGGER V POSTMODERNI KULTURI IN ZUNAJ NJE ve« verzije.58 P o eni strani i m a m o pos tmoderno kulturo kot kulturo spora, odpadništva in boja. Po drugi strani j e represivna strpnost, se pravi sprejema- nje vseh stališč in m n e n j brez razprav, grožnja mlahave, afirmativne postmo- derne . T o j e pos tmoderna , v kateri j e vse sprejemljivo. X N o b e d e n o d osrednj ih p o j m o v postmoderne kulture - navzkrižje [diffé- r e n d ] , simulaker, ironija, pastiš, multiplo kodiranje, sublimno, d v o u m n o s t - ne izhaja iz Heidegger ja ali Adorna . Oba pa sta zaznamovala pos tmoderno kulturo. He idegger in A d o r n o sta omogoč i la okoljsko estetiko. Heidegger j e p o m a g a l oblikovati kritični regionalizem kot pozici jo, ki j o j e m o g o č e braniti v pos tmodern i teoriji arhitekture. Navdihnil j e koncept šibke Biti, ki podpira estetiko oscilacije. Čeprav m o r d a ne m o r e m o postaviti A d o r n a pod estetiko subl imnega, pa Lyotard reartikulira držo, k i j e Adornu blizu: o b a vidita umet- nost kot nekaj, kar aludira na nekaj zunaj socialne imanence. Pomen Heideg- gerja in A d o r n a j e danes v tem, da sta pomagala na novo kartirati postmoder- n o . Ker vanjo nista bila p o p o l n o m a potopl jena, omogočata nam, da nanjo p o g l e d a m o z distance. A d o r n o pomaga uveljaviti Lyotardov razcep med mla- havo in opravičljivo verzijo pos tmoderne , o b črtah, ki ločuje jo čisto zabavo kulturne industrije o d umetnosti . Konec ponovnega kartiranja postmoderne kulture bi bi lo m o g o č e opisati kot iskanje etike pravšnj osti. Prevedla Valerija Vendramin r'8 Lyotard, The Postmodern Condition, str. 71, 76. 1 6 1 SCENE DVOJEGA Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 165-180 SCENE DVOJEGA II. Zakaj je ljubezen črni kvadrat na beli podlagi? R A D O R I H A V prvem delu prispevka1 s m o se ukvarjali z nalogo, da za Malevičevo platno »Črni kvadrat na beli podlag i« - ki smo ga, upoštevajoč izbor in predlog G. "VVajcmana, sprejeli za Objekt stole^a, preteklega, 20. stol. - po i š čemo še sub- jekt , ki bi bil p o njegovi meri , nekakšen Subjekt stole^a torej. Rezultat naše analize objekta bi lahko povzeli takole: pokazalo se je , da subjekta pravzaprav ni treba iskati prav daleč. Anal iza je pokazala, d a j e subjekt, primeren objek- tu, v resnici že na sami sliki. Ko v idimo na Malevičevem platnu črn kvadrat na beli podlagi , v id imo, kot prepričljivo pokaže Wajcman, Nekaj, kar j e v bistvu Nič , v id imo Nič, k i j e postal Nekaj, prisotno odsotnost objekta. Lacanovska logika označevalca pa nas pripelje tudi d o nujnega sklepa, da vidimo na plat- nu sam subjekt, da torej zagledamo, ko na platnu vidimo črn kvadrat kot pri- so tno odsotnost objekta, pojavitev Subjekta. Malevičevo platno bi zato lahko po imenoval i tudi: »Črni kvadrat na beli podlagi ali Subjekt se vidi«. A »subjekt se vidi«, na Malevičevem platnu, šele takrat, ko gledalec sliko zares vidi, se pravi, ko j e , kot smo zapisali, s svojo željo videnja udeležen v tem, kar gleda. Njegova udeleženost se manifestira tako, da vidi Nekaj, kar ni nič - natančneje r e č e n o , nekaj, kar nič drugega kot prazno mesto, Nič, torej sub- j ekt - da vidi torej nič subjekta v p o d o b i črnega kvadrata. Strogo vzeto je subjekt, ki se vidi na sliki, sicer nerazločljivo e n o s črnim kvadratom: lahko bi rekli, d a j e vsa njegova bit v č r n e m kvadratu. Pogoj te nerazločljivosti pa j e , da stopi v sliko tudi g ledalec in da vidi na njej subjekt kot črni kvadrat? S tem ko 1 R. Riha, »Scene Dvojega I. Črni kvadrat na beli podlagi«, Filozofski vestnik, XXII, št. 3, 2001, str. 175-188. 2 Vstopa gledalca v sliko ne smemo razumeti v registru interpretacije. Z vstopom v sliko gledalec namreč prej izstopi iz slikovne realnosti v svet sam. Vstop gledalca, njegova odloči- tev, da subjekt obstaja kot črni kvadrat, je akt, s katerim gledalec odloča, da obstaja sam tudi kot subjekt, kot nekaj drugega od tega, kar je, kot nekaj, kar v sami situaciji prekinja njego- vo situacijsko bivanje. Da se torej takrat, ko v resnici biva, organizira okoli nečesa, česar ne ve o sebi, okoli nekega smisla brez pomena. V tem, da to točko ohranja v njeni ne-smiselno- sti in da ji hkrati daje vselej nove pomene, se potruje v svoji subjektivni sestavi. 1 6 5 R A D O R I I I A stopi gledalec v sliko, se m e d subjektom samim in tem, kar j e in kjer j e , t očko njegove realne biti, o d p r e neki minimalen razmik, razmik tistega »kot« . Di- stancaje minimalna, nična, ker j e ni m o g o č e opredelit i . A hkrati j e abso lutno nujna, ker ed ino na način te nične distance subjekt j e , se pravi, ker se e d i n o zaradi nje na Malevičevi sliki sploh vidi subjekt. Subjekt se vidi v č r n e m kva- dratu, če nekoliko razširimo formulaci jo iz našega prvega dela, ko l ikor brez- pomenski madež črnega kvadrata ponavzoča tisto konstitutivno neu jemanje m e d subjektom in vsemi njegovimi možn imi pojavnimi in p o m e n s k i m i obl i - kami, ki tvori samo bit subjekta, in kol ikor j e tu hkrati g ledalec , n e k d o , ki s svojo željo videnja od l o ča eksistenco subjekta, ki torej od lo ča , da subjekt eksi- stira na način takšne nične distance. Pri č e m e r se s svojo odloč itvi jo g ledalec tudi že subjektivira, se pravi, stopa v sestavo subjekta. »Subjekt se vidi« kot naslov Malevičevega platna implicira tako d v o j n o negacijo. Niti ni gledalec tisti, ki vidi subjekt - pač pa gledalec vidi, kako se subjekta sestavlja, in to zato, ker vidi subjekt kot črn kvadrat, ker torej vzpo- stavlja m e d subjektom samim in tem, kar subjekt j e , n e k o min imalno distan- co. Se manj j e subjekt sam tisti, ki se vidi kot subjekt - pač pa se subjekt vidi, ko gledalec vidi, če s m e m o tako reči, sestavljanje subjekta: k o vidi, da se, ko stopi v sliko, on sam kot subjekt konstituira okol i inertne prezence nekega brezpomenskega madeža, d a j e kot subjekt artikuliran na nekaj, kar j e samo na sebi smisel brez pomena . Na podlagi tega kratkega povzetka analize Malevičeve slike iz prvega dela našega prikaza lahko zdaj formul iramo izhodišče za n jegov drugi del. Mini- malno distanco, prek katere se z udeleženost jo gledalca na sliki sestavlja na njej subjekt, b o m o , opirajoč se na Badioujevo f ormulac i j o iz Sv. Pavla, da »subjekt je subjektivacija«,3 opredeli l i kot proces subjektivacije. Proces subjekti- vacije b o m o sami razumeli kot dvojen akt: subjektivacijaje akt, s katerim stopi nekdo , kdorkoli , v sestavo subjekta, in sicer tako, da vzpostavi n e k o minimal- no , n i č n o distanco d o točke, kjer sam kot subjekt j e . A subjektivacija ni le vstop nekoga v sestavo subjekta, ampak j e tudi akt, s katerim se subjekt sp loh šele sestavi, s katerim torej subjekt sploh šele obstaja. Naloga drugega dela prispevka b o p o d r o b n e j e razviti in utemeljiti to iz- hodišče. V prvem delu smo zapisali, da lahko na Malevičevem platnu »Črni kvadrat na beli podlagi« vidimo sceno Dvojega. Scena D v o j e g a j e izraz, s kate- rim poimenuje A. Badiou ljubezen kot proces resnice. Orisano izhodišče b o m o zato razvili tako, da b o m o skušali upravičiti naš prenos izraza scena Dvojega s 3 Stavek se pri Badiouju glasi: »Kot dogodek subjekt je subjektivacija. Beseda pistis (vera ali prepričanje) označuje natanko to: odsotnost vsakega razmika med subjektom in sub- jektivacijo.«, A. Badiou, Sveti Pavel. Utemeljitev univerzalnosti, (prev. A. Zupančič), Analec- ta, Ljubljana 1998, str. 85. 1 6 6 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA BEI.I PODLAGI? p o d r o č j a l jubezni na p o d r o č j e umetnosti. Pokazatije treba, zakaj j e l jubezen, tako kot j o skuša dojeti Badiou, torej ljubezen kot proces resnice, kot scena Dvojega, v bistvu črn kvadrat na beli podlagi. Pri tem nas b o zanimalo pred- vsem, na kakšen način deluje in kako se manifestira v ljubezni proces subjek- tivacije, tista minimalna distanca m e d subjektom in točko njegove realne biti, s katero se n e k d o subjektivira in prek katere se hkrati sestavlja sam subjekt. * * * V članku »Kinematografsko zajetje spola«, v katerem obravnava Antonio - nijev f i lm Identifikacija ženske, Badiou uvodoma navede stavke, ki jih izreče ena o d junakin j filma: »Sem oseba kot ti. Naključje j e , da nisem istega spola«. Stavka sama na sebi ali pa brana kot politična izjava nimata, vsaj za liberalni demokrat ični common sense ne, kakšne posebej prodorne sporoči lne vsebine. Njun p o m e n se pokaže šele, če upoštevamo, d a j u junakinja naslovi na moške- ga, s kater imjo veže l jubezensko razmerje. V tem primeru p a j u lahko b e r e m o kot kratko in u d a r n o programsko izjavo ljubezenskega procesa resnice, ki bi jo lahko formulirali nekako takole: kjer je bil spolno zaznamovani individuum, tam naj se v ljubezni pojavi oseba, ki jo suplementira naključje spola. Program torej nEyavlja, da se b o prav v spolni ljubezni spolna razlika uveljavila kot nekaj čisto nakl jučnega, in da se b o prav v ljubezni spolno zaznamovani individuum hkrati vzpostavil in potrdil kot oseba oziroma subjekt, za kateregaje spol ne- kaj naključnega. Gre za program, ki ga najavljajo tudi Badioujeve besede, da e d i n o l jubezen o d l o č a o tem, česa j e sposobna spolnost, da zgolj l jubezen pokaže spolnost kot sceno , kot f iguro Dvojega.4 T o , cesar je sposobna spolnost, ko j o do loča in od loča ljubezen - in sicer l jubezen kot misel, o kateri nam lahko več povesta čista logika in matem kot pa n e p o s r e d n o izkustvo ali pa umetnost - pa j e subjektivacija spolne razlike, vpis spola v sestavo subjekta, ali tudi, rečeno z Badioujem, v sestavo generične človeškosti. Subjektivacija spo lne razlike v ljubezni j e proces njene identifika- cije, proces identifikacije spola p a j e , kolikor v ljubezni spol deluje vedno kot drugi spol — yubezen j e , kot zapiše Badiou, vedno heteroseksualna, ne glede na to, kako homoseksualna j e izbira partnerjev' - identifikacija neke iredukti- bilne drugosti, kontingentnosti. Drugosti česa? S p o l j e identificiran v ljubezni kot m o m e n t ireduktibilne drugosti generične človeškosti. Kontingentnost spola j e treba misliti skupaj s človeškostjo človeka. Ljubezen, ki od loča o tem, ali j e spo lnost človeška ali nečloveška, od l o ča v zadnji instanci o tem, ali obstaja gener i čna človeškost. Če namreč ne obstaja človeškost spolne določenost i , če 4 Cf. A. Badiou, »Scena Dvojega«, (prev. A. Župančič), Problemi, 7-8, 39, 1999, str. 57- 67, in »Kaj je ljubezen?«, prev. A. Žerjav, pričujoča številka Filozofskega vestnika. 1 6 7 R A D O R I I I A j e spol p o svojem bistvu nečloveški, p o t e m j e okrn jen »motiv same človeško- sti, v min imumu identitete, ki j o zahteva«.0 Človeškost, za katerojamči l jubezen kot identifikacija spo lne razlike, kot produkci ja »nedeljive resnice o razliki spolnih poz ic i j « , 7 j e pri Badiouju seve- da človeškost, na kateri ni nič humanega, natančneje r e čeno , na kateri ni nič predikativno določljivega.8Je nehumanistična človeškost, človeškost kot funk- cija neke brezpredikativne Istosti, H ( x ) . Funkcija H ( x ) pove, d a j e individuum aktiviran kot x, kot kraj depozici je s leherne partikularnosti, kjer ne šteje n o - bena razlika-identiteta, ne spolna, ne nacionalna, ne kulturna. . .x j e nekak- šna individuumova proletarska pozicija, kjer individuum ni nič, postane pa lahko kdorkoli in vse. In m o r d a j e l jubezen prav zato, k e r j e izvorna afirmacija te proletarske pozicije, tako n e p o s r e d n o povezana s trdim delom.'1 Kakorkoli že, l jubezen človeška bi^a univerzalizira, s tem ko proizvaja človeškost človeš- ke živali kot x, kot odlagališče sleherne partikularne identitete. L jubezen ni univerzalna, ker zagrabi vse. Pač p a j e univerzalna, ker šele o n a postavlja re- snično razsežnost Vsega, Vse v razsežnosti za vse, Vse, ki ga prešije v ne-Vse šele x kot točka, kjer ne velja nobena pozitivnost, n o b e n a pozitivna identiteta. x pomeni : za vse individué enako velja, da pr ide jo k sebi na n e k e m njim vna- njem mestu. Je to, kar vsakomur o m o g o č a , d a j e mnoštvo mnoštva, ne pa Eno , d a j e v e d n o še nekaj drugega, natančneje r e čeno , vselej Isto konstitutivne drugosti, nenehnega predrugačenja lastne drugačnosti . O g l e j m o si sedaj malo p o d r o b n e j e , kako l jubezen pripel je s p o l n o razlo- čenost d o njene resnice tako, da razlomi Eno individua z radikalno drugost jo spola in tako o m o g o č i uprizoritev Dvojega. Badiou tako kot Lacan zavrača kakršnokoli pozitivno identiteto ali bit spola, s p o l n o razliko skuša, prav naro- be, dojeti na ravni, k i je pred vsako naravno in kulturno d o l o č e n o s t j o spola, a takšno do ločenost spola kot človeško d o l o č e n o s t v resnici sploh šele o m o g o č a . Besedilo »Scena Dvojega«, e n o svojih temeljnih besedil o l jubezni kot proce - su resnice Badiou predstavlja ce lo kot komentar Lacanovega aksioma, da lju- bezen zapolnjuje nemožnost spolnega razmerja.10 Aksiom pri tem seveda pre- 5 A. Badiou, »Kaj je ljubezen?«, str. 181-196 pričujoče številke. "A. Badiou, »Kinematografsko zajetje spolov«, prev. A. Žerjav, Filozofski vestnik, XXII, št. 3, 2001, str. 191. 7 A. Badiou, »Osem tez o univerzalnem«, prev. J. S.-R., Filozofski vestnik, XX, št. 1,1999, str. 175. 8 Cf. »Kaj je ljubezen?«, op. cit. '•' Cf. »Scena Dvojega«, op. cit.,str. 66. lu»Scena Dvojega«, op. cit., str. 57; cf. J. Lacan, Seminar XX, Se, Ljubljana 1985. Seveda ne smemo spregledati, daje bilo besedilo predstavljeno na predavanju na Ecole de la Cause freudienne. Cf. tudi »Kaj je ljubezen«, kjer Badiou zavrača stališče, da ljubezen zapolnjuje spolno razmerje. Po njegovem mnenju ljubezen ne zapolnjuje, pač pa »suple- mentira. Karje nekaj čisto drugega«, op. cit., str. 256. 1 6 8 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA B E I . I PODLAGI? vaja v j ez ik svoje lastne teoretske zastavitve, rezultat tega prevoda pa sta dve spec i f i čno badioujevski izhodišči »komentarja«.11 Prvo izhodišče j e ontološ- ko: s p o l n o obe leženost individua umešča Badiou na raven biti, l jubezen, za- vezana kontingentnost i l jubezenskega srečanja, pa sodi v red dogodka. Dru- g o izhodišče , ki zadeva samo konstrukcijo ljubezenske scene Dvojega, pa lah- k o p o i m e n u j e m o »operaci ja z ob jektom« , ob jektom kot razlogom želje seve- da. Ob jekt deluje drugače v neobsto ječem spolnem razmerju in drugače v l jubezni. Enkrat gre za »nepreso jno zvezdo objekta«, ki vodi srečanje in sprav- lja v tek l jubezenski proces , drugič pa j e objekt, v katerem nahaja subjekt »tisto ma lo svoje biti«,12 tako rekoč iz transcendentnega svoda želje vrnjen v samo bit subjekta. Kako sta o b e izhodišči med seboj povezani? Z a č n i m o s kratkim prikazom Badioujeve ontološke zastavitve. V zelo gro- bih potezah1 3 lahko to, kar j e v njej p o m e m b n o za našo obravnavo ljubezni, predstavimo v štirih ključnih konceptih, ki segajo od koncepta čistega, ne- konsistentnega mnoštva prek koncepta prazne množice d o koncepta d o g o d - ka kot ponavzočen ja onto loške nekonsistentnosti mnoštva, tem trem koncep- tom pa j e treba dodati še k o n c e p t ontološke odločitve, zatrditve eksistence. T o , kar j e o d biti d o s t o p n o mišljenju, ima p o Badiouju obl iko radikalne- ga mnoštva, mnoštva, ki se odteguje poenotujoč i moči Enega. Bitje čisto mnoš- tvo, mnoštvo , ki nima drugega predikata razen svoje mnoštvenosti, splet raz- ličnih razlik, ki se, ne da bi kaj j amč i l o za njegovo konsistentnost, razpleta v neskončnost . Kot čisto, nekonsistentno mnoštvo mnoštva j e bit aktualna ne- skončnost neskončnost je »banalnost mnoštvene biti«,14 bit ni drugo kot ne- skončna razpršitev neskončnih mnoštev. Misel te čiste biti, ontologija kot nauk o biti kot biti pa p o Badiouju ni d o m e n a filozofije, pač p a j e o d grških začet- kov filozofije in matematike naprej koekstenzivna z matematiko. Matematika j e to, kar se o d biti daje mišljenju in kar j e o d biti izrekljivo, prav v njej se udejanja Parmenidova izjava, d a j e isto misliti in biti. A ker j e čisto mnoštvo nekonsistentno mnoštvo, ker mnoštva mnoštva rav- n o ni, ker ne biva kot Eno , m o r a m o nujno postaviti, da obstaja še neko mnoš- tvo, ki ravno ni mnoštvo mnoštva. Da bi lahko obstajalo čisto mnoštvo, mnoš- tvo, sestavljeno iz samih mnoštev, mora obstajati tudi mnoštvo, ki ni čisto mnoš- tvo - takšno mnoštvo p a j e lahko le prazno mnoštvo, mnoštvo, ki nima za svoj e lement n o b e n e g a mnoštva. Takšno prazno mnoštvo, mnoštvo, ki ni nič, mnoš- 11 Tu puščamo ob strani tako (manj zanimivo) vprašanje ustreznosti/neustreznosti Ba- dioujevega branja Lacana, kakor (bolj zanimivo) vprašanje, kje je dejanska razlika med Lacanom in Badioujem. 12 »Scena Dvojega«, op. cit., str. 57. 1:1 Omejujemo se na kratek prikaz nekaterih Badioujevih stališč v Court traité de l'ontolo- gie transitoire, Seuil, Paris 1998. 14 A. Badiou, Court traité d'ontologie transitoire, str. 21. 