A. A. Bulgakov WK, Slovensko Ljudsko Gledališče Celje Generalka igre državljana Julesa Verna v gledališču Gennadija Panfiloviča, z glasbo, bruhanjem vulkana in angleškimi mornarji SEZONA 1991/92 - GLEDALIŠKI LIST ŠT. 1 Mihail Bulgakov Premiera: 27. septembra 1991 ob 19.30 PREDSTAVA IMA EN ODMOR Predstavo so s svojimi prispevki omogočili: BIO DOM-CELJE, EC RODAS-CELJE, ETOL-IFF-CELJE, KOMPAS-CELJE, PIVOVARNA-LAŠKO SAVA PAPIR - KRŠKO, ZAVAROVALNICA TRIGLAV - CELJE, ZLATARNE - CELJE v M. A. Bulgakov SUM Generalka igre državljana Julesa Verna v gledališču Gennadija Panfiloviča, z glasbo, bruhanjem vulkana in angleškimi mornarji. V štirih dejanjih s prologom in epilogom. Režiserka: KATARINA PEGAN Prevajalec: Drago Bajt Dramaturginja: Ira Ratej Scenografka: Eka Vogelnik Kostumografki: Slavica Radovič in Jana Čoh Koreograf: Mare Mlačnik Skladatelj: Mirko Vuksanovič Lektorica: Nada Šumi IGRAJO: JANEZ BERMEŽ ............................. GENNADIJ PANFILOVIČ, direktor gledališča LJERKA BELAK.............................. LIDIJA IVANOVNA, direktorjeva žena, igralka BOJAN UMEK ..................................... VASILIJ ARTUROVIČ DIMOGACKI alias JULES VERNE, pisatelj ZVONE AGREŽ .............. NIKANOR METELKIN, režiserjev pomočnik, Gennadiju Panfiloviču pristavlja tudi samovar RENATO JENČEK .................... ANEMPODIST TIMOFEJEVIČ SUNDUČKOV, igralec MARJAN BAČKO ................................... SUZDALCEV VLADIMIRSKI, igralec MIRO PODJED .............................. ALEKSANDER PAVLOVIČ RINSKI, igralec BORUT ALUJEVIČ .............................................. ČERNOBAJEV, igralec DARJA REICHMAN ..................................... ADELAIDA KARPOVNA, igralka IGOR SANCIN / DRAGO KASTELIC................................. SOKOLENKO, igralec VESNA JEVNIKAR .............................................. ŠČURKOVNA, igralka MARKO SIMČIČ k.g........................................ VONLAKLEJEVSKI, igralec ZORAN MORE k.g................................................... MUHIN, šepetalec BOGOMIR VERAS................................................ LIKUJ ISAJIČ, dirigent LUDVIK BAGARI k.g.............................................................SAVVA LUKIČ DRAGO KASTELIC / JANA ŠMID ...........................................1. garderober BRUNO BARANOVIČ..................................................................2. garderober STANE POTISK .........................................................3. garderober HANA KOMAR ............................................................. glasbenica PLEŠEJO: ALJA KLAPŠIČ ..........................................................kabaretistka KARMEN LESKOŠEK ..................................................... kabaretistka MAJA ROJŠEK ...........................................................kabaretistka VESNA TANKO ...........................................................kabaretiskta KLARA TASIČ ...........................................................kabaretistka NATAŠA BERVAR ............................................... študentka igre pri Lidiji Ivanovni URŠA BIZJAK ........................................................... študentka igre DARJA KROFLIČ.......................................................... študentka igre Glasbo na odru izvaja ansambel UKRAJINSKI KOZAKI: ARTUR AZARKIJEVIČ igra na harmoniko, ALEKSANDR KOMISARENKO igra na tolkala, VITALIK OSMAČKO igra na kitaro - z gostoma: JURE KRAJNC igra na pozavno, STANKO VAVH igra na pozavno MILAN OREHOV...................................................VOLODJA, odrski delavec I ONE CVAHTE, JOŽE LIPOVŠEK in EMIL PANIČ ................................ statisti Vodja predstave Sava Subotič, šepetalka Ernestina Djordjevič, razsvetljava Rudi Posinek in Izidor Korošec, poslikava scene Eka Vogelnik in Adolf Aškerc, oblikovalska in kiparska dela Polona Kus in Niko Kranjc, šiviljska scenska dela Tanja Lakovnik in Sonja Lužar, krojaška dela Maijana Podlunšek in Adi Založnik, frizerska dela Vera Pristov, odrski mojster Jože Klajnšek, rekviziter Franc Lukač, garderoba Liljana Baranovič in Melita Trojar, tehnično vodstvo Vili Korošec, ton Stanko Jošt. MIHAIL BULGAKOV 1891 3.(15) maja Mihail Afanasejevič Bulgakov se rodi v Kijevu 1907 14. marca umre Afanasij Ivanovič Bulgakov, pisateljev oče. 1909 Junija Bulgakov konča osemletko v prvi kijevski gimnaziji. 21. avgusta se vpiše na Imperatorsko univerzo sv. Vladimirja, na medicinsko fakulteto. 1913 20. aprila: Bulgakov se poroči za Tatjano Nikolajevno Lappa. 1916 6. aprila Bulgakov postane »zdravnik z odliko«. Dela kot član Rdečega križa v frontnih bolnišnicah. Septembra odide v smolensko gubernijo kot deželni zdravnik. 1918 V času državljanske vojne in revolucije se vrne v Kijev. Je nekajkrat mobiliziran - najprej v Hetmanovo, potem v Petljurovo vojsko. 1919 Bulgakov se odpelje v Pjatigorsk kot pomožni zdravnik pri štabu terske kozaške vojske. Naseli se v mestu Vladikavkaz (Ordžonikidze). 1919 - 20 Dela kot novinar in dramaturg v Vladikavkazu: piše prve poklicne igre in podlistke. 1921 Sklene, da ne bo emigriral in se vrne v Moskvo. Zaprejo Nikolaja S. Gumiljova in ga usmrtijo. Umre Aleksander S. Blok. Lenin začrta NEP. Konec državljanske vojne. 1921 - 23 Piše podlistke, članke in zgodbe za moskovske in leningrajske časopise in revije. 1922 18. junija prvi del ZAPISKOV NA MANŠETAH je objavljen v časopisu Nakanune (pred zoro) s skrajšavami. Od lakote umre vodilna osebnost ruskega futurizma Velimir Hlebnikov. Med drugimi zapustita domovino pesnik Hodasevič in filozof Berdjajev. 1923 Drugi del ZAPISKOV NA MANŠETAH objavi revija ROSSIJA. Maja-kovski ustanovi literarno skupino LEE (Leva fronta umetnosti). 1924 Objavljena sta povest DIABOLIADA in del romana BELA GARDA. Poroka z Ljubovjo Jevgenjevno Belozersko. Smrt Vladimirja L Lenina. 1925 MHAT predlaga B. naj napiše igro na podlagi BELE GARDE. Natisnjena povest USODNA JAJCA. Izide zbirka DIABOLIADA. Napiše PASJE SRCE. Samomor Sergeja A. Jesenina. 1926 Izideta novelistični zbirki PRIPOVEDI in TRAKTA T O ST ANO VANJU. Spomladi zaradi povesti PASJE SRCE predstavniki OGPU preiščejo stanovanje Bulgakova. Zaplenijo mu dnevnik in edini primerek PASJEGA SRCA. Septembra na dan generalke DNE-VOV TURBINOVIH agenti OGPU zaslišijo Bulgakova. 5. oktobra premiera DNEVOV TURBINOVIH. 28. oktobra premiera ZOJKINEGA STANOVANJA v gledališču Vahtangova. 1925 - 27 Pripovedi iz cikla ZAPISKI MLADEGA ZDRA VNIKA natisnjene v MEDICINSKEM DELA VCU (za- dnja življenjska objava Bulgakova v Sovjetski zvezi). 1927 DNE VI TURBINO VIH prepovedani. Stanislavski prosi A. V. Lunčarskega za dovoljenje uprizarjanja v tem letu. Kritiki vse bolj napadajo »bulgakov-stvo«. 1928 Oktobra BEG prepovedan še pred premiero. 11. decembra premiera ŠKRLA TNE-GA OTOKA v Komornem gledališču. Začne pisati prvo različico »romana o hudiču«. Konec NEP, začetek prvega petletnega plana, kolektivizacija. 1928 -40 Piše roman MOJSTER IN MARGARETA. 1929 Marca DNEVI TURBINOVIH. ZOJKINO STANOVANJE in ŠKRLATNI OTOK so prepovedani. Po prepovedi iger - in proze - ter po gonji v časopisih Bulgakov piše sekretarju CIK SSSR Jenukidzeju. V kratkem CnOKOflCTBME M FlOPflflOK KRONOLOGIJA pismu ga prosi, naj mu dovolijo skupaj z ženo Ljubovjo Jevgenjevno odpotovati v tujino - »za tako dolgo kot se zdi vladi Zveze potrebno«. Založba CONCORDE v Parizu objavi popolno besedilo BELE GARDE, ki ga je avtor popravil. 1930 Marca. Obupan, ker so mu prepovedali igro ZAROTA SVETOHLINCEV (MOLIERE). Bulgakov vrže v peč vse nove rokopise zgodnje različice GLEDALIŠKEGA ROMANA, MOJSTRA IN MARGARETE in osnutke komedije. 28. marca piše najbolj znano pismo vladi - pismo Stalinu. 18. aprila Stalin telefonira Bulgakovu in mu obljubi, da MHAT ne bo imel nič proti temu, da bi mu dal delo: »Pojdite tja in vložite prošnjo. Zdi se mi, da se bodo strinjali...« Maja se Bulgakov zaposli v MHAT kot režiserjev pomočnik v Mrtvih dušah. 14. aprila, ko Stalin proglasi Majakov-skega za »največjega pesnika revolucije«, le ta naredi samomor. 1931 Napisana igra ADAM IN EVA. Aprila napiše še eno pismo vladi, v katerem prosi, naj ga pustijo v tujino. To dovolijo njegovemu prijatelju Zemjati-nu, sam pa ne dobi nikakršnega odgovora. 1932 Januarja obnovljena predstava DNEVI TURBINO VIH. 18. februarja druga »premiera« DNE-VO V TURBINO VIH v MHAT. 4. oktobra poroka za Jeleno Sergejevno Šilovsko. 9. decembra premiera Mrtvih duš v MHAT. Ukinitev oiganizacije »proletarskih pisateljev« RAPP. 1933 5. marca ŽIVLJENJE GOSPODA MOLIERA oddano uredništvu zbirke ŽIVLJENJE ZNAMENITIH LJUDI. 7. aprila urednik A. N. Tihonov knjigo odkloni. Ustanovljena komisija za čistke. 1934 Nastane igra BLAŽENOST. 1. maja piše vladi, naj njemu in ženi dovolijo potovanje v tujino. Oktobra konča scenarij za REVIZORJA. Pasternak posreduje pri Buharinu za Osipa Mandelštama, ki so ga zaprli. Po telefonu se oglasi Stalin in obljubi, da bodo »zadevo Mandelštam« proučili. Vsezvezni kongres sovjetskih pisateljev, kjer formulirajo socialistični realizem. Smrt Andreja Belega. 1935 Maja prepisuje ZOJKINO STANOVANJE, ker gaje pripravljeno uprizoriti neko francosko gledališče. 1936 16. februarja premiera MOLIERA (ZAROTA SVETOHLINCEV). 9. marca je v Pravdi objavljen hujskaški članek o predstavi MOLIERA z naslovom VNANJI BLIŠČ IN PONAREJENA VSEBINA. Igro vzamejo s sporeda. 14. septembra umetniški vodja Bolšoj teatra predlaga Bulgakovu, naj se zaposli pri njih. 15. novembra Bulgakov direkciji MHAT odpove službo. 16. novembra začne pisati GLEDALIŠKI ROMAN. N. J. Jezov postane ljudski komisar za notranje zadeve. »Proces šestnajstih«, kjer sta med drugimi obsojena Kamenjev in Zinovjev. Nova Stalinova ustava. 1937 Spomladi in poleti prepir z V. Veresa-jevom o PUŠKINU. 10. septembra igro PUŠKIN izroči gledališču Vahtangova. 24. septembra konča prvo različico IVANA VASILJEVIČA. »Proces enaindvajsetih«, kjer obsodijo Buharina, Jagodo, Bakovskega idr. Aretacije mnogih pesnikov in kulturnih delavcev (Kličkov, Mirski, Pilnjak, Šala-mov, Veronski). Ustreljen pesnik T. Talidze. 1938 Bulgakov intenzivno piše roman MOJSTER IN MARGARETA. 8. septembra konča igro DON KI-HOT. Skrivnostna smrt Gorkega. Aretacije (Mandelštam, Stenič, Kolj-cov). Gledališče Mejerholda ukinjeno kot »tuje sovjetski umetnosti«. 1939 14. maja končan epilog romana MOJSTER IN MARGARETA. 24. junija konča igro BA TUMI (o Stalinu). 10. septembra gre Bulgakov v Leningrad. Zboli, pove, da ima hipertonično nefrosklerozo. 14. junija pokličejo Mejerholda, naj se javno pokesa svojih napak. Aretacija (Babelj, Jelena Tager, Livsic). 1940 13. februarja zadnji popravki MOJSTRA IN MARGARETE. 10. marca smrt Bulgakova. Umor Trockega. 