Pozdrav iz zakulisja 02 Anja Zag Golob | Spoštovana gospa ministrica Vrecko 04 Stojan Pelko | Vpogledi 06 Žiga Brdnik | Intervju z Majdo Širca 08 Jaša Lorencic | Petkova radijska (pre)drznost, vredna tistih sobot 16 Jurij Bobic | Letak za film Luci varieteja 19 Ana Šturm | Vse poti vodijo v kino 21 Veronika Zakonjšek | Od vstopnice do sedeža 22 Anja Banko | Iz ljubezni do filma 26 Petra Meterc | Mesto in film 30 Melita Zajc | Festival slovesa 36 Sabina Đogic | Intervju s Petro Seliškar 39 Robert Kuret | Drama je komedija je drama je komedija 48 Vitja Dominkuš Dreu | Strel v prazno 51 Natalija Majsova | Kako in cesa se lahko spominja film? 53 Bojana Bregar | O žanru, ki se je slabo postaral 57 Robert Kuret | Judd Apatow in mržnja do komicnega 61 Natalija Majsova & Jasmina Šepetavc | Globina polja 64 Jasmina Šepetavc | Celjenje družinske travme skozi arhivsko delo 71 Gal Kirn | Arhiv Neželenih podob 74 Petra Meterc | Intervju z Natašo Urban 82 Maruša Kuret | Anatomija nekega odnosa 86 Majda Širca | Skeniranje družinske anatomije 88 Sanja Struna | Pretekla življenja 91 Matjaž Zorec | Psom in Italijanom vstop prepovedan 92 Igor Harb | The Bear 94 Tinkara Uršic Fratina | 29. Sarajevski filmski festival 96 Karla Pelko | 29. Sarajevski filmski festival 98 Simon Popek | 80. Beneški filmski festival 101 Veronika Šoster | Wes svet je oder 104 Ana Obreza | Glasbena godba – filmska zgodba 109 Andrej Gustincic | V temo in nazaj 112 Pia Nikolic | Iz teme crnila v svetlobo ekrana 115 Karpo Godina | Frejm je slika je slicica 118 



FRANCOSKA DEPEŠA | 2021 

KONTRAPLAN 
.nja .ag .olob 

opravicujem se, ce vas motim. Ime mi je Anja Zag Golob in sem samozaposlena v kulturi, do leta 2010 pa sem v tem svojstvu 12 let pisala odrske kritike; v glavnem gledališke, precej pa tudi lut­kovnih in plesnih. Na podrocju umetnostne kritike se je odtlej si­tuacija, ki je bila že takrat vse prej kot dobra, kriticno poslabšala. 
Ce za to trditev navedem samo en primer: že takrat se tako rekoc nihce ni upokojil_a kot kritik_carka, ampak takrat so kritiko vsaj pisali tudi spoštovani starejši kolegi in kolegice s konkretno kilometrino. Od njih smo se ucili obrti. To je pomembno, ker sta za kritiko potrebna širši uvid in izkušnje, ce pa hoce biti kot zvrst spoštovana, mora omogocati vsaj minimalno stabilnost. Zdaj poznam enega edinega kolega, ki jo piše vec kot deset let. Vecina mladih sil po nekaj letih pobegne drugam, saj s kritiko niti sa­njati ne morejo o vsaj minimalnih sredstvih za preživetje. Kako lahko potemtakem racunamo na vsaj osnovno kredibilnost kri­tike? Ustvarjalkam in ustvarjalcem je nujno zagotoviti stabilne delovne pogoje, med katere spadajo zaposlitve ali urejena ter dostojno placana druga dolgotrajna delovna razmerja, možnost izobraževanja ter prostor za redno objavljanje. Ce kritiko jemlje-mo resno, moramo resno vzeti tudi pogoje za njeno ustvarjanje. 
Pricujoco celoletno Ekranovo rubriko sem v dogovoru z uredni-co zavestno v celoti posvetila kritiki. To sem storila predvsem sprico dejstva, da tako iz medijskega kot iz javnega diskurza pospešeno izginja. Po petih nadaljevanjih lahko ugotovimo pri-cakovano: da nisem dosegla nicesar, niti trohice spremembe. In zato vam pišem to javno pismo. 
Prejšnje nadaljevanje, peto po vrsti, sem sklenila z, navajam: »Kritika je eden zadnjih branikov kriticne misli v družbi, zato je nujno potrebna in medijska zakonodaja bi to morala uvide-ti ter vkljucevati. Javni mediji, denimo nacionalna televizija, bi morala takoj umestiti umetniško kritiko v svoj program tudi v najbolj gledanih terminih. Zasebni mediji so morali, ko sem na­zadnje preverjala, v državi spoštovati zakonodajo kot vsi drugi. 
Na zakonodaji pa je, da dolocene stvari zahteva kot nujne in neobhodne. Sprico lastne koristnosti za dobrobit vsakogar od nas je kritika taka stvar. Ministrstvo ima tu moc posredovati. Skrajni cas je, da to moc izkoristi.« 
Na vas se obracam, ker sem sama dala vse od sebe in vse leto kriticno reflektirala kritiko ter problematiko poskušala osvetliti z razlicnih perspektiv, vendar se v njenem realnem, prakticnem polju ni nic spremenilo, saj je za kaj takega potrebna politicna moc, problema pa se je potrebno lotiti sistemsko. V nasprotju z mano imate vi kot vodja najvišjega državnega organa, pristojne­ga za kulturo, realne možnosti za oboje. 
Ta korak je, dalje, povezan z medijsko zakonodajo in priprav­ljenostjo, da Ministrstvo za kulturo najprej razume aktualno stanje slovenske medijske krajine, na cemer, verjamem, že dela. Celo povprecna preverba terena pove, da je vecina slovenskih medijev v zasebni lasti, ki jo, kot vemo iz prakse, zanima izkljuc­no plemenitenje kapitala zase. Kritika, ponavadi del strani ali casovnih pasov, rezerviranih za kulturo, je po svoji ontologi­ji temu ravno nasprotna: da bi sploh lahko obstajala, se je na vse kriplje dolžna izogniti pritisku kakršnihkoli vplivov, tudi financnih. In, evo, problem postaja otipljiv. 
Ker smo v zadnjem desetletju, dveh tod okrog javni diskurz konkretno zavozili, kritika v družbi dandanes žal ni dojeta kot nekaj pomembnega ali kot nekaj, kar bo medij prodajalo. Seve­da bi morala biti, a casi, ko bi širšo javnost zanimalo, kakšna je bila sinocnja premiera v gledališcu ali v kinu, kakšna je nazad­nje otvorjena razstava v galeriji ali kak je bil nedavni koncert, in bi bila za to pripravljena celo placati par kovancev, so ocitno do­koncno minili. To je nedvomno povezano s širšim problemom položaja umetnosti, pa tudi kulture v družbi, a nekaj te kulture in umetnosti med nami vendarle še obstaja in brez kritike jima gre dokazano slabše kot z njo. Tudi zato se je ohranjanja kritike nujno lotiti tvorno – in takoj. 
KONTRAPLAN 
Še en problem, s katerim se soocamo, je, da je refleksija v svetu ta cas osovražena vsaj toliko kot begunci med vecinskim prebi­valstvom v krajih ob slovenski južni meji. Tako je iz vec razlogov, a ker se je stanje poslabšalo do kriticne mere, je kritika samo še toliko bolj nujna. Najboljši dokaz za to je njena akutna izrinje­nost iz družbe – potrošniški um še vedno (in vedno bolj) deluje izkljucno po kmecki, tj. neabstrahirani logiki, ki komaj vidi do konca lastnega nosu, sprico cesar misli, da je ne potrebuje, ker pac verjame, da potrebuje izkljucno, kar se da na kruh namazat. 
Skratka, v izhodišcu operiramo z dejstvom, da aktualna družba ni na ravni lastnega pojma. Mnogi jo oznacujejo za konkretno obolelo. Ce za hip privzamemo ta diskurz, bi metaforo veljalo nadgraditi: ni ga boljšega antibiotika zanjo, kot je prav kritika. Ob cemer je dejstvo takisto, da bo to grenko pilulo po grlu druž-be treba stlaciti z natanko enako muko, kot otroka pripraviti, da pogoltne žlicko sirupa. Ta primerjava je vsekakor na mestu: naša družba je v globoko infantilni fazi in kot taka dejansko ve-cinsko ni vec sposobna presoje, kaj je zanjo dobro. Tudi zato je s kritiko, kot je – konkretno slabo. 
Ima pa Ministrstvo za kulturo prav zdaj izjemno priložnost. Pravzaprav celo dve. Kot organ v sestavi vlade v suvereni, demo­kraticni državi lahko poskrbi, da medijska zakonodaja medijem v zasebni lasti naloži obvezno objavljanje umetnostne kritike vseh umetniških zvrsti in žanrov. To lahko Ministrstvo, ce se tako odloci ali ce oceni, da je potrebno oziroma stimulativno, celo subvencionira ter zahteva porocila o namenski porabi vlo­ženih sredstev, s cimer lahko pogojuje izdajo dovoljenj za delo­vanje teh medijev. Zakaj bi to pocelo? Mnja, ker verjetno želi upraviciti temeljne postulate lastnega obstoja. Brez žive kriticne misli v družbi Ministrstvo za kulturo namrec ne bo vec dolgo potrebno, in to je dejstvo, ker material za njegovo upravljanje ne bo vec obstajal. Umetnost, smo ugotovili_e v eni od prejšnjih kolumn v tej rubriki, nujno potrebuje kriticni pretres, brez nje­ga ne more obstajati – ce pa umetnost ne obstaja, se Ministrstvo za kulturo spremeni v urad – to pa pomeni njegov konec. 
Tu gre, skratka, za spremembo zakonodaje, ki je dokaj enostav­na, ima pa, ko gre za kritiko, eksponentne ucinke, skrajno pozi­tivne za družbo in njen razvoj. Z drugimi besedami: šala mala. Druga izjemna priložnost, ki jo imate, pa se imenuje RTV SLO. ZRTVS-1 v 1. clenu opredeljuje Radiotelevizijo Slovenija kot »javni zavod posebnega kulturnega in nacionalnega pomena«, v 4. clenu pa ji med drugim nalaga, da naj v svojih programih »predstavlja in promovira slovensko kulturo, spodbuja kulturno ustvarjalnost ter svobodo umetniškega ustvarjanja in zagotavlja ustvarjanje, poustvarjanje ter posredovanje umetniških del«. 

PRIZNANJE REVIJE EKRAN 
.tojan .elko 

Ko išcem besede, s katerim bi osmislil njene podobe, pomislim na francosko politique des auteurs. Na straneh Ekrana vemo, o cem govorimo: o gibanju mladih francoskih kritikov, ki so sprva svoje videnje sveta navezali na domnevno manjvredne, celo zanicevane avtorje in njihove žanrske podobe (denimo ame­riškega vesterna ali filma noir – kot je tudi Majda Širca resno študijo namenila hongkonškemu kung fuju), nato pa od (kri­tiških) besed prešli k (filmskim) dejanjem – in režirali nekatere od kljucnih del filmskega 20. stoletja: denimo François Truffaut Štiristo udarcev (Les quatre cents coups, 1959) ali Jean-Luc Godard Do zadnjega diha (A bout de souffle, 1960). 
Toda ce naj zares ujamemo duha filmske kulture Majde Širca, mo-ramo francosko politiko avtorjev njej v cast sloveniti kot politiko avtoric – saj se ni le ves cas borila za zamolcane avtorice, tem­vec je ravno vso svojo politicno kariero stavila na hkratni boj za emancipatoricne politike tako spolov kot filma. Zato ne gre nikoli pozabiti, da so jo natanko zaradi teh nepopustljivih prizadevanj v hramu slovenske demokracije grobo žalili, minister za kulturo pa ji ob primopredaji v hramu slovenske kulture ni želel stisniti roke. Pa vendar ... pa vendar je s svojo prižgano svecko prezracila zatoh­le sobane ministrstva (in denimo pritlicje takoj odprla za nikogar drugega kot za Slavoja Žižka), v drugih, nekoliko vecjih dvoranah pa z ustavno spremembo nepovratno zakolicila kvote v slovensko parlamentarno življenje. Je ena redkih, ki je v politiko vstopila kot profilirana avtorica (skoraj šestdesetih Povecav, kar petih nagra­jenih z viktorjem) in se uspela iz nje vrniti v ustvarjalno življenje z izjemnimi avtorskimi televizijskimi dokumentarci s prakticno letnim tempom: Ženska (1. in 2. del [2015 in 2016]), Sedem grehov in vrlin (2017), Druga koža (2018), Požig (2020), Tri generacije: Marlenka, Marija Lucija in Hana Stupica (2021). 
In koncno še misel, ki naj upodobi besede: zapiše jo Deleuze kot vprašanje o(b) Foucaultu, v knjigi, ki jo leta 1986 prijatelj posveti prijatelju: »Le kdo bi si upal iskati življenje v arhivih?«1 Z njo Deleuze pojasni temeljno razumevanje avdiovizualnega kot poti do misli: do mišljenja pride v vrzelih med videnjem in govorjenjem, »pomeni vsakic iznajti preplet obeh, [...] posku­siti ujeti odblesk svetlobe v besedah, dati slišati krik v vidnih receh«.2 To pot zasleduje Majda Širca vse življenje: s tisto ne­ugasljivo svecko si upa v arhivih iskati življenje. Vcasih gre za politicni pogum, za odpiranje zamolcanih tem (Goli otok, po­žig Narodnega doma), drugic za dobesedno avtorsko odkriva­nje življenja, kjer so vsi že davno mislili, da ga ni vec – denimo neznanega gradiva Bate Cengica oziroma Karpa Godine, ki je na letošnjem beneškem filmskem festivalu privedlo do restav­rirane originalne verzije Slik iz življenja udarnika (Slike iz ži­vota udarnika, 1972, Bahrudin Cengic). 
In ko se tako z Majdo Širca prebijamo skozi arhive, scasoma ugo­tovimo, da je prebijanje skozi najgloblje strate zgodovine in not-ranjosti v resnici prignalo misel do roba in cez – kjer se je skrajna zunanjost sveta zapognila v najbolj notranjo, intimno vrzel. Zato se zdaj ne boji(mo) vec prazne sobe, »saj smo sebe dali vanjo«3. Majda Širca s svojim nepopustljivim vztrajanjem, da plamen filmske kulture ne ugasne, pomembno prispeva k temu, da sobe slovenskega avtorskega filma in sobane slovenske progresivne po­litike niso bolece prazne, ampak svoje najbolj avtorsko subjektiv­ne poglede oblikuje v dokumentarno objektivne uvide, vpoglede. 


Ne pozabimo, da je Andreju (pisatelju Gorcakovu in režiserju Tarkovskemu) plamen, ki naj ne ugasne, ce naj ne propade svet, zaupal Domenico. Ce pogledamo opombo pod Majdinim pri­spevkom »Zgodba o N. R.«4 na Jesenski filmski šoli leta 1986 in jo potegnemo v casu šestintrideset let naprej, do »Spremne štu­dije« k zborniku Hereticni empirizem: film in kinematografi­ja5 iz leta 2022, tedaj spoznamo, kdo je njen Domenico in cigav plamen nosi skozi naš cas. Njegovo ime je Pier Paolo Pasolini. 
1 Deleuze, Gilles. Foucault. Pariz: Minuit, 1986, str. 128. Glej tudi Pelko, Stojan. Podoba misli. Ljubljana: Koda, 2006, str. 222. 
2 Ibid, str. 129. 
3 Op. cit., str. 130. 
4 Širca, Majda. »Zgodba o N. R.«. V zborniku Montaža. Ljubljana: Imago, 1987, str. 174. 
5 Širca, Majda. »Spremna študija«. V zborniku Hereticni empirizem: film in kinematografija. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2022, str. 155–183. 
PRIZNANJE REVIJE EKRAN 

.iga .rdnik 

MajdaŠirca 



Oddajo Povecava o Pasoliniju ste zaceli z zelo osebno iz­kušnjo, kako ste se zjokali ob filmu Nannija Morettija Dragi dnevnik (Caro diario, 1993), ko pove, da še ni obiskal Pa-solinijevega groba – ki, kot vidimo v nadaljevanju oddaje, s kamnito crto, potegnjeno na sprehajalno pot, spotika mimo­idoce – kar vas je popeljalo na enoletno raziskovanje Pasoli­nijevega življenja in opusa. Koliko je bilo takšnih trenutkov v vaši karieri? So vas morda prav ti popeljali na filmsko pot kot umetnostno zgodovinarko, ki je sprva želela postati slikarka? | 
Ne glede na to, da sem kot filmska kriticarka zelo disciplinirana gledalka – znam postaviti zid, da me ne bi zvilo ravno pri vsaki sekvenci –, dragoceni trenutki, ko pride do custvenih premikov, gotovo so. Tudi ta je bil eden izmed njih. Takšna doživljanja so me spodbudila, da sem zacela obiskovati lokacije, na katerih so se filmi, ki so mi res blizu, snemali, in iskala kontekste s posne­tim gradivom. Govorim o fikcijskih filmih, ne dokumentarcih, ki te tako ali tako popeljejo na kraj zlocina. Precej mojega vi-denja gibljivih slik je vezanega na študij umetnostne zgodovi­ne, ki, mimogrede, sploh ni bil moj prvi izbor, ampak posledica nesprejetja na Akademijo za likovno umetnost. Ko sem koncala študij, ta nikakor ni odpiral možnosti za zaposlitev, delo ali raz­iskave na podrocju likovne umetnosti. Bile pa so možnosti pri Ekranu, ki so me potem posredno pripeljale k filmu. 
Likovna umetnost je stvar podob, ki jim manjka gibanje, a ima­jo vse ostalo, kar ima mnogo mlajša umetnost – film. V tem smislu je bil film zame velik izziv. Likovna umetnost je od Alta-mire in Platona dalje zapisana mitom – grškim, rimskim, sta­rokršcanskim itn., ki so še danes ogrodja visoke in popularne kulture in tukaj je nedvomna povezava s filmom. Vec težav s tem sem imela pri študiju, saj kot ateistka, ki ni bila vzgoje­na v kršcanskem duhu, nisem poznala svetopisemskih zgodb, te pa so pomemben temelj likovne umetnosti in dolocenega dela filmske umetnosti, kar se je izkazalo prav pri raziskovanju Pasolinija. Ker je bil tudi slikar, predvsem pa široko izobražen clovek, se je pogosto skliceval prav na to estetiko. 
Likovna umetnost – vkljucno z arhitekturo in oblikovanjem – je bila v mojem filmsko-kritiškem in kasneje filmskem ustvarja­nju pomembna predvsem kot iztocnica za številne družbeno--politicne poglede. Fašizem v Francovem obdobju v Španiji sem recimo obravnavala skozi Picassojevo »Guernico« (1937). Razdelala sem jo rentgensko – tudi s pomocjo briljantnih študij Tomaža Brejca – in šele tako prišla do Francovega groba, do Do-line padlih (Valle de los Caídos) v bližini Madrida, do tega, kako so njegovi ujetniki kot v koncentracijskih taborišcih v votlini hriba izkopali baziliko za njegov grob. Poiskala sem tudi naše še živece španske borce … Združevanje umetniških stvaritev s po­liticnim kontekstom je bilo zame vedno poglavitnega pomena. In likovna umetnost vedno ponuja mocan kontekst. 

Ce sva pri Pasoliniju, moram kot primer omeniti predzadnje kadre v njegovem filmu Mama Roma (Mamma Roma, 1962), v katerem nesrecni sin mame Rome (Ana Magnani) kljub vse-mu njenemu trudu, da bi zaživel dostojno, propade, ker je bila kontaminacija s preteklostjo prehuda in ker mu novo okolje ekonomsko rastocega Rima ne da možnosti popravnega izpita. Konca kot Kristus, ki ga objokuje Marija na slavni Mantegnovi sliki (okrog 1480) z zornim kotom nog v prvem planu, ležec s svojimi ranami. Fant je posnet v isti perspektivi, nedolžen in mrtev. Isti položaj je uporabil tudi Lordan Zafranovic v filmu Muke po Mateju (Muke po Mati, 1975). Nesrecnega boksarja, ki ga – v eni svojih najboljših filmskih vlog – igra Boris Cavazza, objokuje žena, mati pa mu izpira rane. Tovrstni primeri pricajo 
o razgledanih avtorjih, ki ne vsiljujejo primerjav in kontekstov, ampak gradijo mrežo, ki domuje onkraj filma. Tega je v filmu precej in s tem se mi je bilo vedno lepo ukvarjati. 
Nadaljujmo s Pasolinijem, avtorjem, ki vam je gotovo poseb-no ljub. Poleg omenjene oddaje ste spisali spremno študijo k njegovi nedavno prevedeni knjigi Hereticni empirizem (2022), pa tudi vec clankov za revijo Ekran. Ceprav je bil tudi sam kritik, pa je bil s kritiki, ki so ga neprestano kritizirali, celo zanicevali, velikokrat v konfliktu. Ce ga parafraziramo, je mo­ral umreti, da je postal filmska marka, pravi filmski mucenik torej. Kako gledate na filmsko kritiko skozi Pasolinijev primer? 
| Filmska kritika, ki je vredna tega imena, se ne sooca samo z nekimi površinskimi dejstvi in trendi, ampak analizira filmski jezik, naracijo, podpomene, ozadja in intence. V slovenskem okolju je dostikrat obzirna, prizanesljiva do avtorjev, ker smo majhen prostor in se pojavlja nelagodje pred zamerami. Pogosto zaide celo v hermeticnost, ko ni jasno, kaj je avtor želel povedati. Meni so ljubi nacini pisanja, kot so jih prakticirali nekoc, ko je bila beseda bolj spoštovana in se ni utapljala v inflaciji naklada­nja. Naj omenim Ekranove pisce iz šestdesetih let, npr. Dušana Pirjevca, Marjana Rožanca, Janka Kosa in Tarasa Kermaunerja, pa tudi Slavoja Žižka, ki je malo kasneje zacel v Ekranu pisati o filmu. Njihove kritike segajo preko tega, kar film prinaša, so pol-ne užitka. Seveda pa ne odmevajo v današnjem casu, ko tekamo od ene naloge do druge in še komaj povezujemo tekst s knjigo ali revijo. Poplava vsega je tolikšna, da že težko narediš prioriteten izbor. Tehtno pisanje o filmu se žalostno krci tudi v dnevnem tisku, zato je vloga Ekrana še posebej pomembna. 
Ce se vrnemo k Pasolinijevemu primeru, se mi zdi, da se pros-tor in velike besede za avtorje in avtorice v množicnih medijih danes najdejo šele, ko umrejo. Pred tem se išce, kako nekoga napasti ali celo medijsko ubiti, ga pribiti na križ. Kot da je film-sko pisanje postalo neka morbidna dejavnost. | Spomnim se Povecave, ki je bila posvecena Francetu Štiglicu. Pogovarjala sva se tudi o filmu Deveti krog (Deveti krug, 1960), ki ga je snemal v Zagrebu in je bil nominiran za oskarja, ni pa bil dobro sprejet. Vprašala sem ga, kako je sprejel zadržanost kritike. Ce površno ponovim njegove misli, je rekel nekako takole: ko sem bil mlad, sem hotel opozarjati nase z drugacnostjo v filmskem jeziku in pripovedno udarnostjo; in tako je pac tudi mlad kritik z udarno, ne vedno upraviceno besedo – opozarjal nase. K vsemu, s cimer se ukvarjaš, je treba pristopati predvsem z argumenti. Zato tudi Pasolini ob vseh tridesetih tožbah proti sebi in svojemu delu ni­koli ni najel odvetnika, ampak je na sodišcih in zunaj njih sam zagovarjal svoje filme. Ko ga je politik Salvatore Pagliuci obtožil, da se je prepoznal v liku iz filma Berac (Accattone, 1960), je vzel telefonski imenik in na sodišcu pokazal, da obstaja na stotine Pagliucijev. Na koncu je celo ustanovil vzporedni filmski festival v Gradežu. Vse to nenehno preganjanje je bilo zanj zelo bolece, kot lahko preberemo pri njegovih prijateljih. Vecen konflikt z družbo, ki ga ni sprejemala, je pripeljal do tega, da je tisto noc, ko so ga zverinsko ubili, mogoce sam izzval smrt. 
Vaša filmska pot se ni zacela pri Ekranu, ampak s pedagoš­kim delom na Gimnaziji Šentvid, kjer ste poucevali filmsko in gledališko vzgojo. Koliko vas je oblikovala ta izkušnja in koliko vas je pedagoško delo spremljalo v nadaljnji karieri? | To je bila kratka izkušnja – prekarno delo za dolocen cas –, ampak zelo pomembna za dojemanje filmske umetnosti z zornega kota pedagoškega procesa. Filmska in gledališka vzgoja je bila obve-zen predmet, a je bila precej zapostavljena ucna snov, ker je bila umešcena na zadnjo uro, v skoraj nocni termin, ce je bil popol­danski pouk, ko so bili že vsi utrujeni; ce je bila v dopoldanskem pouku, pa so se vsi ucili za »pomembnejše« predmete ali teste. Zanjo je obstajal zgolj en prirocnik Mirjane Borcic. Bila sem še sveža s fakultete, takoj po diplomi. Izkušnja mi je dala dve spoznanji: da je zelo pomembno, kdo in na kakšen nacin se loti pedagoškega procesa; predvsem pa, da ni vsakdo za vse – tega ne moreš poceti kar tako mimogrede, samo zato, ker ljubiš umet­nost. Težko mi je bilo vzdrževati red, ker sem menila, da mora vseh 30 ucencev zanimati vse, kar govorim. Seveda je bilo zain­teresiranih zgolj za pešcico, kot je tudi sicer v življenju zaintere­siranih za poglobljeno razumevanje kulturnih vsebin. Predvsem me je poucevanje prepricalo, da se mora film trdneje umestiti v šolski sistem, da dobi vec literature in uvede filmske abonmaje. 
Vsa razocarana nad mladino – pa sem bila še sama takrat del nje – sem se spraševala, kako sploh motivirati in vzbuditi vec­je zanimanje za film oziroma umetnost, saj jih bo sicer posrkal pragmatizem. Cez mnogo let me je srecanje z nekdanjimi dijaki potolažilo, saj so povedali, da so bile te ure zanje med zanimi­vejšimi. Kar mi je dalo vedeti, da so razmišljanja o umetnosti ne le v srednji šoli, ampak v vseh ucnih obdobjih izjemno po­membna. Pri oblikovanju lastnih dokumentarnih filmov sem si želela, da bi nagovorili tudi šolajoce, da bi jih povlekla v temo, o kateri mogoce še sploh niso slišali – ali pa jo napacno razumejo in bo spodbudila nadaljnje raziskovanje. 
Kmalu po tem ste že prestopili k Ekranu, v politicno tur­bulentnih casih na zacetku osemdesetih let, ki pa so bila za filmsko kritiko, teorijo in prakso zelo plodna. | Da, to obdobje, ki se razteza tudi v devetdeseta in ga pogosto povezujemo z nek­danjim direktorjem Slovenske kinoteke, tudi nekdanjim glav­nim urednikom Ekrana Silvanom Furlanom, je bilo zelo mocno in udarno. Vrata so se mi pri Ekranu odprla po spletu okolišcin, ne le v smislu priložnosti za polovicno zaposlitev, ampak tudi za razmišljanja o filmski umetnosti v kompleksnem pogledu, ki na presecišcu zajema tudi druge prakse: glasbo, arhitekturo, sce­nografijo, slikarstvo, zgodovino, družbeno stvarnost, literaturo … Pri filmu ni ekskluzive. Ekran je bil s filmom in obcimi vprašanji prežeto okolje. Tudi mene je prevzelo. To ti enostavno zleze pod kožo. Še vec sem zacela hoditi v kino, vec razmišljati, zacela sem tudi tehtati svoje presoje v odnosu do okolja, ki me je obkrožalo. 
Pa vendar takratna konstelacija deluje tipicno patriarhalno. Kot edina ženska v pretežno moškem uredništvu ste op-ravljali vlogo sekretarke. Kako je to delovalo v praksi? | Mo-ram reci, da se je to cutilo in morda tudi vplivalo, da sem bolj trdno iskala svoje mesto znotraj te moške družbe. Bom dala primer. Ko sem se navzela tega razmišljanja in so mi filmske podobe postale zelo pomembne in vredne analize, sem zacela tudi sama pisati. Spomnim se kritike, ki sem jo predala enemu izmed urednikov. V tistem tekstu sem hotela izpasti zelo pamet­na, vreci vse svoje znanje na tisti dve strani, zato najbrž ni bil najboljši. In potem sem cakala in cakala, sestanki in srecanja so šli mimo – nic. To mi ni bilo všec. Raje bi videla, da bi mi tekst sesul, kot pa da je bil tiho. Tako sem ostala sama s svojimi dvomi. Bi ravnal enako, ce bi šlo za moškega? Vsak clovek po­trebuje odziv na svoje delo. Delamo zato, da smo slišani, brani, videni in da so naša dejanja komu v korist. 
Moram priznati, da me je ta šola iz mlajših let vodila do tega, da nikoli, bodisi kot urednica v kulturnih redakcijah RTV Slovenija bodisi na drugih pozicijah, nisem ostala tiho, ko je bilo treba 

MAJDA ŠIRCA | FOTO MATJAŽ RUŠT 

ocenjevati in vzpostaviti dialog o dolocenih projektih. Recimo, ko so v kulturno redakcijo hodili tudi danes znani režiserji s svo­jimi projekti, ki jim jih je profesor na AGRFT zavrnil in jim brez razlage rekel, da morajo scenarije napisati znova. Pogovarjala sem se z njimi in jih tudi izzivala: okej, napisal si to sceno, am-pak kako jo boš posnel, da ji bomo verjeli? Skupaj smo secirali in preigravali obrtniške zanke, ki so tudi vsebinske. Zmeraj je prav, da se spustimo v izmenjavo mnenj, da sprožamo razmišlja­nje. Sama mogoce nisem najboljši primer, ker sem bila v zadnjih letih s svojimi dokumentarci zelo prepušcena sama sebi. Ured­niki jih vcasih niso niti pogledali, kar sem pogrešala. Spet se mi je dogajalo kot takrat pri Ekranu, a tokrat nisem dvomila vase, ker sem projekte premlela do zadnje slicice. Kritika je pomemb­na in šele potem, ko jo argumentirano poda kredibilna oseba, se lahko zacneš spraševati, ali je zgrešil intenco kritik ali si jo ti. 
V kaj ste se usmerili kot filmska kriticarka? Kateri filmarji in filmarke so vas najbolj pritegnili v osemdesetih? | Kljub tej minorni epizodi – ali pa prav zaradi nje – sem nadaljevala s pisanjem. Nagovorili so me k spremljanju neobicajnih tem, na primer eksperimentalnega in avantgardnega filma, s katerim se je ukvarjalo bolj malo ljudi pri nas. Zacela sem hoditi na Malo Pulo (Medklubski in avtorski festival amaterskega filma) in porocala od tam, istocasno pa sem hodila tudi na vse ostalo, da sem se dokopala do projekcij najaktualnejših filmov – vsaj za svoje védenje. Po spletu okolišcin, ko so nas vabili na festiva­le in nam krili bivanje, za kar ne vem, ce je danes še možno, ko Ekran že težko pride do Cannesa … 
Predrago … | Da, to je katastrofa za revijo, ki se hoce umestiti kot sogovornica v filmsko srenjo – ne gre le za pisanje, ampak za srecevanje, navezovanje stikov in poslovno sodelovanje. Ta-krat smo bili veckrat vabljeni na manjše in specificne festivale, ki niso bili tako prestižni. Tak je bil na primer Nuovo Cinema v Pesaru, ki je obravnaval oddaljene kinematografije: Vietnam, Indijo, Iran itn. To so hvaležne priložnosti za porocanje in hkratno ucenje. Kdo te bo ucil bolje kot življenje skozi pogled na platno? Takšne bolj marginalne situacije so bile takrat moja prioriteta. Fasciniralo pa me je tudi vse ostalo, na primer zbir­ke, ki so takrat nastajale pri Ekranu. Pa knjiga Fritz Lang (1985), ki sta jo za novo kinotecno zbirko Imago napisala Jure Mikuž in Zdenko Vrdlovec, tudi zgodba o slovenskem »vplivu« na Hollywood mi je bila res všec. Kako je Fritz Lang, ko je po­hajal okrog Ljutomera, naletel na fantasticne spake, glinene kipe v Dobrni, in jih je potem Mikuž s (kar) nekaj špekulacije poiskal v njegovih hollywoodskih filmih. 
Brskanje po slovenskem filmu je bilo takrat izjemno živo, na primer knjiga V kraljestvu filma (1988), v kateri so si razlic­ni avtorji in avtorice iz zgodnjih slovenskih filmov izbrali po en kader, okrog njega naredili zgodbo in ga tako umestili v kon­tekst. Slovenski film je Ekran populariziral z omizji, pogovori, srecanji, predvsem pa z založništvom, ki je bilo takrat mocno razvito – bistveno bolj kot zdaj. Naj iz tega obdobja omenim še en hecen projekt, ki sem ga naredila pri Škucu kot hommage Hongkongu. Šlo je za retrospektivo kung fu filmov z naslovom »Pet udarcev Shaolina«. Ti filmi so bili takrat razumljeni kot komerciala za priseljence iz drugih republik, skratka nekaj, kar ni spadalo v sfero visoke kulture, ne glede na to, da so takrat že vsi brali Walterja Benjamina. Uredila sem fanzin s teksti o vlogi telesa v filmski industriji, tradiciji bojevnikov in o Bruceu Leeju, ki je bil nedvomni presežek tudi v luci povezovanja kultur. Obli­kovala sva ga z Dušanom Mandicem – bilo je še pred Irwini –, tako da je bil na naslovnici Martin Krpan v senci samuraja. 
Konec osemdesetih ste zamenjali pisano besedo za podobe in govorjene besede. Odšli ste na RTV Slovenija. Kako je po­tekal ta prehod? Zakaj televizija? | Takrat sem v okviru zbirke Kinotecni zvezki ravno zakljucila knjižico o Federicu Felliniju (1986). O tem, kako je pisanje te knjižice dalec, prica dejstvo, da v tistem casu skoraj nobenega Fellinijevega filma ni bilo moc videti v Sloveniji. Ce hoceš pisati, moraš »drkati« filme, secirati kadre, razumeti povezave, preveriti špice … Veliko zbir­ko videokaset je imel takrat sicer Matjaž Klopcic, a niso bile kompatibilne z mojim videopredvajalnikom in jih tudi ni ved-no posojal. Zato sem hodila Fellinijeve filme gledati v Trst, v Capello Underground, kjer so mi dali kljuc za neko klet z video-kasetami, kar je za današnji cas nepredstavljivo. Težje je bilo delati, ampak je bilo po svoje šarmantno, saj se je bilo treba potruditi bolj kot danes, ko tako mimogrede z enim klikom doma v postelji odpreš film na racunalniku. 
Film na RTV takrat ni bil pokrit, zato se je odprla možnost za sodelovanje. Najprej sem precej travmaticno zacela s kratkimi oddajami: ne da bi kakšen urednik – pa smo spet tam – povedal, kaj hoce, ne da bi v studiu kdorkoli pojasnil, da kamera tece, ko gori zelena lucka, ali da moram gledati v doloceno smer. Težave pa so bile tudi s temami, ki sem jih izbirala: vodstvu ni bilo všec, da sem želela govoriti o alternativni televiziji, ki je takrat nasta­jala, da sem porocala s filmskega festivala v Novi Gorici, kjer so ljudje povedali, da ne gledajo slovenske, ampak italijansko te­levizijo, da so pred kamero prihajali prevec zanimivi ljudje itd. Ampak mislim, da se je bolje osredotociti na tisto lepo, kar je ostalo od takratnega dela na televiziji – to pa je Povecava. 
Oddaja Povecava je za slovenski prostor pomenila pravo malo TV-revolucijo – kot spoj politike, filma, umetnosti in zgodovine. Kako je nastal koncept za oddajo in kako je bila sprejeta? | Znova se je izkazalo, kako pomembno je, da imaš pravega urednika na pravem mestu. Takrat je bil urednik kul­turno-umetniškega programa pokojni Toni Tršar, ki se je tudi sicer ukvarjal s filmom in v 35-milimetrski filmski delavnici tudi sam pokrival filmsko dogajanje. 
Tudi nekdanji Ekranovec … | Tako je, zelo pomembno. Bil je clovek filma. Zato se je zavedal, da mora imeti televizija film-sko oddajo in da mora imeti avtorja_ico, ki jo bo ustvarjal_a. Vabil me je, »žical«, dobesedno cukal za rokav kar nekaj casa … Sprva sem ga zavrnila, ceš da imam dovolj dela z drugimi odda­jami. A Tršar je vztrajal in me tudi preprical. Iz prvih, mogoce nekoliko nerodnih zgodb, ki so bolj na pogovorni in informa­tivni nacin obravnavale slovenski film, je zelo hitro zrasla moja vizija, da delam v kontekstu in da se lotim stvari, ki se jih prej nisem mogla: od razkrivanja ›bunkerja‹ do odpiranja arhivov in tem, ki so bile zamolcane, slabo ali sploh nerazumljene. Vse pa so bile vedno vezane na film. 
A Povecave so bile vec kot oddaje o filmu. Bile so filmi o družbi. Scasoma sem spoznala, da mi 45 ali 30 minut – danes obicajni televizijski termin, tudi za skrceni Umetni raj – enostavno ni dovolj. Dogovorila sem se za predvajanje po Odmevih in tako tvegala, da mi nekateri ljudje ne bodo sledili, a s tem dobila vso svobodo in možnost resnih obravnav izbrane teme. Oddaje so trajale po uro in pol ali celo dve, potem pa je sledil še skrbno izbran film, bodisi spregledan ali še ne viden, morda cenzuriran, bodisi pozabljen ali slabo interpretiran. Lordan Zafranovic mi je na primer dovolil, da sem ekskluzivno vrtela njegov Testament (Zalazak stoljeca/Testament L.Z., 1994), ki ga je Tudmanova oblast prepovedala; vsi, ki so lovili RTV Slovenija, so snemali. 

»Filmska kritika, ki je vredna tega imena, se ne sooca samo z nekimi površinskimi dejstvi in trendi, ampak analizira filmski jezik, naracijo, podpomene, ozadja in intence. V slovenskem okolju je dostikrat obzirna, prizanesljiva do avtorjev, ker smo majhen prostor in se pojavlja nelagodje pred zamerami.« –MŠ 

Od intervjujev se najbolj spomnim pogovora z enim meni naj­ljubših režiserjev, s Krzysztofom Kieslowskim v Berlinu. Vem, da sem nekaj »zbluzila« o tem, kaj pomeni ta Bela (Trois cou­leurs: Blanc, 1994), pa Poljska, Francija, vzhod in zahod in na koncu vprašala: »Zakaj ste posneli Belo?« On pa je, medtem ko je kadil eno cigareto za drugo, malo razmislil in zelo prijazno odgovoril: »Ker je sneg bel.« Saj potem je še nadaljeval, ampak takrat me je prešinilo: a, haiku, lepo – saj tudi film je haiku. 
Zakaj se je Povecava leta 1997 zakljucila? | Leta 1997 sem odšla s televizije. Moram pa priznati nekaj, kar se mogoce sli­ši cudno. Te mesecne, menstrualne oddaje, ki so bile zelo ek­skluzivne in so razmetale arhiv ter še kaj drugega, sem delala po pravilu, kaj še ni bilo povedano in raziskano, pa bi me kot gledalko zanimalo. Kriteriji za izbor so zrasli tako visoko, da sem se po približno šestdesetih Povecavah spraševala: »Kaj pa še?« Bala sem se, da se bom zacela ponavljati ali postala prevec standardna. Zacela sem tudi dvomiti, ali lahko mesecno v dokaj asketskih pogojih (malo snemalnih dni, skopi termini montaž, maratonska celodnevna snemanja, reducirana potovanja) še naredimo unikatno oddajo, ki bi me zadovoljila, s tem da sem hkrati kot urednica in novinarka delala tudi druge zadeve. 
Raziskovanje teme je danes zame dolg proces, ker sem bolj temeljita: preberem eno knjigo in vidim, da je za tem še vec, pogledam film in želim videti ves opus… To je prednost mlado­sti, da udariš in medias res – tvegaš, ker si mocnejši. Scasoma pa zacneš postajati bolj selektiven in analiticen. Povecava pa je morala nastati v mesecu dni. Recimo, za Povecavo o Golem otoku sem cakala skoraj leto dni, da bi pred kamero stopile nek­danje ženske zapornice s sosednjega otoka Grgurja. Za razliko od moških niso želele spregovoriti in odpirati ran. Spomnim se Eme Logar, ki je imela moža na Golem otoku, in to pod najhuj­šimi restrikcijami, od nje so v zameno za svobodo zahtevali celo locitev. Ko je po enem letu pristala na snemanje, so pristale tudi druge. To je pocasen proces, ki zahteva temeljitost. 
Katere »košarice« vas danes najbolj bolijo? | Zelo mi je žal, da nisem mogla posneti zgodbe o Herti Haas, drugi Titovi so-progi in materi njegovih otrok. Bila je zelo zanimiva in izobra­žena ženska, hkrati trda, a tudi prizanesljiva do Tita in teme­ljita pri opisu njunih predvojnih podvigov. Mnogo ji je dolgo-val. Prav tako mi je zelo žal, da se pred kamero nisem mogla nikoli pogovarjati z našo femme fatale Vesno – Metko Gabri­jelcic. Tudi z njo sva pili kavo, a je vztrajala, da njen prispevek k filmu ni dovolj pomemben in da je raje delala kot inženirka, tudi nekje v Afriki. »Pa kako,« sem ji rekla, »ce so imeli vsi študentje vašo fotografijo nad posteljo?!« Na koncu nekoga, ki ti rece »ne«, še toliko bolj spoštuješ. Bilo je še nekaj takšnih primerov, da o Jovanki sploh ne govorim. 
Se je s tem zacelo vaše zanimanje za raziskovanje femini­sticne zgodovine, ki se je šele v zadnjem desetletju, ko ste se po politicni karieri vrnili na RTV Slovenija, razvilo v polni meri? | Ne, že takrat v devetdesetih sem posnela prepotreben filmski esej o ženskah in njihovih pravicah. Moram pa reci, da sem vec kot na filmu v zvezi z ženskim vprašanjem dosegla s pisanjem in v politiki. Ko sem prvic stopila v parlament, sem že imela na mizi amandma glede ženske enakopravnosti. Kasne­je pa smo v zelo taktnem in diplomatskem procesu, ki smo ga vodile poslanke, spremenile ustavo, ki je zgolj ena izmed dveh sprememb ustave po osamosvojitvi. S to spremembo se je po­tem lahko uveljavil zakon, ki je dovolil »ženske« kvote, drugace bi nas tisti, ki so mu nasprotovali, gotovo peljali pred ustavno sodišce, ceš da ustava ne omogoca »diskriminacije med spolo-ma« – ker bi naj bila diskriminacija, da smo se borile za vecji obseg pravic diskriminiranega spola. In ta dosežek se gotovo pozna, saj je bila udeležba spolov v politiki takrat bistveno slab-ša kot danes. Tudi sicer se je zgodil premik, ne recem, da zaradi tega, ampak te teme smo imele takrat res vztrajno pred ocmi in prepricevale tudi najbolj zadrte parlamentarce, ki so na koncu prisluhnili – razen kakšnega Ruparja. 
Kakšne dileme so vas kot filmsko kriticarko in novinarko spremljale ob prihodu v realpolitiko, v kateri je treba spre­jemati kompromise, se pregovarjati za vsak glas in amandma? 
| Vcasih se mi je zdelo, da si v mediju lahko bolj vpliven kot v politiki, vsaj kratkorocno. Zdelo se mi je, da me je gledalstvo spremljalo z vecjim razumevanjem. Ce si v politiki, si a priori slab – nekdo z drugega brega. Ob mojem prihodu na ministrstvo za kulturo je bilo najbolj osiromašeno stanje prav pri filmu. Kar dve leti je trajalo, da se je normaliziralo z novim zakonom in da smo odpravili nakopicene anomalije ter dvignili proracun, ki bi bil danes – ce bi se upoštevala takratna strategija – podvojen. 
Glede katerih nerealiziranih stvari iz tega politicnega obdob­ja vam je najbolj žal? | Hud problem, ki traja še danes, je bil nesprejet zakon o medijih, ki bi ga lahko kasneje mirno vzeli iz predala in samo osvežili z novimi praksami na podrocju digita­lizacije – vse ostalo še danes drži kot pribito. Podobno je bilo z zakonom o RTV Slovenija, ki je padel na referendumu, bil pa je bistveno širši in radikalnejši kot ta, ki je bil sprejet lani. Do danes se tudi ni realizirala moja in Silvanova teza, da bi mora-la sedanja filmska tehnicna baza Viba film prevzeti drugo, bolj fleksibilno ustanoviteljsko obliko, kot je zdajšnji javni zavod, ki ga za zagotavljanje tehnološke produkcije nikjer po svetu ne po­znajo v taki obliki. Do tega ni prišlo, ker so filmarji to razumeli kot odtegnitev pomoci slovenskemu filmu. A ti strahovi so bili neutemeljeni, saj bi Viba še naprej brez dodatnih nadomestil kot javna služba morala zagotavljati podporo nacionalnemu filmskemu programu, z ostalimi dejavnostmi pa bi lahko služila na trgu. Podobno so nekoc že delali v casu direktorja Branimir­ja Tume, ko so slabih deset let po drugi svetovni vojni zaceli z nudenjem uslug tujim kinematografijam in s tem spodbujali in razvijali domaco kinematografijo. Kot je trdil Tuma sam, je film umetniško delo, hkrati pa tudi gospodarska dejavnost. 

Zelo aktivno spremljate situacijo okrog javne radiotelevizije. Kako ste zadovoljni s trenutnim reševanjem po odkritem poli-ticnem napadu prejšnje oblasti? Cesa ne obravnavajo dovolj? | 
Bojim se, da se bo nekaj zgodilo na meni zelo pomembni tocki, ki sem jo uvedla v casu ministrovanja, ko smo Televizijo Slovenija obvezali, da dva odstotka od prispevkov nameni za filmsko pro-dukcijo. O tem deležu odloca televizija s svojimi strokovnimi ko­misijami. Lomiti se je zacelo pod direktorjem Grahom Whatmo­ughom v casu zadnje Janševe vlade, ko se je dogajal pogrom nad javnim medijem – med drugim je posegel v odlocitev komisije in odvzel sofinanciranje najbolje ocenjenemu filmu Crna mati zemlja, ki je imel tudi že zagotovljena sredstva na Hrvaškem. Za to je sicer imel pravico, ampak tudi jaz sem jo imela kot ministri-ca, a ceprav sem vcasih videla kakšno boljšo rešitev na podrocjih, ki jih podrobneje poznam, te samovoljnosti nisem udejanjala. 
Bojim se, da bosta tudi po zamenjavi ta dva odstotka še naprej ogrožena, saj televizije v bistvu ne zanima filmska produkcija – niti se z njo ne hvali, ko je uspešna –, zanimajo jo predvsem nadaljevanke. Tako so v razpis za AV produkcijo, ki razdeljuje ta dva odstotka, brez védenja komisije med samim postopkom vrinili zahtevo, da prejme celovecerni film, katerega producent se je zavezal, da bo iz njega posnel nadaljevanko, dodatnih pet tock. Seveda smo v komisiji znoreli. Halo! Scenarij za film je ne­kaj popolnoma drugega kot scenarij za nadaljevanko, tudi pro-dukcija zahteva vec terminov za snemanje in tako naprej. Neka­teri filmi pa so sploh bili že delno posneti. Tisti, ki so obljubili, da bodo film razvlekli v nadaljevanko – s tem, da »štofa« niso imeli niti za celovecerni film –, so tako celo prišli na rezervno listo, sploh potem, ko so vrgli ven že omenjeni Bickov projekt. Skratka, bedno od odlocevalcev in urednikov. 
Javni zavod RTV Slovenija je velik konglomerat interesov. Ved-no je bil predmet poželenja politike, a nikoli tako drasticno in brezkompromisno kot v zadnji Janševi vladi, zaradi cesar si RTV še dolgo ne bo opomogla. Vecino – ne le politikov – zanima samo 
MAJDA ŠIRCA | FOTO MATJAŽ RUŠT 


»Vecino – ne le politike – zanima samo informativni program in pušca ostale segmente v inertnem stanju; kar ji gre na roko. Ob vsem, kar se je pred letom na radioteleviziji dogajalo, se nihce ni spraševal o kulturnem, izobraževalnem ali mladinskem programu, o programih za ljudi s posebnimi potrebami, za Rome, o orkestru in še cem.« –MŠ 
informativni program in pušca ostale segmente v inertnem sta­nju; kar ji gre na roko, je tudi status zavoda z javnimi usluž­benci. Ob vsem, kar se je pred letom na radioteleviziji dogajalo, se nihce ni spraševal o kulturnem, izobraževalnem ali mladin­skem programu, o programih za ljudi s posebnimi potrebami, za Rome, o orkestru in še cem. Vse se je vrtelo okrog informa­tivnega programa, in vse, kar se je tam dogajalo, je bila kata­strofa, zaposlitve so bile nestrokovne, program unicujoc in pod standardi, politicni namešcenci so z neznanjem in manipulaci­jami dobesedno izdajali narod in njegovo zgodovino. Zdaj, ko se ta neprofesionalnost postopoma odpravlja, pa desnica brez najmanjše samorefleksije vpije, da gre za pogrom nad medijsko svobodo. RTV Slovenija bo dobra samo in šele takrat, ko bodo eni in drugi znali oblikovati kakovosten in strokoven program. 
Ste se s svojimi dokumentarci, ki so izrazito antifašisticni, fe­ministicni, s tem da se zakopljejo v arhive in pogledajo na ljudi ter dogodke iz vec zornih kotov, zavestno spustili v boj za pra­vo interpretacijo zgodovine? Se je bilo pri tem težko znebiti politicne nalepke »nekdanja ministrica«? | Obcutek imam, da se moje delo po vrnitvi na RTV ni merilo s tem, kaj delam in kaj ustvarim, ampak bolj s tem, da sem bila prej aktivna politicarka. To dejstvo je sencilo moje strokovno znanje in tudi mojih ducat dokumentarcev, ki so nastali v tem casu. Meni najljubša sta 7 grehov in vrlin (1. in 2. del [2017]), ki žal zaradi nepodaljšane pogodbe za avtorske pravice nista vec na programu. Sicer za svoje dokumentarce RTV ni skrbela tako, da bi jih primerno promovi­rala ali pošiljala na festivale, jih umešcala na trg, v retrospektive itd. – za to smo se vecinoma potrudili kar avtorji sami. 

