OPERA SNG V LJUBLJANI MAURICE RAVEL ŠPANSKA URA FRANCIS POVLENC ČLOVEŠKI GLAS f u iMlm c j vi gledališki list štev. 5 - 1960-61 Režiser: Vlado Habunek k. g. MAURICE RAVEL Aslstent-režiser: Drago Fišer Soenograf: akad. slikar Gabrijel Stupica k. g. Kostumograf: akad. slikar kostumov Alenka Bartlova Inspicient: Milan Dietz Izdelava kostumov: Gledališke krojačnlce pod vodstvom Eli Rističeve in Staneta Tancka Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Vinko Dvoršak, Roman Hcybal Lasulje in maske: Emilija Sancinova, Janez Mirtič ŠPANSKA URA Glasbena komedija v enem dejanju po poemi Franca Nohaina. Prevedel Pavle Oblak Dirigent: dr. Danilo Švara Korepetitor: Zdenka Carjeva Conception, žena . . Gonzalve . Torquemadova Torquemada . . . Ramlro............. Don Inigo Gomez Manja Mlejnlkova Miro Brajnik GaSper Dermota Drago Čuden Janez Lipušček France Langus Ladko Korošec Danilo Merlak FRANCIS POULENC ČLOVEŠKI GLAS Lirična tragedija v enem dejanju. Besedilo napisal Jean Cocteau. Prevedel Pavle Oblak Dirigent: Bogo Leskovic Korepetitor: Dana Hubadova Glas..................... Nada Vidmarjeva RAVEL (Guldo Pannain) Raveiova glasbena osebnost se očrtuje na meglenem ozadju, ki koleba med čustvom in burkavostjo, med muhavostjo in samo-pozabo. Nekaterim se je zdelo, da vidijo v njej sledove španskega temperamenta, kar je napak. Njegovi predniki iz Pirenejev in španski ritem v njegovi glasbi, od »Habanere« (1895) do »Španske ure« (1907). vse to ne zmanjšuje dejstva, da je po srcu Francoz. V resnici je bolj francoski kot Debussy, ki je kljub svojemu omejenemu liričnemu obzorju poet brez primesre v slikanju senc in, mavričnega zrcaljenja - lirični panteist, ki mu zvok takoj pasta ne misel in cilj umetnosti. Ravel po drugi strani nenehoma nadzoruje svojo nadarjenost. Njegova čustva so lepo opredeljena v liričnih oblikah. Čeprav se nam včasih zazdi literaren ali izumetničen, bežen ali nesnoven, je njegov glasbeni svet prežet s čustvenostjo. Tu in tam nas celo spominja na Chaibriera, Masseneita ali Puccinija. Toda četudi je čustvena vsebina njegovega dela zapletena, je njegova oblika kristalno čista. Debussyjeva »Pelleas in Melisanda« sta dve prikazni, bežni scnci iz sna. Ravelovi liki pa resnično žive, četudi Prebivajo v deželi bajk, čebudS so le neko ime, zgolj utelešeni vzdih ali smehljaj, kot v »Pavand za umrlo infantdnjo« (1899). Njihovo življenje je resnično kot življenje njihovega stvaritelja ... Ravel je umetniški gizdalin; najbolj elementarna glasbena dela zastira s pisanim pajčolanom, katerega s čuti ne moremo analizirati, ki pa razveseljuje našega duha z bogastvom literarnih Asociacij, združenih z glasbenimi. Skladatelj je duhovni dedič Pesniškega občutja Francije v zadnji polovici stoletja, istočasno pa 5° tudi poznavalec sodobnega življenja, ki po besedah Marinettija ’>'Pcrtem, ko je zbral in v svoji osebi do popolnosti izpopolnil vso Milino In bistroumnost in vse dosežke umetnikovih razmišljanj, ^ztoija iz gole time svojo glavo z udarci ofo stene nedosegljivega«. To je glasba Literarne buržoazije, zakoreninjene v Baudelairovi Rafinirani razuzdanosti, ki je okamenela v Mallarmejevem srcu, [^Gr je čustva nadomestil do skrajnosti izčiščen čut za harmonijo. T°da Ravel zna iz teh drobcev ustvariti žiiv dragulj in ga s srnehljajcm in vzdihom opazuje s pristnim občutjem, katerega Hora, če hoče ohraniti njegovo popolnost duha, prikriti tako, da 8a razredči. Sredi poldneva njegove glasbe preži senca, v vsaki pelodi ji šepeče skrito čustvo, v vsaki harmoniji je ziloben smehljaj, ' Pa nima priokusa cenene ironije. To je posmehljivost in brez-s krtin ost pametnega otroka, ki ga je očaralo brezmejno prizorišče Kv°ta, ki je srečen, ker se zanj vsii zanimajo in se veseli ptičjega preletavanja z veje na vejo. To je pravd Ravel; tisti Ravel, Id so ga tako nepravično lrn«nzačarano prodajalno«. Drugi motiv nam predstavi mišičastega mezgarja Ramira. Četudi se večkrat razprši in se spet znajde v valčkovi temi, nikdar povsem ne zabriše pravcatega športno obarvanega lika tega moža. Ramirova tema je napisana že v ritmu »rag-glasbe■», kateri je pripravljal pot že Stravinski, vendar je blues in foks, te produkte music-hallov in ameriške operete, Ravel prvič uporabljal v delu »Otrok in čarovnije«. Pri tem se nam zdi, da je bil Gershivinov vpliv na scherzo v Ravelo-vem Koncertu za levo roko in na Koncert v g-molu precejšen, vendar jazz nanj ni tako bistveno vplival kot na nekatere druge evropske skladatelje. Tretji motiv, ki ga predstavljajo štirje> rogovi, je nekakšna koračnica, ki spremlja rejenega zaljubljenca, dona Iniga. (Ure in groteskni Inigo Gomez oživa pozneje spet v de Fallovem »Trirog el jniiku«, vendar najdemo pri njem več ljudske svežine, medtem ko je Ravelova glasba subtilneje prečiščena. Andaluzijec je poetičnejši, Francoz pa je duhovitejši in bolj burkast.) 166 V »Španski uri«, kjer slišimo kukavice, -petelina, glasbene marionete in avtomat, ki igra trobento, je Ravel dal duška svojemu nagnjenju h glasbenim mehanizmom. Ljubil je stare fonografe in neuglašene klavirje. Še pred Severacom in Milhaudom se je naslajal ob glasbenih skrinjicah in mehaničnih klavirjih. To nam dokazuje kitajski scherzo v »Aziji«, kjer že zaslutimo ostri zven glasbe Vladarice pagod, s hruščem školjk in lešnikov. Privlačevali so ga vsi nenavadni in smešni instrumenti: »eoliphon-v »Daphnisu in Cloe«, ki je podoben Don Kihotovemu stroju za Dekoracija za >>Špansko uro« (Pariz) delanje vetra, piščalka, kti poje kot slavček, raglja, bič, ksilofon itd. Prav tako je rad uporabljal razna tolkala in kastanjete. V Preludiju k »Španski uri« zasledimo poleg zvonjenja ur tudi kra-OUljčke mezgov, celesto z bobnanjem, kar vse ustvarja nekakšno argentinsko kakofonijo. »Španska ura« predstavlja vrnitev k belcantu. Ravel seveda Priporoča pevcem vso skromnost: »quasi parlando«, to je ton racitativa in glasbenega razgovora. Pri tem bi dejali, da je finalni kvintet ves v tonu pretvarjanja in ironičnega pretiravanja, tako '*a se njegova liritnost ne zdi resnična, vemdar si ne upamo trditi, Ravel tudi tega ni naredil z okusom. 