2. februarja smrt Mejerholda in njegove žene igralke Zinaide. Uprizoritve Bulgakova na slovenskih odrih 1935 Moliere Prev. F. Vodnik. Rež. B. Kreft, Drama SNG Lj. 1975 Zojkino stanovanje Prev. I. Lampret. Rež. F. Križaj, SLG Celje 1976 Beg Prev. J. Vidmar. Rež. A. A. Gončarov, Drama SNG Lj. 1979 Ivan Vasiljevič Prev. M. Jesih. Rež. Z. Šedlbauer, SSG Trst Pasje srce Prev. S. Šali. Rež. Ž. Petan MGL 1983 Moliere (Zarota svetohlincev) Prev. M. Jesih. Rež. Z. Šedlbauer, Drama SNG Lj. 1984 Don Kihot Prev. M. Jesih. Rež. Z. Šedlbauer, PDG Nova Gorica Zbral in uredil: DRAGO BAJT GLEDALIŠČE JE SVETIŠČE Iro Ratej Kadar v gledališču uprizorijo besedilo, kije pisano kot igra v igri, oziroma gledališče v gledališču, pomeni to za vse ustvarjalce in sodelavce velik izziv. Kajti, če si želimo ali ne, se v teh uprizoritvah še posebej jasno pokaže naš odnos do gledališča. Takšna struktura umetniškega dela od ustvarjalcev vedno zahteva premislek o lastnem početju. Naj spomnim na prizor mišnice v Shakespearjevem Hamletu, na roman o romanu Mojster in Margareta Mihaila Bulgakova in na film o filmu Francoisa Truf-fauta. Najsplošneje lahko Škrlatni otok označimo kot gledališče o gledališču, ker na odru ne kažemo več DRUGIH (vladarjev, beračev, mater, prostitutk, zločincev in svetnikov...), pač pa SEBE (igralce, režiserje, garderoberje ...). Bulgakov v prologu predstavi ves ansambel, od direktorja do odrskega delavca, od zvezdnikov do statistov, razgrne pahljačo njihovih medsebojnih razmerij in pokaže položaj, ki gaje imelo gledališče v po revolucijski Moskvi. Snov za igro je privzel iz lastnih izkušenj v gledališču, ki se mu je posvečal vse življenje. Bulgakov v svojih delih večkrat opisuje zakulisno življenje gledališča, vendar tako plastičnega skupinskega portreta gledališča in oblasti ne najdemo nikjer več. V Škrlatnem otoku ves čas sledimo dvema pripovedima: 1. o življenju gledališkega ansambla; peripetije med generalko in razmerje do oblasti, 2. o življenju na otoku, kjer se zamenjajo trije družbeni redi in se izpolni usoda zvijačnega Kiri-Kukija. Edini, ki lahko poseže v oba zgoraj navedena svetova, je cenzor Savva Lukič. Mogoče se bo zdelo pretirano, če zapišem, da je ravno on tisti, ki zares odloča o življenju in smrti. Treba je vedeti, da od njegove volje ni odvisno samo gledališče, ki bi ga moral Gennadij Panfilovič zapreti, če bi Savva igro prepovedal: od njegove milosti je odvisen tudi avtor igre Vasilij Arturovič Dimogac-ki, ki mu uprizoritev lahko pri-nese_ izhod iz revščine in stiske. Na Škrlatnem otoku cesar Suzy-Buzi umre v vulkanski lavi, Kiri-Kukija spodnese revolucionarni par Kaj-Kum in Fara-Tete, ki si zatem delita vladarski tron. Vsi, razen cesarja, prepričujejo rdeče domačine, da je oblast ljudska, da domačini vladajo sami sebi. Zveni to znano? Ne pozabimo na Evropejce, Angleže in Francoze, ki v prvi vrsti ne marajo Nemcev, ne divjakov, ne uporov in ki posredujejo le takrat, ko so v nevarnosti njihovi ekonomski interesi (poceni biseri). - Se vam zdi, da ste to že nekje videli? Nespametno bi bilo označiti igro Vasilija Dimogackega zgolj kot primer tipične »naivne sovjetske agitke«,1 ker ostaja še danes aktualna, zahvaljujoč se prav svoji preprostosti in izčiščenosti. Če nič drugega, lahko v nji razberemo, kaj sta temelj in mehanizem oblasti: denar in manipulacija. Vedno imamo vsaj dve nasprotujoči si strani: »rdečo« in »belo« in katerakoli izmed njiju vlada, nam diktira, kaj naj delamo, jemo, govorimo, mislimo, h kateremu bogu naj molimo, katero barvo naj spoštujemo ... Oblast odreja naš način bivanja, zato zmote in zablode politikov plačamo vsi. 1 A. Skaza: Pripovedništvo in dramatika Mihaila Bulgakova: Knjižnica Kondor; MK 1981 Eno najbolj ambivalentnih razmerij je razmerje med oblastniki in umetniki. Vsaka oblast ima namreč bolj ali manj prefinjen občutek za estetiko in vse po vrsti želijo biti opevane in čaščene, zato oblast potrebuje umetnike. Umetnik, ta posebno obdarjeni norec, se oblasti prilizuje, da lahko preživi, ji poje ode in oblast ga zaradi tega zaščiti. Takšna »zakonska zveza« pa traja le do trenutka, ko umetnik naredi napako, takrat ga oblast brez milosti zavrže. V življenju umetnika slej ko prej pride trenutek, ko se mora odločiti, ali se bo še naprej prilizoval ali pa bo poslušal svoj notranji glas. Vprašanje estetike je vedno tudi vprašanje etike. Dimogacki s svojo igro stavi na vse ali nič. Ali bo Škrlatni otok uprizorjen in bo on lahko pisal ali pa bo shiral v svoji bedni garsonjeri, če Savva igro prepove. Vse, kar je v njegovi moči, naredi za uspešno uprizoritev: igra glavno vlogo, čeprav ni igralec, popravi besedilo, če to zahteva Gennadij, in vse to ni dovolj. Ko Savva Lukič igro prepove, je zanj vsega konec. Usoda pesnika je dopolnjena. Samo Gennadij, ki pristane na zahtevo Savve Lukiča in spremeni konec igre, se cel izvleče iz primeža oblasti. Smo torej gledališčniki res najhujši petolizci? Dandanes so za gledališče nastopili hudi in čudni časi. Že nekaj let nazaj seje gledališka terminologija selila na prve strani ča- sopisov in v govore politikov, pa vsi ti niso govorili o kakšni izjemni predstavi. Pripovedovali so o »tragediji na Kosovu«, o »režiserjih jugoslovanske krize«, o »dramaturgiji mitingov«, o »scenarijih vojaškega udara« itn.... Več ko je bilo teh izrazov, manj so govorili o gledališču. To je bil samo simptom naraščajoče napetosti. Živimo razpeti med strahom in strastjo. Tisto, kar smo včasih gledali v gledališču, filmu ali na televiziji, zdaj doživljamo sami. Ljudje se koljejo in na tleh ležijo resnična trupla. Kdo bo še hodil v gledališče? Zakaj bi se kdo še »spakoval in skakal« po odru? Kaj je danes smoter gledališča? Katarza? Zabava? Vzgoja? Estetski užitek? Gledališče je od starih Grkov dalje opredeljeno in določeno kot prostor IGRE, tiste IGRE, o kateri filozof Eugen Fink pravi, da je eden »temeljnih fenomenov življenja«. Ta IGRA, vedno bolj izgnana iz naših življenj, je vgledališču našla svoje pribežališče. Posvetiti svoje življenje IGRI - neulovljivi zaveznici svobode, se mogoče zdi bedasto. Ker so vse lepe in odrešujoče stvari (humor, poezija, ljubezen ...) zvezane z igro, se zdi, daje vztrajanje pri igri nadvse žlahtno dejanje. Mogoče je današnji smoter gledališča prav v tem, da igramo naprej, da ne pozabimo vsi na IGRO. Zato kaže vzeti besede Gen-nadija Panfiloviča: »Gledališče je svetišče (IGRE)!« zares. Pisateljeva smrt Odlomek iz pisma O. S. Bokašinske svoji materi: Umrl je 10. marca ob štirih in štirideset minut popoldne. Po strašnih mukah je bil miren in tih. Bledlo se mu je ... zaspal je pred svitom in tako smo tudi Lusjo prisilili, da je legla. Dali smo ji tableto za spanje. Kasneje mi je pripovedovala: »Prebudila sem se ob dveh in v hiši je bila nenavadna tišina. Iz sosednje sobe sem slišala enakomerno Mišino dihanje. In nenadoma se mi je zazdelo, da je vse v najlepšem redu, da te strašne bolezni sploh ni, da Miša in jaz živiva, tako kot sva živela pred njo. On spi v sosednji sobi in jaz poslušam njegovo enakomerno dihanje. Seveda je to trajalo samo en trenutek - ta srečna misel. On je še naprej mimo spal. Ob štirih popoldne sem vstopila v njegovo sobo z enim od najinih prijateljev, kije prišel na obisk. In še vedno je bil tako miren njegov sen, tako enakomerno globoko je dihal, da sem pomislila, da se je zgodil čudež.« Lusja je pričakovala nekaj takega zaradi njegove nenavadne nravi, ki ni bila takšna kot pri običajnih ljudeh. »Prelom, on si bo opomogel, premagal je bolezen. Še vedno je spal. Okrog pol petih se mu je na obrazu izrisal šibek krč, zaškripal je z zobmi in zatem je sledilo enakomerno, toda vse bolj plitko dihanje in tako gaje tiho in počasi zapustilo življenje.« Odlomek iz predgovora Milana Čoliča v knjigi: Čeliri drame, Nolit 1983 - Prevedla I. R. IV1I H A I L B U L G A K O V Drogo Dojr Na eni strani hiša s toplo pečjo in prižgano svetilko - na drugi mesto in snežni metež - tako se začenja roman Bela garda, prvo pomembno delo Mihaila Afanasjeviča BULGAKOVA, enega največjih besednih umetnikov 20. stoletja. Ruski dramatik in prozaist, rojen 3. (po starem štetju 15.) maja 1891 v Kijevu, je bil prištet med mojstre svetovne književnosti šele 26 let po smrti; 1966 je namreč revija Moskva objavila dotlej neznani roman z naslovom Mojster in Margareta, ki je v hipu postal svetovna uspešnica in bil nemudoma priznan tudi za mojstrovino moderne književnosti. Takoj zatem je začelo zanimanje za Bulgakova naraščati: drugo za drugim so izhajala njegova pozabljena ali še neobjavljena prozna dela, na odrih svetovnih gledališč pa so začeli uprizarjati besedila, ki so bila za življenja Bulgakova takorekoč vsa prepovedana in zbrisana z repertoarjev. Bulgakov je končno vendarle zmagal nad uredniki, o katerih je v svoji avtobiografiji zapisal: »Urednike sem sovražil, jih sovražim in jih bom sovražil do konca življenja«. Znameniti stavek »Rokopisi ne gorijo!« se je za vselej potrdil. Roman Bela garda, delno objavljen v letih 1924-1925, v celoti pa 1929 v Parizu, je pripoved o domu in ljubezni, ki ju razdre vojna kot katastrofični vdor stvarnosti in zgodovinskega časa v zasebno življenje posameznika. »Bela garda roman, ki upodablja organizirano samoobrambo osebnosti, kulture in civilizacije pred pritiskom zgodovinskega meteža in podivjane vsakdanjosti,« je zapisal literarni zgodovinar Ale-sander Skaza. Gre za spopad kozmosa in kaosa, reda in nereda, kulture in stihije (vojne), ki je za udeležence, zagovornike urejenega doma, družine in domovine, vselej tragičen. Pozitivni junaki Bulgakova, od zdravnika Alekseja Turbina iz Bele garde in junakov dveh dram (Dnevi Turbinovih, 1926, in Beg, 1927-1928), ki jih je pisatelj napisal po motivih romana, do Moliera in Mojstra (iz romana Mojster in Margareta) so na tem svetu vedno tragične žrtve spopada obeh vesoljnih načel. S Turbinom ali Molierom zgine z obličja zemlje tudi njihov Dom, ki ga razrušijo sile kaosa in zla. In če je usoda teh tragičnih junakov Bulgakova prikazana v okvirih tradicionalne realistične, psihološko motivirane proze, potem je zmagoslavje kaotičnih zlih sil upodobljeno karikatumo, groteskno, s postopki satire in fantastike. Takšne sile so poosebljene v koristoljubnih prostitutkah iz igre Zojkino stanovanje (1926) ali v hišnikih in predsednikih hišnih svetov, ki jih najdemo v povestih Bulgakova iz srede 20. let - v Usodnih jajcih in Pasjem srcu. Naravno življenje se pod vplivom stihijskih, nečloveških sil razkroji in tragično ponikne; dediči revolucije in državljanske vojne v času Nepa - usnjeni suknjiči, ki rekvizirajo stanovanja -niso nič boljši od boljševikov ali belih in rdečih. Nosilci dobrega, npr. profesorja Persikov ali Preobraženski, ki skušata pomagati človeštvu z novimi izumi, pokleknejo pred