1 6 9 R A D O RJHA tvo niča, se mora, če h o č e m o misliti čisto mnoštvo, vselej dodajati zraven. Je, kot pravi Badiou, »čisto znamenje«, iz »katerega se tkejo vsa mnoštva m n o - štev«.11' Vendar pa koncept praznega, ničnega mnoštva še ne zadošča, če h o č e m o misliti čisto razpršitev mnoštva. Poanta Badioujeve ontološke zastavitve j e , da mora točka, kjer se ontološko polje, polje biti kot biti, samo detotalizira, toč- ka tega, kar ni bit kot bit, sama obstajati, natančneje biti tu. Ne-vse mnoštvene biti mora biti kot tako navzoče na ravni mnoštvene biti same. Navzočnost tega, kar se odteguje ontološki odtegnitvi, pa imenuje Badiou dogodek . Do- g o d e k j e točka prekinitve z bitjo, to, kar ni bit kot bit, a zato samo ni brez biti. Če od biti eksistira samo to, kar j e aksiomatsko utemeljeno, pa j e d o g o d e k mnoštvo brez utemeljitve, kontingentna suplementacija mnoštvene situacije. Prekinja zakon čistega mnoštva, a j e hkrati h o m o g e n temu zakonu: j e trenu- tek, preblisk, ko se prikaže to, kar j e n e m o ž n o situacije, natančneje, kar j e za samo situacijo njeno nemožno , nekaj, kar v sami situaciji le-to radikalno pre- kinja. Četrti koncept, koncept ontološke odločitve, zatrditve eksistence pa ozna- čuje specifičen način, na katerega matematika uresničuje parmenidovsko iden- titeto misli in biti. Gre za odločitev o tem, v kakšnem smislu in v katerih mejah j e matematična misel koekstenzivna z bi^o, kiji zagotavlja n jeno miselno kon- sistentnost, v kakšnem smislu torej to, kar matematika misli, tudi eksistira. Vse, kar j e misljivo, je sicer glede svoje biti potr jeno že samo s tem, d a j e misljivo. Eksistenca misljivega pa j e po Badiouju nekaj drugega kakor njegova bit: eksi- stencaje miselno določi lo biti, j e bit, kolikor jo odloči misel. V aktu odločitve j e sprejeta določena miselna orientacija: sprejetaje tista norma, glede na katero misel postavlja svojo zatrditev eksistence, svojo eksistencialno sodbo, in glede na katero potem tudi orientira samo sebe, razvija urejene povezave in konfi- guracije tega, kar eksistira. »Usmeritev [acheminement] k eksistenci orientira diskurzivni potek [ckeminement]«K'. Eksistenca kot miselna določitev biti j e točka, kjer se nerazločljivo stikata srečanje in odločitev, akt in odkritje. Zaradi tega j e dejansko izvir dvojega: izvir miselne konsistentnosti, urejenega toka misli, formalne konsistentosti argumentov, na kratko logike na eni strani, in izvir nespravljivega konflikta miselnih orientacij na drugi. Eksistencialna odločitev j e sicer vedno že vpisa- na v okvir ene same misli, v okvir temeljne identitete mišljenja in biti, a prav zato, ker izvira eksistenca iz odločitve, akta, »ki brez jamstva in arbitraže orien- tira misel«,17 obstaja vselej ireduktibilno mnoštvo miselnih orientacij. Glede 15 Ibid., str 36. 1(i Ibid., str. 50. 17 Ibid., str. 54. 1 7 0 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA B E I . I PODLAGI? eksistence ni m o ž e n spor interpretacij, saj tak spor predpostavlja vsem inter- pretaci jam skupen temelj racionalnega konsenza. Eksistencialne sodbe pa so m e d seboj v konfl iktu, k i j e nepomirljiv: eksistencaje bistveno določ i lo misli, znamenje dejanske misli, ki ovija bit,18 tako da drugače kakor na način svoje zavezanosti eksistencialni odločitvi misel sploh ne m o r e biti dejanska, sploh n e m o r e obstajati.19 * * * Kako Badiou umesti v okvir svoje ontološke zastavitve elaboracijo spolne razlike? D o katerih rezultatov pride, ko bere spol ontološko? Spol in spolno razliko razume Badiou v osnovi kot nekaj, kar sodi na raven biti človeške živa- li, individua, na raven tega, kar enostavno je . Drugače rečeno , spolna razlika deluje kot e d e n izmed neštetih predikatov, ena izmed neštetih specifičnih potez , ki oprede l ju je jo č loveško bitje. Je del neskončnega spleta različnih raz- lik, partikularnosti, ki tvorijo neskončno mnoštvenost njegove biti. Kot taka j e spolna razlika nekaj onto loško indiferentnega, na ravni biti, s trogo vzeto, ne obstaja, spol ni do loč i lo biti kot biti. Drugače rečeno, onto- loško j e nekaj ničnega, kontingentnega. Vendar ima indiferentnost spolne partikularnosti m e d vsemi drugimi, onto loško enako n e p o m e m b n i m i parti- kularnostmi p o s e b e n status. Deluje namreč kot tista razlika, ki mora biti, da bi lahko bila nekaj zgolj kontingentnega, zgolj razlika m e d razlikami, kot tak- šna nična, kont ingentna razlika tudi do ločena . Da spolna razlika ontološko, na ravni biti ne šteje nič,20 j e treba razumeti takole: to, kar šteje, j e ravno n jena ničnost. D a j e nič, ki šteje, nam seveda pove, da ima onto loško spolna 18 Cf. ibid., str. 103. 19 Navedimo Badiouja: »Prav zato noben resničen miselni konflikt ne dopušča rešitve: konsenz je sovražnik mišljenja, saj se pretvarja, da skupaj delimo eksistenco. Eksistenca pa je ravno, v najgloblji notranjosti misli, to, česar ni mogoče deliti.« Ibid., 54. Ontološka odločitev je pri Badiouju tako rekoč stik dveh registrov matematične ontologije, sam kraj njene notranje razčlenitve na register odločitve glede mišljenja biti in na register logike, racionalne povezave argumentov in dokazov. Dejstvo, da miselna orientacija, odločena bit, brž ko se pojavi, obstaja le v svoji logični formi, tudi že naznačuje, v čem je problem- sko jedro dojetja matematike kot onto-logike: kako najti tisto obliko logike, ki ostane, čeprav ireduktibilna na ontologijo, zvesta dogodkovnosti, kontingentnosti in a-topičnosti ontološke odločitve? Cf. k temu problemu predvsem zadnje poglavje Badioujeve meta- onotologije »L'etre et l'apparaître«. V pričujočem prispevku skušamo sami zarisati mo- žen pristop k temu problemu prek obravnave vprašanja, v kakšnem razmerju sta dve izho- dišči Badioujeve tematizacije ljubezenskega procesa resnice, ontološko branje spola in operacija z objektom. 20 »Ljubezen je mesto, kjer je na delu to, da disjunkcija ne loči situacije v njeni biti. Oziroma, daje disjunkcija zgolj zakon, ne pa substancialna razmejitev.«, A. Badiou, »Kaj je ljubezen?«, ibid., str. (264). 1 7 1 R A D O R I I I A razlika funkci jo prazne množice . Spolna razlika j e tisti nič , tista prazna m n o - žica, ki se dodaja mnoštveni biti človeške živali in j o odtegu je vladavini Enega. In tako kot mora biti, da bi lahko bila mnoštvenost biti, tudi n e k o mnoš - tvo, ki ponavzoča samo suplementaci jo mnoštvene biti z n i čn im mnoš tvom, tako mora biti spolna razlika kot nekaj ničnega, kont ingentnega tudi identifi- cirana. Identifikacija spolne razlike, nečesa, kar n ima n o b e n e pozitivne iden- titete, j e proces, v katerem se človeška žival vzpostavlja v brezpredikativni Isto- sti generične človeškosti. Ali tudi j e proces , v katerem se sestavlja subjekt, tisti subjekt, za katerega j e spol nekaj kont ingentnega, subjekt l jubezni. T o , da spolna razlika ontološko ne šteje nič, j e za subjekt še kako bistveno. Subjekt, za katerega j e spol indiferenten, j e p o svoji ontološki strukturi mnoštvena bit. T o bi lahko povedali tudi takole: spol j e za subjekt kont ingenten , a ta kontingentnost j e nujen m o m e n t n jegove subjektivnosti. Spol j e znamenje kontingentnosti subjekta, k i je zanj samega, za n j egovo mnoštveno konstituci- j o nujna, znamenje subjektivno nujne kontingentnosti . Da se subjekt konsti- tuira šele z o d g o v o r o m na vprašanje spola, z določitvi jo spola kot drugega spola, p o m e n i , d a j e spol tisti del identitete subjekta, ki prihaja o d d r u g o d , tisti del njegove notranjosti, ki vselej prihaja o d zunaj. S p o l j e nosi lec m o m e n - ta ireduktibilne drugosti, k i je konstitutiven za istost subjekta. Subjektiviranje takrat, ko j e dojet v svoji bistveni kontingentnosti , ekstimnosti, kot m o m e n t notranje zunanjosti subjekta. Sam spol , spolna diferencialna znamenja niso kraj identifikacije spola. Pač pa so spolna diferencialna znamenja podre jena , prikl jučena temu, kar j e identificirano kot drugi spol. Spolnost zgreši drugost spola, j e p o definici j i masturbacijska praksa.21 Identifikacija drugosti spola, spola kot ireduktibilne drugosti subjekta se dogaja šele v ljubezni. T o , kar naredi, da se mnoštvu mnoš- tva lahko d o d a še prazna množica spola, da spol deluje kot kraj, kjer j e p o l n o praznosti, s tem pa kot uveljavitev individua kot mnoštvene biti, kot subjekta, j e d o g o d e k ljubezenskega srečanja. Ljubezensko srečanje ni, vsaj na ravni l og ične strukture l jubezni ne , sre- čanje drugega. Srečanje j e dogodek , j e naključen suplement situacije, ki o m o - goča nenadoma videti situacijo v n jenem »lahko bi b i lo tudi drugače« . Druga- če rečeno, d o g o d e k ljubezenskega srečanja je to, kar srečanje drugega, sreča- nje Jaza in T i j a v izjavi »je t'aime« šele naredi m o ž n o . A kako j e m o ž n o takšno srečanje drugega, kako je m o ž n o srečanje pozici j »moški« in »ženska«, če pa velja, da sta obe poziciji, ki obstajata v vsaki situaciji, absolutno nezdružljivi, p o p o l n o m a ločeni? In če srečanje za nazaj disjunkcijo o b e h pozici j ravno ve- rificira, j o postavlja v njeni resnici?22 Kako razumeti Badioujev o d g o v o r , da 21 Cf. A. Badiou, »Kaj je ljubezen?«, ibid. 22 Gre za Badioujeve temeljne teze, da obstajata dve izkustveni, spolno obeleženi pozi- 1 7 2 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA B E I . I PODLAGI? izvira l jubezenska izjava, ki fiksira izginuli d o g o d e k srečanja, iz ničnega raz- mika, iz praznine, ki razločuje dve stališči, moško in žensko? Da ima torej d o g o d k o v n o srečanje svojo bit prav v tej praznini? Na to vprašanje lahko odgovor i že refleksija, ki se giblje na ravni posplo- šenega neposrednega izkustva: ljubezen deluje in se kaže kot izkustvo, da prav- zaprav ni ničesar, kar bi ločevalo partnerja, kar bi enega ločevalo o d drugega, da pa j e hkrati, natančneje , d a j e prav zato vsak izmed njiju za drugega še v e d n o drugi, drugi v statusu ireduktibilnega, neprisvojljivega drugega. Bolj k o o b e pozici j i , bol j ko partnerja nič ne loči, bol j ostaja in bolj postaja vsak i zmed njiju » o n sam« in hkrati za drugega neprisvojljivi drugi. Partnerja v l jubezni ne loči nič — nič razen te nične distance, tega niča samega, ki je pogo j možnost i n june zveze. V l jubezenskem srečanju postane vsaka pozicija Ena pozici ja tako, da se vanjo vpiše še neko prazno mesto, praznina distance d o drugega. L jubezensko srečanje j e , še preden j e srečanje drugega, na ravni f o rmalne strukture najprej srečanje praznine v Enem. KEnost i vsake pozicije sodi še praznina, k njeni identiteti sodi še m o m e n t ireduktibilne razlike. Ne razlike, ki poz i c i j o Jaza loči o d pozici je Ti-ja, ampak neka razlika brez pozitiv- nih znamenj , brez možnost i , da bi j o določili , nična razlika. K poziciji Jaza sodi prazno mesto x, in v to prazno mesto se vpisuje srečanje, tu lahko vznik- n e drugi kot Ti. Pogo j možnost i srečanja j e izpraznitev mesta v Jazu, ne pa danost Ti-ja. E n o se cepi v Dvoje najprej s svojim praznim mestom, ed ino na ta način pa pride d o vznika Enega-mnoštva, do Enega kot fragmenta neskonč- nosti.23 V praznini, ki j o priklicuje po imenovanje srečanja v ljubezenski izjavi se- veda ni težko prepoznati tiste funkcije, ki j o psihoanaliza pripisuje objektu- vzroku želje. Lahko bi rekli, d a j e srečanje vznik subjekta želje, začetek proce- sa, v katerem se individuum subjektivira tako, da stopi v sestavo subjekta, d a j e torej udeležen v procesu, v katerem se subjekt želje sreča z vzrokom svoje želje. Na tem mestu lahko zdaj p re idemo k obravnavi drugega izhodišča Bad- ioujeve konceptualizaci je l jubezni, tistega, ki smo ga poimenoval i l jubezen kot »operaci ja z ob j ek tom« . Zakaj operacija z objektom? Zato, ker lahko sicer sreča Jaz drugega, Ti, le tako, da sreča najprej praz- n i n o v svojem »sebstvu«, vendar pa hkrati te praznine nikoli ne srečuje druga- če kakor v p o d o b i drugega. Drugega, k i j e v svoji psihofizični materialnosti ciji, »moška« in »ženska«, da sta obe poziciji popolnoma razločeni, tako daje strogo vzeto mogoče reči le, da obstaja ena pozicija in da obstaja neka druga pozicija, pri čemer ljube- zen tvori resnico te disjunkcije, se pravi, uveljavlja raz-vezo spolnih pozicij kot modus njunega razmerja v resnici. Cf. A. Badiou, »Kaj je ljubezen?«. 2:1 »Eno, Dvoje, neskončno: to je števnost ljubezenske procedure, ki strukturira postaja- nje generične resnice.« »Kaj je ljubezen?«, ibid., str. 189. 1 7 3 R A D O R I I I A hkrati še nekaj več o d te materialnosti same, k i j e drugi zato, ker j e v n j e m nekaj več o d tega, kar j e o n sam, ker j e za partnerja nosi lec ali varuh njegove- ga objekta želje. Skratka, to, kar j e na ravni logike l jubezni praznina, j e v lju- bezenski situaciji vselej že zapoln jeno s tisto p o t e z o v d r u g e m , s tistim »je ne sais quoi«, ki za Jaz in Ti uteleša objekt-vzrok n june želje. Na ta način p a j e p o Badiouju prva pojavitev l jubezni tudi že zamračena, »zvezda objekta«, ki j o vodi, j e neproso jna, p o d o b a vzroka želja, ki j o n e k d o najdeva v drugem in zaradi katerega ga ljubi, j e , prav kot u p o d o b a objekta želje tudi že njegovo zastrle. Objekt želje sicer iniciira in vodi l jubezensko srečanje, z njim vznikne tudi subjekt l jubezni, vendar pa fantazmatska u p o d o - bitev vzroka želje subjekt fiksira na n jegov objekt in ga s tem omrtviči . Pojavi- tev objekta želje v drugem sama na sebi ne o m o g o č a razločitve dveh s p o l n o obeleženih pozicij, ne o m o g o č a pojavitve spolne razlike kot take. Vsaka pozi - cija meri - prek tistega, kar v drugem upodabl ja , imaginarno podvaja n jen lasten objekt želje - prej na p o n o v n o vzpostavitev nerazcepl jene Enosti »sebs- tva«. Upodob l j en i objekt želje deluje kot dejavnik neobsto ja spo lnega raz- merja, kot moment , ki spolne razlike ne afirmira, ampak j o v resnici briše, vselej že konstruira s stališča Enega.24 Vendar pa ljubezen ni sestavljena samo z d o g o d k o m srečanja. Srečanje vpeljuje ljubezen, a za obstoj ljubezni ne zadošča. O ljubezni, natančneje , o eksistenci ljubezni od loča šele trajanje l jubezni. Ljubezni lastno trajanje m o - ramo tu razumeti, tako kot tudi vse drugo , kar j e povezano s p r o c e s o m ljubez- ni, v dvo jnem p o m e n u besede. Ljubezen kot trajanje j e obsto j l jubezni v času in skozi čas, razprostiranje pojavnih obl ik ljubezni v situaciji — spolnost in skupno prebivanje, prijateljstva in de lo , potovanja in spori, otroci . . .2 r ' In lju- bezen kot trajanje j e n e n e h n o ponavljajoč se akt, to, č e m u r bi lahko rekli zastoj časa v nekakšnem večnem vračanju Istega. Trajanje j e tisto, kar o d l o č a o tem, ali se v sami situaciji ohranja in nadaljuje eksistenca pr imera l jubezni, in trajanje j e tisto, kar odloča , da na ontološki ravni mnoštvene biti sp loh eksistira ljubezenski subjekt. T o dvo jno , situacijsko in o n t o l o š k o d o l o č e n o trajanje, l jubezen kot majavo, negotovo konstrukcijo neke scene, scene Dvo- jega,20 imenujemo tu »operaci ja z ob j ektom« . V l jubezni j e ob jekt kot vzrok želje »subsumiran biti subjekta«, objekt črpa svojo »singularnost« in svoj »čar« 24 V Court traitéBadiou podrobneje razvije, da vsako označevalno artikualacijo želje že spremlja njena spekularna omrtvujoča podoba. Gre za vez realnega z imaginarnim, ki vnaša v simbolno njegov caput mortuum (Lacan) in je emblem identitete inertnosti, ime na grobu Subjekta, cf. A. Badiou, Court traité d'ontologie transitoire, ibid., str. 175-6. 2r> Cf. »Kaj je ljubezen?«, ibid., str. 191. 20 Ljubezen gre, a gre tako, da šepa, še več, ljubezen postavlja šepanje kot edino možno in edino pravo hojo, cf. »Scena Dvojega«, ibid., str. 65. 1 7 4 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA BEI.I PODLAGI? iz subjektove biti,27 vendar zaradi tega ljubezen ni dejanje subjektivne prisvo- jitve, subjektivne reintegracije objekta. Pač p a j e ljubezen operacija, v kateri j e objekt , tisti objekt, k i j e vpeljal l jubezensko srečanje, šele zares proizveden kot objekt-vzrok želje. Natančneje rečeno , j e operacija, v kateri se objekt želje afirmira kot dana predpostavka, ali, bolj kantovsko rečeno , kot Triebfeder, »go- ni lo« in »vod i lo« procesa l jubezni šele za nazaj, takrat, ko se pojavi kot presežni produkt trdega dela dveh na objektu. T o trdo de lo na objektu j e , če še enkrat p o n o v i m o , nerazločljiva povezanost dvojega: j e , na eni strani, razločitev dveh spolnih pozici j , proces n e n e h n e konstrukcije tiste krhke, prekarne istovetno- sti, ki jo partnerja živita kot svojo vselej speci f ično »naturno-kulturno« spo lno d o l o č e n o s t in k i j e temelj za n juno skupno del jeno, se pravi razločeno razi- skovanje situacije, sveta. Na drugi strani se v tem trdem delu razločitve, iden- tifikacije spola, ali tudi v vzpostavitvi individua na ravni čiste mnoštvenosti biti, o d l o č a eksistenca l jubezenskega subjekta. Lahko bi tudi rekli, da j e ljube- zenska operaci ja z o b j e k t o m operacija, v kateri se, po meri objekta želje, proi- zvede še subjekt želje. Razločitev spolnih pozicij lahko v toliko razumemo kot vzpostavitev minimalne , n ične distance m e d ljubezenskim subjektom in ob - j e k t o m , iz katerega črpa subjekt, kot pravi Badiou, tisto malo svoje biti: v tej minimalni distanci lahko najde ljubezenski subjekt tisti dostop d o objekta svoje želje, ki m u o m o g o č a , da kot subjekt sploh šele eksistira, da vznikne v mnoštvenosti svoje biti. O g l e j m o si o b e strani l jubezenske operacije z ob jektom, trdo de lo na razločitvi o b e h spolov in odloč i tev eksistence subjekta ljubezni malo p o d r o b - neje. V kakšnem smislu l jubezen kot trajanje od loča eksistenco ljubezenskega subjekta na ravni mnoštvene biti? Izhajajmo iz tega, da mora biti, zato da bi obstajala l jubezen, v empir ični ljubezenski situaciji na kontinuiran način ohra- njena sled prekinitve, vrzeli. Tiste prekinitve, ki j o v mnoštveni biti situacije o d p r e l jubezensko srečanje, natančneje, k i je sama bit tega srečanja. T r g a n j e l jubezni temelji na zastoju časa, na neskončni reiteraciji ljubezenske izjave, ki deklarira, da v situaciji obstaja primer ljubezni, d a j e torej v Jazu in Tiju, k i j u izjava razločuje, na delu tista nična distanca, tista praznina, k i j e odprla po t srečanju in ki vsakega o d o b e h individuov, s tem da ga ločuje o d njega same- ga, subjektivira, m u o m o g o č a , da stopa v sestavo ljubezenskega subjekta.28 Zve- 27 Cf. »Scena Dvojega«, ibid., str. 57. 