167 Premiera »Španske ure« je bila 19. maja 1911 v »Opera Comique«. Hkrati z njo so uprizorili Massenetovo »Terezo«. Pierre halo je o »Španski uri« tedaj natpisal v »Tempsu«: »Dragocena komičnost tega dela, suha in toga, ne vsebuje niti za hip sproščenosti in njenim likom primanjkuje življenja in duše v največji meri...« Emile Vuillermoz pa je zapisal v reviji »S. I. M.«: «Ravel je svojemu glasbenemu izrazu odvzel ne le ves intemacionalizem in univerzalnost, temveč tudi njegovo preprosto človečnost.«* Glavni lik te operet je žena isredi štirih omejencev, katerih eden seveda zmaga. Glasba pa nam ne prikaže vse topoglavosti in čutnosti likov, temveč je le pripoved bežno načrtanih dogodkov. Kljub temu ima lepota nekaterih detajlov brez dvoma trajno vrednost. Hitri dialog, poln dvoumnosti, je z mojstrsko gibljivostjo in plastičnostjo prilagojen glasbi in je eden najboljših primerov recitativa. FRANCIS POULENC (Henri Hcll) Francis Poulenc se je rodil 7. januarja 1899. v Parizu. Po očetovi strani so izvirali njegovi predniki iz Aveyrona, medtem ko je bila mati prava Parižanka. Njeni predniki so bili sami obrtniki, lai so naravnost obožc«vali vise vrste umetnosti. Preko svojega strica je že kot otrok čul za Sarah Bernhardtovo, za Lavalliera in za Luciena Guitryja, mati pa mu je igrala Mozarta. Schuberta, Chopina in Schumanna. Z osmimi leti so ga zaupali učiteljici klavirja, nečakinji Cezarja Francka, s katero je vsak večer po prihodu iz šole resno študiral klavir. Tedaj je prvič Slišal Debussyjeve skladbe, ki so ga silno najvdušile. S petnajstimi leti je spoznal glasbo Stravinskega. Pomenila mu je pravo odkritje, čemur se je dokaj čudil njegov oče, kateremu so Beethoven, Berlioz, Cčzar Franck in Maissenet pomenili vsie. V tistih dneh je začol študirati klavir pri pianistu Riicardu Vifiesu, o katerem je dejal, da »gi. je naučil uporabljati pedala, ki so bistven pripomoček modeme glasbe«. Hkrati je dejal: »Njemu dolgujem vse.« Nedvomno je Vines napravil iz Poulenea poznejšega pomembnega pianista. Po njem je Poulenc spoznal tudi dva glasbenika, ki sta močno vplivala na njegov razvoj in na njegovo glasbeno ustvarjanje: Erika Satia in Georgesa Aurica. Auric mu je bil tudi najboljši prijatelj in svetovalec, katerega mnenje je še dandanes najdrago-ceneijša sodba njegovega doli.. Prijateljstvo ga je vezalo tudi z Dariiusom Milhaudom, še praiv posebno pa je bili navezan na bistro in razgledano dekle Raymonde Linossier, ob kateri je odkril Claudela, Gida. Proustk. in Joyca. Skupaj sta požirala Verfliaina, Mallarmeja in predvsem Baudelaire. Z njo je tudi ohislkoval knjigarno Adrienne Monmier, kjer so se shajali vsi, ki so tedaj v liiiterajtuiri k&j pomenila. Ko je 'kasneje umrla — bila je advokat apelacijskega sodišča in znana arheologinja — je 168 Poulenc ni mogel nikdar pozabiti. To nam dokazuje tudi posvetilo njegovega baleta »-Les animaux modeles«. Mladi Poulenc pa se je lotil tudii komponiranja. Daileč je še od svoje prave poti, vendar pa mu je leto 1917 prineslo zgodnji sloves. Napisal je “-Črnsko rapsodijo«, ki jie očarala ves Pariz. Stravinski mu je čestitU in mu čez dve leti oskrbel izdajo dveh njegovih del v Londonu, Ravel pa je dejal: »-Kako je nadarjen, če bo le delal!« Francis Poulenc (* 1899) Leta 1918 je bil nekaj časa na fronti, nato pa na ministrstvu aviioijo v Parizu, kjer je ostal do 1921. Vojaško življenje pa Ka ni pripravilo k molku. Na 'klavirju neke občinske šole je napisal skladbo »Mouvements perpetuels«, ki je pozneje zaslovela po vsem svetu, Med vojno je kompoti n al tudi 'glasbo k dvanajstim odlomkom iz Apollinairove »Zbirke basni«. Po Auricovem nasvetu )*h je obdržal le šest. Te slkladbe so kmalu postale znane povsod so razkrivale nadarjenost mladega dvajset/letnega skladatelja, vojni je bila ustanovljena »Šoštariča« skladateljev z n^prot-nazori, ki pa jih je družilo prijateljstvo in neikaj skupnih idej, Povratek k melodiji in kontrapunktu. To so bili: Milhaud, A uri c, jJurey, Honegger, Poulenc in Tailleferre. Dajali so koncerte in kmalu jih je poznali, tudi tujina. Leta 1920 pa so s svojimi deli uprizorili nekakšen music-hall v Comedie des Champs-Elysees. Vi šok njihovega sodelovanja je bila zborovska revija »-Les maries 0 la tour Eiffel«, ob kateri pa se je šestorica končno razšle.. 169 / Ko je slekel vojaško suknjo, je Poulenc poslal učenec še dandanes nepriznanega Charlesa Koechlina. Tri leta je sprejemal njegove dragocene nasvete. Toda K oec hi in je kmalu spoznal, da Poulenc ne bo nikdar kontrapunktdst. Tudi v teh svojih »šolskih« letih ni prenehal ustvarjati. Nastale so: »Suita za klavir«, ki jo e posvetil Vinesu, »Cinq impromptus«, »Promenades«, več sonat ni scenska glasba za Cocteauja in Rad-igueta. Leta 1918 sta Miihaud in Poulenc potovala v Avstrijo, kjer sta spoznala vse vidnejše komponiste: Berga, Webamia itd. Naslednje loto sta z istim namenom potovala v Italijo. Leta 1923 je na željo Diaghileva, naj napiše »nekakšne modeme Sylphide«, ustvaril balet »Les biches«, ki je hkrati tudi prvo njegovo zborovsko delo. Glasba tega baleta je izvrstna, svobodna in ne meri na globino niti na čustvo, predvsem pa ni resna, saj hoče samo ugajati in to ji je z vso eleganco tudi uspelo. Kritiki pa o njej niso bili vsi istega mnenja. Po šesitih letih se je Poulenc spet vmil k melodiji, in sicer z delom »Cinq poemcs«. Tem so sledile »Vesele pesmi-« po tekstih iz 17. stoletje., ki pomenijo eno najboljših skladateljevih del. Pod svežo glasbo začutimo tu in tam bežno in porogljivo čustvo. Poulenc nam v njih govori resne stvari hkrati z najsmelejšiimi, kar tudi sicer često opazimo v njegovi glasbi. Na premieri leta 1926 je pel te pesmi tedaj še neznani pevec Piertne Bemac, ki je pozneje postal nenadomestljivi posredovalec Poulencovdh pesmi. Po teh pesmih je Poulenc napisal še večje število del. Pri princesi de PoLgnac je spoznal cembalistko Wando Landowsiko. Ob njej je pričel doumevati veličino Bacha, kj mu je dotlej ostal tuj. Landovvsika ga je tudi navdihnili«, za »Koncert za> čembalo«, ki je hkrati z de Fallovim koncertom za ta instrument eden najpomembnejših v našem razdobju. Naj omenimo tudi, da je težke najti dve bolj različni deli. Spanec je do skrajnosti izkoristil asketsko stran tega instrumenta in ustvaril ognjevito, a