Bojim se, da bo v prihodnje zelo ohromljeno delo z arhivskim gradivom. Temu se nikoli nisem želela odpovedati, ker mi je dokazovalo stvari bolje kot besede. Cetudi vemo, da je filmska slika slepilo, je dokumentarni arhivski zapis vedno neko vero­dostojno pricevanje. Spomnim se genialnega obzornika Decje jasli, ki ga je leta 1948 posnel Ernest Adamic. Prikazoval je dve materi: eno, ki je morala doma samega pustiti bolnega otrocic­ka, ko je šla na delo v tovarno, in drugo, kako je otroka oddala v jasli k srecnim vrstnikom, ki so se igrali. Jasno nam je, da je bil to propagandisticni zagon, ampak ta filmcek vseeno pove vec kot tisoc besed. Žal me je od brskanja po arhivih vedno bolj odvracalo to, da je uporaba filmskega arhiva postala zelo otežena – sploh v pogojih na televiziji. Težko je namrec najti avtorje – tudi za pet sekund posnetka moraš najti snemalca, glasbenika, scenarista in režiserja, ki so verjetno že pokojni in mogoce sploh niso nikjer evidentirani, ne poznamo njihovih dedicev ali so ti razkropljeni nekje po svetu. Na koncu sem se ukvarjala samo še s tem. Placevanje avtorskih pravic je seveda logicno in pravilno, nacin njihovega pridobivanja pa je dokaj nemogoc. Preteklost mora ostajati živa, sicer se ne bo le po­zabila, temvec tudi odtujila zgodovini in jo manipulirala, za kar RTV Slovenija s Pricevalci žal vestno skrbi. Mene veseli, da smo rešili in restavrirali dele iz Pogacnikove nikoli koncane, res odbite nadaljevanke Devet krogov nekega raja (1965), ki je ležala v neurejenih škatlah v arhivu. V prihodnje bomo imeli velik problem, ce se nikomur vec ne bo ljubilo ukvarjati s tem. 


PRITISK DALJINCA 

SAŠO HRIBAR | FOTO ARHIV RTV SLOVENIJA 
Še cisto zgoraj, v najvišjem nadstropju Kolodvorske, si ga komaj cakal. Levo menza, desno sejna soba. Levo so bontonsko jedli, desno pa so se lacni žrli. Vsi. Razen njega. Clovek, ki je imel najraje na svetu – sendvic; popolna hrana, kot je rekel še nedolgo tega v podkastu Špilferderber. Cakali so svetniki, cakali smo novinarji. Vsi, v bistvu. Da se bo slej ko prej oglasil. Ker ... Koncno. Nujno. Obvezno. Karkoli je rekel, je držalo. Ko je on govoril, je vse imelo spet smisel. V kopici nesmiselno izgubljenih, potrošenih, zlorabljenih ur. 
Ja, še iz tistih sej je naredil ... Šov, zabavo, satiro. Ja, iz sej programskega sveta RTV Slovenija. In to v casu, ko te niso bile neposredno prenašane, tam, približno poldrugo desetletje tega. Na sejah, ki so se ubadale pravzaprav z vsem, le zares neposredno s programom ne, niso pa bile tako žleht in niti približno pol tako spolitizirane kakor v zadnjem mukotrpnem obdobju, je on po navadi, kot so se izpovedali sosedje za svetniško mizo, ceckal po papirju, risal kroge, kvadrate, diagonale. Navelican, (ra) skurjen. Deloval je, kot da nikakor noce biti tam. Pa je bil. Ker ce ne bi bilo njega, predstavnika delavcev, da ne recemo »res rtvjevcev« – kdo pa bi bil? Zato je naredil, uprizoril, storil, kar je znal – pronicljiv in samosvoj šov, da je bilo škoda, ker tedaj te seje niso bile prenašane. Ker ko je besedo dobil Sašo Hribar, so ga poslušali vsi. Cenili najbrž tudi. In željno pricakovali, kdaj bo spet prispeval kaj ... Lucidno razvedrilnega. In skoraj nikoli ni razocaral. Tam. Zgoraj desno. 
Pisati o Sašu Hribarju, sploh zdaj, ko se je spisalo, posnelo, povedalo že toliko? Je ne le težko. Nemogoce je. Nehvaležno. Bolece. Meji na post-pietetno patetiko. Zakaj? Ker je bil tak erudit, poli-medijec, nad-genij, da je že tako ali tako vecino (iz)povedal prispe­vek v Tedniku, ki ga je pripravila Špela Kožar. Kar je le eden od poglobljenih epitafov, ki kažejo, kaj vse je ne le bil, ampak še bolj pomenil. Sašo Hribar je pustil tak pecat, da bi lahko, ne, moral dobiti recenzijo o svojih nekrologih, spominih, komentarjih. Ker je v njih toliko vedrine, kvalitete, življ(enj)a. Oddaja za oddajo, medij za medijem, prispevek za prispevkom. Od pregledov kariere do tega, kako je pobiral štoparje. 
Za eno resno in konkretno analizo, kako naj bi se »to« pokrilo. »To« je sunek, ki se je zdel kot brecljevski pik. Umrl je Sašo Hribar. Kar tako. Na tisti drugi septembrski pe­tek. Narekovaji so pa zato, ker nam je nerodno. »To«, torej odziv na kaj takega, v tem je težko biti »dober«. Nismo Angleži, ni to Tito, ne kraljica. Ne gre nam. Žal – in že pisati 
o tem je muka – je celo to, kdaj in kam je bila novica o smrti Saša Hribarja uvršcena na tisti petek, bila zgodba. Ceš, desni proti levim, levi proti desnim, RTV gor, RTV dol. Spet politika. Spet mi, razdeljeni. Ampak še težje je. Ker deluje tako okorno, ker taki pac smo. Slovenci ne znamo ravnati z zgodovino, kaj šele polpreteklo, s tu in zdaj pa sploh ne. Ker ni scenarija, ker nocemo biti prevec ceremonialni, kaj šele kot nekdaj. Ne vemo, vsaj javno in medijsko, kaj bi naredili. Pieteta pac ni kot bonton, ki ga lahko piliš sproti. 
Pri Hribarju pa je (bilo) drugace. Ko je šel Hribar, je toliko vsega – prišlo. Iz spomina. Iz obcutij. Iz nas. Pri Hribarju gre težko kaj narobe, sploh pa je/bi sam vse to jemal – po svoje. Kot je bil denimo sprejem Ježkove nagrade (2006), ko je seveda imitiral. Kolega, Sandija Colnika in Lada Ambrožica. Ko je to bil seveda kompliment. Za vse tri. Sašo Hribar je namrec prav v tem – kot res skoraj v vsem – mojster. 

PRITISK DALJINCA 
Na televizijo je spravil radio. Ja, to mu je uspelo. Preskok, ki naj bi bil nemogoc. Radio naj bi bil že zdavnaj metuzalem in fosil, ki ga kvecjemu lahko odkrije televizija, spomni nanj, mu da pokroviteljski kompliment. Vsaj na najvecji sceni. Ne, Hribar je bil tako vztrajen, prodoren in, ja, tudi iznajdljiv, da je v prime-time sobotni termin (zdaj v tem terminu gledamo licencni kviz; vodi ga Mario Galunic, ki je nekdaj sam razvijal razve­drilne formate) spravil svoj princip, pri cemer je tudi njemu naceloma umanjkalo pri »telegenicnosti«. Hribar ni bil TV-obraz, TV-lik, TV-persona. Res ni bil. Je pa vedel, prekleto dobro, kaj vse pomeni, daje, nudi televizija. Sašo Hribar je ob sobotah pre­izpraš(ev)al marsikaj, ampak ne ciljno ali namensko, temvec je naredil tisto, kar naj bi dejansko bil cilj/poslanstvo nacionalke. Avtorstvo, kreativnost, idejnost. Koncepti, ki so po navadi le teorija in tako redko praksa. Hribar pa je to bil. Praksa. Brez popušcanja. Televizija Slovenija je namrec vmes povsem popustila pri drznosti izumljanja lastnih konceptov. Oddaja Hri-bar je imela tisto najboljšo dedišcino in ucinek, ki ga lahko ima taka stvar. Starlete, statisti, glasbeniki, imitatorji, animatorji, Corleone, Bucke, politiki ... Oddaja sicer ni bila kultna, ni bila remek delo. Nekaj je zmanjkalo, morda je želela prevec. Vendar slej ko prej (bo)ste naleteli na koga, ki bo rekel, da je tam dobil, izkusil, spoznal vec, kakor je mislil, da bo. Ja, saj je bil TLP, kjer je tudi sodeloval, seve­da je, že pred tem mlad, ikonicen program. Ampak Lado in Anja nista tako vsebinsko plasirala, kakor je uspevalo Hribarju, ko je dal prostor celi novi generaciji. 
Preplet z Radiem Ga-Ga je bil seveda nelocljiv, toda njegova zahtevna, vcasih tako teh-nicno kot vsebinsko prezahtevna oddaja je presegla konvencije, za katere nismo niti mogli vedeti, da se bodo kasneje (na novo) vzpostavile. Kar je bilo možno tedaj, zdaj ni vec. Takšen uvodni nagovor? Tak rafal kvalitete, bistrosti, satire? Hribar gledalcev ni izzival, kaj šele podcenjeval, temvec je verjel, da zmorejo in prenesejo vec. Stari, mladi, levi, desni. Da s(m)o tudi tuhtali z daljincem v roki. In zdaj? Kam naj gre imitator? Kako v razvedrilno oddajo spraviti politika, da bi imel vsaj malo treme? Ali da bi »švical«, kot je predinstagramovski Borut Pahor v TLP? Ali ko mu je Janez Drnovšek skoraj ukradel šov? Ja, Kaj dogaja? je tak primer, ostalina, ampak zmanjka mu pri frontmanu. Šele zdaj se vidi, kaj je imel Sašo Hribar. Koliko je prevzel nase. Bil je lider, cetudi to ni bil v klasicnem smislu. Kot pevec skupine, v kateri znate našteti tudi kitarista in bobnarja. 
Klišejsko bo, da je Hribar res delal do zadnjega. Martina, splaca se, je rekel v eter, še tik pred poldnevom, na njegov petek. Ampak vidi se, na koncu, kako zelo je vseeno znal s kamero. In to spletno. Ravno zato, ker tega medija ni povsem razumel, ni pa ga diskreditiral. Nic in nikogar. Ker tudi nikdar ni nicesar unovcil. Ko smo gledali posnetke, kako je zacenjal v informativnem programu in bral novice, smo tudi mi, mlajši, videli, koliko priložnosti je nekdaj bilo. Ni pa bil preracunljiv, joj ne. Nikdar. In to je dal slovenskemu teveju. Tudi. Seveda bo šel v zgodovino kot izjemen radijec, toda tisti radijec, ki je vse like spravil na televizijo in ob tedaj vizualno okornih, a zadostnih animacijah pokazal, kaj je (pre)drznost. 
Ne nazadnje, Sašo Hribar je med drugim dosegel, da je bil še France Bucar neke vrste TV-zvezda. Bucke in to. Redki so politiki, Marjana Šarca gre seveda izvzeti, ki bi prizna­li, da jim je »ratalo«, ker jih je Hribar z ekipo imitiral. Ampak najbolj mu je uspelo, da je z imitacijo – celo v povprecni animaciji – prikazoval našo realnost. Ce je na radiu za finiš delovnega tedna »spucal« ušesa, je na malem ekranu poskrbel, da na koncu nika­kor nismo vedeli, ali gledamo v zrcalo ali skozi okno. Ali pa kar oboje. In (spre)gledali. 
.urij .obic 
Letak za film 


Luci varieteja 

Letak za film Luci varieteja (Luci del vari­etŕ, 1950, Alberto Lattuada in Federico Fe­llini) je povsem obicajen filmski prospekt s konca petdesetih let, ki pa hkrati prica o eni bolj neobicajnih retrospektiv na plat-nih slovenskih kinodvoran. Ni šlo namrec za klasicni kinotecni pregled opusa ustvar­jalca niti retrospektivo znotraj kakšnega festivala, temvec za svojevrstno »tiho« retrospektivo, ki je potekala skoraj neopa­ženo v kinodvoranah po vsej državi. 
»Po uspehu ›La Strade‹, ki jo je režiral Fe­derico Fellini in odigrala s tako umetniško silo Giulietta Masina, ›Chaplin v ženski podobi‹, igralka z briljantnimi in samosvo­jimi kvalitetami, smo se zgnetli v kinu, da bi videli Luci varieteja,« so zapisali v Sloven-skem porocevalcu, a so kaj kmalu razocarani ugotovili: »Toda film Luci varieteja je nas­tal že leta 1950.«1 Pisalo se je leto 1959 in obiskovalci slovenskih kinematografov so bili nevede prica svojevrstni retrospektivi dotedanjega Fellinijevega režijskega opusa. »Ko je Federico Fellini s svojo ›La strado‹ osvojil cel svet, so se tudi naši filmski trgov­ci slednjic zaceli zanimati za njegove filme. Medtem ko se jim vsa leta poprej ni zdelo vredno, da bi odkupili en sam njegov film, so letos odkupili vse, od tistih, ki jih je ustvaril že leta 1950 pa do najnovejših (razen filma ›Beli Šejk‹),« so pojasnili v Tedenski tri­buni.2 In tako so med januarjem in decem­brom 1959 težki 35-mm koluti filmov Luci varieteja, Sleparji (Il bidone, 1955), Posto­paci (I vitelloni, 1953) in Cabirijine noci (Le notti di Cabiria, 1957) potovali po vsej državi: Iz Ljubljane v Kranj, iz Maribora v Cerklje, z Jesenic v Dovje. Kot prvi je že na zacetku januarja svoje popotovanje po slo­venskih kinodvoranah pricel Fellinijev režij-ski prvenec, ki ga je posnel v sorežiji s takrat veliko bolj izkušenim Albertom Lattuado. 
Crno-beli letak za Luci varieteja je natis­njen na srednje debelem papirju velikosti 24 x 17,6 cm in se je uporabljal prepognjen. Glavnino letaka predstavljajo promocijske fotografije, ki jih je jugoslovanski distri­buter Makedonija film iz Skopja prejel od mednarodnega distributerja. Kot je bilo za jugoslovanske filmske prospekte obicaj-no, je besedilo v srbohrvašcini. Napisal ga je nekdo, ki morda filma niti ni videl, ki ga je gledal zelo površno ali pa je enostavno želel prikazati zgolj njegovo lahkotnejšo plat. V kratkem sinopsisu v središce zgod-be namrec ni postavljen varietejski igralec 


1 »V kinu nam kažejo: Luci varieteja«, Slovenski porocevalec, 12. 1. 1959, str. 3. 
2 »Na belem platnu leta 1959«, Tedenska tribuna, 31. 12. 1958, str. 8. 


LETAK ZA FILM LUCI VARIETEJA | ZBIRKA SLOVENSKE KINOTEKE 

3 Sloves Ceste je bil celo tako velik, da so jo predvajali kar pod originalnim naslo­vom – kot so zapisali v Slovenskem poroce­valcu, naslova filma »res ni bilo potrebno prevajati v slovenšcino, saj je postala ›La strada‹ v zadnjem casu pojem vsega dob-rega in lepega v filmski umetnosti« (»V kinu nam kažejo: La strada«, Slovenski porocevalec, 12. 6. 1957, str. 6.) 



.na .turm 


KINO PARADIŽ 
.eronika .akonjšek 

»Kino kot prostor svobode. Prostor navdiha, odkritij, custev, prijateljstva, skupnosti, življenja, spominov. Prostor, kjer cas tece drugace. Prostor, kjer se ucimo videti in razumeti,« se be-rejo besede zadnjega uvodnika naše urednice Ane Šturm. Kino kot drugi dom, kakor ga doživljajo tudi Mojca Pagon, blagajni-carka Mestnega kina Kinodvor, Omar Ait Si Mohamed, blagaj­nik Slovenske kinoteke in Majda Kne, ena najzvestejših in naj­pogostejših obiskovalk obeh mestnih kinematografov, ki v njem na prvi pogled zasedajo dva nasprotna pola: tiste, ki vstopnico prodajajo, in tiste, ki jo kupijo. A vendarle imajo vec skupne­ga, kot bi si mislili. Prav preko njih se vzpostavlja stik med ob­cinstvom in filmom; med gledalcem in kinom kot institucijo, skupnostjo in prostorom. So tisti, ki kino živijo in dihajo, a ne iz odmaknjenih pisarn, temvec »na terenu«, med ljudmi, v sa­mem vrvežu vsakodnevnega filmskega dogajanja. 
Seveda so tudi oni v kino prvic (v)stopili iz perspektive gledal-ca. Pagon se tako še zmeraj spomni svojega sedeža v kinodvo­rani, ko je leta 2003 kot študentka v sklopu Liffa prvic stopila v Kinodvor; Kne prve spomine hrani iz vaškega kina, kamor je kot otrok spremljala mamo, ko ta zanjo ni našla varstva; Ait Si Mohamed pa se iz otroštva spominja predvsem ljubljanskega Kina Mojca. »Moj prvi spomin na Kinoteko je iz casa gimnazije, ko nas je profesor psihologije peljal na ogled Uciteljice klavir­ja (La Pianiste, 2001, Michael Haneke). Prezgodaj je bilo,« v smehu izpostavlja in poudarja, da se mu je zaradi emocionalno zahtevnega filma, brez pogovora in kontekstualizacije videnega, Kinoteka takrat v spomin zapisala kot »ne povsem varen pros-tor«. Pomanjkanje filmske vzgoje, ki bi mladostnikom ponudila vsaj osnovno orodje za razumevanje in interpretacijo vsebin, izpostavlja tudi Majda Kne: »V imenu cele svoje generacije zamerim šolskemu sistemu, da nam niso o filmu povedali ni-cesar.« Ker je odrašcala v casih, ko publikacije o filmu v slo­venšcini še niso bile dostopne, je bila pri spoznavanju filmske teorije in zgodovine obsojena predvsem na lastni angažma. Tudi Ait Si Mohamed, ceprav pripadnik mlajše milenijske generaci­je, se je s filmom prvotno sreceval iz lastne radovednosti, preko knjižnicne izposoje DVD-jev: »Gledal sem jih zelo nekriticno in do filma razvil nek precej oseben odnos. Ko sem leta kasne­je v Kinoteki delal na filmsko-vzgojnem projektu, kjer so dijaki ustvarjali filmske videoeseje, sem bil zato prav šokiran nad nji­hovim razumevanjem medija, poznavanjem zgodovine filma in vzpostavljanjem povezav z literarnimi predlogami.« 
Ceprav se filmska vzgoja pod vodstvom pedagoginje Mirjane Borcic v Pionirskem domu pricne uveljavljati že v Jugoslaviji, šele Mestni kino Kinodvor ob (ponovnem) odprtju leta 2008 postane prvi kinematograf v samostojni Sloveniji, ki v svoj ustanovni akt zapiše poslanstvo izvajanja filmske vzgoje. »Da­nes pri najstnikih opažam filmsko razgledanost, kakršne sama pri teh letih niti približno nisem imela. Z udeleženci Kinotri-pa imam kdaj takšne pogovore o filmu, da komaj verjamem,« razlaga Pagon ter se spominja zacetkov odprtja prenovljenega Kinodvora, ko se je s komercializacijo kina in umestitvijo Ko­loseja na zemljevid mestnih kinematografov razpasla navada klepetanja in prehranjevanja med projekcijo. 
»Prva leta smo imeli kar nekaj problemov z obiskovalci, ki tega, da se v Kinodvoru držimo kino bontona, niso takoj ponotranji­li.« Ena bolj znanih intervencij se je tako zgodila pred leti, ko je nekdo med projekcijo jedel kitajsko hrano. »Biljeterka je sledila vonju in »prestopnika« odkrila med sedeži,« v smehu nadaljuje, ter sicer kot najpogostejšega motilca projekcij prepoznava te­lefon. Ait Si Mohamed kot glavni razlog biljeterskih posegov med obcinstvo navaja hrano: »V 90% primerov gre za glasno prehranjevanje. Telefoni v Kinoteki zazvonijo redko, se pa rado pojavi kakšno drugo proizvajanje zvoka, ki leži na spektru od komicnega do nadležnega.« V prvo kategorijo pade smrcanje, v drugo pa predvsem neobcutljivost do drugih; ko ljudje pozabijo, da v kinu niso sami. »Kadar imamo projekcijo filma, ki bi se lahko znašla tudi na sporedu bolj komercialnega kina, ljudje že ob vstopu v kino pricakujejo kokice, nato pa se med projekcijo pogovarjajo in komentirajo. Najhuje je, kadar jih opozoriš in postanejo jezni. Na kakšen nacin se situacija nato reši, pa je od­visno predvsem od tistega, ki biljetira. Eni imajo radi tovrstne izzive, spet drugi neradi pristopajo do ljudi, ki v kinu izzivajo konflikt.« Kne kot gledalka kot eno bolj nehvaležnih obcinstev navaja filmske ustvarjalce, ki vcasih pozabijo, da ne gre za inter-no projekcijo; kot eno lepših kino izkušenj zato navaja projek­cijo, na kateri se je znašla med majhnimi otroci: »Pricakovala sem nemir, a bilo je cudovito. Ce cesa niso razumeli, so kot naj­bolj odgovorni in zavedni gledalci tiho povprašali svoje odrasle spremljevalce in oni so jim nemotece odšepetali nazaj.« 

A kako v kinu pravzaprav reagirati, ko nekdo izzove konflikt? Ce so bile projekcije letošnjega zmagovalca evropske nagrade LUX Blizu (Close, 2022, Lukas Dhont) v Bolgariji še nedav-no odpovedane zaradi homofobnih shodov in napadov, zaradi katerih se obiskovalci filma niso pocutili varne, v Kinodvoru in Kinoteki tako odkritega izražanja sovraštva ne pomnijo. Oboji svoj prostor – tako z zgodbami na platnu kot z zagotavljanjem vzdušja, da se pri njih vsi pocutijo sprejeti – odpirajo tudi mar-ginaliziranim skupnostim. »To seveda za sabo potegne dejstvo, da imamo s kakšnimi obiskovalci, ki ne delijo naših vrednot, obcasno probleme. Do tega, da bi imeli izpade med projekcijo ali verbalno napadali naše goste, sicer še nikoli ni prišlo, se pa zgodi, da svoja nestrinjanja na vcasih neprimeren nacin izraža­jo ekipi,« prizna Pagon, Ait Si Mohamed pa predvsem poudar­ja, da se ob tovrstnih projekcijah ekipa dobro zaveda, za koga ter s kakšnim namenom se ti dogodki ustvarjajo, zato jim iz­hodišce vselej predstavlja želja po zagotavljanju varnosti in hi-trem ukrepanju. »Kinoteka je vendarle nekoliko nišen prostor, zato tudi naši obiskovalci, predvsem ce gre za festival, vedno dobro vedo, kaj prihajajo gledati in s kakšnim razlogom.« Naj­bolj riskantna za tovrstne incidente sta Festival migrantskega filma ter Festival LGBT filma, najstarejši gejevski in lezbicni festival v Evropi. Kne, ki se še dobro spomni prvih zametkov slednjega, leta 1984 prvic organiziranega v okviru festivala Mangus, je zato nad odsotnostjo provokacij prijetno presene-cena. »Spomnim se nelagodja in napetosti v zraku, ko se je vse skupaj zacelo. Obiskovalci smo bili neprestano na preži, ce se bodo dogodki lahko nemoteno odvili ali ne.« 

Vsi prav festivale opisujejo kot najbolj doživljajske tedne v letu, ceprav se identitete le-teh med seboj mocno razlikujejo. »Ko imaš za sabo nekaj let festivalov, se ti v glavi za vsakega posebej izriše karikatura tipa obiskovalca. Seveda gre za sim­paticne karikature, predvsem pa za odraz tega, da so gostje Animateke izrazito drugacni profili ljudi od obiskovalcev Lif-fa,« svojo izkušnjo dela na festivalih opisuje Ait Si Mohamed. Temu pritrjujeta tudi Pagon in Kne, ki na Liffu zaradi drugac­ne publike, kot jo je vajena tekom leta, zasede tudi drug sedež v dvorani. Animateka ji je s svojo energijo in sprošcenostjo med ljubšimi dogodki leta: »Mednarodna publika tam vselej aktivno sodeluje, postavlja vprašanja ter se vkljucuje v pogo-vor o filmu,« razlaga in poudarja, da je tovrstne participacije pri slovenskem obcinstvu bistveno manj. 

Njihovo delo poleg festivalov pomembno spremenijo tudi po­letni meseci, ko se kino – ce vreme dopušca – preseli na zuna­nje lokacije. »Kino je performativna umetnost, kot to imenuje Koen Van Daele, zato je pomembno tudi to, kako nas nekdo pozdravi, sprejme na blagajni, odtrga karto, kakšna sta tempe­ratura in vonj dvorane, ce je tišina ali nas obdajajo moteci zvo­ki … Pri letnem kinu pa gre za neko posebno izkustvo, dogodek. Projekcija je težko popolna, ker nanjo vplivajo okoliški zvoki, na katere nimamo vpliva, tukaj pa so seveda še svetlobne motnje in mraz,« opisuje Pagon, ki kot svoje najljubše zunanje prizorišce navaja Letni kino na Kongresnem trgu. »Še vedno gre za »zapr-to« prizorišce, a ljudje si lahko film ogledajo tudi iz parka Zvez­da. Pogosto se zgodi, da si ljudje tam naredijo piknik in zraven gledajo film; tak prizor mi je vedno lepo videti.« 
Kinodvor sicer od leta 2010 dalje v atriju Slovenskih železnic organizira tudi letni kino Kinodvorišce (ideja, ki jo je leta 1925 želel izpeljati že takratni najemnik kina Ljubljanski dvor, Peter Šumi, a je bila izpeljana šele 85 let kasneje1) ter letni kino Film pod zvezdami, ki je na Ljubljanskem gradu prvic zaživel leta 2004. »Nedvomno gre za drugacno izkušnjo. S strani kurator­jev programa je zato pomembno, da razumejo, kakšen program paše na letni kino in kakšen ne. Tihi, dolgi, meditativni filmi v atmosfero zunanje projekcije praviloma ne pašejo. Eden osred­njih dogodkov Letnega kina Slovenske kinoteke, Festival krat­kega filma – FeKK, pa medtem z visoko obiskanostjo in kratki-mi projekcijami, med katerimi se da tudi pokramljati, predvsem pozitivno vpliva na izkušnjo ogleda,« dodaja Ait Si Mohamed. 



Poleg festivalov in zunanjih projekcij redni program bogatijo tudi posebni programi. Pagon se med njimi dalec najbolj veseli Noci grozljivk, ko »od vecera do jutra gledamo grozljivke. Ta-krat smo z ekipo na preži in opazujemo, kako dolgo bodo obi-skovalci zdržali. Tudi sama takrat poskušam delati celo noc.« Prav posebno doživetje vsako leto predstavlja tudi Kino Sloga. Retrosex, kjer Pagon z zanimanjem ugotavlja, kako pogosto na dogodek pridejo obiskovalci, ki so pred leti zahajali tudi v Slogo. »Na blagajni sem spoznala kar nekaj starejših parov, ki prihajajo obujat spomine. Enkrat je po vstopnice prišel starej­ši gospod, ki je s projekcijo želel presenetiti svojo ženo. Šlo je namrec za projekcijo filma, ki sta ga v Slogi gledala na prvem zmenku! V takratnem eroticnem kinu sta se tudi kasneje po­gosto dobivala, a sta zaradi stigme prijateljem in družini vedno raje rekla, da gresta v Opero. Nato sta naslednji dan brala caso­pise in kritike opernih predstav, da ju niso dobili na laži.« Omar Ait Si Mohamed medtem kot njemu še posebej ljub dogodek iz­postavlja kinotecno rubriko Kino-uho. »Letos smo na Kino-u­šesu najveckrat predvajali filme Dzige Vertova, ki so jih pospre­mili razlicni glasbeni izvajalci z zelo širokim spektrom žanrov, od klasicnega klavirja do elektronike. Gre za izjemno kino iz­kušnjo, a sem kdaj prav presenecen, kako malo ljudi dogodek dejansko pozna.« Majda Kne, ki sicer nima posebne afinitete do žanrskega filma, pa se v sklopu festivala Kurja polt z vese­ljem in zanimanjem udeležuje njihovih predavanj in konferenc. 
1 Žun, Klemen. Kino zemljevid: Zemljevid lju­bljanskih kino prizorišc (1896–2014). Lju­bljana: Javni zavod Kinodvor, 2014, str. 86. 

OMAR AIT SI MOHAMED | FOTO OSEBNI ARHIV 
KINO PARADIŽ 
MAJDA KNE | FOTO JJOŠT FRANKO/LJUBLJANA-UNESCOVO MESTO LITERATURE 
Ceprav se narava dela v Kinodvoru in Kinoteki naceloma ne razlikuje, pa med njima vendarle obstaja kljucna razlika. Ce so projekcije v Kinodvoru vecinoma digitalne ter na sporedu v povprecju ostanejo vsaj teden ali dva, Slovenska kinoteka filme še vedno vecinoma predvaja na traku, projekcije pa so znotraj sezone in posebnih retrospektiv pogosto enkratne. »Ljudje me konstantno sprašujejo, a bo še? In kdaj? Morda najbolj anek­dotsko vprašanje pa je zagotovo: A si lahko film izposodim? Ob teh sem zmeraj zmeden, ker se kdaj ocitno ne zavedajo, da filma ne vrtimo z DVD-ja, temvec da gre za težke kolute filmskega traku. Pustimo to, da gre pravzaprav tudi za muzejsko last in pogosto za edino kopijo doticnega filma dalec naokoli,« se svo­jih interakcij s strankami spominja Ait Si Mohamed. Podobna vprašanja niso prizanesena niti Pagonovi, ki pa jih v primeru, da filma v Kinodvoru ni vec na programu, napoti na pretocne vsebine, kakršen je Mubi. 
Po besedah Jurija Medena je »pretakanje ali prenašanje filmov v udobju in zasebnosti doma dejavnost, ki presega cas, prostor in anonimnost. Nima vec fiksnega zacetka, fiksnega trajanja ali fiksnega konca in ne pozna prostora zunaj prostora dogodka. Pretakanju in prenašanju filmov ne moremo pobegniti, tako kot lahko pobegnemo v kino – ali iz kina. Po drugi strani pa je bil od zacetka svoje dobe vsak kino zgrajen okoli vrat. Vrata ustvarja­jo tišino, razdaljo in temo. Tišino, razdaljo in temo zatocišca.« Kino Majdi Kne pomeni predvsem prostor, v katerem se ustvarja skupnost. »Povezanost med neznanci. To se je nazadnje zgodilo ob projekciji filma Satantango (1994, Béla Tarr). V eni dvorani skupaj preživeti toliko casa … te na nek magicen nacin poveže.« Pagon, ki se kot gledalka rada udeležuje kinotecnih maratonov, pritrjuje: »To ustvarjanje skupnosti je najlepši del kina. Ceprav v prostoru sediš s popolnimi neznanci, v tisti uri in pol vsi cuti-mo bolj ali manj enako ter se podobno odzivamo in vživljamo v dogajanje na platnu. Ker delam v kinu, sem kakšne filme videla tudi že dvajsetkrat, a vedno je izkušnja nekoliko drugacna, ker sediš med drugimi ljudmi. V kinu si sam, a hkrati del necesa vec­jega. Med karanteno sem zato najbolj pogrešala gledanje filma z obcinstvom. Biti del anonimne gmote ljudi, ki se smeji in joce s tabo!« Kot eno bolj žalostnih življenjskih izkušenj zato opisuje cas zaprtja kinodvoran. »Kino je bil dobesedno mrtev. Manjkalo je vse, kar ta prostor dela poseben in živ.« A ceprav takrat niso vedeli, kaj pricakovati ob ponovnem odprtju – se bodo obisko­valci vrnili? – se je vse dobro koncalo. »Ceprav se ne bi smeli, smo se drenjali v vrsti, ko so se ukrepi sprostili in je kino po­novno odprl vrata,« se spominja Kne. In kino, ta prostor svobo­de, navdiha, odkritij, custev, prijateljstva, skupnosti, življenja in spominov; prostor, kjer cas tece drugace, živi naprej. 


Pogovoru z Majdo Kne, Omarjem Ait Si Mohamedom in Mojco Pagon lahko v celoti prisluhnete v podkastu FILMARIJA – KINO PARADIŽ na www.dsr.si. 

KINO PARADIŽ 
.nja .anko 

Letošnja ljubljanska jesen je minila v casu praznovanja filma, filmske kulture, predvsem pa njene zibelke – kinodvorane. Že od zacetka koledarskega leta se Slovenska kinoteka poklanja šestde­setletnici delovanja svoje dvorane na Miklošicevi 28 s filmskim ciklom Kinoteka60!, v katerem predstavljajo filme, ki so bili na sporedu v prvem letu njenega delovanja, ko je bila kinoteka v Ljubljani še podružnica Jugoslovanske kinoteke. V mesecu okto­bru pa so stoletnico svoje dvorane – prve, ki je bila projektirana in zgrajena kot kino – obeležili v Kinodvoru, kjer letos praznu­jejo tudi dvajsetletnico ustanovitve art kina in petnajstletnico Javnega zavoda Kinodvor pod okriljem Mestne obcine Ljubljana (MOL). Tako Kinoteka kot Kinodvor sta središcna prostora film-ske kulture v Ljubljani in širše ter igrata kljucno vlogo ne zgolj v navduševanju, temvec tudi v izobraževanju obcinstev: s kuri­ranimi filmskimi programi in filmsko-vzgojnimi dejavnostmi predstavljata poglobljeno kulturno izkušnjo ter vedno znova do-kazujeta tako intimno kot povezovalno, skupnostno moc film-skega medija, predvsem njegovega izkustva v kinodvorani. 
Da obe instituciji preveva podoben duh, ni nakljucje, saj sta tako Slovenska kinoteka kot Kinodvor nastala na pobudo Sil­vana Furlana – prvega direktorja Slovenske kinoteke ter enega najvecjih borcev za filmsko in kinokulturo pri nas –, ki bi tudi sam letos jeseni praznoval okroglo obletnico – svojo sedemde­setletnico. A kljub vsem tem prepletom sta Kinoteka in Kino­dvor instituciji z razlicnim znacajem, predvsem pa z razlicnim namenom. Slovenska kinoteka je državni filmski muzej, ki se s specificno poglobljenim pristopom ukvarja s širokim spektrom dejavnosti, od prikazovanja, ohranjanja, restavriranja in digi­tiziranja do popisovanja in shranjevanja filmske in obfilmske dedišcine. Kinodvor je mestni kino, urbano vozlišce, ki se v prvi vrsti posveca prikazovanju aktualne filmske produkcije, filmsko projekcijo pa razume kot dogodek in družabno izkušnjo. Skozi pogovor z obema aktualnima direktoricama – Ženjo Leiler Kos, direktorico Slovenske kinoteke, in Metko Dariš, direktorico Ki-nodvora – smo razmišljali o vlogi in pomenu filmske in kinokul­ture v našem prostoru, o pomenu ohranjanja filmske dedišcine in razvoju filmske vzgoje, o podpori in posluhu ustanoviteljev do obeh institucij, o sedanjosti in predvsem prihodnosti filmske projekcije in kinodogodka z mislijo, da film ni in ne bo umrl – le prerodil se bo in oživel na novo. 
POMEN IN VLOGA FILMSKE IN KINOKULTURE 
Tako Leiler Kos kot Dariš se filma že iz svoje mladosti – iz Ljub­ljane v osemdesetih letih prejšnjega stoletja – spominjata kot kulturne vrednote med mladimi, obe se z nostalgijo spominjata tudi vrst, ki so se vile okoli stavbe na Miklošicevi, in popoldan­sko-vecernih presedanj z ene kinopredstave na drugo. Seveda so bili to drugacni casi – dostopnost sodobne filmske produkcije je bila v slovenskem prostoru precej bolj omejena, aktualna pro-dukcija je prihajala z zamudo, Kinoteka pa je bila tista, ki je po­nujala kakovostno vsebino in v tistem casu predstavljala nekak­šno kulturno sidrišce. Kot omenja Dariš, je sama k aktivnemu soustvarjanju filmske krajine pristopila prav skozi Kinoteko, ki se je v današnji obliki formirala pod Furlanom v letih 1993/1994. V tem obdobju so se postavljali temelji ne zgolj Kinoteke,1 tem­vec filmske krajine, kakršno poznamo danes – prav iz Kinoteke z novim zagonom zaživi revija Ekran, rodijo se festivali, kot sta 
1 Slovenska kinoteka je bila uradno ustanovljena leta 1996 s Sklepom o razdelitvi Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja na dva javna zavoda. 

KINO PARADIŽ 
Kino Otok in Animateka, v zatonu razdrobljenih Ljubljanskih kinematografov, ki se zapirajo v senci prihoda multipleksa (Ko­losej je svoja vrata odprl v vrvežu nakupovalnega središca na robu mesta leta 2001) pa se pojavi potreba po dvorani, ki bi bila namenjena prikazovanju nekomercialnega umetniškega filma. Tako je pod okriljem Slovenske kinoteke v sodelovanju z Mini-strstvom za kulturo RS in Mestne obcine Ljubljana leta 2003 ustanovljen Kinodvor kot umetniški kinematograf z nalogo, da se v njem predvajajo umetniški in nekomercialni filmi. Potem ko je Kinoteka aprila 2008 odstopila od projekta Kinodvor, je ta za nekaj casa prenehal z delovanjem in se znova odprl pod usta­noviteljstvom MOL v oktobru istega leta. Kot poudarjata Dariš in Leiler Kos, tako Kinodvor kot Kinoteka sledita izvornemu namenu in še vedno zagovarjata film kot kulturno in umetniško doživetje, ne pa (zgolj) kot potrošniško dobrino. 
FILMSKA OBCINSTVA IN FILMSKA VZGOJA 
Ravno v tem kontekstu obe poudarjata, kako pomembno je, da sta obe instituciji podprti z javnimi sredstvi s strani države oz. obcine. Le neodvisnost od trga jima omogoca, da kontinuirano gradita in izvajata kakovosten filmski program, s tem pa izo­bražujeta in ozavešcata, senzibilizirata svoja zelo raznolika ob­cinstva, ki obsegajo razlicne generacije – sploh v Kinodvoru se že od samega zacetka ciljno ukvarjajo s programi, namenjenimi posamezni generacijski skupini, od najmlajših do najstarejših. 
Pri vprašanju filmskih obcinstev ima kljucni pomen filmska vzgoja in njen status v šolskem kurikulumu. Obe direktorici poudarjata pomembnost vizualne kulture v današnji družbi, a zdi se, da se šolski sistem tega ne zaveda – filmska vzgoja je še vedno zgolj izbirna dejavnost. Leiler Kos izpostavlja nujnost kontinuiranega financiranja in sistematizacije podrocja. Za primer navede nacionalni projekt »Filmska osnovna šola« in »Razumevanje filma«, ki je potekal med letoma 2016 in 2021 v sodelovanju Slovenske kinoteke in Art kino mreže Sloveni­je (AKMS) ter osnovnih in srednjih šol. A ker projekt ni dobil nadaljnjega financiranja, so dejavnosti zamrle. Izvajanje film-sko-vzgojnih dejavnosti je tako ponovno odvisno predvsem od pobud in volje posameznih uciteljev in uciteljic. Dariš tudi poudarja, da je sistematizacija podrocja nujna, saj predvsem manjši clani AKMS nimajo kapacitet – osebja in sredstev – za samostojno nadaljevanje filmsko-vzgojnih projektov. V tem kontekstu je Kinodvor s svojim sistematizirano podprtim od­delkom za mlada obcinstva izjema – poleg podpore Mestne obcine Ljubljana je pomembna tudi dobro motivirana ekipa, ki projekte uspešno prijavlja še na dodatne razpise. Kot eno od negativnih posledic sistemske neurejenosti podrocja direk­torici navajata tudi pomanjkanje strokovnega kadra – kljub vložkom v izobraževanje kadra na tem podrocju strokovnjakov primanjkuje, saj nimajo možnosti nadaljevanja svojega dela in se odlocijo za delovanje na drugih podrocjih. 

VIZIJE MED ŽELJAMI IN REALNOSTJO 
Kadrovski manko je sicer eden vecjih problemov Slovenske kinoteke, ki pokriva široko podrocje – poleg Dvorane Silvana Furlana, v kateri deluje filmski program, so del Kinoteke tudi Muzej slovenskih filmskih igralcev v Divaci, muzejski prosto­ri na Miklošicevi 28, mediateka in knjižnica, obfilmske zbirke in kinotecni arhiv na Metelkovi in v Gotenici, zaživel je manj­ši restavratorski center, redno pa se izvajajo tudi pedagoški in andragoški ter založniški programi. Vse te dejavnosti so poraz­deljene med zgolj nekaj zaposlenih ter zunanje sodelavke in so-delavce, zato je vzdrževanje in izvajanje programa z dodeljeni-mi financnimi sredstvi izcrpavajoce. Tako je ena direktoricinih prioritet kadrovska in financna ureditev Slovenske kinoteke. Kot še eno kocljivo podrocje Leiler Kos izpostavi ohranjanje domace filmske dedišcine. Restavriranje in digitiziranje filmov je trenutno razdeljeno med tri institucije – Slovensko kinoteko, Slovenski filmski arhiv pri Arhivu RS in Slovenski filmski cen­ter, pri tem pa se financna in strokovna podhranjenost kažeta kot ocitna problema. Kot pove Leiler Kos, odlocilno karto v ro­kah drži Ministrstvo za kulturo, ki bi moralo podrocje dokonc­no urediti ter vodenje in nadzor predati eni instituciji. Dlje ko bo podrocje neurejeno, bolj ogrožena in morda na neki tocki povsem nedostopna bo tudi filmska dedišcina. Kot pripomni Dariš: »Morda bomo nekega dne o nekaterih filmih lahko zgolj brali.« Obe poudarjata, da je digitiziacija domacega filma nuj­na tudi zaradi spremenjenega okolja za prikazovanje – danes je to okolje skorajda v celoti digitalno, zato za vecino slovenskih kinematografov analogne filmske kopije sploh niso primerne. 


KINO PARADIŽ 
Leiler Kos sicer poudarja nujnost preizpraševanja odnosa do domacega filma: v Slovenski kinoteki je slovenski film redno predstavljen na vecerih Slovenskega filmskega arhiva, ena od direktoricinih vizij pa je tudi vec tematskih in avtorskih retrospektiv slovenskega filma. Ob tem velja izpostaviti avant-gardno zbirko, ki jo v zadnjem casu Kinoteka še posebej aktiv-no dopolnjuje, ohranja in promovira doma in po svetu. S tem Leiler Kos izpolnjuje eno od tock svoje vizije, in sicer ponovno vrnitev Kinoteke v vidno polje, iz katerega je deloma izginila po »zlatih letih« Silvana Furlana. »Ko govorimo o slovenskem filmu,« pravi Dariš, »v Kinodvoru opažamo redno zanimanje zanj.« Pri tem je zanimivo, kako vsak film s sabo pripelje dru-gacno obcinstvo, vsako leto pa se vsaj en slovenski naslov uvr­sti med najbolj gledane v tistem letu. Dariš poudarja, da slo­venskih filmov nocejo locevati od drugih, saj jih obravnavajo na enak nacin kot preostalo produkcijo. Ob tem se vidijo tudi kot platforma za domace filmske ustvarjalce, ki se v Kinodvoru predstavljajo in mrežijo z drugimi. 
O BODOCNOSTI KINA IN O IZZIVIH KINOTEK PRIHODNOSTI 
Dariš, ki je od maja 2023 tudi podpredsednica organizacijske­ga odbora Europa Cinemas, v tem kontekstu na širši ravni vidi dva problema. Evropska unija je dolga leta sistematicno vlagala v produkcijo umetniškega filma, zato je danes na trgu vec fil­mov, kot je prostora za prikazovanje, v tej poplavi pa se niža tudi njihova kakovost. Razmišljanje o preusmeritvi sredstev v distribucijo in razvoj kinematografov zato pozdravlja. Hkrati pa na ravni Unije zaznava spreminjanje razumevanja, kaj je kino – ta ni vec zgolj prostor za prikazovanje filmov, temvec postaja v nekaterih vidikih nekakšen razvojni »hub«, družbena tocka, ki promovira vrednote, kot so zeleno, trajnostno in inkluzivno. Ta sicer pozitivni trend pa ima vec slepih peg – poleg prelaganja nesorazmerno velike družbene odgovornosti na kinematografe se tovrstne iniciative lahko uspešno izpeljejo le v dolocenih, tj. privilegiranih okoljih. V bogatih in razvitih državah imajo mož­nosti in sredstva, da se tudi v kinih ukvarjajo npr. s celostnim prehodom na bolj »zeleno« delovanje, medtem ko imajo manj razvite clanice zveze evropskih kinematografov povsem dru­gacne težave, na primer vprašanje opreme ali razvoj obcinstev. Ce se bo Evropska unija odlocila nagrajevati oz. za financiranje pogojevati dejavnosti, kot je zeleni kino, se bo med bolj in manj razvitimi državami pojavil le še vecji razkorak. 
Eno najbolj perecih vprašanj glede kinotek prihodnosti je po mnenju Leiler Kos vprašanje avtorskih pravic. Do nedavnega so si kinoteke, clanice Mednarodnega združenja filmskih ar­hivov in kinotek (FIAF), brez vecjih zadržkov in z majhnim financnim bremenom med seboj posojale filmske kopije – za­radi vprašanja avtorskih pravic, varovanja ogroženih filmskih kopij in vsesplošnega vecanja stroškov pa to postaja prakticno nemogoce. Zato je za manjše kinoteke, kakršna je tudi sloven-ska, vse težje izpeljati mocne filmske retrospektive. Vecjim ki­notekam se s tem vprašanjem vecinoma ni treba ukvarjati, saj imajo velike arhive in dovolj sredstev, zato pa manjše kinoteke v okviru FIAF-a caka še pomemben boj. 

S tem je povezan tudi drug izziv kinotek prihodnosti – pravice za vse vec filmskih klasik romajo v roke vecjih distributerjev, konglomeratov, ki prevzemajo monopol na trgu. Velikokrat poskrbijo tudi za restavriranje oz. digitiziranje pridobljenih fil­mov, da jih lahko ponudijo na trgu. S tem filmska zgodovina vstopa tudi v komercialne kinematografe in postaja reden del filmskih programov – ne nazadnje tudi Kinodvorovega. Ce Lei-ler Kos ta trend oznacuje kot nevralgicno tocko za premislek o poslanstvu komercialnih kinematografov in kinotek, Dariš pro-blema ne zaznava: za zacetek pravi, da za umetniške kinemato­grafe, kot je Kinodvor, oznake, kot so »kinotecni« ali »zgodo­vinski« film, odpadejo – zanje so vsi filmi enakovredni. S tem ko film umestijo na program, ob bok aktualni filmski produkciji, ga neobremenjeno – podobno kot vsak drug novi film – predsta­vijo novemu, mlademu filmskemu obcinstvu. Po mnenju Dariš imajo kinoteke v tem kontekstu drugacno vlogo: filme ves cas kontekstualizirajo skozi filmsko zgodovino in filmska dela na poglobljen in primerjalen nacin podajajo svojemu obcinstvu. 
Obe zakljucita, da tako Kinoteka kot Kinodvor v domaci film-ski krajini predstavljata temeljna kamna filmske kulture. Njuna skupna zgodovina in sorodno poslanstvo se zdita kot dobri iz­hodišci za krepitev tega podrocja, njune razlike pa ju postavljajo pred samosvoje izzive, v konceptualnih vprašanjih obcasno celo na nasprotne bregove istega toka – to je tok sedanjosti in pri­hodnosti filma in kina. Ta pa je neusahljiv. 

Pogovoru z Metko Dariš in Ženjo Leiler Kos lahko v 
celoti prisluhnete v podkastu FILMARIJA – KINO PARADIŽ na www.dsr.si. 

RAZGLEDNICA 
.etra .eterc 

RAZGLEDNICA 
Los Angeles, ki v ZDA po številu prebivalcev zaostaja samo za New Yorkom, je nastal iz vec mestec, ki so se na neki tocki spojila, zdaj pa jih povezujeta mestna avtocesta in podzemna železnica. Deli mesta se imajo še vedno raje za sebi lastne enti­tete, pravega centra, za katerega morda na videz velja poslovni Downtown, pa Los Angeles nima – vsaj ce vprašate tamkajšnje ljudi. V mestu se posname najvec filmov v ZDA, toda v vecini Los Angeles odigra vlogo kakšnega drugega ali pa neimenova­nega ameriškega mesta. Los Angeles je mesto – filmska kulisa. 
Filmska industrija je na zacetku dvajsetega stoletja sem iz New Yorka pribežala zaradi boljših vremenskih pogojev za celoletno snemanje, pa tudi da bi se izognila placevanju stroškov za pa-tente Thomasa Edisona, in si – ceprav v nasprotju s splošnim prepricanjem ni najvecji zaposlovalec v mestu – mesto povsem podredila. Hollywood, dasiravno gre geografsko za le majhen del Los Angelesa, je iz mesta ustvaril veliko filmsko prizorišce, ki nikakor ni zamejeno samo na velike studie. Ko se voziš po mestu, poleg ulic in parkov, poimenovanih po zvezdnikih, hitro opaziš napise, ki obvešcajo, da je v teku snemanje, zaradi cesar je filmsko reprezentacijo mesta težko lociti od mesta samega. V mestu filmske kariere tako nimajo zgolj ljudje, temvec tudi posamicne ulice in hiše, celo stopnice in pomoli. 
Hollywoodski del mesta sicer nudi vec bede kot blišca. Spreha­jališce slavnih, denimo, bolj kot da bi dišalo po slavi, mocno zau­darja po urinu. Zvezd, izdelanih iz teraca in medenine, vgrajenih v plocnik vzdolž Hollywood Boulevarda in še ene od sosednjih ulic, je vec kot 2700. Zamisel o zvezdah, po katerih bi ljudje ho-dili, je v petdesetih letih prejšnjega stoletja predlagala hollywo­odska gospodarska zbornica. Prvih 1500 zvezd je bilo postavlje­nih naenkrat, preostale dopolnjujejo z leti. Vsako leto prejmejo kakšnih dvesto nominacij, med njimi pa poseben odbor izbere 20 takšnih, ki si zvezdo menda zaslužijo. Zvezdniki, njihovi agenti, producenti ali kdo drug zanjo placajo okoli 75 tisoc do-larjev; obicajno si jo zato privošcijo tisti, ki v tem vidijo možnost promocije svojega novega filma oziroma drugega projekta. 
Na Hollywood Boulevardu je, kar se filma tice, še najbolj simpa­ticna knjigarna in prodajalna posterjev Larry Edmunds, meka filmskih navdušencev, ki že dolgo izobražuje ljubitelje filma z ve­likim izborom knjig, scenarijev, plakatov in fotografij. Verjetno prva prava filmska knjigarna Larry Edmunds že vec kot 75 let preživlja vzpone in padce knjižnega založništva, hkrati pa služi potrebam ljubiteljev kinematografije. V prvih letih se je trgovina osredotocala predvsem na literaturo, zlasti na obskurna literarna dela, ki so jih iskali vodje studiev, pisatelji in režiserji. Ko je Mil­ton Luboviski prevzel knjigarno po Larryju, knjig ni le prodajal številnim avtorjem, ampak je nekatera njihova dela tudi kupo-val. New York Times je v letu 1983 porocal, da je Luboviski leta 1941 pisatelju Henryju Millerju placal 1 dolar na stran za novelo s kocljivo vsebino, da bi Miller lahko placal svoje racune. Lastnik trgovine je natisnil pet izvodov, tri prodal, po enega pa obdržal zase in za prijatelja. Na zacetku osemdesetih let so to Millerjevo izgubljeno delo našli in mu ga koncno pripisali pod naslovom Opus Pistorium. Luboviski je izjavil: »V tistih casih trgovina ni dobro poslovala in naš dohodek sem dopolnjeval s prodajo raz­licnih pornografskih zadev, kar koli je bilo mogoce najti.« Knji­garna danes ne nudi vec žgeckljivih vsebin, hrani pa pravo za­kladnico bizarnih biografij in zbirateljskih reci s podrocja filma. Ce kupiš poster, sama se odlocim za Napad pošastnih rakovic (Attack of the Crab Monsters, 1957) Rogerja Cormana, se ti obe­ta prijeten klepet o horror bizarkah s trenutnim lastnikom. 