28 Ljubezenska izjava zatrjuje, daje lahko primer ljubezni samo to, kar se pojavlja kot primer praznine, prazne množice. Z drugimi besedami, ljubezen verificira, da spolno razmeije med »moškim« in »žensko« ni možno, kolikor obe poziciji povezuje atomaren element, se pravi, element, kije »absolutno nedoločen, neopisljiv in nesestavljiv«. »Druga- če rečeno: res je, da obstaja nek nenulti člen, ki vstopa v razmerje med dvema seksuirani- ma pozicijama in ki v njunem nerazmerju tvori lokalno luknjo ali punkttialno nerazmer- 1 7 5 R A D O R I I I A stoba primeru, večni povratek Istega, trajanja l jubezni in n jenega subjekta, ni zvestoba samemu srečanju, a m p a k j e pr imarno n e n e h n a reafirmacija prazni- ne, ki d o g o d e k srečanja o m o g o č a . Onto l o ško vzeto j e tisto, zaradi c e s a r j e v čistem mnoštvu biti kot biti navzoča tudi prazna množica , to, kar ni bit kot bit. V ljubezni pa j e n i čno mnoštvo navzoče v obliki identifikacije spola: zvestoba praznini-primeru, ki od loča o trajanju ljubezni, j e identifikacija spola kot vse- lej drugega spola, j e odločitev o obstoju spola kot m o m e n t a neke ireduktibil- ne drugosti. Ali tudi, zvestoba primeru ljubezni j e kot identif ikacija-odločitev spola odločitev eksistence subjekta l jubezni — subjekta, ki eksistira, kol ikor j e zanj spol m o m e n t njegove ireduktibilne drugosti, n jegov nujen, a n e m o ž e n kon- stituens, tisto njegovo do loč i lo , kjer j e d o b e s e d n o vse p o l n o praznine. Ugotovitev, da onto loško spolna razlika ne šteje nič, lahko zdaj precizira- m o takole: spolna razlikaje sicer res n e p o m e m b n a za mnoštveno bit subjekta, a to, da tu ne šteje nič, j e bistvenega p o m e n a za eksistenco subjekta. Ta precizaci- ja nas j e pripeljala d o četrtega koncepta Badioujeve onto loške zastavitve, d o koncepta ontološke odločitve. Ontološka odloč i tev j e , kot s m o že zapisali, zatrditev eksistence, eksistenca pa j e bit (misljivega), kol ikor j o od l o č i misel. Eksistencaje to, kar misel deklarira in č e m u r bit zagotavlja konsistentnost, j e torej tisto miselno določ i lo , ki veže misel na bit.2'1 V našem, l jubezenskem primeru j e takšna zatrditev eksistence trajanje l jubezni, u temel j eno v zvestobi primeru ljubezni, v identifikaciji spola kot kont ingentnega suplementa kon- stitucije subjekta. Trajanje ljubezni j e n e n e h n o ponov l j ena odloč i tev , eksi- stencialna sodba, da obstaja subjekt ljubezni, ker obstaja pr imer l jubezni, dru- gače rečeno , ker obstaja spol kot njegov nemožn i konstituens. Onto loško obstaja subjekt le kot mnoštvena bit: eksistenca subjekta, ki se v svoji subjektivni biti sestavi prek suplementaci je radikalne kontingentnost i spola, onto loško ni drugo kakor čisto mnoštvo, ki pr ide d o svoje nekonsi - stentne mnoštvenosti prek dodatka n ičnega mnoštva. A hkrati tudi mnoštve- na bit obstaja v svoji nekonsistentnosti le zato, ker obstaja eksistenca subjekta, to, kar sploh šele o m o g o č i tu-bit prazne m n o ž i c e v čistem mnoštvu mnoštva. Ljubezenski subjekt torej ni le ena izmed možn ih zatrditev eksistence, pač pa j e eksistenca subjekta tista miselno o d l o č e n a bit, ki zagotavlja samo čisto mnoš - tvenost biti, se pravi bit kot bit.30 Trajanje l jubezni, ki o d l o č a eksistenco sub- jekta, j e odločitev obstoja same mnoštvene biti. Je odloč i tev na ravni biti pred bitjo samo: to pa pomeni , d a j e zatrditev eksistence primera l jubezni, hkratna je. Toda za ta člen bomo rekli, da z njim ne stopa v razmerje nič drugega kot praznina.« »Scena Dvojega«, ibid., str. 62. 2'-' Cf. Court traité, str. 50. m Lahko bi rekli, da nam ljubezen prepričljivo kaže, da bit kot bit obstaja le kot subjek- tivirana, kot stvar subjekta. 1 7 6 SCENE D V O J E G A , II. ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA B E I . I PODLAGI? odloč i tev spola in subjekta l jubezni, strogo vzeto nemožna odločitev.31 Pred d o g o d k o m l jubezenskega srečanja j e to, kar ta d o g o d e k šele o m o g o č a , čisti d o g o d e k n e m o ž n e odloč i tve primera ljubezni, n e m o ž n e odločitve obstoja mnoštvene biti. N e obstaja pr imer ljubezni zaradi srečanja, pač p a j e zato, ker obstaja n e m o ž n i pr imer ljubezni, zatrditev eksistence ljubezenskega subjekta, d o g o d e k srečanja sploh šele možen . Način, kako j e v l jubezenski situaciji navzoča nemožna odločitev primera l jubezni, p a j e druga plat l jubezenske operacije z objektom, razločenost dveh spolnih pozici j . Natančneje rečeno , nemožna odločitev primera ljubezni j e v sami l jubezenski situaciji sicer navzoča, vendar tako, d a j e v svoji nemožnost i odtegn jena : kot operator te odtegnitve pa delujeta dve razločeni spolni pozi- ciji. Kaj p o m e n i , d a j e razločenost spolov vzpostavitev prekarne identitete dveh spolnih pozici j , konstrukci ja jaza in Ti-ja ljubezenske izjave v njuni vsakokrat- ni psihofizični materialnosti, konkretnosti? Izhajajmo iz Badioujeve ugotovi- tve, da deluje v l jubezni telo drugače kakor deluje telo v želji.32 Zgolj v ljubez- ni se potrjuje, da obstajata dve spo lno zaznamovani telesi, in ne le e n o in še d r u g o e n o , zgolj v l jubezni velja »l jubim tebe, ne pa zgolj objekta, ki ga nosiš v sebi«. T o d a drugačnost telesa v ljubezni j e zavezana natančno temu, da sku- ša l jubezen uveljaviti telo kot dediča dogodka ljubezenskega srečanja. T o po- meni , d a j e telo l jubezni telo, v katerega s e j e naselila nična distanca, prazni- na razločenosti dveh pozici j , Jaza in Ti-ja. Telesnost telesa v ljubezni j e nepo - sredna utelesitev praznine, iz katere izvira ljubezensko srečanje. Je materiali- zacija praznine kot praznine, Nič, k i j e meso postalo. T e l o v ljubezni ni zgolj ovo j subl imnega objekta, a m p a k j e , prav narobe, izpraznjeno, desublimirano telo. T e l o v l jubezni, lastno telo, telo drugega, se vzpostavlja kot telo, ki je g o l o telo, nič drugega kot telo. Ali tudi, telo drugega v ljubezni j e drugi kot zgolj telesni drugi, drugi kot o n sam, drugi v vsej svoji psihofizični telesni enkratnosti in kontingentnosti . T e l o ljubezni ni fascinirajoča upodobitev raz- loga želje, ampak daje videti in občutiti v vsej njeni masivni prezenci in v nje- n e m unheimlich značaju brezdanjost, praznino tega razloga. Skratka, l jubezen telesi, zaznamovani z željo, hkrati nevtralizira in določa. Nevtralizira v toliko, ker šele l jubezen lahko prebi je narcisoidni krog, v katerem eden v telesu in prek telesa drugega v zadnji instanci zadovoljuje zgolj samega sebe, tudi če j e p o g o j in c ena te zadovoljitve, da ostaja objekt vzrok želje v zadnji instanci nekaj nedoseglj ivega. D o l o č a pa v toliko, kolikor različnost in razločenost te- les šele v l jubezenskem procesu pride d o svoje resnice, kolikor šele z ljubezni- 31 Prav ta bazična nemožnost odločitve na ravni biti je morda tudi razlog z a svojstveni status njenega koncepta pri Badiouju: na eni strani sodi k temeljnim konceptom ontolo- gije, na drugi se zdi, da jim je nekako dodan, da jim ostaja vselej zunanji. 32 Cf. »Kaj je ljubezen?«, ibid., str. 189 si. 1 7 7 R A D O R I I I A j o postane znamenje Dvojega, se pravi Enega, ki ga cepi praznina in s tem vzpostavlja kot Eno-mnoštva. Ljubezen lomi E n o in dela iz njega Dvoje, nare- di, da vznikne hkrati z individuom še kraj n jegovega vpisa, kraj x, ki ravno s tem, da tam individua nikoli ni in ne m o r e biti, o m o g o č a proces n e n e h n e g a predrugačenja njegove individualne drugačnosti . Na tem mestu, mestu brez- predikativne Istosti subjekta, j e tako individuum hkrati najbol j o n sam. In narobe, bolj ko j e vsako izmed teles v situaciji zgolj o n o samo, bol j ko j e vse, kar v ljubezenski situaciji telesi pač delata in počneta , zaznamovano z n j u n o subjektivno enkratnos^o in kontingentnost jo , bol j n j u n o prečen je situacije zarisuje sled skupnega, bol j j e za vsakega o d njiju n j u n o idiosinkratično p o - četje hkrati primer ljubezni. Primer tega, kar ni v sami situaciji nikoli n e p o - sredno navzoče, ampak prihaja vselej iz pr ihodnost i , iz radikalno n e g o t o v e možnosti nadaljevanja situacijskega delovanja, da bi potrdi lo nekaj, kar s e j e vselej že bi lo primerilo. O b e strani ljubezenske operaci je z ob jektom, ki s m o j u tu analitično loči - li, razločitev dveh spolnih pozicij in odloč i tev eksistence pr imera l jubezni, sta v sami operaciji neločljivo povezani. T o neločl j ivo enotnost dvojega bi lahko opisali takole: l jubezen kot trajanje, kot operaci ja z ob j ek tom aktivira, če sme- m o tako reči, onto loško strukturo, čisto mnoštvo , in sicer tako, da p o n o v i v situaciji nekaj, kar sicer sodi k sami biti kot biti, a tu ravno ni m o ž n o , tisto, kar na ravni biti nikoli ne obstaja v modusu prezence : n e m o ž n o odloč i tev eksi- stence primera ljubezni, odločitev eksistence subjekta, ki ga konstituira suple- ment spola, m o m e n t radikalne drugosti, kontingentosti . Ta n e m o ž n a od loč i - tev je v ljubezenski situaciji ponovl jena, ponavzočena kot n e m o ž n a , dokler zanjo velja, da v njej primera ljubezni ravno ni m o g o č e videti, ampak se na n jenem mestu skupaj razločujeta »moška« in »ženska« pozicija. A pojavna oblika neločljive enotnosti dveh strani l jubezni kot trajanja učinkuje tako, da j e vsaka o d o b e h strani ona sama le tako, da ravno ni to, kar sama n e p o s r e d n o je . Ljubezen kot trajanje j e nujna »zunanja ekspanzija Dvojega« , konstrukcija scene, na kateri se pojavljajo različne pojavne oblike skupnega raziskovanja sveta, vendar ni sama konstrukcija scene, skupno prečkanje situacije tisto, za kar zares gre, ampakje le materija, sled primera l jubezeni, objekta želje. Prav tako primer ljubezni nikoli ne nastopa kot o n sam, ampak deluje le, ko l ikor j e nenehna referenca, odtegnjeni kraj, kamor se vpisuje prakse prečkanja sveta. Ljubezen kot trajanje j e v toliko razmerje dveh » n e d o l o č e n k « . M J e razdoloč i - tev skupnega preizkušanja situacije, zaradi katere se vsakdanjost skupno de- l jenega izkustva pojavlja kot nekaj, kjer ravno ne vlada samo enod imenz iona l - nost smotrne racionalnosti vsakdanjega izkustva. In j e razdoločitev primera 33 »Scena Dvojega«, ibid., str. 67. 1 7 8 SCENE D V O J E G A , I I . ZAKAJ JE LJUBEZEN ČRNI KVADRAT NA B E I . I PODLAGI? ljubezni, odtegnitev objekta želje kot nedosegljivega imaginarnega konstruk- ta, ki uravnava želenje subjekta. Ljubezenska scena Dvojega sama na sebi ni drugo kot n e n e h n o ponavljajoči se akt te dvojne razdoločitve: niti smotrna racionalnost vsakdanjega izkustva, gola danost situacije, niti globlja resnica situacije, n jeno pravo bistvo, ki vse, kar j e situacijskega, razvrednotuje kot zgolj pojav. Prav akt te dvojne razdoločitve tudi omogoča vzpostavitev analogije m e d Malevičevim kvadratom in ljubezensko sceno Dvojega, odgovor na vpra- šanje, zakaj j e l jubezen, natančneje rečeno, zakaj j e telo v ljubezni v bistvu črn kvadrat na beli podlagi. S p o m n i m o se najprej še enkrat, da Malevičeva slika, na kateri na prvi pog led ni česa videti, zgolj črn, belo obrobljen brezpomenski madež, zaživi v trenutku »drugega pogleda« , v trenutku, ko kot gledalci stopimo v sliko z našo željo videti. V tem trenutku se pojavi na sliki njeno ozadje, pojavi pa se spredaj, v črnem kvadratu: to, kar j e bilo v svoji neposrednosti zgolj nepreso- j e n , brezpomenski črni madež, zagledamo zdaj kot Nekaj, denimo kot utele- šeni Nič, kot prisotnost same odsotnosti. To , kar j e za Malevičevo platno ude- leženost gledalca v sliki, ki v odtegnitvi brezpomenskosti črnega madeža sesta- vi na sliki črn kvadrat kot subjekt, to j e v ljubezni kot trajanju razločitev dveh spolno obeleženih pozicij, v kateri j e objekt želje odtgenjen, tako da je vsako o d obeh teles prav kot » o n o samo«, ne pa zgolj kot varuh ali nosilec objekta, materialno znamenje primera ljubezni in njenega subjekta. Te lo kot objekt želje, to j e Malevičevo platno, na katerem deluje črni kvadrat kot nepresojna točka, ki privlači pogled in gledalca fascinira, ga tako rekoč uroči, tako da lahko le srepo strmi. Gledalecje s svojo željo videnja sicer že udeležen v sliki, vendar j e njegove želja omrtvičena, fiksirana na črnino kvadrata: obstaja le, dokler črnina kvadrata ohranja svojo fascinantno moč , dokler deluje kot skrivnostni, nedoumljivi x, ki privlači in odbija hkrati. Gle- dalec v gledanju ni subjektiviran, v trenutku, ko bi na mestu črnega kvadrata res videl nekaj, ko bi se torej res soočil v kvadratu s svojo željo videnja in bi se moral odločiti , na kakšen način želi svojo željo, bi ga kvadrat zato tudi že nehal privlačevati. Te lo v ljubezni j e , nasprotno, črn kvadrat, ki ga gledalec vidi kot nekaj, črn kvadrat, k i j e izginil kot neprosojni madež in se pojavil kot okvir, v kate- rem vidimo - kaj? Nič drugega kot črn kvadrat, a tokrat kot utelešeni Nič, kot prezenco odsotnosti. Tako j e tudi v ljubezni telo odtegnjeno kot ovoj blešče- če enigme objekta želje, na mestu te odtegnitve pa se pojavita dve razločeni spolni poziciji, telo Jaza in T i j a kot golo telo, telo, ki je prav zato, ker j e zgolj telo, zgolj niz svojih psihofizičnih pojavnih oblik, še znamenje primera ljubez- ni. In tako kot nam Malevičevo platno to, kar j e izza črnega kvadrata daje 1 7 9 R A D O R I I I A videti tako, da nam pokaže, da j e ozadje v celoti v ospred ju , v č r n e m kvadratu, da ni torej izza površine nič drugega kako površina sama, tako deluje telo v ljubezni kot go lo telo le toliko časa, dokler trdo d e l o konstrukcije l jubezni, ki gradi telo kot »telo samo«, kot telo v njegovi specif ični spolni in siceršnji iden- titeti, ustvarja v telesnosti telesa še presežni produkt pr imera l jubezni. T e l o v ljubezni j e go lo telo le, dokler j e izza njega pr imer ljubezni. A pr imer l jubezni j e izza telesa le, dokler j e telo čista površina, dokler ni drugega nič kot svoje površinske, empirične pojavne obl ike, dokler j e torej izza površine telesa vse- lej znova zopet površina telesa sama. V trajanju l jubezni se vsak afirmira v svoji psihofizični materialnosti, kot » o n sam«, a to, kar j e » o n sam« obstaja le v odprtosti in negotovosti n e n e h n e g a nadaljevanja, v m o d u s u nekakšnega » b o m o videli«. Ljubezen traja, dokler sta pozic i j i jaza in Ti-ja pripravljeni sprejemati e m - pirično p o d o b o drugega kot ed ino p o d o b o in dokler sta hkrati pripravljeni videti izza te p o d o b e še nekaj drugega. Ne nemara pravega ali g lobl jega bistva drugega. O b e poziciji vidita nekaj izza empir i čne p o d o b e drugega le toliko časa, dokler želita videti izza: to, kar j e izza in kar želita videti j e n juna lastna želja in njen razlog. Predmet, ki koincidira z željo samo, p a j e pr imer ljubezni: točka, kjer ni česa videti in kjer ni česa razumeti, ampak vsak zgolj uživa. Prav zato tudi ne Jaz ne Ti, vse dokler traja l jubezen, ne vidita izza empir i čne p o d o - be drugega nikoli nič. Natančneje r e čeno , izza empir i čne p o d o b e ne vidita nič drugega kakor novo površinsko manifestacijo drugega. Tore j drugega nič kot primer ljubezni. Ljubezen gre tako, kot smo povzeli p o Badiouju, da šepa. In traja, kot lahko zdaj d o d a m o , dokler se dva d o b r o ne-razumeta. Dokler torej v skupnem, a razločenem prečenju sveta svoj pr imer l jubezni, točko , kjer nič ne vidita in nič ne razumeta,34 a uživata, v e d n o znova odtegujeta situa- ciji. Tako lahko tudi pojasnimo, zakaj j e m o g o č e za Malevičevo p latno hkrati reči, da na njem ni česa videti in da se na n jem vidi subjekt. Na Malevičevem platnu »Črni kvadrat na beli podlagi« ni, tako kot v l jubezni ne , česa videti, ker se na njemu vidi subjekt, k i j e našel dos top d o svojega užitka. 34 Badioujevo misel, da kdor dobro ljubi, slabo razume, cf. »Kaj je ljubezen?«, ibid., str. 194, bi bilo treba, bolj kot to naredi avtor sam, vzeti resno in razviti koncept ne-razumetja kot enega osrednjih konceptov procesa ljubezni. 1 8 0 Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 181-196 KAJ JE LJUBEZEN?* A L A I N BADIOU I. Spola in filozofija Splošno znano j e , da s e j e f i lozofi ja kot sistematično hotenje zgradila z izklju- čitvijo spo lne razlike. Res j e , da najkonsistentnejši deli tega hotenja, vse o d Platona d o Nietzscheja, niso tisti, v katerih skuša priti beseda »ženska« d o koncepta . M o r d a to ni poklicanost te besede? Vendar, ali se besedi »moški«1 , ki j i j e odvzeto n j e n o gener i čno poslanstvo in j e vrnjena spolni obeleženosti , god i kaj bol je? Bi bi lo torej po t rebno zaključiti, d a j e pravzaprav spolna razli- ka tisto, kar filozofija ne-razlikuje? Ne verjamem. Preveč znamenj priča o nas- pro tnem, če s m o le pozorn i , da se zvijačnost takšne razlike (gotovo bolj sub- tilna o d zvijačnosti U m a ) precej d o b r o prilagodi temu, da nista izpostavljeni niti beseda »ženska« niti beseda »moški«. Pa čeprav le zato, ker j e filozofsko d o p u s t n o prestaviti v spola tisto, kar j e Jean Genet izjavljal o rasah. Spraševal j e p o tem, kaj j e črnec , in dodal : »Predvsem, kakšne barveje?« Če sprašujemo p o tem, kaj j e moški ali ženska, bi lahko izhajajoč iz legitimne filozofske preu- darnosti dodali : »Predvsem, kakšnega spolaje?« Moramo namreč priznati, da j e vprašanje spola primarna nejasnost, saj j e razlika misljiva zgolj za c e n o te- žavne odloč i tve identitete, ki j o ustvari. D o d a j m o , da se s o d o b n a filozofija, čemur smo priča tako rekoč vsak dan, naslavlja na ženske. Lahko ce lo domnevamo , d a j e kot diskurz de loma zaveza- na strategiji zapeljevanja. * Tekst je prevod razdelka Filozofija in ljubezen iz knjige Conditions [Pogoji] (Éditions du Seuil, Pariz 1992) .Je predelana verzija Badioujeve intervencije v okviru kolokvija »Izvrše- vanje vednosti in spolna razlika« (1990), ki je potekal na Collège international de philosop- hie. Tedaj je bil tekst naslovljen »Ali je ljubezen kraj spolno obeležene vednosti?