strogo delo, medtem ko je Francoz uporabil čembalo tako kot stari francoski čembalisti iz 17. in 18. stoletja in napisal prav posebno kmetiško glasbo, ne da bi delo izgubilo pri tem eleganco in radost. Po naročilu vikonta de Noailles je Poulenc napisal balet »Aubade«. Na privatni uprizoritvi je za koreografijo poskrbela Nižinska, medtem ko je bil koreograf na javni premieri leta 1930 Georges Balanchine. V balet na temo o Dianini nedolžnosti, ki je bil napisan za ženski balet, je uvedel Acteona, moškega plesalca, kar Poulenc nikakor ni odobraval dn je nekje napisal, da je koreograf s tem povsem izpremenil izvirnik. Balet je zasnovan v galantnem Slogu kot nekatere Rameaujeve opere-baleti. Poulenc se je znal izogniti neokusnosti in ganiljlivosti, vendar moremo pod tančico sramežljivosti občutiti bitje Človeškega srca. »Aubade« nam odkriva svet, kjer vladata red dn umerjenost. Tožba in bolečina se razkrojita v plesu. Čutnost postane duh. In vendar vlada v tem srečnem svetu otožnost, ki daje tej sreči odblesk zlatih sanj. Slede številne pesmi, med njiimi je tudi »Pet pesmi Maxa Jacoba«. Tega pesnika danes skoraj že ne poznamo več in pozabljamo kaj mu dolgujejo številni francoski pesniki, med njimi J. Coateau in J. Preveri. Max Jacob je leta 1932 navdihnil 170 Poulenca tudi za posvetno kantato »Bal masque«. V tem letu je Poulene po naročilu princese de Podignac napisal tudi »Koncert za dva klavirja in orkester«. Naročilo ga je veselilo in napisal ga je v dveh mesecih in pol. Na premieri, ob priliki beneškega glasbenega festivala, ga je igral sam s prijateljem Jacquesom Fevrierom. Leta 1933 slede »Listi iz albuma-«, »Tri skladbe za klavir«, ki so nekakšno slovo od skladateljeve mladosti. Poulenc Skupina »Šestih«: Poulenc, Tailleferre, Durey, Cocteau, Milhaud, Honegger. Na zidu: Cocteaujeva risba Aurica in viri njegovega navdiha so bogatejši in globlji. Očarljivi in lahkomiselna Poulenc postaja lirični in verni Poulenc. Morda so prav zborovska dela najbolj dovršena in najbolj >'esna, kar jih je napisal skladatelj. To so »Sedem pesmi«, «Maša«, “Stabat mater« itd. Nenadna smrt glasibemika Fenromda je Poulenca ®ilno pretresla in še istega večera je začel komponirati »Litanije ®mi devici«, katerih lepota presega celo »Mašo« in »Stabat mater«. V tistih dneh se je začelo tudi Poulencovo sodelovanje s Pienrom Bernacom. Kdor je čul Poulenca spremljati Pierra Bernaca, je spoznal, da je spremljava prav tako težka umetnost kot Petje in težko mu je 'bilo reči, kateri delež je pomembnejši. Oba jetnika sta bila nenadkriljiv vzgled za popolno sožitje glasu in K1avirja. Nihče od njiju se nikdar ni skušal uveljaviti na račun 171 drugega. Vsak zase, v svoji skromnosti in popolnosti, je globoko cenil skromnost in popolnost drugega. Leta 1938 je Poulenc napisal več pesmi za njune skupne koncerte in »Koncert za orgle*«. Naslednje leto piše Poulenc zrela in kvalitetna dela, vendar nas z njima ne preseneča. Piše to, kar mora. Ne ponavlja se. V »Štirih motetih« srečamo vernega Poulenca z dramatičnim poudarkom. Nato se obrne k pesmim Louise de Vilmorin in komponira »Fiangailles de rine«. V začetku druge svetovne vojne ga srečamo kot vojaka, vendar le za malo časa. Vrne se v svojo hišo v Noizayu in nato spet v Pariz, kjer v najbolj težkih poletnih dneh v letu 1940 komponira »Les animaiux modeles« po La Fontainovih basnih, kot bi v tem delu hotel najti upanje za usodo svoje dežele. Za inteligentno koreografijo tega baleta je tedaj poskrbel Serge Lifar in kritiki so delo toplo ocenili. Leti 1942-43 sta bili plodni: »Kmečke pesmi«, »Sonata za vtiolino in klavir« (v spomin F. G. Lorci). Poulenc je čudovit, kadar komponira za glas in klavir in ga v njegovih skladbah za violino komaj še prepoznamo. Leta 1943 komponira pomembno delo sodobne zborovske glasbe »Figure humaine« po pesmih P. Eluarda, ki izražajo trpljenje Francije v vojni. Zadnja pesem te kantate je dolga himna svobodi. Prvič so to delo izvajali v Londonu ItJta 1945, medtem ko je bila prva francoska uprizoritev šele leta 1947, nakar ga niso več izvajali, najbrž zaradi tehničnih težav. V »Babarju«, poemi za otroke, je leta 1945 opisal prigode slona v Parizu in njegov povratek v gozd. Morda je to najboljše, kar je napisal za klavir. Glasba je globoko poetična in nežna in jo primerjamo lahko le še s Schumannovimi »Otroškimi prizori«. Pnulencova hiša (»Le Grand Coteau•■) v Noizayu 172 Ko je ApoLlinaire leta 1903 napisal surrealistično dramo »Les mamelles de Tiresias«, si nihče ni mislil, da bo štirideset let pozneje služila za libreto enemu najbolj dovršenih francoskih opernih del, kjer sta se srce in razum znašla v čudovitem ravnotežju. To ravnoitežje zasledimo tudi v instrumentaciji dela, ki je vzor uglajenosti, umerjenosti in jasnosti. Premiera je bila junija 1947 v Operi Comiique. Kritiki so jo pozdravili, publika pa je molčala. Potem pa se je pričela razburjati. Po očarljivi Manon in eksotični Butterfly ter ganjena do solz ob smrti Mimi, se je zoperstavila zamenjavi spola Tereze, glavnega lika te opere. Vsako predstavo so spremljali Mici in ugovarjanje. Istega leta je Poulenc priredil v Parizu koncert lastnih skladb in požel velikanski uspeh. Leta 1947 komponira »Sinfonietto za orkester«, katere instru-mentacija je sijajna, vendar precizna in vzgledno preprosta. S »CalUigrammi« se spet povrne v čas prve svetovne vojne in jih posveti svojim nekdanjim prijateljem. Sledi »Sonata za čelo in klavir«, ki jo posveti Pieirru Foumieru. Novembra 1948 Poulenc in Bemac odpotujeta v Ameriko. Dva meseca prirejata koncerte Po glavnih mestih. V New Yorku najde Poulenc svoje drage prijatelje: Wando Landowsko, Stravinskega, Horowitza in Barberja. 2 Bemacom se vrneta domov in se čez dve leti spet vrneta v New York. Bostonski simfonični orkester izvaja tokrat Poulencov "Koncert za klavir in orkester« pod taktirko Charlesa Muncha. Ob tej priiliki je avtor igral na klavir. »Čutil sem,« pravi, »ko sem igral, kako pojema zanimanje publike za delo. Aplavz je bil velik, vendar bolj iz simpatije kot iz navdušenja.