Hollywoodsko sprehajališce slavnih je sicer nedavno prejelo naziv najslabše turisticne znamenitosti na svetu, ki ga pode­ljuje podjetje za shranjevanje prtljage Stasher na podlagi raz­nolikih kriterijev, skupaj z Googlovimi ocenami. Ena najpogo­stejših ocen se dotika prav omenjenega zaudarjanja po urinu, ki se mu na ulici vztrajno upira le velika blešceca stavba scien­tološke cerkve, pred katero eden od zaposlenih po sizifovsko kar naprej pometa in pomiva tla. Ce odmislimo vonj, so zvezde na plocnikih umazane od podplatov, lepljivih pijac in ostankov hrane z obcestnih stojnic. Še najbolj uporabne se zdijo tiste, po katerih odtopotaš z zadošcenjem, da na njih še sam odtisneš ne­kaj umazanije. Trumpovo zvezdo, ki so jo v plocnik vgradili leta 2007, so protestniki od zacetka njegove predsedniške kampanje pogosto popisovali in razbijali s kladivi. Zvezda Billa Cosbyja je veckrat dobila napis »posiljevalec«, a cetudi je bila po njegovi obsodbi losangeleška gospodarska zbornica pozvana, da Cos-byjevo zvezdo trajno odstrani, do tega ni prišlo. Ko je zvezda enkrat dodana na plocnik, tam namrec ostane za vedno. 
Hollywood Boulevard je predvsem nepopravljivo kicast in plasticen ter unovci vsakršno filmsko referenco, ki jo lahko. V osrednjem Hollywoodu je po ulicah nešteto ljudi našemljenih v filmske junake, da bi dobili kak dolar od turistov. Veliko je Marvelovih junakov, ki jim povecini ne vem imena. Suhljatega lika v kostumu Iron Mana srecam vsakic, ko grem po še eno od preplacanih vodenih kav. Vcasih v karakterju poskakuje in razkazuje s peno naphane mišice pod kostumom, drugic neza­interesirano postopa naokrog z razkritim utrujenim obrazom in upadlo Iron-Manovo glavo, ki mu opleta za vratom. Še najbolj me sicer preprica Chewbaka z zlepljenimi dlakami, ki ves cas deluje pretežno zadovoljna. Na Hollywood Boulevardu še brez­domec entuziasticno maha okoli sebe s plasticnim rekvizitom okrvavljene roke, da bi malo vec nažical od turistov. 
Brezdomcev, tudi v primerjavi z drugimi ameriškimi mesti, je tu ogromno. Ne gre le za manjšino, temvec za obsežen sloj prebi­valstva. L.A. jih ima, tudi zaradi celoletne ugodne klime, najvec na zahodni obali in tudi v ZDA na splošno. Šotorskih naselij, majhnih ali vecjih, ne vidiš samo v dolocenih delih mesta, am-pak prakticno povsod, tudi pred slovitima TLC Chinese Theatre in Dolby Theatre, pred katerima ulico za potrebe velikih premier in podelitve oskarjev primerno ocistijo vsega – in predvsem vseh. 
Štetje leta 2022 je pokazalo, da je v mestu Los Angeles 41 tisoc, v celotnem okrožju pa kar 69 tisoc ljudi brez stanovanja. Na obmocjih z najvec brezdomci se številke povecujejo za približno 15 odstotkov letno. Najbolj znan je zagotovo Skid Row, kjer naj bi bilo ljudi brez doma vec kot deset tisoc. Izraz skid row sicer izvirno izhaja iz drvarskega besedišca. Drvarji so v preteklosti neurejene ceste tlakovali z lesenimi letvami, premazanimi z ži­valsko mašcobo, da bi po njih lažje premikali hlode. Za prevoz lesa so ustvarili »drseco cesto« oziroma skid road; ker niso ime­li denarja za prenocišce, pa so si ob teh cestah postavljali šoto-re. Ce so tam nameravali ostati nekaj casa, so si postavili tudi preprosto barako. Postopoma so naselja takšnih barak postala soseske ali okrožja v vecjih mestih, kjer so živele revne, delavske skupnosti. Izraz so kmalu zaceli uporabljati tudi za kraje, kjer so se zbirali ljudje brez denarja in možnosti za delo, tako da je v Se-verni Ameriki postal splošni izraz za obubožano mestno cetrt. 
Losangeleški Skid Row ima eno najvecjih stalnih populacij brezdomcev v ZDA in je po tem znan že vsaj od 30. let 20. sto­letja. Skid Row obsega petdeset mestnih blokov neposredno vzhodno od Downtowna. Približno tretjina tamkajšnje popula­cije je bila rojena v Kaliforniji, kakšna cetrtina v drugi ameriški državi, dolocen delež pa predstavlja tudi migrantska popula­cija. Ceprav gre za de facto šotorsko naselje, morajo prebival­ci cez dan na dolocenih delih pospraviti šotore, zvecer pa, ko gredo tisti z domovi spat, jih lahko spet postavijo. Vecji kosi pohištva za tiste na ulici niso dovoljeni. 
Brezdomci so ameriška odvecna populacija, podrazred, ki je vsem na oceh, a se ga ljudje priucijo spregledati ali pa to odvec­nost opravicevati, sploh kadar gre za uporabnike prepovedanih substanc, pri cemer tudi po Los Angelesu že dolgo pustoši fen-tanil. Zgodbe ljudi z ulic redko pridejo v filme, bodisi komerci­alne ali neodvisne. V zadnjih letih jim prepotreben glas nudijo spletne platforme, kakršna je Soft White Underbelly, YouTube kanal fotografa Marka Laite, ki objavlja intervjuje z brezdomci, spolnimi delavkami, uporabniki drog, prebežniki, revnimi. Ka­nal Laita z intervjuji polni vse od leta 2016, pogosto so v ospred­ju prav zgodbe posameznikov in posameznic iz Skid Rowa. 
Filipinski taksist, ki na moje vprašanje, koliko prebivalcev ima Los Angeles, odgovori »prevec« (na kasnejše vprašanje, koliko prebivalcev ima njegova rodna Manila, z istim tonom prav tako odvrne »prevec«), mi razloži, kako drage so najemnine in da si zato redkokdo zares lahko privošci živeti v tem mestu. Vendar v isti glas zatrdi, da je Amerika cudovita in da so si številni brez­domci do neke mere krivi sami, da jim ni uspelo. »V Los Ange­les pridejo, da bi jih kdo odkril, potem pa pristanejo na ulici, kaj ceš.« In da je krivo tudi to, da je v Kaliforniji trava legalna. V poplesavajocih skupinicah, ki iz pisanih kombijev na ulicah prodajajo travo, sem videla še najbolj vesele ljudi v mestu. Mo­goce jim ta ena sama služba celo zadošca. Ostali opravljajo po dve, tri. Voznica turisticnega avtobusa mi ponosno pove, da si zdaj, ko sta otroka na fakulteti, koncno lahko privošci samo eno. 
Velik del delavskega razreda v mestu govori špansko. Na obmoc­ju Los Angelesa živi 4,4 milijona priseljencev, vec kot tretjina celotnega prebivalstva. Prebivalstva, ki živi v stalnem strahu pred deportacijo, ker so brez ustreznih dokumentov, je približno 2,2 milijona. Najvec jih prihaja iz Mehike in Srednje Amerike, zlasti Salvadorja, Hondurasa in Gvatemale; za mesto pogosto pravijo, da ima najvecje mehiško prebivalstvo zunaj Mehike in najvec špansko govorecega prebivalstva zunaj Latinske Ameri­ke in Španije. Toda locnice v mestu so jasne. Ko v filmu Sever (El Norte, 1983) režiserja Gregoryja Nava dekle, ki je v casu dr­žavljanske vojne prebeglo iz Gvatemale in po dolgi poti pristalo v Los Angelesu, sodelavko vpraša: »Kje so vsi gringoti? Poglej to ulico – tu je kot v Mexico Cityju,« ji ta odvrne: »Bog pomagaj, menda res ne misliš, da želijo gringoti živeti z Mehicani?« 

RAZGLEDNICA 

V mestu poleg stavke SAG-AFTRA poteka tudi stavka hotelskih delavcev in delavk. Starejša gospa, ki pred Sheratonom v Down-townu drži transparent z napisom »El Huelga« (»stavka«), mi pove, da se jim žal velika vecina ne more pridružiti, ker nima­jo ustreznih dovoljenj in bi tako izgubili še tisti dohodek, ki ga imajo – že tako jih od tega, da pristanejo na cesti, obicajno loci le ena neplacana najemnina, drag obisk bolnice ali kaj podob­nega. Veliko migrantskih žensk dela v losangeleških tekstilnih proizvodnjah, podobnih potilnicam evropskih modnih znamk v Aziji. Los Angeles je namrec obdržal majhno poslovno nišo – zanašajo se na priseljenske delavke in delavce, ki šivajo za nekaj dolarjev na uro. Vecinoma gre za Latinoamericane brez doku­mentov, ki pri podizvajalcih in pogodbenikih delajo za popular-ne ameriške znamke, kakršna je Forever 21. 
Kljub povedanemu so ameriške sanje v mestu še kako žive. Vo­dic na enodnevnem ogledu mesta se nam najprej pohvali, da tudi on, pri tem zatrdi »tako kot vsi v tem mestu«, pravzaprav upa na igralsko kariero – in da ga za dve sekundi lahko ujame-mo v drugem delu prve sezone serije The Bear (2022–). 
V mestu prakticno na vsakem koraku naletiš na reklamne pla­kate, ki vabijo v službo v ameriško vojsko. Ob mestni obvoznici je nešteto billboardov, poleg vojaškega novacenja še najvec za filme in serije, pa za odvetnike tipa Raje poklici Saula (Better Call Saul, 2015–2022), še posebej ce si bil udeležen v nesreci z Uberjem ali Lyftom. Oglas na letališcu za oborožene mej­ne agente, po domace branilce pred migranti, se pohvali, da je Ameriška služba za carino in mejno zašcito delodajalec, ki vsem ponuja enake možnosti. Na podzemni v papirnat kozar-cek drobiž zbira moški, ki težko hodi in brez predaha ponavlja: »Sem vojni veteran. Dvakrat služil v Iraku. Karkoli mi lahko daste. Cent, pet centov, deset centov, cetrt dolarja, dolar. Sem vojni veteran. Dvakrat služil v Iraku. Karkoli mi lahko daste. Cent, pet centov, deset centov, cetrt dolarja, dolar.« 

Labour Day, po naše praznik dela, ki ga Americani namesto maja praznujejo na prvi septembrski ponedeljek, verjetno da se kam ne bi vrinila kakšna komunisticna ideja, naj bi bil sicer dela prost dan, a razlike v mestu glede na odprte trgovine, re-stavracije in podobno skorajda ne opazim. Tako kot sicer tudi na praznik v zraku ni kaj dosti delavskega naboja. V trgovinah vladajo Labour Day popusti, in ceprav je šele drugi september, police z okraski za Noc carovnic (Halloween). 
Ljudje se v Los Angelesu preživljajo na sto in en nacin. Na Ve­nice Beach, kjer so snemali, kako se kotalkata Barbie in Ken v Barbie (2023, Greta Gerwig), prevladuje predvsem prodaja talentov v slogu pokaži kaj znaš. Od petja in igranja na cudne predmete in vse do vedeževanja ter placljivega poslušanja pro-blemov drugih, pri cemer nekateri poudarijo, da poslušanje ne vkljucuje dajanja nasvetov, drugi pa, da prodajajo zgolj slabe nasvete. Na Venice Beach sta na koš metala Wesley Snipes in Woody Harrelson v Driblerjih pod košem (White Men Can’t Jump, 1992, Ron Shelton). Sem je pritekel Forest Gump na koncu svojega maratona. Na eni od ulic za plažo so bili posneti najbolj nasilni prizori Ameriške zgodovine X (American His­tory X, 1998, Tony Kaye). Po glavni priobalni cesti je dirjal Kea-nu Reeves v Hitrosti (Speed, 1994, Jan de Bont), po plaži pa je tekal Hasselhoff v Baywatch (1989–2001). Tako kot Venice Be­ach se vsak del mesta na podoben nacin hvali z necim filmskim. 
Najvec filmov v Los Angelesu se sicer posname v Beverly Hillsu, kjer živijo tudi tisti z najvišjimi dohodki in eno samo službo (ali brez nje). Beverly Hills je glede na preostalo mesto licen in cist, ograjena skupnost, ki pa ni zagrajena kot celota, saj je vsaka hiša, pardon, dvorec, obdana z ograjo in varovana sama zase. Med drugim so se prebivalci dolgo otepali tudi tega, da bi k njim potegnili linijo podzemne – sami tega ne potrebujejo, tistih, ki se s podzemno vozijo, pa si verjetno ne želijo. Ko so se v prvi polovici dvajsetega stoletja na Beverly Hills zaceli seliti temno­polti igralci in poslovneži, je skušalo Združenje za izboljšanje soseske prepoved njihovega priseljevanja uveljaviti na sodišcu. Med belimi prebivalci, ki so podprli tožbo proti crncem, je bil tudi zvezdnik nemega filma Harold Lloyd, med toženimi pa z oskarjem za vlogo v V vrtincu (Gone with the Wind, 1939) Vic-torja Fleminga nagrajena Hattie McDaniel. 
Beverly Hills je, še najpomembnejše, lastna entiteta tudi glede davkov, ki jih placujejo samo znotraj obmocja in jih ne delijo s preostalim Los Angelesom. Avtobusne postaje tam so kot iz filmov in v njih za razliko od preostalega mesta nihce ne spi. Voznica turisticnega kombija je v smehu povedala, da se se­veda z avtobusi skoraj nihce ne vozi, so pa postaje tam nujne za potrebe filmskih snemanj. Zaradi snemanja filmov in serij ima vsaka ulica v Beverly Hillsu nasajeno svojo specificno vrsto dreves, eno samo, zato da se lahko pretvarjajo, da gre za kakšen avtenticen, povsem drug del Amerike. V resnici je prav ta del še najbolj neavtenticen del Los Angelesa – filmsko prizorišce z lastnimi prebivalci. Kasneje se voznica avtobusa popravi; v mestece v mestu se z avtobusom morda pripelje kakšna od go-spodinjskih pomocnic, cistilk ali varušk otrok bogatih. Otroci bogatih pa, pove v smehu, se v šolo vozijo z lastnimi golf vo­zili. Zdelani poltovornjaki in kombiji pred hišami pripadajo razredu vzdrževalcev: tistim, ki kosijo travo, obrezujejo drevje, cistijo bazene, popravljajo ceste, plocnike, skrbijo za zasebna teniška igrišca. Delavski razred temnopoltih in Latinoameri-canov vzdržuje podobo ameriškega belega srednjega razreda z urejenimi hišami, ki naseljuje filme in serije. 

O delavskem razredu Los Angelesa pricajo neodvisni filmi. Ko se enkrat znajdeš v hollywoodski proizvodnji ameriških sanj, je jasno, zakaj se je skupina temnopoltih losangeleških režiserjev, ki so se v sedemdesetih in osemdesetih lotili beleženja mesta onkraj filma, imenovala L.A. Rebellion. Neorealisticne podo-be, ki so jih ustvarili Haile Gerima, Charles Burnett, Gregory Nava in drugi, prikazujejo dele mesta, ki jih je Hollywood redko obiskal. Podobe govorijo o institucionalizirani rasni vojni, eko­nomskih neenakostih, pomanjkanju možnosti izobrazbe, poli­cijskem nasilju. O ljudeh, ki ne živijo v filmu. 
Tik preden so v mestu leta 1992 izbruhnili nemiri, ki so med naj-vecjimi v zgodovini ZDA, je John Singleton posnel film o življe­nju temnopoltih Losangelešanov, ki bi nudil vpogled v vsakdan zgoraj omenjenih bitk. Fantje iz sosešcine (Boyz n the Hood, 1991), Singletonova uspešnica, posneta v južno-centralnem Los Angelesu z namenom, da bi se ta del mesta znebil slabega slovesa, ki se ga je držal zaradi poulicnega kriminala in tolp, se je zapisala v filmsko zgodovino in mesto samo. Film ima svojo razstavo v muzeju Akademije filmskih umetnosti in znanosti, v mestu pa so grafiti Doughboya med bolj popularnimi. Pa ven­dar je bilo le leto po tistem, ko so Fantje prišli v kine, obmocje, kjer se film dogaja, v plamenih. Nemiri leta 1992 so se zaceli 
29. aprila v južnem središcu Los Angelesa, potem ko je porota oprostila štiri policiste losangeleške policijske uprave (LAPD), obtožene uporabe prekomerne sile pri aretaciji in pretepu Rod-neyja Kinga. Dogodek je posnel George Holliday, ki je incident opazoval skozi okno. Ker je bil dogodek posnet, nasilja – Kinga so s pendreki udarili kar šestinpetdesetkrat, na njem veckrat uporabili paralizator in ga brcali – ni bilo mogoce prezreti. Pa vendar je porota, ki so jo sestavljali posamezniki, živeci zunaj Los Angelesa, »da le ne bi bili pristranski«, odlocila, da policiste oprosti. Kasneje je tožilstvo veckrat izjavilo, da so porotniki po­liciste morda oprostili, ker so postali neobcutljivi na pretepanje Rodneyja Kinga, saj je obramba videoposnetek nasilja veckrat predvajala v pocasnem posnetku in ga razclenjevala, dokler ni izgubil slehernega custvenega naboja. Kot da bi gledali film. 
Nemiri so se koncali, ko so kalifornijska nacionalna garda, ame­riška vojska in vec zveznih organov pregona tja poslali vec kot 
10.000 oboroženih uniformirancev. Ob koncu nemirov je bilo ubitih 63 ljudi, 2383 jih je bilo ranjenih, vec kot 12.000 aretira­nih, ocenjena materialna škoda pa je znašala vec kot 1 milijardo dolarjev, kar je pomenilo najbolj unicujoce nemire v zgodovini ZDA, ki so bili prakticno ves cas prenašani v živo po vec ame­riških televizijskih kanalih. Mesto–film je spremljala prakticno vsa Amerika. Mike Davis, eden najbolj prodornih kronistov Los Angelesa, je o nemirih zapisal: »Zahvaljujoc televizijskemu pre­nosu nemirov je vec sto tisoc belih Južnokalifornijcev prvic v življenju obiskalo južno-centralni Los Angeles. Toda videli so le malo vsakodnevnih junakov ali vsakdanjega življenja skupnosti. Prav tako ne bodo izkusili ekonomskega nasilja, ki ga predstav­ljajo brezposelnost, socialna pomoc in propadajoci šolski siste-mi. Zaradi monomanicnega vztrajanja televizije pri ›crnskem besu‹ bo vecina spregledala tudi pomen sodelovanja vec tisoc revnih Latinoamericanov v morda prvih vecetnicnih nemirih v sodobni Ameriki. Brez katerega koli od teh kontekstov bodo kompleksnost motivov in razpon strasti ter številne artikulacije rase in razreda v sedanji tragediji zlikani v samovšecne klišeje o mladih obupancih in kriminalnem podrazredu.«1 
O tem, kakšne podobe nemirov so leta 1992 prišle, ce sploh, na naše ekrane, težko sodim, vem pa, da so podobe Los An-gelesa, ki so se mi v devetdesetih kot mulcu, prilepljenemu na TV-zaslon s tremi kanali, najbolj vtisnile v spomin, podobe razvajenih najstnikov iz serije Beverly Hills, 90210 (1990– 2000). Ko danes hodim po mestu, imam vtis, da v njem sobi­vata dva svetova: svet tistih z urejenimi, ograjenimi hišami in svet postapokalipticnih filmov, v katerih te od tega, da padeš v kremplje pogube, loci le tanka meja (ne)srece. Toda le prvi je tisti, ki v resnici ne more brez drugega. 
1 Davis, Mike. »The L.A. Inferno«. V Socialist Review, januar 1992, str. 57. Dostopno na: https://www-personal.umich.edu/~sdcamp/ readings/Davis,%201992.pdf, pridobljeno 5. 10. 2023. 
FOTO PETRA METERC 
Mur Murs (1981, Agnčs Varda)Sever (El Norte, 1983, Gregory Nava)Bush Mama (1975, Haile Gerima)Klavec ovc (Killer of Sheep, 1977, Charles Burnett)Los Angeles Plays Itself (2003, Thom Andersen)Narejeno v L.A. (Made in L.A., 2007, Almudena Carracedo)LA 92 (2017, Daniel Lindsay, T.J. Martin) 


RAZGLEDNICA 
.elita .ajc 

FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
znamenitega slovenskega jadralca in morjeplovca skozi oci nje­govega sina, znamenitega slovenskega filmskega režiserja, brez prvoosebne pripovedi. Z vpeljavo cetrtega lika, prijatelja, ki od zunaj opazuje in komentira, vzpostavi dodatno meta dimenzijo, film pa še bolj približa okvirom igranega filma. Z jasno struk­turo, v kateri ima vsak prizor svoje mesto, je Šterkijada dober primer narativnih predelav zgodovine, ki so se v zadnjem casu razširile tudi v književnosti – naj omenim samo Ardore, roman, ki ga je Anna Folli napisala po življenjski zgodbi pisatelja Ro­maina Garyja in igralke Jean Seberg. 
Pero Damjana Kozoleta je hibrid igrane rekonstrukcije, ekspe­rimentalnega filma, opazovalnega dokumentarca in arhivskega filma, ki seže do srca. To kompleksno predstavitev osebnosti in dela igralca Petra Musevskega sestavlja vec izrazno razlicnih delov. Izjemen prvi del postopoma razkrije okolišcine smrti ve­likega slovenskega igralca, pokaže pa tudi igralsko spretnost in duševno širino mlajše generacije slovenskih igralk in igralcev, ki jih je zaznamovalo delo in življenje z Musevskim. Med fragmen-ti Musevskega v filmskih vlogah imajo posebno mesto odlomki iz filma Kruh in mleko (2001, Jan Cvitkovic), zmagovalca Be-neškega filmskega festivala, ki je dal zalet njegovi igralski kari­eri, hkrati pa je Musevski prav tu svojo kompleksno osebnost najbolj polno prelil v osebnost lika, v sublimen, nepozaben motiv clovecnosti. Te odlomke izvrstno dopolnjujejo dokumen­tarni posnetki iz njegovega zasebnega življenja ter ponazorijo osnovno tezo filma, kot v filmu pravi sam Musevski, da vse svoje vloge potem tudi sam doživi v svojem življenju. 
Ne misli, da bo kdaj mimo je zaslovel kot film, ki ga je režiser ustvaril v casu žalovanja in zato predstavlja zanimiv paradoks. Oblikovno sodi namrec med tiste sodobne avantgardne prak­se, ki so filozofska spoznanja (znana pod razlicnimi imeni, kot so post-humanisticna, ne-humanisticna, novi materiali­zem,…), da je svet živih bitji mnogo širši od cloveškega sveta, prenesli v dokumentaristiko in zaceli snemati s perspektive živali, rastlin, ali celo rakavih celic, kot lahko vidimo v filmu O strukturi cloveškega telesa (De humani corporis fabrica, 2023, Lucien Castaing-Taylor in Véréna Paravel), najnovej­šem filmu, ki prihaja iz Laboratorija za senzualno etnografijo v Harvardu (Harvard Sensory Ethnography Lab), enega od centrov dokumentaristike, ki filmsko artikulira dejstvo, da si ljudje delimo svet z drugimi živimi, aktivnimi subjekti. Tomaž Grom snema svet s položaja kolena, njegov film kaže pogled, ki hiti po stopnicah, tracnicah metroja, med nogami ljudi, ki sto­jijo na avtobusni postaji, mimo nog stolov in miz v stanovanju, naprej in nazaj, brez postanka. Zato pravim, da je paradoks, a hkrati to seveda govori o ucinkovitosti, izjemni kreativnosti njegovega pristopa. S pogledi, ki jih ni mogoce pripisati cloveš­kemu ocesu, govori o cloveški bolecini oz. bolje receno o tem, da je bolecina oceta ob izgubi sina necloveška. 


O PRETEKLOSTI 
Preteklost je gotovo najbolj pogosta tema dokumentaristike. Dolgo, pravzaprav skozi vse prejšnje stoletje, so slovenski do-kumentarci o preteklosti z igranimi vložki ponazarjali svojo vi-zijo sveta, ljudi in dogodkov, o katerih so se namenili pricati. Danes je takih bolj malo, v uradni izbor letošnjega festivala sta se uvrstila dva. Njuni pristopi so klasicni, njuni temi pa zanimi-vi in relevantni. Skozi moje oci (2022, Igor Vrtacnik) odkrije doslej neznano podobo ajdovskega slikarja Vena Pilona. Pilon (igra ga Robert Prebil) je bil v dvajsetih letih prejšnjega stoletja ena od vodilnih osebnosti umetniške scene Pariza, takrat centra sodobne umetnosti. Družil se je s Henryjem Millerjem, Maxom Ernstom in Giorgiom de Chiricom, zapustil je slikarstvo in se navdušil nad fotografijo kot novo umetnostjo. Najprej se je ob velikanih Henriju Cartier-Bressonu in Brassaiu posvetil re-portažni fotografiji, potem pa ob Man Rayu in Lászlu Moholy--Nagyju raziskoval in razvijal lastni eksperimentalni izraz, vse dokler se zaradi preživetja ni bil primoran odreci avantgardi in se je s fotografijo, kar tudi ni bilo kar tako, zacel preživljati. 
Dva koraka od Baltika do Jadrana (2023, Jan Mozetic) je nas­tal v okviru evropskega projekta »Srecajmo se«, katerega cilj je s pomocjo novih medijev pokazati na družbeno ter izobraževalno vrednost evropske kulturne dedišcine, kot je pojasnila produ­centka Mateja Zorn iz Kinoateljeja. Film ne upošteva državnih meja in tudi njegova pripovedna struktura je odprta. Predstavi­tve glasbenika in slikarja Mikalojusa Konstantinasa Ciurlionisa (1875–1911), izumitelja esperanta Ludwika Zamenhofa (1859– 1917), avantgardnega arhitekta Ödöna Lechnerja (1845–1914) in pionirke boja za žensko emancipacijo Marice Nadlišek Bartol 
FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
(1867–1940), urednice prve ženske revije v slovenšcini Sloven-ka, so fragmentarne, skupaj pa odlicno reprezentirajo in na kulturni zemljevid Evrope vpisujejo podrocje med Baltikom in Jadranom kot dinamicno, multikulturno podrocje »prepiha«. 
LGBT_SLO_1984 (2022, Boris Petkovic) preteklosti ne po­ustvarja, osredotoci se na tiste stvari iz zacetkov in zgodovine slovenskega LGBT gibanja, ki so relevantne še danes. Osnova je bogato in izjemno dobro izbrano arhivsko gradivo, medtem ko intervjuji in graficna oprema, ki jih scenarist, režiser in producent filma Petkovic ustvari posebej za ta film, še dodat-no poudarijo pomen preteklosti, o kateri govori, za sedanjost. Dokumentarno gradivo obravnava kot vizualen dokument, ki ohrani lastnosti casa, ki ga dokumentira, obenem pa svoje graficne posege vizualno preplete s takratnimi, s cimer tudi ponazori aktualnost zgodovinskih dogodkov, zacenši s Festiva­lom Magnus – homoseksualnost in kultura leta 1984, ter tako poudari svojo tezo o progresivnosti slovenskega LGBT gibanja. Tudi vsebinsko ima film jasen fokus, zlasti navdušujejo izjemno zgovorne sogovornice (»ponosna sem, da se mi v tej družbi ni utrgalo,« plasticno pove ena), ki prispevajo k temu, da je ta film pomemben dokument o izjemnem segmentu naše zgodovine, iz katerega nenazadnje poleg drugih pozitivnih potezah življenja v Sloveniji danes, od politicnih pravic LGBT in drugih manjšin do estetskih inovacij, izhajajo tudi uveljavitev filmskih režiserk in inovativni pristopi sodobnih dokumentarcev. 
VELIKE MALE ŽENSKE 
Ena od najbolj pomembnih inovacij v dokumentaristiki je po­zornost do vsakdanjih tem in navadnih ljudi. Podobno obratu, ki ga je prinesla nova zgodovina, ko je historiografsko obrav­navo zgodovinskih osebnosti in dogodkov nadomestila z razi­skovanjem zgodovine vsakdanjega življenja. Tako na primer Nika Avtor v najnovejšem kratkem dokumentarcu Obzornik 242 – Suncane pruge (2023) arhivsko filmsko, TV in foto gra­divo uporabi ne za dokumentiranje zgodovinskih dogodkov in osebnosti, pac pa z njim opozori na pomembno vlogo, ki so jo pri izgradnji železniške proge Šamac–Sarajevo leta 1947, ki je trajala borih sedem mesecev, odigrale anonimne brigadirke, ki so prihajale tako rekoc od vsepovsod: iz Italije, Britanije, Grcije, Francije, Danske, Švedske, Palestine. Posebna moc tega filma je komentar, ki ironicno opominja na zagozdo prihodnosti in preteklosti, v kateri smo se znašli, na umiranje železniških prog, ki ostajajo spomenik starih civilizacij, katerih vrednot ne razu-memo vec, na to, da so si znanstvenofantasticni pisci v 20. stole-tju zamišljali svet, ki je tak kot naš danes, nam pa se zgodovina 

TELO | 2023 | FOTO BRAND FERRO 

  Ko sem zacela 
nihce ni razumel 

Seliskar


dokumentaristike zdelo se jim je  
da sem lena  ko toliko let meckam te svoje filme 



FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
Ce zacneva pri vsebini, me najprej zanima nekaj podrobno­sti, ki jih nisem razbrala iz filma. Kje sta se z Urško spoznali? 
| Spoznali sva se na GILŠ-u, gledališki in lutkovni šoli, ki jo je pod JSKD ustanovila Metka Zobec. Tam je bil velik nabor po­membnih slovenskih avtorjev: Pepi Sekulic, ki je prišel iz Lon-dona, Mitja Vrhovnik Smrekar, Branko Završan se je vrnil iz Pa-riza, Branko Potocan je bil za gib. Ucilo nas je veliko enih super ustvarjalcev, ki so komaj prišli s faksa. Mi smo bili mulci. Jaz sem bila verjetno najmlajša. Tam sva se srecali, ker sva bili obe drugacni. Ona je bila že takrat pankerica, zabrita manekenka, jaz sem imela modre lase, vsa divja. Takoj sva se ujeli in se našli v neki improvizaciji, ki se je še sedaj spomnim. Samo spogledali sva se in ugotovili, da sva iz istega testa. Potem je bila še Tita (Tita Cvetkovic, op. a.), ki se tudi pojavi v filmu. Me tri smo bile kot rit in srajca, ves cas smo se družile. Nismo delale pizdarij, bile smo samo drugacne. Štrlele smo ven za to Ljubljano, ki je bila precej siva in povprecna. Takrat mobilnih telefonov ni bilo, bili so stacionarni. Si se zmenil in si šel ven. Kot se zacne tudi zgodba v filmu, ko Urška pravi, kako sem jaz vedno zamujala. 
Ko sta zaceli snemati – govorim o tvojih zgodnjih posnetkih Urške – ali sta imeli že takrat namen, da bi skupaj naredi­li film? Od kod izvira nabor vseh teh zgodnjih posnetkov in kako si takrat sploh prišla do kamere? | Kamero je bilo težko dobiti. Bil je drug cas, takrat je bila še DV kamera. Posnetki, kjer ona rojeva, so nastali kasneje, ko sem že delala za Noro Production oz. Luno. Oni so mi dali štipendijo, ki sem si jo zaslužila tako, da sem zanje delala reklame in si s tem placeva-la šolanje v Angliji. Takrat ni bilo zares štipendij, sploh pa ne za film. Ko sem delala te kastinge in izbor lokacij, sem imela dostop do DV kamere. Kasneje sem dobila kamero na faksu. Drugace sem iskala material v arhivih, tudi na GILŠ-u, kjer pa nisem dobila nicesar. Sem pa veliko materiala dobila pri Sanji Grcic. Ona je imela posnete vse modne revije, kjer smo bile zra­ven – predvsem Urška. Jaz sem bila drug kreativen sektor, kjer se je snemalo. Potem sem imela tudi sama neke privatne stvari, ki sem jih posnela kar tako, veliko virov je. 
Spomnim se intervjuja z Urško, ki poteka v francošcini. Kaj je bilo to? | Tisto je bil kasting za nek projekt televizije Arte, ki sem ga dobila kot študentka. Bilo je ravno po prikljucitvi Slo­venije EU. Iskala sem lepe punce in lepe fante, ki bi šli na zme­nek v Bruselj za neko dokumentarno serijo, v kateri naj bi se nove države med seboj poparckale. Zato sem vse, ki so govorili francosko, posnela v francošcini. Hvala bogu sem to našla med vsemi arhivi. Bilo je še vec tega, a se ni ohranilo. To so bili casi, ko se je veliko snemalo, a ker so bile kasete drage ali pa se jih ni dobilo, se je potem tudi kaj izbrisalo. 
V katerem trenutku si potem zacela snemati film oz. si ugoto­vila, da nastaja film? | Najprej sem zacela delati film o zdravilcu Mitku Filevu. Za ta film sem zacela delati raziskavo, a iz tega potem ni bilo nic. Urška je takrat že zbolela in tako je prišla v te posnetke, ker sem njega pripeljala v Ljubljano z namenom, da ji pomaga. Pred tem smo z Urško snemali v Makedoniji, na Pres-panskem jezeru, ampak takrat tudi še nismo vedeli, da bo iz tega nekoc film. Takih situacij seveda ni mogoce predvideti. Ne bi si niti želela pomisliti na to. Šele kasneje, ko se je zbudila iz kome in okrevala ter shodila pred kamero, sem dojela, da bo to film. 
Zanimala me je Urška in njena moc: od kod jo sploh zbereš, ko si tako na tleh. Ne, kdo je kriv, zakaj ta bolezen, ali so krivi zdravniki ... Ves ta balast protesta proti vsem me sploh ni za­nimal. Zanimala me je njena življenjska filozofija; da ni fora v tem, da te nic ne more uniciti, ampak v tem, koliko se zavedaš, ko se ti kaj takega dejansko zgodi, in kaj s tem narediš, kot tudi sama rece v filmu. To sprejemanje sprememb, ki niso lahke. Kaj s tem narediš? Zelo sem vesela, da je Urška sedaj v redu in da je k temu na nek nacin prispeval tudi film, saj ji je pomagal osvetliti kar nekaj stvari, o katerih je morala spregovoriti, tudi 
o tistih najbolj temnih in globokih. Po drugi strani pa se sama tudi ves cas dela norca iz sebe in okolišcin, kar je njen obrambni mehanizem. Zato je bilo tudi težko narediti resen film. 
Kako je Urška prvic prišla v Makedonijo? | Urška je v Makedo­nijo prvic prišla skupaj s hcerko k nam na obisk. Vsega je imela dovolj in želela se je odmakniti. Prišla je za en teden, ampak na koncu ostala tri mesece, ker je videla, da z njo ni vse v redu. Šele tam je dojela, koliko sranja si je nakopala na glavo. Tipic­na ženska, sploh mati samohranilka, s precej težko družinsko zgodbo svoje primarne družine za sabo. In potem samo nada­ljuješ, ker si navajen vsega hudega in ti je naravno, da se dogaja sranje. Ne veš, kako je ne imeti težke situacije. 
Urška je padla v komo takoj po vrnitvi iz Makedonije. Kako je izgledal njen povratek v Ljubljano? | Urška je že v Makedoniji zacutila, da je nekaj z njo zelo narobe. Ko smo bili na Prespi, je rekla, da mora h ginekologu, da cuti, da nekaj ni v redu. Rekla sem ji, da bi bilo boljše, da gre h ginekologu v Ljubljano, ker ima tam urejeno zdravstveno zavarovanje. Niti na kraj pameti mi ni prišlo, da bi lahko šlo za nekaj tako resnega. Da bi prišla kar naj­hitreje in najceneje, smo jo pospremili na vlak. Takoj, ko je prišla v Ljubljano in stopila z vlaka, se je zelo slabo pocutila. Otroka je peljala k svoji mami in šla takoj k zdravnici. In potem je padla v komo. Nihce ni vedel, kaj ji je, samo kar naenkrat je bila v komi. Nato so me klicali, ce vem, kaj je bilo. Jaz pa nisem vedela nic. Mi smo jo samo poslali na vlak domov. Niti slutili nismo, da bi lahko 
PETRA SELIŠKAR | FOTO SABINA ĐOGIC 


FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
bila v življenjski nevarnosti. Je pa takrat tik pred odhodom pla­vala do Kacjega otoka (otok sredi Prespanskega jezera, op. a.) in nazaj, kar je sedem kilometrov. Zdravniki so nato relativno hit-ro ugotovili, za kaj gre. Ampak je niso mogli prebuditi iz kome. Dobila je vaginalni herpes, ki se je razširil, razžrl njene živcne celice in posledicno je encefalitis napadel celoten centralni živcni sistem, ki jo je ugasnil in je padla v komo. Telo se mora nekako ugasnit. Pri njej se je to zgodilo veckrat. 
Kako je vse to dogajanje v casu snemanja vplivalo nate in na tvoje telo? V tem obdobju si imela sama dva otroka. | Dogaja­nje okrog tebe vsekakor vpliva nate, ker o tem veliko razmišljaš in tuhtaš. Odkrivala sem še druge primere encefalitisa, ceprav je tega je v Sloveniji res malo. Potem sem šla do Alojza Ihana in do vrste specialistov, ker sem hotela razumeti, kaj zares pomeni avtoimuna bolezen. Kako telo kar samo sebe napade in to pri najbolj zdravem imunskem sistemu: vegetarijanki in fizicno ak­tivni? Urška ni pila alkohola, niti ni kadila. Imela je zdravo telo in zdrav um. Govorila je vec jezikov in bila zelo dobra pianistka. Mislim, neverjetno. To me je tudi malo preganjalo. Zelo sem si želela odgovorit na ta vprašanja, ampak odgovora ni. Pri avtoi­muni bolezni nikoli ne veš, kaj jo sproži. 
Edino, kar sem dojela, je to, da se vcasih ne da storiti nicesar. Sem ena tistih, ki vedno mislijo, da je potrebno stvari rešiti in pomagati. Ampak vcasih s tem, da samo si, najbolj pomagaš. To je bilo zame najtežje. Vse bom probala, vse bom raziskala, pregledala, našla alternativne rešitve, zato je bil tukaj tudi Mit­ko in drugi zdravilci. Ker smo poskušali vse. In potem vidiš, da si nemocen. Ce je vpletena tvoja družina ali tvoj prijatelj, si lahko samo prisoten. Ne moreš stopit nekomu v glavo in mu tam spreminjati stvari. S tem mu povzrociš še vec težav. Urška je imela toliko let teh bolezni in vsak, ki je prišel, ji je rekel, da mora kaj poskusiti. Potem ti to probavaš in na koncu ti gredo že vsi na živce s temi nasveti. Noben od njih ne ve, za kaj gre, ampak vsi imajo pravico, da ti nekaj pametujejo. 
Urške v filmu nisem želela povelicevati. Je clovek iz mesa in kos-ti in veliko stvari v tem procesu je zajebala, tako kot mi vsi. To se lahko vsakemu zgodi. Le da je ona dovolj odprta, da to ubesedi. Ima bogat notranji svet in stvari zna razložiti tako, da si jih lah­ko predstavljaš. Ko ona razlaga, ti to vidiš. Vse si je zapisovala v dnevnike, da ozavesti, kaj se ji je pravzaprav zgodilo. To njeno metodo bi lahko poimenovala vodnik za preživetje. 
Si imela z njo kdaj težavo glede snemanj? Ko si tega ni želela? 
| Veliko momentov je bilo, ko Urška ni videla smisla v snema­nju, in jaz sem seveda to spoštovala. Nato me je poklicala, ker je nekaj rabila, vmes pa je že pozabila, da mi je rekla, da noce vec snemati. V obdobju, ko se je vse skupaj zgodilo drugic, je bila zelo na tleh in ni želela, da snemam. Do takrat je bilo nekako v redu, posneli smo tiste dele, na katerih sta z njenim zdajšnjim partnerjem Bojanom. Ko pa je drugic ugasnila, je bilo zelo težko in takrat se je spremenila. Preselila se je in prekinila stike s svo­jo primarno družino in vsemi ostalimi. In dolgo casa tudi mene ni poklicala. Potem pa me v enem trenutku je. 
Urška v nekem trenutku ugotovi, da mora postati iskrena. Imaš kot režiserka podobno dilemo, medtem ko veš, da mo-raš film kljub vsemu pripeljati do konca? | Iskrenost. To je bilo kar težko. Urška ima tri dnevnike, v katerih je veliko mracnih misli in veliko težkih situacij in dialoga. Vse si je zapisovala, da ozavesti, kaj se ji je pravzaprav zgodilo, da sestavi sebe kot osebo nazaj. Da sploh ve, kdo je in kdo so ti ljudje okoli nje in kaj hoce­jo. O tem je ves cas pisala in to obširno. Zelo veliko je bilo v teh zapisih stvari, za katere ne bi bilo cisto korektno, da bi jih dala v film. Korektno zato, ker v tistem casu ni imela nobenih obramb­nih mehanizmov, bila je kot dojencek. Ni se mi zdelo prav. 
Na festivalu v Sarajevu je bila še v neki dilemi, kaj ta film je. Nato sem jo v Skopju na festivalu Makedox vprašala, ce sem kaj zamocila, ce je to iskren film, ce je to to? In je odgovorila, da zelo. Cisto iskren. Res mi je zaupala. V nic se ni vtikala, nikoli mi ni rekla, da moram kakšen prizor iz filma odstraniti. Nikoli. »To je moje življenje, a tvoj film. Ti si ga veliko bolje zastavila, kakor bi ga jaz kdajkoli povedala. Ful si ga lepo povezala. Ker si mi zares prisluhnila.« To je bil meni najvecji kompliment. 
Zanimajo me mikroskopski in podvodni posnetki, ki so upo­rabljeni v filmu. Kje ste jih posneli, kaj ste uporabili? | Gre za mešane posnetke iz razlicnih virov. Mikroskopske smo snemali v mikrobiologiji celice, kar je bilo vizualno zelo zanimivo. Tega materiala je bilo zelo veliko. 
So bili povezani s tkivom oz. fizicnim stanjem protagonistke? 
| Ne, šlo je bolj za vizualno ilustracijo. Kar je bilo njenih celic, je delovalo vizualno precej nezanimivo, zaradi cesar tega na koncu nismo uporabili. Ker ne bi nihce razumel. Je bilo pa to težko snemati, saj se zazna vsak minimalen premik kamere. Kar smo lahko uporabili, je bil zoom (opticno približevanje ali oddaljeva­nje objektiva kamere, op. a.), kot bi šlo za premik kamere naprej ali nazaj. Veliko dela je bilo tudi v postprodukciji. Zaceli smo s snemanjem celic avtoimunskega tkiva, ampak to ni bilo zares zanimivo. Na koncu smo posnel tkiva nekih drugih celic, pa ce­bulo, ki izgleda vizualno zanimivo, kot neke kosti. Veliko je bilo tudi podvodnega snemanja, plavanja v jezeru. 
FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
Je to vse snemal Brand Ferro, tvoj snemalec? S cim ste sne­mali podvodni del? | Vecinoma je vse podvodne posnetke sne­mal Brand. Snemali smo z našo kamero (Sony HD), ki smo jo zašcitili z vodoodpornim ohišjem, in preizkušali razlicne mož­nosti. Jezero, v katerem smo snemali, je zelo motno, zato smo iskali svetlejše trenutke, a ce je bilo presvetlo, spet ni bilo v redu. Potrebovali smo t. i. povezovalne kadre za prizore, v katerih Ur-ška plava, da bi delovali organsko. Veliko smo eksperimentirali. 
So vsi posnetki vode nastali na Prespanskem jezeru? | Ja, vse je bilo posneto tam. Z Urško smo imeli vec snemanj v razlicnih obdobjih, a smo morali vse skupaj na koncu nekako strniti. Po-tem pa še te ribe. Nekatere so s Prespanskega jezera, potem so še amazonske, ki smo jih posneli v akvariju v Leipzigu in ki jih Ur-ška opisuje v sanjah. Kac nismo dobili. Na Prespi je bilo vse zelo simbolicno. Jezero, ki predstavlja njeno seksualnost, nato otok s kacami. Veliko biblicnih elementov je tam in tako je tudi posne-to, zelo vizualno. Ko smo šli z njo na ta otok, ni bilo niti ene kace, ceprav jih tam obicajno mrgoli na tisoce. Samo dvigneš grm in so vse prepletene. Ampak ko smo šli z njo, smo srecali samo mrtve. 
Ob gledanju filma sem dobila nenavaden obcutek, kot da je to, da je Urška padla v komo, povezano s kacami? | Urška je, pre-den je padla v komo, hotela plavati na ta Kacji otok, da bi jo popi-kale kace in bi se njeno življenje koncalo. To je bila samomorilska akcija, ki pa se zaradi njene hcerke Zoje ni zgodila in je priplavala nazaj. Potem teh kac nikoli vec ni srecala. Tudi potem, ko smo šli drugic na isto mesto, ni bilo nobene kace. Samo pelikani, kormo­rani ... Potem smo šli še enkrat brez nje, spet nobene kace. 
Ali gre pri tvoji ekipi, ki je skoraj v celoti tuja, vecinoma za stal-no zasedbo? | Skoraj pri vseh filmih sodelujem z Brandom Fer­ro, snemalcem, ker dobro dela, ne glede na to, da sva partnerja, pa z Vladimirjem Rakicem, ki vedno dela zvok, postprodukcijo zvoka in tonsko montažo, z njim sem delala vse svoje filme, ter z Vero Galešev, ki dela foley (zvocne ucinke, op. a.) in celotno zvoc­no sliko. Vladimir je Nizozemec iz Novega Sada, poznava se še iz casa študija in Vera je njegova partnerka. Oba sta na Nizozem­skem, a se sedaj selita v Novi Sad, kjer si urejata studio. Mon-tirati sem zacela s Sandro Bastašic. Dolgo je trajalo, preden sva našli rep in glavo filma. Sandra je naredila velik del, a ker je bilo težko in se je vse skupaj zavleklo, sem na koncu za pomoc prosila Saška Potterja Micevskega. On je prišel v to zadnjo fazo, ko sva bili obe že na koncu. Bil je cas korone in bolezni. Težko je, ko de­laš doma, ob družini. Mislim, da sva si obe oddahnili, ko je prišel Saško. Takrat sem zacutila veliko moc in željo, da film zakljucim. Je veliko mlajši in zelo hiter, cisto drugacen od mene, in se je poklopilo. Zelo hitro je dojel, kje smo, kaj delamo in zakaj, kar je potem tudi zelo hitro pripeljalo do neke koncne montaže in tega, da sem lahko zacela delati na obsežni tonski postprodukciji. Za glasbo smo poskušali dobiti pet razlicnih ljudi, na koncu pa jo je naredil kar Vladimir Rakic. Glasbo, ki ni dekorativna, ampak te popelje noter, v telo. Navsezadnje je Urška glasbenica in zato je pomembno, da je glasba pravilno izvedena, da govori z zvo­kom in glasbo njenega telesa. Da ti živci, ki se zbujajo, res zvenijo tako, kakor se zbujajo. Zato je to potrebno slišati v dobrem kinu, da dobiš celo sliko. Najvecji del režije je ravno v zvocnem delu. Jaz cez ta film cutim svoje telo bolj kot Urškino zgodbo. Cutim, kako se to lahko zgodi meni. Kako se lahko zgodi vsakomur. Iz­ziv mi je bil, da poskusim gledalcu približati ta senzorni del. 

Koliko ste glasbo povezali z njenimi obdobji v življenju, glede na to, da gre za dve desetletji? Ali je v filmu prisotna tudi glas­ba, ki je Urško spremljala skozi ta cas? | Midve sva bili panke­rici. Pravice za uporabo pesmi PJ Harvey na zacetku filma smo dobili po ne vem kolikšnem casu, hvala bogu. Za glasbo za celo-ten film sem se pred leti zacela dogovarjati z Robertom Fisher-jem (1957–2017) iz zasedbe Willard Grant Conspiracy. Potem ga je napadla avtoimuna bolezen in na koncu je umrl za rakom. Je pa zakljucna pesem filma njegova, jo je posvetil Urški in najini zgodbi. Pesem z naslovom »Painter Blue«, ki se vrti, medtem ko ona plava, je naredil prav za ta film. Dolgo sem razmišljala, kako jo uporabiti, da ne bo štrlela ven. Ker je morala biti v tem filmu kot dolg njemu in celi zgodbi. Nekateri so menili, da glas­ba nekega Americana ni potrebna, a sem vztrajala, da je to to in da ne gre ven. In smo potem našli nacin, da se je njeno plavanje spojilo s prizorom, kjer se poklopita preteklost in sedanjost. 