silami zla, različnimi Švonderji in Rokki. Sicer so vsi bolj ali manj tragikomične figure; srečno naključje fantastične usode obvaruje dobre pred kruto stvarnostjo brez izhoda, slabi pa so tako ali tako umeten izdelek (npr. Sarkov, kreatura človeka in psa) ali bitja fantastične domišljije, ki sami izginejo iz človeškega sveta (npr. čarovnice ali spremstvo maga Wolanda iz Mojstra in Margarete. Nevarnejši pa so tisti, ki so povsod opora nove oblasti in zvesti služabniki političnih tiranov. To so različni cenzorji, npr. Savva Lukič iz satirične farse Škrlatni otok, s katerimi je imel Bulgakov opraviti tudi v zasebnem življenju, tako da seje moral večkrat obrniti na sovjetsko vlado in samega Stalina, daje lahko preživel. Spopad med pesnikom in oblastjo je zato postal poglavitna tema njegove ustvarjalnosti v 30. letih, ko je napisal roman Življenje gospoda Moliera, pa tudi igre Zarota svetohlincev, Poslednji dnevi (Puškin) in Don Kihot. Kljub osebni tragični izkušnji je znal to temo farsično preoblikovati, npr. v Škr- latnem otoku, kjer je ostalo gledališče res gledališče, burkaštvo in klovniada, ne pa tragični odsev stvarnega življenja. Igram Bulgakova in sploh vsej njegovi literaturi se najbolje prilega oznaka »misterij buffo«, pravi Miron Petrovski. Izraz pomeni mešanico tragedije in komedije, groteske in realistične satire, kakršno je v istoimenski igri zmešal Vladimir Majakovski. A ta karnevalizi-rani svet je značilen tudi za Mihaila Bulgakova. Misterijske so biblijske in mitične snovi, bufonada pa žanrska mešanica visokega in nizkega, svetega in posvetnega, vsakdanjega in nadstvame-ga, resnega in burkaškega. Vse se je združilo v vrhuncu pisateljevega dela -v romanu Mojster in Margareta, ki je nastajal 12 let in bil končan leta 1940, malo pred avtorjevo smrtjo. V romanu je ljubezen in dom; je vsakdanja Moskva s hišniki, usnjenimi suknjiči in netalentiranimi pisateljuje preganjani pisatelj, ki mu ne objavljajoče množica fantastičnih bitij, ki kaznujejo ta svet, ker ruši tradicionalne vrednote; je vrhovni rešenik, ki uravnava svet v dobrem in zlem. Gre za vesoljno dramo, ki se igra v gledališču sveta. Vzorec zanjo sta bila tako Goethejev kot Gounodov Faust, saj je roman zgrajen kot gledališko-glas-bena predstava, kjer na odru sveta teče fantastično dogajanje z junaki iz različnih časov in prostorov. Kot imamo v Škrlatnem otoku »igro v igri«, imamo tu »roman v romanu«: mojster namreč piše roman o Jezusu (Ješui), ki ga judejski prokurator Poncij Pilat križa v Jer-šalaimu; roman prebira pesniku Ivanu Bezdomnemu. Vlogo Fausta igra mojstrova izvoljenka Margareta, Mefisto pa je Woland, ki s svojim spremstvom in čmo magijo poseže v Moskvo 30. let. Woland je pravzaprav »vrhovni gledalec« tega bufonadnega misterija, saj je v stiku tako s prokuratorjem in Ješuo kot z Mojstrom in Margareto ter moskovskimi literati. Ključna za razumevanje celote je zgodba o Ponciju in Pilatu: Pilat je kriv za Ješuovo smrt; pokori se z ubojem Jude, vendar zaradi strahopetnosti ni odrešen; odreši ga šele mojster, ki mu na koncu romana podeli blaženost. Mojster pa je deležen odrešitve, pokoja v Večnem domu šele po smrti. Tako seje temeljno prepričanje Bulgakova, da naš Dom neogibno propada zaradi vdora realnega zla in tujih fantastičnih sil, še enkrat potrdilo: svet temelji na dobrem in zlem, je celota iz boga in hudiča; pravičnost ni mogoča v zgodovinskem času, ampak samo zunaj stvarnosti - v večnem mitu in legendi, v utopični transcendenci, kjer ne veljajo družbene zakonitosti, ampak zakoni najglobljih etičnih in moralnih načel. POGLAVJE O BIOMEHANIKI Kritika Bulgakova o Mejerholdovi uprizoritvi Kromelkinovega »Veličastnega rogonosca« Imenuj me vandal, zaslužil sem si ta pridevek. Priznati moram: preden sem napisal te vrstice, sem precej omahoval. Se bal. Potem pa sem se le odločil, naj bo, kar bo. Ko sem se prepričal, da me »Hugenoti« in »Rigoletto« ne zabavajo, sem se vrgel na levo fronto. Krivci za to so: ilija Erenburg, ki je napisal knjigo »In vendar se vrti«, in dva dolgolasa futurista, ki sta teden dni prihajala k meni na čaj in mi ob teh priložnostih razlagala, da sem malomeščan. Ni prijetno, ko ti to besedo vržejo v obraz, in tako sem šel, hudič naj jih vzame vse skupaj! Šel sem v gledališče Gitis, gledat Veličastnega rogonosca v Mejerholdovi režiji. Poglejte, kako je s tem: sem deloven človek. Vsak milijon zaslužim z nočnim bedenjem in divjim dnevnim tekanjem. Ravno moj denarje tisti, za katerega se lahko upravičeno reče, da je krvavo zaslužen. Zame je gledališče užitek, mir, zabava, skratka, vse, kar hočete, razen možnosti, da zbolim za novo nevrastenijo. Še posebej zato, ker je v Moskvi nešteto možnosti, da človek zboli za nevrastenijo, ne da bi bil moral ob tem metati stran denar za gledališke vstopnice. Nisem Ilija Erenburg, niti nisem moder gledališki kritik, sicer pa presodite sami: V oskubljenem, oguljenem in prepišnem gledališču je namesto odra -luknja (o zavesi seveda ni ne duha ne sluha). V globini je razgaljen opečnat zid z dvema zazidanima oknoma. In pred tem zidom je objekt. V primerjavi z njim je Tatlinov objekt vzor jasnosti in preprostosti. Nekakšne mreže, poševne ploskve, drogovi, vratca in kolesa. Na kolesih so narobe izpisane črke »SC« in »TE«. Odrski delavci se sprehajajo sem in tja, kakor da so doma, in precej časa ni mogoče ugotoviti, ali se je predstava že začela ali še ne. Ko se predstava končno začne (to ugotoviš po lučeh, ki se kljub vsemu zasvetijo nekje od strani), se pojavijo sivi ljudje. (Igralke in igralci so vsi v sivem. Gledališki kritiki imenujejo to- delovna obleka. Sam bi jih vse za dva tedna poslal v tovarne! Tam bi hitro spoznali, kaj je delovna obleka!). Dogajanje: Ženska si nabere v gube sivo obleko in sede na poševno ploskev, kjer že sedijo moški in ženske. Ženska s ščetko čisti moškemu zadnjico. Ženska sedi na ramenih moškega in si sramežljivo zakriva noge s sivo obleko. »To je biomehanika!« mi pojasni prijatelj. Biomehanika! Nemoč teh sivih biomehanikov, ki so se nekdaj učili izgovarjati prismojene monologe, je zares brez konkurence. In vedite, da je to le dva koraka daleč od Nikitskega cirkusa, kjer klovn Lazarenko navdušuje s svojim znamenitim »saltom«! Enega od sivcev ravnodušno in vztrajno butajo z vrtečimi se vrati. Vzdušje v dvorani je pogrebniško, kot da bi bili vsi skupaj stali ob grobu ljubljene žene. Kolesa pa se vrtijo in škripljejo. V odmoru meje biljeter vprašal: »Vam pri nas ni všeč, gospod?« Njegov nasmešek je bil tako nesramen, da bi ga bil najraje biomahnil po goflji. »Prepozno ste se rodili!« mi je rekel neki futurist. Ne, pač pa seje Me-jerhold rodil prezgodaj. »Mejerhold je genij!« je takrat vpil futurist. Ne oporekam mu. Že mogoče. Pa naj bo - genij. Meni je vseeno. Vendar ne smemo pozabiti, da je genij osamljen, jaz pa sem množica. Jaz sem - gledalec. Gledališče je tukaj zame. Želim hoditi v gledališče, ki ga lahko razumem. »To je umetnost prihodnosti!« so me napadli s pestmi. Če je pa tako, naj Mejerhold umre in vstane od mrtvih v XXI. stoletju. S tem bomo zadovoljni vsi, predvsem pa on sam. Razumeli ga bodo. Občinstvo bo zadovoljno z njegovimi kolesi, sam bo dobil zadoščenje, daje genij, jaz pa, ki bom takrat že v grobu, ne bom nenehno sanjal o lesenih vrtiljakih. Navsezadnje pa naj hudič vzame to mehaniko. Utrujen sem. Mihail Bulgakov, april 1922. Scenografski model L. Popove za Cramelcinovega Veličastnega rogonosca Kritika je bila objavljena v gledališkem listu ob beograjski uprizoritvi Škrlatnega otoka (1972) v Ateljeju 212. Prevedla I. R. MYKM TBOPHECTBA (aBTonoprpeT) VSEVOLOD E. MEJEPiHOLD: IGRALEC PRIHODNOSTI (1922) V delovnem procesu je razen pravilne odmere časa za oddih pomembno, da pri tem vsekakor najdemo tudi takšna gibanja, ki bodo omogočila maksimalno izrabo delovnega časa. Opazujmo izkušenega delavca pri delu, pa bomo v njegovih kretnjah opazili naslednje: 1. nobenih odvečnih, neproduktivnih kretenj, 2. ritmičnost, 3. točno ugotovljeno težišče telesa, 4. vzdržljivost. Kretnje, ki so zasnovane na tej podlagi, se odlikujejo po »nečem, kar je podobno plesu«. Delovni proces izkušenega delavca vedno spominja na ples, kajti tu meji delo na umetnost. Pogled na čoveka, ki dela zares, vzbuja določeno ugodje. To ugotovitev je mogoče prenesti tudi na igralce v gledališčih prihodnosti. V umetnosti imamo vedno opraviti z organizacijo snovi. Konstruktivizem zahteva, naj bo umetnik tudi inženir. Umetnost naj temelji na znanstveni podlagi, celotno umetnikovo ustvarjanje pa mora biti zavestno. Igralčeva umetnost je sestavljena iz organizacije njegove snovi kar pomeni, da mora biti sposoben pravilno izrabiti izrazna sredstva svojega telesa. V igralcu se zdmžujeta »organizator« in »organizirani« (torej: umetnik in snov). Formu la igralca bi bila potemtakem naslednja: N = A, + A2 pri čemer je: N: igralec, Aj: konstruktor, ki načrtuje in daje navodila za A2: igralčevo telo, ki izpolnjuje naloge konstruktorja (A,). Igralec mora svojo snov - telo - uriti tako, da bo zmoglo takoj opraviti naloge, katere sprejme (od partnerja, od režiserja). Uresničitev določenih nalog dokončuje igralčevo igro, zato je od njega zahtevana ekonomičnost pri razporejanju izraznih sredstev, ki jamči natančnost gibanja in vodi k najhitrejši realizaciji naloge. Taylorizem je v enaki meri značilen za igralčev delovni proces, kakor za vsakršno drugo poljubno delo, kjer je prisotna težnja po maksimalni produktivnosti. 1. Oddih je treba izločiti iz delovnega časa v obliki odmorov. 2. Umetnost izraža določeno življenjsko potrebno funkcijo in ne služi zgolj zabavi. Oboje zavezuje igralca k največji možni ekonomizaciji s časom, kajti umetnost, kije vključena v razporeditev časa v splošnem delovnem procesu, bo oddala določeno število časovnih enot, ki morajo biti nato seveda tudi izrabljene v naj večji možni meri. To pomeni, da je nesprejemljivo zapraviti uro in pol ali dve uri časa za ličenje in kostumiranje. Odlomek iz knjige Rdeči oktober, Knjižnica MGL 1977, prevedla Dragana Kraigher-Šenk. A* Mihail Bulgakov, igralec (MHAT, 1935) ALEKSANDER I. TAIROV: UMETNIKOV RAZGLAS (1917) Prvi Marčni dnevi! Avtomobili z ukajočimi vojaki so se kot strele podili po cestah, na trgu poleg Dume so kipeli v nebo goreči klici prihajajoče svobode, ki so kakor ognjeni zublji velikanske grmade razbelili zrak - to so bili dnevi ljudske vstaje, dnevi, ko seje dogajalo nemogoče in ko je postajal sen resnica in resnica sen. In kje smo bili mi, igralci, ki smo vajeni odra, navajeni, da stojimo visoko nad množico - v teh dneh, ko je radost ljudstva zadonela kot izmenično potrkavanje vseh zvonov in seje porazgubilo žvenketanje harlekinov? O goije! Mimo nas so drveli motoiji, mimo nas so korakale čete, mimo nas so vozili topovi in mimo nas so se valile v mogočnih valovih delavske množice po zasneženih ulicah ... Mi pa smo stali na pločnikih, za črto, za verigo - kot gledalci nerazumljivega misterija, ki se je prikazoval pred našimi očmi. Veselo razbuijeni, smo s strastnim vriskanjem in razbijajočimi srci pozdravljali - prihajajočo svobodo. Toda naši občutki so bili reflektirani. To so bili občutki gledalcev svetovnega gledališča, v tej areni so graditelji nove Rusije ustvarjali novo življenje. Za rojenega igralca, ponosnega na svoj po- klic, ne more biti nič bolj tragičnega od tega, da je postal v trenutku ljudske vstaje gledalec, kije stopil z odra, na katerem je potekalo vse njegovo življenje, in sedel v amfiteater. Igralec, ki je postal gledalec, je podoben mornarju brez palube in jezdecu na poginulem konju. Ali lahko vihti harlekin samo umetni meč, ali njegova duša vzplameni samo v bengaličnem ognju ali pa njegovih venah teče samo sok mahovnice, ne pa rdeča kri? Kdo ima pravico oropati harlekina njegovega veselja, da razvnema zatajevane občutke in da s tega odra, ki gaje zajel požar, poziva k vstaji besneče valove svojega ljudstva? 