« Prva evropska izvedba tega dela je bila na festivalu v Aix-en-Provence. Poslušalci so vzklikali, kritiki pa so mu očitali, da ni povedal nič novega. V letu 1951 je komponiral »Stabat mater« v spomin svojemu Prijatelju, slikarju Berardu. Kritiki so bili enodušni v svojem mnenju, da je to mojstrovina sodobne religiozne glasbe. Leta 1953 mu direktor založbe Ricordi v Milanu predlaga naj napiše glasbo Po Bennanosovem »Razgovoru karmeličank«, ki zavzema prav Posebno mesto med avtorjevimi deli. Na pa'vi pogled se je komponiranje takega dela, M se ne ukvarja s človeškimi strastmi in ljubezenskimi intrigami, zdelo dokaj tvegano. Toda glasbenik kot Je Poulenc, s teatrsikim in verskim čutom, je v libretu zaslutil izredno literarno kvaliteto. Opero so prvič izvajali leta 1957, in to v Milanu in v Parizu hkrati. Povsod je bila z odobravanjem sprejeta. Konte avgusta 1956 je Poulenc dokončal ciklus »Slikarjevo delo«, ki vsebuje sedem skladb: Pablo Picasso, Marc Chagall, Georges Braque, Juan Gris, Paul Klee, Juan Miro in Jacques Villon. Tomu delu je sledila »Zadnja pesem« po poslednjih verzih Roberta Desnosa. Po tej je Poulenc ustvaril še »Elegijo«, ki jo je Posvetil spominu znanega angleškega hornista Denisa Bradna, Preminulega ob avtomobilski nesreči na Edinburškem festivalu 'Sta 1957. Leta 1958 je komponiral (po Cocteaujevem besedilu) enodejanko »Človeški glas«. S svojimi deli je Francis Poulenc po Ravelovi smrti postal n£*jčistejši predstavnik francoske glasbe. (Prir. in prev. J. Š.) 173 Basist FRIDERIK LUPŠA proslavlja petindixtjsetletnico umetniškega dela 174 .Ciril Debevec: OB PETINDVAJSETLETNICI GLEDALIŠKEGA DELA FRIDERIKA LUPŠE Jubileji so po svojem značaju pravzaprav nekaj slavnostnega, kar pove že beseda. Vendar skriva vsaka taka proslava, pa naj bo še tako svečana in iskrena, in naj bo še tako resnično bogata v občutku zadoščenja ob zavesti pošteno opravljenega dela — tudi neko tiho 'senco neke rahle otožnosti in blagega, spokojnega pri- Stojan Batič: Friderik Lupša — don Kihot Pravljanja prehoda iz poletja v jesen... Do tu so oči stremele še v' neznane cilje in gledale v bodočnost, odslej pa »e pogledi že Ulagoma obračajo v preteklost in iz daljave sc začno natihoma °Klašati spomini ... Doslej je našteval človek leta, ki so pred njim; odslej pa. se °*lpira polagoma obdobje, ko se začenja razmišljanje o letih, ki so njim ... Nedavno, no, recimo pred nekako petindvajsetimi leti, sva se Ječala s sedanjim jubilantom v opernem oddelku naše državne {rtasbonc šole. Bil je visok, postaven fant, z jasnim obrazom. £*"epkim in zdravim nizkim glasom, z veliko vnemo in hotenjem. 8e isto leto je skupaj z Lipuščkom (ki je takrat debutiral) nastopil 175 v Puccinijevi operi »La Boheme« kot Collin. Tačas smo bili v merjenju sposobnosti še precej strogi (vsekakor mnogo strožji kakor danes) in prestop na operne poklicne deske nikakor ni bil lahek. Polistal sem po svojih tedanjih priložnostnih režijskih opombah in v zvezi z nastopom obeh mladeničev zapisal tudi tole: »Umetnost je pač stroga. Umetnost je vzvišena in samosvoja. Umetnost ni Lupša kot Kecal v Smetanovi »Prodani nevesti« v prvi vrsti tisto, kar kritik ocenjuje, temveč je predvsem to, kar umetnik ustvarja, kar umetnik izvršuje. V službo sc že pritihotapiš, v umetnost — ne. Ker tudi naša umetnost ni v prvi vrsti — želja, to ni samo stremljenje in niso samo sanje, to niso zveze in ne posebna začetniška nagnjenja. Pri nas je odločilna edinole sposobnost. Sposobnost pa je dvoje: talent in delo. Za gledališko vrednost je neogibno nujno oboje. Samo talent je zanimiv, pa oblikovno ni uporaben. A delo samo je uporabno, pa spet ni zanimivo. Ko pregledujemo vrednote vsepovsod, je treba pregledovati in trdo preizkušati tudi ves gledališki svet, kaj je tu in kje je v njem res pravi, nespačeni in čisti, dragoceni ssvenk.« S tem pojmovanjem in s takimi merili sem v istem članku napisal o Lupši takole oznako: »Druga novost je Lupša kot Collin. Predstavljati ga ni treba — občinstvo ga preveč pozna. Pozna in ceni. In tudi rado ima. — Vrednost tega pevca ni zgolj v izrednem glasovnem materialu, ni zgolj v natančni in jasni izreki besedila, ni zgolj v ugodni, lepotno učinkoviti vnanji pojavi, temveč je zlasti in predvsem v njegovem preprostem igralskem in človeškem bistvu, ki daje vsaki njegovi vlogi nekak poseben mik, nekakšno toplo in prijetno žlahtnost, ki je pri njem — na odru vsaj — razvita v taki meri, da mu ne 176 dovoljuje niti uspevati popolnoma v takih vlogah, kakor je na primer temni in komplicirani Mefisto. Poznava se že nekaj let, opravila sva skupaj — v poklicu — že lepo vrsto vlog (n. pr. Prior v »-Žonglerju«, Povodni mož v »Rusalki«, Kralj v »Aidi«, Svečenik v »Sabski kraljici«, Zuniga v »Carmen«, Hlapec Jernej, Kecal v »Prodani nevesti« in nazadnje zdaj Collin), a vselej, kadar imam z njim posla, čutim nekakšno notranje zadovoljstvo, ko vidim, s kakšno otroško resnostjo in sveto vdanostjo se trudi pevec s temi sposobnostmi, da bi zadostil z vso poštenostjo postavljenim zahtevam.« Tej kratki »karakteristiki« bi pravzaprav tudi danes ne imel mnogo dodati. Jasno je. da se je v teku petindvajsetih let Lupšev repertoar razširil na okrog sto vlog; jasno je prav tako, da je medtem v mnogočem še zrastel in dozorel, vendar je bistvo njegove gledališke vrednosti ostalo v glavnem isto. Ko se pred mano v duhu vrste podobe — poleg ie prej navedenih — njegovega dostojanstve- Boris Godunov v istoimenski operi Modesta Musorgskega nega Gremina (»Onjegin«), železnega Ferranda (»Trubadur«), grobo ^^dirčnega, a vendar dobrodušnega Simona (»Štirje grobijani«), debelega zavaljenca Jajčnice (»Ženitev«), besnečega in že skoro firozljivega svečenika — Bonča (»Butterfly«), plahotncga Cerkovnika (»Tosca«), posebno pa še otožnega dolgina Don Kihota, ekspe-ditlvnega, razburjenega Kecala, in še posebej markantnega, že skoraj nekoliko grotesknemu, ptičjemu strašilu podobnega Bazilia (»Seviljski brivec«), in še mnogo mnogo drugih... potem mi ni t^žko ugotoviti, da ima Friderik Lupša poseben, svojstven dar za oblikovanje na eni strani gosposkih, reprezentančnih likov, na drugi pa za upodabljanje zabavnih, večkrat grotesknih in včasih že nekoliko na mejo karikiranja segajočih tipov operne literature. Odnos do dela je pri Lupši samogibno v vseh pogledih resen, vesten