« Skupaj z drugimi prispevki s kolokvijaje bil objavljen pri založbi L'Harmattan (1991). [Vse opom- be, ki so označene s številkami, so prevajalske. Badioujeva opomba je označena z asteri- skom.] 1 Gre za francosko besedo l'homme, ki pomeni tudi »človek«. 1 8 1 A L A I N B A D I O U Sicer pa se filozofija dotika spolov preko ljubezni, in sicer v tolikšni meri, da mora Lacan prav pri Platonu iskati, kako naj misel zapopade transferno ljubezen. Na tem mestu vseeno nastopi nek resnejši pomislek: kar je bilo zares real- nega povedano o ljubezni, mimo njene platonične inavguracije - in preden j e psihoanaliza omajala njen po jem - , j e bi lo v polju umetnosti, predvsem v romaneskni prozi. Povezovanje [appariement] ljubezni in r o m a n a j e bistveno. Med drugim bomo videli, da so se v tej umetnosti odlikovale ženske, da s o j i dale odloči len zagon. Madame de La Fayette, Jane Austen, Virginia Woo l f , Katherine Mansfield in m n o g o drugih. Pred vsemi naštetimi pa v enajstem stoletju, karje za zahodne barbare nepredstavljivo, Murazaki Shikibu, avtori- ca Gengijevepripovedi, izjemnega teksta, v katerem se razgrinja tisto, karje izre- kljivo o ljubezni v njeni moški dimenziji. Ne mi takoj očitati, da na klasičen način zamejujem ženske v učinke sub- limirane strasti in dimenzijo pripovedovanja. Najprej b o m pokazal, d a j e oz- načevalna vez med »žensko« in »ljubeznijo« p o m e m b n a za človeštvo v celoti in da celô legitimira njegov koncept. Nadalje, seveda vztrajam pri tem, da se j e ženska lahko in se bo lahko tudi v prihodnje odlikovala na katerem koli področju ter na novo utemeljila njegov obseg. Edini prob lem je , tako kot za moškega, vedeti, pod katerimi pogoji in za kakšno ceno . Končno , romanesk- no prozo smatram za umetnost izredne in abstraktne kompleksnosti, njene mojstrovine pa za eno najodličnejših pričevanj tega, cesar je subjekt sposo- ben, ko ga preči in konstituira resnica. O d kod j e m o g o č e opazovati povezovanje procedur resnice, kot na pri- mer tisto, ki sem ga zabeležil med strastjo in romanom? Z mesta, od koder se potrjuje, da se ljubezen in umetnost srečujeta ali da sta sestavljivi v času. T o mesto j e filozofija. Beseda »ljubezen« b o torej tu konstruirana kot filozofska kategorija, kar je , kot nakazuje status platonskega erosa, legitimno. Razmerje te kategorije do tiste ljubezni, k i j e v igri v psihoanalizi, na pri- mer v transferju, bo nedvomno ostalo problematično. Latentno pravilo j e pra- vilo zunanje koherence: »Poskrbi, da ostane tvoja filozofska kategorija, naj j e še tako partikularna, skladna z analitičnim konceptom.« Vendar pa te sklad- nosti ne b o m preiskoval d o potankosti. Razmerje te kategorije do razkritij umetnosti romana b o ostalo indirekt- no. Recimo, da b o morala biti generalna logika ljubezni, zapopadena v zevi med (univerzalno) resnico in (spolno obeleženimi) vednostmi, nato postav- ljena na preizkušnjo singularnih fikcij. Tokratno pravilo b o pravilo subsump- cije: »Poskrbi, da prizna tvoja kategorija velike ljubezenske zgodbe kot sintak- so, narejeno iz njenih semantičnih polj.« 1 8 2 KAJ JE LJUBEZEN? Končno , razmerje te kategorije do splošnih mnenj b o razmerje jukstapo- zicije (v primeijavi z umetnosyo , znanostyo ali politiko j e namreč ljubezen procedura resnice, ki ni nujno najpogostejša, j e pa najbolj ponujena). V na- šem primeru j e tu zdrava pamet, od katere se ni mogoče odvrniti, ne da bi bili učinki komični. Pravilo se lahko glasi: »Poskrbi, da ostane tvoja kategorija, naj so njene posledice še tako paradoksalne, vstiku s tisto ljubezensko intuici- j o , k i j e družbeno sprejemljiva.« 2. O nekaterih definicijah ljubezni, kijih ne bomo ohranili Filozofija, ali neka filozofija, utemeljuje mesto svoje misli na zavrnitvah in izjavah. V splošnem, zavrnitev sofistov in izjava, da obstajajo resnice. V prime- ru, s katerim se ukvarjamo, b o šlo za: 1) Zavrnitev stalitvene koncepcije ljubezni. Ljubezen ni tisto, kar tvori ekstatično Eno skozi domnevno Dvoje, ki je strukturno dano. Ta zavrnitevje v osnovi identična tisti, ki opusti bit-za-smrt. Ekstatično E n o j e namreč mišlje- n o onstran Dvojega zgolj kot potlačitev mnoštva. Odtod metafora noči, trmasta sakralizacija srečanja, teror, ki ga izvršuje svet, Wagneijeva Tristan in Izolda. V moj ih kategorijahje to figura katastrofe, ki se kot takšna nanaša na generično ljubezensko proceduro . Vendar pa to ni katastrofa same ljubezni, temveč spo- minjanje nekega fi lozofema, filozofema Enega. 2) Zavrnitev ablativne koncepci je ljubezni. Ljubezen ni polaganje Istega na oltar Drugega. V nadaljevanju b o m zagovarjal, da ljubezen prav tako ni izkustvo drugega. Je izkustvo sveta ali situacije pod podogodkovnim pogojem, da obstaja Dvoje. Eros želim izvzeti celotni dialektiki Heterosa. 3) Zavrnitev »superstrukturalne« ali iluzorne koncepcije ljubezni, kiji j e naklonjena pesimistična tradicija francoskih moralistov. S tem mislim zastavi- tev, ki naznanja, d a j e ljubezen le okrasni videz, skozi katerega gre realno spola, oziroma da sta osnova ljubezni želja in spolno ljubosumje. Lacan se te ideje včasih dotakne, na primer ko pravi, d a j e ljubezen tisto, kar zapolnjuje [supplée] odsotnost spolnega razmerja. A pravi tudi nasprotno, ko prisoja lju- bezni ontološko poklicanost, poklicanost »približevanja biti«. Vendar pa me- nim, da ljubezen ničesar ne zapolnjuje. Suplementira, kar j e nekaj povsem dru- gega. Spodleti le zaradi varljive predpostavke, da je razmerje. Pa ni. Je produk- cija resnice. Katere resnice? Te , da v situaciji deluje Dvoje in ne le Eno. 1 8 3 A L A I N B A D I O U 3. Disjunkcija Prehajam k izjavam. Tu gre za aksiomatiko ljubezni. Zakaj bi nadaljevali v tej smeri? Zaradi neobhodnega prepričanja, ki ga j e sicer dokazoval Platon: ljubezen nikakor ni dana v neposredni zavesti ljubečega subjekta. Relativno siromaštvo vsega, kar so filozofi izjavili o ljubezni, izhaja po mo jem mnenju iz tega, ker so s e j e vselej lotevali skozi psihologijo ali teorijo strasti. Vendar pa ljubezen, kolikor impli- cira zablode in trpljenja tistih, ki se ljubijo, v teh izkustvih nikakor ne razkriva lastne identitete. Ravno nasprotno, od same identitete j e odvisno, ali napočijo /adviennent/ subjekti ljubezni. Recimo, d a j e ljubezen proces, ki razporedi neposredna izkustva, ne da bi bilo iz notranjosti teh izkustev m o g o č e dešifri- rati zakon, kijih razporeja. Kar j e m o g o č e reči tudi takole: izkustvo l jubečega subjekta, ki je materija ljubezni, ne konstituira nobene vednosti o ljubezni. Prav to j e posebnost ljubezenske procedure (v primerjavi z znanos^o, umetnostjo ali politiko): misel, kije ljubezen, ni misel lastne misli. Ljubezen se kot izkus- tvo misli ne-misli. Poznavanje ljubezni prav gotovo zahteva preizkus njene moči, zlasti moči misli. Vendar pa je misel za to m o č tudi precej neprehodna . Potemtakem j e potrebno, da vzpostavimo d o patosa strasti, zmote, l jubo- sumja, spolnosti in smrti do ločeno distanco. Nobena tema ne zahteva bolj čiste logike kot ljubezen. Moja prva teza j e sledeča: 1. Obstajata dve poziciji izkustva. »Izkustvo« j e mišljeno v najbolj splošnem pomenu , prezentacija kot taka, situacija. Obstajata dve prezentacijski poziciji. Rekli b o m o , da sta o b e poziciji spolno obeleženi, in ju imenovali pozicija »ženska« in pozicija »moški«. Tre- nutno postopamo striktno nominalno: tu ne gre za n o b e n o empirično, bio- loško ali družbeno razdelitev. Tega, da sta dispoziciji, se ne da ugotoviti drugače kot retroaktivno. Edi- no ljubezen nas namreč avtorizira, da formalno izrazimo obstoj dveh pozicij. Zakaj? Zaradi druge, zares temeljne teze, ki se glasi: 2. Dve poziciji sta povsem razločeni /disjointes]. »Povsem« moramo vzeti dobesedno: ničv izkustvu ni isto za pozici jo »moš- ki« in za pozicijo »ženska«. Nič. Kar pomeni : poziciji si ne delita izkustva; ni prezentacije, ki zadeva »žensko« in prezentacije, ki zadeva »moškega«, ter nato območi j njune koincidence ali intersekcije. Vse j e prezentirano tako, da ni mogoče potrditi nobene koincidence med tem, kar zadeva e n o pozici jo in tem, kar zadeva drugo. T o stanje stvari b o m o imenovali disjunkcija. Spolno obeleženi poziciji sta razločeni kar zadeva izkustvo nasploh. 1 8 4 KAJ JE LJUBEZEN? Disjunkcija ni opazna, sama se ne more napraviti za objekt izkustva ali n e p o s r e d n e vednosti . Takšno izkustvo ali vednost bi se namreč tudi sama na- hajala v disjunkciji in ne bi srečali ničesar, kar izpričuje druga pozicija. Da bi imeli vednost o disjunkciji - strukturno vednost - , bi potrebovali tretjo pozic i jo . T o prepovedu je tretja teza: 3. Ne obstaja tretja pozicija. Ideja tretje pozic i je pritegne funkci jo imaginarnega: t o j e angel. Diskusi- j a o spolu a n g e l o v j e p o m e m b n a zato, ker j e njena vloga izjavljanje disjunkcije. V e n d a r pa slednje ni m o g o č e zgolj z mesta izkustva oziroma situacije. Kaj torej o m o g o č a , da prav tu razglašam disjunkcijo, ne da bi se zatekel h angelu, ne da bi si ga izmislil? Ker situacija za to ne zadostuje, mora biti suple- mentirana. Ne s tretjo strukturno pozici jo , ampak s singularnim d o g o d k o m . Ta d o g o d e k vpelje l jubezensko proceduro : imenovali ga b o m o srečanje. 4. Pogoji obstoja človeškosti Preden nadal ju jemo, se m o r a m o obrniti še k tako rekoč drugi skrajnosti prob lema . T o j e četrta teza: 4. Obstaja ena sama človeškost. Kaj p o m e n i »človeškost« v ne-humanističnem p o m e n u ? Izraza ne more utemeljiti n o b e n a objektivna predikativna poteza. Bila bi idealna ali biološka, v vsakem pr imeru pa neustrezna. S »človeškostjo« razumem to, kar tvori o p o - ro gener ičnih p r o c e d u r ali p ro cedur resnice. Obstajajo štirje tipi teh proce- dur: znanost, politika, umetnost in — seveda — ljubezen. Človeškost se torej izpričuje, če in samo če obstaja (emancipacijska) politika, (po jmovna) zna- nost, (ustvarjajoča) umetnost ali ljubezen (ki ni zvedena na mešanico senti- mentalnosti in spolnosti ) . Človeškostje tisto, kar podpira neskončno singular- nost resnic, ki se vpisujejo v te tipe. Človeškostje historično telo resnic. D o g o v o r i m o se, da b o m o funkci jo človeškosti označili s H(x ) . 2 Ta okraj- šava nakazuje, d a j e katerikoli člen, prezentiran z x, opora najmanj ene gene- rične procedure . Aksiom človeškosti nakazuje tole: če j e člen x ( rec imo, v skladu s kantovsko dikci jo , noumenalna človeškost = x) dejaven, ali natančne- j e , aktiviran kot Subjekta generični proceduri , po tem j e potr jeno , da funkcija človeškosti obstaja, kol ikor upošteva ta člen x za dokaz. Vztrajajmo pri tem, da obstoj človeškosti, t o j e učinkovanje njene funkci- j e , vznikne v točki x, ki j o resnica v procesu aktivira kot » lokalno potrditev« 2 Badioujevih oznak ne prevajamo. Znak H izhaja iz francoske besede humanité (človeš- kost). 1 8 5 A L A I N B A D I O U [»avérer local«], k i j e subjekt. V tem smislu j e kateri koli člen x d o m e n a ali vir- tualnost funkcije človeškosti: kolikor člen x preči procedura resnice, ga funk- cija človeškosti zajame v svoj obseg. Ostaja nedo lo čeno , ali člen x vzpostavi obstoj funkcije, ki ga jemlje za dokaz, ali pa j e funkcija tista, ki »poč loveč i« člen x. Ta nedoločnost je odvisna o d iniciativnih d o g o d k o v resnice, v katerih j e člen x operator zvestobe (na ta način vztraja težavno trajanje, ki ga srečanje iniciira kot ljubezen: zanj j e značilno, d a j e - česar meton imi ja je slovita sa- motnost ljubimcev - lokalizirano kot dokaz za obstoj človeškosti). Člen H kot tak (recimo: samostalnik »človeštvo«) se pojavi kot virtualna mešanica štirih tipov, politike (xaktivist), znanosti (xznanstvenik), umetno- sti (xpesnik, slikar, itd.), ljubezni (x, z Dvojim »dvignjen« iz disjunkcije, ljubi- mec, ljubimka). Člen H vse štiri zavozla. Prezentacija tega vozla j e , kot b o m o videli, v osrčju disjunkcije med pozicijama »moški« in »ženska«, v n junem razmerju d o resnice. Naša četrta teza, ki trdi, da obstaja ena sama človeškost, pomeni zdaj na- slednje: vsaka resnica velja za vso n jeno historično telo. Neka resnica, katera koli, j e indiferentna d o vseh predikativnih delitev svoje opore . T o j e mogoče enostavno pojasniti z dejstvom, da sestavljajo členi x, nou- menalne variable za funkcijo Človeškosti, h o m o g e n razred, ki ni podvržen nobeni drugi delitvi razen tisti, ki j o sprožijo subjektivne aktivacije, iniciirane z d o g o d k o m in mišljene v zvesti proceduri. Predvsem paje resnica kot taka odtegnjena vsaki poziciji. Resnicaje trans- pozicionalna. Sicer pa je to edino kar j e , zato b o m o za resnico rekli, d a j e gene- rična. V L'Etre et l'Evénement [Biti in dogodku] sem se lotil ontologi je tega pri- devnika. 5. Ljubezen kot ravnanje s paradoksom Če navežemo učinke četrte teze na prve tri teze, b o m o formulirali natan- ko tisti problem, ki nas bo zanimal v nadaljevanju: kako j e m o g o č e , d a j e resnica transpozicionalna ali resnica za vse, če obstajata najmanj dve poziciji, moški in ženska, ki sta glede na izkustvo nasploh radikalno razločeni? Pričakovali bi, da bi iz prvih treh tez sledila naslednja trditev: resnice so spolno obeležene. Obstajata ženska znanost in moška znanost, tako kot so včasih mislili, da obstajata proletarska znanost in buržuazna znanost. Obstaja- ta ženska umetnost in moška umetnost, ženska politična vizija in moška poli- tična vizija, ženska ljubezen (strateško homoseksualna, kar so ostro zatrjevale do ločene feministične usmeritve) in moška ljubezen. Seveda lahko d o d a m o , da tega, četudi bi bilo tako, ni m o g o č e vedeti. 1 8 6 KAJ JE LJUBEZEN? Vendar pa v prostoru misli, ki ga želim postaviti, ne gre za to. Tu hkrati trdim, d a j e disjunkcija radikalna, da ni tretje pozicije in d a j e resnica, ki napoč i , vendarle generična, odtegnjena vsaki pozicionalni disjunkciji. L jubezen j e natanko kraj, kjer se ravnaš tem paradoksom. I zmer imo obseg te izjave: p o m e n i predvsem, d a j e l jubezen operacija, ki j e izražena s paradoksom. Ljubezen ne razreši tega paradoksa, temveč z njim ravna. Natančneje , tvori resnico samega paradoksa. Slovito prekletstvo, da »bosta spola umrla vsak zase«, j e v resnici pojavni ali ne-paradoksalni zakon stvari. Če sledimo situacijam (če pustimo o b strani sup lement d o g o d k a , torej čisto naključje), spola ne nehata umirati vsak zase. Poleg tega so p o na logu Kapitala, ki mu j e za spolno razliko prav malo mar, d ružbene vloge nediskriminirane; bol j ko se, brez protokola ali posredništva, disjunktivni zakon razgalja, bol j spola, ki sta tako rekoč nediferencirana, vsee- n o umirata vsak zase. S tem, ko j e ta »zase« postal neviden, j e le še bolj prisilju- j o č , saj j e napoten na totalni značaj disjunkcije. Uprizoritev spolnih vlog, uvrš- čanje č l enov xv dva vidna razreda, rec imo hxmfx,3 nikakor ni izraz disjunkci- j e , temveč n j e n o zastrtje, t emačno posredništvo, v o d e n o z raznimi vrstami delitvenih o b r e d o v in sprejemnih protokolov. Vendar pa Kapitalu nič ne us- treza bol j kot to, da obstajajo le x-\. Poslej naše družbe odstirajo disjunkcijo, ki postaja zopet nevidna, brez posredniške parade. T o daje spo lno obeleženima pozic i jama n j u n o po javno nerazločljivost, ki dopušča, da ostaja disjunkcija takšna, kakršna je. Situacija, v kateri vsakdo izkusi, da v n jem umrtviči m o ž n o človeškost, zajetje tistega x, k i j e p o resničnostni zvestobi o n sam. L jubezen j e tako v svoji funkciji upora zakonu biti sama razgaljena. Zače- n j a m o razumeti, kako - daleč o d tega, da bi domnevnemu spo lnemu razmer- j u vladala » p o naravi« - tvori resnico spolne raz-veze. 6. Ljubezen kot scena Dvojega tvori resnico disjunkcije in jamči Eno človeškosti Da bi razumeli to določ i tev ljubezni in j o tako postavili za stalno novost v misli- kot pravi pesnik Alberto Caeiro, »ljubiti je misliti«-, se m o r a m o vrniti k disjunkciji. Trditi, d a j e totalna, da ni nevtralnega gledišča ah tretje pozicije, p o m e n i , da dve pozici j i ne moreta šteti za dve.4 O d kod bi bi lo m o g o č e tako 3 Znaka h in /pr i členu xsta začetnici francoskih besed homme (moški) in femme (žen- ska). 4 Le deux (oz. le Deux) prevajamo glede na kontekst kot dva (oz. Dva) ali dvoje (oz. Dvoje). 1 8 7 A L A I N B A D I O U štetje? Dvoje kot tako j e izraženo le v tro jem, kjer j e prezentirano kot n jegov element. L jubezen in par j e po t rebno skrbno ločiti. Par j e tisto, kar j e v l jubezni vidno za tretjega. Gre torej za dvoje, k i j e šteto izhajajoč iz situacije, kjer so trije. Vendar pa omenjeni tretji, k i j e po l juben , ne uteleša l o č e n e pozici je , trey'e pozici je. Dvoje, ki ga šteje, j e torej ind i ferentno dvoje , ki j e povsem zunanje Dvojemu disjunkcije. Pojavni videz para, k i j e podvržen zunan jemu zakonu štetja, ne pove ničesar o l jubezni. Par ne imenuje l jubezni, temveč stanje (beri državor') ljubezni. Ne imenuje l jubezenske prezentaci je , ampak reprezentacijo. Dvoje, šteto s stališča trojega, ni zavoljo ljubezni. Za l jubezen ni trojega in n jeno Dvoje ostaja izvzeto vsakemu štetju. Če ni trojega, m o r a m o trditev prve teze modificirati , saj j e s ledeča izjava strožja: l(a). Obstaja ena pozicija in obstaja neka druga pozicija. Sta » e d e n « in »eden« , ki nista dva, e d e n vsakega » e n e g a « j e , četudi p o - vsem razločen, nerazločljiv o d drugega. Predvsem pa n o b e n a ena-pozici ja ne vključuje izkustva druge, kar bi bi lo ponotranjen je dvojega. T o j e točka, k i je f enomenološke pristope k l jubezni vselej spravila v s lepo ulico: če j e l jubezen »zavest o drugem kot d r u g e m « , to p o m e n i , da je m o g o č e drugega identificirati v zavesti kot istega. Če pa to ni tako, kako p o t e m razu- meti dejstvo, da lahko zavest, k i j e mesto identifikacije jaza kot sebi-istega, sprejme ali izkusi drugega kot takega? Fenomenolog i ja ima potemtakem dva izhoda: - ali oslabi drugost. T o v m o j e m jeziku p o m e n i , da detotalizira disjunkci- j o in shizmo moški /ženska pravzaprav povrne k delitvi človeškega, kjer spolna obeleženost kot taka izgine; - ali uniči identiteto. T o j e sartrovska pot : zavestje n ičnost in ni pozici ja same sebe; j e zavest » o sebi«, ne-dejna zavest sebstva. Vendar pa d o b r o v e m o , kaj postane za Sartra ljubezen, če postavimo to čisto transparentnost na preiz- kušnjo: brez izhodno nihanje m e d sadizmom (narediti drugega za objekt-seb- stvo) in mazoh izmom (narediti se za objekt-sebstvo za drugega ) . Kar p o m e n i , d a j e Dvoje zgolj mahinacija Enega. Da bi lahko hkrati obdržali disjunkcijo in to, da obstaja njena resnica, m o r a m o izhajati iz ljubezni kot procesa, ne pa iz l jubezenske zavesti. Zato b o m o rekli, d a j e ljubezen natanko tole: nastop Dvojega kot takega, scena Dvojega. Vendar pozor: scena Dvojega ni ¿»¿i Dvojega, ki predpostavlja troje. Scena Dvojega j e delo , proces. Obstaja zgolj kot sled v situaciji, pod predpostavko, da 5 V prevodu se izgubi minimalna razlika v zapisu med stanjem (fr. état) in državo (fr. État). 