Ce sem te prav razumela, ste film dolgo casa delali brez fi­nancne podpore? Koliko casa zares? | Zelo dolgo. 
Kdaj si film prvic prijavila na SFC in kako ste nato prišli do koprodukcij ter Eurimages? | Ne spomnim se. Vem samo, da je minilo veliko casa. Najprej smo dobili denar za produkcijo v Makedoniji. Šlo je za majhen znesek, za drobiž. Potem nas je podprl Slovenski filmski center in nato smo sredstva dobili še na evropskem razpisu Media. Pocasi je šlo. Na vseh teh pitchin­gih (javnih predstavitvah, op. a.) so vsi videli velik vizualni, dra­maturški, avtorski potencial, ampak da bi pa za koprodukcijo dobila televizijo, pa ne. Nihce ni razumel, za kaj gre. Z mojimi filmi je vedno težko, ker so vedno nekje vmes, med temami. Ni-majo neke osrednje zgodbe, kot jo imajo filmi o kolesarjih ali 
o ekozavesti, zato si jih ljudje težko predstavljajo. Ne glede na to mislim, da je bil treatment (vsebinska zasnova filma, op. a.) odlicno napisan. Še sedaj prisegam, da je to res to in je zelo blizu temu, kar film je. Ceprav je ljudem težko razumljiv. 

45 

FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
S SFC-jem smo financirali glavni del, na TV Slovenija nismo mogli, ker je bil dogovor z Urško, da film ne bo prikazan na slo­venski televiziji. Potem sem na IDFI (najvecji mednarodni fe­stival dokumentarnega filma v Amsterdamu, na Nizozemskem, op. a.) spoznala Tamaro Babun (hrvaška producentka pri pro-dukciji Wolfgang & Dolly, op. a.), ki jo je film zanimal in smo se z njo prijavili na razpis na Hrvaškem. Prijavili smo se tudi na Srbski filmski center, a tam nismo prejeli sredstev. 
Na SFC-ju ste prejeli sredstva za razvoj projekta in realizacijo ali samo za realizacijo? | Samo za realizacijo, ker smo bili s koprodukcijskimi sredstvi že tako naprej, da ne bi mogli cakati. To je bila napaka. In nato Eurimages. Dolgo casa nismo imeli nobenega denarja in smo snemali z lastnimi sredstvi. Kar je po eni strani, ko pogledaš film, logicno, saj najvec denarja potre­buješ na koncu. Ce bi imeli razpise za veckratni razvoj, bi bilo cisto okej in bi lahko rešili to vmesno obdobje. 
To drži, ce imaš v družini direktorja fotografije, ker sicer pri razvoju to predstavlja velik strošek. | Res je, tu je tudi še oprema in potovanja v Makedonijo, pa ATA carneti (carinski dokument za zacasni uvoz blaga, op. a.), veliko je nekega dela. Zdi se, kot da je Makedonija cisto blizu, ampak ni. Tam moraš nekje spati. Potem je tu strošek za snemalca zvoka pa karte ter zavarovanja. Urško je bilo treba pripeljati tja in nazaj. Potem smo snemali še z Zojo in celo družino, vendar tega na koncu nismo dali v film, saj v njem ni delovalo. 
Med drugim koproduciraš tudi filme drugih režiserjev, so-delovala si pri Makedoxu – Mednarodnem festivalu doku­mentarnega filma v Makedoniji. Koliko ti tvoja mednarodna poznanstva pomagajo pri financiranju in distribuciji lastnega filma? Ali vidiš prednost v tem, da veš, na koga se obrniti, ko film koncaš? | Tega nikoli ne veš. Veš le, kdo so ljudje, ki odlo-cajo. To je prednost. Prednost je, da lahko nekoga pokliceš in vprašaš, ce mu film ni bil všec (smeh). Jaz filme delam in jih ne morem prodajat. Ne smem biti eno telo v vsem, ker se mi zdi, da je to popolnoma drug poklic. Enako kot pek, ki dela kruh, ga hkrati ne more razvažat po trgovskih centrih in tam prodajat. Tako enostavno ne gre. Jaz lahko prodajam tuje filme in kopro­duciram druge. Za svoj film pa imam prodajne agente, ki jih zaupam in ki super delajo. 
Pri meni recimo niti dva filma nista šla na isti festival. Zato to zares nima vpliva. Vsi so bili uspešni, festivalsko bogati – ni do-kumentarnega festivala, kjer še nismo bili – ampak na iste pa niso šli. Ker so si zelo razlicni. Ce bi ves cas delala iste filme, bi me hitro minilo: ko že poznaš svojo dramaturgijo, kje bo kaj, tripartitna oz. enopartitna zgodba, opazovalni dokumentarec. To, da te pritegnejo trenutne okolišcine, nekaj, kar je povsem drugacno od predhodnih, in poskušaš s tem nekaj narediti, to je meni izziv. Sicer lahko produciram to, kar znam, in je to to. Tudi to je seveda ustvarjalno. Ampak avtorsko, ter da stestiram sebe in ekipo, me bolj zanima eksperiment, ta popolnoma dru­ga forma. To je izziv. 
Si kdaj razmišljala, da bi produkcijo svojega filma prepustila komu drugemu? | Sem in tudi nekaj producentov sem izuci-la. Trenutno imam producenta v Franciji, a tudi tukaj še nisem obupala. Še vedno delam z Ivano Naceva in upam, da bo ona prevzela produkcijo in da se jaz ne bom vec ukvarjala z njo. Že-lim si vec producentov, super bi mi bilo, da bi šla lahko malo sem in malo tja. Ceprav je že malo bolje. Ko sem jaz zacela, nih-ce ni razumel dokumentaristike, zdelo se jim je, da sem lena, ko toliko let meckam te svoje filme. Zato potem nisem nikomur zaupala in sem šla v svojo produkcijo. Na nek nacin je bilo to lažje, po drugi strani pa veliko težje. Ker to mora biti dialog. Šele sedaj vidim, ko delam z bolj izkušenimi producenti, ceprav sem tudi sama izkušena, kakšen velik doprinos je delati s pro-ducentom, ker je to lahko tudi zelo ustvarjalno delo. 
V našem prostoru je to seveda pogojeno s financiranjem. Jaz si za svoj projekt ne morem privošciti polno zaposlenega pro-ducenta, saj bi to pomenilo polovico mojih sredstev. Ce v svoj projekt dam še place drugih sodelavcev, zanj ostane bore malo. Zato se moramo odlociti, ali bomo imeli podjetja oz. produkci­je, ki bodo dolgorocno prosperirale ali bolj enkratno letece, pri katerih greš v bankrot vsakih šest let (kolikor lahko traja razvoj in produkcija enega celovecernega filma, op. a.). To je resnicna situacija, v kateri se nahajamo. Tudi najboljše produkcije imajo šele sedaj, po tolikih letih, zaposlene tri ljudi, kar še do pred kratkim ni bilo mogoce. In potem lahko izpeljejo vec svojih pro-jektov, s katerimi zapolnijo vrzeli za place. Manjše produkcije tega nimamo in za to ni kriv SFC, kriv je MOL. Vsi ne moremo živeti od evropskih sredstev in slate projektov (skupine projek­tov, op. a.). Ni druge alternative ali pa sama necesa ne razumem. 
Vsako malo mestece daje po 10.000€ za filme. Naša ljubljan-ska obcina ne da nic, ker daje Kinodvoru in za pisarne pri Kinu Šiška. S tem mislijo, da so naredili dovolj za film. Osemdeset odstotkov produkcije je v Ljubljani. Ce bi nam vrnili vsaj davek, ki smo ga v teh letih prispevali. Kaj bodo pa imeli za pokazat, ce ne ravno tega, kar mi ustvarjamo? V tem vidim najvecji pro­blem. SFC s tistimi ficniki, ki jih ima, še kar v redu manevrira. Vsake toliko casa naredijo kakšno veliko napako, ampak zares imajo zelo malo denarja. In potem vse tiste place in ljudje, ki 
FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
TELO | 2023 | FOTO BRAND FERRO 
delajo po sedemnajst stvari paralelno in vse na pol. Pa niso oni krivi za to. Mi potrebujemo regionalno sofinanciranje in vecjo povezavo z drugimi državami, za kar mora nekaj narediti tudi Ministrstvo za kulturo, za promocijo pa Ministrstvo za zunanje zadeve. Vse naše ambasade. Kup enih virov je še, ki bi lahko dodatno pomagali filmu, pa ne razumejo, da je to njihovo delo. In ne moremo jih mi tega ucit. 
Po kakšnem vrstnem redu svoje filme predstavljaš publiki, od filmskih festivalov do redne kino distribucije, potem na TV in na koncu pretocne platforme, ali kako drugace? In kakšno vlo-go igra zate Baza slovenskih filmov (BSF)? Si ena redkih uve­ljavljenih slovenskih režiserk, ki ima vecino svojih filmov do-stopnih v njej, kar ne velja za mnogo filmov, prav tako posnetih z javnim denarjem. | Mislim, da je BSF nujna, vem pa, da ima veliko ljudi težave s tem, cigava je. Ce je javna ali ne. Jaz sem srecna, da je koncno to nekdo postavil, kjer je vse na enem mestu in lahko vsakogar, ki išce slovenski film, usmerim nanjo. Klikneš, kupiš in pogledaš, kar te zanima. Ne vidim težav, ki jih vidijo dru­gi. In absolutno ne vidim nobenega problema, da jo vodi zavod in komu gredo pravice. Pri nas se takoj, ko nekdo zasluži pet evrov, že zacne drama. To je ta mala Slovenija. Vsi, ki smo že imeli filme na razlicnih platformah, vemo, da tu ni nekih bajnih zaslužkov. 
Glede strategije produkcije, jaz ne taktiziram glede svojih fil­mov. Ko je film koncan, mora cimprej ven. Kot pri donošenem otroku ga ne morem še malo obracat po trebuhu, treba ga je rodit. Razumem, da poskušaš priti na festival A-kategorije, a ce ti takoj ne uspe, ne bo konec sveta. Imela sem primere, ko sem šla kasneje na festival v Rotterdam in ni bila premiera. Ampak to sem jaz. Nekateri cakajo eno leto, da jim film pride ven na pravem festivalu ali pa sploh ne. Jaz se tega ne grem. 
V primeru filma Telo sem bila vesela, ker so že v zelo zgodnji fazi prišli do mene Lightdox in rekli, da bi bili prodajni agenti za ta film. Ce bi jih poslušala, bi mi z njim cakali na velike fe­stivale, meni pa je bilo nujno, da gre film cim prej ven. Nato je klicala Rada Šešic, da je film vkljucila v program Sarajevskega filmskega festivala, in to se mi je zdelo super. Bila sem vese-la, da se lahko premiera zgodi nekje, kamor bo lahko prišla celotna filmska ekipa. Nas je le trideset. In ce bi se to zgodilo recimo na filmskem festivalu v Berlinu, bi bilo za to manj mož­nosti in bi tudi veliko vec stalo. 
Kot producent moraš vse stroške za promocijo filma – od Face-booka do plakata in prenocišc – zalagati sam. Nihce drug, razen režiserja in producenta, kar pomeni v mojem primeru eno osebo, nima pokrite festivalske poti. Za vse ostalo moraš založiti sam. 

In predstavljaj si, da te povabijo v Berlin in tam stane en plakat 1500€. Kam naj grem po ta denar? Sem pa vesela, da se je pri tem filmu tudi SFC potrudil glede same distribucije, da jim je mar in ga pošiljajo naokrog. A kljub vsemu se je po koroni naredila veli­ka gneca in veliko filmov prihaja v prve vrste z zaostankom. Ce bi bile okolišcine normalne, bi imel film vec možnosti, zdaj pa je res slab cas, ker je kup filmov, ki še niso imeli premiere, ki so spre­menili datume zacetka distribucije in gredo ven šele sedaj. Enako je z medijskimi odzivi. Da prideš na vrsto v Variety ali te velike casopise, je težko. Ker je toliko zaostanka. Sama sem zadovoljna, kako gre sedaj filmu Telo, kam gre in kaj se z njim dogaja. 
Kako to, da se nisi odlocila filma v Sloveniji premierno predvajati na festivalu dokumentarnega filma DOKUDOC v Mariboru, ki se odvija pred Festivalom slovenskega fil-ma v Portorožu? | Maja (Malus Azhdari, direktorica festivala DOKUDOC, op. a.) me je povabila, vendar je bil problem v tem, da sem imela preprosto vsega prevec in nisem imela nikogar, ki bi to premiero izpeljal. Da bi pa preprosto samo poslala DCP (digitalna kopija filma za kinematografsko prikazovanje, op. a.) na festival, se mi pa ni zdelo prav. Na premiero moraš povabit ljudi in po festivalu v Sarajevu tega nisem bila fizicno sposobna izpeljati. Podpiram ekipo DOKUDOC in grozno mi je, da letos niso prejeli financnih sredstev od SFC-ja, a nekako so se znašli in edicija je bila še boljša. Zato verjamem, da bo šel festival v dobro smer. Verjamem, da bodo vsi dojeli, da ta festival potre­bujemo in da ga je treba nadgraditi. Jaz ga ves cas podpiram, a vcasih se morajo nekatere stvari tudi podreti, da se lahko potem bolje postavijo. Morda je bilo to tudi nujno za korak naprej. Ne gledam slabo na to, mi je bilo pa hudo, da ni bilo financiranja niti z ene niti druge strani. Ampak nicesar ne moreš. Tukaj si nemocen, ne glede na to, kako festival podpiraš. 


.obert .uret 


FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
Vzorniku v tej komicnosti na dolocenih mestih tudi zdrsne, kar je povezano predvsem z alkoholizmom mame Maje: ce imamo obcutek, da se ga je na svoji spontani zabavi za rojstni dan še natrobentala zaradi uvodnega stresa ob zacetku dela na šoli, selitve v novo okolje in živcnosti vprico gostov, ki vecinoma pri­hajajo iz zbornice, pa nadaljnji razvoj filma kaže, da ima resne probleme z alkoholom. Ravno zaradi nihanja med dramo in ko­medijo se mestoma zdi, kot da želi Vzornik požeti poceni smeh (ali po drugi strani poceni socutje) zgolj na racun dejstva, da se nekdo pijano opoteka, da se mu zatika pri govorjenju ali da omahne po tleh. Prav zato alkoholizem najbolje deluje v trenut­kih samorazkritja njenega lika: ko se na valeti zvrne po tleh, obkrožena z uciteljskimi kolegi, in hlipa ter preklinja usodo, ki jo je popeljala v to »drugorazredno vas, v drugorazreden lajf, kjer se mi cis nc ni zgodil, kar bi blo premium«. Prizor seveda še dodatno eskalira in to prav prek ucinka, da so liki pred nami »skocili na plan«: od odlicno lažne empatije Neje do tega, da na njen judežev objem Maja odreagira z ugrizom v vrat. 
Vendar je osrednji lik filma – o katerem nismo še prakticno nic povedali – Majin sin Jan. Ta si s sošolcem Jakobom kot vroc kostanj izmenjuje status soncka, torej tistega, nad katerim se znašajo vsi ostali. Na tem mestu lahko opazimo – in zdi se, da je to simptomaticno tudi za potek te recenzije –, da so Jano-vi odnosi s sošolci podrazviti in nekako nezapomnljivi: da je v odnosu predvsem do brezimne gmote sošolcev, ki ga nekaj casa nadlegujejo, ker je soncek, a da ne dobimo pravega obcutka nje­gove umešcenosti v razred, odnosa s posameznimi sošolci, kjer predvsem manjka bolj razvit odnos do Jakoba, ki hodi na sveto­vanje/terapijo k njegovi mami. Nedodelan se zdi tudi edini od-nos, ki naj bi ga Jan imel s katerim od sošolcev, in sicer s sošolko Hano (Djuna Greta Vidrih), ki ji pomaga pri likovnem obliko­vanju okraskov za valeto. Ta se do njega brez pravega razloga obnaša toplo-hladno (zvabi ga v past, kjer ga sošolci trpincijo, in nato sprejme njegovo povabilo na valeto). Ne gre za to, da bi bil tak odnos neverjeten ali nerealisticen – ravno nasprotno –, a zdi se, da je filmu ravno antagonizem tega odnosa povsem sa­moumeven, s cimer deluje nedodelan, saj nam ne razkrije nic ne o njegovih ozadjih in motivih, pa tudi ne o njegovih ucinkih. 
Zdi se, da Vzorniku veliko bolje uspejo odnosi Jana z odraslimi kot s sošolci (sošolci-vrstniki pravzaprav sploh ne premorejo komicne dimenzije, ki se kaže v samorefleksivni karikiranosti lika; ta je v Vzorniku zgolj domena odraslih, kar vzpostavlja dihotomijo med odraslimi in otroki). Eden teh je odnos s so-imenjakom, sosedom Janom (Jure Henigman), samotarjem--glasbenikom, ki mestoma deluje kot Janov privid, fantazma. Ceprav ga zaznamuje poudarjeno ribniški naglas, je njegova komicnost vsekakor vec kot to: zagotovo gre za eno boljših He-nigmanovih vlog in sploh bolj zanimivih likov, ki v svoji cuda­škosti v nekih trenutkih nakazuje podtone pedofilije, slutnjo morilca (kdo poleg ameriškega psiha svoje stanovanje oblaci v polivinil?), ki Jana nauci samoobrambe, se z njim najde v potencialno antologijskem prizoru, kjer mu na svojem domu pokaže spretnosti s sintesajzerjem in ki je Janov – naslovni – vzornik. A tudi v njegovi karakterizaciji Gazvoda pokaže ob­cutek za komedijo, za katerega se zdi, da v Izletu in Dvojini ni bil prisoten v tolikšni meri. Omenjena filma sta nas bolj tiš-cala v neko sentimentalno empatiziranje; v Vzorniku do takih trenutkov pride težje, še posebej ko vzornik Jan v intimnem trenutku druženja mlajšemu Janu, ki noce biti vec trpincen kot soncek, rece: »Veš, kako premagaš strah? Z jezo.« Morda je prav ta replika znak, da gre pravzaprav za film o odraslih in njihovih nacinih (ne)ravnanja tako z lastnimi zadregami kot z zadregami, ki jih imajo mladi. Briljantni predstavi Franceta Mandica navkljub se zdi, da smetano v obliki veselega smeha publike poberejo Mojca Funkl, Klara Kuk in Jure Henigman. 
Prav zaradi trenutkov, ki iz resnih dramskih situacij izvabi­jo smeh in komicno, je Vzornik dalec najboljši film, kar jih je doslej naredil Nejc Gazvoda. Like namrec razkrije v nekih po­zicijah in nacinih ravnanja s socialnimi situacijami, ki so toliko bolj obcutljive, ker se ticejo mladih oz. mladoletnih, za katere naj bi skrbeli ali ki naj bi jim pomagali. In ceprav smo prej zatr­dili, da salve smeha poberejo odrasli, jih morda ravno zato, ker so prikazani z distanco do njihovih lastnih gest, pozicij in izre­kanj; z distanco, ki je morda ravno perspektiva skoraj-srednje­šolcev na cloveško komedijo, imenovano drame odraslih ljudi. In prav zaradi te pozicije lahko Vzorniku uspejo tudi povsem avtenticni trenutki bližine med mladostnikom in odraslim. 
.itja .ominkuš .reu 


FOKUS: FESTIVAL SLOVENSKEGA FILMA 
Ti nastavki se zdijo polni potenciala za nastanek komicnega in kriticnega komentarja sodobne slovenske družbe in našega od­nosa do lokalne zgodovine. Vendar film v nobenem pogledu ne izkoristi, izpelje ali upodobi teh potencialov. Tako kriticni kot komicni moment v filmu popolnoma razvodenita. Zacetni prizo­ri, ki nakazujejo nefunkcionalnost družine, ter fanaticnost glav­nega lika Franceta (Primož Pirnat) – za katerega ni popolnoma jasno, v katerem zgodovinskem obdobju živi – zarisujejo komic­no vzdušje, kar bi lahko vodilo v boj med fanaticnim revolucio­narnim nostalgikom in sodobnim potrošniškim fetišizmom, ki ga zastopa nemška trgovska veriga Kaufdorf. Vendar pa do tega v filmu nikoli ne pride. Iz prizora v prizor prvotni konflikt ble­di in izgublja svojo udarnost. Podobno se dogaja s komicnostjo, ki zaradi nekonsistentne strukture in bledega zapleta nikoli ne doseže svojega komicnega potenciala. Obcutek, da bo nefunk­cionalnost družine služila predvsem komicnim momentom, ki bodo v podporo družbeni kritiki, skozi potek filma popolnoma izgine. Potencial za družbeno kritiko ali komentar se do polo-vice filma v celoti umakne melodramaticni družinski drami, ki prevzame osrednje mesto. Vendar pa tudi tu filmu spodleti, saj so nosilci te drame predvidljivi in že nickolikokrat videni liki. 
France je le še eden mnogih žalostnih, pateticnih, mevžastih in klišejskih slovenskih filmskih junakov. Živi v ocetovi senci, vsem je rahlo naporen, pa vendar ga vašcani tolerirajo. Družini je v napoto, njeni clani ga pogosto zanicujejo. Bivša žena je zdaj srecna v odnosu z njegovim najboljšim prijateljem. Na kratko, France je luzer. Ko že mislimo, da film ne premore še enega lika, tako prepojenega s klišeji (in to negativnimi), se pojavi kav­bojsko poimenovani John (Bine Matoh) – ostareli partizanski heroj in Francetov oce. Ta je skupek vseh negativnih predstav, ki jih lahko pripadnik mlajše generacije pripiše starejšemu clove­ku – homofob, seksist, macist (izogne se vsaj odkritemu šoviniz-mu in ksenofobiji, ceprav se zdi, da se tudi ta suceta po Johnovih mislih), pri tem pa je kar bolece neizviren ter predvidljiv v svojih žaljivkah. Na kratko, John je nestrpen in zagrenjen. Tu sta še predstavnika mlajše generacije, domnevno neobremenjene s so­cialisticno preteklostjo, ki svojih travm in frustracij ne nosi na prsih ali v spominski škatli. Vida (Eva Jesenovec) je Francetova hci, Toni (Jurij Drevenšek) pa njen partner in lokalni policist. Vse, kar si želita, je ustvariti družino, vendar jima Tonijeva ne­plodnost to onemogoca. Hkrati sta kolateralna škoda dedkovega zmerjanja ter ocetovega obsesivnega hobija. Za pravšnjo mero mednarodne prepoznavnosti film vkljucuje še grško zvezdo An-gelikio Papouliao, ki odigra zastopnico nemške trgovske verige Kaufdorf. Vendar pa potencial njenega lika v kaosu družinskega dogajanja popolnoma izzveni in za zgodbo ne nosi vecje teže. 
Z razvojem zgodbe osrednji negativec postane John ter nje­gova netolerantna in zlobna osebnost. Njegovo prekrivanje in manipuliranje resnicnih dogodkov iz preteklosti je v koncni fazi katalizator za naravnost trivialen, absurden ter incestoiden konec. Film ne razpre nikakršne resnejše debate o sodobnem potrošniškem kapitalizmu, ki požira in ruši spomenike iz naše preteklosti, s cimer vso družbeno ter kulturno krajino spremi­nja v veliko nakupovalno središce. Prav tako ne problematizira nezdrave nostalgicnosti, brez kakršne koli kriticne distance do jugoslovanskega realsocializma. Ne opredeli se do zdolgocase­nih moških, ki se igrajo vojno (ker je sami niso doživeli). Poleg tega ima prevec enodimenzionalne in naravnost klišejske like, da bi lahko gradil na poglobljeni osebnostni drami. Kaj tocno torej film želi sporociti oziroma upodobiti? Da smo vsi žrtve ne­izrecene in prekrite preteklosti? Ce je res tako, to le še poglablja plehkost in neudarnost režiserjevega izdelka. Zdi se, da angle-ški prevod naslova – Shooting Blanks – zelo dobro povzema osrednji problem tega filma, ki s svojo vsebinsko ter tematsko neizvirnostjo in nekonsistentnostjo izzveni v prazno. 


.atalija .ajsova 



»Spominjanje ni nasprotje pozabljanja, ampak njegova obroba. Ne spominjamo se, ampak prepisujemo spomine, podobno kot se prepisuje zgodovino. Kako se spominjati žeje?« se sprašuje pripovedovalka v filmu Chrisa Markerja Brez sonca (Sans soleil, 1983), ko premišljuje o pismih, ki jih je nekoc prejemala od skriv­nostnega protagonista, »pobiralca podob« Sandorja Krasne.1 Njeno spominjanje je poeticen proces; je perpetuum mobile, obsojen na neskoncnost. Namesto stika s preteklostjo proizvaja vedno nove asociacije, nelocljive od sedanjosti in spogledujoce se s prihodnostjo. Njeno spominjanje ni koherentna zgodba, v ka­teri bi zvoki, podobe in ideje gradili logicno zaporedje jasnih spo­rocil; razen tistega o spominu kot procesu, ki ucinkuje, vendar ne tako, kot bi si tisti, ki ga projicira v svet, želel ali znal predvideti. 
Markerjevo vztrajanje pri razgaljanju mehanizmov spominja­nja v Brez sonca, Peti stopnji (Level Five, 1997) in drugih film-skih esejih je še danes pomembno torišce razprav o razmerju med filmom in spominom, tako kolektivnim kot individualnim. Kot bom orisala v nadaljevanju, namrec ponuja premišljen in sporocilen odziv na reprezentacije preteklosti in procesov spo­minjanja v klasicnih, narativnih filmih, pa tudi dobro izhodišce za spominski aktivizem, tj. rabe filma kot varuha in pricevalca utišanim, zatiranim spominom na eni strani in za refleksije o filmskem spominu kot spominu, vpisanem v sam medij oziroma z njim povezane tehnologije, na drugi. 
1 Za koncizen in poantiran pregled Markerjevega pristopa k obliko­vanju filmskega casa gl. Banko, Anja. »Iz tihe intime o razburkani zgodovini 20. stoletja«. Fokus: Chris Marker. Slovenska kinoteka. 
21. 1. 2022. Dostopno na: kinoteka.si/preberi-vec/iz-tihe-intime--o-razburkani-zgodovini-20-stoletja/; pridobljeno 4. 10. 2023. 
BREZ SONCA | 1983 

SPOMIN V FILMU, SPOMINJANJE S POMOCJO FILMA 
Filmi delujejo kot agensi spominjanja, tako da na dolocen na-cin posežejo v kolektivni spomin – zavedanje, ki ga ima doloce­na družba o skupni preteklosti, na katero napotujejo razširjene zgodbe, skupne jezikovne konvencije, družbenokulturno speci­ficni predmeti in z njimi povezane prakse idr. – to lahko pocnejo prek afirmiranja in razgrinjanja družbeno široko sprejetih inter-pretacij preteklosti, prek preizpraševanja in dopolnjevanja le-teh ter prek aktivnega spominjanja zgodovine filma.2 V tako široko zastavljen okvir lahko umestimo igrane filme z jasnim sporoci­lom glede preteklosti oziroma odnosom do nje (na primer epope­je in biografske drame, ki afirmirajo pomen dolocenega pretres­ljivega dogodka, kot so na primer vojne in katastrofe, praviloma skozi bolj in manj kompleksne zgodbe o junakih in žrtvah).3 Kot s spominom prežete produkcije lahko obravnavamo tudi izrazito komercialno naravnane projekte, ki stavijo na estetsko privlac­nost polpreteklosti oziroma nostalgijo (na primer popularna mi-niserija Damin gambit [The Queen’s Gambit, 2020]). 
Tako produkcijam, ki obravnavajo travmaticne plati zgodovine, kot tistim, ki stavijo na nostalgijo, je skupno, da premišljeno uporabljajo pripovedne in avdiovizualne prijeme, ki posnema­jo spominjanje kot utelešeno izkušnjo: prikazujejo travmatic­ne, vesele in nevtralne prizore iz vsakdanjega življenja, se po­tapljajo v otroštvo oziroma mladost protagonistov; neredko se navdušujejo nad tehnologijami, modo, hrano in drugimi atri­buti preteklih casov in podobno. Vpeti v »brezcasne«, mitske pripovedi o boju dobrega proti zlu ter premagovanju ovir in uresnicevanju individualnih in kolektivnih sanj, tovrstni pri­jemi delujejo kot pragmaticno izbrana sredstva, ki ciljajo na spontano vzpostavitev afektivne vezi z gledalko.4 
Poleg orisanih rab reprezentacij spominov pa je zgodovina filma tudi bogat rezervoar produkcij, ki tematizirajo in preizprašujejo spomin kot proizvod raznolikih postopkov, medijev in tehnolo­gij, ti pa omogocajo tako beleženje in propagiranje kot radira­nje, bunkeriranje in skrivanje dolocenih dogodkov, zgodb, oseb in okolišcin. Poleg reprezentiranja lahko film torej prispeva k spominskemu aktivizmu – odstiranju novih, prej utišanih ozi­roma pozabljenih podob preteklosti z obujanjem spominov, ki jih nosijo ljudje in necloveški nosilci, tj. raznoliki arhivi pisem, risb, fotografij in videokaset, disket, zgošcenk in drugih varuhov doživetij, tako spontanih kot zrežiranih. 
Spominsko-aktivisticni filmi navadno ne oglašujejo jasnih po­gledov na zgodovino, marvec se z dobro mero distance in refle­ksije implicitno (recimo Andrei Ujica v filmih, kot je Avtobio­grafija Nicolaeja Ceau.escuja [Autobiografia lui Nicolae Cea-u.escu, 2010]) ali glasno (Marta Popivoda in Ana Vujanovic v delih, kot sta Jugoslavija – kako je ideologija premikala naše kolektivno telo [Yugoslavia. How Ideology Moved Our Col­lective Body, 2013] in Krajine upora [Pejzaži otpora, 2021]) cudijo selektivnosti zgodovinopisja in luknjavosti kolektivnega spomina ter slabi obstojnosti sodobnih in polpreteklih avdio­vizualnih medijev na eni strani in tihi vztrajnosti spomina kot razpok, gub in brazgotin na drugi. 
Spominski filmi, ki delujejo kot korekcijski poseg v dominant-ne zgodovinske naracije, se pogosto vsaj posredno dotikajo tudi nepredvidljivosti in nekonsistentnosti individualnih in širših, družbenokulturnih postopkov spominjanja in pozablja­nja. Film Mrk (Formřrkelsen, 2022) Nataše Urban tako na primer prek dokumentiranja osebnih spominov in arhivov presunljivo pokaže, kako deluje – tj. nastane in se reproduci­ra – kolektivna potlacitev spomina na vojno pri tako imeno­vanih impliciranih subjektih: ljudeh, ki tragicne bratomorne vojne sicer niso povzrocili in se v njej niso aktivno borili, a niso naredili nic proti razvoju dogodkov.5 
Spominsko-aktivisticni filmi praviloma gradijo na kombinaciji medijsko-arheološkega raziskovanja osebnih in/ali margina­liziranih zgodb in kontemplativnega prikazovanja tako toplih in veselih kot tragicnih podob, povezanih s temi zgodbami – opozorila na afektivno in custveno razsežnost spomina in hkra-ti svarila pred zdrsom v nekriticno nostalgijo. Empatijo, ki jo razvijemo ob gledanju tovrstnih filmov, lahko razumemo kot proteticni spomin6 – dobesedno kot protezo, ki nam pomaga zacutiti in si tako zapomniti nov vidik preteklosti. 
2 Sodobne študije navajajo, da za spominjanje ni nujno, da dogodek dejansko doživimo. Obcutek, da nekaj »poznamo« oziroma smo nekaj doživeli, lahko namrec enako ucinkovito kot neposredne ustvarjajo posredne izkušnje (na primer spo-mini drugih, medijske reprezentacije), in to celo do mere, da ta vidik preteklosti doživljamo kot travmo ali pa do nje cuti-mo nostalgijo. Gl. tudi Landsberg, Alison. Prosthetic Memory. Washington, DC: Columbia University Press, 2004. 
3 Povedna – politicno, vrednotno in vsebinsko sicer zelo raz­licna – novejša primera tovrstnih produkcij iz naše regije sta Quo Vadis, Aida? (2020, Jasmila Žbanic) in Dara iz Jase-novca (2021, Predrag Antonijevic). 
4 Glej tudi Laks, Zoë Anne. »On longing for loss: a theory of ci­nematic memory and an aesthetics of nostalgia«. New Review of Film and Television Studies, let. 21, št. 3, 2023, str. 402–426. 
5 Gl. Rothberg, Michael. The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators. Stanford: Stanford University Press, 2019. 
6 Landsberg 2004. 

FILM KOT MEDIJ SPOMINJANJA 
Ampak kako zares deluje spominjanje? V kontekstu tega vpra­šanja velja omeniti filme, katerih aktivisticna nota je bolj feno­menološka kot zgodovinska – in se vrniti k uvodu besedila. V njem izpostavljeni Markerjev Brez sonca namrec velja za enega intrigantnejših filmskih esejev o naravi spominjanja; za film, ki spominjanje razgrne kot vecdimenzionalni proces, v katerem se kolektivno in individualno; javno in zasebno; logicno in nadna­ravno nelocljivo prepletejo v posameznikovo razumevanje ca-sovnosti sveta in sebe. 
Kot spominski film Brez sonca ucinkuje kot sopostavitev kad­rov, posnetih na videokamero, predvideno za domaco rabo, in poeticnih premislekov o pismih, ki jih berejo anonimne pripo­vedovalke.7 Rabo filma kot medija spominjanja Marker tako prikaže kot kolažiranje misli, podob in zvokov, ki na gledalko ucinkuje kot pricevanje nepopolnosti spomina in obenem kot veckratni »saj res!«. Asociativno sopostavljene podobe in be-sede vzpostavljajo obcutek bližine, razumevanja in jasne, a ne prevelike distance do videnega in slišanega. Filmska kamera, snemalnik zvoka in proces montaže pa nastopijo kot orodja in tehnologije spominjanja; ne zgolj tihi posredniki sporocil o pre­teklosti, ampak agensi, ki ta sporocila sooblikujejo in izgrajujejo. 
Brez sonca je spominski film tudi zato, ker je jasno zasidran v zgodovinski cas; vizualno, tehnicno in tudi estetsko je umešcen v obdobje svojega nastanka, cesar tudi ne poskuša prikriti. Cetu­di naslavlja univerzalno vprašanje mehanizmov delovanja pro-cesa spominjanja in umešcenosti individualnih zgodb v skup­ne, družbenokulturne in politicne okolišcine ter medkulturno razumljive pripovedne okvire, to pocne v okviru podob, tehnic­nih zmožnosti in zeitgeista zacetka osemdesetih let. Medij filma režiser tako uporabi kot medij pricevanja in beleženja in kot medij sedanjosti. Kaj pa se zgodi, ce v enacbo spominjanja vple­temo še casovno, zgodovinsko razsežnost filma kot spominske tehnologije in izraznega sredstva? 
7 Florence Delay (v francoski razlicici filma), Riyoko Ikeda (ja­ponska razlicica), Charlotte Kerr (nemška razlicica) in Alexan­dra Stewart (angleška razlicica). 

FILM KOT GRADNIK SPOMINA OZIROMA MEDIJ, KI SE GA SPOMINJAMO 
Guy Maddin je nekoc izjavil, da filme ustvarja zato, ker si priza­deva prikazati nepojmljivo – custva in stanja, ki naj bi jih znali opisati le pesniki in pesnice. Rad pove tudi, da so ga, preden je iznašel lasten, v zgodovino potopljen izrazni nacin, v devet­desetih »strašili« filmi iz dvajsetih in tridesetih let dvajsetega stoletja; ne ker bi bili srhljivi, ampak zaradi pogumno izbranih tematik, pronicljivih sporocil in fascinantnih pripovednih linij. Je nepojmljiv in nedosegljiv tudi popoln spomin? 
Prevzet nad zacetki filma je Maddin scasoma našel navdih ravno v konstitutivni nepopolnosti filmskih arhivov, ki zaradi neneh­nega razvoja filmske industrije, tj. menjav proizvodnih sredstev in tehnologij ter drugih dejavnikov, na primer (ne)uradnih poli­tik kanonizacije, nikoli ne morejo poskrbeti za hrambo in ohra­njanje prav vse filmske produkcije. Samo v arhivih Ameriškega filmskega inštituta je precesal vec sto enot dolg seznam »izgub­ljenih filmov« – tistih, katerih kopij nimamo vec. Od nekaterih so ostali scenariji, sinopsisi in drugo spremno gradivo, od drugih pa le naslovi. Veliko filmov na seznamu je bilo posnetih v prvih dveh desetletjih po izumu filmske kamere; sodijo torej v obdob­je »zgodnjega filma«, ki mu raziskovalci dolgo niso posvecali veliko pozornosti, saj naj bi šlo za slabo ohranjeno in zato težko dostopno, poleg tega pa še pejorativno konotirano »predzgodo-vino filma«, v kateri naj ne bi bilo nic pretirano zanimivega. 
Ceprav orisano stereotipno dojemanje zgodnje kinematografije že nekaj desetletij ne drži, problem slabe arhiviranosti posebej zgodnjega filma in problematika arhiviranja in restavriranja fil-ma na splošno ostaja. Filmi se starajo, ne samo vsebinsko, am-pak tudi dobesedno, s staranjem kopij, zastaranjem nosilcev in vcasih zaradi neprimernih pogojev, v katerih so shranjeni. Ka­nonizirane filmske zgodovine torej vztrajno strašijo nelagodni spomini: slabo ohranjene kopije, vsebine, ki ne zdržijo preiz­kusa casa oziroma menjav generacij gledalcev, ne nazadnje pa nedokoncani, izgubljeni in cenzurirani projekti. 
Maddin crpa navdih ravno iz te spominske krajine vec desetletij kinematografije. V svoje filme vpenja obcutek izgubljenega – ugodja, filma in casa –, s tem ko gradi bolj in manj narativne filmske svetove, ki intertekstualno prepletajo pripovedne prije-me, vsebinske reference in estetike razlicnih obdobij zgodovine filma. Izgubljene filme, najdene na seznamih Ameriškega film-skega inštituta, je tako z Evanom Johnsonom poustvaril kot du-hove zgodnjega filma in technicolorja ter prepletel v celovecercu Prepovedana soba (The Forbidden Room, 2015) in sprem­ljevalnem spletnem projektu Seanse (Séances, 2016). 

.ojana .regar 
Od Usodne 
privlacnosti do Idola 



O žanru, ki se je slabo postaral 
V second-hand trgovini brskamo za morebitnimi zakladi. Pred našimi ocmi se zvrsti procesija modnih grehov: kosov, ki so v nekem drugem casu morda veljali za must have, v nas pa zdaj spodbujajo le mešanico nejevere, odpora in cudne fascinacije nad generacijo tistih, ki so bili ocitno hipnotizirani v dobri veri, da lahko ramenske podložke in low-cut kavbojke povecajo nji­hov eroticni potencial. Morda smo bili v nekem trenutku ti sle-pi, ocitno tragicno zavedeni potrošniki tudi mi sami. 
Ko doloceni artefakti, ideje ali posamezniki ne ustrezajo vec so-dobnim smerem razmišljanja, ko postanejo anahronizmi, jim radi recemo, da so se slabo postarali. Toda zabavna stvar v kul­turi je, da se ideje obcasno vrnejo z novim zanosom in ponovno oživijo v drugem casu. Preteklo poletje je bilo tako z low-cut kav­bojkami. Nedavno pa se je to zgodilo v filmski industriji. V obeh primerih težko recemo, da gre za pozitiven trend. Enemu od njih bomo v nadaljevanju sledili od zacetkov in skušali razumeti, za­kaj se je znova pojavil. Pri tem nam bo v pomoc podkast »You Must Remember This«, ki se s podobnimi nameni posveca film-ski zgodovini, natancneje »odkrivanju skrivnih in/ali pozablje­nih zgodovin prvega stoletja Hollywooda«, kot na zacetku vsake epizode poudari avtorica in producentka Karina Longworth. 

Podkast, ki je od ambicioznih zacetkov pred slabimi desetimi leti postal manjši »kult« s svojimi zvestimi poslušalci, mnogi so sami del Hollywooda, v prepoznavnem slogu (misli: bolj ra­dijska igra kot omizje s sogovorci) penetrira globoko v studijske produkcijske prakse in duh casa, ki ga obravnava, pri cemer se naslanja tako na teoretska dela kot casopisne clanke in cisto na­vadne trace. Oborožen s kriticno feministicno teorijo in tono (avto)biografskega materiala se vsakic podaja na lov za necim takim kot resnico – takšno, kot je obstajala v preteklosti, in tudi takšno, kot se pokaže, ko skrivnosti izbrskaš na plan in jih osvo­bodiš plasti pajcevin, ki jih desetletja s svojimi partikularnimi moralnimi idejami in ideologijami nalagajo nanje. Pogosto to pomeni, da nas prisili premisliti o filmih naše in vaše mladosti, zlasti ko Longworth postreže s streznjujocimi dejstvi o zlora-bah, diskriminaciji, unicenih življenjih (po navadi) ženskih pro-tagonistk v zamolcani plati hollywoodske zgodovine. 
Dve najnovejši sezoni podkasta sta posveceni hollywoodski zgodovini v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega sto­letja, konkretno pa obravnavata eroticni film v obliki, kot se je prvic pojavil takrat – namrec kot eroticni triler. Eroticni triler je bržkone idealen žanr za raziskovanje in prepoznavo domi­nantnih družbenih idej, saj kot vodilni temi združuje seks in nasilje, najbolj tabuizirani temi zahodne družbe. Tukaj nam bo služil kot indikator sprememb v odnosu do teh tematik in tudi kot prakticni opomnik, kako so se v neki meri vidiki našega razmišljanja radikalno spremenili. 
OD NOIRA DO NEO-NOIRA 
Novejša zgodovina eroticnega filma v Hollywoodu se je zares zacela po generacijskem preporodu v šestdesetih ter odpravi t. i. Haysovega kodeksa1 leta 1968, ko so si studii le pocasi znova drznili staviti na »seks se prodaja« formulo, ki je bila popular-na in lukrativna pred casom razvpitega moralnega kodeksa. To pojasnjuje tudi, zakaj je paralelno najvecjim filmskim studiem potekala tudi seksualna revolucija na platnu, tako imenova­na »zlata doba pornografije«, ki je po koncu sedemdesetih še uspešnejši drugi akt nadaljevala na policah videotek, kamor se je zatekla, ko je v osemdesetih zavladalo vzdušje puritanskega reaganizma. Ceravno se je Hollywood znebil kodeksa, ga je kaj hitro zamenjal sistem ocenjevanja – tega je izvajalo na novo or-ganizirano podjetje Motion Picture Association of America, ki je sprejemljivost filmov kategoriziralo po sistemu crk. 
Poglavje zgodovine eroticnih filmov v osemdesetih in devetde­setih v ZDA je odtlej zaznamovano z boji znotraj hollywood­skega sistema cenzure, saj je ta efektivno prepreceval prihodek iz dobicka kinodvoran in pogosto preprecil, da bi si film ogle-dala prav tista skupina populacije, kateri je bil namenjen. To se je na primer zgodilo s filmom Porky's (1981, Bob Clark), ki je bil ocenjen z »R« (vstop pod 17 let dovoljen le s starši ali odra­slimi), ceprav so protagonisti mlajši najstniki. 
Zunaj studiev, v tako imenovanem resnicnem svetu, je medtem potekala bitka spolov. Nastop t. i. »karierne ženske« na prizori-šcu mnogih do tedaj z moškimi dominiranih položajev, recimo na celu korporacij, je postregel z zgodbo o uspehu feminizma, ki je pri delu prebivalstva povzrocila strah pred izgubo statu­sa (quo) in feminizacijo družbe. V osemdesetih je ta histeric­ni strah pred feministkami in pred idejo, da bodo moškim na delovnem mestu (in kmalu tudi doma) »poveljevale« ženske, dosegel Hollywood in botroval zacetkom novega filmskega žan­ra – eroticnega trilerja. Eroticni triler, ki se je razvil iz neo-noir poizkusov in si je dovolil stopati po mejah dovoljenega prikazo­vanja spolnosti v mainstream filmu, je bil tako predvsem izraz strahu pred ženskami, ki posedujejo moc nad moškimi protago­nisti; ti zato, da potešijo poželenje, placajo visoko ceno. 
Kot film noir v 40-ih tudi eroticni triler svari – ženske so nevarne! 
In to je bilo seveda na neki nacin res – za tiste, ki so svobodo enega razumeli kot manj svobode za drugega. Ženske v ZDA (in po vecini zahodnega sveta) so vedno bolj nadzirale, kaj se dogaja z njihovim lastnim telesom, ne le zaradi dostopnejše kontracepcije, temvec tudi, ker so bolj odlocno vstopale v jav-no sfero, ker so imele glas pri oblikovanju javnih konceptov in so lahko prispevale k vprašanjem, bistvenim za njihovo lastno avtonomijo, npr. kako dolociti konsenzualnost, kako brati željo ženske. Hollywoodski pisci so paranojo moških, ki jih je pri­sotnost žensk v družbi in njihova vecja moc strašila, utelesili v neo-noir obliki fatalke, usodne, spolno agresivne ženske, ki moškega oropa zmožnosti zdrave presoje. 
STRAH PRED ŽENSKO 
Nikjer ni ta strah utelešen tako dobesedno kot v enem prvih vrhunskih izdelkov žanra iz leta 1987, v katerem poroceni odvet­nik noc strasti z neznanko placa z nocno moro povsem nepred­videnih proporcev. Usodna privlacnost (Fatal Attraction, 1987, Adrian Lyne) sprva naslika domacno urbano idilo: Dan (Micha­el Douglas) je ljubeci mož in oce, ki vestno izpolnjuje obveznosti do družine in službe, a ta doslednost mu preprecuje, da bi našel cas za intimnost z ženo Ellen (Anne Archer). Ko se mu nekega dne ponudi priložnost za zabavo z nekom drugim, ki ni njegova žena, Dan ne okleva; privlacna sodelavka Alex (Glenn Close) ga povabi k sebi domov, kamor ji brez pomislekov sledi in skupaj preživita noc strasti, kot so jih znali snemati samo v osemdese­tih. Problem se pojavi, ko bi se Dan rad odpravil domov. Zanj je bila skupna noc nekaj, kar se je samoumevno koncalo z nasled­njim jutrom. Navsezadnje je porocen moški. Toda izkaže se, da za Alex stvari še zdalec niso tako preproste. In prej kot lahko re­cete »zajcja obara«, gredo stvari zanj in za vso družino res po zlu. 
Usodna privlacnost je delovala kot opozorilo moškim, ki so žensko emancipacijo razumeli kot carte blanche za svobod-no seksualnost, a so se pri tem ušteli pri custveni matemati­ki. Usodni komunikacijski šum pri razumevanju svobode je razkrival nepripravljenost moških, da bi se odpovedali števil­nim prednostim, ki so jih v družbi uživali, preden jim je giba­nje za ženske pravice izstavilo racun. 
1 »Leta 1922 v Hollywoodu ustanovljen cenzurni organ, ki ga je vodil William Hays; pod njegovim vplivom je poslovno zdru­ženje ›Motion Picture Producers and Distributers of America‹ leta 1934 sprejelo produkcijski kodeks (popularno znan kot ›Haysov kodeks‹), ki je filmom skoraj 30 let dolocal moralne standarde.« Citirano po: Kavcic, Bojan in Vrdlovec, Zdenko. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999. 

PRVINSKI NAGON | 1992 


Usodna privlacnost vsekakor ni bila osamljena predstavnica žanra v osemdesetih. Na zacetku desetletja je Telesna strast (Body Heat, 1981, Laurence Kashdan) postavila temelje neo--noir trilerja s filmom, ki zvesto sledi klasicnim noir konven­cijam, le da privatnega detektiva v zgodbi zamenja nesposob­ni odvetnik. Taisti cas je Brian De Palma pricel graditi kariero Hitchcockovega naslednika s filmi, kot sta Oblecena za umor (Dressed to Kill, 1980) in Striptiz smrti (Body Double, 1984), v katerih je klasicni suspenz trilerja nadgradil z eksplicitnimi prizori. Skozi devetdeseta se je trend še nadaljeval in stopnje-val ter dosegel vrhunec s Prvinskim nagonom (Basic Instinct, 1992, Paul Verhoeven), ki je z izjemnim uspehom na blagajnah tako kot Usodna privlacnost pred njim sprožil plaz posne­movalcev – med drugim že isto leto nastaneta Živalski nagon (Animal Instinct, 1992, Gregory Dark) ter Usodni nagon (Fatal Instinct, 1993, Carl Reiner), ki je žanr, predvsem pa Verhoevnov film, spremenil v parodijo. Posebna omemba vsekakor pripada Michaelu Douglasu kot najbolj prepoznavnemu igralcu žanra; sodec po avtobiografiji Sharon Stone, ni bilo povsem nakljucno, da je svoj obraz posodil tolikšnemu številu negotovih moških, ki jih uspeh ženske neposredno ogroža. Cetudi je s svojo vlogo v filmu zaslužil kar 30-krat vecjo vsoto kot Sharon Stone, ki jo je šele ta film katapultiral med zvezde, naj bi bil izjemno neza­dovoljen z dejstvom, da je njen lik povsem zasencil njegovega. 