in zavzet. In če ne bi nič drugega kot vse naštete vloge opravljal še dolga leta s to resnobo in zvestobo, z zdravjem, svežim glasom in v prečiščeni obliki — kot je opravljal to doslej, potem je že in bo še opravljeno pomembno delo v splošnem razvoju naše Opere in naše gledališke omike. Nam v zadovoljstvo in veselje, njemu pa v tih ponos in trdno zadoščenje. Svoj jubilej praznuje F. Lupša kot Bazilio v »Seviljskem brivcu« 178 OD PASTIRJA DO KIHOTA Z vlogo Bazilia v Rossinijevem »Seviljskem brivcu« praznuje basist Friderik Lupša svoj jubilej: petindvajset let dela na opernem odru, petindvajset let petja in igralstva — od majhnih do največjih partij basovskega repertoarja. V tem našem pevcu se je dobesedno uresničilo, kar smo zapisali v naslovu: povzpel se je od pastirja do Kihota. Rojen v osmem letu našega stoletja (Retnje pri Tržiču), si je moral kmalu sam služiti kruh. Bil je namreč eden od mnogih otrok Gremin v Čajkovskega operi »Evgenij Onjegin« delavskih staršev. Tako je že z osmim letom postal pastir, pasel živino in delal na kmetih do svojega štirinajstega leta. Pa je prišel na obisk injegov krstni boter — slikar Martinc iz Ljubljane — in ga vprašal, če bi se hotel izučiti slikarske obrti. Mladi Lupša je ponudbo sprejel, čeprav ne s prevelikim veseljem, saj je. bil rad na kmetih. Tako je leta 1922 prišel v Ljubljano in pri omenjenem mojstru Pričel s soboslikarskim delom. V latih, ko je bil slikar, je obiskoval tudi večerni tečaj »Probude«, v katerem se je izobraževal v pravi slikarski umetnosti in študiral pri Maksimu Gaspariju narodno 0rhamentiko, pri Janezu Šubicu pa se je učil figuralike in plastike. 179 Basist Friderik Lupša v naslovni vlogi Massenetovega •-Don Kihota« 180 Bil j<3 družaben človek in je zelo rad zahajal v družbo dobrih pevcev. Tako je našel nekaj prijateljev, ki so igrali na razne instrumente, sam pa se je spoprijel s kitaro. Nastal je majhen ansambel. Fantje so naštudirali nekaj pesmi in se sami spremljali. Tu moramo omeniti zanimivo epizodo iz življenja bodočega opernega pevca. Lupša je namreč tedaj stanoval v Dravljah, kjer se je seznanil z družino šentviških igralcev. Njihov režiser Bitenc je hotel pripraviti izvedbo Puccinijeve opere »Madame Butterflp«, Vsi -pevci« pa so svoje vloge po besedilu iz omenjene opere Ječar Rocco v Beethovnovem -Fideliu« Oovorili, le Janko Rozman, ki je -opero« spremljal na klavirju, je zapel eno od Pinkertonovih arij. In k tej >•Posluh imaš! Kar k drugemu basu sedi — pa kos ti bom rekel!« In Lupša je postal član Ljubljanskega Zvona. Ker pa je oktetu pri tem zboru manjkal drugi basist, je vodja okteta — dirigent Matul — vključil Lupšo. Prepevali so v Mestnem domu, kjer jih je slišal tudi Danilo Bučar. V opereti >*Študentje smo« je ^komponiral zamorski kvartet, v katerem je po Bučarjevi želji pel in igral tudi Lupša. To je bil hkrati njegov prvi odrski nastop * Petjem in igro. 181 Skladatelj Bučar je spoznal Lupšev talent in ga pregovarjal, naj prične s pevskim študijem. Ni popustil — in tako sta naštudirala pesem **Ti si urce zamudila«. Lupša je odšel z omenjeno pesmijo v grlu k Mateju Hubadu. Ta se je za mladi glas navdušil in obljubil basistu brezplačen pevski pouk. Lupša se je vpisal na konservatorij, ki ga je obiskoval pet let, pri Mateju Hubadu pa je študiral soiopetje. (Josip Pavčič ga je poučeval klavir). V naslednjem letu pa je mojster Hubad s tamkajšnjim službovanjem prenehal in je mladega basista pismeno priporočil Juliju Betettu. Ta Lupša kot Marko v Gotovčevem »Eru*> ga je sprejel — in tako je Lupša študij solopetja nadaljeval pri profesorju Betettu. Teh ur se zelo rad spominja in je mojstru za vso pomoč iz srca hvaležen. V tretjem letu študija na konservatoriju (študiral je v glavnem le zvečer, ker je moral opravljati tudi službo) je našega basista poiskal dr. Švara in mu dejal, da ga kličejo v Opero, in sicer naj se oglasi pri dirigentu Niku Štritofu, Res je šel tja in Štritof mu je rekel: »Postavo imaš! Dva koraka naprej, dva nazaj! Ustrezal boš vlogi doktorja v »Traviati«. Nauči se vloge do sobote, ko bo predstavaLupša dotlej »Traviate« sploh še ni videl in še nikdar ni pel z velikim orkestrom... Tako je prišel na oder — in to brez vaj! Rekli so mu tudi, naj se »kar doma napravi«! Oblekel je frak, nataknil na glavo polcilinder, pa šef v teater. >*Štritof bo dal znak, takrat pa zapoj! Kako 182 se boš na odru obnašal, ti bodo pa že zboristi med predstavo povedali!-« In basist Lupša je ves poten čakal na iztočnico in na dirigentovo znamenje in zapel na ves glas svoj stavek iz prvega dejanja. Potem pa ni vedel, kdaj se je začelo drugo dejanje. Inspi-cient ga je nenadoma poklical, priletel je na oder, Štritof je dal znamenje, Lupša je zapel: »In od kdaj si tak filozof?« — in rešil položaj. V tretjem dejanju je opazoval lepo Violeto (Zlata Gjungje-nac), čakal na dirigentov znak — toda znamenja ni bilo... Pevka Ramšakova je prišla k njemu in mu šepnila: »Kar preč pojdite, Collin v »La Boheme« stc že zamudili...« Nesrečni »doktor« je zašel za sceno na >>pariške sfriehe«, tei so bile skoz okno Violetine sobe vidne tudi v avditorij ... Sprejel ga je vsesplošen smeh. Lupša pa je s trdnim sklepom, da Oa nikdar več ne bo v teater, odšel kar maskiran domov na Prule... Seveda se je spet vrnil in dve leti sodeloval v »Traviati« — °rez nezgod. Potem je pel Yamadora v »Madame Butterfly« in inanjšo vlogo v »Carju Kalojanu«. Leta 1938 je bil Lupša angažiran kot stalni solist naša Opere. 'Kandidirala sta basista Orel in Lupša. Izbran je bil Lupša.) Direk-z direktorjem Poličem na čelu mu je zelo pomagala. In čeprav le bil zaradi majhne plače še vedno tudi obrtnik, je kmalu dobival večje vioge. (Zgodilo se je, da je 1939. v Trstu pel Marka v »Eru« rez vaj, ker sta basista Betetto in Križaj zbolela.) 