1 8 8 KAJ JE LJUBEZEN? obstaja Dvoje. Dvoje j e hipotetični operator, operator naključnega raziskova- nja, takšnega dela, takšne sledi. Na-počitev [ad-venue] predpostavke Dvojega j e izvorno dogodkovna. Do- g o d e k j e naključen suplement situacije, ki ga imenujemo srečanje. Jasno, do- godek-srečanjeje le na način svojega izginotja, svojega mrka. Fiksiranje zgolj z imenovanjem, to imenovanje pa j e deklaracija, ljubezenska izjava. Ime, ki deklarira, izhaja iz praznine mesta, od koder srečanje črpa tiste malo biti svo- j e suplementacije. Katera praznina j e priklicana z ljubezensko izjavo? Gre za praznino, za ne-vedeno disjunkcije. Ljubezenska izjava spravi v obtok v situaciji besedo, izšlo iz ničnega intervala, ki razloči [disjoint] poziciji »moški« in »ženska«. »Ljubim te« združi dva zaimka, »jaz« in »ti«, ki sta, kakor hitroju napotimo na disjunkcijo, nezdružljiva. Izjava z imenom fiksira srečanje, čigar bit je prazni- na disjunkcije. Dvoje, ki ljubezensko deluje, j e natanko ime razločitve [dis- joint], zapopadene v njeni disjunkciji. Ljubezen j e neskončna zvestoba začetnemu imenovanju. Je materialna procedura, ki s p r e h o d o m skozi vso situacijo po fragmentih na novo ovredno- ti ce loto izkustva glede na n jeno povezanost ali nepovezanost z nominalno predpostavko Dvojega. Tu naletimo na številčno shemo, lastno ljubezenski proceduri. Shema izra- ža, da Dvoje lomi Eno in preizkuša neskončno situacije. Eno, Dvoje, neskonč- no : to j e števnost ljubezenske procedure, ki strukturira postajanje generične resnice. Katere resnice? Resnice situacije, kolikor sta v njej dve razločeni poziciji. Ljubezen ni nič drugega kot naporno vrstenje raziskovanj disjunkcije, Dvoje- ga, za katero se v retroaktivnosti srečanja potrdi, da je vselej že bilo eden od zakonov situacije. Kakor hitro napoči neka resnica situacije kot razločene, se razjasni tudi, da se vsaka resnica naslavlja na vse, in zagotovi, daje funkcija človeškosti H v svojih učinkih edinstvena. T u j e namreč ponovno potrjeno, da obstaja zgolj ena situacija, takoj ko j o zares zapopademo. Ena situacija, ne dve. Situacija, kjer disjunkcija ni forma biti, temveč zakon. In resnice so vse, brez izjeme, resnice te situacije. Ljubezen j e mesto, kjer j e na delu to, da disjunkcija ne loči situacije v njeni biti. Oziroma, d a j e disjunkcija zgolj zakon, ne pa substancialna razme- jitev. T o j e znanstveni aspekt ljubezenske procedure. Ljubezen lomi Eno glede na Dvoje. Izhajajoč iz tega lahko domnevamo, d a j e situacija, četudi mišljena skozi disjunkcijo, prav takšna, kot da obstaja Eno, in da se vsa resnica opira ravno na Eno-mnoštvo. V našem svetuje ljubezen varuhinja univerzalnosti resničnega. Pojasni n jeno možnost, ker tvori resnico disjunkcije. Vendar, za kakšno ceno? 1 8 9 A L A I N B A D I O U 7. Ljubezen in želja Dvoje kot podogodkovna predpostavka mora biti materialno zaznamova- no. Obstajati morata prva referenta njegovega imena. Ta referenta sta, k o t j e znano, telesi, kolikor sta zaznamovani s spolno obeleženostjo. Diferencialna poteza, katere nosilca sta telesi, vpiše Dvoje p o d svoje imenovanje. Spo lno j e navezano na ljubezensko proceduro kot nastop Dvojega znotraj dvojega: praz- nega imena (ljubezenska izjava) in materialne dispozicije, ome jene na telesi kot taki. Tako ljubezenski operator sestavljata ime, ki izhaja iz praznine dis- junkcije, in diferencialno zaznamovanje teles. Vprašanje napočitve [advenue] teles v ljubezni m o r a m o natančno določ i - ti, saj vpelje obvezno ne-razmerje med željo in ljubeznijo. Zel ja je ujetnica svojega razloga, ki ni telo kot tako, še manj »drugi« kot subjekt, temveč nek objekt, katerega nosilec j e telo, objekt, vpričo katerega se subjektu v fantazmatskem okviru pripeti [advient] lastno izgino^e. Ljubezen očitno vstopi v zagato želje, vendar pa objekt želje ni njen razlog. Tako se ljube- zen, ki zaznamuje telesi kot materialnosti s predpostavko Dvojega, ki j o aktivi- ra, objektu razlogu želje ne more niti izogniti, niti se mu ne more prilagoditi. Ljubezen namreč ravna s telesoma izhajajoč iz disjunktivnega imenovanja, medtem ko se želja nanaša na telesi kot na princip biti razcepljenega subjek- ta. Tako j e ljubezen vselej v zadregi, če ne glede spolnega, po tem vsaj glede objekta, ki se tam potika. Ljubezen gre skozi željo kot slon skozi šivankino uho. Mora iti skoznjo, vendar le zato, da živost teles restituirá materialno zaz- namovanje disjunkcije, katere notranjo praznino j e realizirala izjava ljubezni. Recimo, da ljubezen in želja ne ravnata z istim telesom, čeprav je natanko »isto«. V noči teles poskuša ljubezen vselej parcialen značaj objekta želje razširiti p o meri disjunkcije. Poskuša prekoračiti omejitev, narcistično oviro, in poka- zati (kar zmore le, kolikorje najprej omejena na objekt) , da telo-subjekt sledi dogodku in da je bilo to telo, nad-števen emblem prihajajoče resnice, srečano še pred razkritjem bleščanja objekta želje. Prav tako j e telesoma le v ljubezni naloženo, da zaznamujeta Dvoje. Te lo želje j e telo delikta [corps du delit], lastnega delikta. Pod pretvezo objekta si zagotovi Eno. Edino ljubezen pa zaznamuje Dvoje na način iz-vzetja [dé-jmse] objekta, ki pa deluje le, kolikor obstaja njegovo vzetje [prise]. Ljubezen lomi Eno najprej na mestu želje, da bi lahko napočila predpo- stavka Dvojega. Čepravje to videti nekoliko smešno - tako rekoč v stilu cerkvenih očetov - , moramo sprejeti, da izpričujejo diferencialne spolne poteze disjunkcijo le 1 9 0 K A J JE LJUBEZEN? p o d p o g o j e m izjave ljubezni. Zunaj tega pogoja ni Dvojega in spolna zaznamo- vanost ostaja v celoti v disjunkciji, ne da bi j o lahko izpričevala. Če se izrazimo malce brutalno: vsako spolno razkritje teles, kije ne-ljubezensko,je masturba- cijsko v strogem pomenu ; zadeva le notranjost ene pozicije. To nikakor ni obsojanje, temveč preprosta razmejitev: masturbacijska »spolna« aktivnostje namreč aktivnost, k i j e za o b e razločeni spolno obeleženi poziciji povsem ra- zumna. Poleg tega smo (retroaktivno) prepričani, da nima ta aktivnost nič skupnega, če pre idemo - toda, ali lahko »preidemo«? - od ene pozicije k drugi. Samo ljubezen pokaže spolnost kot figuro Dvojega. Tako j e tudi mesto, kjer se izraža, da sta spolno obeleženi telesi dve in ne eno. Ljubezensko raz- kritje teles j e dokaz, da se p o d edinstvenim imenom praznine disjunkcije po- javi [vient] sama zaznamovanost disjunkcije. To, kar j e pod njenim imenom zvesta procedura resnice, izve, da j e vselej že bilo radikalno razločeno. Vendar pa ta spolno obeležena potrditev disjunkcije pod podogodkov- nim i m e n o m njene praznine disjunkcije ne odpravi. Gre le za to, da tvori n jeno resnico. Zato b o kar res, da ni spolnega razmerja, saj ljubezen utemelji Dvoje, ne pa razmerja Enih v Dvojem. Telesi ne predstavljata Dvo j ega - za kar bi bilo potrebno troje, izven-spol - , temveč ga zgolj zaznamujeta. 8. Enotnost ljubezenske resnice, spolno obeležen spor vednosti Ta točka j e zelo delikatna. Treba j e razumeti, da tvori ljubezen resnico disjunkcije p o d e m b l e m o m Dvojega, vendar da to počne v neuničljivem, elemen- tu disjunkcije. Dvoje, ki ni predstavljeno, deluje v situaciji kot splet imena in telesne zaznamovanosti. Služi temu, da ovrednoti situacijo z marljivimi raziskovanji, vključno z raziskovanjem njegovega pomočnika, k i j e tudi njegov nespora- zum: želje. Spolnost, pa tudi skupno prebivanje, družbeno zastopstvo, druže- nja, govorica, delo , potovanja, spori, otroci: vse to j e materialnost procedure, njena sled resnice v situaciji. Vendar pa te dejavnosti partnerjev ne poenotijo. Dvoje deluje razločeno. V situaciji bo bila ena sama resnica ljubezni, a procedu- ra te enkratnosti se giblje v disjunkciji, katere resnico proizvaja. Učinki te napetosti so opazni na dveh ravneh: 1) V ljubezenski proceduri so do ločene funkcije, katerih grupiranje znova definira poziciji. 2) Tisto, kar prihodnost ene-resnice avtorizira z anticipacijo v vednosti, je spolno obeležena. Ali tudi: z izključitvijo iz resnice se poziciji vrneta v vedno- sti. 1 9 1 A L A I N B A D I O U V zvezi s prvo točko si b o m dovolil napotiti na tekst0, ki se op ira na d e l o Samuela Becketta in nosi naslov »Pisava gener ičnega« . V n j e m ugotavljam (in tako prihajam d o tistega, kar ima v romaneskni prozi funkc i jo mišljenja l jube- zenske misli), da zahteva po Beckettu postajanje l jubezenske p r o c e d u r e na- slednje: - funkci jo tavanja, aleatornosti, nakl jučnega potovanja skozi situacijo, ki podpira artikulacijo Dvojega in neskončnosti . Funkci jo , ki izpostavlja pred- postavko Dvojega neskončni prezentaciji sveta; - funkci jo negibnosti, ki varuje, zadržuje začetno imenovanje , ki zagotav- lja, da imenovanje dogodka-srečanja ne izgine skupaj z d o g o d k o m ; - funkci jo imperativa: vselej nadaljevati, c e l ó m e d ločitvijo. Vztrajati, d a j e sama odsotnost modus nadaljevanja; - funkci jo pripovedi, ki z nekakšnim arhiviranjem sproti vpisuje postaja- nje-resnice tavanja. Lahko torej zatrdimo, da se disjunkcija spet vpiše v tabelo funkcij . »Moš - ki« b o namreč aksiomatično definiran kot l jubezenska pozici ja, ki povezuje imperativ in negibnost, medtem ko povezuje »ženska« pozici ja tavanje in pri- poved. Ti aksiomi brez zadržka posegajo p o grob ih in dragocen ih ljudskih modrostih: » m o š k i « j e tisti (ali tista), ki ne naredi nič, h o č e m reči nič oč i tne- ga za in v imenu ljubezni, saj vztraja, da lahko tisto, kar j e svojčas veljalo, velja še naprej, ne da bi bi lo znova potr jeno. »Ženska« j e tista (ali tisti), ki naredi , da l jubezen potuje, in želi, da se njena govorica ponavlja in obnavlja. Ali, v leksiki spora: »moški«, n e m in nasilen; »ženska«, klepetava in zahtevna. Em- pirični material napornega dela l jubezenskih raziskovanj, da bi bila resnica. Druga točka j e bolj kompleksna. Najprej b o m spodbijal trditev, da se lahko v l jubezni vsak spol p o u č i o drugem spolu. Tega preprosto ne verjamem. Ljubezen j e raziskovanje sveta s stališča Dvojega, ne pa raziskovanje posamičnega člena Dvojega o drugem. Obstaja realno disjunkcije, k i j e natanko v tem, da ne m o r e n o b e n subjekt istočasno in z istega stališča zasedati o b e h pozicij . Ta n e m o ž n o s t počiva v sami ljubezni. Načenja vprašanje o ljubezni kot mestu vednosti: kaj j e , izhajajoč iz ljubezni, vedeno? Vednost in resnico m o r a m o natančno razlikovati. L jubezen producirá re- snico situacije, katere zakon j e disjunkcija. Resnico sestavlja v neskončnost , zato ni nikoli v celoti navzoča. Vsa vednost, ki zadeva resnico, se tako daje kot anticipacija: če se bo bila zgodila nedovršljiva resnica, katere s odbe o njej b o d o ne resnične, temveč resničnostne? Takšna je splošna oblika vednosti p o d p o - go jem generične procedure oziroma procedure resnice. Zaradi tehničnih raz- '' Gre za zadnje poglavje v Conditions. 1 9 2 KAJ JE LJUBEZEN? l ogov j i pravim prisila* [forçage]. Vednost lahko prisilimo s h ipotezo o tistem se- bo-bila-zgodila neke resnice, ki j e v teku. V primeru ljubezni se v-teku resnice nanaša na disjunkcijo. Vsakdo lahko prisili vednost o spo lno obeleženi dis- junkci j i izhajajoč iz l jubezni, s h ipotezo njenega se-bo-bila-zgodila. V e n d a r j e prisila v situaciji, kjer se odvija ljubezen. Ce j e resnica ena, pa je prisila, torej vednost , podvržena disjunkciji pozicij. Kar ve o ljubezni na podlagi l jubezni »moški« in kar ve »ženska«, ostaja razločeno. Ali še: resnič- nostne sodbe , ki se opira jo na Dvoje izhajajoč iz njegovega dogodkovnega odprtja, ne m o r e j o sovpadati. Se zlasti pa sta vednosti o spolih sami nepreklic- n o s p o l n o obeleženi . Spola se ne poznata, temveč se na razločitven [disjointe] način resničnostno vesta. L jubezen j e scena, kjer se skozi nespravljiv spor vednosti odvija neka re- snica o s p o l n o obe ležen ih pozicijah. Gre za to, d a j e resnica na mestu ne-vedenega. Vednosti sta resničnostni in anticipacijski, vendar razločeni. Formalno j e disjunkcija predstavljiva v in- stanci Dvojega. Pozicija »moški« podpira razcep Dvojega, tisti med-dvema, kjer j e fiksirana praznina disjunkcije. Pozicija »ženska« podpira to, da se Dvo- j e ohranja v tavanju. Imel sem priložnost predlagati sledečo formulo : vednost moškega uravnava svoje sodbe p o niču Dvojega, vednost ženske pa p o niču, razen Dvojega. Lahko bi tudi rekli, da razločuje [disjoint] spolna obeleženost vednosti o ljubezni: 1) s ledečo resničnostno moško izjavo: »Kar b o bi lo resnično j e , da sva bila dvoje in nikakor ne e n o « ; in 2) n ič manj resničnostno žensko izjavo, ki se glasi: »Kar b o bilo resnično j e , da sva bila dvoje in da drugače sploh nisva bila.« Ženska izjava meri na bit kot tako. T o j e njena destinacija v ljubezni, k i j e ontološka. Moška izjava meri na spremembo števila, na bo leč vlom v Eno s predpostavko Dvojega. Je bistveno logična. Spor vednosti v l jubezni pokaže, da se Eno resnice vselej hkrati izkaže za l o g i č n o in onto loško . T o nas napotuje na tretjo knjigo Aristotelove Metafizike in na njen nedavni občudovan ja vredni komentar, k i j e izšel pri založbi Vrin p o d nas lovom Odločitev smisla. Uganka tega Aristotelovega teksta leži v preho- du m e d onto l oško pozic i jo znanosti o bivajočem kot bivajočem in od lo č i lno poz ic i j o načela identitete kot čistega logičnega načela. Ta p r e h o d v splošnem ni bol j p r e h o d e n o d tistega, ki gre o d pozicije »ženska« k poziciji »moški«. Avtorja komentar ja pokažeta, da naredi Aristotel p rehod »na silo«, z goreč- nost jo sredinskega stila, tistega, ki spodbija sofiste. Med onto loško in log ično * Glede prisile cf. predgovor Françoisa Wahla, besedilo »Resnica: prisila in neimenlji- vo« v Conditions in, seveda, zadnja razmišljanja iz L'Etre et l'Evénement [Bit in dogodek]. 1 9 3 A L A I N B A D I O U pozicijo obstaja le medij spodbijanja. Tako lahko vsaka od pozicij, vpletenih v ljubezen, doseže drugo pozicijo le kot sofistiko, ki j o j e treba spodbiti. Kdo ne pozna utrudljive napornosti takih spodbijanj, ki j ih nazadnje povzame bedna sintagma »ne razumeš me«? Izčrpana oblika ljubezenske izjave, bi lahko rekli. Kdor d o b r o ljubi, slabo razume. Ne vem ali j e naključje, da sta komentar Aristotela, ki sem ga tu obarval po svoje, napisala ženska, Barbara Cassin, in moški, Michel Narcy. 9. Ženska pozicija in človeškost T o bi lahko bila sklepna beseda. Vendar pa b o m dodal postskriptum, ki me bo povrnil k mojim začetkom. Obstoj ljubezni retroaktivno razkrije, d a j e v disjunkciji pozicija »ženska« predvsem nosilka razmerja ljubezni s človeškostjo. S človeškos^o, k o t j o kon- cipiram sam, kot funkcijo H(x) , ki tvori implikativni vozel s procedurami re- snice, z znanostjo, politiko, umetnostjo in ljubeznijo. Rekli bodo , d a j e to še ena trivialna ljudska modrost. Kot pravijo: »žen- ska« j e takšna, da misli le na ljubezen, »ženska« j e bit-za-ljubezen. S o o č i m o se p o g u m n o s to ljudsko modrostjo. Aksiomatično b o m o postavili, d a j e pozicija »ženska« takšna, d a j o , za n jo samo, odtegnitev ljubezni prizadene z nečloveškostjo. Ali še, da funkcija H (se) nima vrednosti, kolikor ne obstaja ljubezenska generična procedura. Ta ak- siom pomeni , da ima za to pozicijo preskripcija človeškosti vrednost le, če j e izpričan obstoj ljubezni. Pripomnimo še mimogrede, da to pričevanje ne prejme nujno oblike iz- kustva ljubezni. Obstoj procedure resnice nas lahko »zagrabi« na način, ki nikakor ni način njenega preizkušanja. Tudi tu se moramo varovati vsakega psihologizma: kar j e pomembno , ni zavest o ljubezni, temveč dejstvo, d a j e za člen x izpeljan dokaz njenega obstoja. Člen x, noumenalna virtualnost človeškega, ne glede na njegov empirič- ni spol, aktivira funkcijo človeškosti le p o d p o g o j e m takšnega dokaza, in rekli bomo , da j e ta člen ženska. Tako j e »ženska« tista (ali tisti), za katero odtegni- tev ljubezni razvrednoti H(sc) v ostalih njenih tipih, znanosti, politiki in umet- nosti. A contrario, obstoj ljubezni virtualno razpre H(x ) v vseh njenih tipih, predvsem v tistih najbolj povezanih oziroma prepletenih. T o n e d v o m n o poja- sni - če priznamo, da gre v romanesknem pisanju za »feminiziran« člen x, kar pa bi bilo potrebno šele raziskati - izvrstnost žensk v pisanju romanov. Pri poziciji »moški« nikakor ne gre za isto: vsak tip procedure sam podel i vrednost funkciji H(x) , ne da bi se oziral na obstoj drugih. 