ZATON HOLLYWOODSKE EROTIKE 
V devetdesetih so se napetosti v bitki med spoloma zaostrile, tako na strani svobošcin, ki so si jih ženske drznile jemati kot samoumevne, kakor na reakcionarni strani tistih, ki so v tem videli popolno dekadenco in nastop konca institucije družine. Pri tem je bil katalizator tudi t. i. »do-me feminism/slut femi­nism«, ki ga je na zacetku devetdesetih poosebljala Madonna v casu albuma Erotica. Kot nova verzija fatalke je Madonna poosebljala žensko, ki si lasti svoje telo, ki z njim razpolaga po lastni svobodni volji in potencialno seksualno privlacnost izrab­lja tudi za premoc nad moškimi, kar je bila ideja, s katero se je zavestno igrala, pa tudi lik, ki ga je upodabljala – leta 1993 tudi na filmu, ko se je v glavni vlogi pojavila v celovecercu Telo kot dokaz (Body of Evidence, Uli Edel). Ceravno so kritiki film slabo ocenili in se je slabo odrezal tudi med gledalci, nam Ka­rina Longworth v podkastu ponudi razlago za neuspeh: tical naj bi v prenasicenosti javnosti s tematiko, ki so se je preprosto navelicali, saj sta konstantna publiciteta in posledicni konflikt na polju javne debate postala utrujajoca, obcinstvo pa otopelo. Madonna naj bi, tako Longworth, placala ceno za to. 
Eroticni triler se sicer nikoli ni povsem poslovil, vendar je v kas­nejših letih s pojavom interneta in lahko dostopnih ter specia­liziranih pornografskih vsebin izgubil nekaj svoje transgresivne privlacnosti. V drugi polovici devetdesetih je nastopila doba studiev v lasti multinacionalk, in te niso bile pripravljene tve­gati zapletov zaradi cenzure, ki bi lahko škodili dobickom. Zakraljevala je doba akcijskih filmov, blockbusterjev in dru­žini prijaznih komedij na celu z Disneyjevimi animacijami, pod znamko neproblematicnih zvezdnikov, ki so seksapil na­domestili z obratom k skorajšnji aseksualnosti: Tom Hanks, Jim Carrey, Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Robin Williams, Julia Roberts, Meg Ryan itd. 
IDOL ALI »KDO SE BOJI LILY ROSE?« 
Seks v filmu se je sicer vrnil na ekrane – na tiste v naših do-movih. Že v devetdesetih je producent in režiser Zalman King uspešno lansiral svojo mehkoeroticno serijo Dnevniki rdecih cevljev (Red Shoes Diaries, 1992–1999) na Showtime kanalu prek kabelske TV. HBO je v novi milenij popeljala serija Seks v mestu (Sex and the City, 1998–2004), ki je postavila nove stan­darde glede tega, kako odprto lahko o spolnosti spregovorijo ženske (vsaj kar se tice odprtosti na javni TV). 
Ne zgolj, a zagotovo tudi kot odziv na ponovno obujeni diskurz okoli politicne korektnosti, omejevanja reproduktivnih pravic, vkljucevanja marginaliziranih manjšin in LGBTQ+ skupnosti, še posebno po nastopu gibanja #MeToo, se je prostor, ki je priprav­ljen nasloviti omenjeno, za filmsko obravnavo odprl v neskonc­nem spektru nišnih programov številnih spletnih TV-platform. V kontekstu vrnitve h konvencijam eroticnih trilerjev se zdi zani­mivo omeniti serijo, ki jo zaznamuje post-#MeToo diskurz – prav­zaprav nekakšen reakcionarni odgovor nanj, ki je svoj vrhunec doživel skozi lanskoletni sodni proces »Depp proti Heard«. 
Idol (The Idol, 2023, Sam Levinson) je poskus eroticnega psi-hološkega trilerja v petih epizodah, z Lily Rose Depp v vlogi najstniškega seks simbola, ki prek laži in custvene manipulacije po živcnem zlomu doseže vrnitev na pop prestol. Jocelyn naj bi bila zvezdnica istega kova, kot sta Miley Cyrus in Selena Gomez. Zaplete se v lovke sumljivega Tedrosa (igra ga glasbenik Abel Tesfaye ali The Weeknd), in ko postaneta ljubimca, Jocelyn po vsem sodec postane nemocna žrtev psihoticnih igric. Toda v finalu nam Idol postreže s »šokantnim« preobratom: Jocelyn sama je pravi sociopatski »mastermind«, saj je le igrala ne­dolžno žrtev, da bi izkoristila socutje sebi v prid. 
Od junijske premiere na spletni platformi HBO do zadnjega dela v juliju istega leta je bilo o Idolu recenega veliko, kot je za serijo z zvezdniškim potencialom dveh protagonistov pricakova-ti. Temu primerno so bile kritike, ki so se pojavljale že od prvega dela, precej odmevne, celo na meri senzacionalisticnega – The Guardian je zakljucil, da gre kar za eno najslabših serij vseh casov. Poleg vprašljivih igralskih sposobnosti Abela Tesfaya, ki je bil sicer eden idejnih vodij projekta, so bile kritike uperjene tudi v sam proces nastanka serije. Režiser Sam Levinson, ki je poleg Tesfaya drugi najbolj zaslužen za rojstvo Idola, je režij­ske vajeti prevzel od kolegice Amy Seimetz, ki naj bi po mnenju avtorjev zgodbo serije zapeljala v pretirano satiricno smer in bila prevec kriticna do seksizma v glasbeni industriji. To vse­kakor ni pripomoglo k Levinsonovemu dobremu ugledu, ki je bil dodatno nacet tudi zaradi obtožb o neprimernem ravnanju in seksizmu poglavitnih clanov ekipe na snemanju. Idol vseka­kor sledi dolocenim seksisticnim vzgibom, ki postanejo ocitni zaradi neprepricljive psihologije likov in šibkih dialogov, saj ti izzvenijo v diletantskih poskusih intelektualiziranja in opra­vicevanja predatorskih tendenc enega glavnih likov, Tedrosa. 
Ocitno je, da je cinicna vizija problematike spolnih zlorab v Idolu simptomaticna za preganjavico v industriji, ki še zdalec ni obracunala z duhovi v omarah. Morda se nam zato ne more zdeti zgolj nakljucje, da je bil Idol letos premierno prikazan na zadnjem festivalu v Cannesu, kamor je bil kot posebni gost vabljen tudi Johnny Depp, oce Lily Rose Depp, in igralec, ki je v zadnjem letu postal obraz – ne, idol – nove generacije glasnih nasprotnikov feminizma. 

VODITELJ VRACA UDAREC | 2004 


Šele letos poleti sem prvic pogledal film To so 40 (This is 40, 2012), ob cemer sem dokoncno odpisal Judda Apatowa kot avtor­ja filmov, ob katerih se – ce ne drugega – clovek vsaj dobro zabava. 
Ampak saj to bi mi moralo biti pravzaprav jasno: ce je njegov film potreboval vec kot deset let, da je prišel do mene, je vmes ocitno nekaj šlo narobe. Se je bromanca, ki jo je kot val hollywo­odske komedije v prvem desetletju novega tisocletja kljucno vzpostavljal prav Apatow, tako v vlogi scenarista in režiserja kot producenta, samo slabo postarala? Ali pa se je slabo postaral predvsem njen emblem, Apatow? 
Na racun Apatowa je od tu in tam priletel ocitek, da njegovi fil-mi pod krinko for o seksu in uporabe mehkih drog propagirajo konservativne vrednote: strah pred promiskuiteto, vzpostavlja­nje družinske celice kot privilegirane družbene enote, vzdržnost od spolnih odnosov do poroke, ne-odlocitev za splav po seksu z neznancem … Tu se seveda lahko vprašamo dvoje: ali ta stališca sama po sebi delajo film konservativen oz. – še bolj natancno – ali je film zaradi tega, ker upodablja like, ki se nagibajo proti omenjenim izbiram, slab? Filmov Judda Apatowa ne bi smeli zavracati zgolj na podlagi tega, ker se opredeljujejo za zakonsko življenje, monogamijo, obdržanje otroka, ampak ker – in ce – so slabi filmi (in so torej slaba eksekucija omenjenih idej) oz. slabe komedije, pri cemer bomo poskušali ugotoviti, zakaj so takšni. 

Ce bi destilirali narative filmov Judda Apatowa, bi lahko rekli, da gre za otrocjega moškega, ki ga iz adolescentne faze spravi ženska (razen v primeru Razuzdanke [Trainwreck, 2015], ko so spolne vloge obrnjene). Kako torej zastara neka ideja? Z vztraj­nim ponavljanjem enega in istega vzorca do obupne predvidlji­vosti. Bromanca postane zbor utrujenih bumerskih for, klišej­skega pizdakanja nad zakonskim življenjem in še bolj klišejske vrnitve v to življenje višjega srednjega sloja, ki v Apatowovih filmih vedno ostaja zabrisan, saj delujejo, kot da so vsi liki istega sloja in živijo brez konkretne družbene umestitve (zato so mor­da najbolj uspešni tisti, ki razkrivajo nekaj vec socialne situacije od zgolj intimnih dram: 40-letni devicnik [The 40-Year-Old Virgin, 2004], ki ga je režiral, ter Superhudo [Superbad, 2007, Gregg Motola] in Voditelj vraca udarec [Anchorman: The Le­gend of Ron Burgundy, 2004, Adam McKay], ki ju je produci­ral). Ob tem pa lahko pri redkih izjemah, ki prestanejo test casa, opazimo bistveno drugacen odnos do komicnega kot v tistih, za katere se zdi, da so se slabo postarali; pravzaprav se lahko vpra­šamo, ali si njegovi filmi dejansko zaslužijo naziv komedije, saj se zdi, da jim komicno ne služi kot strukturni princip, ampak vi-dijo komedijo na bolj konservativen, lahko bi rekli tudi vsebinski nacin: nekaj naj bi bilo smešno, ker nekdo govori smešne stvari. 
** 

Filmi Judda Apatowa delujejo pro-gresivni zaradi velike gostote for (vsaj na zacetku), govora o seksu, kajenju trave itd. A vse bolj ocitno je, da imajo do for in komedije pravzaprav izrazito konservativen odnos. 
Filmi Judda Apatowa se kot konservativni – v nazadnjaškem smislu te besede – kažejo v vprašanju razreda. Napumpa­na (Knocked Up, 2007) je zgodba o nakljucnem seksu dveh neznancev, Bena (Seth Rogen) in Alison (Katherine Heigl), ki pripelje do vzpostavitve družinske celice. Pri tem pa že bodejo v oci dolocene okolišcine, saj Ben živi s cimri: kako je možno, da skupina modelov, kjer ocitno nihce ni v nikakršni službi, živi v ogromni hiši z bazenom? Vse, kar izvemo o njih, je, da objestno pohajo marihuano in da imajo skupinski projekt spletne stra­ni, kjer zbirajo klipe znanih igralk v raznih seks scenah. Kako je mogoce, da se Alison, ki je novopecena voditeljica E-News, sploh speca z enim od njih? Kako da ta novopecena voditeljica še vedno na neki nacin živi doma, pri svoji sestri in njeni dru­žini? In da se Katherine Heigl in Seth Rogen sploh znajdeta v istem mondenem baru, kjer na vhodu stoji vratar, ki preko dolge vrste spušca noter le mlade punce, od katerih veje denar? Kako je mogoce, da se je zadetkarska družba sploh odpravila v tak bar in da so jih dejansko spustili vanj? 
Odgovor se zdi preprost: ker razredi za osrednje like ne obsta­jajo (oz. obstajajo na ravni videza: ona je »zunaj njegove lige«). Ali pa ker so pravzaprav vsi isti razred, višji srednji sloj: zadet­karska družba si lahko privošci komuno v hiši z bazenom in delo na projektu spletne strani, ker so nekako od nekod financ­no podprti – a o vsem tem film Judda Apatowa ne pove nicesar (v nekem trenutku, po njuni prvi noci, Alison vpraša Bena, kaj pravzaprav pocne oz. od cesa živi: on ji pove zgodbo o nesreci in premiji, ki jo je prejel od zavarovalnice, in prek te deus ex machina narativne intervencije je to vprašanje razrešeno in se z njim do konca filma ne ukvarjamo vec). Podstat njihovega nacina življenja je popolnoma zastrta. Zanimiv je recimo mo­ment, ko na nekem parkirišcu igrajo ping-pong, zadeti cimer pa jih s svojo punco opazuje z razjahanega kavca. Za trenutek se zdi, da Apatow kaže življenje nekega socialno deprivilegira­nega okolja, a ta obcutek je vezan zgolj na trenutno podobo; pri Apatowu gre ves cas za dobro situirane bumerje (plodna kombinacija za bumerstvo: (višji) srednji razred + alternativni življenjski slog, po možnosti roker ali pa hipi). 
Pri Napumpani gre seveda tudi za vprašanje nenacrtovane za­nositve: filmu je povsem samoumevno, da se Alison po seksu z nakljucnim neznancem odloci obdržati otroka. Kot receno, predmet kritike ni samo dejstvo, da gre za zgodbo o zavrnitvi splava, ampak da film tej odlocitvi v danih okolišcinah ne ponu­di nobene alternative: ne glede odlocitve v zvezi z nosecnostjo ne glede možnih nacinov vzgajanja otroka. Iz nakljucnega sre-canja dveh popolnoma razlicnih ljudi z – na videz? – povsem drugacnim razrednim ozadjem je torej dokaj samoumevno speljana zgodba o obdržanju otroka in skupnem partnerskem življenju, s cimer film pusti vtis, da problematike, ki jo nastavi, sploh ne obravnava zares. 
Problem Napumpane ni v tem, da »propagira« pro-life odloci­tev ali pa zakonsko življenje, ampak prej v tem, da ne razišce in ne predstavi družbenih pogojev, iz katerih te odlocitve izhajajo in v katerih je takšna zgodba mogoca. Prav z zabrisom zgoraj omenjenih vprašanj pa se zgodi obcutek tendencioznosti filma: zdi se, da ga niso zanimali ne liki ne njihove okolišcine ne razlic­ne odlocitve, ki bi jih sprejeli, ampak da jih je preprosto upora­bil, da je povedal zgodbo, ki jo je želel povedati. In prav zato ker se ni spustil v te okolišcine, je zgodbo povedal slabo. Prav zaradi slabo povedane zgodbe pa tudi film pridobi nadih moralistic­nega poduka; Napumpana je – tudi v okviru komercialne ki­nematografije – pravzaprav slaba reklama za to, kar propagira. 
** 

Prav nasprotno je Voditelj vraca udarec (kjer je sicer Apatow sodeloval kot producent) prakticno popolnoma postavljen v javno sfero, tematizira pa svet TV-postaje Channel 4, kamor v sedemdesetih pride nova novinarka Veronica (Christina Apple-gate), ki si želi postati voditeljica vecernih porocil, cesar do te­daj še ni pocela nobena ženska. Film je preživel test casa najbrž zato, ker so štirje »fotri« (ceprav ne deluje, da je kdorkoli od njih dejanski oce) – voditelj porocil Ron (Will Ferrel), poroceva­lec s terena Brian (Paul Rudd), športni novinar Champ (David Koechner) in meteorolog Brick (Steve Carell) – stalno v proce­su samo-satire: bodisi kot opazno ponesreceno performiranje neke moške identitete bodisi kot vtis pretirane prepricanosti v to identiteto. Tu je temeljna poanta filma: njihova identiteta je otrocja in stalno razpada, zato so zabavni – zdi se, da se Ron loci od ostalih ravno po tem, da svojo identiteto razpadajoce mo-škosti še dodatno performira, se oblaci v klišeje moškosti in jih tako razkriva kot klišeje. Silovitost njegovega nastopa spominja na norenje Toma Greena v filmu Freddy je odpisan (Freddy Got Fingered, 2001), za katerega se – podobno kot za Willa Ferrella kot Rona Burgundyja – zdi, da vedno znova privede na svetlo cudaškost oz. neizreceno socialnih situacij, pri cemer s tem iz­rekanjem reflektira tudi lastno pozicijo v teh situacijah. Ko Ron zapeljuje novinarsko kolegico, to pocne na nacin, ki razkriva poskus poze brezbrižnega zapeljivca, temeljeco na socialno-eko­nomskem kapitalu: »Ne vem, kako bi to povedal, ampak jaz sem kar konkretna živina … Ljudje me poznajo … Zelo sem pomem­ben … Moje stanovanje diši po bogatem mahagonijevem lesu.« 
Zdi se, da je prav tovrstna poza kljuc do dobre komedije, saj utelesi razcep med želeno in realno identiteto, še vec, ta raz­cep pravzaprav performira. Voditelj je zabaven, ker reflektira otrocjost neke poze; ki te poze ne more artikulirati drugace kot otrocjo. Apatowov režijski opus pa to nianso zacne izgubljati že zelo kmalu: zdi se, da njegovi junaki zgolj so otrocji, samo--upraviceni v lastnih zahtevah ali dejanjih, izgubijo pa moment performativnosti, prek katere bi lahko izvedli komicni obrat lastne pozicije (recimo Ben, ki v Napumpani zgolj skuša upra-viciti to, da je pred seksom snel kondom, in ki mu film tudi pri tem podeli zadnjo besedo; le špekuliramo lahko, na kakšen na-cin bi to dejanje nase vzel Ron – že v tem je kljucna razlika! –, ki pa se zdi prevelik džentleman za kaj takega). 
Pravzaprav lahko opazimo, da filmom Judda Apatowa komedi­je in komicnosti hitro zmanjka; da nas zavedejo z gostoto for na zacetku, a da se te fore izgubijo kot strukturni princip samih likov in njihovega samorazumevanja (kar lahko vidimo pri Vo­ditelju). Zdi se, da so njegovi filmi komedije le na videz, saj hitro opustijo komicni princip razgradnje dolocenega lika – objestneži se zresnijo in postanejo odrasli in tako tudi njihova forasta faza deluje kot nižja, adolescentna faza razvoja, ki jo morajo preseci. Fore so torej zgolj neka vsebina, ki jo liki govorijo, ne pa toliko nacin, kako reflektirajo sami sebe – pravzaprav zato lahko Apa-tow fore tudi uporablja za nekakšno negativno karakterizacijo, s cimer zopet udari na plan fotrovska moralka njegovih filmov. 
Tu se lahko ustavimo tudi pri vprašanju rasizma in povlecemo razliko med Voditeljem, kjer je bil Apatow producent, in Ra-zuzdanko, kjer je bil režiser: v Razuzdanki oce Amy Schumer, ki se nahaja v domu za ostarele, nameni rasisticno opazko tem­nopoltemu oskrbovalcu, da bo potreboval njegovo pomoc le v primeru, ce njegovo rano naselijo zli duhovi; oskrbovalec na to opazko sploh ne odgovori. Kolikor se film izgovarja, da gre prek sitnega ocetovskega lika za kritiko rasizmov, se lahko vpraša-mo, ali bi film na isti nacin dovolil, da bi Amy Schumer doletela šovinisticna opazka, na katero scenarij ne bi ponudil nekega lu­cidnega dovtipa. Skratka, film je do rasizma »kriticen« na kon­servativen nacin, saj še vedno ponudi glavno besedo rasistu, ki naj izpade slabo, ne pa – na tak ali drugacen nacin – opolnomo-cenemu odzivu na rasizem. V Voditelju je situacija nasprotna: ko se spopadejo ekipe razlicnih televizij, od nekod uleti tudi banda Novic v španskem jeziku, ki predstavlja podobo latino identitete: flamenko kitara, macete, bic, košati brki, bojni kriki. Ceprav bi jim lahko oponesli, da je njihov glavni obraz Ben Stil­ler, pa je razlika v strukturi fore ocitna: nekje je fora usmerjena v drugega, nekje pa drugi sam sebe naredi za predmet fore, si skratka prisvoji foro, ki je vanj usmerjena. Ce bi Razuzdanka premogla duha Voditelja, potem bi bil kvecjemu temnopolti oskrbnik ta, ki bi rekel ocetu Amy Schumer, da bo iz njegove rane izgnal zle duhove, pri cemer bi potresel s kakšno palico. S tem bi – podobno kot Ron Burgundy – razkril družbeno tkivo, v katerem se nahaja, in tudi sam izrazil zavedanje tega tkiva, nacine ravnanja s tem tkivom; tako pa se znajde le na pasivni strani, ki zgolj tiho sprejme neko opazko. 

Filmi Judda Apatowa delujejo progresivni zaradi velike gostote for (vsaj na zacetku), govora o seksu, kajenju trave itd. A vedno bolj ocitno je, da imajo do for in komedije pravzaprav izrazito konservativen odnos: fore so velikokrat usmerjene v druge – v Napumpani recimo v Martina (Martin Starr), enega od cimrov, ki je stalno zgolj predmet zabave –, ne delujejo kot neka struk­turna substanca samega filma. Zato v drugi polovici tako zlah­ka poniknejo in se pokažejo zgolj kot znak neke nezrelosti, ki jo mora osrednji lik preseci, ne pa nacin, kako lik vzpostavlja odnos do družbenih konvencij, pritiskov in oblikovanja lastne identitete sredi tega. Ker imajo fore v Voditelju tocno takšno strukturno mesto, tudi ne poniknejo do konca filma, zato se ta ne more izteci v moralisticen zakljucek z naukom. To bo najbrž ostal eden redkih filmov Apatowa, ki se ne bo tako hitro posta­ral kot ostali, kjer liki delujejo kot neke fiksne identitete, ki se morajo skozi film nauciti resnosti, odraslosti in odgovornosti in ki – kar je morda njihov najhujši greh – subverzivni princip ko­medije zbanalizirajo v fore s prijatelji, ti pa jih morajo enostav-no preseci, da bi postali odrasli ljudje. 

TEMA: PODOBE SPOMINA 


.atalija .ajsova & .asmina .epetavc 


CECILIA CENCIARELLI | Vodja oddelka za raziskave in posebne projekte v kinoteki v Bolonji (Italija), kjer je kot arhivarka zaposlena od leta 2000. 

Kaj je »spomin na film«? | Ravno pred nekaj tedni sem brala 
o narašcajocem zanimanju, zlasti v nevroznanosti, za delovanje spomina. Spominjanje poteka v razlicnih predelih možganov in uporablja raznolik razpon kognitivnih procesov, da konstruira reprezentacijo, ki jo doživljamo kot kopijo prvotne preteklosti. To bi na nek nacin pomenilo, da spominjanje filma pomeni priklic kopije kopije resnicnosti. Vendar pa film ni prava kopi­ja, je bolj stalen pogovor z življenjem ali, kot se je izrazil Martin Scorsese, »priklic življenja«. Spominjanje, ce je mišljeno kot spominjanje dejanja gledanja filmov, je odvisno tudi od števil­nih dejavnikov, vkljucno s tem, kje in kdaj smo filme gledali, od konteksta gledanja, od tega, kako se povezujejo z doloce­nim trenutkom našega življenja. Še nekaj drugega, kar nima nic skupnega z našim spominjanjem gledanja, vendar je v tem okviru še vedno precej relevantno, je razpravljanje o spominu v filmu ali filmu kot spominu. Slednje je osrednjega pomena za naše delo. Filmi artikulirajo naš kolektivni spomin, spomin na to, kaj pomeni biti clovek v naši zgodovini. 
S kakšnimi izzivi se danes soocajo filmski restavratorji? In ka­teri spomini na film lahko prek restavratorstva postanejo del (filmske) zgodovine? | Še pred spremembami, ki jih je prinesla digitalna revolucija, je bilo restavriranje filmov vedno podrocje z negotovimi mejami, ki se je trudilo opredeliti, deliti in kodi­ficirati svoje metodologije. To ni presenetljivo, ce upoštevamo, da se je celo v likovni umetnosti potreba po »restavriranju« v Evropi pojavila šele sredi 18. stoletja – ceprav so Michelangelo-ve freske v Sikstinski kapeli zaradi vodnih poškodb popravljali že v 16. stoletju – in da je bilo to podrocje v celoti teoreticno opredeljeno šele v tridesetih letih 20. stoletja. Ceprav je ta pri-stop blizu današnjemu razumevanju restavriranja filmov, je tra­jalo vec kot pol stoletja, preden je podrocje dobilo legitimnost in zacelo oblikovati najboljše prakse. Razlicni razlogi za to zamudo odražajo tako filozofske kot prakticne zmote. 
Menim, da je restavriranje filmov danes lahko mocno sredstvo za zamišljanje in ponovno pisanje številnih filmskih zgodovin ter obravnavanje vprašanj kulturne identitete in reprezenta­cije. Restavriranje lahko na primer omogoci predstavitev fil­mov, ki so nekoc veljali za premalo kanonicne ali komercialno neuporabne, ali pa po drugi strani filmov, ki so priznani kot nacionalni mejniki, vendar niso bili mednarodno distribuirani. Filme, ki so bili prepovedani, cenzurirani ali rezani do te mere, da so izgubili svoj raison d’ętre, je mogoce rekonstruirati v ob-liki, v kateri so bili prvotno namenjeni gledanju, in tako lahko pridobijo svoje mesto v filmski zgodovini. Protikolonialni filmi, posneti na drugorazredni trak in nato izgubljeni v globokem breznu evropskih arhivov, lahko ponovno dobijo veljavo. Širši javnosti lahko predstavimo tudi underground filme, ki krožijo na crnem trgu. S svojo etiko in praksami je restavriranje lahko kriticno dejanje, dejanje kulturnega upora. 



Na kakšen nacin so z vašim delom prepleteni vaši osebni spo-mini na film in kino ter kolektivni spomin na italijansko cinefi­lijo? | Prihajam iz majhnega provincialnega mesta v središcu Ita­lije, ki ima približno 60.000 prebivalcev. Vedno smo imeli samo eno kinodvorano, Cinema Moderno, zelo pogosto ime za kine, zgrajene po drugi svetovni vojni, v casu gospodarskega razcve­ta. Ta kino je zgradil stric mojega oceta in ocetu povedal, kateri od 1200 sedežev je najboljši za gledanje in poslušanje. Vse svoje otroštvo je preživel tako, da je delal domace naloge v projekcijski kabini ali sedel pri stojnicah s koncesijo. Zato mi je vedno pri­povedoval zgodbe o filmih, ki jih je gledal (in mi pokazal skrivni najboljši sedež). V osemdesetih letih prejšnjega stoletja so v tem kinu, ki se je pozneje spremenil v multipleks, vecinoma pred­vajali ameriške filmske uspešnice, med katerimi pa si lahko ob­casno videl tudi Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubrick), Ne-dotakljive (The Untouchables, 1987, Brian de Palma) ali Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin, 1987, Wim Wenders). 
Na primer, ne spomnim se vsega o Nebu nad Berlinom, ne o samem filmu (ceprav se spomnim nekaj posnetkov kader za kadrom in njegove glasbe, kljub temu da ga nisem gledala že vsaj dvajset let), se pa spominjam, kaj sem doživljala v svo­jem življenju, ko sem gledala ta film. Kot da se je film zapisal vame– in dejansko se tudi je. To se lahko zgodi le v kinu. Drugi mocan spomin, ki ga imam, pa je povezan s televizijo, in mis-lim, da podobno velja za veliko ljudi moje generacije. Bilo je konec osemdesetih let prejšnjega stoletja in imeli smo tri na­cionalne in tri komercialne kanale, skupaj šest. RAI 3, levicar-ski, kulturno usmerjen in bolj militanten kanal, je vsak vecer predvajal program Fuori Orario (italijanski naslov za Scorse­sejev film Idiotska noc [After Hours, 1985]). Ustanovil ga je nekonvencionalni filmski kritik Enrico Ghezzi, program se je zacel nekoliko nakljucno med polnocjo in 1.00 zjutraj, on pa je z utišanim in nekoliko metalskim glasom predstavil dva ali tri filme. Tako sem vsak vecer v VHS predvajalnik vstavila novo prazno kaseto ali presnela prejšnjo (nisem smela »zbirati«, ampak le gledati in ponovno uporabljati) ter snemala v nacinu dolgega predvajanja (LP) vso noc. Takrat sem odkrila veliko širši svet, tak, kot so ga prikazovali Ozu, Kieslowski, Bergman, Buńuel, Wajda. Vsako jutro pred šolo sem šla na hitro preve­rit svoj pridelek. Uvodno špico so sestavljali posnetki iz filma Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L’Atalante, 1934) Je­ana Vigoja, ki jih je spremljalo petje Patti Smith »Because the Night«. Leta sem iskala nekoga, ki bi vedel, kaj je ta film, in šele na fakulteti sem ga odkrila. Še danes, ko slišim »Because the Night«, zacutim tisto napetost in se spomnim filma. 

NADJA ŠICAROV | Samostojna konservatorka-resta­vratorka filma in arhivarka, ki živi in potuje med Lju­bljano in Beogradom. Zanimanje za ohranjanje eks­perimentalnega in amaterskega filma je razvila skozi delo v Slovenski kinoteki, kjer je med drugim obliko­vala zbirko družinskih filmov na ozkih filmskih forma­tih, in kasneje v Avstrijskem filmskem muzeju na Du-naju, kjer je delala predvsem na podrocju digitizacije 
in restavriranja eksperimentalnih filmov. 

Kaj pomeni »spominjati se filma«? | Vse od digitalizacije kinematografije naprej se diskurz o tem, kaj je digitalizacija prinesla in kako se do nje opredeljujemo, vedno bolj vrti ok­rog kakovosti zapisov, resolucije, spreminjajocih se tehnicnih specifikacij in standardov. Ali s trenutnimi tehnologijami lahko zagotovimo, da bodo digitizirani in restavrirani filmi prikazani na nacin, ki bo zvest videzu filma na izvornem nosilcu? Kako zajeti analogno filmsko zrno, da bo videti cim bolj avtenticno? Za katere filmske formate sta 2K in 4K sprejemljivi resoluciji slike? Koliko lahko konservatorji-restavratorji posegamo v sli­kovni in zvocni zapis? To so zagotovo pomembna vprašanja, vendar pa mislim, da z njimi pogosto zasencimo razmislek o tem, o katerih filmih oz. avdiovizualnih delih sploh govorimo. 
Sama pogrešam razmislek o kanonizaciji v arhivih, o tem, zakaj so se v arhivu odlocili, da ohranijo (in restavrirajo) ravno ta film ali ravno to zbirko. Zaradi fokusa na dolocena dela iz zbirk mnogo filmov – sploh v teh prelomnih letih nagle digitalizacije, ko filmi na analognem nosilcu postajajo vse redkeje dostopni – ostaja nevidnih in scasoma pozabljenih. Arhivi skrbijo za filme v skladu s svojimi zbiralnimi politikami, ki opredeljujejo, kate­ra dela arhivi sprejemajo v zbirke, jih digitizirajo, restavrirajo, prikazujejo. Že na tocki sprejema v zbirko je na delu selekcija, seveda arhivi ne morejo ohraniti vsega. Kaj pa se bo zgodilo z vsemi tistimi filmi, ki jih arhivi ne prepoznajo kot dovolj po­membne? In kdo doloca, kaj je dovolj pomembno, kdo piše ar­hivske politike, kdo definira kanon? Druga selekcija pa se zgodi na ravni konservatorsko-restavratorskih procesov znotraj arhi­va. Katerim delom iz zbirke bomo posvetili sredstva in cas za digitizacijo in restavriranje ter jim s tem omogocili, da posta­nejo vidna v novem digitalnem okolju? S tem ko pozornost posvetimo enemu delu zbirke, zapostavimo preostanek. Zato se v kontekstu teme »kako ohranjamo spomin na film« sama raje vprašam »katerih filmov se bomo spomnili«. 
Ena od – do nedavno – zapostavljenih zbirk v slovenskih avdio­vizualnih arhivih je zbirka slovenskega oz. jugoslovanskega eks­perimentalnega filma. Produkcija eksperimentalnega filma je v nasprotju s konvencionalno kinematografijo potekala na margi­ni, avtorji so filme ustvarjali neodvisno ali v okviru kinoklubov, torej zunaj državno financirane filmske produkcije. Ravno zaradi neodvisnosti teh filmov jim arhivi v državah nekdanje Jugoslavije dolgo niso namenjali dovolj pozornosti oz. jih niso prepoznavali kot dovolj pomembnih, da bi jih sprejeli v zbirke. V Slovenski ki­noteki so z letom 2011 prepoznali urgentnost zbiranja teh filmov in oblikovali zbirko jugoslovanskega eksperimentalnega filma, ki postopoma raste. V lanskem letu so zaceli z digitizacijo filmov in z režijo dokumentarnega filma, s katerim bodo osvetlili zgo­dovino avantgardnega filma v postjugoslovanskih državah. Nad njihovo iniciativo sem navdušena, saj je to ena od prvih pobud s strani postjugoslovanskih filmskih arhivov za sistematicno zbi­ranje, raziskovanje, dokumentiranje, digitizacijo in prikazovanje te zapostavljene filmske dedišcine. Fokus iniciative ni restavrira­nje, temvec zagotavljanje dostopnosti filmov. Torej zagotavljanje spomina na to zbirko – ne glede na to, kako in v kakšni resoluciji so algoritmi interpretirali analogno filmsko zrno. 
Kako naše spominjanje filma sooblikujejo generacijsko spe­cificne vešcine? | S kolegico Janneke van Dalen sva leta 2018 oblikovali projekt Share that Knowledge! Finding Strategies for Passing on Knowledge Across Generations of Archivists. Takrat sva obe dobili novi službi – ona v Avstrijskem filmskem mu-zeju na Dunaju, jaz pa v Slovenski kinoteki v Ljubljani, kjer sem delala nekaj let. Ob spoznavanju zbirk v arhivih, ki sva se jima pridružili, sva se srecevali s podobnimi izkušnjami: najini sodelavci so skoraj na pamet poznali filmske zbirke, za katere so skrbeli vrsto let, z lahkoto so priklicali v spomin zgodbe o tem, kako so doloceni filmi postali del zbirke, vedeli so, koga poklicati v primeru, ko podatkov ni bilo mogoce najti v doku­mentaciji. Imeli so znanje, ki je bilo skoraj intuitivno. Ker pa se sami pogosto niti niso zavedali, kako edinstveno je to znanje, ki je bilo za njih povsem naravno, so imeli težave z njegovim prepoznavanjem in artikuliranjem. 
Z Janneke sva se spraševali, na kakšne nacine lahko mlajše ge­neracije arhivarjev prepoznamo znanje svojih bolj izkušenih sodelavcev, se cim bolj sistematicno ucimo od njih in s tem preprecimo, da bi se to znanje izgubilo, ko sodelavci odidejo v pokoj. Ob pogovorih s kolegi iz drugih arhivov sva ugotovili, da se ogromno sodelavcev v drugih avdiovizualnih arhivih po svetu sooca s tem izzivom, tako da sva oblikovali projekt, kateremu se je pridružilo enajst partnerskih arhivskih institucij. V nasled­njih petih letih smo skupaj opravili raziskavo, katere rezultat je prirocnik za prenos znanja v avdiovizualnih arhivih, ki bo z letošnjo jesenjo v anglešcini prosto dostopen na spletu. 
Eden od ciljev te iniciative je bil usmeriti pozornost na pomen znanja o zbirkah, ki ga imamo ljudje, ki se s temi zbirkami ukvarjamo – poleg arhivarjev so to še kuratorji, raziskovalci, tehniki, skupnosti, ki jih te zbirke predstavljajo, avtorji del itd. Ce se to znanje ne prenese na naslednje generacije, lahko neka­tere informacije za vedno izgubimo. Primer ogroženega znanja so informacije o zbirki filmov, ki na policah Avstrijskega film-skega muzeja na Dunaju brez identifikacijskih številk stojijo že desetletja. Tja jih je v devetdesetih letih deponiral lokalni filmski laboratorij, a zaradi nejasnega in zapletenega statusa avtorskih pravic depozitne pogodbe nikoli niso podpisali. Znanje o avtor­skih pravicah teh filmov, tehnicne informacije o posameznih ele­mentih in informacije o kontekstu sprejema zbirke v arhiv tako ostajajo v spominu posameznikov. Arhivarka, ki je bila prica sprejemu filmov v zbirko, se je upokojila, laboratorij pa so zaprli, tako da imajo nove generacije arhivarjev vedno manj možnosti, da razumejo ta del zbirke. Znanje o zbirkah je nesnovni del naše avdiovizualne dedišcine in ohranjanju te dedišcine moramo po­svetiti vec pozornosti. Zato je pomembno, da arhivi prepoznajo vrednost znanja o zbirkah in se bolj sistematicno lotijo njegove­ga prenosa med generacijami arhivarjev, preden bo prepozno. 
»Že na tocki sprejema v zbirko je na delu selekcija, seveda arhivi ne morejo ohraniti vsega. Kaj pa se bo zgodilo z vsemi tistimi filmi, ki jih arhivi ne prepoznajo kot dovolj pomembne? In kdo doloca, kaj je dovolj pomembno, kdo piše arhivske politike, kdo definira kanon? « – NŠ 

Sodelovala si tudi pri projektu Slovenske kinoteke Zgodbe iz omare, ki se je osredotocal na iskanje in arhiviranje domacih posnetkov v super8 in 16-mm formatu. Kaj so specifike arhi­viranja individualnih spominov in zgodovin in zakaj je to po­drocje pomembno? | Projekt Zgodbe iz omare smo v Slovenski kinoteki oblikovali leta 2019 z namenom zbiranja domacih fil­mov, posnetih na predvsem 8-mm ali S8-mm film. Ozki filmski formati so v šestdesetih in sedemdesetih letih služili za doku­mentiranje intimnega družinskega življenja, praznovanj, poto­vanj, odrašcanja. Kamere in projektorji so bili cenovno dostop­ni, prav tako za uporabo te opreme ni bilo potrebno zahtevno tehnicno znanje, zato se je film na ozkem formatu hitro razširil v zasebne sfere življenja. Mnoge družine so dokumentirale svoja življenja na filmski trak in veliko teh filmov se je ohranilo. Žal pa pogosto prepoznavamo le njihovo intimno vrednost, ne pa tudi etnografske, antropološke, zgodovinske. 
V zadnjih letih so družinski filmi globalno postali zanimiva tema za preucevanje amaterskega filma kot vira neuradnih zgodovin. Obstaja vec pobud in organizacij, namenjenih raz­iskovanju družinskih filmov, na primer Center for Home Mo­vies, Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia, Re-framing Home Movies, vendar pa v državah nekdanje Jugo­slavije kulturno zgodovinska vrednost družinskih filmov še ni dovolj prepoznana. Upam, da bo pobuda v Slovenski kinoteki prispevala k novim nacinom razumevanja te vrste filmov. 
Podobno pobudo, ki smo jo poimenovali Secanja na traci, z nekaj kolegi trenutno oblikujemo v Beogradu. Lastnike filmov vabimo, da nam v hrambo predajo svoje filmske kolute, ki jih hranimo v arhivskih prostorih Akademskega filmskega centra (DKSG), filme digitiziramo in lastnikom predamo datoteke. Dolgorocni cilj je raziskovalcem omogociti dostop do zbirke domacih oz. družinskih filmov, seveda v skladu z dovoljenjem lastnikov teh filmov. Eden najvecjih izzivov je prav to – vzpostaviti zaupanje med lastniki filmov in organizacijo, ki za te filme skrbi, saj ima dosti ljudi zadržke ob ideji, da bi svoje družinske posnetke zau­pali v hrambo nekomu drugemu. Navsezadnje imajo ti filmi pri­marno intimen pomen in arhivarji smo dolžni to spoštovati. Je pa sam proces dela zelo zanimiv, saj vkljucuje pogovore z avtorji, deljenje zgodb in odkrivanje intimnih spominov skozi film. 

VARJA MOCNIK | Selektorica filmskega pro-grama pri festivalu Kino Otok – Isola Cinema, nekdanja urednica filmskega programa Slo­venske kinoteke in filmska režiserka. 

Kaj vse pomeni spomin za Slovensko kinoteko – kot kraj, ki­nodvorana in kulturna institucija? | Kinoteka je prostor, prepre-den z mnogovrstnimi spomini. Osebnimi, skupinskimi, zgodo­vinskimi, kulturnimi, tudi politicnimi spomini. V 20. stoletju je bil kino eno najživahnejših kulturnih okolij, filmi pa raznovrst­na snov, ki je povezovala in stimulirala družbo – razlicne pla­sti in koticke razvejanih skupnosti. In Kinoteka je v Ljubljani desetletja predstavljala eno tovrstnih sticišc, prostorov navdiha in povezovanja (in hkrati miru in osamitve, kakor to na videz protislovno dvojnost ponuja kinematografska izkušnja). Tovrst-no križišce Kinoteka ostaja še danes, a precej bolj partikular-no, in zdaj jo polni tudi ta novi, še ne zbledeli spomin na »zlate case« (in tudi ta je lahko oseben, celo nostalgicen ali na primer izobraževalen, tudi politicen in pri tem skupnosten). Morda ne­navadno za (le na videz staticno) muzejsko institucijo je Kino­teka tudi kraj, ki zelo jasno, silovito in niansirano odseva druž­benopoliticna dogajanja na globalni in lokalni ravni – preko programa, nacina delovanja ter namer in odzivov obiskovalcev. Tudi na ta spomin institucije, kinotecnega okolja, ne smemo pozabiti. Seveda pa je v osrcju Kinoteke filmski spomin, ki ga obiskovalcem dvorane pišejo (ali prebujajo) filmi sami, kontek­sti projekcij in raznolike izkušnje gledanja filmov. Okolišcine, v katerih gledamo film, so še kako pomembne! 
Kako se je spominska perspektiva Kinoteke prepletala s pro-gramskim delovanjem ekipe? | Tudi to vprašanje ponuja šte­vilne odgovore. Kinoteka redno prikazuje filme starejših letnic (namenoma se izogibam izrazu »star film« – zaradi konotacije, ki jo v našem kulturnem okolju nosi beseda »star«), kar zahteva ustvarjanje kontekstov ... Vsako programiranje filmov zahteva ustvarjanje kontekstov. Ti so zelo raznoliki, pa vselej vsebujejo odnos s spominom – naj gre za obletnice in obeležja, razisko­vanje novih kotov gledanja filmov, odkrivanje »novih« poglavij filmske zgodovine ter povezav med filmi, opusi ali obdobji ... A morda bi na tem mestu omenila past spomina, ki je sicer moc­no poudarjena v sodobnem razmisleku, a sem se vanjo kljub temu ujela pred nekaj dnevi (in se tega zavedla). Prav zaradi mocnega zavedanja te pasti me je dogodek še zlasti užalostil. Postala sem namrec clen v »ponavljanju« zgodovine: šlo je za podatkovni del neke snovi (in ne za razmislek, interpretacijo), ki sem ga povzela po že obstojecem zapisu (ki je bil tudi sam povzet). Napaka v tej »podatkovni bazi« pa ni bila v nepravil­nosti, temvec v pomanjkljivosti podatkov. In ta napaka ne go-vori o površnem ali pomanjkljivem delu raziskovalca, temvec 
o
 dejavnikih, ki so oblikovali ta zapisani spomin: med dosežki filma so namrec navedeni le uspehi moških ustvarjalcev ... 

Nagrade, ki jih je za vrhunsko interpretacijo osrednje ženske vloge prejela igralka, niso navedene. Verjamem, da v kinotec­nem okolju napaka ni bila storjena namenoma in nikakor ne zlonamerno, temvec kot posledica vec dejavnikov, ki pa vsi te­meljijo na sistemsko šovinisticnem, v našem primeru seksistic­no omejujocem odnosu do ... vsega in vseh. Kakor je povedala igralka, njenih uspehov že v casu aktualnosti filma niso omenja­li v slovenskih medijih in jih zato tudi sama ni primerno slavila v širšem okolju od osebnega. Grenko je spoznanje, da smo del zastarelega kolesja, a tovrstno spoznanje je tudi mocna brca v rit. In mocan poriv za razmislek o relativnosti uradnega spomi­na, kolektivnega spomina in tudi spomina intimne izkušnje – in 

o
 pomembnem soupoštevanju vseh. 


Kakšno je razmerje med Kinoteko in filmskim arhivom? | Arhiv je del Kinoteke, arhiviranje pa del kinotecne dejavnosti. Kinote­ke po svetu so pogosto tudi arhivi nacionalnih kinematografij, naša Kinoteka pa je svoj arhiv filmov pridobila sama in ne sis-temsko. Kinotecni arhiv je sestavljen iz na razlicne nacine pri­dobljenih filmov in pomemben del so svetovne filmske klasike; edinstvena zbirka Kinoteke pa je t. i. zbirka slovenskih eksperi­mentalnih filmov – te v Kinoteki sistematicno zbirajo, hranijo in restavrirajo od leta 2011. V Sloveniji se Kinoteka, ki je sprva temeljila na dvorani in prikazovanju filmov, danes posveca zgo­dovini svetovnega in domacega filma, Slovenski filmski arhiv pri Arhivu RS pa slovenski filmski produkciji. SFA je zakoniti skrb­nik fizicnih (zdaj digitalnih) materialov slovenskih filmov – tja so producenti obvezani predati državno financirane materiale: filmske kopije, negative, zvocne zapise, fotografije s snemanja ... V Arhivu se ukvarjajo tudi s predstavljanjem zgodovine sloven-skega filma (s projekcijami v Kinoteki in drugod) in neizogibno so soudeleženi pri restavriranju filmov. Kinoteka se kot filmski muzej filmu posveca s številnejšimi dejavnostmi: že omenjenimi prikazovanjem (razstavljanjem) in ustreznim zbiranjem, ure­janjem ter hranjenjem – ne le filmov, tudi s filmom povezanih predmetov in dokumentov –, raziskovanjem, založništvom, iz­obraževanjem, tudi restavriranjem ... V vseh tovrstnih instituci­jah, torej v muzejih in arhivih, pa naj spomin ne bi ležal na ustre­zno ohlajenih policah, temvec živahno komuniciral s sodobniki. 
Zakaj je zate kot oblikovalko filmskih programov pomembno obujanje starih klasik, njihova rekontekstualizacija? Lahko opišeš proces in cilje selekcije in programiranja, kadar gre za sopostavitev aktualne produkcije in starejših (mogoce nikoli prej videnih ali delno pozabljenih) del? | Na preteklost gledam kot na sestavni del sedanjosti in jasno je, da je kakor sedanjost nenehne revizije potrebna tudi preteklost. Zlasti pomembno se mi zdi, da dela, dejanja, procese preteklosti postavljamo na raven razmisleka, enakovrednega tistemu sodobnosti, saj me-nim, da »trajanje« ni konsekutivno, temvec v velikem obsegu hkratno. Ena od težav, ki jih vidim, pa je v danes izraziti tenden­ci, ki tudi širše družbene revizije reducira na doživljanje posa­meznika. Izkušnja posameznika je seveda še kako pomembna, a pomembna je tudi skupnost in okolje, v katero je skupnost umešcena – narava. Pri programiranju pa se morajo moji nazori obvezno prilagajati okolju, v katerem to pocnem, naj gre za Ki-noteko, festival … tu sem v službi skupnosti, javni delavec sem. Zato se s kolegi(cami) vedno osredotoceno posvecamo filmom, ki na tak ali drugacen nacin postavljajo vprašanja, burijo misli, komunicirajo z ožjim ali s širšim okoljem, v katerih delamo; navsezadnje želimo prikazovati filme, ki spodbujajo, ucijo in go-jijo pri ljudeh željo, da bi živeli v drugacnem, bolj prijaznem sve­tu za vse. Seveda pa je tu še nezanemarljiv dejavnik financerjev (v naših primerih Slovenije in EU), tistih, ki krojijo kinemato­grafske politike. Ti imajo zelo specificne zahteve – število filmov, število filmov evropske produkcije, domace produkcije, število premier itd. Zlasti je pri njih cenjena vkljucenost festivala v bi-rokratsko/ekonomsko verigo filmske produkcije. Seveda so žal tudi v kulturi smernice kakor v številnih evropskih politikah »tržno« naravnane, pri tem pa od nas (morda le do zdaj) ne pri-cakujejo velikih denarnih dobickov – a vendarle gre za dobicke, ki jih merijo drugace: gre za vkljucenost v kulturno-ekonomski evropski delokrog. Skratka, vse to moramo upoštevati in pri tem dobro razmisliti, kako okvire spremeniti v prid gledalcu. 

IVANA NOVAK | Urednica filmskega programa na Te-leviziji Slovenija, voditeljica oddaje Televizorka, clani-ca uredništva revije Ekran in filmska kriticarka. 