183 V letu 1939 je šel Lupša na Dunaj, da bi se pevsko izpopolnil pri znani pedagoginji Danielievi. Zaradi vpoklica na orožne vaje se je pa moral predčasno vrniti in je pozneje ostal v Ljubljani. Pel je Kecala v »Prodani nevesti«, Marka v »Eru« in Alvisa v »Giocondi«. Med vojno je Friderik Lupša sodeloval z Osvobodilno Fronto. Postal je njen član od prvega dne ustanovitve in vestno izpol-njerval vse potrebne naloge. Leta 1942 je bil interniran v Italiji (Treviso, Padova). Vrnil se je v teater 1943., pa bil znova zaprt (v prisilni delavnici). Lupša kot Ivan Susanin Po osvoboditvi je našega basista kot solista vključil dirigent Rado Simoniti v slavni zbor »Srečko Kosovel«. S tem zborom je prepotoval skoraj vso Evropo. Tistih časov ne more pozabiti in poudarja neprecenljive Simonitijeve zasluge za ogromne uspehe tega slovenskega partizanskega zbora. Kot solist tega zbora je imel Lupša povsod velik uspeh, še posebno pa v Pragi. Takratni direktor Narodnega Divadla — Otokar Jeremiaš — ga je povabil k avdiciji. Pel je Gremina iz »Evgenija Onjegina«. Jeremiaš je bil navdušen — in naš basist je moral Gremina zapeti dvakrat. Povabili so ga tudi, naj bi gostoval v vlogi Kecala. Pel je in doživel največji uspeh. Obsuli so ga s cvetjem, saj je bil prvi Slovenec, ki je v Divadlu pel Kecala. Več let zapovrstjo je bil stalni gost v Pragi, pel pa je Kecala in Povodnega moža (’>Rusalkatudi v Plznu, Brnu in Bratislavi. 184 Doma pa so se vrstile vloga za vlogo, med njimi vrhunske stvaritve basovskega opernega repertoarja. Lupša je pel Kecala, Borisa Godunova, Bazilia (»Seviljski brivec«), Povodnega moža, Gremina, Collina ("ha Boheme«), Marka (»■Ero«), Susaninu, Mefista (»Faust«), Kvrma (»Soročinski sejem«), Rocca (»Fidelio"), Lotaria (»Mignon«), Simona v »Štirih grobijanih« itd., itd. Najrajši pa je pel junaka, ki mu je posebno pri srcu — dem Kihata. Tako se je nanizalo v Lupševem repertoarju in petindvajsetletnem delu nad sto vlog. Bila so leta, ko je odpel v vsaki sezoni čez sto predstav. Kot Kecal je nastopil čez stokrat, kot Ferrando v »Trubadurju« okrog stokrat, kot Marko v »Eru« okrog stokrat itd. Ko gleda ob svojem jubileju nazaj na prehojeno pot, z veseljem in s ponosom poudarja, da je ostal doma, med slovenskimi pevskimi vrhovi, čeprav bi bil lahko odšel v tujino. Ostal je doma in pomagal z vrsto svojih kreacij ruuši Operi do vrhunskih uspehov. Ob tem lepem in pomembnem mejniku na umetniški poti priljubljenega slovenskega opernega pevca se vsem premnogim čestitkam pridružujemo z željo, da bi Friderik Lupša na našem odru še dolgo živel, pel in igral, pa da bi ga ob novem, prihodnjem jubileju spet srečali kot starega in vedno mladega viteza don Kihota! š. 185 ŠTIRI DESETLETJA IN POL V OPERI (Violinist Ivan Trosi) Skromno in liho prihaja violinist Ivan Trost večer za večerom k svojemu pultu v opernem orkestru. Eden tistih je, ki njihovo vestnost že kar nekako pričakuješ in je kot nekaj samoumevnega skoraj več ne opaziš, tako je zanesljiva. Ta zanesljivost pa je prerasla v velik in lep jubilej, ki ga ne moremo prezreti; več ko štirideset let dela v naši Operi. Oče našega slavljenca je bil nadučitelj v Vodicah na Gorenjskem, po potresu 1. 1895 pa se je preselil na novo službeno mesto v Ljubljano. Kakor vsi Trostovi, je tudi mladi Ivan že zgodaj pričel muzi- Violinist Ivan Trost cirati. Glasbeno akademijo pa je študiral na Dunaju pri profesorju Rošeju. Med In po študiju je kdaj pa kdaj koncertiral po Sloveniji in na Dunaju s svojim bratom, pianistom Antonom. Večkrat je nastopal tudi s tenoristom Rijavcem, pri klavirju pa ga je spremljal poznejši dirigent Niko Štritof. Kot študent je igral na koncertu Glasbene Matice Mendelssohnov violinski koncert s spremljavo takratne ljubljanske FUharmo- 186 nije in pod vodstvom velikega dirigenta Fritza Rainerja. Nastopal je tudi javno in v Radiu kot član komornega ansambla (trii, kvarteti itd.), sodeloval pa tudi kot solist pri raznih simfoničnih orkestrih. Od leta 1918 je Ivan Trost poučeval na Glasbeni Matici, kasneje na konservatoriju Glasbene Matice in leta 1940-41 na Srednji glasbeni šoli pri Akademiji za glasbo. Leta 1918 je pričel tudi sodelovati v opernem orkestru in je operni hiši ostal zvest več ko štirideset let! Uprava Narodnega gledališča v Ljubljani ga je leta 1923 enoglasno imenovala za koncertnega mojstra. (Odlomek iz tedanjega dekreta: *Ta sklep je storila Uprava z ozirom na Vaše dosedanje vestno in umetniško delovanje: storila ga je pa tem potom rajša, da more Vam kot Slovencu — domačinu izreči s tem imenovanjem svoje priznanje.«) Tako je ostal koncertni mojster opernega orkestra vse do leta 1956. Violinist Ivan Trost je spremljal delo, uspehe in skrbi ljubljanske Opere skozi štiri desetletja in pol. Ce bi sešteli vse ure, ki jih je jubilant presedel pri vajah ali pa za svojim pultom pri predstavah, bi našli najbrž ogromno številko. Naj zadostuje, če povemo, da je Ivan Trost igral pri več kot 10.000 (beri: deset tisoč!!) predstavah naše Opere. Ob tem dejstvu se besede ustavijo in le misel poskuša doumeti resničnost: nad deset tisoč opernih predstav je spremljal jubilant s svojim instrumentom in se uvrstil med največje in najboljše soustvarjalce operne umetnosti v naši hiši. Z iskrenim spoštovanjem in najglobljo zahvalo želimo našemu umetniku vso srečo! š. 187 PRIPOMBE H »KRITIKI« MARIJE VOOELNIKOVE cIo, 5. II. 1961) Kulturna i.^ora. ■ tika imata svoje nepisane zakone. Zal se zgodi, da se tu < v U a vi v našem časopisju članek, ki dokazuje preziranje teh '■ vno s strani tistih, ki vplivajo na javno mnenje o aktiudnm kailumih problemih in dogodkih. To se je zgodilo tudi z objavo članka v Delu, 5. februarja letos, kjer si je avtorica članka »Po baletni premieri — Leningrad. 1935 — Ljubljana 1961« dovolila svojevrstno javno kritično obravnavo baletne predstave na način, ki žali vse sodelujoče. Ze naslov sam nam je povedal, da gre bolj za zgodovinsko obravnavo dela kot pa za kritično oceno predstave. Zal, že tu Sopranistka Vanda Gerlovičeva v naslovni vlogi Bellinijeve »Norme« 188 opazimo zgodovinsko netočnost avtoričinih navedb, saj je rojstni datum »Bahčisarajske fontane« 28. IX. 1934. Vendar za zdaj pustimo to zgodovinsko dejstvo ob strani. Bolj me boli neobjektivnost, ki jemlje vsaki kritiki njeno vrednost. Hilda Holzlova kot Norma v naši uprizoritvi istoimenske Bellinijeve opere Niso mi znane avtoričine strokovne kvalifikacije na področju baletne umetnosti. Nastopa suvereno in avtoritativno. Navaja »nerazumljiv programski ključ«, po katerem je obravnavano delo Prišlo v repertoarni načrt, čeprav je tovarišica Vogelnikova članica rxQ-jvišjega organa družbenega upravljanja našega gledališča in bi H moralo biti znano, kako je delo prišlo v program in zakaj je to edina baletna premiera v razdobju enega leta. Njene pripombe v zvezi z repertoarnim načrtom in samim pripravljanjem tega °drskega dela bi verjetno odpadle, če njene informacije ne bi bile enostranske, temveč bi se bila seznanila z verodostojnimi podatki Pr* upravi SNG in pri direkciji naše Opere. 