1 9 4 KAJ JE LJUBEZEN? Tako postopoma prihajam d o definicij besed »moški« in »ženska«, izhaja- j o č iz zareze ljubezni v vozlanje štirih tipov procedur resnice. Oziroma, v raz- merju d o funkcije človeškosti j e spolna razlika misljiva le z uporabo ljubezni za diferencialni kriterij. A kako bi sploh lahko bilo drugače, ko pa ljubezen, in samo ljubezen, tvori resnico disjunkcije? Zelja ne more utemeljiti misli Dvojega, saj j e ujetni- ca dokaza biti-Enega, k i j i ga naloži objekt. Rekli b o m o tudi, d a j e želja, ne glede na n jeno spolno obeleženost, homoseksualna, medtem ko j e ljubezen, četudi gejevska, v osnovi hetero-seksualna. Prehod ljubezni v željo, katerega težavno dialektiko sem nakazal zgoraj, lahko formuliramo tudi takole: doseči, da heteroseksualno ljubezni stopi v homoseksualno želje. Konec koncev, in ne ozirajoč se na spol tistih, k i j ih ljubezensko srečanje nameni neki resnici, »ženska« in »moški« obstajata le v območju ljubezni. A povrnimo se k Človeškosti. Če priznamo, d a j e H virtualni splet štirih tipov resnic, lahko zatrdimo, da za pozicijo »ženska« tip »ljubezen« vse štiri zavozla, in da H, človeškost, kot splošna konfiguracija obstaja le pod njenim pogo jem. Ter da za pozici jo »moški« vsak tip metaforizira druge, ta metafora pa si želi v vsakem tipu imanentno afirmirati človeškost H. Imamo sledeči shemi: H p o »ženski« H p o »moškem« Ti shemi pojasnjujeta, d a j e ženska reprezentacija človeškosti hkrati po- gojna in zavozlana, kar avtorizira bolj celovito percepcijo in v tem primeru tudi bolj nenadno pravico d o nečloveškosti. Medtem ko j e moška reprezenta- cija hkrati simbolna in separacijska, iz česar lahko sledi precejšnja mera indi- ferentnosti, a tudi večja sposobnost sklepanja. Ali gre za omejeno razumevanje ženskosti? Ali ljudska modrost, kljub temu, da smo o njej razmislili, zopet naleti na shemo dominacije, ki se na kratko glasi: dostop d o simbolnega in univerzalnegaje bolj neposreden za moškega? Ali, rec imo, manj odvisen o d srečanja. Lahko bi ugovarjali, da je srečanje povsod: vsaka generična procedura j e podogodkovna . Vendar pa to ni bistveno. Bistvenoje, da j e ljubezen, kot sem rekel, jamstvo univerzalnega, saj samo ona pojasni disjunkcijo kot preprost zakon neke situacije. Temu, da je vrednost funkcije človeškosti H(x) za pozici- jo »ženska« odvisna od obstoja ljubezni, bi lahko rekli tudi: pozicija »ženska« zahteva za H(x ) jamstvo univerzalnosti. Komponente H zavozla le pod tem pogojem. Pozicija »ženska« se v svojem singularnem razmerju d o ljubezni vzdr- žuje tako, d a j e jasno, da »za vsak x, H(x )« , ne glede na učinke disjunkcije ali disjunkcij (saj spolna morda ni edina). Tu sem naredil dodaten obrat glede na Lacanove formule seksuacije. Ze lo shematično: Lacan izhaja iz falične funkcije i>(x:). Univerzalni kvantifi- 1 9 5 A L A I N B A D I O U kator pripiše moški poziciji (za-vsakega-moškega) in definira žensko pozici jo s kombinacijo obstoječega in negacije, kar za žensko pomeni , d a j e ne-vsa. Ta pozicija j e v precejšnji meri klasična. Hegel j e , rekoč, d a j e ženska ironija občestva, dobro ponazoril učinek eksistencialnega roba, s katerim žen- ska skrha tisti vse, ki ga skušajo moški na vsak način utrditi. Vendar pa j e to striktni učinek izvajanja funkcije 0 ( x ) . Najbolj razviden rezultat tega, kar sem povedal, je , da funkcija človeškosti H(x) ne sovpada s funk- cijoO (x). Glede na funkcijo H(x) j e v bistvu pozicija »ženska« tista, ki podpira univerzalno totalnost, in pozicija »moški« tista, ki metaforično širi virtualno- sti ene-sestave H. Ljubezen je to, kar s cepitvijo H(x ) o d <£>(x), v celotni razsežnosti proce- dur resnice, povrne »ženskam« univerzalni kvantifikator. Prevedla Ana Žerjav 1 9 6 FILOZOFIJA ČLOVEŠKEGA TELESA Add dimension to your sociological research sociological abstracts Comprehensive, cost-effective, timely Abstracts of articles, books, and conference papers from nearly 2,500 journals published in 35 countries; citations of relevant dissertations as well as books and other media. Available in print or electronically through the Internet Database Service from Cambridge Scientific Abstracts (www.ciiz.com). Contact sales@csa.com for trial Internet access or a sample issue. sociological abstracts Published by CSA C a m b r i d g e Scientif ic A b s t r a c t s 7200 Wisconsin Avenue I Tel: +1 301-961-6700 1 E-Mail: sales@csa.com Bethesda, Maryland 20814 USA I Fax:+1 301-961-6720 I Web: www.csa.com Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 199-208 FILOZOFIJA ČLOVEŠKEGA TELESA: MALEBRANCHE IN LA METTRIE M I R A N B O Ž O V I Č »... la seule Philosophie qui est ici de mise, celle du corps humain.« La Mettrie, L'Homme-machine »Malebranche j e bil eden najbolj g l o b o k o u m n i h in najbolj vzvišenih sanjačev. Ena sama Lockova stran vsebuje več resnic kakor vse Malebrancheve knjige skupaj, toda ena sama Malebrancheva vrstica kaže nemara več bistroumnosti, domiselnosti, tankočut- nosti in duha kakor celotna Lockova zajetna knjiga.« Diderot , Encyclopédie V La Mettriejevem delu Traité de l'âme beremo , da Bog človeški duši »ni dal nikakršne ideje nje same.«1 Ta trditevje presenetljivo p o d o b n a Malebranche- vi, d a j e namreč prav ideja naše duše tista, ki nam je v bož jem neskončnem u m u n e d o s t o p n a - čeprav so nam v bož jem neskončnem u m u nače loma do - stopne prav vse ideje, pa nam ideja naše duše ni dostopna. Misel j e tako pri La Mettrieju kot pri Malebranchu izrečena v kontekstu zamenjevanja oz i roma istovetenja človeške duše s telesom: duša, ki nima ideje same sebe, ima samo sebe za svoje telo. Kar seveda p o m e n i , d a j e tista ideja, k i j e duša o sami sebi nima, v o č e h o b e h ista: obakrat gre za idejo duše kot substance, k i j e realno 1 La Mettrie, Traité de l'âme, v Oeuvres philosophiques, ur. Francine Markovits (Pariz: Fa- yard, 1987), 1:171. 1 9 9 M I R A N B O Ž O V I Č različna o d telesa - prav to j e namreč tista ideja, katere prisotnost bi duši preprečevala, da se ima za svoje telo. Pri Malebranchu j e zamenjevanje oz i roma istovetenje človeške duše s telesom zmota, v katero nas zapelje Bog s tem, da n a m ni pripravljen razodeti ideje naše duše: ker duša ne pozna svoje resnične narave, se ima - z m o t n o — za svoje telo. Razlog za to, da Bog dušo g lede n jene resnične narave n a m e n o - ma drži v nevednosti, j e preprost: duša, ki bi uzrla svojo resnično naravo, se pravi duša, ki bi samo sebe uzrla kot substanco, k i j e realno različna o d telesa, bi seveda opustila vsakršno skrb za preživetje telesa. Duša p o t e m t a k e m za pre- živetje telesa skrbi samo zaradi tega, ker se ima za telo. Cena preživetja človeškega telesa v Malebranchevem univerzumu nika- kor ni majhna: prav vsi p o vrsti smo zaslepljeni za svojo resnično naravo; misli- m o lahko prav na vse, samo sami nase ne. Tako le toži subjekt Malebranchevih Méditations chrétiennes et métaphysiques: Kadar mislim na telesa, jasno vidim, česa so zmožna; telesa primerjam med sabo in odkrivam razmerja med njimi. A naj se še tako naprezam, da bi si predstavljal samega sebe, ne morem odkriti tega, kaj sem.2 Nelagodje subjekta v Malebranchevem univerzumu j e potemtakem v tem: medtem ko imamo, p o eni strani, j a s n o idejo razsežnosti, pa p o drugi strani ne m o r e m o jasno spoznati tega, kaj smo mi sami: sami sebi smo n e d o s t o p n i in nerazumljivi, naša lastna substancaje v naših o č e h nedoumlj iva. Z e n o be - sedo, dos topne so nam ideje prav vseh teles, ne pa ideja nas samih o z i r o m a naše duše — je ne suis que ténèbres à moi-même* toži subjekt Malebranchevih Me- ditacij. Malebranche potemtakem p o p o l n o m a sprevrne e n o o d osrednj ih tr- ditev Descartesovih Meditacij, namreč trditev, p o kateri j e narava človeškega duha »bol j spoznatna kakor telo«: medtem ko p o Descartesu ni ničesar, kar bi bilo m o g o č e »zaznati laže in bolj razvidno kakor svojega duha,« 4 pa p o Male- branchu ni ničesar, kar bi bilo duši bol j nespoznatno kot prav o n a sama. Na- rava teles pa j e p o Malebranchu »bol j spoznatna« kakor narava duše kljub dejstvu, da j e sam obstoj teles nepr imerno manj gotov o d obstoja duše: m e d - tem k o j e spoznanje obstoja naše duše »prvo m e d vsemi našimi spoznanji ,« pa nas » o obstoju teles lahko prepriča samo vera [la Foi].«5 Se pravi o tistem, česar obstoj j e negotov, morebitni neobsto j pa, strogo vzeto, b rezpredmeten - nevidna in vzročno neučinkovita telesa prav lahko tudi ne bi obstajala, pa to 2 Malebranche, Méditations chrétiennes et métaphysiques, v Oeuvres complètes, ur. André Ro- binet (Pariz: J. Vrin, 1958-84), 10:102. 3 Ibid. 4 Descartes, Meditacije, prev. Primož Simoniti (Ljubljana: Slovenska matica, 1973), 64. 5 Malebranche, Eclaircissements, v Oeuvres complètes, 3:64. 2 0 0 FILOZOFIJA ČLOVEŠKEGA TELESA: MALERRANCHF. IN L A M E T T R I E na našem izkustvu ne bi spremeni lo prav ničesar —, v e m o tako rekoč vse, o tistem, česar obstoj j e onstran vsakršnega dvoma, pa tako rekoč ničesar. M e d t e m k o j e zamenjevanje oz iroma istovetenje naše duše s telesom p o Malebranchu utvara, ki j o j e porodi l izvirni greh, k i j e »tako m o č n o utrdil zvezo naše duše s telesom, da se nam zdi, da sta ta dva dela nas samih zgolj ena sama substanca,«6 B o g pa to utvaro vzdržuje tako, da nam ideje nas samih kot substance, k i j e realno različna o d telesa, ni pripravljen razodeti, pa La Met- trie sam zase pravi, da dušo »zamenjuje« s telesnimi organi zaradi tega, ker ga k temu prisiljujejo »vsi pojavi«: V možganih vidim samo materijo; v njihovem čutnem delu pa, kot sem dokazal, samo razsežnost; kadar j e ta organ živ, zdrav in dobro organizi- ran, pri korenu živcev vsebuje nek dejavni princip, ki se razteza po me- dularni substanci; vidim, kako ta princip, ki čuti in misli, pride v nered, zaspi in umre skupaj s telesom. ... Ce j e vse mogoče razložiti s tem, kar mi razodevata anatomija in fiziologija v mozgu [la moelle], zakaj bi si potem moral izmišljati nekakšno idealno bitnost?7 Ideja duše kot substance, k i j e realno različna od telesa, k i j e pri Male- branchu tako zelo »veličastna,« da duša, ki bi j o posedovala, ne bi več mogla misliti na nič drugega , 8 j e pri La Mettrieju le še povsem nepotrebna in odveč- na fikcija. Duše, katere sposobnost i so, kot pravi La Mettrie v svoji nemara najbolj znameniti definiciji duše, »tako zelo odvisne od specif ične organizacije mož- ganov in ce lo tnega telesa, da oč i tno niso nič drugega kot sama ta organizaci- ja , « 9 za skrb za preživetje n jenega telesa nikakor ni treba šele pridobiti, zlasti ne tako, da bi j i prikrivali n j e n o resnično naravo; prej nasprotno: ta duša za svoje telo skrbi prav zaradi tega, ker pozna svojo resnično naravo, se pravi zaradi tega, ker ve, da brez telesa ne bi mogla obstajati - l'Ame s'anéantit avec le corps,10 duša premine skupaj s telesom - in da potemtakem takrat, kadar skrbi za svoje telo, skrbi tudi sama zase.11 Pri La Mettrieju skrb za telo ni nekaj, kar bi dušo - tako kot še pri Male- branchu - odvračalo o d n jenega resničnega dobrega: medtem ko j e duša p o Malebranchu ustvarjena zato, da »spoznava in ljubi Boga,«1 2 pa j e duša v La Mettriejevih o č e h zgolj d r u g o ime za moyens, sredstva, k i j i h »organizirano 0 Malebranche, De la recherche de la vérité, v Oeuvres complètes, l:viii. 7 La Mettrie, Traité de l'âme, 171. 8 Malebranche, Méditations chrétiennes et métaphysiques, 104. '•' La Mettrie, L'Homme-machine, v Oeuvres philosophiques, 1:98. 111 La Mettrie, Système d'Epicure, v Oeuvres philosophiques, 1:375. 11 La Mettrie, L'Homme-machine, 67 in 104. 12 Malebranche, Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, v Oeuvres complètes, 12:170. 2 0 1 M I R A N B O Ž O V I Č telo« razvije oz iroma proizvede za zadovoljevanje svojih potreb. 1 3 N j e n o re- snično d o b r o potemtakem ni Bog, ampak prav d o b r o b i t n jenega telesa. In takšna »sredstva« za zadovoljevanje potreb imajo seveda tudi organizirana te- lesa živali, čeprav v nepr imerno manjši meri . Čeprav ima človek m e d vsemi živimi bitji le plus d'Ame, največ duše,14 p a j e njegova duša p o La Mettrieju »iz istega testa« in »iste izdelave«15 kot duša živali. Ker duša vso svojo » m o č in modrost« dolguje prav »številu potreb« telesa - duša je namreč p o La Mettrie- j u »neposredno odvisna« o d potreb, ki so same »nujna pos ledica notranjega ustroja... organov« - , to seveda p o m e n i , d a j e »višja kakovost« človeške duše v primerjavi z živalsko zgolj odraz n e m o č i oz i roma nebogl jenost i č loveškega telesa.16 Bolj ko j e neko organizirano telo n e b o g l j e n o , močne jš i b o n jegov duh; več ko ima neko telo potreb, več duha b o proizvedlo za n j ihovo zadovo- ljevanje; in obratno. Bitja, ki so brez vsakršnih potreb , pa so o b e n e m tudi povsem sans Esprit,17 brez duha: tako j e v La Mettriejevih o č e h prav dejstvo, da rastlinam za zadovoljitev njihovih osnovnih življenjskih potreb , se pravi za prež ive le in reprodukci jo , ni treba storiti prav ničesar - rastline namreč hra- n o črpajo neposredno iz tal, na katera so prisesane kakor otroc i na prsi svoje dojilje; za razliko o d ljudi in živali se tudi » l jubi jo brez težav,« se pravi druga drugo o p l o d i j o na daljavo, nekatere pa lahko o p l o d i j o kar same sebe18 itn. - , poglavitni razlog, ki govori proti obstoju rastlinske duše. Infiniment plus d'Es- prit, n e s k o n č n o več duha, ki v primerjavi z živalmi odl ikuje človeka, tako ni nekaj, s č imer bi se materialistični m o d r e c postavljal, saj to v njegovih o č e h p o m e n i samo to, da ima človeško telo pač infiniment plus de besoins,1!) neskonč - n o več potreb. Tako »veličasten učinek,« kot j e človeški duh , ima potemta- kem tako »žalosten vzrok,« kot je nebog l jenost človeškega telesa, l judje pa vso »svojo srečo in dostojanstvo« d o l g u j e m o prav » m u č n i podvrženosti vsem ti- stim nadležnim življenjskim potrebam, ki nas neprestano spominja jo na b e d o našega izvora in položaja.«2 0 Malebranche bi se bil seveda n e m u d o m a pripravljen strinjati z La Met- triejevo mislijo, da namreč »nič ni bo l j o m e j e n o kakor m o č duše nad te lesom in nič bol j obsežno kakor m o č telesa nad dušo,«2 1 a m e d t e m ko j e takšno razmerje sil v njegovih o čeh rezultat č lovekovega Padca, p a j e le peu d'empire de 13 Prim. La Mettrie, L'Homme-plante, v Oeuvres philosophiques, 1:293. 14 Ihid., 296. 15 Ibid., 301. 16 Ibid. 17 Ibid., 293. 18 Ibid., 293-94. 1!l Ibid., 300. 2,1 Ibid., 300-1. 21 La Mettrie, Traité de l'âme, 195. 2 0 2 FILOZOFIJA ČLOVEŠKEGA TELESA: MALERRANCHF. IN L A M E T T R I E l'Ame sur le corps,22 b o r n a m o č duše nad telesom v La Mettriejevih o č e h člove- kovo naravno stanje: če j e p o Malebranchu dépendance, odvisnost duše o d tele- sa, nekdan jo union, zvezo m e d dušo prvega človeka in njegovim telesom, na- domesti la šele p o n jegovem grehu - ker Adam ni ubogal Boga, j e njegovo telo p reneha lo ubogati n jega samega - , pa p o La Mettrieju same sposobnosti du- še, vkl jučno z zavestjo, ne sont que des dépendances du corps,23 niso nič drugega kot odvisnosti o z i r oma pritikline telesa; če j e torej odvisnost naše duše o d telesa p o Malebranchu naključna, p a j e duša pri La Mettrieju »bistveno odvi- sna [dépend essentiellement] o d telesnih organov; skupaj z njimi nastane, se raz- vija in po jema.« 2 4 M e d t e m k o duša p o Malebranchu ne vpliva neposredno na materialno telo, ki ga animira, ampak s svojo vol jo aktivira neko telesu in sebi vnanjo m o č , namreč m o č Boga, k i j e edina gibalna sila vseh teles v univerzumu,25 pa duša p o La Mettrieju »ni nič drugega kot gibalni princip [un principe de mouve- ment] o z i r o m a občutljivi materialni del možganov, ki ga imamo lahko brez strahu p r e d z m o t o za poglavitno vzmet celotnega stroja [ressort principal de toute la Machine], za vzmet, ki v idno vpliva na vse ostale«20 - tudi pri La Met- trieju bi torej veljalo to, kar o delovanju duše na telo in telesa na dušo pravi Diderot , d a j e namreč »delovanje duše na telo ... delovanje enega dela telesa na drugega , delovanje telesa na dušo pa delovanje nekega drugega dela tele- sa na drugega« 2 7 - , č lovek sam pa potemtakem zgolj un Assemblage de ressorts, qui tous se montent les uns par les autres,26 sestav vzmeti, ki vse navijajo druga drugo . Materialno telo, ki ga animiramo, j e p o Malebranchu vzročno popo l - n o m a neuč inkovi to in ne m o r e delovati na nas in j e potemtakem že za časa svojega življenja tako rekoč mrtvo; nasprotno pa p o La Mettrieju organizira- n o telo samo generira svoje gibanje: le corps humain est une Machine qui monte elle même ses ressorts, č loveško telo j e stroj, ki navija sam sebe; vivante image du mouvement perpetuel,29 živa p o d o b a večnega gibanja. Medtem ko j e materija v Malebranchevih o č e h la plus vile des substances,SH najnizkotnejša m e d vsemi substancami, pa v La Mettriejevih o č e h la matière n'a rien de vil31 na materiji ni 22 Ibid., 171. 23 Ibid., 194. 24 Ibid., 243. 2:' Prim. Malebranche, Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, 160-67. 2" La Mettrie, L'Homme-machine, 105. 27 Diderot, Éléments de physiologie, v Oeuvres, ur. Laurent Versini (Pariz: Robert Laffont, 1994), 1:1283. 28 La Mettrie, L'Homme-machine, 105. 29 Ibid., 69. 30 Malebranche, Entretiens sur la mort, v Oeuvres complètes, 13:391; prim. Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, 297. 31 La Mettrie, L'Homme-machine, 115. 