Kako razumeš razmerje med kinom in televizijo? Kako se lah­ko televizija spominja kina kot posebne izkušnje, prostora, prakse? | Jean-Luc Godard se je nekoc pošalil, da ne ve, zakaj so ljudje iz kina in ljudje s televizije skregani, saj so na obeh straneh bedaki. Obstaja historicni beef med kinom in televizijo, a Godardovo šalo lahko razumemo na naslednji nacin: v obeh medijih se najdejo bedaki, ki ustvarjajo bedarije, in v obeh naj-demo lucidnost, umetelnost, vešcine, mišljenje, mojstrovine, historicne presežke. A ne morem se strinjati z mitologijo, ki jo zadnje case širijo vodje kinematografov, da lahko le v kinu v pol-nosti izkusimo film. S tem zanikujejo resnicne ljudi, ki film v svoja življenja vkljucujejo cisto drugace. Iti v kino je postalo za mnoge prevec stresno, predrago, logisticno prezapleteno, sploh danes, ko nima vec vsaka soseska svojega kina. Kino je mnogim težko dostopen, v številnih slovenskih krajih ga sploh ni. Ni edi­ni medij, kjer lahko doživimo film, je le eden od njih. Mislim, da so ljudje sprva okrog televizije, v zadnjih letih pa še okrog drugih naprav, razvili set osebnih, ljubezenskih in družinskih ritualov, ki so jim bližje in se bolj prilegajo sodobnemu nacinu življenja kot kino. A vsi ti mediji so medsebojno povezani, tudi soodvisni. Distributerjem se ne splaca kupovati filmov, ce jih ne spravijo v kinematografsko in televizijsko distribucijo. Tudi vsebinsko se te institucije medsebojno oplajajo, navdihujejo. Na TV Slovenija predvajamo cikel filmov s preteklih Liffov, s festivala Il cinema ritrovato v Bolonji, usklajujemo se s Kinoba­lonom … Televizija in kino na našem majhnem trgu ne moreta živeti loceno. Vsak medij prispeva k vitalnosti filmskega trga, in ce eden zašepa, to cutijo vsi cleni v distribucijski verigi. 
Na RTV Slovenija je kino s filmsko zgodovino vedno predmet posebne, posvecene obravnave. Že tradicionalna radijska od­daja o filmu nosi naslov – Gremo v kino. Kino je prostor, ki fil-mu še vedno podeljuje prestiž. Televizija pa se na kino sklicuje vsak teden v kinotecnem terminu, kjer predvajamo cikle klasik. To je edini filmski termin s posebno uvodno špico, ki vsebuje podobe iz sovjetskega filma Mož s kamero (Celovek s kinoapparatom, 1929, Dziga Vertov). Vidimo filmski trak, kamero, kino. To so resda klišeji, toda rada bi poudarila nekaj drugega: kadarkoli je na televiziji govor o kinu in filmski zgo­dovini, je to retorika povzdigovanja, skorajda mitologizacije. Televizijski medij potrebuje druge medije, institucije, ker se ne more hraniti le z lastnimi vsebinami. 
Televizija ima vnaprej pripravljene formate, ki so posveceni prav spominjanju, na primer v dokumentarni produkciji, v kulturnih oddajah ali simpaticnih »filerjih« tipa »vceraj, danes, jutri«. A ker poskuša biti javna televizija vse bolj konkurencna, na stran potiska vse tisto, kar naj ne bi sodilo v ažuren in aktualen medij. V najbolj gledanem casu forsira informativni program, aktual­no-politicne oddaje, podcenjuje in izrinja pa vse ostalo in s tem postaja vse bolj surova in brez duha. Simptomaticno za odnos do kulture in posledicno filmske dedišcine je, da je kinotecni termin, kot prakticno vse ostale kulturne vsebine, potisnjen na rob programa, na 23. uro ob petkih zvecer, ko ljudje že spijo. 
RTV si nekoc opisala kot »nacionalni kino«. Kakšno je po­sebno poslanstvo RTV pri ohranjanju, kuriranju in kultiviranju filmskega spomina in kaj so kljucni izzivi, s katerimi se soo-ca pri tem? | Filmske institucije po svetu investirajo milijone v ohranitev filmske dedišcine, nato pa filmi stagnirajo v ozkih cinefilskih krogih, v arhivih in kinotekah, kjer jih dejansko vidi le pešcica ljudi. Televizije, ki kurirajo program filmskih klasik, so na svetu velika redkost. Omogocajo pa, da postane filmska de­dišcina dostopna kar najširšemu krogu ljudi in tako zadiha tudi zunaj zaprte stroke. Že André Bazin (ki ga je televizijski medij fasciniral skoraj bolj kot film) je najvecji potencial televizije videl v tem, da širi in distribuira vsebine, ne v tem, da ustvarja lastne presežke. Ceprav se je zmotil, ker ni doživel televizijskih serij. 
Televizija je pri nas še vedno najbolj spremljan medij. Ogromno je kanalov, ki 24 ur na dan vrtijo filme. A komercialne kanale vodi le pragmatizem. Gledalcem servirajo domacno, utrjujejo že znano. Nacionalko usmerjajo tudi druge zaveze, zato je ves filmski pro­gram, tudi program klasik, bolj aktualen, razgiban in osmišljen. Je tudi bolj oseben – gledalci lahko cutijo, da ga je pripravila oseba in ne algoritem. Noben drug kanal nima takega uredniškega toucha. 
Kinotecni termin za najrazlicnejša vodstva televizije doslej ni­koli ni bil dovolj privlacen, da bi nam v programsko-produkcij­skem nacrtu namenili kaj vec kot minimalna sredstva za delova­nje. Na HRT imajo klasike tako rekoc svoj kanal, mi pa imamo le dve uri na teden, in to že leta v poznih nocnih urah. Najvecji izziv je prepricati razlicna vodstva, ki želijo javno televizijo spre­minjati in posodabljati, da stari filmi presenetljivo dobro paše­jo na televizijo. RTV je zavezana predvsem skrbi za slovensko filmsko dedišcino, a ima pri tem veliko težavo. Najvecja ovira je nedostopnost materialov, ker še niso bili restavrirani in zato ne ustrezajo standardom za predvajanje na televiziji. Televizija Slovenija zato ne more predvajati vecine slovenskih in v Jugo­slaviji posnetih celovecernih filmov. Izjemoma jih lahko vidimo v Slovenski kinoteki, sicer pa ljudje vecjega dela slovenske film-ske dedišcine sploh ne morejo videti. 
Kako na tvoje delo na RTV vplivajo tvoji lastni, osebni, morda generacijski spomini na film in televizijo? | Kot je nekje rekla kriticarka Nina Cvar, je bila televizija za milenijsko generacijo medij sekundarne socializacije. Skozi filme, serije in oddaje sem spoznavala svet. Tam sem se naucila govoriti angleško. Televi­zija je bila zame Buffy, glasba, sitcomi in družinski ritual. Bila je orodje zabave, kulture, izobraževanja, custvovanja, pomagala je preganjati osamljenost, bila je v navdih, okno v svet, tam so bile prve vzornice. Slovenska televizija devetdesetih let, na njej je bilo veliko trasha, a tudi zacetek kakovostnih serij, je obli­kovala moj osebni okus kot noben drug medij. Ceprav ta medij zdaj, ko je to moja služba, doživljam iz zelo drugacnega zornega kota, ki je v letu 2023 problematicen in depresiven, mislim, da zaradi pomena, ki ga je odigrala v mojem odrašcanju, ohranjam optimisticen pogled nanj. Verjamem v realne ucinke televizije. 
Mislim, da lahko s komedijami resnicno razvedrimo osamlje­ne, otožne ali utrujene ljudi, s politicnim trilerjem vzbudimo zanimanje za politicni problem, in mislim, da med prazniki in v kriznih casih naše delo postane res pomembno. Odnos obcin­stva do televizije se v desetletjih, odkar je o njej pisal Bazin, ni bistveno spremenil. Ljudje še vedno zaupajo voditeljicam in vo­diteljem in so osebno prizadeti, kadar televizijski program ne tece tako, kot bi moral. Televizija ti zlomi srce, je rekel David Bordwell. To je medij, na katerega se obracamo v casu kriz, pan-demije, poplav. Še vedno je »svet doma«. Morda sem v zadnjih dveh letih na televiziji malo izgubila vero v sistem, a ne v poten­cial medija. Mislim, da je to neskoncno odprt medij, v katerem je mogoce ustvariti karkoli, ce se ti da boriti. Tam se moraš ved-no za kaj boriti, to je prostor bojev za hegemonijo. 

.asmina .epetavc 

NELLY & NADINE | 2022 
V uvodni sekvenci filma Nelly & Nadine (2022, Magnus Gertten) kamera pocasi drsi skozi množico ženskih obrazov. Ti razkrivajo plejado kompleksnih obcutij – veselje in žalost, apa­tijo in evforijo, žalovanje in pricakovanje … Nic nenavadnega, saj gledamo crno-beli arhivski posnetek prihoda osvobojenih ujetnic koncentracijskih taborišc v švedsko mesto Malmö leta 1945. Podoba anonimizirane množice ubitih/ranjenih ali osvo­bojenih ljudi je tipicna reprezentacija II. svetovne vojne in po­nazarja nezamisljivo razsežnost in travmo zgodovinskega do-godka. A režiser Magnus Gertten, ki se je s tematiko vojne v svojih dokumentarnih delih ukvarjal veckrat, se odloci množico preživelih individualizirati – v kadru izpiše imena žensk in nam pove njihove zgodbe: kako so bile ujete ter predvsem, kako so preživele in živele po vojni. Med obrazi izstopa ženska s kratko pristriženimi lasmi, še vedno odeta v taborišcno crtasto unifor-mo. Ženska je režiserja, ki je arhivski posnetek prouceval vec let, da bi se dokopal do imen in zgodb preživelih – o tem govori njegov zgodnejši film Vsak obraz ima svoje ime (Every Face Has a Name, 2015) –, vedno fascinirala. V Nelly & Nadine se ji kamera vedno bolj približuje, prodorno in pokoncno nas gleda nazaj, a njen izraz je neberljiv: kljub svobodi je na njem izrisana melanholija, zaskrbljenost, izguba? Glas pripovedovalca – reži­serja samega – nam pove, da gre na Nadine Hwang: »Vedno me je intrigiral njen izraz na obrazu. Kaj misli v tem trenutku osvo­boditve? Zdaj poznam odgovor. Vem, na koga misli.« 

Odkrivanje Nadinine zgodbe ima daljšo zgodovino: ko je Gertten koncal film Vsak obraz ima svoje ime, je sprožil glo­balni spletni val iskanja podatkov o ženskah na posnetku. Kaj se je zgodilo z Nadine, je bila takrat še vedno skrivnost: režiser je slišal govorice, da se je vrnila v rodno Kitajsko (v Evropo je prišla kot hci kitajskega veleposlanika v Španiji) in za njo se je izgubila vsaka sled. Kje je koncala Nadine, je izvedel šele preko odkritja druge življenjske zgodbe. Leta 2016 je prejel elektronsko pošto starejšega francoskega para, Sylvie in Christiana, ki sta razkrila fascinantno življenje Sylviejine babice Nelly, za katero se izkaže, da je po osvoboditvi igrala pomembno vlogo v življenju Nadine. Režiser se je tako odlocil, da bo naredil še en film o vojni, ki to zares ni, saj v teku pripovedi iz pozabljenih osebnih arhivov neke družine izkoplje zgodbo o veliki ljubezni med dvema ženskama. 
POZABLJENI DRUŽINSKI ARHIVI 
V filmu spremljamo Sylvie, ki je po materini smrti podedovala vec zabojev svoje babice Nelly Mousset-Vos, operne pevke, med vojno zaprte v taborišcih Ravensbrück in Mauthausen. Travma internacije se je prenašala skozi generacije – ne kot jasna arti­kulacija tega, kaj se je Nelly pravzaprav zgodilo in kako je pre­živela, ampak kot molk in senca zgodovine trpljenja, o kateri se ni govorilo veliko. Sylviejin odnos do družinske travme bi lahko opisali kot tisto, kar Marianne Hirsch imenuje »postspomin«. Koncept opisuje, kako mlajše generacije inkorporirajo osebne in kolektivne travme prejšnje generacije; ceprav te travmaticne izkušnje doživljajo samo preko zgodb, podob in vedenja tistih, s katerimi so odrašcali, se te prenašajo afektivno in se jih dotak­nejo do te mere, da postanejo del njihovih spominov. V Nelly & Nadine vidimo, kako so fragmenti babicine zgodbe postali del Sylvie, družinskega kolektivnega spomina in osebne bolecine, zato vec let ne zmore odpreti babicinih zabojev, s katerimi se boji soociti. Hkrati pa, kot pokaže clanek, arhivi in arhivarsko soocanje z njimi igrajo kljucno vlogo pri predelavi travmaticnih postspominov in vzpostavljanju Sylviejinega odnosa do babice, tega, kaj je preživela in kdo je pravzaprav bila, na novo. 
Ko Sylvie babicine dokumente koncno razprostre po domaci mizi, se jih loti sprva z zadržanostjo, nato velikokrat v solzah. Potem ko preceše babicine osebne arhive, v njih odkrije zaklad­nico spominov – Nelly je v casu ujetništva pisala dnevnik, v ka­terem je opisovala grozote taborišc in nacine preživetja, v za­pisih pa se je skrivala še druga, nepricakovana zgodba. V poe-ticnem opisu božica 1944 Nelly pripoveduje, da je soujetnicam pela pesmi, nato pa je iz množice nekdo prosil, naj zapoje kaj iz Puccinijeve opere »Madame Butterfly«. Ko je koncala in je aplavz polegel, je oseba, ki si je zaželela pesem, prišla do nje. Nelly je v dnevnik zapisala: »Madame Butterfly je stala pred mano.« Njeno ime je bilo Nadine. Med ženskama se je razvila življenjska ljubezen, ki jo Nelly veckrat opiše kot tisto, kar jo je gnalo, da je preživela, tudi potem, ko so jo premestili v Maut­hausen, kjer je hudo zbolela. Po vojni sta se Nelly in Nadine ponovno našli in se preselili v Caracas, Venezuelo, kjer sta oko­li sebe ustvarili povezano skupnost (kot se izkaže v teku filma pretežno kvir prijateljev_ic), Nadine, sama strastna amaterska fotografinja in filmarka, pa je vecino njunega vsakdana doku­mentirala s svojo Super 8 kamero. 
Sylviejino odkrivanje babicinega arhiva in zamolcane lezbicne romance je okvir filma, preko katerega gledalci skupaj z njo po-casi kopljemo po plasteh družbenih, družinskih in osebnih kvir zgodovin. Njen spomin na babico in njeno »prijateljico« Nadi­ne je varljiv, interpretacija njunega odnosa pa se med filmom spreminja. Tako z njo potujemo v Pariz, kjer se sestane z biogra­finjo Joan Schenkar, ki ji pove, da je bila Nadine del t. i. žensk »z levega brega Sene« – intelektualk in umetnic, ki so delovale v Parizu v prvi polovici 20. stoletja do II. svetovne vojne. Nadine je bila zaposlena pri Natalie Clifford Barney – pisateljici in fe­ministki, ki je v tistem casu gojila nemara najpomembnejši lite-rarni salon na svetu – kot njena tajnica in šoferka, bila pa je tudi njena ljubimka. »Natalie je bila zelo prakticna,« z nasmeškom pridoda njena biografinja, ki Sylvie nato izzove: »Zakaj si potre­bovala toliko casa, da si zacela raziskovati babicino življenje?« »Ker nihce ni govoril o tem,« prizna Sylvie. Schenkar nadalju­je: »Toliko te zgodovine je popolnoma izgubljene, ker, ceprav so ljudje živeli skupaj kot tvoja babica z Nadine, nihce tega ne artikulira. In nic ni resnicno, družbeno, dokler ni artikulirano.« 
(O)KVIRJANJE ARHIVA IN SKUPNOSTI 
Schenkar, sama priznana raziskovalka arhivov »zamolcanih« aspektov življenj in ljubezni žensk, se s tem obregne ob proce­se arhiviranja in spominjanja, ki so življenja zunaj normativnih družbenih okvirov nemalokrat popolnoma zabrisali. Raziskoval­ka Dagmar Brunow v svojem clanku o kvir arhivih – »Queering the archive: amateur films and LGBT-memory«1 – piše, da ved-no obstaja tveganje, da arhivska gradiva beremo skozi hetero-normativno perspektivo, ki ljubimke spreminja v dobre prijate­ljice; tako se osebni spomini v javni sferi predrugacijo, izbrišejo dele zgodbe, ki so kljucni za njeno razumevanje. Nellyjin in Na-dinin stari prijatelj iz Caracasa pove, da sta se ženski neznancem v javnosti predstavljali kot sestricni. Domaci posnetki, ki jih je posnela sama Nadine, pa kažejo drugacno sliko: na posnetkih gledamo ženski v njunem vsakdanu, ko sedita za domaco mizo in jesta kosilo, intimne posnetke Nelly, ki se ji Nadine pocasi približuje s kamero in jo ljubece obcuduje, ko gleda skozi okno ali se igra s psom. Na nekem posnetku ženski prijatelju kažeta svoje slike in se za njegovim hrbtom narahlo dotakneta s prsti. 
Brunow piše, da so lezbicni domaci filmi pomemben prispevek k avdiovizualnemu spominu, ceravno jih je zaradi cenzure, ne­razumevanja, unicenja ipd. preživelo le malo: »Njihovo ohra­njanje je nujno, ker ti filmi diverzificirajo kulturni spomin s 
1 Brunow, Dagmar. »Queering the archive: amateur films and LGBT-memory«. V: Ingrid Stigsdotter ur. Making the Invisi­ble Visible. New Approaches to Reclaiming Women’s Agency in Film History. Lund: Nordic Academic Press, 2019, str. 97–117. 

tem, ko nam ponudijo prej neslišane zgodbe.« Tako so arhivar­ske prakse – tudi Sylvie, ki se odloci babicine arhive ne le ob-držati, temvec ponuditi javnosti in z Gerttenovo pomocjo kon­tekstualizirati znotraj kvir zgodovine – pomembne intervencije proti pozabljanju. »Vsakdo potrebuje spomine, da ustvari svojo identiteto,« piše Brunow, ki vidi arhive kot »prostore, kjer se kvir subjekti sestavijo kot zgodovinski subjekti, cetudi se to zgodi v kontekstu arhivskega primanjkljaja. Domaci filmi in dnevniki, ki sta jih ustvarili in pustili za sabo Nelly in Nadine, ne nudijo samo okna v njuno preteklost – vecerje, zabave, po­tovanja, hobije, prijatelje –, ampak so toliko bolj pomembni, ker kažejo na namerno vpisovanje dveh žensk in njune ljubezni v zgodovino in kolektivni spomin. Skrbno pretipkani dnevniki vsebujejo eksplicitne zapise lezbicne želje – npr. »Hrepenenje po tvojih resnih, prodornih oceh, ki me posedujejo do roba ekstaze« – in so bili, kot odkrije Sylvie, namenjeni izdaji me-moarja, a ga takrat ni želel objaviti noben založnik. Zdaj naj bi ga objavila Sylvie sama, ki v teku filma postane neke vrste aktivni spominski deležnik, saj med urejanjem babicinih spo­minov redefinira svoj odnos do nje, »ženske, s katero je živela« in družbenega pomena njunih življenj. 
Ne hramba, temvec kroženje arhivskega gradiva je tisto, ki ustvarja spomine, piše Brunow, in okoli avdiovizualnih spomi­nov (v tem primeru tako v obliki ohranjenih domacih filmov kot njihove remediacije v dokumentarcu, ki je obkrožil svetov­ne festivale) se vzpostavljajo skupnosti in vezi s kvir zgodovino. Podobno opozarja Anamarija Horvat v knjigi Screening Queer Memory: LGBTQ Pasts in Contemporary Film and Televisi-on,2 ko trdi, da je film »afektivni spominski vir«, saj je za LGBT+ skupnosti kljucen element prenašanja zgodovinskega spomina. Ce je za druge etnicne ali religiozne manjšinske skupnosti po­membno medgeneracijsko družinsko prenašanje spominov, je, tako Horvat, koncept kvir spomina bolj kompleksen: nema­lokrat definiran v opoziciji do (biološke) družine oz. je družina velikokrat tista, ki se iz svoje zgodbe odloci kvir spomin izbrisati. 
UCINKOVANJE SPOMINJANJA IN POZABE 
Sylvie pripoveduje o svoji materi, ki po vojni ni mogla sprejeti Nellyjine odlocitve, da zapusti moža in zacne živeti z Nadine. Tako se je odlocila, da ostane z ocetom v Franciji. Svoje hcere (Sylvie in njeno sestro) je pozneje nekajkrat peljala v Caracas, hkrati pa popolnoma izbrisala kontekst Nellyjinega in Nadini­nega skupnega življenja. Ko biografinja Joan Schenkar Sylvie vpraša, kdaj je imenovala, kaj je bila njena babica, Sylvie obne-mi, ker pravzaprav babicinega življenja (še) nikoli ni artikulirala zunaj heteronormativnega okvira. A Nadinina zgodba se zaradi nevpetosti v heteronormativne okvire dedovanja in spominja­nja, pa tudi zaradi številnih migracij, izgubi še bolj temeljito: medtem ko uradni dokumenti, ki jih najde Sylvie, razkrivajo, da je bila Nelly zaprta zaradi delovanja v odporniškem gibanju in je bila vojna junakinja, za Nadine nikoli ne izvemo, zakaj je bila zaprta – je v taborišcu pristala zaradi svojega lezbištva in prezentacije (imela je kratko pristrižene lase, nosila je kroje­ne obleke in kravate) ter bila obtožena »asocialnega vedenja« (oznaka, ki so jo nacisti uporabljali za lezbicne ujetnice)? Ali je bila ujeta, ko je pomagala tihotapiti begunce cez mejo iz Franci­je? Nazadnje niti ne vemo, kje je bila njena kitajska družina in kje je bila pokopana, potem ko je v sedemdesetih umrla. Edino, kar je za njo ostalo, so filmi, fotografije in opisi v Nellyjinem dnevniku, avdiovizualni arhiv fascinantne kvir zgodovine. 

Nelly in Nadine ni edini film, ki se ukvarja z izbrisom lezbicnih zgodovin in iskanjem njihovih fragmentov. Nitratni poljubi (Ni­trate Kisses, 1992) ameriške režiserke Barbare Hammer denimo sopostavlja simbolicno izpraznjene prostore, da govori o LGBT+ žrtvah nacizma in njihovem fizicnem ter družbenem izbrisu, sledi lezbištva ameriške pisateljice Wille Cather, ki je zbirko zasebnih pisem drugim ženskam unicila pred svojo smrtjo, in drugacne vrste »domacih filmov«, prizore ljubljenja gejevskih in lezbicnih parov, ki se s telesom vpisujejo na »nitratni« trak filma; ta je krhek in podvržen unicenju v arhivu, podobno kot kvir spomini. Režiserka Cheryl Dunye v svojem mokumentarcu Ženska lubenica (The Watermelon Woman, 1996) odkriva oz. si zaradi zgodovinskega izbrisa izmišlja arhive crnske lezbicne zgodovine, s katero sama – kot mlada temnopolta dokumenta­ristka – vzpostavlja afektiven odnos. Med Hammer – ki se je v sedemdesetih odlocila vzeti v roke Super 8 kamero, dokumen­tirati svoje življenje –, Dunye, ki je podobno storila v devetdese­tih, in zapušcino zabojev Nelly in Nadine obstajajo vzporednice: vse omenjene ženske se zavedajo pomena arhiviranja lastnih in skupnostih spominov, ki so zaradi tega, ker obeležujejo življenja zunaj družbenih okvirov, v stalni nevarnosti izbrisa. Tako je za vse kvir ženske kljucno, kot je nekoc znamenito rekla Hammer, napisati lastno biografijo, da ne bi tega namesto njih naredil kdo drug (in izbrisal pomembne dele). 
2 Horvat, Anamarija. Screening Queer Memory: LGBTQ Pasts in Contemporary Film and Televisi­on. London: Bloomsbury academic, 2021. 

TEMA: PODOBE SPOMINA 
.al .irn 
Arhiv Neželenih podob 
Fotografski spomin ženskega lika in vsakdanjega upora jugoslovanskega narodnoosvobodilnega boja (NOB) 
MISLITI, SPOMINJATI IN ARHIVIRATI NA PARTIZANSKI NACIN? 
Kaj pomeni nekaj misliti in udejstvovati se na partizanski na-cin?1 Karl Marx je v slavni 11. tezi o Feuerbachu zatrdil, da so filozofi svet samo razlicno interpretirali, zdaj pa gre koncno za to, da ga spremenimo.2 Ta vizionarska in partizanska izjava je, ne brez kanca ironije, porodila številne nove, tudi nepar­tizanske interpretacije, njen izvirni izziv pa ostaja nerešen vse do danes. Kako razumeti spremembe in spremeniti svet, ni le stvar »zavzetja strani«, ki je v nasprotju z nevtralno arhimed­sko tocko znanosti, prav tako ne gre le za iskanje ideoloških in slepih peg dominantnih znanosti in apologije obstojecega sta­nja. Raje se spreminjanje sveta, kot je ustrezno opazil Étienne Balibar, oznaci kot nenehno »nihanje« med razlicnimi praksa-mi; filozofskimi, znanstvenimi, umetniškimi in politicnimi.3 V projektu sodelujejo vse te prakse, medtem ko bom ta clanek fokusiral zlasti na temo fotografskega spominjanja spreminja­nja sveta, tj. na spominske in arhivske prakse upora iz prete­klosti – NOB –, ki so usmerjene v prihodnost. 
1 Sintagmo in metodo »partizanskega nacina« podrobneje de­finiram v clanku o filmu Želimirja Žilnika, gl. Kirn, Gal. »›Na partizanski nacin‹: Vstaja v Jazku Želimira Žilnika in rekon­strukcija antifašisticnega spomina od spodaj«. KINO!, št. 49/50, 2023, str. 243–259. 
2 Marx, Karl. Zbrana dela MEID, II. zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979. 
3 Balibar, Étienne. The Philosophy of Marx. London: Verso, 2007. 
1 


V tem clanku se bom posvetil projektu teoretika in fotografa Da­vorja Konjikušica, ki je ob pisanju knjige Red Light – Yugoslav Partisan Photography and Social Movement 1941–19454 in zbiranju partizanskih fotografij prišel do ugotovitve, da mora knjigo dopolniti z digitalno platformo. Ce smo raziskovalci v pre­teklosti obiskovali zlasti ne vec aktualno spletno stran znaci.net, ki je zbirala tekste o NOB, pa je Konjikušicev arhiv Unwanted Images (Neželene podobe) svoj fokus usmeril v foto-arhivski material in njegovo interpretacijo. Kljucna funkcija arhiva je, da ponuja brezplacno razširjanje vsebin vsem, ki jih te zanimajo. Po besedah Konjikušica arhiv najbolj izkorišca angažirana pu­blika, to so raziskovalke, umetniki in aktivisti. Arhiv je dostopen od konca leta 2022 in omogoca ne le brezplacen ogled, pac pa tudi nadaljnjo nekomercialno rabo vec tisoc zdaj digitaliziranih fotografij. Pri projektu Neželenih podob postane takoj jasno, da partizanska fotografija ne zajema in ne predstavlja le tedanjega sveta upora; partizanski nacin spominjanja se torej ne dogaja le na ravni same vsebine, tj. na ravni tega, da vidimo partizan­ske podobe in dogajanja. Pri partizanskosti spletnega arhiva gre bolj za to, da nam omogoca dostop do izredno dragocenega in estetsko kvalitetnega materiala, ki je so ga v teku vojne ustvarili partizanski fotografi in fotografinje. Nadalje, partizansko spo­minjanje zadeva ponovno in cim bolj obco rabo ter angažiran pogled k razumevanju spreminjanja takratnega sveta. Kot kaže že samo ime arhiva – neželene podobe –, je skrbnikom in ar­hivistom jasno, da intervenirajo v revizionisticno, partizanstvu nenaklonjeno družbeno-politicno ozracje, ki že vsaj od jugoslo­vanskih vojn v devetdesetih letih dvajsetega stoletja s pridom rehabilitira lokalne fašisticne kolaborante. 
Kolektivni spomin na drugo svetovno vojno je postal del »di­sonancne zapušcine« nove Evrope, s krušenjem protifašistic­nega in partizanskega konsenza zlasti v (post)jugoslovanskem prostoru, a tudi drugod, pa prihaja do nevarnega vzpona re-habilitacije (lokalnega) fašizma.5 Že zaradi naše lastne ume-šcenosti znotraj sedanje politicne konstelacije vsako vracanje k partizanski (v našem primeru fotografski) zapušcini pomeni postaviti se na stran in zavzeti neželeno stališce, tako do soci­alisticne Jugoslavije, ki je mitologizirala NOB, kot do sedanjih nacionalnih držav, ki so sodelovale pri demonizaciji oziroma slabljenju protifašisticnega in partizanskega spomina. Do-mobranci, ustaši, cetniki, vse te politicne grupacije so bile na strani hegemonske in okupatorske fašisticne sile tako v drugi svetovni vojni kot v devetdesetih letih dvajsetega stoletja.6 Na drugi strani postjugoslovanskega spektra pa najdemo jugo­nostalgicni pogled, ki romantizira vse, kar je povezano s soci­alisticno, partizansko in jugoslovansko preteklostjo ter njenim emblematicnim voditeljem Josipom Brozom – Titom. 

Konjikušicev projekt je usmerjen v prihodnost in odkrito na­sprotuje vsakršnim idejam in praksam fašisticne rehabilitacije, spravaštva, pa tudi cenene nostalgije. Ostro nastopa proti cen­tralnemu ideološkemu tropu, ki poziva k videnju preteklosti na relativisticen nacin: vse vojne so slabe, vse strani so enake in tudi zato so vse žrtve enake. Žrtve so tako tudi že storilci in pre­idemo v zacarani krog sprave. Partizanski fotoarhiv nasprotuje takšni spravi spomina, ki v resnici služi pomirjanju nasprotij in pozabljanju zgodovinskega konteksta. Kot pravi sam Konjiku­šic, se izraz »neželene podobe nanaša na partizanske fotogra­fije, ki so danes nezaželene celo na trgu starin, kjer na primer ustaške in nacisticne fotografije kotirajo više, se prodajajo draž­je. V svojem arhivskem delu sem naletel na fotografije, ki so bile leta zavržene v vlažnih kleteh muzejev ali v škatlah dalec stran od javnosti. Partizanske fotografije solidarnosti in emancipacije se danes zdijo motece in vedno manj vidne, treba jih je zatre-ti in marginalizirati. A mislim, da sta njihova ikonicna moc in mobilizacijski potencial ogromna. Tu smo ustvarili protiinsti­tucionalni arhiv, ki skuša varovati in hkrati razširjati gradivo.«7 
Kako potem fotografirati in arhivirati »na partizanski nacin«, ki se ogne narodni spravi in ceneni nostalgiji? Ali obstajajo osnov­ni kriteriji, ki jim morata kriticno raziskovanje in angažirana fotografska in spominska praksa slediti oziroma jih uveljaviti na novo? Revizionisticni okvir demonizira partizansko in sociali­sticno preteklost, nostalgija pa zamrzne preteklost v romanticni podobi. Ta vprašanja in izhodišca so kljucnega pomena za vsa­kogar, ki se ukvarja s (partizansko) zapušcino druge svetovne vojne, saj je od devetdesetih let prejšnjega stoletja pod udarom intenzivnega konservativnega zgodovinskega revizionizma. Konjikušicev projekt nezaželenih podob posega v konstelacijo vladajoce nacionalne/nacionalisticne politike spomina, ki briše preteklost in zaradi odsotnosti trdne arhivske politike zanemarja tudi gradivo preteklosti. V tem pogledu prevzamejo nezaželene 
4 Konjikušic, Davor. Red Light – Yugoslav Partisan Photo­graphy and Social Movement 1941–1945. Beograd: RLS, 2019. 
5 Gl. Luthar, Oto. »Preimenovanje in izkljucevanje kot sestav­ni del postkomunisticne kulture spomina v Sloveniji«. Pri­spevki za novejšo zgodovino, let. 54, št. 2, 2014, str. 195–211; Mocnik, Rastko. Extravagantia II: koliko fašizma? Ljublja­na: Založba cf/*, 1995; Kirn, Gal. Partizanski protiarhiv. Ljubljana: Maska, 2021. 
6 Za podrobnosti o kontekstu in stopnji revizionizma gl. Buden, Boris. Transition to Nowhere. Berlin: Archive Books, 2020. 
7 Iz osebne korespondence avtorja clanka z Davorjem Konjiku-šicem (6. 9. 2023). 

podobe institucionalno vlogo, medtem ko je protiarhivski cilj globlji, in sicer porušiti obstojeci okvir ohranjanja razpršenega oziroma demoniziranega »gradiva« NOB. 
V Konjikušicevem fotografskem arhivu najdemo nekatere bolj konvencionalne podobe, na primer fotografije fašisticnega nasi­lja, trupel in živali, posnetke vojaških partizanskih akcij in bor­cev, torej podobe, ki jih lahko umestimo v žanr vojne fotografije z dokumentiranjem grozot druge svetovne vojne v Jugoslaviji. V ospredju tega clanka izpostavljam fotografije, ki kažejo na neizkorišcevalen partizanski odnos do narave, na enakost med spoloma v boju ter na pomembnost vsakdanjega življenja v upo­ru. Ce je cas socializma poudarjal predvsem militantne podobe »moškega« partizana in modernisticne spomenike, pa so na teh fotografijah poudarjene ravno tiste dimenzije, ki lahko parti­zansko gesto upora in podobe partizanstva aktualizirajo v naših razmerah, v naših bojih. Tako bodo sledeci odstavki obravna­vali in ilustrirali emancipatoren imaginarij partizanstva, ki se naslanja na kontingencne momente vsakdanjega upora; na tiste moške in zlasti ženske like, ki so bili predolgo potisnjeni na ob-robje kolektivnega spomina na NOB. 
PODOBE VSAKDANJEGA UPORA 
Fotografije v partizanski Jugoslaviji niso bile zgolj ucinkovite pri propagiranju nujnosti protifašisticnega odpora in pri mobilizaciji ljudstva v boju, temvec so tudi dokumentirale širok spekter gro­zot fašizma in vsakdanje življenje partizanskega odpora. V neka­terih primerih jim je celo uspelo zajeti samo kontingentnost na­stajanja partizanske subjektivnosti in revolucionarnega procesa. Zlasti pomembno pa so prispevale, skupaj z nekaterimi risbami in graficnimi deli, k imaginariju in liku partizanke, nove ženske subjektivnosti, pa tudi mišljenju celostne podobe osvoboditve. 
Lik nove ženske nastane v vojni vihri in se tudi odziva na konven­cionalni lik ženske v konservativni in patriarhalni družbi pred­vojne Kraljevine Jugoslavije. Ženske takrat niso bile del javnega in politicnega življenja, njihova družbena vloga pa je bila v veli­kem delu vezana na podrocje zasebnega. Ta družbena vloga in podoba se je preko NOB nepovratno spremenila, in tu sta igrali pomembno vlogo tako Antifašisticna fronta žensk kot Komuni­sticna partija Jugoslavije (KPJ). Slednja se je boju za enakost in odpravljanje razlik – razrednih, spolnih, nacionalnih – zavezala deloma pred, deloma med vojno; ne glede na kasnejše in delne neuspehe politike egalitarnosti pa je NOB nedvomno bil in ostal kljucno zgodovinsko obdobje ženske emancipatorne borbe, ki je kakopak tudi odlocilno prispevala k sami osvoboditvi od fašizma. 
Alternativno podobo osvoboditve, ki jo uvršcam v nekakšno proti-zgodovino, »proti-arhiv« NOB,8 je mogoce razumeti kot nasprotovanje dominantni reprezentaciji NOB v nekdanji so­cialisticni državi, ki je NOB dojemala kot zgodovinsko nujnost. Po tem naziranju je partizanski boj vodila zgolj Komunisticna partija ter ga razumela kot neizogibno stopnjo na poti v komu­nizem, medtem ko alternativna partizanska fotografija prikaže oboje – partizanski boj in nastajanje komunizma – kot orga­niziran in spontan karakter vsakdanjega odpora. Odpora, ki se sicer brez KPJ kakopak ne bi mogel razviti, kar pa ne pomeni, da bi KPJ ta odpor zmogla izpeljati brez široke ljudske podpore. Še vec, v teku boja se je drasticno spremenila tudi njena organi­zacijska struktura, skupaj z njeno družbeno bazo. To seveda ne spremeni dejstva, da je imela Komunisticna partija Jugoslavije v mnogih delih okupirane Jugoslavije najpomembnejšo organi­zacijsko vlogo in da je ljudstvo mobilizirala z idejami družbene pravicnosti in enakosti narodov, pa vendar ni bilo v tem, da so se množice uprle fašizmu, nobene [zgodovinske] nujnosti. Na-sprotno se ljudje po svetu in v razlicnih casih, tudi po Jugoslavi­ji, niso pridruževali osvobodilnemu boju in so celo sodelovali z okupatorskimi silami. Obstoj NOB je bil zelo negotov, v stalnem gibanju, a hkrati zaposlen z grajenjem novih politicnih in kul­turnih (proti)institucij, ki so ustvarile imaginarij nove federa­tivne in družbeno pravicne Jugoslavije. Predlagam, da izbrane podobe razumemo kot skromen poskus montaže partizanskih podob, ki skušajo zajeti minljivo, celo kontingentno naravo in trenutnost partizanske navzocnosti, njen »deteritorializirajoc« in vseskozi spreminjajoc se teritorij, nacin, na katerega so par-tizani in partizanke organizirali svoj boj, njihov nacin življenja, njihova simbolicna omrežja odpora in solidarnosti ter kako je ta solidarnost zajemala nov odnos do živali, rastlin in gozdov. 
Podoba osvoboditve Hvara nas napotuje na vseprisotni topos partizanske kolone, ki je v nenehnem gibanju. Partizani in partizanke nikoli ne potujejo sami in se, naj se zgodi karko­li, nikdar ne ustavijo, kar simbolizira intenzivnost družbene spremembe. Vsakršen cilj revolucije/osvoboditve vselej prinaša razsežnost negotovosti tako med samo revolucijo kot po njej. Ta negotova in hkrati mocna vez med partizani je prinašala tudi mocno zavedanje; njihova razmišljanja in skrbi, ki jim lahko sledimo v spominih, dnevnikih, arhivski praksi, pesmih in fotografijah, nam kažejo, da so bila življenja partizanov in partizanski boj nenehno ogroženi, v stalni nevarnosti, da jih aretirajo ali unicijo. Toda partizanski fotografiji je uspelo zaje-ti natanko to znacilnost neobstojnosti, ta »najšibkejši clen« in kontingentno naravo partizanskega boja.9 
To nas privede do vprašanja reprezentacije NOB in izbire par-tizanskega lika, po katerem se je mogoce zgledovati. Najpre­poznavnejši partizanski lik jugoslovanskega NOB je nedvom-no Stjepan Filipovic, komunist in partizan, ki so ga sovražniki zajeli na zacetku leta 1942. V Valjevu so ga mucile nacisticne sile in nacrtovale njegovo javno usmrtitev. Toda namesto razka­zovanja in spektakla fašisticne moci, ki bi vlivala strah v mno­žice in zasmehovala partizane, je Stjepan Filipovic v trenutkih pred usmrtitvijo pokazal najvecje dejanje odpora in odlocnosti. Glasno je vzkliknil: »Smrt fašizmu, svoboda narodu!« in v zrak iztegnil obe roki s stisnjenimi pestmi. 
2 
4 
3 



9 Glede razmerja med fotografijo in kontingentnostjo gl. Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Con­tingency, the Archive. Cambridge, Massachusets in London: 

8 Kirn 2021. Harvard University Press, 2002. 
LIK NOVE ŽENSKE – PARTIZANKE 
V tem prispevku želim predvsem pokazati, da poleg partizan­skega moškega lika ovekovecenega mucenika obstajajo še šte­vilne ženske mucenice in herojinje. Ena najbolj »herojskih« fotografij, posnetih pred usmrtitvijo, je fotografija partizanke po imenu Lepa Svetozara Radic, sedemnajstletne partizanske borke, ki je skrbela za ranjene med cetrto sovražnikovo ofenzivo proti partizanskim silam v osrednji Bosni. Bila je del skupine ranjencev, ki se je, ko jo je obkolila 7. gorska divizija SS Prinz Eugen, borila do zadnjega naboja. Ceprav so jo surovo mucili, ni izdala imen partizanskega vodstva, zato so jo javno usmrtili. 

5. 5 PF -P-013-34: Usmrtitev Lepe Radic. 

Na njeni usmrtitvi je bilo prisotnih precej manj ljudi kot na Fi­lipovicevi. Po pripovedovanjih ocividcev je vzkliknila: »Živela Komunisticna partija in partizani! Bojuj se, ljudstvo, za svojo svobodo …« Njenih zadnjih trenutkov se v svoji knjigi spominja Dušanka Kovacevic. Ko so ji nacisti nadeli zanko okrog vratu, so ji ponudili rešitev, ce izda svoje tovariše. Odvrnila je: »Nisem izda­jalka svojega ljudstva. Tisti, po katerih sprašujete, se bodo razkrili sami, ko bodo vse vas zlocince pobili do zadnjega.«10 Zadnji sta­vek, izreceno prekletstvo, ki se bo uresnicilo do konca vojne, je bil prekinjen, sledila je globoka tišina, medtem ko je ostala zazrta predse, cakajoc na soocenje s smrtjo. Fotografija prikazuje mo­can, miren odpor. Ta gesta partizanskega upora je mocnejša od same smrti, je nekakšen nadrealisticni presežek same realnosti in izraža globok nadcloveški odpor, ki je preveval partizanski boj. 
A vsega ženskega partizanskega kolektiva ne moremo reducirati na eno samo podobo, kot da bi morali zdaj moškemu ustrezni­ku najti še žensko herojsko reprezentacijo. Spodaj podajam v branje in gledanje partizanske fotografije, za katere je znacilna reprezentacija mnoštva žensk in njihovih dejavnosti, žensk, ki so odlocujoce pomagale, delovale in se borile v NOB. 
6 

7 

10 Kovacevic, Dušanka. Women of Yugoslavia in the National Liberation War. Beograd: Jugoslovenski Pregled, 1977, str. 45. 

Podobi na prejšnji strani na prvi pogled ne predstavljata ravno 9 partizank bolnicark ali partizank bork, ki so se bolj vtisnile v kolektivni spomin. Dekleta iz vasi Vrlika nosijo tradicionalne noše, kar pomeni, da je osvoboditev prišla v Hvar in da lahko spet ponosno nosijo svoje obleke, poleg tega pa ženske odhaja­jo na drugo regijsko konferenco Združene zveze antifašisticne mladine Hrvaške. Druga slika nas napelje k videnju ponovno tradicionalne noše na vasi, v resnici pa predstavlja sedmino – v Dalmaciji karmine –, ki je pomemben zadnji ritual po smrti (tu partizana), kjer žalujoci poleg pesmi in specificno priprav­ljenega števila jedi pustijo jed in stol tudi prazen, saj naj bi jih umrli še zadnjic obiskal. Množicnost žensk prikazuje, da je bilo delo na vasi – osvobojenem ali okupiranem obmocju – prepušceno predvsem ženskam. 
V zadnjem odstavku bi rad predstavil še manjši fotokolaž/ fotomontažo raznolikosti novih ženskih likov v zelo razlicnih partizanskih okolišcinah in dejavnostih, kot so naprimer skrb in oskrba za vso partizansko ekonomiko in kulturo, nacrto­vanja jedilnikov, partizanskega izobraževanja, vse do priprave prostorov za politicne govore in procesa tiskanja; od bojevanja in zdravstvene oskrbe do redkih priložnosti prostega casa. 
10 


9. 9_PF-P-016-35: Kuharica iz 6. udarne brigade raz­pravlja, kaj naj pripravi za obed, neznan avtor. | 10. 10_PF-P-017-10: Partizanski pohod, neznan avtor. | Vse tri z dovoljenjem Unwanted Images. 

12 
13 

11. 11_PF-P-018-11: Clani SKOJ, mladinske komunisticne organizacije, 1945. | 12. 12_PF-P-018-09: Zdravstveno osebje v Mikleušu, Zagrebški partizanski odred, avtor neznan. | 13. 13_PF-P-018-22: Ženske borke, neznan avtor. | Vse tri z dovoljenjem Unwanted Images. 

Izbrane podobe prikazujejo, da je v NOB prišlo do soobstoja in enakosti med razlicnimi dejavnostmi – štele so prav vse dejav­nosti organiziranja in mišljenja upora. Ženske so bile prisotne na vseh položajih v osvobodilnih in družbeno transformativnih bojih. Te podobe so v nasprotju tako s predvojno reprezenta­cijo žensk kot zgolj mater (omejitev na zasebno) kakor tudi s povojno socialisticno reprezentacijo partizank kot medicinskih sester ali tistih, ki trpijo na filmskih platnih velikih partizanskih akcijskih filmov. Dejstvo, da so ženske lahko zavzele vse položa­je, od bork do politicnih izobraževalk, potrjuje, da je bilo nacelo politicne enakosti globoko vpisano v samo tkivo narodnoosvo­bodilnega boja. S pomocjo kolaža teh fotografij, razkropljenih v casu in prostoru/prostorih osvobodilnega boja, je ta preplet partizank in partizanskih dejavnosti mogoce razumeti kot zjed­ritev partizanskega ženskega lika. 
ZAKLJUCEK 
Ta izbor in interpretacija sta zgolj majhen prispevek v mozaiku Konjikušicevega projekta neželenih podob. Za Konjikušica par-tizanska fotografija ni imela le propagandisticne, temvec tudi »umetniško, dokumentarno in fotožurnalisticno vrednost«, saj »postane primarno semanticni nosilec sporocila o grajenju no-vega sveta in gradivo za pridobivanje širših množic pri grajenju tega sveta. Od samega zacetka je usklajevala vlogo med svobod­nim avtorskim pristopom partizanskih fotografov in kasnejšimi poskusi, da bi postala del celovite informacije in propagandnega sistema.«11 Neželene podobe so nam prinesle edinstveno spletno mesto, ki ne le omogoca vecji dostop in prepoznavnost jugoslo­vanske partizanske fotografije, temvec ponuja tudi pogled na mocno politicno estetiko, ki jo nosijo številne fotografije. Trdil bi, da projekt Neželene podobe odpira številna resna epistemicna vprašanja: ne le k cemu, kako in zakaj se vracamo, temvec tudi, ali takšna obravnava emancipatorne preteklosti ponuja nacin, kako si predstavljati in ustvarjati drugacno prihodnost? Kako lahko partizansko, nezaželeno fotografsko gradivo uprizorimo, uokvirimo, razstavimo in, kar je najpomembnejše, ponovno uporabimo in »remediiramo« na emancipatoren nacin? Ce po eni strani specificna modalnost partizanske fotografije zajema osvobajajoco in minljivo preteklost, se po drugi postavlja vpra­šanje: kako lahko mobiliziramo, uokvirimo in prekinemo podo­bo emancipirane prihodnosti, ki je še ni? 
11 Konjikušic 2019, str. 21. 

Vizualna »zgodovina zatiranih«12 – predvsem partizank –, ki so jo skrbno zasencili z moškim heroizmom v partizanskem filmu v casu socializma, kasneje pa z nacionalisticnimi zgod­bami revizionizma v devetdesetih, nam lahko danes znova pomaga mobilizirati emancipatorne vire preteklosti. Partizan-ski vizualni protiarhiv prica o izredno ustvarjalnem prepletu intermedijskih umetniških oblik in tovariškega sodelovanja med umetnicami, kulturniki in amaterji, ki so prispevali k partizanski produkciji in distribuciji. Izbrani dokumenti niso zaprt izbor, temvec izhodišce za nadaljnje raziskave, ki imajo pomembno vlogo pri (re)konstrunkciji solidarnosti med zati­ranimi, ceravno so ti casovno in prostorsko oddaljeni. 
LITERATURA 
Balibar, Étienne. The Philosophy of Marx. London: Verso, 2007. | Benjamin, Walter. Selected Writings Volume 2, Part 2: 1931–1934. Cambridge, Massachusets in London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999. | Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Ar­chive. Cambridge, Massachusets in London: Harvard University Press, 2002. | Kirn, Gal. »›Na partizanski nacin‹: Vstaja v Jazku Želimira Žilnika in rekonstrukcija antifašisticnega spomina od spodaj«. KINO!, št. 49/50, 2023, str. 243–259. | Kirn, Gal. Par-tizanski Protiarhiv. Ljubljana: Maska, 2021. | Konjikušic, Da­vor. Red Light - Yugoslav Partisan Photography and Social Mo­vement 1941–1945. Beograd: RLS, 2019. | Kovacevic, Dušanka. Women of Yugoslavia in the National Liberation War. Beograd: Jugoslovenski Pregled, 1977. | Luthar, Oto. »Preimenovanje in izkljucevanje kot sestavni del postkomunisticne kulture spomi­na v Sloveniji«. Prispevki za novejšo zgodovino, let. 54, št. 2, 2014, str. 195–211. | Marx, Karl. Zbrana dela MEID, II. zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979. | Mocnik, Rastko. Extra-vagantia II: koliko fašizma? Ljubljana: Založba cf/*, 1995. 


12 Benjamin, Walter. Selected Writings Volume 2, Part 2: 1931– 1934. Cambridge, Massachusets in London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, str. 769–782. 

TEMA: PODOBE SPOMINA 
.etra .eterc 

»Mrk je film o tem, 
Nataša 

kako se spopadamo Urban z bolecino v svetu« 


NATAŠA URBAN | FOTO OSEBNI ARHIV 

Kdaj in zakaj ste se odlocili, da se na filmu soocite z lastni-mi spomini in spomini vaše družine iz obdobja devetdesetih let, casa vašega odrašcanja? | Na Norveško sem se preselila leta 2011 in takrat sem postala del velike produkcijske hiše, ki se ukvarja samo z dokumentarci. Imenuje se Medieoperatřreneme. Inge, ki je bila moja producentka na vseh prejšnjih projektih, mi je pogosto poskušala na subtilen, norveški nacin predlagati, naj se usmerim na teme z Balkana, bivše Jugoslavije. Ni posebej na­migovala na vojne, verjetno pa je imela to v mislih. Vedno sem jo zavrnila, saj sem mislila, da je to nekaj, kar sem zakopala globoko v sebi in s cimer se ne želim vec ukvarjati. Ne nazadnje sem zato zapustila Srbijo, ker nisem vec zdržala tega terorja. Potem pa se je zgodilo, da je umrl nekdo, ki mi je bil zelo blizu. In tako se je vse zacelo. Bila sem v sedmem mesecu nosecnosti, v meni je vse vrelo, bil je cisti kaos. In stvari so nekako zacele prihajati iz mene. 
Pravzaprav je bila oseba, ki sem jo izgubila, dekle v Nepalu; poznala sem jo zelo, zelo dolgo in sem o njej posnela tudi film. Ideja je bila, da jo še naprej snemam, in ko je umrla, sem se dol-go poslavljala od nje. Kasneje, ko sem manj razmišljala o njej, sem vse bolj zacela premišljevati o svoji preteklosti, in ena prvih stvari, ki sem se jih spomnila, je bil 11. avgust 1999, ko je imel ves svet priložnost opazovati mrk. Popoln soncni mrk ni obicaj­na stvar, gre za redek pojav, ki so ga takrat vsi praznovali. Ves svet je slavil, samo v Srbiji so se pred mrkom vsi skrivali. Nekega dne sem se zjutraj zbudila in se vprašala, zakaj je bilo tako. To je bil prvi prizor, ki sem ga napisala za film. Seveda film ne govori dobesedno o fenomenu kolektivnega skrivanja, uporabila sem ga kot metaforo za to, da se Srbija ne sooca z genocidom in vse-mi grozodejstvi, ki jih je pocela v vojnah v devetdesetih. 
Kakšne spomine imate sami na to obdobje? Kaj je bilo tisto, cesar ste se najbolj spominjali, ko ste zaceli z ustvarjanjem tega filma? | Stvari so prihajale do mene postopoma. Najprej so bile vse precej razdrobljene, imela sem dolocene spomine in cutila sem stvari, ki so name naredile vtis na custveni ravni. Moji spomini niso bili toliko povezani z velikimi zgodovinskimi dogodki, ampak bolj z nekaterimi majhnimi domacimi prizori; spomnim se na primer nekega nedeljskega jutra, ko sem zasli­šala streljanje. Živeli smo v stanovanjski hiši z veliko drugimi ljudmi. Nenadoma sem slišala, da nekdo hodi okoli in strelja. Ugotovila sem, da gre za oceta ubitega otroka iz bloka, ki hodi po soseski in strelja potepuške pse. Ustrelil je enega mojih naj­ljubših psov. Spomnim se, da sem hotela ven, da bi rešila tis-tega psa, a se je mama zelo prestrašila in mi je zaklenila vrata. Potem sem se spomnila, kako je moj oce tihotapil bencin. Ali pa kako so drugi ocetje, ki so bili tako kot moj univerzitetno izobraženi, na tržnici prodajali vijake in podobno, da so lahko prehranili družino. Spomnim pa se tudi, kako je veliko ocetov nenadoma, kot otroku se mi je zdelo cez noc, zacelo nositi cet­niške šajkace, razne nacionalisticne simbole, se tolci po prsih. Zdaj mi je misel na vse to odvratna. 