10 Odlomek iz knjige Rdeči oktober, Knjižnica MGL 1977, prevedla Dragana Kraigher-Šenk. VASILIJ ARTUROVIČ DIMOGACKI ŠKRLATNI OTOK GENADIJ PANFILOVIČ.......................... LORD EDVARD GLENARVAN, imperialist LIDIJA IVANOVNA--------------------------- LADY GLENARVAN,imperialistka VASILIJ ARTUROVIČ DIMOGACKI ■VARftAVA APOLLOMOVIČ-MORROMCIIOV .... KIRI-KUKI, dvorni slepar NIKAMOR METELKIN -IVAN STARI CIN .........................._.. PASSEPARTOUT, sluga, govoreči papagaj ANEMPODIST TIMOFEJEVIČ SUNDUČKOV__________ SUZY-BUZIII. beli Arobec, vladar otoka, kasneje 4. rdeči domačin SUZDALCEV VLADIMIRSKI........................ JACQUES FAGANEL, član zemljepisnega društva, imperialist ALEKSANDER PAVLOVIČ RINSKI................ LIKI-TIKI, vojsKovodio, beli Arobec ČERNOBAJEV................................... HATTERAS, kopiton ADELAIDA KARPOVNA........................... BETSY, sobarico lody Glenorvon SOKOLENKO ................................ TOHONGA, orobski gardist ŠČURKOVNA..................................... FARA-TETE, poiitivno domorodka VONKLAJEVSKI-------—------------------------ KAJ-KUM.poiitivni domorodec Rdeči domačini (neštevilna oborožena krdela, pozitivna) 1. garderober ........... 2. garderober ........... 2. garderober ........... Suzy-Buzijcv harem........ Liki-Tikijevi palmi ..... arabska garda (negativna, vendar sc je pokesala) .. angleški mornarji ....... ....... I. rdeči domačin ....... 2. rdeči domačin ....... 3. rdeči domačin ,........... kabaretistke ............ kabaretistki študentke igre Umetniške ....šole Lidije Ivanovnc ................ statisti Nastopa orkester UKRAJINSKI KOZAKI z dirigentom LIKUJEM ISAJ1ČEM IGRAJO: OČ I ČORNIJE, IIOI’ STOP, MARŠ 1’ROŠČANIJE SLAVJANKI, NUČ JAKA MISJAČNA Vodja predstave: Nikannor Mclclkin Šepetalcc: Muhin - Odrski mojster: Volodja POZOR! POSEBNA ATRAKCIJA PRVIČ NA GLEDALIŠKEM ODRU GOVOREČI PAPAGAJ IN PLEŠOČI PALMI r\ cJU> 'Sv. ( GENNADIJ PANFILOVIČ —- —\ ' um ) • “r ^ •' : ■ ?i S iS?4 j DIREKTOR GLEDALIŠČA T) '' tovariš Spoštovani Jules Verne Spoštovani tovariš pisatelj Vasilij Arturovič Dimovacki Zelo rad bi vas čimprej spoznal. Pogovoriti se morava o strogo zaupni zadevi, (tega pisma ne smete pokazati J*'UU“UK) Pridite v mojo pisarno v toreksrelo, ne raje v četrtek ob štirih popoldne. Ne zamujajte!!!!! Tovariški Pozdrav Gennadij Panfilovič Sp*št*vanl Gsanadij PanfiloviS! Prejsl s«m 500 rubljev predujma. Hvala. j-i ste bi! ga postavili. je prekratek. OPISI dogajanja: Zdaj irenla viaitte. a a kaj morem končati igre. i.e i 'O via, tuli ei'1 GORI pOu nogamiI J0 r rine setvi v val - gledališč^. Jul«3 Dimogacki!!!!I r\ Y Vi ste moj uničevalec! Barbar nejelebše sorte! j£i IGRa????? Ves teater stoji in čaka •ia se prika2eteva«xjumdBa«±iDBlM*xxxxx pa od nikoder. Kakšen pisatelj p> ste, če se :i; Vrčite rokov?! J Koper, prev, zv.nt!! Po: ;r -’,ilt ,t > ’s,, , ,. ; p0’, - ^ .pvt Če vas Wa.i v življer-ju sreča«, vam bom zavil Op. ur.: Pismo je nedokončano. Mon vieux kamera* Sawa Luki?! Kako se počutit«? Upa®, da se vam zdrav.ie 2e izboljšalo! V čast si štejem, dt vam smem sporočiti, da je premiera škrlatne# ••»toVa la-asel;-., aevede z^olj ir same po vaši zaslugi. Kritiki so vsi po vrsti menili, da je ravne konec ifrre tisti, ki uprizoritev prestavi i nivo. Merci, grand merci! Kljub kolosalnemu uspehu pa mojega srca ,š« niso zapustile tem.)-.e s^nce • • kr'• i z.■stran vašega zdravja. Pozor, vite se. Ste eden najdragocenejših ljudi za naše gledališče, oh, kaj ste vse že naredili za nas. Prav res, pojdite vendar še h kakšnemu prvovr-tpeau zdravniku v Švice ali Nemčije in se pejdite za dva meseca zdraviti v sanatorij« Po nepotrebnem uničevati državno imevine _ tj« spedkepavati in manjšati svojo delovjno sposobnost _ je v vsakem primeru nedoi n v- tno • Jaz seveda n.e'bi " il Gennadij, 'če vas ne bi ■ ■ p et nad} eaiA.- pročv.jo« S* j veste, Ci, vas nerad fat javim, any- i.J v o V teč-. _rlo. Ko boste govorili s sekretarjem mu diskretne namignite, da bi so gledališče potrebovale več denarja. S« j sr n» pritožujrm. Ii-, nik.'.kor . Kf rt.sua-jte ®c rtpik. Kc sem igralce* razdelil manjši zaslužek (še manjši kot prejšnji mesec), sicer niso vriskali od veselja, pritoževali pa se tudi niso. Čisto til tiho so bili. Saj tudi eni dobre vede, tako kot vi in jaz, da je scena draga, da nekaj stanejo tudi kustumi, šminka, luči... To sezono sem še nekako skrpal, ne vem pa, kaj bo z naslednjo« Ah5 ta. ’e: ar! Če si kdo želi (pa tudi prizadeva), da bi kmalu nastopil komunizem, ko ne bo več denarja, sem to v prvi vrst i ja*. In sevedi seveda vi, dragi Sarra Lukič. Bodite zdravi. Pišite mi kaj! Debro si odpočijte. Se ponižno klanja® s tovariškimi pozdravi Gennadij Panfi1ovip x, , n j državni nadtorni/c \ th /iri y/a vn*,n rc/ierioarnem, ”V\ IN ^ . rl) Spoštovani generalni sekretar C. Andrejevič! Preživljam počitnice na Krimu. Vreme je lepo, postrežba dobra. Osebje je bilo očitno opozorjeno, da si želim miru in tišine, saj kamorkoli vstopim (x± salon, recepcija, restavracija), vsi uvidevno potihnejo - tudi gostje. Uživam k v tišini, a se ne prodajam brezdelju! Jeseni se moramo lotiti reforme gledališke produkcije. Poznam namreč celo vrsto gledališč, ki se razvijajo in razcvitajo... Na drugi strani pa poznam tudi taka gledališča, ki kljub enakim objektivnim pogojem hirajo in razpadajo. Zakaj je tako? Zato, ker prva vodijo pravi komunisti, druga pa Slape, resda s partijsko knjižico v žepm, pa vendarle šlape. Ne iščimo vzroka za težave v prodaji vstopnic in odkupu predstav, marveč v nas samih, v naših lastnih vrstah. Kajti MI smo na oblasti, MI razpolagamo z državnimi sredstvi, MI smo poklicani da usmerjamo in vodimo gledališča, in MI moramo nositi vso odgovornost za delo v njih. Vabim vas, da si ob prvi priliki ogledate uprizoritev Škrlatnega otoka (avtor je nek nepomembnež), kjer sem osebno pripomogel h dvigu kvalitete. V mojem imenu povabite'tudi R. Dimitrijeviča in Š. Rudijeviča, če jima njune sekretarske dolžnosti še puščajo kaj prostega časa. BOJ, dramo R. Dimitrijeviča sem že uvrstil na prioritetni repertoar vseh gledališč. Savva Bukič P.S.: Pravkar sem prebral govor tovariša Stalina in od ganotja so se mi zasolzile oči. Sprašujem se, kaj je z našimi dramatiki, da ne pišejo dram o njem, ki bi si to res zaslužil. P,P.S.: Skoraj bi pozabil(! V teatrih nekaj javkajo, da jim zmanjkuje denarja. Naj zvišamo dotacije? Kaj mislite? Pišite mi! Op. ur.: Ker pismo ni datirano, ne moremo sklepati za kateri Stalinov govor gre. 36581 w cl] 41/ 79/77 04 1 107 pošilja : c. andrejevic, generalni sekretar ljudskega sekretariata za produkcijo umetnosti in vzgoje naslovnik : savva lukictt, drz. nadzornik, dom miru in počitka, krim predstave nisem videl CTOfž sem oll predsednik žirije na vsezveznem tekmovanju moških zborov Združenih kolhozov CTOFi! se vedno l/nam raje ubrano petje kakor kričave predstave OT©F3 teatrom zmanjšajte dotacijo CYOF3 kot veste mater artium necessitas CTOFi c- andrejevic CTOS1 col 5 68050 5 Stop . . . - CTOP . . . Stop POJASNILO Dragi ljubitelji gledališke umetnosti! Po nekem čudežu se je ohranilo nekaj dokumentov, ki pričajo o prvi in najbrž edini uprizoritvi Škrlatnega otoka, avtorja V A. Dimogackega. Igra je napisana izjemno nadarjeno in žal se za Di-mogackim ni ohranilo nič drugega. Tako ne vemo, kdaj je živel in kdaj umrl. Tudi o gledališču Gennadija Panfi-loviča se ne ve dosti, ker je v strašnem požaru zgorel naš gledališki arhiv. Ni nam znano, kakšne so življenjske poti igralcev tega gledališča. Jih je pogoltnilo nenasitno žrelo revolucije ali se jim je posrečilo umreti naravne smrti? Kdo ve?! Igra in dokumenti edini potrjujejo, da so ti ljudje res obstajali. Dokumenti, ki so pred vami, so se našli pri vnuku enega izmed glasbenikov orkestra, kije tiste čase igral v gledališču. Vnuk žal ne ve, kako so zašli v zapuščino njegovega rajnkega deda. Za gledališko znanost so ti dokumenti neprecenljive vrednosti. Želim si, da bi tudi Vam nudili vsaj delček toplega zadovoljstva, ki preveva nas. Za lažje razumevanje smo jih opremili z opombami. V imenu društva zapisovalcev gledališke zgodovine: Arimes Jetarovič ŠKRLATNI OTOK MED SMEHOM IN GROZO Delo Mihaila Afanasjeviča Bulgakova, in sicer tako drame kot prozna besedila, je literarna veda in kritika obravnavala z različnih metodoloških izhodišč. To dejstvo je brez dvoma posledica izrazite mnogoplastnosti, stilne in tematske pestrosti, v veliki meri pa tudi posebnega razmerja med literaturo Bulgakova in zunajliteramo stvarnostjo; medtem ko nekatere obravnave kot izhodišče jemljejo prikazovanje neke družbe v nekem času, da bi tako pokazale na »mehanizem kompromisa umetnika v času nasilja« (tako v študiji M. Jovanoviča, v: G. Eror - Vidovi dela, vidovi tuma-čenja, Beograd 1978, str. 151), se druge bolj nagibajo v smer interpretacije besedilne strukture, analize oseb in fabule, medsebojne povezave časa in prostora itd. Glede na tako raznorodna izhodišča ni naključno, da si rezultati raziskav neredko tudi povsem nasprotujejo, kar ponazarjata sodbi: »Torej lahko reče- mo, da je Bulgakov napisal enega najbolj nenavadnih filozofskih romanov, kar jih poznamo v zadnjih časih.« (V. Bmčič, študija, v: Mojster in Margareta, Sto romanov, Ljubljana 1971, st. 30) in »Bulgakov ni pisec, v katerem je treba iskati misleca.