2 0 3 M I R A N B O Ž O V I Č prav nič nizkotnega — prav materija j e namreč tista »razl ično modi f i c i rana substanca,« ki edina obstaja »v ce lo tnem univerzumu« 3 2 - , duša, k i j e pri Ma- lebranchu infiniment plus excellente,33 n e s k o n č n o odl ičnejša kakor telo, pa j e pri La Mettrieju le še un peu de boiie organisée,34 kos organiziranega blata. C e j e filozofija duše, k i j e »neskončno bol j p lemenita kakor telesa,«3" lah- ko samo teologija, p a j e edina relevantna f i lozof i ja duše, k i j e »bistveno odvi- sna o d telesnih organov,« prav somatologi ja oz i roma natančneje , la Philosop- hie ... du corps humain,31' f i lozofija človeškega telesa. Pri Malebranchu B o g s povsem do ločen imi prijemi ce lo poskrbi za to, da bi skrb za telo, ki j o j e nalo- žil duši, le-to kar najmanj zaposlovala - tako da bi se lahko v miru posvetila svojim pristnim, se pravi duhovnim d o b r i n a m - , pri La Mettrieju pa il ne faut cultiver son Ame, que pour procurer plus de commodités à son corps?1 svojo dušo n e g u j e m o samo zato, da bi svojemu telesu priskrbeli več dobr in . Naša pogla- vitna preokupaci ja j e potemtakem prav skrb za naše telo — ne songe qu'à ton corps, misli samo na svoje telo, ce que tu as d'Ame, ne mérite pas en effet d'en être distingué,38 duša, kar j e imaš, dejansko ni vredna, da bi j o razlikovali o d telesa. Bistvena lastnost duše kot duhovne substance, k i j e realno različna o d telesa, j e seveda prav mišljenje, občutkov p a j e deležna samo zato, da j i ne bi bilo treba misliti na telo in njegove potrebe . Pri duši, ki j o proizvede samo telo prav za zadovoljevanje svojih potreb, p a j e seveda drugače ; mišljenje n e le ni več n jena bistvena lastnost - »moja duša n e n e h n o razodeva,« pravi La Met- trie, »ne mišljenje, k i j e , karkoli že pravijo kartezijanci, njena naključna last- nost [qui lui est accidentelle], temveč dejavnost in občutljivost [la sensibilité] «3se<, ki tvori »negativno«, vsekakor manj prijet- no poanto Heideggerjeve elaboracije Mitsein. Tu pa se njegova interpretacija zalomi. >Sese< označuje pripravljenost za nekri- tično sprejemanje dogmatičnega kon- formizma. Ne sme pa nas zavesti v pre- pričanje, da je situacija ravnanja v skla- du s >se< zgolj pripomoček pri ravna- nju v dobesedno vsakdanjostnih situa- cijah, ki ga na odločilni ravni s pomoč- j o avtonomne drže zlahka odvržemo. >Se< označuje večplasten fenomen. V ontološkem smisluje pregrada, ki tubi- ti preči biti avtentično, kar po Heideg- gerju pomeni biti v resničnem razmer- ju z lastno končnostjo. To razmeije j e skrb, ki j o j e potrebno misliti kot izho- dišče smisla, v katerega je tubit uvrže- na. >Sese< na ontični ravni prav pomen doktrine preživetja - kako se v določe- ni situaciji ravna - vednost, ki v življe- nju koristi, se pravi, da prav tako izha- ja iz skrbi, kateri smo ga malo prej zo- perstavili. Če tubit razumemo kot tisto bitje, ki j e v svoji biti v skrbi za lastno bit in če j e ravno prilagoditev danosti situacije (že zakrivajoča) realizacija te skrbi, potem j e >se< kot vednost o priv- zetju neavtentične vloge vednost, ki per definitionem ne more izhajati iz resnice lastne pozicioniranosti, temveč vedno sloni na opazovanju, ali pa kar vzgojni indoktrinaciji drugega, potem je >se< pretežni subjekt človeškega delovanja. Olafson je do ontološkega statusa >se< skeptičen. >Se< opredeli kotdiskurz, ki j e neavtentičen v tem smislu, da ne raz- kriva resnice, temveč zgolj predstavlja konvencionalno sporočilo o tem, kaj se godi v določeni skupnosti. Razumljivo tudi ne pristaja na to, da bi >se<-seb- stvo bilo dejanski subjekt tubiti. Zato ponudi model ponotranjitve vednosti: Četudi se mora posameznik v izhodiš- ču vedno opreti na kolektivno vednost, ki jo privzame nekritično, se ta vednost skozi rabo avtentizira. Kot primer na- vaja vožnjo avtomobila. Na začetku, ko me nekdo podučuje o upravljanju vo- zila, navodila upoštevam zato, ker se na- vodila pač upošteva, toda ko enkrat re- snično razumem promet, se ta navodi- la ne kažejo več v luči golih norm, tem- več uvidim vso globino njihovega po- mena - z neko polno zavestjo o pravil- nosti tega ravnanja zavijem levo. Obseg vpliva >se< j e po Olafsonu precenjen in izhaja predvsem iz kasnejših družbe- nokritičnih teorij. Edina težava, ki se mu v zvezi s tem zastavi, j e vprašanje od- govornosti; če ravnam tako, kot se pač ravna, se odvežem osebne odgovorno- sti. >Se< j e potrebno razumeti kot kor- pus mehanizmov, ki zastirajo odgovor- nost, ki jo nosi človeška svoboda. Skozi prizmo tovrstnega razumevanja >se<- sebstva razume tudi Heideggijev poskus prekoračitve nesamolastnosti, ki se iz- postavi z ontološko zastavitvijo fenome- na vesti. Vest j e za Heideggeija v onto- loškem pomenu klic tišine, ki ga tubit s pozicije svojega temeljnega razpolože- nja naslavlja nase, v izgubljenosti >se<- sebstva. Temeljno razpoloženje pozici- j e tihega klicaje nedomačnos t - uvrže- nost končnega bitja v nenehno se do- gajajoči proces odtujujočega pre-mine- vanja. Se pravi, da je tubit v razlaščujo- če mehanizme >se<-sebstva uvržena ne samo na ontični ravni, temveč j e tudi na ontološki ravni postavljena napram ničnosti same sebe. Vendar ravno ta po- stavitev napram izginotju omogoča su- nek vzvratnega samoprepoznanja kot biti-k-smrti, ki na mučen način relativi- zacije lomi ustaljen »življenjski smisel« >se<-subjekta kot zmožnosti samoreali- 2 1 8 PRIKAZI IN OCENF. zacije, bivanja v videzu lastne subjektiv- nosti. Pri vprašanju vesti torej ne gre zgolj za odgovornost, ki n a m j o ponuja Olafson, temveč za nerazrešeno vpra- šanje osvoboditve-za-odgovornost. Odgovornost in kooperativnost sta za Olafsona nujna elementa vsakega podvzetja, ki meri na resnico, k i j e po sebi kolektivna danost. Vendar manjka še nekaj - odgovor na vprašanje kaj j e prav in kaj narobe, torej resničnostni kritrij. Olafson prizna, da Heidegger prepričljivo pokaže, da ne obstaja arhe- tip etične resnice, ki bi ga lahko realizi- rali v etično držo znotraj vsake situaci- je . Toda on - Olafson j e vendar poka- zal, d a j e vsaka »resnica, razumljena kot konstituiranje komplementarnosti razkritja med človeškimi bitji, lahko postane model za medsebojno komplementarnost med našimi izbirami in dejanji, ter tistimi drugih bitij.8« Tako sta odgovornost in kooperativnost kot temelja ontološkega spoznanja in s tem ontološko utemeljeni vrednoti, lah- ko tudi temeljni kriterij etičnih priza- devanj. V tem j e srž Olafsonovega pro- jekta: kolikor si prizadevamo za razu- mevanje interesov drugega, ki ga razu- m e m o in o b kooperativni naravnano- sti tudi lahko upoštevamo, lahko s po- moč j o konsenza, ki mora biti zopet ob- čutljiv za pozicijo drugih, izdelamo do- ločen etiški sistem, ki sicer ne more se- či k zakonski univerzalnosti, j e pa situa- cijsko aplikativen. Potrebno j e opozo- riti še na eno potezo, ki Olafsona pri- kaže v luči kar korektnega Heidegger- j evega bralca: He idegger poskusom etične drže očita predvsem to, da se vsi po vrsti opirajo na do l o čeno metafizič- no predpostavljenost smisla biti; da so idealistični in na ta način v ontološkem smislu že nasilni. Olafson pri zastavitvi svojega etiškega sistema izhaja iz Mit- sein, ki nedvomno ni ideal. Avtorju v smislu izgradnje določenega korpusa etično naravnanih misli, ki nenazadnje lahko služijo kot docela spoštovanja vre- den moralni kodeks, ne spodleti. Lah- ko sicer imamo svoje mnenje o tem, kar sledi naznačeni utemeljitvi, namreč, ko mu uspe izpostaviti kooperativnost kot temelj možnosti nenasilnega sožitja, ugotovi, daje za kooperativnost potreb- no zaupanje, za zaupanje odgovornost, in da te tri vrednote v medsebojnem so- zvočju tvorijo dobro , medtem ko j e nji- hova privacija zlo. Vendar Olafson re- snično zgreši drugje: Heideggeijevo izo- gibanje etiki si načeloma razlagamo kot izostanek merodajnosti ravnanju, ki sle- di samozakritju biti. Toda razumeva- nje, ki problem etike reducira na izo- stanek merodajnosti,je že metafizično, saj še vedno zre s pozicije subjekta kot njenega potencialnega akteija. Človek j e bitje nesamolastnosti, k i j e sicer do neke mere transparentna, toda v teme- lju neprehodna. V svoji ontološki di- menziji nedvomno ima določeno pro- stost, na poziciji, kjer se predpostavlja njegova subjektivnost svobode, se pravi na poziciji odločanja, pa j e vedno po- gojen. Samozakritje biti ne pomeni zgolj izostanek merodajnosti, ampak tudi izostanek akteija, ki bi merodajnost lahko izrabil. Kolikor pa akteija pred- postavimo, že zapademo v metafiziko, ki je nevarnejša od dogmatično zastav- ljenega sistema vrednot. Nevarnejša zato, ker dejansko vlada. >Se<-sebstvo vlada v formi predpostavljenosti svobod- nega subjekta - temeljnega zidaka v or- ganiziranosti »pravičnosti« demokratič- nega sveta. In v tem oziru j e potrebno razumeti tudi Olafsonovo obravnavo ' Ibid., str. 55. 2 1 9 PRIKAZI IN OCENF. Heideggerja. Skuša ga spraviti v kalup kooperativnega sožitja svobodnih ljudi in s tem tako onemogoči dostop tako do problematizacije demokracije, ki jo Heidegger nedvomno izpostavi, kakor tudi do možnosti tematizirajoče pole- mike s Heideggerjem samim. Aleš Bunta 2 2 0 IZVLEČKI • ABSTRACTS BOJAN BORSTNER Matematični strukturalizem kot zvrst platonizma Ključne besede: matematika, strukturalizem, platonizem, tretji človek Strukturalizem kot zvrst platonizma se odlikuje po tem, da poudaija primarno vlogo vzorcev v pojasnjevanju, kaj je matematika. Trdijo, da so števila to, kar so, na osnovi relacijskih lastnosti, ki so med njimi (ki veljajo med njimi). Notranje so brez oblik. Števila imajo samo tiste lastno- sti, ki izhajajo - so posledica - iz odnosov (relacij) med naravnimi števili, kijih konstitutirajo kot abstraktne predmete. Tisto, kar je osrednje za aritmetiko je, daje vzorec (lahko bi dejali tudi struktura) sekvence naravnih števil - vzorec w sekvence. Ta vzorec je lahko uprimeijen s kolekcijo (zbirko) konkretnih predmetov - to je konkretna w sekvenca. Vzorec sam je ravno tisto, kar imajo vse te posamezne w sekvence, kot w sekvence, skupnega - to je določena ureje- nost (oblikovanost, aranžma), kije prisotna v vseh. Ta urejenost je abstraktna w sekvenca in njeni elementi so pozicije, kijih lahko »zavzamejo« posamezni konkretni predmeti. Zaradi tega je matematični strukturalizem podvržen možnim prigovorom, kijih iz zgodovine poznamo kot »Argument tretjega Človeka«. V tekstu smo pokazali, da se tisto, kar se v Plato- novem primeru nanaša na ideje, pri matematičnih strukturalistih nanaša na w sekvence, ki so opredeljene kot abstraktne in so brez notranje strukture - so eno in edinstveno. Uporabili smo principe, ki jih je v analizi Platonovega Parmenida ponudil Vlastos (NI) - neidentiteta in (SP) -samporedikacija, da smo lahko argumentirano dokazali, daje matematični strukturali- zem res zvrst platonizma z vsemi težavami, kijih platonizem prinaša s seboj. BOJAN BORSTNER Mathematical Structuralism is a Kind ofPlatonism Key words: mathematics, structuralism, platonism, third man The most important feature of mathematical structuralism is the primary role that patterns have in the interpretations of what mathematics is about. Mathematical structuralists say that the essence of natural number is its relations to other natural numbers. The subject matter of arithmetic is a single abstract structure - w, pattern common to any infinite collection of objects that has a successor relation, a unique initial object, and satisfies the induction princi- ple. This pattern is exemplified by a collection of concrete objects - this is a concrete w se- quence. The pattern itself is what has all these particular w sequences in common. What is common is just the abstract w-sequence itself and this is just a first step to the problem, which is from history of philosophy well known as »The Third Man«. Abstract structures-w sequen- ces - are the same items as are in Plato's system ideas (forms). Therefore, we used some hints made by Vlastos about nonidentity (NI) and selfpredication (SP) in the case of analysis of mathematical structuralism. The result of this procedure was devastating for ante rem realism (mathematical structuralism) and we suggested that perhaps in res realism would be a solu- tion for them. 2 2 1 IZVLEČKI • A B S T R A C T S ANDREJ ULE Kako lahko apliciramo matematiko na svet? Ključne besede: matematika, svet, ideja, forma, struktura, uporaba, realizem, nominalizern V sestavku prikažem glavne filozofske razlage uporabe matematike na realni svet (Platon, Ari- stotel, racionalisti, empiristi, Kant, Frege, Husserl, Carnap idr.). Kažejo se tipične trikotniške strukture odnosov, v katerih matematične strukture nekako korespondirajo formam dejan- skosti, to paje mogoče s skupnim nanašanjem na nekaj tretjega, karjih povezuje med seboj. Poskusi, da bi vprašanje uporabe matematike rešili tako, da prikažemo matematiko kot po- grešljivo (npr. Field), ne uspejo, ker ne razložijo, zakaj je prav matematika tako učinkovita v znanosti. Vendar pa opozorijo na pomen transpozicije empiričnih vsebin na raven matema- tičnih reprezentacij, kar ni niti abstrakcija, niti idealizacija, temveč preslikava v drug (formal- ni) jezik. Tudi nasprotni poskusi izenačenja matematike in temeljne strukture stvarnosti niso zadostna razlaga njene uspešnosti zaradi očitnih ontoloških razlik med matematičnimi in real- nimi objekti. Končno se vrnem k Platonu in pokažem njegovo zavračanje zvajanja števil na množice. Moramo razlikovati idejo števil in njene različne vidike, npr. kardinalna in ordinal- na števila. Glede na ta platonski uvid obstaja le ideja števil, njeni vidiki pa so le delni odsev ideje v naših matematičnih teorijah in v uporabi matematike. ANDREJ ULE How we can apply the mathematics on the world? Key words: mathematics, world, idea, form, structure, application, realism, nominalism In the article are presented the main philosophical explanations of the application of mathe- matics on the real world (Plato, Aristotle, rationalists, empiricists, Kant, Frege, Husserl, Car- nap etc.). They indicate some typical triangular structure of relationships where the mathe- matical structures somehow correspond to the forms of reality, and thus are possible though something third what bound them. The attempts to solve the question of the application of mathematics by the dispensability of mathematics (e.g. Field) do not success because they do not explain the big success of mathematics in science. However they call our attention to the meaning of transpositions of some empirical contents on the level of theirs mathematical representations. That is neither an abstraction nor an idealisation but is the mapping from the empirical into a formal language. The opposite attempts to identify mathematics and the fundamental structure of reality also do not explain the success of mathematics because of the obvious ontological differences between the mathematical and the real objects. I return finally to Plato and show how he denies the reduction of numbers to some sets. We have to distinguish the idea of numbers and the various aspects of it, for example the cardinal and the ordinal numbers. According to this platonic insight only the idea of numbers exists. Its as- pects are only some partial reflections of this idea in our mathematical theories and in the application of mathematics. ANTHONYJ. CASCARDI Heidegger, Adorno in vztrajanje romanticizma Ključne besede: Heidegger, Adorno, romantika, Hegel Obstajajo razlogi za prepričanje, da zgodovina umetnosti od romantike do današnjih dni po- trjuje Heglovo opazko, daje umetnost »stvar preteklosti«. Trditve, po katerih zdaj velja »anyt- hing goes« (A. Danto), zagotavljajo teoretske podlage, ki podpirajo ta pogled. Toda tako Hei- 2 2 2 IZVLEČKI • ABSTRACTS degger kot Adorno opozarjata, da Heglova izjava lahko dopušča konstruktivne vpoglede v kritične zmožnosti umetnosti, čeprav se zdi, da njena razlika od ne-umetnosti izginja. Heideg- ger in Adorno sta dediča Heglove romantike in četudi sta intelektualno umeščena v znotraj modernizma, oba razkrivata kako je sam modernizem nadaljevanje romantike. Glavne stične točke med Adornom in Heideggeijem in tudi njune razlike je mogoče zapopasti v izrazih skupnih romantičnih korenin. Mišljenje, po katerem ima umetnost kritično ali izpovedno moč, je preobrazba romantičnega ekspresivizma. Prepričanje, daje umetnost utelešenje po- mena in nezvedljiva na njene materialne elemente, predstavlja razvoj Heglovega pojma duha. Določitev obsega, do katerega se postmoderna teorija sooča s temi vprašanji ali se zanje ne meni, lahko osvetli tudi njene vezi z romantiko. ANTHONY J . CASCARDI Heidegger, Adorno, and the Persistence of Romanticism Key words: Heidegger, Adorno, romanticism, Hegel There are reasons to believe that the history of art, from romanticism to the present day, bears out Hegel's remark that art is a »thing of the past.« Arguments that now »anything goes« (A. Danto) provide theoretical grounds that support this view. But both Heidegger and Adorno suggest how Hegel's argument can yield constructive insights into art's critical capacities, even as its distance from non-art appears to vanish. Heidegger and Adorno are heirs of Hegel's romanticism, and while located intellectually within modernism both reveal how modernism is itself a continuation of romanticism. Salient points of contact between Adorno and Heideg- ger and also their differences, can be grasped in terms of shared romantic roots. To think of art as having a critical or disclosive power is a transformation of romantic expressivism. The conviction that art is embodied meaning and irreducible to its material elements is a develop- ment of Hegel's notion of spirit. Assessing the extent to which postmodern theory confronts or ignores these questions can also clarify its ties to romanticism. • JOS DE M U L Hegel, Heidegger, Adorno in konci umetnosti Ključne besede: Hegel, Heidegger, Adorno, konec umetnosti Heglova slavna trditev o »koncu umetnosti« je bila velikokrat narobe razumljena. Njegova izjava, da »umetnost, pojmovana kot najvišja sposobnost, je in ostaja za nas stvar preteklosti« ne govori toliko o tem, daje umetnost zamenjala filozofska refleksija (o umetnosti) - kot so trdili nekateri (npr. Danto) - pač pa bolj, daje čas lepe umetnosti (se pravi: umetnost je čutno posnemanje Ideje) minil. Nasprotno, post-čutno - to je: romantično - umetnost zazna- muje ekspanzija brez primere: postalaje post-lepa, post-figuradvna, post-konkretna, post-fik- cijska in celo post-umetniška umetnost. Iz tega ne sledi, da seje umetnost končala - nasprot- no, pomeni, da so se konci umetnosti pomnožili: »Na ta način romantična umetnost predstav- lja samotranscendenco umetnosti znotraj svoje lastne sfere in v obliki same umetnosti.