Kako ste se pripravili na snemanje filma? | Prva stvar, ki sem jo morala storiti, je bila, da sem se usedla sama s sabo in naredila obsežno domaco nalogo: izvedela sem dobesedno vse glede zgo­dovinskih dejstev, vse iz devetdesetih in celo prej, iz druge svetov­ne vojne, saj so bili casi druge svetovne vojne uporabljeni kot iz­govor za vojne v devetdesetih. Cutila sem, da je to moja dolžnost, ki mi je naložena, pravzaprav pa tako pristopim k vsemu, s cimer se srecam. Gledala sem obraze vseh tistih ljudi, ki so izgubili živ­ljenja v Srebrenici. In seveda je bilo to grozno, vendar gre za zna­nje, ki sem ga morala imeti, da sem lahko vstopila v pogovore. 
Kako se je bilo o teh stvareh pogovarjati z lastno družino? | To je bilo strašno težko, pravzaprav verjetno najtežji del snemanja tega filma. Najtežje je bilo, ker sem se najprej z vsem tem so-ocala sama, potem pa sem soocala še njih in odkrivala, koliko vedo ali ne vedo, cesa se spominjajo in cesa se ne želijo spomi­njati. Bali so se, pa tudi mene je bilo strah. Oni niso vedeli, kaj vse jih bom spraševala, sama pa nisem mogla biti prepricana, kakšne odgovore bom dobila, saj sicer nismo nikoli zares govo­rili o tem. Prav to je ena glavnih idej filma – da se o teh stvareh moramo pogovarjati, zato da se ne ponovijo. 
Cesa ste se sami najbolj bali? | V Srbiji najdete vse vrste so-ocanj z dogajanji v devetdesetih; od tega, da ljudje preprosto molcijo, do tega, da se pretvarjajo, da se nic ni zgodilo in vse skupaj preprosto zanikajo. Zelo pogosta je relativizacija. Ljudje recejo: »Res je, da smo to naredili, toda kaj pa tisto, kar so oni naredili nam?« In tako se en zlocin opravicuje z drugim zloci­nom. Ce bi od mojih clanov družine dobila katerega od teh od­govorov, bi me to zelo razocaralo. Še huje, kot ce se na nekoga razjeziš, se mi zdi, da si nad nekom razocaran. Mislim, da sem se tega bala, a se na sreco ni zgodilo. Vseeno pa so moji starši v nekakšnem mraku, saj mislijo, da sami ne bi mogli takrat ni-cesar spremeniti. Osebno nikoli niso volili Miloševica in v tem pogledu so bili med redkimi. Danes sicer veliko ljudi rece, da ga ni volilo, toda vemo, da je vecina ljudi volila tega cloveka in nekateri bi ga volili še naprej, ce bi bil danes še živ. 
Kar se tice mojih staršev, se pri tem za njih zgodba zakljuci. Mor­da je res, da mnogi v devetdesetih niso vedeli za vsa grozodejstva, vendar pa ni opravicila za to, da o tem ljudje ne bi nicesar vedeli danes in da danes glede vsega tega ne bi imeli jasnih stališc. 
So bili pogovori z babicama drugacni? Zdi se, da se bolj kot devetdesetih let obe spominjata casov svojega otroštva. | Obe se zelo, zelo dobro spominjata vseh podrobnosti iz otroštva. Ži-veli sta med drugo svetovno vojno. Pogovor z babicama je bil zame verjetno najlepši del filma. In tudi najtežji, ker je ena od mojih babic umrla, ko sem snemala film, od druge pa sem se v nekem smislu poslovila, ker je takrat še živela v svoji hiši, zdaj pa živi v domu za ostarele. Ne morem vec hoditi k njej, da bi mi naredila palacinke in vse to, kar je zelo težko. Pogovorov z babicami imam posnetih veliko vec, kot jih je koncalo v filmu. In morda bom nekega dne naredila nekaj s tem. 
Kako ste, ko ste opravili pogovore, zasnovali scenarij? Film je namrec izjemno asociativen, kot bi spremljali nekakšno razdrobljeno spominjanje. | Že od zacetka mi je bilo vse dokaj jasno. Napisala sem 55-stranski scenarij, ki je temeljil na po­govorih. Že ko sem se pogovarjala z ocetom in ko mi je povedal zgodbo o tem, kako sem iz pasti rešila podgano, sem vedela, da je zame to zacetek filma, saj gledalca vpelje v doloceno razpo­loženje, pa tudi enega od lajtmotivov, živali. Ko sem se pogo-varjala s prijateljico Jeleno, ki sicer trpi za shizofrenijo, in ko je izrekla tisti stavek, »ljubim Srbijo z vsem srcem«, sem vedela, da to mora biti zadnji stavek v filmu. Po vsem, kar vidimo, je bil to pravi konec. Za film sem pravzaprav snemala vse, kar mi je bilo blizu. Ce je zame nekaj zelo pomembno, je to zadosten razlog, da pristane v filmu. To je bil kljuc do vsega. 
Dele filmov povezujejo odlomki iz pohodniških dnevnikov va­šega oceta, ki vsaj na prvi pogled nimajo veliko skupnega s temo, ki jo nacenjate. Zakaj ste se odlocili, da jih vkljucite? | 
Vedela sem, da bodo ocetovi dnevniki nekakšno okostje filma; pojavljali se bodo obcasno in napovedovali nova poglavja zgodo-vine. Vedela sem tudi, da se bodo simboli vojne, ki so vtkani v te dnevnike, pojavljali vse pogosteje. Ena prvih stvari, ki sem si jih zamislila, je bil prizor ocetovega odhoda v Vukovar, kjer naj bi sosedi pomagal rešiti pralni stroj Gorenje in njene knjige. Prizor je bil zame vizualen simbol tega, kar sem želela povedati. Med vojno so ljudje iz zapušcenih hiš kradli vse, tudi stranišcne školj­ke, knjig pa nihce ni želel ukrasti. To je bil element, ki sem ga želela vtkati v film, še preden bi gledalci odkrili, kaj predstavlja. 
V filmu ste najvec snemali oceta med njegovo hojo po hribih. Kakšen je bil ta del snemanja za vas? | Za oba je bilo to cudovito, nekaj, cesar ne bom nikoli pozabila. Tudi zanj je bila vsaka pri­ložnost, da se odpravi v hribe, odlicna. Le vcasih ga je razjezilo, ker lokacije, ki smo jih posneli, niso ustrezale lokacijam, o kate­rih bere iz svojih dnevnikov in jih slišite v offu. Bilo ga je sram, kaj bo, ce bodo to videli njegovi prijatelji hribolazci (smeh). 
Osnova vašega filma so spominjanja, subjektivne perspektive preteklega. Kako vizualno ponazoriti razdrobljene, celo me-glene spomine? | Vedela sem, da v mojem filmu nastopa diho­tomija med tem, kar je resnicno, in tistim, kar je morda samo v moji glavi, pa dihotomija med zgodovinskimi dejstvi in spo­minom, ki se spreminja in je subjektiven. Vizualno rada delam s tovrstnimi nasprotji. Za snemanje sem uporabila filme super 16 in super 8, ki so bili stari 40, 50 let. Vecinoma je šlo za Ko­dakchrome in Ectachrome, ki sem jih nato obdelala v razlicnih razvijalcih, da sem dosegla razlicne vizualne ucinke. 
Velik del mi je pomagal narediti Adrian Cousins iz Londona. Gre za carovnika, ki se ves cas ukvarja s tovrstnim obdelova­njem filma. Osebno me izjemno privlaci ta »naredi sam« (DIY) subkultura, ljudje, ki se igrajo s filmskimi materiali. Tu so de­nimo razvijalci na osnovi kave ali na osnovi dolocene zelenjave, celo na osnovi bezga, ki raste spomladi. Iz bezga narediš sok, dodaš malo vitamina C in malo sode, nato pa v njem razviješ svoj film. Dovolj je, da je v razvijalcu fenol. To je tista kompo­nenta, ki pretvarja srebrove soli v srebrove kovine. Fenol naj-demo povsod, tudi v urinu in krvi. Obstajajo študije, ki pravijo, da je na primer konjski urin najboljši za razvijanje filmov – in tako naprej. Poznamo veliko razlicic. 
Pri receptih je pomembno predvsem, da se jih natancno upošte­va. Imate denimo 23 gramov kave, 12 gramov vitamina C in 55 gramov sode. Ce doloceno snov povecate za pet gramov, dobite drugacne rezultate. Podobno je tudi s temperaturo. V kolikor je obicajna temperatura 22–23 stopinj, bomo, ce jo spustimo za pet ali deset stopinj, dobili drugacen rezultat. Tako sva recimo na filmu ustvarila luknjast ucinek, ki sem ga želela doseci pri spominih iz Vukovarja. Poleg omenjenih ucinkov sem nekatere dele namerno premocno osvetlila, nekatere pa premalo. S tem sem lahko razlikovala vrste spominov. Ce je slika zbledela, je šlo za blede spomine. Ce sem iz zamegljenosti prešla k vecji ostrini, je bil to namig, da sem se necesa spomnila. 
Glaven simbol filma je mrk in dejstvo, da so se ljudje leta 1999 pred tem pojavom skrivali, s cimer ponazorite zavestno ne--spominjanje dogajanj v devetdesetih v Srbiji. Kako si razla-gate tovrstno zatiskanje oci? | Verjetno je to naravni cloveški obrambni mehanizem. Konec koncev je tudi to, kar je pocel moj oce, ko je hodil v gore, nekakšen beg od vsega. Mrk je film o tem, kako se spopadamo z bolecino v svetu. In to velja za vse nas, tudi zdaj, ko se na svetu dogajajo druge grozljive stvari. Ko sem delala na tem filmu, sem razmišljala o otrocih, ki se utaplja­jo v Sredozemskem morju. Ves cas. Toda nikoli nisem naredila nicesar glede tega. To je zame lažja odlocitev. 

.aruša .uret 



1 Naslov filma je poklon Premingerjevi klasiki, eni prvih t. i. sodnih dram, Anatomiji umora (Anatomy of a Murder, 1959). 

DVOJNI POGLED 
obrne stereotipe in žensko nastavi za uspešnejšo v paru; za tisto, ki se posveca svojemu delu na racun družinskega življenja, tisto, ki živi svobodno in se pri tem ne pocuti krivo. Prizor prav tako izvrstno prikaže oba pola resnice, kjer tako Sandra kot Samu­el cutita, da imata prav in zaradi tega ne zmoreta videti vidika drugega. Avtorica prikaže, da je resnica v vsakdanjem življenju veliko bolj subjektivna, odvisna od posameznikove percepcije, kar je ravno v nasprotju s procesom na sodišcu, kjer se poskuša ugotoviti objektivno resnico. Obenem pa režiserka zastavi aktu­alno vprašanje modernih parov, ki poskušajo živeti enakoprav-no: je res vsak v paru svoboden, da razpolaga s svojim casom, posebej, ko so v igri otroci ter domace in skrbstveno delo? 
Triet se opira na dvoumnosti, odsotnosti, glavna lika namer-no pusti odprta interpretaciji in gledalcevim sodbam. Nejasni ostanejo tudi kljucni dogodki – recimo smrt Samuela ali prej omenjeni prepir, ki mu sprva sledimo kot zvocnemu posnetku v sodni dvorani, nato pa preklopimo na flashback, v katerem tudi prvic v filmu vidimo Samuela. Tik pred koncno eskalacijo nas posnetek vrne nazaj v dvorano, kjer zakljucku prepira in fi-zicnemu obracunu spet lahko sledimo le po zvocnem posnetku, ki je seveda veliko bolj dvoumen. 
Dvoumnost je prisotna tudi v položaju kamere – gledalec ni postavljen v vlogo sodnika, ki presoja o Sandrini krivdi, temvec nam je ponujen vidik otroka, Daniela. Kamera je na sodišcu veckrat pozicionirana cez njegovo ramo in je usmerjena v San­dro, kar nas ves cas opominja, da je sredi te nezavidljive situa­cije otrok, ki prisostvuje sojenju mami in je tudi sam poln dvo­mov, saj ne ve vec, komu lahko verjame, ter zacne prevpraševati svoje lastne spomine. To nejasnost poudarja tudi fotografija, ki je dokumentaristicna, surova. Staticne kadre velikokrat preki­ne sunkovita menjava perspektive ali pa hitro majajoce pribli­ževanje osebam. Oboje deluje kot namerna napaka, saj ustvar­ja svet, prepreden z zmedo in negotovostjo. 
V primeru, da film gledamo s pricakovanjem, da bomo na kon-cu dobili pojasnilo, razrešitev umora kot v kakšni detektivki, bomo razocarani. Ce parafraziramo Sandro, nas na koncu ne caka odrešenje. Dvom, ki vztraja ves cas filma, nas ob zakljuc­ku ne zapusti, hkrati pa z nami ostane zavedanje, da objektiv­ne resnice, take, kot jo radi zagovarjajo na sodišcu ali pa si jo sami naivno želimo, ni. 
ANATOMIJA PADCA | 2023 



.ajda .irca 

ANATOMIJA PADCA | 2023 

DVOJNI POGLED 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Tri-et) prinaša nov pogled na vloge spolov ter na razmerja moci v partnerskih odnosih. Presega prejšnje generacije deklarativ­nih filmov o razpokah in neenakostih med spoloma, o bojih za pravice žensk in sorazmerne delitve pozicij. Lahko bi rekli, da detektira stanje post festum, po dolgotrajnih emancipatoricnih gibanjih, ter se sprašuje o tem, kaj so dosežene spremembe pravzaprav prinesle. Predstavlja tudi novo generacijo filmov o iskanju krivic in pravic v sodnih dvoranah, saj po sledeh em­blematicnega zlocina hodi tako, da razkriva vse drugo kot sam domnevni umor. Prav ta vidik drugacnosti se mi zdi nadvse za­nimiv. Kaj v tem filmu, ki pravzaprav le malo odstopa od kla­sicnih družinskih ali sodnih dram, je tisto, kar je tako novo? 
V Anatomiji padca se manipulacija ne odvija le na primarnem nivoju filmskega zapisa, temvec se režiserka in soscenaristka (pri pisanju scenarijev za svoje filme vecinoma sodeluje s partner-jem, igralcem in režiserjem Arthurjem Hararijem) poigrava z vsemi slepili, s katerimi lahko film manipulira in s tem vrhunsko omreži gledalca. Zdi se nam, da gledamo sodno detektivko in da išcemo krivca za zlocin, hkrati pa nismo prepricani, ali sploh gre za zlocin. Zdi se, da imamo pred seboj skladno družino, hkrati pa smo retrogradno prica njenemu razpadanju. Pri tem nas spom­ni na Višjo silo (Force Majeure, 2014) Rubena Östlunda, kjer na videz brezhibno švedsko družino, ki dopustuje v mondenem francoskem zimskem letovišcu, kot cunami spodnese sebicna reakcija moža, ki ne zna zašcititi družine, saj v trenutku, ko se približuje nevaren snežni plaz, poskrbi le zase in za svoj iPhone. 
Družino v Anatomiji padca sestavljajo uspešna nemška pisatelji-ca Sandra Voyter (vrhunska Sandra Hüller), njen francoski mož, profesor in pisatelj Samuel (Samuel Theis), in njun slabovidni enajstletni sin Daniel (Milo Machado Graner), ki umirjeno in v na videz ljubecih odnosih živijo v odrocnem kraju v francoskih Alpah blizu Grenobla. So celo tako (politicno) korektni in uvidev­ni, da se med seboj sporazumevajo v anglešcini, torej v nevtral­nem jeziku, ki ni nikomur lasten in nikomur ne jemlje primata. 
A belo nedolžnost nenadoma umaže Samuelovo truplo, ki ga v snegu pred hišo po tem, ko se vrne s sprehoda, najde sin. Motiv smrti – bodisi morebitnega uboja bodisi nesrece ali samomora – ostane zakrit kljub temu, da se spretno preigrava skozi celoten dve uri in pol dolg film. Poigravanje z vzroki in domnevnimi krivci je v filmu mojstrsko zastavljeno in gledalca zapeljuje v vedno nove pomene in iskanje odgovorov za to nenavadno smrt. Ne gre le za vprašanje krivde, ampak za odpiranje konteksta, ki protagonistom postopoma razpre mrežo nevidnih in še ne arti­kuliranih odnosov med njimi. Film torej ne sodi zgolj samemu dejanju domnevne smrti, temvec lušci razloge znotraj konteksta, ki jo je povzrocil. Je razlog za Samuelovo smrt v razpadanju za­kona in v razrahljani ljubezni med partnerjema? Kaj pomeni obrat v vlogah, ki jih je stoletja zaznamoval patriarhat? Prav v zastavljenih vprašanjih se skriva tudi pronicljivost scenarija, ki je trdno zasidran v post-emancipatoricno stanje današnjega casa. 

Slika srecne, v zasneženi mir in dalec od mestnih nadlog umak­njene družinice se komaj vidno, a toliko bolj slišno sesuje že na samem zacetku filma. Padlo telo je tako rekoc že na mizi za obdukcijo. Skeniranje družinske anatomije se lahko zacne, ko v prvih kadrih pride k pisateljici študentka, da bi z njo naredila intervju. Sandra z njo flirta, mož pa v zgornjem nadstropju lju­bosumno navije glasbo na najvišje tone, kar onemogoca njun pogovor. Študentka odide. 
Triet gradi na Sandrini hladnosti, zadržanosti in racionalnosti. Vedno deluje nekoliko vzvišena, koketna, dvoumno naklonjena odvetniku, pa tudi nasilna in odmaknjena, kar pri gledalcu ne vzbuja naklonjenosti. Sandra ima skratka kopico potez, ki se jih obicajno »ocita« feministkam ali aktivistkam: ambicioznost, racionalnost, osredotocenost na jasne cilje, uspešnost, materin­skost brez patosa in žrtvovanja. Ne joka in ne izrablja sinove ran-ljivosti, na živce ji gredo rovte, kamor so se preselili, ipd. Jasno je, da je lahko potencialna morilka. 
Sodišce v filmu deluje kot nekakšen grški zbor, kot indikator družbenih razmer in odsev obcega razmišljanja – tudi o tem, kako vidimo ženske in moške vloge. Vrta v intimo, a je ne razu-me. Iztrgane momente iz življenja uporablja v svoj prid. A tudi na sodišcu se do resnice ne dokopljemo. Prevec je subjektivna, prevec razlogov ima, da ni zgolj ena. 
Še do nedavnega je v življenju – pa tudi na filmu – najvec prizo­rov delitve gospodinjskih in družinskih opravil slonelo na ženski. Žena je – cetudi zjutraj ni ostajala doma in ni bila le gospodinja, vozila otroke v šolo oziroma vrtec, nakupovala, pospravljala in kuhala. V Anatomiji padca je sina v vrtec vozil oce. Za Sandro je usklajevanje domacega in poklicnega dela preprosto: njej je samoumevno, da ona piše, on pa obcasno gospodinji. Ta samo­umevnost na sodišcu seveda izpade kot njen problem, je nega­tivno dejstvo njene nadmoci, ki bi lahko bila tudi motiv, da se ga je želela znebiti. Vsakodnevni družinski opravki in vezanost na banalna opravila, ki – sploh ob otroku – ubijajo partnerski od-nos, so še toliko bolj »nevarni« takrat, ko jih opravljajo moški. Ko jih opravlja ženska, ostajajo pac nevidna. 

DVOJNI POGLED 
ANATOMIJA PADCA | 2023 

Dejstvo, da je sina v vrtec vozil oce, ni nakljucno. Daniel si je namrec v nesreci, ki se je zgodila po ocetovi krivdi, usodno po­škodoval vidni živec, zaradi cesar je ostal na pol slep. Sandra to nesreco možu potihoma ves cas ocita, hkrati pa krivdo za­njo prevzema tudi nase, ceš da ni sama poskrbela za sinovo pot. Tudi Samuel si krivde za nesreco ni zmožen odpustiti. Ves cas ga razžirajo samoocitki; ne le, da je slab voznik, slab oce in slab mož, ampak tudi, da je slab pisatelj. 
Prav dejstvo, da je ona dobra pisateljica, on pa povprecen, je kljuc do tega filma, ki govori o problemih med spoloma, a z je­zikom in simptomi, ki se manifestirajo drugace kot v bolj obi­cajnih filmih na to temo. Triet se sprašuje, ali sme biti ženska uspešna, njen partner pa netalentiran ustvarjalec, ki namesto da bi pisal, zimsko hišo preureja v stanovanja za Airbnb? Je on manj uspešen zato, ker si je ona izborila prednost iz »nabora ženske kvote« ali ker ima vec talenta? Skratka, je kriva Sandra, ker je ženska? Ženska, ki prelaga nekoc ženski pripisane vloge na moškega, ker hoce ustvarjati in za druge stvari nima casa, ker ne zna pricakovano razdeliti življenjskih prioritet? 
Justine Triet ni obrnila na glavo žanra, ki uokvirja njen film. Le precizno in inteligentno je izpeljala pripoved, v kateri je zagriz-la v kompleksne in nejasne odnose sodobne družine. Subtilno, brez vpitja, obsojanja in manifestnega razglašanja je potegnila crto pod današnje partnerske odnose in rekla: To je to, kar ima-mo sedaj. Je bistveno bolje kot nekoc, a ni perfektno, dalec od tega. Prav na tej tocki se mi zdi ta film zelo pomemben – torej ne na preverjanju, kdo je za kaj kriv, temvec na preprostem iz­rekanju, da perfektnosti v življenju pac ni, cetudi so danes stvari postavljene drugace, kot so bile nekoc, ko se je pricakovalo, da bo moški gospodar in ženska gospodinja. 
Poigravanje z vzroki in domnevnimi krivci je v filmu mojstrsko zastavljeno in gledalca zapeljuje v vedno nove pomene in iskanje odgovorov za to nenavadno smrt. Ne gre le za vprašanje krivde, ampak za odpiranje konteksta, ki protagonistom postopoma razpre mrežo nevidnih in še ne artikuliranih odnosov med njimi. 

.anja .truna 
Osem tisoc slojevljubezni 
PRETEKLA ŽIVLJENJA | 2023 
... ... .... . Osgisman seuchye-do in-yeon-da oziroma na kratko: inyeon. »Usoda je, ko se z rokavom obleke na ulici po nakljucju dotaknemo druge osebe.« Ta korejski pregovor v sebi skriva globoko vero v budisticno prepricanje o medsebojni pove­zanosti in usodi ljudi skozi vec življenj. Pove­zanosti med popolnimi tujci, ki se srecajo na ulici – morda so v preteklem življenju imeli globlje vezi. Morda jih taka usoda še caka. Morda se bodo še naprej srecevali, se vcasih spogledali, vendar vedno samo šli naprej. 
Inyeon ni samo usoda; je istocasna mimo­bežnost in neskoncnost usode; je trenutek v vecnosti in vecnost trenutkov. En tak trenu­tek v življenju režiserke in pisateljice Celine Song je našel svojo pot v prvi prizor njenega delno avtobiografskega filma Pretekla živ­ljenja (Past Lives, 2023), v interakcijo treh ljudi v baru, okoli katerih se zbira skorajda fizicno otipljiv oblak custvene napetosti, medtem ko drugi ugibajo, kako je trojica povezana. Kaj je inyeon za ta trikotnik? 
Pravijo, da za ljudi, ki v toku življenja spletejo tesne vezi in imajo inyeon, te vezi sestavlja na tisoce slojev zgodovine. Prvi sloji v življenju dveh osrednjih protago­nistov filma Pretekla življenja – Na-young in Hae-sunga, ko sta stara 12 let – so živ­ljenje v isti soseski, obiskovanje iste šole, in zmenek, ki ga njuni mami organizirata, da bi jima zagotovili prijeten spomin na prvo ljubezen, ker Na-youngina družina odhaja. Po selitvi v Toronto Na-young postane Nora in njena vez s Hae-sungom v spominu zble­di … dokler po selitvi v New York v upanju na pisateljsko kariero ne ugotovi, da jo je Hae-sung poskušal najti prek Facebooka. Povezavo med dvema koncema sveta kma­lu zagotavlja Skype, in tudi 13 ur razlike, iz­gubljena leta in odrašcanje niso prepreka, da se dve sorodni duši ne bi znova povezali. A vendar: realnost ni enostavna, in prava oseba ne pomeni, da je pravi tudi cas ali si­tuacija. Nora sprejme težko odlocitev in s Hae-sungom spet prekineta stike. 

Preteklo življenje v kontekstu tega filma ni samo stvar reinkarnacije, ampak tudi emigrantske izkušnje. Hae-sung, ki ostane v Koreji, še naprej živi svoje prvo življenje, medtem ko se Na-young znova »rodi« kot Nora. Morda je prav to trenutek, ko se njun romanticni potencial za to casovno ob-dobje prvic prelomi, ali pa je to trenutek, ko se Nora odloci, da se bo osredotocila na svoje življenje tukaj in zdaj. Pa vendar … inyeon med osebami vcasih tudi po nekaj preizkušnjah za posamezno življenje še ni zakljucen; po desetletjih locitev se Hae-su­ng in Nora ponovno srecata v New Yorku. 
Tretje obdobje v zgodbo prinese tudi tri­kotnik, in tretja oseba, katere inyeon se prepleta s prvima dvema likoma, je No-rin mož Arthur. Tu izjemno vlogo odigra tudi casting: odlicna igra Johna Magara je kljucna za to, da v filmu ni negativcev; Arthur je cudovit, cutec moški; vez, ki jo ima z Noro, je neizpodbitna. Trudi se, tudi s polomljeno korejšcino, da bi zapolnil vr­zeli, ki jih kot oseba nekorejskega porekla, nekdo, ki ni bil že od otroštva del Norinega življenja, ne more razumeti in izpolniti. V svoji vlogi v Norinem življenju ni samoza­vesten, a o svojih dvomih vseeno sprego­vori na glas in hkrati empaticno poskuša razumeti situacijo, v kateri se Nora znajde. 
V nasprotju z Arturjem je Hae-sung tisti, ki poseduje znanje in razumevanje pre­tekle Nore, oziroma Na-young, in njene­ga kulturološkega ozadja. Ne samo to; Hae-sung je že od mladih nog predan Na-yeong, ne glede na to, kako potekata njuni življenji. Teo Yoo je izvrsten v vlogi Hae-sunga, ceprav igra svoje diametralno nasprotje – rodil se je v Nemciji in se je v državo svojih staršev preselil šele pred desetletjem, vendar mu upodobitev tipic­nega korejskega moškega ni predstavljala težav; v resnici je do popolnosti zadel za­držano custvovanje svojega lika. 
Na površju zgodbe Preteklih življenj se tako dogaja ljubezenski trikotnik, v resnici pa pomeni interakcij segajo veliko globlje. V življenju se košcki sestavljanke težko popolnoma prilegajo in pogovor o pravil­nosti in primernosti košckov je morda do-cela nepotreben. Konec koncev inyeon ni samo fatalisticen koncept – deloma je tudi izbira in Nora je na koncu tista, ki izbere svojo usodo. Nihce od osrednjih treh likov ni dvodimenzionalen, vendar je lik, ki na platnu resnicno do popolnosti zaživi, njen; brez dvoma tudi zato, ker je vanj režiser­ka vlila tudi veliko sebe. Preostalo je delo odlicne Grete Lee, ki je z upodobitvijo Nore ustvarila šarmanten lik, s katerim se ni tež­ko povezati; ki ga je enostavno zacutiti. 


KRITIKA 
Brezcasna kvaliteta filma Pretekla življe­nja se ne skriva samo v odlicni igri. Celi­ne Song v svojem režiserskem prvencu zgodbo pripoveduje na premišljen, preta­njen nacin; dogajanje in custveni naboj sta tempirana potrpežljivo in pocasi, kot kuhanje žabe v loncu vode. Sloji zgodbe in usode se povezujejo pocasi, nalagajo se drug na drugega, custveni vložek obcin­stva se veca, napetost raste z zavedanjem, da bo za romanticno zgodbo, na kateri gradimo, v pešceni uri pocasi zmanjkalo peska. Ko zgodba doseže vrhunec, nas kot curek vrele vode preplavi zavedanje, da je inyeon tudi to, da si dva cloveka v tem živ­ljenju (še) nista namenjena. 
Zadnjih deset minut filma je šola mojstr­ske igre – na eni strani Teo Yoo, ki neiz­merno žalost svojega lika izraža na mi-kroskopskih ravneh, medtem ko se zrak okoli njega prakticno iskri od custev, na drugi pa Greta Lee s pristno, neobrzdano eksplozijo solz, polno bolecine in žalova­nja za necim, cesar ne more biti. Obcin­stvo skupaj z njo med njenim (in našim) hlipanjem katarzicno sprosti dih, ki ga je zadrževalo od samega zacetka filma. 



PSOM IN ITALIJANOM VSTOP PREPOVEDAN | 2022 
Mnenja obcinstva, kritike in festivalov o stop animiranem filmu Psom in Italija­nom vstop prepovedan (Interdit aux chi-ens et aux Italiens, 2022) francoskega av-torja italijanskih korenin Alaina Ughetta so enotna: gre za odlicen, dostopen in presun­ljiv film, za evropsko animacijo leta in eno najboljših v Evropi sploh. Njegovi ocarlji­vosti, osebni toplini in ljubeci otožnosti je skorajda nemogoce kaj dodati, tako da ju bomo le malo precizneje ocrtali ter izposta­vili nekaj elementov, ki prvic izstopajo, dru­gic pa so se nemara izmuznili splošni sodbi. 
Film je najprej osebna, intimna zgodba o zgodovini avtorjeve družine. Pripovedu­je oziroma v pripovedi sodeluje kar avtor sam, zato se kot prikladna narativna ozna­ka ponuja dandanes predvsem na podrocju literature priljubljen in uveljavljen pojem avtofikcija. V praksi se to kaže kot aktivno sodelovanje pri upovedovanju lastnega živ­ljenja ali, natancneje, življenja avtorjevih starih staršev ter širše družine. Ravno spe­cificni nacin pripovedovanja je eden moc­nejših elementov filma; ne le sam na sebi, temvec kot neposredno poseganje v anima­cijsko materijo. Avtor pri pripovedi sodelu­je iz samega srca filma, hkrati pa od strani. 
Od strani: cetudi zacnemo iz Ughettovega otroštva in njegove nesposobnosti, da bi bil prakticen clovek gradbinec, kakršen je bil njegov oce, ne pa nekakšen ustvarjalec, kar želi biti sam, glavnino zgodbe, ki obse­ga življenje njegovega starega oceta Luigija, pove avtorjeva fikcijska stara mati; slednja odgovarja na vnuckova vprašanja, njeni od­govori pa se razširjajo v glavno fabulo. Iz srca: to zgodbo dobesedno s svojimi živimi, live-action rokami sproti in v živo ustvarja prav avtor – ko animirani sekvenci umanjka kramp, ga iz metapripovedi v babicini fik­tivni kuhinji dostavi gigantska roka anima­torja-scenografa. Takšni in podobni meta momenti so med najbistrejšimi v filmu in zelo duhovito upravljajo z možnostmi for-me; na primer po delavnici capljajoce bose noge ustvarjalca, medtem ko babica šiva zaplato na gigantsko tkanino, ki se kmalu razodene kot animatorjeva nogavica … 
Ta polifonost, prisotna predvsem v prvi polovici filma, je tudi najboljši del anima­cije, kar se tice razkošja filmskih sredstev. Prepletanje plasti pripovedi, casovnih hkratnosti, podvojenih, potrojenih nara­cij, zgodb v zgodbi – najprej avtor o sebi, potem v dialogu z babico, pa babicini spo-mini kot glavna narativna nit in še globlja doživetja posameznih likov, preživljanje vojne, medvojna dopisovanja ipd. – se iz­raža v prepletu animacijske stop tehnike in njene scenografije, kartona in lesa, ter nekaterih zelo bistrih detajlov, kot je na primer drobceno seme granatnega jabol­ka, ki med malimi lutkami postane pol-nopravno navadno jabolko, ali brokoli kot drevo, gozd …, z živimi posnetki, pejsažem Alp okoli tromeje med Švico, Francijo in Italijo ter tlorisom starih, ruševinastih hiš, kjer so živeli avtorjevi predniki in ki kar­tonasto oživijo v animaciji. Hkrati pa film neprestano sladkajo omenjeni metapri­povedni tehnicni posegi iz delavnice med lutke in scenografijo, pri cemer imamo prijeten obcutek, kot da ustvarjanje pote­ka tik pred našimi ocmi. Po tej plati gre res za enega boljših filmov, lahko recemo kar virtuoznih, posebej fino pa je dejstvo, da vsa ocrtana kompleksnost filma ne zapleta, temvec le prispeva k splošni dostopnosti. 

Potem je treba omeniti še njegovo toplino; poleg splošne ocarljivosti so tu še grenko--sladke nianse, težavnost življenja malih ljudi ob toplini družinske ljubezni in tako naprej. Težki niso bili le kraji, neugodna alpska klima, sneg in mraz, periferija itd., še težji so bili casi; proletarizacija kmetstva, pomanjkanje, nesrece, vpoklici v vojske za domovino, ne nazadnje fašizem. Kar vse ukroti nežnejša plat življenja – ljubezen med babico Cesiro in dedkom Luigijem ter širšo družino, brati, sestrami, številnimi otro­ki. To je emotivno najintenzivnejši moment v filmu, zaradi katerega se vsi topimo in ima vsaj kratkotrajen dober efekt, da imamo posledicno rajši svoje bližnje; skupaj lahko in bomo premagali vse prepreke, naj bodo še tako krute, bedne ali utelešene v unifor­miranem fašistu. A najvecja moc filma je, ce poskusimo premisliti onstran naših sicer cisto upravicenih custvovanj, hkrati tudi slepilo v sami njegovi sredi. 
Z eno besedo: nostalgija. V tej želji po blagem seveda vsi uživamo, kar pa nam ne bi smelo prepreciti resnejšega vpogle­da onstran razneženosti in posledicnega razkrinkavanja njenih goljufivih sanj. Ves film je pravzaprav prepreden z njo; hre­penenje po neizkušeni preteklosti, ime­novanje brezimnih likov v naših intimnih življenjih, kronika neke družine. Ne cisto brez marksisticnega samozadovoljstva ali samozadovoljevanja lahko izpišemo zelo ocitno dejstvo, kako se je Luigijeva druži­na v liku in delu njegovega vnuka Alaina dvignila nad krog proletarskega pekla, pasjega življenja in šklepetanja z zobmi; ustvarjalceva kreativna nuja, da obelodani in umetnostno vrhunsko poustvari svoje brezimne, v francoskosti izgubljene ita­lijanske prednike, je izrazito – buržujska želja. Vse delavske tegobe od samega dela – kopanja tunela pod Alpami in drugih teža­ških gradbinskih opravil – prek fašisticnega preganjanja do tujcevstva v novi domovini tako hote ali nehote ucinkujejo kot – ce jih v filmu pogledaš od blizu – rezultati precej malenkostnega hotenja po opolnomocenju identitete. In ravno nostalgija, posebej v pricujocem filmu, ki nam tako zelo paše, s svojo absolutno tolažilnostjo in upajoco cudjo – ne nazadnje se je iztekla v vrhun­skega Evropskega avtorja – v bistvu relati­vizira in omalovažuje realnosti proletarskih tegob. Te tako niso strukturno zlo, temvec zgolj nuja, peza, ki jo je treba z družinsko potrpežljivostjo pretrpeti, da se ti nekje, v drugem svetu in drugi generaciji, obeta lep­še življenje. Ne da bi kakorkoli mislili kaj inherentno slabega ali slabšalnega (prej na­sprotno, navsezadnje v naših prostorih zelo veliko ljudi deli podobno usodo, in ravno zato nam je film tako privlacen), bi radi le podcrtali povsem ocitno razsežnost: naša animacija je, v dobrem in slabem, filmski prestop iz proletariata v srednji razred. 

Biti proletarec, samo da izstopiš iz prole-tarskega razreda, pa je, kolikor se na osebni ravni kaže kot tisto edino vredno, v razred­nem smislu lahko le regresija. Morda bi bilo smiselno nadgraditi naslov: Psom, Ita­lijanom in proletarcem vstop prepovedan. Kar pa je navsezadnje, kot nas poduci naš simpaticni film, odvecno: prav Italijani so bili tedaj in tam migrantska, najbednejša nicelna tocka ter zato srce proletariata. Ki je v kontekstu filma le družinski roman, ovinek do njegove buržujske francoskosti. 


Igor .arb 
Hip-hop
montaža 
chicaške 
restavracije 
THE BEAR | 2022– 


29. edicija Sarajevskega filmskega festiva-la je prinesla vec kot 220 filmov, vkljucno z 49 premierami, ki prihajajo iz regije. Štirje tekmovalni programi so postregli z razno­likimi novostmi, v ostale sekcije pa so orga­nizatorji vkljucili tako starejše klasike kot novejše filme letošnjega leta, ki so bili pre­mierno predvajani že na drugih festivalih. 
V letošnjem letu je Sarajevski filmski festi­val obeležil tudi 30. obletnico kina Apollo, ki je obratoval med letoma 1992 in 1995. Prvi kino, dejaven med vojno, je Sarajevca­nom med obleganjem mesta ponujal mož­nost odmika iz krutosti vsakdana, in je bil kljub nevarnostim na ulicah pogosto nabi-to poln. V sklopu retrospektivnega progra-ma, ki obeležuje omenjeno obletnico, so bili na festivalu v prav isti dvorani kot med vojno predvajani najbolj popularni filmi, ki so bili takrat na voljo v Apollu, med drugi-mi Goli v sedlu (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), Thelma & Louise (1991, Rid-ley Scott), Prvinski nagon (Basic Instin­ct, 1992, Paul Verhoeven) in Divji v srcu (Wild at Heart, 1990, David Lynch). 
Programa »Open Air Cinema« in »Summer Screen« sta s filmi, ki privabljajo vecje mno­žice, trge na razlicnih koncih mesta napolni-
FESTIVALI 

SARAJEVSKI FILMSKI FESTIVAL 
11.—18. AVGUST | SARAJEVO 
la z gledalci. Ogledali smo si lahko letošnje filme mednarodno priznanih ustvarjalcev, kot so Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet), Rdece nebo (Roter Himmel, 2023, Christian Petzold), Himera (La Chimera, 2023, Alice Roh­rwacher) in Pretekla življenja (Past Lives, 2023, Celine Song), pa tudi filme lokalne produkcije, ki so bili na voljo za ogled na prizorišcu »Ljetno kino Stari grad«. 
V festivalskem centru so se v teku tedna poleg raznolikega spremljevalnega pro-grama zvrstili tudi štirje mojstrski tecaji z uveljavljenimi filmskimi ustvarjalci. Mark Cousins, Charlie Kaufman, Lynne Ramsay in Jessica Hausner so spregovorili o svojem delu in ustvarjanju, od tega, kako pristo­pajo k filmski produkciji, pa do izražanja solidarnosti in podpore stavki sindikatov scenaristov (SAG) in igralcev (AFTRA). Jessici Hausner je bila posvecena tudi retrospektiva »Tribute to Jessica Haus­ner«, v okviru katere je bilo na voljo za ogled šest njenih filmov, vkljucno z letoš­njim Klub Zero (Club Zero, 2023). 
Tekmovalni program je bil razdeljen v kate­gorije igranih, dokumentarnih, študentskih in kratkih filmov. Glavno nagrado v katego­riji študentskih filmov je prejelo Padanje (Falling, 2023, Anna Gyimesi), v katerem se mora mati spoprijeti z odlocitvijo svoje hcere, da zaradi psihicne bolezni zahteva evtanazijo. Posebno omembo žirije je prejel tudi hrvaški film Nizka trava (Niska trava, 2023, David Gašo). Med kratkimi filmi je slavil 27 (2023, Flóra Anna Buda), animi­rani film o Alice, ki na svoj sedemindvajseti rojstni dan po zabavi grdo pade s kolesom. Dolgcasu vsakdana se upira s sanjarjenjem, ki se prepleta s psihedelicnim žuranjem. V filmu ima veliko vlogo glasba, saj je di­alogov zelo malo, vse skupaj pa je pod-krepljeno z odlicno animacijo, ki odraža mentalno stanje protagonistke. Omembe vredna kratka filma sta tudi Med robovi dneva (Între Marginile Zilei, 2023, Andre-ea Lacatus), ki z izredno nežnostjo ujame kompleksno custvovanje deklice, ko z ma-terjo v taksiju bežita od nasilnega oceta, in Pripravljeni (Ready, 2023, Eirini Vianel­li), ki s stop-motion animacijo in z veliko mero humorja ter ironije preigrava dolgcas uslužbencev parlamenta. Nagrado za naj­boljši dokumentarec je prejela slovenska koprodukcija Steklenicarji (Flašaroši, 2023, Nemanja Vojinovic), za kratki do-kumentarec pa Valerija (2023, Sara Jurin-cic). Slednji je presunljiv predvsem zaradi sopostavljanja nagrobnih fotografij prednic in videoposnetkov z otoka, kjer je pokopa­na režiserkina babica. Obrazi se postopoma sestavljajo in razstavljajo kot kolaž, ki skuša predstaviti žensko zgodovino, njen pomen in vlogo, vpeto v okvir družinske dedišcine. 
V kategoriji igranih celovecernih filmov je vredno izpostaviti film Sovraštvo (2023, Vladimir Perišic), ki je postavljen v leto 1996, v cas študentskih protestov proti režimu Miloševica. Petnajstletni Stefan je v vsesplošnem nemiru postavljen pred na videz nemogoco nalogo – sprejeti, da je njegova mati kot govornica Miloševiceve stranke del režima, proti kateremu njego-vi prijatelji protestirajo, in s tem tudi ena od sokrivcev za zlocine, ter se z njo soociti. Jovan Ginic je za vlogo Stefana prejel vec kot zasluženo nagrado za najboljšega igral-ca na festivalu, film pa napetost postopo-ma gradi na zamolcanih mislih in bolecih besedah, ki se v protagonistu kopicijo vse do vrhunca. Presunljivo posnet, z veliko nocnimi, temacnimi prizori in kontrastom med mestom ter podeželjem film subtilno a direktno pokaže, kako boleca je lahko razpetost med ljubeznijo do družine in pre­bujajocim se cutom za pravicnost. 
Glavno nagrado – srce Sarajeva – za igra­ni film je prejel gruzijski Kos kos robida (Shashvi shashvi maq’vali, 2023, Elene Naveriani). Uvodno sekvenco spremljajo zvoki narave, petje kosov in šumenje reke, ki se vije pod zarašcenim pobocjem, na ka­terem 48-letna Etero (Eka Chavleishvili) nabira robide. Med nabiranjem se ji udrejo tla pod nogami in na drsecem kamenju se komaj ujame. Ko se ji po tem dogodku pred ocmi odvrti prizor, v katerem njeno truplo obkrožajo custveno otopeli vašcani, se v njej nekaj premakne. Vendar ne gre za veliko spoznanje, ki bi ji življenje obrnilo na gla­vo, temvec bolj za mehko zarezo v sprijaz­njenje z monotonostjo njenega vsakdana. 

Etero v mali vasici sredi gruzijskega po­deželja živi sama, brez moža ali otrok, in tako ji je všec. Za lokalne opravljivke se ne zmeni, raje se ubada s kuhanjem mar-melade ter vodenjem male vaške trgovine z osebnimi in higienskimi pripomocki. Ko jo v trgovini obišce Murman (Temiko Chi-chinadze), dobavitelj iz bližnje vasi, se v njej prebudi nepoznana (ali pa potlacena) strast, ki se razvije v cutno, a skrito razmer­je. Kljub vznemirjenju, ki ga cuti ob prica­kovanju ponovnega snidenja ali ob branju ljubezenskega sporocila, ki ji ga je poslal, Etero ostaja zvesta svojemu življenjskemu slogu in svoje samostojnosti ne želi zavreci. 
Naveriani Eterino življenje slika z drobci, ki z malo (ali nic) besedami povejo veliko. Ena sama scena, v kateri se Etero v misli prikra­de spomin na oceta in brata, kako sedi­ta za mizo, medtem ko ona le stoji zraven, in umikanje njunih portretov z zidu, ko je sama doma, ter ponovno obešanje, ko pride kdo na obisk, pove vse, kar moramo vedeti 
o njihovem odnosu. Izrazito vizualni film-ski jezik je ucinkovit tudi zaradi odlicne igre Eke Chavleishvili, ki je za svojo vlogo v Sara-jevu prejela tudi nagrado za najboljšo igral­ko. Etero navzven deluje hladno, zaprto in nenavadno. Sovašcankam njene starosti, za katere je patriarhalni vzorec družine edini mogoc in razumen nacin življenja, ne gre v racun, kako je lahko zadovoljna z življenjem brez moža in otrok, kljub temu da vedo, kako problematicna in zatirajoca sta bila njen oce in brat. Ko jim pove, da je vedno cutila, da jo oce krivi za smrt svoje žene in njene matere, one to gladko preslišijo. 
Chavleishvili s subtilno telesno govorico in obrazno mimiko nakaže, da je Etero kljub trdni fasadi in ustaljenosti v ritmu svojega življenja globoko custvena in psi-hicno ranjena ženska, ki si želi ljubezni in bližine, vendar brezkompromisno želi oh-raniti svojo samostojnost in samozadost­nost. V zakljucnem prizoru Chavleishvili mojstrsko prikaže Eterino spoznanje in odgovor na vprašanje, za katero morda niti ni vedela, da si ga postavlja. Še eden od prizorov, ki popolnoma brez besed pove vse, in z zvoki, ki spominjajo na uvodno sekvenco, sklene krog. 


Letošnji Sarajevski filmski festival je odprl film Poljubi prihodnost (Kiss the Future, 2023, Nenad Cicin-Šain), ki obravnava koncert skupine U2 leta 1992 v Sarajevu. Otvoritev festivala je bila ganlji­va, saj so med projekcijo na plano privreli številni spomini na obleganje. V luci tra­gicne zgodovine mesta imajo filmi z eks­plicitno politicno, angažirano vsebino na festivalu posebno mesto. O tem je zgovor-no prical tudi program tokratne edicije. 
Dokumentarno sekcijo je odprl film o ukrajinski vojni, med prikazanimi doku­mentarci pa je izstopal diptih Mile Turajlic 
Neuvršceni: prizori iz Labudovicevih kolutov (Non-Aligned: Scenes from the Labudovic Reels, 2022) in Filmske gve-rile: prizori iz Labudovicevih kolutov 
(Ciné-Guerrillas: Scenes from the Labu­dovic Reels, 2022), ki jo sicer poznamo kot avtorico dokumentarcev Cinema Ko­munisto (2010) in Druga stran vsega (Druga strana svega, 2017). Ce je Cinema Komunisto mlajšim generacijam predsta­vil filmske obsesije maršala Tita, sta nova dokumentarca, prikazana v Sarajevu, po­klon Titovemu snemalcu Stevanu Labudo­vicu in njegovemu izjemnemu delu. V tek­movalnem programu igranih celovecercev 
FESTIVALI 

SARAJEVSKI FILMSKI FESTIVAL 
11.—18. AVGUST | SARAJEVO 
je nagrado za najboljšega igralca prejel Jovan Ginic za vlogo v filmu Sramota (2023, Vladimir Perišic). Film sledi zgodbi 14-letnega Stefana (Ginic), ki odrašca med študentskimi protesti leta 1996 v Beogra­du, ki so izbruhnili zaradi volilnih goljufij, zaradi katerih je Slobodan Miloševic ostal na oblasti kljub temu, da je izgubil volitve. 
Med Sramoto Vladimirja Perišica in do-kumentarnim diptihom Mile Turajlic že na prvi pogled opazimo nekatere vzporednice. Oba režiserja sta rojena v Beogradu konec osemdesetih let, oba sta film študirala na prestižni pariški La Fémis. Oba sta otro­ka politicno aktivnih staršev: Perišiceva mama je delala za Miloševicevo vlado, mama Mile Turajlic pa je bila aktivistka proti Miloševicevi vladi. Obe deli sta izra­zito angažirani in pronicljivo raziskujeta, kdaj, zakaj in kako politika postane oseb­na – kdaj nas ujame v najbolj intimnem re-gistru naših življenj. V obeh filmih se zrcali dejstvo, da zgodovina ni ne enostavna ne enoznacna. Režiserja in režiserko zanima­jo razlicne perspektive in interpretacije dogodkov, pri cemer oba poudarjata moc medijev in propagande pri oblikovanju zgodovine. Hkrati nam ponujata vpogled v intimne zgodbe ljudi, ki so bili v te zgo­dovinske dogodke vkljuceni. Tako Perišic kot Turajlic združujeta osebne perspektive s širšimi politicnimi dogodki ter nas spod­bujata k razmisleku o naravi resnice. 
Sramota se zacne z idilicnim prizorom na deželi, v katerem Stefan v krošnji drevesa tre orehe, ki jih je nabral z dedkom. Medtem ko dedkov labradorec navdušeno teka okoli, se v daljavi pripravlja nevihta. Stefan nevih­te, ki se bliža, sploh ne opazi: dedku zastav­lja vprašanja o njegovi športni preteklosti in o Jugoslaviji. Politika se mu zdi nekaj oddaljenega, neosebnega. Nato se odpra-vita domov, saj po Stefana prihaja mama Marklena (Jasna Đuricic). Trenutek mate-rinega prihoda sovpade s pricetkom neurja. Gre za vecer volilne nedelje leta 1996. Film se ne izogiba dobesedni simboliki: prehod iz soncne idile v nevihto, ki se pripravlja v ozadju, napoveduje tektonske spremembe, ki bodo protagonista mocno zaznamovale. 
Odnos med Markleno in Stefanom je ljubec ter dodatno poudarjen s sinovim zašcitniškim odnosom do mame. Oce v filmu ni omenjen. Stefan hodi v šolo, ima prijatelje, videti je, da živi srecno življe­nje. A film to normalnost postopoma ruši. Razpoke v idili se pojavijo, ko prijateljeva mama Stefana sredi obiska vrže iz stano­vanja. Najboljša prijatelja se ga zacneta izogibati, zato vecino casa po šoli preživi sam doma, kjer ga iz tira mecejo anonim­ni klici. Nekega jutra ga na poti v šolo na vratih pricaka osmrtnica za še vedno živo mamo, ki se nic hudega slutec lici zgoraj. 