« (G. Eror, nav. delo, st. 184) Misel A. Skaze, daje umetnost Bulgakova »izjemno kompleksna in koherentna« (Pripovedništvo in dramatika Mihaila Bulgakova, v: Škrlatni otok, Moliere, Ljubljana 1981, st. 132) je potemtakem povsem upravičena in jo je mogoče razumeti tudi kot interpreta-cijsko napotilo: delo Bulgakova vsekakor ni enostavno in enoplastno razložljivo, to je bodisi zgolj kot odraz pore-volucijske sovjetske družbe in znotraj nje ustvarjalca bodisi kot umetnikov etični protest. S tem v zvezi je pomembna tudi pripomba G. Ero rja, to je da so vsa bogastva proze Bulgakova povsem umetniške vrste in daje zato zapostavljanje literarnih mehanizmov romana metodološka pomanjkljivost (prim. nav. d. str. 159 in 164). Zdi se, daje tak pomislek upoštevanja vreden tudi pri analizi drame Škrlatni otok, in ni vezan zgolj na njegov prozni opus. Še več: glede na veliko vlogo, ki jo ima v gledališki umetnosti komunikativ- Igor Saksido nost, prvotni zgodovinski kontekst literarnega dela z vsemi svojimi podrobnostmi ni več odločujoč, saj se tematika predstave v novih kontekstih znova preverja, deloma preobraža, krni in dopolnjuje. Analiza dramskega besedila je tako sicer lahko usmerjena v opazovanje konkretne družbene stvarnosti ob času njegovega nastanka in v njeno besedilno odražanje, vendar pa se s prenosom v sodobnost vse to v veliki meri izgubi; pač pa se kot stalnica kažejo besedilni mehanzmi, ki (razen izjemoma) določajo tudi predstavo. Vprašanja snovi, razmerij med karakterji, postopkov karakterizacije itd. sežejo na področje besedilne zgradbenosti; ta je, ne upoštevaje posege »od zunaj« (cenzure, prirejevalci), tista konstanta, ki daje podlago predstavitve v sodobni zunajli-terarni kontekst (uprizoritev). Kateje so določujoče značilnosti besedila Škrlatni otok? Odgovor na to vpra- šanje ni preprost, saj so vse plasti besedila oblikovane na poseben način in tvorijo pomensko zapleteno strukturo. Gre za oblikovno zaznamovanost: - plasti dramskih karakteqev, - plasti dogajanja, - perspektive. Osebe/karakterji v Škrlatnem otoku so določeni s svojo servilnostjo neki sili; tako igralci gledališča Gennadija Panfi-loviča povsem nemočno udejanjajo ideološko zahtevo po predstavah »na liniji«, dramatik Dimogacki sledi svojemu poželenju po slavi in denarju, za kar je pripravljen žrtvovati edino, kar umetnika opredeljuje: umetniškost svojih del. Gledališčniki in avtor brez slehernega dvoma priznavajo ideološko avtoriteto, utelešeno v cenzoiju Savvi Lukiču - znotraj »njegovih« okovov ni prostora za svobodno delovanje. Tako si najdejo novo polje uveljavljanja ostanka svoje volje, in sicer v medsebojnih tekmovanjih za prestiž in vsaj privid oblasti. Seveda tudi v njihovih medsebojnih razmerjih ne gre brez pojavov, ki jih proizvaja družbena klima, ki soji podrejeni - oblastniška razmerja v gledališču spremenijo »režiseijevega pomočnika« Metelkina v vohljača, ki di-rektoiju sproti prijavlja vse prestopke ostalega osebja. Servilnost karakterja se le navidez kompenzira z blagozvočnim tujim imenom, ki naj osebi dodeli zaželeno imenitnost - Vasilij Arturovič kot Jules Verne je podoba etično povoženega umetnika, ki le še v (tujem) svojem imenu vidi uresničitev lastnih stremljenj po slavi in uspehu, je najbolj neposredna uresničitev skupnih sanj vseh gledališčnikov: biti priznano ime. Servilnost neredko preraste, se preoblikuje v strah, da izdelek, četudi ponevedoma, ne bi bil ideološko sporen; tako predstava sploh ni več osrednji cilj delovanja karakterjev, ampak je bistveni cilj, dokazati ideološko nespornost. Tako je razumljivo, da se liki/osebe igre v igri, predstave, ki jo je tako gledališče sposobno in pripravljeno izdelati, povsem načrtno in nedvoumno razvrstijo v dve skupini: v »rdečo« (proletariat z voditelji) in v »modro« (vladajoči izkoriščevalski razred, tuji imperializem). Ob tem je še posebej zanimiva zasedba vlog, ki jo je predpisal Bulgakov: dramatik Dimogacki je »dvomi slepar« (!) Kiri-Kuki, oblastni direktor Panfilovič igra zaslužkarskega lorda Glenarvana, sluga/vohljač Metelkin pa med drugim govorečega papagaja. Dramsko dogajanje glede na oblikovanost primer izrazito zapletenega sosledja dogodkov, in sicer zato, ker ne gre zgolj za dve ravnini dogajanja, ampak se igra in igra v igri med seboj križata, osebe iz prve prehajajo v drugo, tako da postopoma meja med obema ravninama povsem izgine. To se še dodatno pokaže, brž ko se poskušamo odgovoriti na vprašanje, kaj je osrednji dogodek Škrlatnega otoka. Na prvi ravnini je to brez dvoma prihod Savve Lukiča, vendar pa ta dogodek ponikne tudi na drugo ravnino, saj se cenzor povsem enakovredno vključi v dogajanje na otoku, in to (v Epilogu) celo kot njegov tvorec. Osrednji dogodek tako igre kot igre v igri je torej cenzorjev prihod, ostali dogodki pa so z njim neposredno povezani in od njega odvisni: - v igri kot razdelitev vlog (predpriprava na igro), - v igri v igri kot »vaja« za odločilni dogodek, cenzoijevo intervencijo, ki naj odloči o usodi igre. Čeprav se zdi, da igra v igri nekako avtonomno teče tudi pred cenzorjevim prihodom, pa se odrska iluzija nekajkrat namerno poruši, in sicer z najavo odmora (konec prvega dejanja), korekcijo že odigranega (drugi prizor tretjega dejanja), vse do odločilnega cenzoijeve-ga vstopa v dogajanje, v katerem se meja med obema igrama dokončno ukine. Bolj bistvena od razmerja med obema igrama je v Škrlatnem otoku zaznamovanost perspektive, to je pogleda na dogajanje; njena dvojnost je posledica dogajalne zgradbenosti, kakor je razvidno iz naslednje sheme: imanentni avtor (vrednote) —I = (perspektiva) = —gledališčniki (dejanja, vrednote) (perspektiva) karakterji igre v igri (vrednote, dejanja) Perspektivo gledališčnikov zaznamuje izrazita nekritičnost do oseb igre v igri, ki se kaže v trdni polarizaciji na »modre« in »rdeče« osebe. Medtem ko so prve vnaprej in nedvoumno določene kot sovražniki, so druge pozitivne in moralno-ideološko neoporečne. Ob tem velja pripomniti, da se gledališčniki sploh ne ukvarjajo z vprašanjem upravičenosti take delitve in karakterizacije, kar odraža izrazito nekritičnost njihove perspektive, kije dodatno podkrepljena s težnjo po identifikaciji z osebami igre v igri (npr. sporni drugi prizor tretjega dejanja) in težnji k realističnemu prikazovanju dogajanja na Škrlatnem otoku. Vse to bi bilo mogoče natančneje obravnavati glede na odnos Bulgakova do »sistema Stanislavskega«; A. Skaza zapiše, da seje za svoj »poraz« (uprizoritev Dnevov Turbinovih v MHAT) maščeval »na samosvoj način; napisal je dramo Beg, farso Škrlatni otok in zasnoval je Gledališki roman« (A. Skaza, nav. d., str. 146). Perspektiva gledališčnikov oblikuje igro v igri kot mimetično, na psihološko-realističnih temeljih zasnovano dogajanje; njeno pravo nasprotje pa je avtorjeva perspektiva, v kateri se osebe, dejanja in izrečeno oblikuje v povsem drugačno, nerealistično deformirano zgradbo. To pa je tudi osrednje vprašanje oblikovanosti Škrlatnega otoka, izhodišče, ki besedilo uvršča med - groteske. G. R. Tamarin v svoji obsežni Teoriji groteske (Sarajevo, 1962) analizira naslednje njene značilnosti: -groteskaje zlasti stilna, a tudi vsebinska kategorija, - zanjo je odločilna neobičajna perspektiva, - groteska povzroči »mešane občutke«, kar izhaja iz povezovanja komičnega in groznega, - »groteska je montaža disparatnih elementov.« (n. d., str. 33), - groteskno deluje pomanjkanje neke naravne lastnosti, kakor tudi mehanizacija življenja, - groteska je mešanica komičnega in tragičnega, slednjemu je lahko primešan absurd. Navedeno ni izčrpalo vseh tez in ugotovitev Tamarinove študije, vendar je že v tem obsegu učinkovit pripomoček za določanje grotesknosti Škrlatnega otoka, ki je posledica avtorjeve perspektive. Montaža disparatnih elementov se kaže tako v sosledju neverjetnih dogodkov (takole na začetku besedila telefon »uboga« ravnatelja Gennadija in na njegovo »nikomur ne damo popusta« umolkne), groteskna je tudi pomenska nedružljivost besed v besedno zvezo (»ljubi hudobneži«) in moralno neustrezna opredelitev dejanj (»zaslužni narodni Arabci«). Ironija preraste v grotesko, če je postavljena v komično atmosfero - tako Paganelova izjava: »Odvrzite orožje. Če ne, bomo začeli pif-paf...« sledi vzhičenim in komičnim prošnjam lady Glenarvan (in njenemu omedlevanju) in je izrazit primer spajanja smešnega in (glede na kontekst imperialistične Evrope in njenih metod) grozljivega. Občutki, ki prevzamejo bralca, so potemtakem res mešani (tako pri Tamarinu) - smeh zastrupi razumsko spoznanje srhljivosti Paganelove izjave. Na stilni ravni so nadalje groteskna že sama imena, tako npr. povezovanje neznanega in znanega (Dimogacki -Jules Verne), celo v samem imenu (Var-rava Apollonovič Morromehov). Nadalje je groteskno prikazovanje meha-niziranosti in razčlovečenosti gledališčnikov, saj jim je odvzeta vsa svoboda in ustvarjalna volja - so le še mehanizirani izpolnjevalci zapovedi, prikazovalna perspektiva pa to povsem jasno in v deformirani (prepoudarjeni) obliki izpo- potovanje.« Elemente groteske je najti tudi v prepoudarjanju vloge nebistvenega, v pripisovanju pomena nepomembnemu - to velja npr. za naravnost panično skrb oseb za sceno in kostume - ob tem le-te zanemarjajo tisto, kar je v gledališču osrednje, to je dramsko dogajanje/vsebina. Ob tem se nakazane stilne sestavine groteske povezujejo z vsebinskimi; osebe Škrlatnega otoka so groteskne tudi zato, ker se njihova tragična podrejenost stopnjuje do absurda in jih tako spreminja v karikature človečnosti, v tipične izkrivljene maske, ki se vse globlje potapljajo v strašno-smešno atmosfero pričakovanja cenzorja. Razumljivo je, da je Bulgakov svojo perspektivo izoblikoval do kraja - groteska ne prenese identifikacije, zato v Škrlatnem otoku tudi ni oseb, ob katerih bi se zaznal »poseben ton »ljubezni, sočutja (in) usmiljenja«« (A. Skaza, nav. d., str. 134), ni nobenega Mojstra (iz romana Mojster in Margareta) ali Moljera (iz drame Zarota svetohlincev). Škrlatni otok je pač zgolj »generalka igre državljana Julesa Verna v gledališču Gennadija Panfiloviča, z glasbo, bruhanjem vulkana in angleškimi mornarji« (avtorjeva oznaka besedila); je grotesken (izkrivljen) prikaz likov, ki jih je nepopravljivo zaznamovala sila v podobi Sav-ve Lukiča - zato je njihova »umetnost« stavi. Avtorjeva perspektiva je usmerjena tako na igro kot na igro v igri, celo s sorodnimi motivi (umor/samomor), postavljenimi v sorodno (povsem nasprotno) sobesedilo »Saj to je vendar smešno! Brez noža! (...) Brez noža gaje zaklala! (...) Bom sto let čakal na svoje hlače?