« Na primerih Adornovih in Heideggeijevih refleksij o umetnosti bom pokazal, da nam Heglov pojem romantične umetnosti omogoča razviti globje in pravilnejše razumevanje modernih in postmodernih (filozofij) umetnosti. 2 2 3 IZVLEČKI • ABSTRACTS Jos DE M U L Hegel, Heidegger, Adorno and the Ends of Art Key words: Hegel, Heidegger, Adorno, the end of art Hegel's famous thesis of the»End of Art« has often been misunderstood. His statement that »art, considered in its highest vocation, is and remains for us a thing from the past« not so much claims that art as such has been replaced by philosophical reflection (on art) - as has been asserted (for example, by Danto) - but rather that the time of beautiful art (that is: art as the sensuous resemblance of the Idea) is over. On the contrary, post-sensuous - that is: Ro- mantic - art is characterised by an unprecedented expansion: it has become post-beautiful, post-figurative, post-concrete, post-fictional, even post-artistic art. This does not imply that art has come to an end - on the contrary, it implies that the ends of art have multiplied: »In this way romantic art is the self-transcendence of art within its own sphere and in the form of art itself.« Taking Adorno's and Heidegger's reflections on art as examples, I shall argue that Hegel's notion of Romantic art enables us to develop a deeper and more adequate understan- ding of modern and post-modern (philosophies of) art. • ALEŠ ERJAVEC Adorno in Heidegger/Adorno s Heideggerjem: od modernizma do postmodernizma Ključne besede: Adorno, Heidegger, modernizem, postmodernizem V delu L'oeuvre de l'art. La relation esthétique (1997) Gérard Genette pripomni, daje »očitno neskladna sprava med Heideggeijem in Adornom opravičena s simetričnim odnosom med tema dvema nasprotnima oblikama precenjevanja« umetnosti. V dvajsetem stoletju sta Ador- no in Heidegger izpostavila dve vrsti dokazov za najvišji pomen umetnosti. Medtem, ko je prvi ponudil filozofijo modernistične umetnosti ter j o interpretiral kot negativnost znotraj racio- nalnosti vsakdanje meščanske eksistence, usmeijene na sredstva in cilje, je slednji cenil poezi- jo in umetnost kot redka moderna primera odkrivanja resnice. V stoletju, ki ga ponazaijajo velike zgodbe, ki podpirajo kolektivne napore, sta oba omalovaževala družbeno funkcijo umet- nosti ter tako podpirala ideale modernizma (urbano, novo in minljivo) in njegovo nespravlji- vo »drugo« (ruralno, tradicionalno in »večno«). Sta umetnost in njeno vrednotenje v zgod- njem enaindvajsetem stoletju drugačna in na kakšne načine? Skratka, je Adornovo in Heideg- gerjevo »precenjevanje« umetnosti le opomba k njuni filozofiji ali je pomembno za današnjo filozofijo umetnosti? Članek ponuja nekatere možne odgovore na ta vprašanja. ALEŠ ERJAVEC Adorno and/with Heidegger: From Modernism to Postmodernism Key words: Adorno, Heidegger, modernism, postmodernism In L'oeuvre de l'art. La relation esthétique (1997) Gérard Genette notes that, »the apparently incongruous rapprochement between Heidegger and Adorno is justified by a symmetrical rela- tion between these two antithetical forms of overvaluation« of art. In the 20 th century Adorno and Heidegger put forth two different sets of arguments for the paramount importance of art. While the former offered a philosophy of modernist art and interpreted it as a negativity within the means-end rationality of everyday bourgeois existence, the latter praised poetry and art for being a rare modern instance of the disclosure of truth. Within a century exempli- fied by master narratives promoting collective agendas, they both denigrated the social func- tion of art, thereby promoting the ideals of modernism (the urban, new and transient) and its unreconciliated »other« (the rural, traditional and »eternal«). Are the early 21st century art 2 2 4 IZVLEČKI • ABSTRACTS and its appreciation different and in which ways? In brief, is Adorno's and Heidegger's »over- valuation« of art but a footnote to their philosophy or is it relevant for today's philosophy of art? The paper offers some possible answers to these questions. • T O M H U H N Heidegger, Adorno in mimezis Ključne besede: Heidegger, Adorno, mimezis, Kant Članek obravnava odnose med Heideggeijevo in Adornovo filozofijo umetnosti tako, da ju postavlja nasproti dvema skupnima ozadjema: prvo predstavlja Kantova analiza estetske sod- be, drugo pa prodoren pojav posnemanja v vsaki od njunih estetskih teorij. Izraz posnemanje [mimesis] bom uporabil v smislu Heideggeijeve obravnave - v njegovem »Izviru umetniškega dela« - izvira in sredstev, s katerimi se resnica »dogaja«, posebej tedaj, ko se posnemanje obrne proti sebi samemu kot zgolj imitacija. Gibanje umetnine v tem smislu obravnavani tako- le: pojem posnemanja preučujem v luči omenjenega Heideggeijevega besedila, da bi osvetlil tako pojem kot besedilo s tem, da ju umestim v odnos do Adornove Estetske teorije (predvsem način, kako tam nastopa posnemanje) kot tudi do Kantove doktrine sublimnega. Gibanje umetnine proti resnici je prikazano kot gibanje posnemanja, zlasti kot sorodno negaciji tega kar seje že zgodilo s strani sublimnega. Po Heideggeijevem in Adornovem mnenju je gibanje posnemanja pri umetnini vzporednica gibanju estetske sodbe. T O M HUHN Heidegger, Adorno, and Mimesis Key words: Heidegger, Adorno, mimesis, Kant I discuss the relations between Heidegger and Adorno's Philosophies of Art by situating them against two shared backgrounds: the first is Kant's analysis of aesthetic judgment, the second is the pervasive appearance of mimesis in each of their aesthetic theories. The term mimesis will be employed in regard to Heidegger's treatment - in his »Origin of the Work of Art« - of the origin and the means by which truth »happens,« specifically when mimesis turns against itself as mere imitation. The movement of the artwork is then considered as follows: the con- cept of mimesis is examined in light of Heidegger's »Origin« essay to illuminate the concept and essay by placing both in relation to Adorno's Aesthetic Theory (especially the way mimesis figures there) as well as Kant's doctrine of the sublime. The movement of the artwork toward truth is presented as the movement of mimesis, in particular, as akin to the sublime's nega- tion of what has already appeared. For Heidegger and Adorno's accounts, the mimetic move- ment of the artwork parallels the movement of aesthetic judgement. • HEINZ PAETZOLD Adorno in Heidegger vpostmoderni kulturi in zunaj nje Ključne besede: Adorno, Heidegger, postmoderna kultura, postmodernizem, pravšnjost Nobeden od osrednjih pojmov postmoderne - navskrižje, simulaker, ironija, pastiš, múltiplo kodi- ranje, sublimno, dvoumnost - ne izhaja iz Heideggeija ali Adorna. Kljub temu sta oba zaznamo- vala postmoderno kulturo. Heidegger in Adorno nam omogočata dostop do okoljske esteti- ke. Oba sta označila kritični regionalizem kot pozicijo, ki j o je mogoče braniti v arhitekturni 2 2 5 IZVLEČKI • ABSTRACTS teoriji. Heidegger je navdihnil pojem šibke biti (Vattimo) s podpiranjem estetike oscilacije. Če- prav Adorna ne moremo postaviti estetiko sublimnega, Lyotard vendarle reartikulira držo, ki je Adornu blizu: oba vidita umetnost v izrazih meijenja na absolut. Današnji pomen Heideg- geija in Adorna je v podpiranju ali ponovnem kartiranju postmodernosti. Ker vanjo nista popolnoma potopljena, omogočata nam, da nanjo pogledamo z distance. Kot mislecfaktično- sti, vrženostiTubiti in atmosferske ubranosti je Heidegger stavil na estetiko performansa, ki temelji na polnem pojmu dogodka. Adorno okrepi Lyotardov razcep med mlahavom opravičljivo obli- ko postmodernosti vzdolž smeri, ki ločujejo čisto zabavo in kulturno industrijo od umetnosti. Njen konec je etika pravšnjosti. HEINZ PAETZOLD Adorno and Heidegger inside/outside postmodern culture Key words: Adorno, Heidegger, postmodern culture, postmodernism, authenticity None of the notions at the heart of the postmodern - differend, simulacrum, irony, pastiche, multiple coding, the sublime, ambiguity - derive from Hedegger or Adorno. Both stamped, howe- ver, postmodern culture. Hedegger and Adorno give access to environmental aesthetics. Both stained critical regionalism as defensible posture in architecture theory. Heidegger inspired the concept of xveak being (Vattimo) supporting an aesthetics of oscillation. Although we may not subsume Adorno under an aesthetics of the sublime, Lyotard, yet, rearticulates a stance close to Adorno: both conceive art in terms of alluding to the absolute. Heidegger's and Adorno's relevance today consists in assisting or remapping of postmodernity. Being not completely absorbed in it they allow us to look at it from some distance. As thinker of facticity, of the tlirown-ness of Dasein and of atmospheric tuning, Heidegger backs an aesthetics of performance which is based on a full notion of event. Adorno reinforces Lyotard's split between a slackened and a justifiable version of postmodernity along lines separating pure entertainment, and cul- ture industry from art. Its end is an ethics of authenticity. • CURTIS L . CARTER Marcel Duchamp in Američani Ključne besede: Duchamp, vpliv, ameriška umetnost, ready mades Avtor raziskuje Duchampovo vlogo in vpliv v ameriški umetnosti. Za kaj je dejansko šlo pri fascinaciji Američanov z Duchampom? Ali sta bili to preprosto novost in drznost njegovih senzacionalnih del? Ali so privlačile njegove cirkusantske nenavadnosti? Ali pa je šlo za to, da so se ready mades posebej dobro ujemali s pragmatičnim značajem ameriške miselnosti? Av- tor raziskuje takšna vprašanja z namenom, da bi bolje razumeli Duchampov pomen za ameriš- ko umetnost in kulturo. Posebna pozornost je posvečena Duchampovemu odnosu do Mana Raya. CURTIS L . CARTER Marcel Duchamp and the Americans Key words: Duchamp, influence, American art, ready mades The author examines Duchamp's role and influence in American art. What in fact was the fascination of Americans with Duchamp? Was it merely the novelty and brashness of his sensa- tional works? Was it his circus-like antics that appealed? Or perhaps it was that his ready ma- des were especially well suited to the pragmatic character of the American mind? The author 2 2 6 IZVLEČKI • ABSTRACTS explores such questions with a view to gaining a better understanding of Duchamp's impor- tance to American art and culture. Special attention is given to Duchamp's relation to Man Ray. • RADO RIHA Scene Dvojega. II. Zakaj je ljubezen črni kvadrat na beli podlagi? Ključne besede: logika označevalca, subjekt, spolna razlika, ljubezen Drugi del članka skuša pokazati, zakaj je ljubezen, tako kotjo skuša dojeti Badiou, torej ljube- zen kot proces resnice, kot scena Dvojega, v bistvu črni kvadrat na beli podlagi. Pri tem nas zanima predvsem, na kakšen način deluje in kako se manifestira v ljubezni proces subjektiva- cije, tista minimalna distanca med subjektom in točko njegove realne biti, s katero se nekdo subjektivira in prek katere se hkrati sestavlja sam subjekt. RADO RIHA The Scenes of the Two. II. On why love is a black square on white square? Key words: logic of signifier, subject, sexual difference, love This second part of the article is an attempt to demonstrate why love, as theorised by Badiou, i.e. love as a process of truth, as a scene of / the / Two, is ultimately a black square on a white ground. By taking this approach we are interested principally in the way in which the process of subjectivation as represented by love manifests itself the minimal distance between the subject and the point of its real being, this being that instance which makes it possible for someone to subjectivise himself/herself and, at the same time, an instance by which the subject itself is composed. • MIRAN BOŽOVIČ Filozofija človeškega telesa: Malebranche in La Mettrie Ključne besede: duh, telo, materializem, filozofija 18. stoletja Članek obravnava Malebranchevo in La Mettriejevo filozofijo telesa. Po Malebranchu duša ni le realno različna od telesa, ki ga animira, ampak je temu telesu celo vnanja. Vendar pa duša tega, da sama ni svoje telo in da bi potemtakem prav lahko obstajala tudi brez njega, ne ve; tega pa ne ve, ker j o Bog namenoma drži v nevednosti glede njene resnične narave. Razlog za to, da Bog duši idejo njene resnične narave prikriva, je prav ohranitev telesa, ki ga duša animi- ra. Če bi bila namreč duši ideja njene resnične narave dostopna, bi opustila vsakršno skrb za preživetje telesa, ki j i jo je naložil Bog. Duša torej nad preživetjem telesa bdi samo zaradi tega, ker ima samo sebe zmotno za svoje telo. Duša Malebranchevega radikalnega spiritualizma se je potemtakem primorana obnašati natanko tako, kot se obnaša duša La Mettriejevega radi- kalnega materializma. MIRAN BOŽOVIČ The Philosophy of Human Body: Malebranche and La Mettrie Keywords: mind, body, materialism, 18"' century philosophy The article considers Malebranche's and La Mettrie's philosophy of human body. According to Malebranche, the soul is not only distinct from the body it animates but also external to it. 2 2 7 IZVLEČKI • ABSTRACTS However, the soul does not know that it is not its body and that it could exist without it, because God deliberately keeps it ignorant of its true nature. The reason for God's withhol- ding the idea of its true nature from the soul is for it to preserve the body it animates. If the idea of its true nature were accessible to it, the soul would no longer look after the body that God has ordered it to preserve. It is, then, only because it mistakenly takes itself to be its body that the soul looks after its preservation. Thus, in Malebranche's radical spiritualism, the soul is forced to act in exactly the same way as the soul in La Mettrie's radical materialism. 2 2 8 O B V E S T I L O A V T O R J E M Prispevke in drugo korespondenco pošiljajte na naslov uredništva. Uredništvo ne spreje- ma prispevkov, ki so bili že objavljeni ali istočasno poslani v objavo drugam. Nenaročenih rokopisov ne vračamo. Avtorsko pravico objavljenega prispevka zadrži izdajatelj, razen če j e posebej drugače dogovorjeno. Prispevki naj bodo poslani v tipkopisu in na disketi, pisani na IBM kompatibilnem raču- nalniku (v programa Word 97 - okolje Windows). Besedili na disketi in na izpisu naj se natančno ujemata. Priložen naj bo izvleček (vslovenščini in angleščini), ki povzema glav- ne poudarke v dolžini do 150 besed in do 5 ključnih besed (v slovenščini in angleščini). Prispevki naj ne presegajo obsega ene in pol avtorske pole (tj. 45 000 znakov) vključno z vsemi opombami. Zaželeno je, da so prispevki razdeljeni na razdelke in opremljeni, če je mogoče, z mednaslovi. V besedilu dosledno uporabljajte dvojne narekovaje (npr. pri na- vajanju naslovov člankov, citiranih besedah ali stavkih, tehničnih in posebnih izrazih), razen pri citatih znotraj citatov. Naslove knjig, periodike in tuje besede (npr. a priori, epoché, élan vital, Umwelt, itd.) je treba pisati ležeče (ali podčrtano). Opombe in reference se tiskajo kot opombe pod črto. V besedilu naj bodo opombe ozna- čene z dvignjenimi indeksi. Citiranje naj sledi spodnjemu zgledu: 1. Gilles-Gaston Granger, Pour la connaissance philosophique, Odile Jacob, Paris 1988, str. 57. 2. Cf. Charles Taylor, »Rationality«, v: M. Hollis, S. Lukes (ur.), Rationality and Relati- vism, Basil Blackwell, Oxford 1983, str. 87-105. 3. Granger, op. cit., str. 31. 4. Ibid., str. 49. 5. Friedrich Rapp, »Observational Data and Scientific Progress«, Studies in History and Philosophy of Science, Oxford, 11 (2/1980), str. 153. Sprejemljiv je tudi t.i. »author-date« sistem z referencami v besedilu. Reference morajo biti v tem primeru oblikovane takole: (avtorjev priimek, letnica: str. ali pogl.). Popoln, po abecednem redu urejen bibliografski opis citiranih virov mora biti priložen na koncu poslanega prispevka. Avtorjem bomo poslali korekture, če bo za to dovolj časa. Pregledane korekture je treba vrniti v uredništvo v petih dneh. FILOZOFSKI VESTNIK I • 2002 Vsebina MATEMATIKA IN FILOZOFIJA Bojan Borstner, Matematični strukturalizem kot zvrst platonizma Andrej Ule, Kako lahko apliciramo matematiko na svet ? Michel Fichant, Immanuel Kant: O Kastnerjevih razpravah Immanuel Kant, O Kastnerjevih razpravah ESTETIKA Curtis L. Carter, Marcel Duchamp in Američani ADORNO S HEIDEGGERJEM AnthonyJ. Cascardi, Heidegger, Adorno in vztrajanje romanticizma Jos de Mul, Hegel, Heidegger, Adorno in konci umetnosti Aleš Erjavec, Adorno in Heidegger/Adorno s Heideggerjem: od modernizma do postmodernizma Tom Huhn, Heidegger, Adorno in mimezis Heinz Paetzold, Adorno in Heidegger v postmoderni kulturi in zunaj nje SCENE DVOJEGA Rado Riha, Scene Dvojega, II. Zakaj je ljubezen črni kvadrat na beli podlagi"? Alain Badiou, Kaj je ljubezen ? FILOZOFIJA ČLOVEŠKEGA TELESA Miran Božovič, Filozofija človeškega telesa: Malebranche in La Mettrie PRIKAZI IN OCENE Rammurti S. Mishra, Filozofija in psihologija joge (Mojca Zajec) Paolo D'Angelo, Estética della natura. Bellezza naturale,paesaggio, arte ambiéntale m Raffaele Milani, L'arteDel Paesaggio (Lev Kreft) F. A. Olofson, Heidegger and the Ground of Ethics (Aleš Bunta) I S S N 0 3 5 3 - 4 5 1 0 9 770353 451019