Film odlikuje hladna barvna paleta. Sku­paj z atmosfero tudi barve proti koncu filma postajajo vedno bolj temacne. Sra­mota prikaže postopen razkroj Stefanove idilicne otroške izkušnje in prehod v svet odraslih. Ce je zacetna podeželska idila polna svetlobe, je konec filma zavit v temo. Nacin kadriranja Stefana pogosto razloci od njegovih sovrstnikov, ga izloci iz druž-be. To je opazno v sekvencah protestov: sam sedi v razkošnem stanovanju, pred hišo pa skandirajo demonstranti. Film gradi realizem z dokumentarno estetiko, z izbiro naturšcika za glavno vlogo (Ginic) in s snemanjem v kronološkem zaporedju. 
Lik mame Marklene je kompleksen, poln protislovij. Gre za osovraženo politicno fi­guro, a hkrati ljubeco mamo. Tik pred vo­litvami 1996 so jo imenovali za glavno go-vorko Miloševiceve vlade. S sinom se noce pogovarjati o politiki, a ko se mora, zanika vsakršno spornost svoje stranke. Hkrati rada bere literaturo, obarvano s femini­sticno noto. Kljub temu, da je Marklena v filmu na napacni strani zgodovine, gle­dalec ne more ne obcudovati te mocne ženske politicne figure. Igralka Jasna Đu­ricic je v Sarajevu omenila, da je morala med snemanjem prvic zares razmisliti o tem, kako je bilo na drugi strani, saj je bila sama leta 1996 med protestnicami. 
Gledalcev pogled na Markleno se zacne spreminjati skupaj s Stefanovim. Njun odnos se zacne krhati, ko Stefan vse bolj postaja žrtev nasilja, ki je v resnici usmerje-no proti njej. Sin postaja kolateralna žrtev politicnega spopada, ki ga sicer ne zadeva, a se lomi na njegovem hrbtu. Režiser je na pogovoru po projekciji govoril o konflik­tu dveh lojalnosti: lojalnosti staršem in lastnemu moralemu kompasu. Stefan svojo nevzdržno pozicijo prvic »spregleda« prav med pregledom pri optiku. Zdravnik ga za­radi priimka vpraša po maminem imenu in ob tem izrazi nestrinjanje s politicno situa­cijo. Takrat Stefan prvic zanika svojo mamo in šopki rož v njunem stanovanju pricenja­jo gniti. Ko sin prvic ujame mamo na laži, v temnem stanovanju simbolno prižge luc. 

Opozoriti velja na še na eno razsežnost av-dio-vizualnega registra: film nas sistema-ticno opozarja na neskladja med podobo in zvokom. Javna podoba mame, kot mu jo prikazujejo prijatelji in protestniki ter grafike v casopisu, niso v skladu z njenimi besedami. Ko se Stefan vrne s protesta, mu mama rece: »To ni tvoja revolucija!« Svet, ki ga pozna, razpada pred njegovimi ocmi. A šele ko se vprašanja vidnosti podvojijo z vprašanji vednosti, se film prelomi v svoj konec. Ko Stefan pobegne od starih star-šev in mamo pocaka v temnem stanovanju, kjer naskrivaj prisluškuje njenemu telefon­skemu pogovoru, se potrdijo vse govorice o njej. Podoba mame kot negativke postane »cela« šele, ko se združi z njenim glasom. 
Konec filma se vidno navdihuje pri Rossel­linijevi Nemciji leta nic (Germania Anno Zero, 1948). Ko politika vdre v intimni prostor otroka, ga prisili, da odraste. Ste-fanovo osamosvajanje nas spomni tudi na film 400 udarcev (Les Quatre Cents Coups, 1959) Françoisa Truffauta, saj se transformacija otroka v mladega odrasle­ga zgodi tiho, v majhnih gestah, pred na­šimi ocmi. Sramota nas z nepricakovano intenzivnostjo sooca s tem, kako politicni konflikti in ideološke lojalnosti prehajajo iz javnega prostora v intimne družinske odnose. Z izbiro kadrov in simbolicnih elementov režiser ne uprizarja le razpada nedolžne otroške izkušnje, temvec tudi subtilno spreminjanje protagonistovega pogleda na svet okoli njega. Neujemanje med podobo in zvokom nam da videti in vedeti, kje in kako se resnicnost izkrivlja in oblikuje preko propagandnih sredstev in kako politika lahko poseže v najintim­nejše trenutke posameznika. 
»ZGODOVINA RAZPADE V PODOBE, NE V ZGODBE« 
Mila Turajlic se je z diptihom celovecernih dokumentarcev Neuvršceni: prizori iz Labudovicevih kolutov in Filmske gve-rile: prizori iz Labudovicevih kolutov 
poklonila Stevanu Labudovicu in njego­vemu delu. Z njim je sodelovala zadnja tri leta njegovega življenja: umrl je leta 2017, star devetdeset let. Labudovic ni bil le osebni snemalec predsednika Tita, temvec v casu snemanja diptiha tudi edini še žive-ci snemalec Filmskih novosti.1 Labudovic je režiserki tako omogocil tudi dostop do tega dragocenega arhiva podob in fanta­sticnih posnetkov, ki jih hrani. 
Kot smo videli že v filmih Cinema Komu­nisto in Druga stran vsega, je delo z ar­hivskim gradivom prepoznavna avtorska poteza režiserkinega ustvarjanja. Turajlic v Filmskih gverilah z uporabo Labudo­vicevih posnetkov in dnevnikov raziskuje alžirsko vojno za neodvisnost ter Labu­dovicevo vlogo v njej, v Neuvršcenih pa preko Labudovicevih posnetkov in price­vanj prevprašuje zgodovino gibanja, ki je na vrhuncu svojega obstoja združevalo vec kot sto predvsem nekdanjih koloniziranih 
1 Filmske novosti so bile ustanovljene 
20. oktobra 1944 kot filmska sekcija pri Vrhovnem štabu NOVJ. Ustanov­ljene so bile z namenom snemanja, arhiviranja in distribucije filmske­ga in televizijskega gradiva v zvezi z družbenim, gospodarskim, športnim in kulturnim življenjem Srbije. 

FESTIVALI 

držav. Vendar film ni objektiven dokumen­tarec o gibanju neuvršcenih. Gre za veliko bolj osebno, subjektivno raziskovanje re-žiserke, pri katerem si pomaga z Labudo-vicevimi arhivskimi posnetki. 
Že s filmom Cinema Komunisto, kolažem prizorov iz pozabljenih jugoslovanskih fil­mov, ki so služili pri ustvarjanju mita o Ju­goslaviji na filmskem platnu, nas je Turajlic opozorila na to, kako dobro je Tito razumel moc filma in propagande. Moc filmske umetnosti se še bolj fascinantno razkri­je v njenem sodelovanju z Labudovicem. Osrednji protagonist diptiha se nam pri­ljubi že prvic, ko se pojavi pred kamero, saj režiserko kritizira, naj se postavi drugace, »ker ima prevec sonca v objektivu«. Nje-gov humor in brezkompromisnost sta ves cas prisotna: kadar Turajlic ne ujame dolo-cenega kadra, jo »zbudi« s komentarjem: »Mila, da li spavaš?«. V filmu vidimo tudi Labudovicevo zgroženost nad umazano leco njene kamere, nezadovoljen pa je tudi s kompozicijo dolocenega kadra. 
Labudovicev izjemen cut za kompozicijo se vidi v njegovih posnetkih: razlika med njegovimi in njenimi posnetki je ocitna. Iz­jemen Labudovicev kader v Filmskih gve­rilah ujame skupino mladih na dan neod­visnosti Alžirije, 5. julija 1962. V središcu se pojavi mladenic, ki z odlocnim pihanjem pišcalke pritegne našo pozornost. Labudo­vic ga opazi in ga izpostavi v osrednjem delu kompozicije, pri tem pa sam spretno sledi njegovim gibom, da ga ohrani v sre­dišcu dogajanja. Kljub odsotnosti zvoka na posnetku se zdi, da lahko živahno ozracje množice v ozadju in zvoke mladeniceve pišcalke skorajda slišimo. Prav zaradi tega slišanja neslišnega se zavemo, da tudi dru­gih Labudovicevih posnetkov ne spremlja zvok. Vidimo le podobe ljudi, ki govorijo, vendar ne slišimo, kaj govorijo. 
Film Neuvršceni odpre citat Walterja Benjamina: »Zgodovina razpade v po­dobe, ne v zgodbe«. Še posebej danes so pri dojemanju zgodovine podobe pogosto pomembnejše od dejstev. Pomembnost lastnih medijev postane ocitna pri primer-javi porocil razlicnih držav o prvi konfe­renci neuvršcenih v Beogradu leta 1961, ko so Americani in Francozi sicer upora­bili Labudoviceve posnetke, vendar so jih podložili s svojim komentarjem (comment taire – »kako zamolcati«) in o dogodku porocali slabšalno. Vrhunec film doseže v trenutku, ko uspe režiserki povezati Labu­doviceve podobe z glasovi predstavnikov na konferenci: ko se podobe prepletejo z njihovimi resnicnimi govori. Podobno kot v Sramoti se resnica razkrije šele z izziva­njem in transgresijo avdio-vizualne locni­ce. Prav v tem trenutku prvic dobimo ob­cutek, da si lahko o dogajanju objektivno oblikujemo subjektivno mnenje. 
Ali je resnicnost tisto, kar vidimo na ar­hivskih posnetkih, ali tisto, cesar se spo­minjajo ljudje? Kakšno vlogo ima posa­meznik pri oblikovanju zgodovine? Kaj ostane od zgodovine in kaj je pozabljeno? Kakšna je vloga umetnosti pri oblikovanju zgodovine? Filmske gverile raziskujejo, kako je Labudovicevo delo vojno v Alžiriji osvetlilo z druge perspektive, drugacne od uradnih (francoskih) porocil. Kljub temu, da so bili njegovi filmi posneti in uporab­ljeni za propagandne namene, so pomagali ustvariti posebne, specificne podobe iz in za neuvršcene države. Oba filma Mile Turaj­lic razgaljata moc propagande in medijev ter njunega vpliva na oblikovanje resnice – a to pocneta znotraj samega filmskega me-dija. Njegovi posnetki in njena režija nas izzivajo, da kriticno razmišljamo o infor­macijah, ki nam jih posredujejo mediji in politika, ter da skušamo ohraniti subjek­tivni pogled v svetu, ki se neprenehoma trudi oblikovati naše mnenje. 


Beneški filmski festival, najstarejši na sve­tu, je osemdeseto izdajo praznoval v skladu s svojo recentno logiko – totalno servil­nostjo najvecjemu pretocnemu sistemu na svetu. Netflix je bil vseprisoten kot še niko­li doslej, s tremi filmi v tekmovalnem pro-gramu, enim srednjemetražcem, ki ga je podpisal Wes Anderson (Cudovita zgodba Henryja Sugarja [The Wonderful Story of Henry Sugar, 2023]), in filmom preži­vetja (Družba snega [Society of the Snow, 2023]), ki je sklenil festival – kar nikoli ni dobra novica. Nenapisano, a vedno znova potrjeno pravilo se glasi, da je zakljucni film festivala hitro pokvarljiva roba, ki ji strokovna javnost ne posveca pretirane pozornosti, sploh v Benetkah, kjer tretjina porocevalcev po tednu dni zapusti laguno in se odpravi Torontu naproti. 
Ampak posvetimo nekaj pozornosti trem filmom, ki se bodo ekspresno preselili na splet in skoraj v celoti zaobšli kinemato­grafe. Maestro (2023) Bradleyja Cooper-ja in Morilec (The Killer, 2023) Davida Fincherja sta pred festivalom požela naj­vec pozornosti. Nobeden ni prav navdušil, Cooperjevo biografiranje Leonarda Bern-steina je medlo, slabo fokusirano delo, ki si v drugi polovici naredi še najvecjo uslu­

80. BENEŠKI FILMSKI FESTIVAL 
30. AVGUST—9. SEPTEMBER | BENETKE 
go s prenosom teže na dirigentovo ženo Felicio (Carey Mulligan), kar filmu prinese nekaj avtenticne emotivne prepricljivosti. Fincherjev Morilec je po drugi strani za silo spodobna, nickolikokrat videna zgod­ba o osamljenem profesionalcu, ki se mora po ponesreceni misiji v Parizu podati v beg, izogniti kazni in obracunati z naroc­niki. Michael Fassbender je z monologi o osebnih (a)moralnih kodeksih in profesi­onalni etiki opremljeni filozofski samotar z rezidenco v Dominikanski republiki, rad posluša The Smiths, zavraca improvizaci­jo in še posebej empatijo, kljub vsemu pa vzdržuje družico, ki ga potrpežljivo caka na rajski plaži. Morilec je predvsem ko­lekcija žanrskih standardov brez kakršne­gakoli odklona, ki bi – predvidevam – veli­ko bolje deloval kot komedija. 
El conde (2023) cilskega veterana Pabla Larraína je bil tako najboljši izmed pete-rice Netflixovih filmov, vampirska ekstra­vaganca, zasnovana ob petdeseti obletnici vojaškega udara v Cilu in prevzema oblasti generala Pinocheta. Larraín, ki je muci­telju, morilcu, tatu in velikemu prijatelju ter zavezniku Margaret Thatcher posvetil svojo znamenito trilogijo Tony Manero (2008) / Post Mortem (2010) / Ne! (No, 2012), Pinocheta predstavi kot postarane­ga vampirja, ki je bil rojen v Franciji tik pred revolucijo, kjer je kot najstnik pri­sostvoval obglavljenju Marie Antoinette in si prisegel, da bo odslej skušal uniciti vse revolucije. Po prihodu v Cile v tridesetih le­tih 20. stoletja se vzpenja v vojaški hierar­hiji, ostalo je »zgodovina«. V devetdesetih letih po padcu z oblasti lažira lastno smrt in se poda v ilegalo, kjer zdaj ne more umre-ti, ceprav bi rad. Dedice zanimajo samo njegovi tajni bancni racuni, žena bi se mu rada pridružila med krvosesi. El conde (Grof) je perfektna metafora oblastiželjne­ga delirija fašisticne dekadence in njenih oportunisticnih odvodov, film, ki nazorno pokaže, da zlo nikoli ne umre, temvec se (npr. v krizi) konzervira in caka na nasled­njo priložnost. Larraín je v vmesnem casu snemal na videz neosebne in spolirane bi-ografske drame o politicnih ikonah zahod­nih demokracij (Jackie [2016], Spencer [2021]), ampak zdaj je jasno, da sta tudi ta dva filma del kontinuitete, ki kaže, kako je politicna moc v »starih demokracijah«, permanentnih in hermeticno zaprtih cen­trih moci, prepojena z rituali in zglednim javnim vedenjem, medtem ko je resnicna klavnica na skrajnih robovih nekdanjih im­perijev, kjer Cile zavzema posebno mesto. 

FESTIVALI 

Zlatega leva za najboljši film je prejel Yorgos Lanthimos za Nesrecna bitja (Poor Things, 2023), zame precejšnje presene-cenje, ne toliko zaradi obcutka, da se Grk malce vrti na mestu, temvec zaradi njegove pregovorne cudaškosti, ki redko imponira žirijam na velikih festivalih. Kakor koli, Lanthimos je tudi tokrat (drugic zapored po Najljubši [The Favourite, 2018] ni spi­sal scenarija) režiral ekstravagantno crno komedijo, ki se pricne kot reimaginacija Frankensteina, nadaljuje pa z elementi Pigmaliona in celo Modrega angela (Der blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg) …, da bi vse skupaj izpadlo malce posiljeno in neavtenticno, kot bi Lanthimosov epigon želel oponašati Lanthimosa, pa mu ni uspe-lo. Osrednji lik je Bella Baxter (Emma Sto­ne), ki je kot visoko nosece dekle storila samomor, a jo je nori in iznakaženi lon­donski znanstvenik, Dr. Baxter (Willem Dafoe), oživil in njene klinicno mrtve mož­gane nadomestil z možgani njenega fetusa. Bella Baxter posledicno oživi kot mentalno nerazvita oseba, dojencek v telesu odrasle ženske, kar pomeni, da mora še enkrat sko­zi razvojni proces v fizicnem in umskem smislu. Potem sreca snubca, Baxterjeve­ga asistenta, pa tudi rivala, arogantnega ekscentrika Wedderburna (Mark Ruffalo), ki jo popelje na eksoticno in ekscentricno popotovanje po mediteranskih destina­cijah, kjer Bella odkriva spolnost, žensko identiteto, avanture, še vec spolnosti in nazadnje – v Parizu, le kje drugje – še ra­dosti prostitucije. Nesrecna bitja so kao-ticno, malce pretirano vase zagledano delo z mocnim ženskim znacajem; zdi se, da je bil glavni namen ustvariti ringelšpil surre­alnega pretiravanja in kica na vseh ravneh. 
Najboljši film festivala (in eden najboljših letos) se je sicer odvrtel zunaj konkurence za nagrade – in tudi tega je kmalu po fe­stivalu (za menda rekordnih dvajset mili­jonov dolarjev) odkupil Netflix; skratka, še en film, ki bi si zaslužil kinodistribucijo, bo zreduciran na televizijske ekrane. Hitman (Hit Man, 2023) Richarda Linklaterja je zelo duhovita noir komedija s screwball elementi v slogu Elmorja Leonarda. Link-later jo je zasnoval na resnicnem primeru vietnamskega veterana in ucitelja filozo­fije Garyja Johnsona, ki je v devetdesetih letih kot »hitman« pogodbeno sodeloval z lokalno policijo v Louisiani. Hitman Johnson (Glen Powell) je nastopal v vlogi preventivnega zatiralca narocenih umorov, najveckrat povezanih z družinskimi spori ali poslovnimi mahinacijami; pred nami se skratka izriše satiricna verzija distopic­nega Posebnega porocila (Minority Re­port) Philipa K. Dicka, v kateri si Johnson (undercover ime: Roy) po seriji uspešno preprecenih umorov zakomplicira življe­nje, ker zelo seksi narocnico umora spusti iz rok in se z njo malo kasneje še zaplete v strastno romanticno razmerje. Linklater­jeva forma je vedno nihala, toda kadar je material zasnoval na avtobiografskih (npr. Zadeti in zmedeni [Dazed and Confused, 1993]) ali resnicnih zgodbah južnjaškega vsakdana (npr. Bernie [2011]), je nepre­magljiv. Hitman je perfekten dedic te tra­dicije, duhovita, šarmantna in inteligentno izpeljana žanrska ekshibicija, feelgood mo­vie v najboljšem pomenu besede. 
William Friedkin nas je zapustil nekaj ted-nov pred Mostro, še prej pa tja poslal svoj poslednji film, tretjo adaptacijo klasicne­ga teksta Hermana Wouka Sodni primer: Upor na križarki Caine (The Cain Mu­tiny Court-Martial, 2023), v televizijski produkciji posneto sodno dramo izjemne intenzivnosti, s katero Hurricany Billy znova dokaže, da lahko z odlicnim teks-tom tudi v produkcijsko rigoroznem oko­lju dosežeš prepricljive rezultate. Zgodba je znana. Stephen Maryk, pomocnik ko­mandanta vojaške križarke Caine, zaradi subjektivnega mnenja, da kapitan Queeg (Kiefer Sutherland) psihološko ne ustreza profilu liderja, na križarki prevzame ob-last in jo reši iz viharja. Sledi vojaški sodni proces, kjer vlogo odvetnika obtoženega z veliko rezerve prevzame neizkušeni oficir Greenwald (Jason Clarke), ki se zaveda, da je edina karta, na katero lahko igra, prepricati sodni senat o Queegovi psi-hološki nestabilnosti in strahopetnosti. Fridekin je veckrat izjavil, da ga je v sko-raj vseh filmih, ki jih je posnel, privlacila tanka meja med dobrim in zlim, in Caine ponuja prav to, prikaže drobne nianse, ki cloveka lahko inkriminirajo ali oprostijo. Ni absolutno dobrih ali zlih ljudi, in ko Queega nazadnje »uspešno« prikaže kot »norega«, ko oficirski kamp, ki drži z ob-toženim Marykom, slavi zmago, vojaški odvetnik pokaže svoj prezir do njihovega odnosa do Queega, ki ga kljub sadizmu in pedantnosti dojema kot dostojnega pred­stavnika stare šole vojašcine. Motor filma je izjemni Jason Clarke v vlogi odvetnika obtoženega, kar je po Oppenheimerju (Christopher Nolan, 2023) njegova druga letošnja velika interpretacija nepopustlji­vega pravnega zastopnika. 
Posebno nagrado žirije je prejela veteranka Agnieszka Holland za Zeleno mejo (Zie­lona granica, 2023), presenetljivo trezno in nesentimentalno obravnavo begunske tematike, umešceno na mejo med Beloru­sijo in Poljsko, ki je v begunskem navalu z 

NESRECNA BITJA | 2023 
Bližnjega vzhoda po letu 2015 postala poli­gon za najbolj cinicne in zahrbtne politicne igrice med Lukašenkovim režimom in »de­mokraticnimi principi« Evropske unije. Holland nazorno pokaže, kako Lukašenko in EU (oziroma Poljska) igrata odbojko nad vseprisotno bodeco žico, druga drugi vracata izmucene begunce, zasmehujeta in ponižujeta ljudi, ki bežijo pred gotovo smrtjo, ter kako na brezupno situacijo re-agira poljska politicna in civilna realnost. Rezultat je, oprostite izrazu, rašomonska drama, ki prevzame številne zorne kote in razlicne narative, npr. varnostnike na obeh straneh meje, poljske aktiviste, mladega pripadnika granicarjev v moralni dilemi ter poljsko psihoanaliticarko, katere dom v bližini meje postane ilegalni »prehodni center«. Kadar hoce evropski socialno kri­ticni film delovati prepricljivo in konstruk­tivno, izgleda kot Zelena meja. 
Naj omenim še dva filma iz stranskih sekcij, ki bi si zaslužila vecjo prepoznavnost. Foto­fobija (Photophobia, 2023) je slovaški film Ivana Ostrochovskega in Pavola Pekarcika, minimalisticna in nepretenciozna drama o najvecjih žrtvah ukrajinske vojne, otrocih ter ukradeni mladosti in svobodi. Režiserja dogajanje v celoti postavita na postajo pod-zemne železnice na obrobju Kijeva, kjer se nahaja zasilni center za ljudi brez zaklo­nišc. Medtem ko ruski agresorji granatirajo mesto, so civilisti – vecinoma starci, ženske in otroci – zaprti v podzemnih rovih, in tam si desetletna otroka, fant in dekle, skušata ustvariti intimno otroško igrišce in prostor zacasnega eskapizma. Humanizem in emocija z roko v roki. 
Ugrabitev (El rapto, 2023, Daniela Gog-gi), dober, potrpežljivo zgrajen argentinski politicni triler, prikaže dvoumnost, izmuz­ljivost in krhkost demokracije, specificno, cas po padcu Videlove vojaške hunte med letoma 1983 in 1985, ko se je na novo ro­jevala argentinska demokracija, ko naj bi bili klavci in sodelavci starega režima 


WES ANDERSON 

Pastelne barve, naslovni napis z dejavnostjo, krajem in uro, razigrana glasbena podlaga in kratki kadri simetricno postav­ljenih stvari. In seveda oseba, ki brezizrazno gleda v kamero, medtem ko se vozi z vlakom. Ne, ni prizor iz filma Wesa Ander­sona, temvec viralni tiktok trend, ki jemlje navdih prav v filmih tega ekscentricnega in široko prepoznavnega režiserja. Trend je nastal ravno v casu izida njegovega novega filma Asteroid City (2023), in ceprav je verjetno pripomogel k oglaševanju, je režiser do njega zadržan, skrbi pa ga tudi, da je tako prevec v ospredju slog namesto vsebine – od najrazlicnejših poklonov se ga je dotaknil le Instagram profil @accidentallywesanderson, kjer najdemo fotografije raznih stvari in prostorov, ki bi se po estetiki zlahka pojavili v njegovih filmih. 
Zaradi svojega edinstvenega eklekticnega režiserskega pristo-pa Anderson z vsako novo stvaritvijo zacara in navduši – ceprav so pri njem pogosti pripovedni in slogovni postopki, ki nas me­cejo ven, da se nekako ves cas zavedamo, da gledamo film, pa je ravno ta njegova nonšalanca tako prepricljiva. Ne cuti pritiska, da bi njegovi filmi delovali naravno in resnicno, pravzaprav ga to sploh ne zanima. Režiser (in z njim gledalci) se zaveda, da je vse skupaj igra, fikcija, a kaj potem – ni pomembno, ali je Asteroid city le ekraniziran dramski tekst, niti to, ali vemo, da gledamo igralce v filmu. Trik je, da se prepustimo iluziji, ker hocemo verjeti; svet Wesa Andersona je preprosto prevec ma-gicen in nagrajujoc, da bi si ga pustili odvzeti zaradi nekih dol­gocasnih pojmov, kot sta naravnost in resnicnost. Ker gre ved-no do konca, pa naj gre za podiranje cetrte stene, goljufanje z ucinki in rekviziti, poštirkanost in simetrija ali sumljivo sklad-no barvno paleto, mu ni težko slediti, prav tako pa ni pretenci­ozen ali nadut – ves svet je oder in mi vsi igralci! 
Njegov slog dejansko deluje kot gledališce. Ce dolocena mera teatralnosti v starejših filmih, kot so Velicastni Tenenbau-mi (The Royal Tenenbaums, 2001), Življenje pod vodo (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) in Darjeeling Limited (2007), še brbota pod površjem, pa je v zadnji andersonovski pošiljki – že omenjeni Asteroid City in cetica kratkih filmov, posnetih po zgodbah Roalda Dahla, Cudovita zgodba Hen-ryja Sugarja (The Wonderful Story of Henry Sugar, 2023), Labod (The Swan, 2023), Lovilec podgan (The Ratcatcher, 2023) in Strup (Poison, 2023) – jasno, da je gledališce nekaj, kar ima v krvi. Nekateri kritiki se pravzaprav cudijo, da ni An­derson nikoli deloval v gledališkem svetu. Med gledanjem nje­govih filmov se ves cas zavedamo, da gledamo kulise, sceno, igralce, kostume, ker je vse izdelano kot gledališka predstava; rad ima doloceno mero enotnosti kraja, casa in dogajanja. S tem pa pride tudi zaveza gledaliških gledalcev, ki verjame v prevaro – ceprav vemo, da nekdo ni zares umrl, ce je umrl na odru, se moramo prepustiti obcutku izgube in obupa, da lahko dosežemo sladko katarzo (vsaj v teoriji klasicnega gledališca), sicer bi šlo vse rakom žvižgat, ali kot je lepo rekel William But­ler Yeats, »razpada vse; središce ne drži«. K posameznim gle­dališkim primerom se še vrnem, najprej pa poglejmo razlicne postopke, ki mu pomagajo ustvarjati enoten filmski svet. 
Vizualni postopki, ki so bili našteti že na zacetku, so zdaj že legendarni, najbolj izstopajo pastelne barvne palete (jesenska idila Cudovitega lisjaka [Fantastic Mr. Fox, 2009], morska modrina Življenja pod vodo, pušcavska zatohlost Asteroid Cityja), pogosti napisi in usklajene tipografije, stroga simetri­ja, svetla glasbena podlaga in razkošna kostumografija. Poleg tega najdemo še pocasne posnetke (srecanje med Margot in 
WES ANDERSON 
LABOD | 2023 CUDOVITA ZGODBA HENRYJA SUGARJA | 2023 
Richiejem v Velicastnih Tenenbaumih, ko ona stopi z avto­busa, pogrebna procesija in skok na odhajajoci vlak v Darjee­ling Limited, porocna procesija v Kraljestvu vzhajajoce lune [Moonrise Kingdom, 2012]), premikanje kamere in likov hori­zontalno ali vertikalno, pojavljanje animacij sredi filmov (akcij-ski pregon v Francoski depeši [The French Dispatch, 2021], podgana v Lovilcu podgan). Nekateri se ga zaradi te konsis­tentnosti navelicajo, a vsakic znova dokaže, da lahko iz materije potegne še nekaj novega, drugacnega, da ne gre za konstrukt ali fasado, za katero bi se skrival, temvec za njegov nacin gledanja (filmskega) sveta, pravzaprav za nacin udejanjanja. 
K temu pripomorejo tudi raznovrstni pripovedni postopki. An­derson ni samo ljubitelj gledališkega, temvec tudi literarnega. Mnogi njegovi liki so bralci in bralke, pisatelji in pisateljice – Margot iz Velicastnih Tenenbaumov je priznana dramaticarka, Max iz Rushmora (1998) si iz knjižnice izposodi popisano knji-go, lisjak iz Cudovitega lisjaka piše kolumne za casopis, njegov sin prebira strip (ki bi lahko bil po videzu tudi kultni Maus, sicer pa se mu rece Whitecape), John iz Darjeeling Limited piše kratke zgodbe, Henry Sugar naleti na knjižico s fascinantno zgodbo, Suzy Bishop iz Kraljestva vzhajajoce lune hodi nao­krog s polnim kovckom knjig, v kratkih filmih se pojavi celo sam Roald Dahl, Francoska depeša pa je ljubezensko pismo caso­pisu The New Yorker in njegovim ustvarjalkam in ustvarjalcem. Veckrat se pojavlja tudi knjiga kot fizicni predmet, na primer knjige na zacetku filmov, kjer pogosto delujejo kot sprožilci, si­cer pa tudi kot nosilke spomina, izgube in hrepenenja. Ceprav je v vsej svoji karieri adaptiral le dela Roalda Dahla, se tudi drugi njegovi filmi naslanjajo na elemente iz nekaterih literarnih del; Velicastni Tenebaumovi naj bi tako spominjali na Franny in Zooey J. D. Salingerja, Grand Budapest Hotel (2014) je po­klon avstrijskemu pisatelju Stefanu Zweigu. Njegovi filmi so pogosto deljeni na poglavja, ki so premišljeno strukturirana in razporejena, najbolj ocitno v primeru Francoske depeše, kjer struktura filma posnema strukturo casopisa – sestavljen je iz treh razdelkov, kjer najdemo osmrtnico, turisticni vodic in tri tematske clanke. Spet pa se vrnemo h gledališcu; Rushmore za razlocitev med posameznimi poglavji uporablja kar zavese. 



Vecina filmov ima vsaj enega pripovedovalca, ki se kasneje bodi­si zlije z dogajanjem in ga vmes sprotno komentira in dopolnju­je – ali pa se pripovedovalska funkcija celo premakne na koga drugega. Nasploh je za njegov pripovedni slog znacilen mise en abyme, saj najdemo precej primerov zgodbe v zgodbi, vcasih se razvejajo (na primer v Francoski depeši), vcasih pa poglobijo (kot pri Cudoviti zgodbi Henryja Sugarja). Prav tako se prebi­janje cetrte stene najpogosteje dogaja s pripovedovalci (seveda pa tudi s posameznimi liki, ki se zastrmijo v kamero, vcasih celo pretirano, cez ramo, kot v primeru Strupa). Vse nas skratka vraca h gledališkim prijemom, ki jih je prav zabavno spremljati v najnovejših Andersonovih stvaritvah. 
Ceprav so vsi štirje kratki filmi, ki smo si jih konec septembra lahko ogledali na Netflixu (Cudovita zgodba Henryja Sugarja, Labod, Lovilec podgan in Strup), posneti po kratkih zgodbah Roalda Dahla, se najbolj ocitno napajajo v gledališcu. Dahla je Anderson sicer prvic ekraniziral z animacijo Cudoviti lis­jak, tokrat pa se je odlocil za bolj eksperimentalen pristop. Vse zgodbe povezuje lik Roalda Dahla, ki ga odlicno upodobi Ralph Fiennes. Gledamo ga, kako sedi v naslonjacu in zapisuje, ko pa nas opazi, se odloci, da nam bo povedal zgodbo. V Cudoviti zgodbi Henryja Sugarja imamo kar pet nivojev: Wes Anderson pripoveduje o Roaldu Dahlu, ki nam pove zgodbo o Henryju, ki je v knjižnici naletel na zgodbo o možu Imdadu Khanu, ki lahko vidi brez uporabe oci, ki jo je zapisal njegov zdravnik. Vsi liki se zavedajo, da so liki v zgodbi; Henry v nekem trenutku celo zacudeno pogleda proti Dahlu, ko se poskuša obdržati v kad­ru med pripovedovanjem. Gledališka je tudi uporaba igralcev, scene in rekvizitov, kar velja za vse štiri filme. Igralcev je malo, zato nekateri upodobijo razlicne like – v tem vidim nekakšno režiserjevo igrivo predrznost, saj bomo seveda opazili, da Ben Kingsley ni le Imdad Khan, ampak tudi krupje, in da Fiennes ni samo Dahl, ampak tudi policist, sploh pa bomo opazili, da Benedict Cumberbatch odigra tako Henryja kot Henryjevega maskerja! Ta ekonomicnost je znacilna za manjše gledališke 


WES ANDERSON 
zasedbe, v film pa vnaša humornost in dodatno absurdisticnost, sploh ko si igralci vsem na oceh nadevajo lasulje ali snemajo brke. Scenografija je pomicna in cisto gledališka, fizicna – za džunglo so na primer uporabljene kar barvne tapete in nekaj lesenih zastorov rastlinja, ki se pomakne ob stran. Zabavna je rešitev za prikaz lebdenja jogija, ki je prav tako cisto gledali­ška; namesto da bi se zatekel k posebnim ucinkom ali vrvem, se jogi preprosto usede na leseno škatlo, ki je pobarvana enako kot ozadje, da se z njim navidezno zlije in ustvari iluzijo sedenja v zraku – prav tako bi lahko to naredili na odru. 
Glede rekvizitov je zagotovo najbolj torej ukvarjali z malenkostmi!? z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se jasno pove, da lovilec v roki drži posodo mo – saj vendar pripovedovalec cisto da jih ima, igra se neke vrste pantomi-sploh nima, ampak se samo pretvarja, , saj rekvizitov Lovilec podganodpuljen Glede rekvizitov je zagotovo najbolj odpuljen Lovilec podgan, saj rekvizitov sploh nima, ampak se samo pretvarja, da jih ima, igra se neke vrste pantomi-mo – saj vendar pripovedovalec cisto jasno pove, da lovilec v roki drži posodo z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se torej ukvarjali z malenkostmi!? 
Potem so tu še trije krajši filmi, ki jih prav tako pripoveduje Dahl iz svojega naslonjaca; v vseh imamo premikajoce kulise in vsi delujejo skoraj kot vaja za predstavo, saj je kakšnemu liku oziroma še pogosteje scenskemu delavcu kaj treba namigniti ali ga spomniti, mu pomigniti, naj kaj poda ali odnese, v Labodu recimo puško in vrvi. Glede rekvizitov je zagotovo najbolj odpu­ljen Lovilec podgan, saj rekvizitov sploh nima, ampak se samo pretvarja, da jih ima, igra se neke vrste pantomimo – saj vendar pripovedovalec cisto jasno pove, da lovilec v roki drži posodo z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se torej ukvarjali z malen­kostmi!? Vse štiri zgodbe pa druži zares strumno pripovedova­nje, ki ga od Dahla vsakic prevzamejo liki. Ti se po sceni premi­kajo z ocmi, prilepljenimi na kamero, in pripovedujejo, kot da bi vrstico po vrstico brali iz knjige, vkljucno s pomagali »je rekel«, »se je ustavil«, »je zajecal«, ki jih dejansko vidimo odigrane in so za razumevanje odvecni. Niso pa odvecni za tempo in nape-tost, ki se vsakic stopnjujeta, saj nas pripovedni tok neizprosno nosi proti bolj ali manj bizarnim koncem. Te kratke poslastice so tako cudovite vaje v slogu, zagon pa jim daje okvir malenkost starejšega Asteroid Cityja, ki je gledališce zajel s polno žlico. 
Ce posplošim, gre za zgodbo o gledališki produkciji z naslovom Asteroid City. Napisal jo je sloviti dramatik Conrad Earp, pri­poveduje pa o mladinski astronomski konvenciji sredi pušcave. Jedrno zgodbo spremljamo v barvah, uokvirja pa jo televizijski prenos, ki je posnet v crno-beli tehniki. Prenos nas popelje v za­kulisje nove predstave, da si bomo lahko ogledali njen nastanek od zacetka do konca, voditelj pa ob tem pove: »Asteroid City ne obstaja, je izmišljena drama, ustvarjena izkljucno za ta prenos, njeni liki so izmišljeni, njen tekst hipoteticen, dogodki apokrif­na izmišljotina, skupaj pa tvorijo avtenticen prikaz notranjega delovanja sodobne gledališke produkcije.« Že takoj na zacetku smo torej sooceni z vprašanji fiktivnega, izmišljenega, hipote­ticnega, kar se skozi film še poglobi, saj igralci igrajo tako tiste v zakulisju (resnicne ljudi) kot tiste v Asteroid Cityju (izmišlje­ne ljudi), torej so nekako dvojno preslikani v fikcijo. Anderson se popolnoma posveti razbijanju iluzije, saj smo povabljeni na bralno vajo, kjer spoznamo igralce in njihove like, opazujemo poslikavanje pušcavske scene, vidimo, kako inštrument, skrit za stransko zaveso, proizvede zvok vlaka, ki se pelje mimo, in luc­karja zgoraj, ki z lucjo prižge žgoce pušcavsko sonce. Teh scen iz zakulisja je še precej, vse pa imajo smisel in pomen v širšem kontekstu filma in niso le premetene miselne vaje. Vidimo na primer, kako dramatika obišce igralec Jones Hall, ki ga kar na mestu preprica za glavno vlogo, dramatik vzklikne, »popoln si!«, in potem se poljubita – kar lahko razumemo dobesedno, seveda pa tudi kot ljubezen med predlogo in uprizoritvijo, med iluzijo in resnico, med igro in življenjem. Podoben primer je pri­zor, ko se glavni igralec med predstavo po nasvet pred nasled­njo repliko obrne na režiserja. Skrbi ga, ker igre še vedno ne razume zares, režiser pa ga pomiri, da je vse v redu, da naj samo nadaljuje – kot moramo nadaljevati s predstavo življenja. Tudi na videz misteriozen prizor, kjer dramatik na seminarju prosi študente, naj mu pomagajo ustvariti sceno, kjer bi vsi liki popa­dali v spanec, je mocno povezan z iluzijo – študenti zacnejo kot obsedeni recitirati izrek: »Ne moreš se zbuditi, ce ne zaspiš« – in res, ne moreš gledati filma, ce ne verjameš v iluzijo. Ceprav je dekonstruirana prav pred tvojimi ocmi. 
Vidimo na primer, kako dramatika in resnico, med igro in življenjem. in uprizoritvijo, med iluzijo tudi kot ljubezen med predlogo razumemo dobesedno, seveda pa in potem se poljubita – kar lahko dramatik vzklikne, »popoln si!«, na mestu preprica za glavno vlogo, obišce igralec Jones Hall, ki ga kar Vidimo na primer, kako dramatika obišce igralec Jones Hall, ki ga kar na mestu preprica za glavno vlogo, dramatik vzklikne, »popoln si!«, in potem se poljubita – kar lahko razumemo dobesedno, seveda pa tudi kot ljubezen med predlogo in uprizoritvijo, med iluzijo in resnico, med igro in življenjem. 


FILM IN GLASBA 
Buenos Airesa, od koder nam jata crnih golobov pokaže pot prek New Yorka do Danske: pa smo spet skoraj doma. 
Ko doma odpremo svoj kovcek, ugotovimo, da sta ljubezen in smrt še tam, nemške marke pa smo modro unovcili. Na-mesto njihove papirnate enolicnosti je v naši prtljagi zdaj pet izbornih plošc, pet nenavadnih glasbenih potopisov, pet film-skih soundtrackov. Prvi je prava eksplozija heterogene turške glasbe, ki je v vrstah gastarbajterjev od šestdesetih let naprej nastajala v Nemciji: etno, pop, rock, punk, kantavtorstvo, hip­-hop – vse to in še vec je zgošceno v filmu Ljubezen, nem­ške marke in smrt (Ask, Mark ve Ölüm, 2022, Cem Kaya). Drugo plošco prežema in napolnjuje glas v filmu portretira­ne Cesárie Évora (Cesária Évora, 2022, Ana Sofia Fonseca). Tretja plošca zame ostaja nema, ogled filma Petje v divjini (Singing in the Wilderness, 2021, Dongnan Chen) sem žal ne­namerno izpustila. Corsini interpretira Blomberga in Ma-ciela (Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, 2021, Mariano Llinás) je tudi dobesedno to, kar slišimo znova zapisano na ce-trti plošci – naslov filma je namrec naslov plošce, ki je izšla leta 1969, že po smrti velikega pevca argentinskih klasik in tanga Corsinija. Zadnja je mogocen oblak jazzovskih iskanj in najde­vanj, stkanih v (po)srec(e)nih srecanjih srcnih glasbenikov, ki jim prisluškujemo v Glasbi za crne golobe (Music for Black Pigeons, 2022, Jřrgen Leth in Andreas Koefoed). 
Glasba, najbolj etericna in neulovljiva v sestrstvu umetnosti, potrebuje telo, da jo oblikuje – in telo, da jo sprejme. Ceprav lahko k njej – bodisi kot ustvarjalci bodisi kot zgolj poslušal­ci – pristopamo z nabrušenim intelektom, nas bo pogosto pre­hitela in nagovorila custveni ustroj pred mišljenjskim, odmev sproženih custev pa bo pobobnal po instinktivnem cutnem jed­ru. Želodec bo poskocil, srce zaplalo, možgani zaplesali. Be-sede bodo zbežale, podobe jih bodo lovile, mi pa jih ne bomo takoj pogrešili. Dovolj nam bo zvok. 
Mostu med glasbo in besedami ni vedno preprosto zgraditi. Ve­likokrat je govora o univerzalni govorici glasbe, ki nagovarja vse in jo vsi lahko razumemo, ce smo ji le pripravljeni prisluhniti. Morda je to tudi res – a vendar jo, doživeto skozse, vsak razume po svoje. Režiserja Jřrgen Leth in Andreas Koefoed sta štiri­najst let spremljala jazzovskega kitarista in komponista Jakoba Broja ter na teh glasbenih poteh spoznala še številne druge ve-like glasbene duše. Glasba za crne golobe je splet miniaturnih portretov jazzovskih glasbenikov, ki se velikokrat bolj jasno in tekoce izrazijo zliti s svojim inštrumentom kot pa izzvani v be-sedovanje. Zatopljeni v lastne zvocne svetove se zdijo kot prišle­ki z daljnih zvezd, vendar se brez težav poravnajo v sozvocje, ko jih poklice ista pesem. V razlicnih zasedbah tvorijo razlicna ozvezdja, po katerih se poslušalci lahko orientiramo, obenem pa strmimo nad lepoto njihove glasbene in cloveške svetilnosti. Izcišceno mapiranje jazzovskih zvezd napolnjujejo prijateljska toplina, motreca tišina in sožitje v glasbi. Globoko zamišljeno nebo pa precijo in zaljšajo svetlobni utrinki iskrivega humorja. 
Humor si je za zvezdo vodnico pri ustvarjanju glasbeno-doku­mentarnega filma izbrala tudi trojica buenosaireških mušketir­jev: režiser Mariano Llinás, snemalec Agustín Mendilaharzu in pevec Pablo Dacal. V casu koronavirusa so se odlocili na novo posneti plošco legendarnega argentinskega pevca Corsinija, na kateri interpretira pesmi Blomberga in Maciela. Zvecine gre za ljubezenske štorije, ki so neposredno politicno podkrepljene in usodno navezane na tedaj sto, zdaj pa že skoraj dvesto let oddaljeno vlado generala Rosasa. Osrednji trije snovalci filma se zakopljejo v raziskovanje in zaneseno krcijo pot skozi gosto podrast gozda zgodovine, tako da vsebina pesmi z namigi na dejstva minulih dob prevzame osrednje mesto. Pesmi, lebdece v oblaku besed, skušajo prizemljiti s spoznavanjem konkretnih dogajalnih prostorov in detajlnim poznavanjem zgodovinskih dejstev (tako enciklopedicno potrjenih kot tistih obstranskih, ki ostanejo zapisana v zgodovino kot govorice). Ustvarjalna trojka pred gledalci ne skriva nicesar, nasprotno – šarm svoje pripovedi gradi na prostodušnem priznavanju nepopolnosti in šaljivem pristopom do stvari –, šibkosti obracajo v svoj prid. Ob obilici surovega materiala dobimo obcutek, da pricujoci film zgolj razgalja material dokumentarca ki bo šele izšel iz pro-cesa – kot bi gledali nekakšen making of pricakovanega dela. Corsini interpretira Blomberga in Maciela je skok v motno vodo zgodovine – da pa ustvarjalcev valovi ne bi prehitro od­nesli predalec, so se odlocili za plavanje v bazenu, ki so jim ga ponudile balade, nastale v 30. letih preteklega stoletja. Pred­stavljena glasba je tako bolj ogrodje in vezivno tkivo filma kot pa njegovo osrcje. Jedro filma bolj kot karkoli drugega oživlja duh Buenos Airesa in njegove zgodovine – ter njegovi nekdanji in zdajšnji prebivalci, ki pišejo zgod(b)ovino kraja. 


.ndrej .ustincic 

NAŠE GOSTOLJUBJE | 1923 


1 Curtis, James. Buster Keaton, A Filmmaker’s Life. New York: Alfred A. Knopf, 2022, str. 234. 

NAŠE GOSTOLJUBJE | 1923 


BUSTER KEATON 


2 Ibid, str. 74. 
3 Ibid, str. 72. 
4 Agee, James. Agee on Film (Volume 1). New York: A Wideview/Perigee Book, 1958, str. 15. 

.ia .ikolic 


USTAVLJENE PODOBE USTAVLJENE PODOBE MOJ NAJLJUBŠI FREJM 


.arpo .odina 
Frejm je slika je slicica 
Rubrika nastaja v sodelovanju z 
Združenjem fi lmskih snemalcev (ZFS). 


Kolegi iz Združenja filmskih snemalcev (ZFS) so me zaprosili, da izberem najljubši frejm in kaj napišem o njem. Kateri frejm bi lahko bil moj najljubši? Na filmu je kar 24 slicic – frejmov, ki jih vidimo v sekundi. In koliko sekund filmov sem posnel?! In ce izberem samo eno slicico, je to enako, kot da bi izbral meni najljubšo fotografijo, ki sem jo fotografiral s fotoaparatom? Kje je film? 
Pravijo: film je gibljiva slika. Ker pa gibljiva slika v resnici ne obstaja, je film iluzija. Manifestira se zaradi nepopolnosti cloveškega ocesa, ki smo jo poimenovali lenost reti­ne. Ce zavrtimo goreco baklo, ima gledalec vtis, da vidi goreci krog. Oko je nesposobno, da bi sledilo nizu zaporednih fiksnih tock, skozi katere se giblje prižgani vrh bakle. Od­tod tudi iluzija gorecega kroga. Film je torej mogoc samo zato, ker nekatera cutila niso dovolj razvita. Posamezni filmski frejmi – slicice, posnete na filmski trak in gledane v zaporedju s prostim ocesom – ne vsebujejo gibanja. So samo zaporedje staticnih slicic. In tu se je že zdavnaj porodila moja zvedavost: kaj se zgodi, ce se »umaknem« od film-skih pomagal, ki omogocajo vožnjo kamere, zasuke, približevanje objekta ali subjek­ta … in posnamem film, ki bo staticen in bo imel videz staticne fotografske fotografije? 
Že sami naslovi nekaterih filmov, ki sem jih posnel, nosijo dolocene kode: O ljube­zenskih vešcinah ali film s 14441 slicicami (1972, Karpo Godina), Slike iz življenja udarnika (Slike iz života udarnika, 1972, Bahrudin Cengic), Okupacija v 26 slikah (Okupacija u 26 slika, 1978, Lordan Zafranovic), Žena s pokrajino (Žena s krajoli­kom, 1989, Ivica Matic). Nekaj filmov sem posnel tudi s staticno, »fotografsko« kame­ro: Sonce, vsesplošno sonce (1986, Karpo Godina), Piknik v nedeljo (1968, Karpo Godina), Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (1970, Karpo Godina), Zdravi ljudje za razvedrilo (1971, Karpo Godina), Manjka mi Sonia Henie (1972, Karpo Go-dina), Imam eno hišo (1971, Karpo Godina) in Kaj je to med? (1972, Karpo Godina). 
Ko sem bil v vlogi direktorja filmske fotografije, je tako del mojega ustvarjanja želel zadostiti moji radovednosti; na kakšne vse razlicne nacine se lahko izražam ob omejitvi snemanja filmske slike s staticno kamero, omejitvi, ki sem jo postavil samemu sebi. Tako mi je nalogo, da si izberem najljubši frejm, na neki nacin olajšalo dejstvo, da sem ustva­ril mnoge filme, ki imajo zafiksirane frejme in dogajanje poteka samo znotraj zadanega okvira. Pred kratkim sem s Telekingovci1 koncal restavracijo in digitizacijo filma Slike iz življenja udarnika, ki je bil posnet na ta nacin. In ker so ves cas v filmu samo »slike«, sem izbral iz njega 24 frejmov – in ti naj bodo pac trenutno »moji najljubši frejmi«. 
V filmu Splav Meduze (1980, Karpo Godina) prikažem, kako poskušajo mladi avant-gardni umetniki, ki so se znašli na neki kmetiji, na vse pretege prepricati staro kme­tico, da jih fotografira. Ta se krcevito brani fotoaparata in izdavi, da ce jih bo fotogra­firala, jim bo odvzela dušo. Nekaj je na tem. In s temi frejmi je podobno. Kajti cas po snemanju Udarnika je medtem brez zadržkov tekel in projekcije filma mi ponujajo vedno tisto isto sedanjost, ki sem jo spoznal takrat, pred leti, ob snemanju. Zrem v obraze, ki jih vec ni, gledam špico – samo še imena. 
1 Teleking je podjetje za postprodukcijske filmske storitve. 


ODJAVNA ŠPICA 
EKRAN | revija za film in televizijo 
letnik LX, november | december 2023 ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajateljica Slovenska kinoteka zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo RS 
glavna in odgovorna urednica Ana Šturm urednici tematskega sklopa »Podobe spomina« 
Natalija Majsova, Jasmina Šepetavc uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Robert Kuret, Natalija Majsova, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Pece, Jasmina Šepetavc, Veronika Zakonjšek, Nace Zavrl | mnenja avtorjev in avtoric so neodvisna od uredništva | svet revije Anja Banko (predsednica), Vitja Dominkuš Dreu, Aljoša Harlamov, Tina Lešnicar, Majda Širca, Miran Zupanic lektura Mojca Hudolin, Zala Mojca Jerman Kuželicki oblikovanje in prelom Ajda Schmidt uporabljene crkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), Atleigh Typeface (Rajesh Rajput), Sharp Grotesk (Sharp Type) natisnjeno na papirjih Fedrigoni Arena Natural Bulk 90g/m2, Fedrigoni Arena Natural Smooth 250g/m2 tisk Mat-Format, Ljubljana naklada 500 izvodov 
naslov uredništva 
Ekran, revija za film in televizijo Metelkova 2a, 1000 Ljubljana 
telefon +386 (0)1 43 42 510 e-pošta info@ekran.si spletna stran kinoteka.si/revija-ekran cena pozamezne številke 6 € letna narocnina (6 številk) 30 € + poštnina | narocnina velja do pisnega preklica | transakcijski racun SI56 0110 0603 0377 513 
ISSN 0013-3302 
naslovnica izrez iz filma PRETEKLA ŽIVLJENJA | 2023