« - - »Sramota! (Izvleče revolver in se ustreli.) (...) Naj bom trikrat preklet, ker sem se vtaknil v te bisere in to * vulgarno enoizrazna (fabula igre v igri in značilna simbolika tudi kot izraz avtorjeve perspektive). Vse to dovoljuje sklep, da je Škrlatni otok besedilo, ki nudi obilo »predstavitvenih« možnosti. Prikaz nekaterih mehanizmov tvorjenja groteske zlasti opozarja na veliko stilno dognanost besedila, kije s svojo kompleksnostjo izziv literarni vedi. In seveda gledališču. B r/lABHOkl POJIM PRVI OBISK PRI IVANU VASIUEVIČU M. A. K. S. Stanislavski »No, pa nadaljujva,« je rekel Ivan Vasiljevič. Pa nisva mogla nadaljevati, ker je vstopila stara gospa. »Nastasja Ivanovna, moja teta,« jo je predstavil Ivan Vasiljevič. Priklonil sem se. Očarljiva stara gospa se mi je nasmehnila, sedla in povprašala: »No, kako ste?« »Hvala lepa, zelo dobro,« sem odgovoril med drugim priklonom. Sledila je kratka tišina, med katero sta Ivan Vasiljevič in njegova teta gledala zaveso (ki jo je malo prej raztrgal maček) in mimogrede izmenjala otožen pogled. »In kaj, pri bogu, vasje pripeljalo k Ivanu Vasiljeviču?« »Leonitij Sergejevič«, je rekel Ivan Vasiljevič, »mi je prinesel igro.« »Čigavo igro?« je vprašala stara gospa in me pogledala z obžalovanjem v očeh. »Leonitij Sergejevič je sam napisal igro.« »Le zakaj?« je zaskrbljeno vprašala Nastasja Ivanovna. »Kako to misliš - le zakaj? .. . Hmmm . .. hm ...« »Ali ni že dovolj iger?« je vprašala Nastasja Ivanovna s prijazno očitajočim glasom. »Pa saj imamo toliko ljubkih iger! Če bi jih človek hotel vse odigrati, bi jih ne mogel v dvajsetih letih. Le zakaj jih še vi pišete? To je vednar odveč.« Bila je tako prepričljiva, da nisem zmogel nobenega pametnega ugovora, toda Ivan Vasiljevič je pobobnal s prsti po mizi in rekel: »Leonitij Sergejevič je napisal moderno igro!« To je zelo zbegalo staro gospo in rekla je: »Saj vendar nočemo napadati vlade!« »Le zakaj bi jo?« sem ji pritrdil. »So vam všeč Sadeži omike,« je plašno vprašala Nastasja Ivanovna. »Tako zelo očarljiva igra ... in v njej je vloga za drago Ljudmilo .. .« Zamislila se je in vstala. »Pozdravite, prosim, svojega očeta.« Dul go kov »Oče Sergeja Sergejeviča je mrtev,« je opozoril Ivan Vasiljevič. »Naj počiva v miru,« je vljudno nadaljevala stara gospa. »Predvidevam, da ni vedel, da pišete igro, kajne? Za čem je umrl?« »Priskrbeli so mu napačnega zdravnika,« je rekel Ivan Vasiljevič. »Leonitij Papuntijevič mi je povedal to pretresljivo zgodbo.« »Zdi se mi, da nisem prav razumela vašega imena,« je rekla Nastasja Ivanovna. »Nekaj časa je Leonitij, potem spet Sergej! Mar dandanes ljudem dovoljujejo, da kar tako spreminjajo tudi svoja krstna imena? Neki naš sorodnik sije spremenil priimek in tako nikoli več ne vem, kdo je!« »Sergej Leontijevič,« sem rekel s hripavim glasom. »Tisočkrat oprostite!« je vzkliknil Ivan Vasiljevič. »Moja napaka!« »No prav, ne bom vaju več motila,« je rekla Nastasja Ivanovna in odšla. Spet sem bral svojo igro in s padajočim mrakom je prišla katastrofa. Bral sem: »Bahtin (Petrovu): Zbogom. Kmalu mi boš sledil... Petrov: Kaj počneš? Bahtin se v cerkvi ustreli in pade. Iz daljave se sliši zvok orgel...« »To nikakor ne gre!« je vzkliknil Ivan Vasiljevič. »Zakaj ste to napisali? To morate zbrisati. Zakaj, zaboga, mora biti v igri streljanje?« »Ampak Bahtin mora umreti tako, da naredi samomor,« sem izkašljal v odgovor. »Naj bo, ... naj umre tako, da se zabode z bodalom.« »Ampak poglejte, dejanje se odvija med državljansko vojno ... takrat nihče ni uporabljal bodal...« »Pač, uporabljali so bodala,« je ugovarjal Ivan Vasiljevič, »pripovedoval mi je ... kako mu je že ime ... pozabil sem ... kaj vse so uporabljali. Ta strel morate črtati.« Zaradi strahotne napake, ki sem jo zagrešil, sem nekaj časa molčal in potem bral naprej: » ... orgel in osamljenih strelov. Moški s puško se pokaže na mostu. Luna ...« »Ljubi bog!« je vzkliknil Ivan Vasiljevič, »Streli, še več strelov! Katastrofa! Poglejte, Leo .. . Poslušajte, ta prizor morate črtati, ker je nepotreben.« »Mislil sem, da .. .«sem poskušal govoriti kar najbolj mimo, »je ta prizor osrednji... V tem prizoru vidite .. .« »Popolnoma napačno!« meje prekinil Ivan Vasiljevič. »Ta prizor ne samo, da ni osrednji, nepotreben je. Zakaj? Ta vaš lik ... kako se že imenuje?« 1 1 Kdo še ni slišal za Stanislavskega, ki ga M. Bulgakov v svojem Gledališkem romanu opisuje kot starikavega Ivana Vasiljeviča - čudaka in tirana. V tem romanu Bulgakov opisuje svoje izkušnje ob dramatizaciji svojega romana Bela garda, ki sta ga Stanislavski in Nemirovič-Domčenko (ustanovitelja MHAT) želela uprizorili. »Bahtin.« »Mhm, da ... da, recimo, da se zabode za odrom.« Ivan Vasiljevič je ob tem z roko odmahnil v neko neopredeljivo daljavo. »Nato nastopi drugi lik in reče njegovi materi: »Bahtejev se je zabodel!«« »Ampak v igri ni nobene matere,« sem rekel in strmel v neprosojna stekla njegovega ščipalnika. »No, potem pa mora biti! Morate jo dopisati. Saj ni težko. Mogoče se vam bo od začetka zdelo malce težko - najprej ni bilo nobene matere in nenadoma se mati pojavi - to je le iluzija, to je v resnici zelo lahko. Starka, ki doma ječi, in moški, ki ji prinese novice . .. Lahko ga imenujete Ivanov. ..« »Ampak Bahtin je vendar junak! Njegov monolog na mostu . .. mislil sem ...« »Naj Ivanov pove njegov monolog. Vaši monologi so dobri, obdržati jih moramo. Ivanov lahko reče: ’Petja seje zagodel in predenje umrl, je dejal to in to ...’ To bi bil lahko zelo močen prizor.« »Kako naj to naredim, Ivan Vasiljevič? Poglejte, tu je množični prizor na mostu ... Tu se dve strani spopadata.« »Naj se spopadata za odrom. Nikakor ju ne smemo videti. Grozno je, če se ljudje spopadajo na odru! Lahko ste srečni, Sergej Leontijevič,« je rekel Ivan Vasiljevič in prvič ter zadnjič pravilno izgovoril moje ime, »da ne poznate moža z imenom Miša Panin! (Zledenel sem.) To je, zagotavljam vam, zelo nenavadna oseba. Pred kratkim nam je prinesel novo igro Stjenka Raziti in povem lahko, da nam s tem ni naredil nič dobrega. Peljal sem se v gledališče in med vožnjo sem lahko slišal iz precejšnje razdalje, okna so bila odprta, trušč, žvižge, krike, kletvice in topovske strele! Konj se je skoraj splašil, jaz pa sem mislil, da je v gledališču izbruhnil upor. Strašno! Izkazalo se je, da je imel Striž vajo. Avgusti Avdejevni sem rekel: »Kaj ste storili? Mar hočete, da me ustrelijo? Striž tukaj tolče po teatru s topovskim ognjem in nihče, predvidevam, ni pomislil na nevarnost, v kateri sem se znašel jaz, kajne?« Avgusta Avdejevna, kije ženska, vredna občudovanja, je odgovorila: »Kaznujte me, če želite, Ivan Vasiljevič, ampak s Strižem se ne da delati. Ta človek, Striž, je kakor kuga v tem teatru.« Če ga kdaj srečate, vam svetujem, da bežite pred njim. (Spet sem zledenel). Seveda pa seje vse to delalo z blagoslovom nekoga, ki se imenuje Aristark Platonovič.2 Na svojo srečo, ga ne poznate, hvalabogu ... Ampak ti streli - v vaši igri! Ko enkrat začnete s streli, kdo ve, kaj se še vse lahko zgodi! No prav, pa nadaljujva.« Tako sva nadaljevala in ko seje spustila tema, sem s hripavim glasom rekel: »Konec.« Tedaj sta se me polastila groza in obup. Imel sem vtis, da sem zgradil majhno hišo, in v trenutku, ko sem se vanjo vselil, seje zrušila streha. »Zelo dobro,« je rekel Ivan Vasiljevič, ko sem nehal brati, »zdaj pa začnite obdelovati ta material.« Hotel sem zakričati: »Kaj!« Pa nisem. Ivan Vasiljevič je postajal vse bolj zagret in mi začel razlagati, kako naj predelam svojo igro. Sestro v igri naj spremenim v mater. Ker pa ima ta sestra zaročenca in ker je petdesetletna mati seveda težko zaročena, moram ta lik črtati. Najhuje pa je, daje bil zaročenec lik, na katerega sem bil zelo ponosen. V sobo seje priplazila tema. Spelje prišla negovalka in Ivan Vasiljevič je spil kapljice. Zatem je zgubana starka prinesla namizno svetilko in bil je večer. 2 Z Aristarkom Platonovičem je mišljen NemiroviČ-Dančenko. Odlomek iz Gledališkega romana Mihaila Bulgakova. Iz angleščine prevedla I. R. VAJE POD VODSTVOM IVANA VASIUEVIČA Prihod Dirkinove kočije je pomenil, daje na vajo za Črni sneg prišel Ivan Vasiljevič. Vsak dan opoldne je Pakin, zelen od strahu, priga-lopiral v zatemnjeno dvorano s parom galoš v rokah. Za njim je stopala Avgusta Avdejevna, ki je pod roko nosila škotski pled. Za njo je stopicala Ljudmila Silvestrovna z beležnico in čipkastim robčkom v roki. Ko je bil že v dvorani, si je Ivan Vasiljevič nadel galoše, sedel za režisersko mizico, Avgusta Avdejevna mu je ogrnila pled okoli ramen in vaja seje lahko začela. Med vajo se je Ljudmila Silvestrovna vgnezdila v bližini režiserske mizice, pisala v svojo beležnico ter včasih dihnila pridušen vzrik navdušenja. Zdaj moram nekaj priznati. Razlog moje sovražnosti, ki sem jo skušal tako bedasto prikriti, nima ničesar opraviti z njegovim pledom ali galošami, ali celo z Ljudmilo Sil-vestrovno. Opraviti ima samo z dejstvom, da je Ivan Vasiljevič po petinpetdesetih letih režiranja uveljavil slavno metodo - vsesplošno priznano kot izum genija, ki predpisuje igralcu, kako naj se pripravi za vlogo. Niti za trenutek nisem podvomil, da je metoda zares delo genija, toda njena uporaba v praksi me je privedla na skrajni rob obupa. Stavim, kar hočete: če bi bil na vajo pripeljal kakega laika, bi ta človek izgubil sapo. Patrikejev je v moji igri igral zaljubljenega uradnika, ki mu ljubljena ženska ne vrača ljubezni. Vlogaje bila smešna in Patrikejev jo je igral s presenetljivo komičnim učinkom in bil iz dneva v dan boljši. Bil je celo tako do- ber, da sem imel občutek, da to sploh ni več Patrikejev, pač pa uradnik, ki sem ga sam ustvaril. Zdelo se mi je, daje Patrikejev živel svoje prejšnje življenje kakor tale uradnik, kar sem sam nekako čudežno zaslutil. Ko je prispel Dirkinov kočijaž in ko so Ivana Vasiljeviča zamotali v pled, se je vaja začela z enim od Patrikejevih prizorov. »No, pa začnimo,« je rekel Ivan Vasiljevič. V dvorani je zavladala globoka tišina in živčni Patrikejev (njegova živčnost se je kazala v tem, daje imel oči čisto vlažne) je zaigral prizor, v katerem svoji izbranki izpove ljubezen. »To,« je začel Ivan Vasiljevič in s pogledom poblisnil izza ščipalnika, »ni nič«. Navdalo me je malodušje in v želodcu se mi je nekaj premaknilo. Nisem si mogel predstavljati, kako bi bil lahko prizor odigran za odtenek boljše, kakor ga je odigral Patrikejev. »Ampak, če se bo njemu posrečilo prizor še izboljšati,« sem si rekel, ko sem s spoštovanjem opazoval Ivana Vasiljeviča, »potem je res genij.« »To ni nič,« je ponovil Ivan Vasiljevič. »To je nekakšno amatersko spakovanje. Kakšna so njegova čustva do te ženske?« »Ljubijo, Ivan Vasiljevič! Oh, kako jo ljubi!« je zavpil Tomaž Striž, ki je opazoval prizor. »Razumem,« je odgovoril Ivan Vasiljevič in se obrnil k Patrikejevu: »Ali ste že kdaj pomislili, kakšna je strastna ljubezen?« Patrikejev je na odru nekaj komaj slišno zamomljal. »Strastna ljubezen,« je nadaljeval Ivan Vasiljevič, »se kaže v tem, daje moški pripravljen narediti karkoli za svojo ljubljeno.