189 Baletni ansambel SNG ni eksperimentalna baletna skupina, temveč je interpret, ki naj posreduje našemu občinstvu vse vrednote baleitne umetnosti od njenega nastanka pa vse do danes. Pravilnost tega stailišča potrjuje< obisk naših predstav in spontani aplavzi, ki jih je deležna tudi »Bahčisarajska fontana«. Hvaležen sem publiki za njeno priznanje, ki nam s tem dokazuje, da je kulturno poslanstvo naših stremljenj in kulturni obračun uprizoritve baleta »Bahčisarajska fontana« pozitiven. Prepričan sem, da bo ta obračun pozitiven tudi v bodočnosti, ob uprizoritvah sodobnih baletov. »Kritika«, ki z enim stavkom oceni znanega komponista Asaf-jeva, — dirigenta, orkestra ljubljanske Opere in kostumografa pa sploh ne omeni, ni prispevek k naši kulturni rasti. Isto velja tudi ob ugotovitvi, da je »kntik« prezrl v svoji »analizi« ves baletni ansambel in njegove soliste, ki so vložili v svoja izvajanja veliko znoja, truda in zlasti veliko ljubezni. Zato so vsaj omembe vredni. Vera Klemenškova kot Adalgisa v Bellinijevi »Normi« 190 Kritik trdi, da naš balet nima ustrezne plesalke za vlogo poljske plemkinje Marije. Zdi se mi, da gre za dramaturško zablodo kritika, ki ni dovolj globoko analiziral nbti libreta in tudi ne muzike, saj je vsakemu povprečnemu gledalcu očitno, da je vloga Marije pretežno lirična in predstavlja dramaturško-estetski kontrast izrazito dramajtski Zaremi. Bogdana Stritarjeva kot Adalgisa v naši uprizoritvi »Norme« Način, kako tovarišica Vogelnikova obravnava režijsko in koreografsko koncepcijo, je žaljiv, saj mi podtika tesno naslonjenost *** izvedbo moskovskega baleta v Londonu! Od lcod avtorici te informacije? Dvomim, da je ona to predstavo videla, sicer ne bi tako Pisala! Pričakujem njeno pojasnilo na tem ali pa na drugem mestu. Izvajanja »kritika« o pantomimi, neplesnosti in neritmičnosti ®° tako konfuzna, da jih za zdaj nočem obravnavati. Za scenografijo avtorica trdi, da je ravno tako naslonjena na sovjetsko izvedbo, da je nesodobna, preobremenjena, čeprav še pri 191 nobeni predstavi v operni hiši ni bilo toliko scensko-funkcionalnega plesnega prostora kot ravno v »Bahčisarajski fontani«. Za mene je scenografija adekvatna delu samemu in ustreza moji režijski in koreografski koncepciji. Ne lastim si pa take avtoritativnosti, da bi trdil, da je moja koncepcija edino pravilna in da bi vse ostale brezobzirno trgal in negiral kot je to naredila tovarišica Vogelnikova v svoji »kritiki«. Celotna kritika vzbuja vtis, da je napisana smotrno z edino željo', da diskreditira mladega koreografa in da vzbudi dvome v pozitivno kulturno poslanstvo uprizoritve, ki bi po smislu njenega pisanja morala biti celo izžvižgana, čeprav doživljamo ravno nasprotno, veliko zanimanje publike. In to dejstvo mi je v veliko zadoščenje in spodbudo za moje bodoče delo, kljub »kritiki« Marije Vogelnikove. Metod Jeras 192 Miro Brajnik — Pollione v »Normi« »BAHČISARAJSKA FONTANA« TV STUDIO LJUBLJANA (»Borba«, 18. III. 1961) Za svoj prvi prenos baletne predstavo je Televizijski studio iz Ljubljane izbral odlomke iz znanega baleta »Bahčisarajska fontana^ sovjetskega skladatelja B. V. Asafjeva. Baletni ansambel ljubljanske Opere je z uspehom interpretiral koreografijo Metoda Jerasa, ki se je odlikovala z umirjenimi in lepimi linijami, le kdaj Pa kdaj omajanimi z neinventivnostjo — kot v postavitvi igre treh evnuhov — ali z razigranostjo — kot v zaključni sceni. Tatjana Reimškarjeva je bila tehnično sigurna, čeprav v iznaizu ne zadosti lirična Marija. Najlepše .trenutke je imela v sceni velikega dueta iz tret je silike, v kaiteri se je izkazal tudli Stane Poti k kot Novoangažirani tenorist Rajtko Koritnik kot Pollione I 193 v izrazu zadržani kan Girej. Lidija Sotlarjeva je v vlogi Zareme presenetila z mehkobo gibov in s temperamentno igro, v kateri bi radi videli tudi malce bogatejše skoke. Danilo Merlak kot Oroveso v Bellini jeni "Normi« Baletni ansambel, posebno moška, je bil impresiven in vigran v mnogih skupinskih plesih. Predstavi je dirigiral Ciril Cvetko, skladne kostume in dekor pa sta prispevala slikarja Alenka Bartlova din Marijan Pliberšek. Televizijski prenos pod vodstvom Frana Žižka ste je omejil na frontalno snemanje plesov in s tem pomanjšal dinamičnost izvedbe. Tako skoraj nismo mogli videti izrazov poglavitnih akterjev te baletno pripovedovane ljubezenska drame, ker so se kamere uporno izmikale posnetkom velikih planov, da ne govorimo o poskusu, da se skoki snemajo iz doljnih, oziroma skupinski plesi iz gornjih »rakurzov«. M. Zajcev Darlč 194 L. KOROŠEC V MONTE-CARLU Basist Ladko Korošec je v kroniko svojih uspehov vpisal nov datum. Pred kratkim je namreč gostoval kot Varlaam v Monte-Carlu. Kritik Paiul Deiila je v časopisu Nice-Matin napisal 7. marca o našem basistu naslednjo oceno: In LADKO KOROŠEC... Ta sii je osvojil osebni uspeh v drugem prizoru prvega dejanja, ko je igral in pel pijančka Varlaama. Ni majhnih vilog za velike talente. Koroščev uspeh je resnično neovrgljiv. OPERNE NOVICE Premiera najnotvejše opere Gian Canla Menottija — »Zadnji nadčlovek« — satira o neudobnem položaj u odličnosti in moči v modernem sivetiu — to novembra 1961 v pariški Operi. Metropolitanska Opera, pa jo iima, v programu za sezono 1962-63. Po »Islandskem bogu«, ki so ga uprizorili v sezoni 1941-42, niso odtlej na odru Metropolitanske Opere uprizorili nobene Menottijeve opere. Neapeljska Opera San Cario namerava letos uprizoriti med drugim tudi naslednje redko izvajane opere: Pizzettijevo »Fedro«, Zamdonaievo »Francesco da Rimini« in Ghedinijievo delo »Kralj Hasan«. Poleg teh so na programu še »Carmen« z Del Monacom, "Puritanci«, »'Pravdata«, »Manon Lescauit«, »Prijatelj ^ritz«, *Oberon«, »Somrak bogov« in »Parsi;val«. Donizettijevo »Rito« bodo uprizorili slkupaj s »SlaiVČkom« I. Stravinskega. V Sofiji bo letos od 26. junija do 10. julija mednarodno tekmovanje mladih opernih pevcev v starosti triindvajset do triintrideset let. V londonskem »St. Pancras Town Halllu« bo »Group Eight Productionis Ltd.