« Nato je velel: »Pripravite kolo!« Ukaz Ivana Vasiljeviča je razveselil Striža, ki je pomembno zavpil: »Hej, rekviziter! Kolo!« Rekviziter je na oder pripeljal staro kolo z ijavečim okvirjem. Patrikejev ga je pogledal solznih oči. »Vse, kar zaljubljeni počne, počne za svojo ljubljeno,« je rekel Ivan Vasiljevič. »Je zanjo, pije zanjo, hodi in vozi se zanjo . ..« Srce mi je razbijalo od radovednosti in zanimanja, ko sem vrgel pogled v karirasto beležnico Ljudmile Silvestrovne, kjer je z otroško pisavo pisalo: »Zaljubljenec počne vse te za svojo ljubljeno . ..« »Zdaj pa se, prosim, peljite s tem kolesom za svojo ljubljeno,« je naročil Ivan Vasiljevič in pogoltnil mentolni bombon. Nepremično sem zrl na oder. Patrikejev seje zavihtel na kolo, igralka, ki je igrala njegovo izvoljenko, je sedla v naslanjač in si pritiskala na trebuh veliko lakasto torbico. Patrikejev je pritiskal na pedala in speljal nerodni krog okoli naslanjača. Z enim očesom je gledal še-petalčevo nišo, ker seje bal, da se bo zaletel vanjo, z drugim pa igralko v naslanjaču. Po dvorani se je razlegel smeh. »Popolnoma napačno,«je rekel Ivan Vasiljevič, ko seje Patrikejev ustavil. »Zakaj ste gledali rekviziterja? Ste se zanj vozili?« Patrikejev se je še enkrat zapeljal in tokrat je z obema očesoma škilil proti igralki. Ker pa se mu ni posrečilo obrniti krmila, je odpeljal nekam za kulise. Ivan Vasiljevič ni bil zadovoljen in ko se je Patrikejev vrnil na oder, potiskajoč kolo ob sebi, je moral spet sesti nanj, tokrat z glavo obrnjeno proti igralki. »Grozno!« je z grenkobo v glasu rekel Ivan Vasiljevič. »Vaše mišice so napete, niste samozavestni. Sprostite mišice, nehajte misliti nanje. Glave ne držite naravno, ker ji ne zaupate.« Patrikejev seje spet peljal, tokrat s sklonjeno glavo, zroč izpod obrvi v dekle. »Prazni ste - vozili ste prazno, namesto da bi bili polni svoje ljubljene.« Patrikejev je spet speljal. Napravil je krog, se nagibal vstran in hrepeneče gledal svojo ljubljeno. Krmaril je z eno roko in tako naredil oster ovinek, se zadel ob igralko in ji s prednjim kolesom zamazal krilo. Dekle je prestrašeno vzkliknilo, kot njen odmev pa je v ga, je poprosil Patrikejeva, naj spet kolesari. Patrikejev je krožil okoli naslanjača, dokler ga Ivan Vasiljevič ni vprašal, če seje že utrudil. Patrikejev mu je zagotovil, da ni utrujen, toda Ivan Vasiljevič je rekel, da vidi, da je Patrikejev že utrujen, in igralec sije prislužil odmor. Poln vtisov o novih in čudnih stvareh sem se vračal domov in si govoril: »Res, da je vse zelo čudno, ampak tako je le zato, ker sem jaz laik. Vsaka umetnost ima svoja pravila, metode in skrivnosti. Divjaku pa bi se recimo zdelo čudno, da si ljudje umivamo zobe s ščetko in kredasto zobno pasto.« Drugega dne sem najbolj hrepenel po tem, da bi videl, ali se bo Patrikejevu posrečilo, da se bo vozil zanjo. Vendar pa ta dan nihče ni niti omenil kolesa. Zato pa sem videl še nekaj novih presenetljivih trikov. Patrikejev je moral svoji ljubljeni podariti šopek. Začelo se je opoldne in trajalo do štirih popoldne. Ni samo Patrikejev vadil izročanja šopka, ampak vsi igralci po vrsti, recimo Jelagin, ki je igral generala, in celo Adalbert, ki je igral vodjo roparske tolpe. To se mi je zdelo še posebej čudno, toda Striž mi je zagotovil, da je modrost Ivana Vasiljeviča ravno v tem, da uči igralske tehnike tudi po več igralcev hkrati. Priznati moram, daje bil sam Ivan Vasiljevič najboljši v izročanju šopka. Poln navdušenja seje kar trinajstkrat pognal na oder in pokazal, kako se mora izročiti takšno razveseljivo darilo. Začel sem verjeti, daje Ivan Vasiljevič res genialen igralec. Naslednji dan sem zamudil na vajo, ko pa sem prišel, sem videl, da na odru poleg drugega sedijo Olga Sergejevna (igralka, ki je igrala glavno junakinjo), Vešnjakova, Jelagin, Vladičinski, Adalbert in še nekaj meni neznanih igralcev. Na povelje Ivana Vasiljeviča »ena, dva, tri« so vsi jemali iz žepov nevidne denarnice, preštevali neviden denar in ga spravljali nazaj. Ko so zaklučili to vajo (razlog zanjo je bil v tem, da je moral Patrikejev na odru prešteti denar), so začeli z naslednjo. Andrej Andre-jevič je na oder poklical množico ljudi, ki so morali sesti na stole. Z nevidnim peresom so na nevidni mizi začeli pisati pismo na neviden papir, ga zapognili in zalepili v nevidno ovojnico (spet nekaj, kar je sicer moral narediti samo Patrikejev). Trik je bil v tem, daje moralo biti pismo ljubezensko. Ta vaja seje deloma skvarila zaradi majhnega nesporazuma. V učno uro pisanja je bil namreč vključen tudi eden od rekviziterjev. Ker Ivan Vasiljevič še ni poznal vsega novega osebja, je pozval mladeniča, kije postaval po odru, naj se vendar pridruži pisanju namišljenega pisma. »Kaj pa je z vami?« je zavpil Ivan Vasiljevič. »Ali nameravate poslati brzojavko namesto pisma?« Mladenič je sedel na stol in se pridružil vsem drugim pri pisanju po zraku in slinjenju prstov. Po mojem mnenju ni bil nič slabši od njih, le da je v zadregi zardel in se režal, zaradi česar je Ivan Vasiljevič zavpil: »Kdo je ta humorist na koncu vrste? Ali misli, da vadi cirkuško točko? Zakaj vaje ne jemlje resno? Kako se imenuje?« »To je rekviziter, Ivan Vasiljevič!« je zagodrnjal Striž. Mojster je umolknil in rekviziteiju je bilo dovoljeno, da odide. Dnevi so minevali v nenehnem delu. Na koncu tretjega tedna vaj pod vodstvom Ivana Vasiljeviča sem bil že povsem obupan. Ko sem naredil nekaj preprostih aritmetičnih računov, meje rezultat pretresel: tri tedne smo vadili eno samo dejanje. Igra pa ima sedem dejanj. Če bomo za vsako porabili... »O moj bog!« sem zašepetal, ko sem se brez spanca premetaval po kavču, »trikrat sedem je enaindvajset tednov .. . pet, mogoče šest mesecev. Kdaj bo premiera moje igre? Sezona se konča čez dober teden in potem ne bo več vaj do septembra. Ljubi bog! September, oktober, november .. .« Zdanilo seje. Okno je bilo odprto in jutro je bilo toplo in soparno kakor noč. Na vajo sem prišel izžet, rumen in z glavobolom. RENATO JENČEK Z letošnjo sezono nov član SLG Celje. Rojen leta 1963 v Kranju, živel v Postojni, leta 1988 končal študij na ljubljanski AGRFT z vlogo v diplomski predstavi Petra Weissa MARA T/SADE. V času študija je prejel študentsko Prešernovo nagrado za vlogo v študijski uprizoritvi Molierovega NAMIŠLJENEGA BOLNIKA. Sodeloval je v predstavah gledališča SCIPION NASICE, eno leto je honorarno delal v PDG Nova Gorica, dve sezoni je bil član SNG Maribor. V Novi Gorici je bil Kozakov v VRTOGLAVCIH ter LENCA FLENČA v istoimenski igri M. Dekleve, v Mariboru pa Tonček v Linhartovem MA TIČKU, igral je v Cervantesovih MEDIGRAH, sam je pripravil avtorski projekt po Swiftovem GULIVERJU, igral pa je tudi v vseh predstavah pod Pandurjevim umetniškim vodstvom. Jenček je nastopal tudi na televiziji, in sicer v nadaljevanki INTERNAT režiserja T. Ha-dija, v ekranizaciji Brvarjeve ZIMSKE ROMANCE (rež. I. Pediček), odigral pa je tudi vlogo Jakca v Dorinovem filmu VETER V MREŽI. PREGLED UPRIZORJENIH DEL NA ODRU SLG CELJE v sezoni 1990/91 avtor delo režiser premiera število predstav od tega gostovanj ponovitve H. Ch. Andersen/B. Veras DALEČ OD DVORCA Miran Herzog 18 5 Joe Orton PLEN Franci Križaj 5 5 A. Dumas pere POKV. ali LEPOTA IN MOČ Vito Taufer 23 17 (1 BS MB) premiere Ivan Cankar HLAPCI Mile Korun 28. 9. 90 29 6 (1 TSD KR) Vinko Moderndorfer CAMERA OBSCURA V. Moderndorfer 7. 12. 90 16 4 (1 TSD KR) J. Švarc/B. Veras ZMAJ Igor Stransky 15. 12. 90 33 18 S. Makarovič KABARET 91 V. Moderndorfer 27. 12. 90 20 11 Samuel Beckett ČAKAJOČ GODOTA Franci Križaj 1. 2. 91 11 1 Aleksander Galin ZVEZDE NA JUTRANJEM NEBU Franci Križaj 12. 4. 91 13 1 Murray Schisgal LUBEZEN Dušan Mlakar 7. 6. 91 6 — G. A. Burger LAŽNIVI KLUKEC Eka Vogelnik — 12 (predpremiere) ZVONE AGREŽ -Plen (pon.) - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) - Hlapci - Lubezen BORUT ALUJEVIČ - Daleč od dvorca (pon.) - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) - Hlapci -Zmaj MARJAN BAČKO -Plen (pon.) - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) -Hlapci - Camera obscura - Čakajoč Godota LJERKA BELAK - Camera obscura - Kabaret 91 - Zvezde na jutranjem nebu JANEZ BERMEŽ - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) - Hlapci - Čakajoč Godota NASTOPI IGRALK IN IGRALCEV SLG v sezoni 1990/91 96 nastopov Dennis Chamillac Kalander Harry 103 nastopi igralec Germain župan stražar, ječar 84 nastopov Me Leavy lakaj Komar Dušan Lucky 49 nastopov Jana igralka Ana 63 nastopov Richelieu župnik Pozzo VESNA JEVNIKAR 42 nastopov -Hlapci Anka - Zvezde na jutranjem nebu Marija MILADA KALEZIČ 75 nastopov - Hlapci Geni - Zmaj Mašen ka -Zvezde na jutranjem nebu Lora DRAGO KASTELIC 103 nastopi - Daleč od dvorca (pon.) igralec - Plen (pon.) Meadows - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) d’Auvray -Hlapci Nace - Camera obscura Erhard Piler - Lažnivi Kljukec Kljukec ANICA KUMER 88 nastopov - Daleč od dvorca (pon.) igralka - Plen (pon.) Fay - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) Markiza de Prie - Hlapci Lojzka - Zvezde na jutranjem nebu Klara MIRO PODJED 68 nastopov , -Plen(pon.) Truscott * - Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) d’Aumont -Hlapci Jerman - Čakajoč Godota Estragon STANE POTISK 48 nastopov - Hlapci Hvastja - Zmaj (vskok) Šarleman - Čakajoč Godota Vladimir DARJA REICHMAN 62 nastopov — Pokvarjenec ali lepota in moč (pon.) Gabrielle de Belle-Isle -Zmaj Elza - Lubezen Ellen IGOR SANCIN 75 nastopov -Hlapci študent -Zmaj zmaj - Zvezde na jutranjem nebu Aleksander JANA ŠMID 42 nastopov -Hlapci Minka -Zvezde na jutranjem nebu Valentina BOJAN UMEK 94 nastopov - Daleč od dvorca (pon.) igralec -Plen (pon.) Hal - Hlapci Pisek - Camera obscura Prvi -Kabaret 91 igralec - Lubezen Milt BOGOMIR VERAS 100 nastopov - Daleč od dvorca (pon.) igralec - Hlapci zdravnik -Zmaj župan -Kabaret 91 igralec DARIO VARGA MIJA MENCEJ NADA BOŽIČ JOŽE PRISTOV MARKO BOBEN IRENA MIHELIČ GOSTJE v uprizoritvah SLG Celje v sezoni 1990/91: Pokvarjenec ali lepota in moč Pokvarjenec ali lepota in moč. Hlapci Hlapci, Zmaj Hlapci, Zmaj Hlapci Hlapci MARJAN HINTEREGER PRIMOŽ EKART ZORAN MORE LUDVIK BAGARI ANŽE ČATER Zmaj Camera obscura Camera obscura Zvezde na jutranjem nebu Daleč od dvorca, Čakajoč Godota UDELEŽBE NA FESTIVALIH: Borštnikovo srečanje 90 Maribor - A. Dumas pere - Pokvarjenec ali lepota in moč Teden slovenske drame Kranj - Ivan Cankar - Hlapci Teden slovenske drame Kranj - V. Moderndorfer - Camera obscura Festival Kurirček Maribor - J. Švarc/B. Veras - Zmaj ABONMAJI ODIGRANI V DRUGIH GLEDALIŠKIH HIŠAH: SLOVENSKO STALNO GLEDALIŠČE TRST - A. Dumas pere - Pokvarjenec ali lepota in moč PREŠERNOVO GLEDALIŠČE KRANJ - A. Dumas pere - Pokvarjenec ali lepota in moč GOSTOVALNI KRAJI v sezoni 1990/91: Avstrija (Vrnca, Št. Primož, Železna Kapla, Št. Jakob), Brežice. Hrastnik, Italija (Trst, Gorica), Kranj, Koper, Ljubljana, Lenart, Maribor, Novo mesto, Nova Gorica, Ormož, Slov. Konjice, Slov. Gradec, Sežana, Šmarje, Šentjur, Škofja Loka, Trbovlje, Velenje, Zagorje, Zagreb, Žalec. NAGRADE: Drago Kastelic - občinska Prešernova nagrada za leto 1990. Murray Schisgal LUBEZEN Režiser Dušan Mlakar Premiera je bila 7. junija 1991 -----------------NT*.