« detos spomladi uprizorila pet predstav: Rossinijevo »Italijanko v Alžiru«, Menottnjevega »Medija« in Chaforie->'ovo »•Pomanjkljivo vzgojo«. Na programu je tudi Janačkova °pora »Dnevnik izginulega mladeniča«. V barcelonskem »Teatro liceo« se je 7. februarja končala °Pema sezona. Uprizoirilli so Donizettijevo »Faivoriito« (s Fedoro Barbieri v glaivni Vlogi), »Falstaffa«, »Garmen«, »Parsivala« in novo Grignonovo opero »La caibeza del dr&gon«. 15. januarja se je začela operna sezona v Monte-Carlu, in sicer z opero »Rigoleitto« (Gianna d’Angelo in Dino Dondi). Na Programu so še »Butterfly«, »Boris Godunov«, »Kavalir z rožo«, '“Simon Boccanegra« z Gobbdjem, »Tristan in Izolda« in »Lucia Lammermoor«. 24. aprila pa to svetovna premiera Griinen-'validove opere »Sardanapale« z Denise Duvail in Xavuerom ^eprazom v glavnih vlogah. 195 Londonska oper;. Sadlletrs Wells je januarja obnovila Straussovo opero »Ariadna na Naxosu«, februarja -pa Janačkov! »Katjo Kabamovo« in »Zvite lisičke«. Potujoča skupina tega gledališča pa je v januarju obiskala Shakespearovo gledališče v Stiraitfordu ob Avoinu s šestimi operami. Med njimi so izvajali tudi »Merrie England« in »Orfej v podzemlju«. RIM. V Rimu je bila januarja svetovna premiera opere »Hamlet« (po Shakespearu). Skladatelj je Tržačan Mario Zafred (roj. 1922), ki je študiral v Rimu in tam prejel več nagrad za razne svoje simfonije, komorna in vokalna dela. libreto je priredila njegova žena. Glasba te opere je često originalna in učinkovita, četudi ji primanjkuje dramatičnosti. Zasedba vlog je bila odlična, škoda le, da je orkester pod vodstvom Femanda Previtalija izzvenel Zdravko Kovač kot Oroveso v Bellinijevi »Normi« 196 prehrupno. V glavni vlogi je nastopil Antonio Boyer, mlad pevec z odličnim glasom, ki spominja na Johna Barrymora. Kraljico je pela Anna Maria Rosa. Maria di Giovanna — kot Ofelija je presenetila z izcedno čistim glasom. Glavno zaislugo za ta uspelj večer pa moramo pripisati sijajni režiji Luigija Squarzionija. — Če pomislimo, da je bilo treba za komponiranje. Shakespeara tako močne in edinstvene osebnosti, kot je bil Verdi, je bil ta dogodek za gledališko življenje precej pomemben in to kljub bojazni, da si jt' Zafred morebiti le preveč upal. PARIZ. Pariška Opera je uprizorila enodejanko Marcela Landowskega »Silovo« hkrati z Dailflapiccolovo opero »-Nočni let«, ki jo je skladatelj napisal v letih 1937-39 po romanu Antoin^ de Saint-Exuperija im so jo sedaj v Franciji prvič izvajala. Zgodba obravnava pionirje poštnega letalstva v Južni Ameriki in usodo pilota Fabiena, ki se neke viharne noči ponesreči. Njega samega ne vidimo, vendar je v stalni radijska zvezi z letališčem, odnosno z nastopajočimi pevci. Kratko vlogo njegove žene je peila Denise Duvail, ki je kljub temiu doživela velik uspeh. Ceitudi je odrskega dogajanja malo, poudarja DUlapiccolova dodekafonična glasba vso napetost v ozračju. — Živahno in natančno je dirigiral Georges Pretre, režiral pa je Jean Mercure. Doutingova scena je izražala neskončnost prostora onkraj steklenih sten letališča. Hkrati z navedenim delom so uprizorili žte zgoraj omenjeno opero »Slovo«. Njena glasba je privlačna, zgodba pa obravnava dekle, ki hoče svojo ljubezen vskladiti z nepremagljivo željo po nedolžnosti. Vse skupaj je dokaj neverjetno, vendar je pevki Jane Rhodes uspelo dati delu pravo vrednost. Naslednji dve operni deli na programu sta bili nova »opera buffa« Maurica Thirieta »La locandiera« (po Goldoniju) in obnovljena opera Victorja Masseja »Jeanettina svatba«. Glasba "Locandiare« je bleščeča in tudi vloge so bile zasedene z odličnimi Pevci (vlogo Minandoline je pela Franca Duval). To opero so Y lotih 1853—1945 že 1486-kmt uprizorili in starejša pariška publika -10 je spet radostno pozdravila. Obe deli dolgujeta velik del uspeha *'6žlji Jacquesa Charona in Roberta Manuela iz Comediie Francaise. PRED IN PO PREDSTAVI O 31 ŠČITE Tavčarjev hram kjer boste solidno postreženi 197 TRGOVSKO PODJETJE sSviLa (BIVŠI URBANC) v Ljubljani pri Prešernovem spomeniku priporoča obiskovalcem gledališča sooje bogate zaloge svile in drugih tkanin! t o u n r n n PISRLIHH STROJeU LJUBLJANA - SAVLJE, telefon 382-255 proizvaja: ZA PISARNO pisalni stroj »Emona« valj 30 cm — pisalni »troj »Emona«, valj 45 cm — razmnoževalni stroj Tops-Gestetner ZA DOM pisalni stroj portable »Sava« s plačilom tudi na dveletni potrošniški kredit. Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nukup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-II Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga PLUTAL Naslov: INDUSTRIJA PLUTOVINASTIH IZDELKOV LJUBLJANA, Celovška cesta 32 Pbštni predal 78 - telefon 21-278 - brzojavi; Pluta Ljubljana Izdelujemo vse vrste plutovinastih kronskih, alu in drugih zamaškov za mineralno vodo, vino, likerje in brezalkoholne pijače ter medicinsko industrijo. Dobavljamo po najnovejši metodi izdelane plutove izolacijske plošče in žlebake za izolacijo klavnic, hladilnikov itd. Največja tovarna za predelavo plute v državi. Tovarna ^ Tel. h. c.: 383-147 Direktor: 383-148 ima FUŽINE št. 133 TUBO TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20 Proizvaja Izdelke iz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro in radlo-tehnlčno industrijo, kakor tudi predmete za široko potroSnjo, tehnične izdelke in embalažo iz aluminija, svinčeno ter pokositreno embalažo. NASA NOVA SERIJA ZBIRKE KULTURA IN ZGODOVINA M. G. Trevelyan: Zgodovina Anglije Paul Hazard: Evropska misel v 18. stoletju Dogo Grafenauer: Zgodovina kmečkih uporov na Slovenskem Georgi j Ostrogorski: Zgodovina Bizanca Pohitite z naročili! DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE, Ljubljana, Mestni trg 26 Lastnik ln Izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledallSfa v Ljubljani. Predstavnik: Smiljan Samec. Urednik: Mitja Šarabon. — Tisk Časopisnega podjetja »Delo«. — Vsi v Ljubljani.