________ Karakterja meSstiragii Po premieri Schisgalove Lubezni v SLG Celje Režiser Dušan Mlakar je spretno napisano besedilo usmeijal od gostobesedne verbalne komike in situacijske burleske v smer karakterne melodrame, v kateri je spodbujal igralski trio k iskanju stilizirane individualizacije ter pozorne partnerske igre. Na prizorišču Mete Hočevarjeve, ki je pred projekcijo obrisa Manhatna postavila del broo-klynskega mostu, popisanega z grafiti iz šestdesetih let, in v pjenih kostumih, ki so nazorno odsevali socialne, karakterne in razpoloženjske poteze dramskih oseb, je režiser ustvaril pregledno in tekočo uprizoritev, polno duhovitih podrobnosti ter spodbujevalnega razmerja do igralcev. Zvone Agrež je v osamljenem in nebogljenem liku Har-ryja Berlina, v dijaških letih Dostojevskega, s stiliziranim gibom, gesto in grimaso, mestoma tudi s sredstvi pantomime, plastično upodobil velemestnega posebneža z družbenega roba, večnega iskalca smisla in sreče ter večnega poraženca in potencialnega samomorilca. Nekoliko šibko je sicer motiviran njegov hitri preobrat k življenju po poskusu samomora in takoj zatem celo poskus ljubezenskega razmerja, vendar je Agrež tudi v razmerju do Ellen našel zanimive nianse razmerja pasivnega boemskega moškega do ženske in žene. Njegov lik je bil bližji evropski boemski naturi, iracionalnosti klovnov in potepuhov, a tudi njihovi iz- jemni občutljivosti in krhkosti, ki seveda v razmerah ameriške tekmovalnosti in totalnega pragmatizma nima nikakršne možnosti. Iracionalna je njegova obsedenost z zlo usodo, ki jo utelešajo pasje prikazni, kar Mlakar duhovito uporabi za učinkovit zaključek uprizoritve, ko množica mehanskih psičkov prežene nemočnega in »mokrega« Harryja na prvi kandelabr, kjer obvisi kot nekakšen burleskni Kristus. Zahtevno vlogo nezadošče-ne ženske, ki skuša vse svoje čustvovanje in čutenje racionalno objektivizirati, v drugem delu pa se približati v razmerju s Harryjem celo materinskemu usmiljenju, je s primerno ironično distanco izoblikovala Darja Reichman. V izbiri med dvema neenakovrednima partnerjema njena odločitev pač ni bila težka niti presenetljiva. Žal je šibko motiviran njen hiter vstop v Mil-tovo past, kar tudi v predstavi ni uspelo neopazno preigrati. Značilno podobo ameriškega srednjeslojnega uspešneža, ki se v vsakdanjem boju za denar ne sramuje niti zbiranja koristnih odpadkov po smetnjakih, je izoblikoval Bojan Umek. K standardnemu pojmovanju uspešnosti sodi seveda tudi ljubica in ločitev, k preverjeni življenjski prilagodljivosti pa sprejemanje zaključnega happy enda. Za razliko od Agreža je Umek premočrten, ves odprl in lahko berljiv. SLAVKO PEZDIR DiBg^nik KRITIKE IN OCENE . Ameriaca komedija na osjrti Slovenskega ljudskega gledališča 7 vtcl)u 7-v Lahkotna absurdna »Lubezen« < »Lubezen« potemtakem ponuja sodobnemu gledališču vsaj dve izhodiščni možnosti: interpretiramo jo lahko kot komično (klovnovsko?) repliko na teater absurda ali pa tako, da težišče prenesemo na oblikovanje likov in odnosov med njimi. Režiser Dušan Mlakar se je odločil za drugo možnost. Na odru Slovenskega ljudskega gledališča v Celju je nastala predstava, ki je v prvem dejanju, ko skicira intimno pogojene zgodbe treh protagonistov, morda bližja satiri na ameriško dramatiko petdesčtih let kot pa komični repliki na tčmo dramatike 'absurda.-V drugem dejanju, ki sprosti dialog in poudari absurdnost uprizarjanih situacij, se igra razživi v duhovit, dinamičen, na trenutke že kar burleskno poudarjen komični nesmisel. Prav z omenjeno dvojnostjo (satira na ameriški-sen, butleskno poudarjena absurdnost'temeljnega bivanjskega položaja) pa si je režiser ustvaril možnost za razmeroma polno oblikovanje posameznih vlog. Sleherni od trojice protagonistov ni bil zgolj komična figura, ampak je izpovedoval tifdi.določeno mero trpkosti, ki spremlja klavrne poskuse preseganja deprimirajoČe nemoči. Najbolj subtilno šo odtenki trpke in komične mizerije izrisani v liku Harrija, ki ga je interpretiral Zvone Agrež. Mlakar očitno zna delati s tem igralcem in tudi tokrat je v njem prebudil izjemno občutljive registre, ki so se izoblikovali v skoraj lirično mehkobo, s katero je Agrež izpovedoval Harrijevo intimno človeško revo in v duhovite mimične detajle, ki so izrisali krhkega, k samopomilovanju in svetobolju nagnjenega čudakarja. Karikirano poudarjene psihične in motorne motnje (simptome patološke osebnosti) je Agrež z igrivo obvladanim gibom izmojstril v burleskno komične figure. Darja Reichman je Ellen igrala s finim humorjem. Vseskozi se je gibala med izrisom delikatne osebice, kvazi intelektualke in satirično poudarjene analitičarke ljubezenskega razmerja, ter ironično distanco do ustvarjenega lika. Ustvarila je duhovito, v sleherni fazi ljubezenskega sprenevedanja in poželenja zanimivo, zgovorno »sintetično« ženskico. Že po tekstu manj zapleten, bolj enoplasten in predvsem sociološko opredeljen lik Milta je igral Bojan Umek. Dal je dinamično figuro in nazorno podobo človeka, ki si s slehernim malim dejanjem dopoveduje, da drži svojo usodo v svojih rokah ter tako živi svoj ameriški sen. JERNEJ NOVAK 17 Bojan Umek, Zvone Agrež Zvone Agrež, Darja Reichman naši razgledi VEČER Premiera v SLG Celje Lubezen brez ljubezni REŽISER DUŠAN MLAKAR. SCENA IN KOSTUMI META HOČEVAR Največji absurd Lubezni-je v tem. da se konča tako, kot se je začela, oziroma za korak dlje — Harryjevim skokom z mostu. Harry Berlin (v interpretaciji Zvoneta Agreža prismuknjeni, zafrustrirani, neprilagojeni odtu-jenec, ki vsake toliko časa otrpne v eno svojih komičnih poz) se namreč na začetku odloči da bo tanko nit svojega bednega življenja končal v reki, in vse bi se zanj »srečno« končalo, ko ne bi bil prišel mimo njegov uspešni sošolec Mill Manville in mu prišepnil usodne besede: lubezen. Milt bi se rad znebil svoje žene in ponudi jo Harryju, Harry in Ellen (Darja Reichman jo je odigrala kot globoko razočarano žensko, ki svojo nepotešenost prikriva s frivolnostjo, naučenimi besedami in gibi) se »zaljubita«, poročita, a tudi v tem zakonu ljubezni ni, Ellen odkrije, da pravzaprav ljubi Milta (površnega, teatraličnega in »tipično ameriško« v uspeh zazrtega človeka — igral ga je Bojan Umek), treba se je odkrižati Harrvja ... In tako dalje do burkastega padanja z mostu in novega začetka Milta in Ellen, tokrat v prešuštni-ški zvezi, v kateri z ljubeznijo verjetno spet nič ne bo (ali pa morda le — zaradi prepovedanega?). Sicer pa v Lubezni z ljubeznijo nič ni, ker je tisto, kar akterji drame imenujejo s tem imenom, zgolj eros, spolna privlačnost in v taki goloti potešitve pač ni mogoče najti. Helena Grandovec Murray Schisgal: Ljubezen Veno Taufer Če bo igrica LUBEZEN še zmerau hvaležen predmet odrskih postavitev, bo to zaradi tistega, kar se je lepo pokazalo in tudi uspelo pri sedanji celjski uprizoritvi: je dobro napisan tekst za dobre gledališke ustvarjalce in gledališke sočnosti željno občinstvo. Režiser Dušan Mlakar je izrabil in pognal v živ, humornih, drobnih mizanscenskih domislic poskakujoči tek dinamiko paradoksnih šal, ki so osnova dialoga; kljub pomanjkanju dogodkov seje v situacijah ves čas nekaj smešnega dogajalo. Posebej pa je bil to še večer igralske iskrivosti. Zvone Agrež ima v vlogi Garryja kot najbolj groteskno anekdotski zafrustriranec največ komičnih iztočnic: izkoristil jih je z ekonomičnostjo in preciznim stopnjevanjem in do konca zgradil lik, ki niha na dvoumni meji med prismuknjencem in psihičnim bolnikom, človeka, ki se na begu pred svojimi frustracijami že zaziblje na robu, a je lik ohranil v njegovi komičnosti le v slutnji tega roba. Darja Reichman je s svojo Ellen pokazala, da so v njeni igralski oblikovnosti še nove in obetajoče plasti: bila je smešna spakljivka in groteskna seksualna frustriranka, še v sentimentalne in melodramske šale je vtkala podton, ki je dal slutiti neko nevarno agresijo, ne da bi lik pri tem zgubljal komičnost. Milta je Bojan Umek z uspešno komiko detajlov, učinkovito uporabljanih kot presenečenja, izpeljal tako, da ni bilo opaziti, kako je ta lik še najbolj šablonsko napisan. Kot rečeno, bogat aplavz je veljal ustvarjalcem res zabavnega gledališkega večera. — Darja Reichman, Zvone Agrež, Bojan Umek DELO DELO DELO DELO GLEDAMO, POSLUŠAMO... OCENJUJEMO GLEDALIŠČE Navijanje za zakonsko zvestobo Gre torej za neškodljivo malcei zabavno in malce absurdno igrico, v kateri sta moška akterja nekoliko natančneje karakterizirana. njuna partnerka, pa je bolj ali manj simbol »večne ženskosti«. In mlada igralka Darja Reichman, ki sc je na celjskem odru že uveljavila in ki še veliko obeta, je prav iz tega gradiva in netiva ustvarila posrečen ženski j lik s tenkočutno ironično distanco i in z vseskozi nadzorovano dosled* nosijo v interpretaciji. Bila je izzivalna in odbijajoča po diktatu instinkta. kakor si ga je zamislil avtor. Ob njej je Zvone Agrež panto-mimično razgibano upodobil zgubljeno eksistenco v osebi HarryjaJ 1 medtem ko jc Bojan Umek v vlogi Milta poudarjal amerikanizirano nestrpnost za dosego zastavljenega cilja. Igralci so vsekakor uporabili vse možnosti, ki jim jih je namenil avtor. Prav tako tudi režiser Dušan Mlakar s scenografko Meto Hočevar. Vse dogajanje poteka namreč na brooklynskem mostu, kar je že samo po sebi absurno za erotične ,.i obračune, ampak tam je i tisti rob, ki zbližuje in ločuje Ji. Scena je to nazorno nakazala, li z detajlom ki pa svodbode spredju. V sami režijski zasnovi je nekaj detajlov, ki presenečajo vodpirajo ironično absurdne sen-ice, zlasti zbliževanje Harryja in en v prvem delu; posrečen je li finale z množico mehaničnih čkov, ki sc kot bele miši grozeče žajo zgubljenemu in pogubljcnc-i Harryju, ki je z avtorskega zor-£>a kota problematična figura, saj več kot očitno, da je zlorabljena, ameriško pač, saj tudi tam cilji svečujejo sredstva. SLG Celje je s Schisgalovo Lu-znijo zaokrožilo sezono, ki jc eloti gledano specifična in uspeš- na hkrati. Na politične spremembe so sc takoj odzvali s Cankarjevimi Hlapci, v človeške lastnosti so posvetili z Moderndorferjevo Camcro obscuro, z Beckettovim čakanjem na Godota so preverjali sodobno odzivnost na klasiko antidrame iz obdobja avantgarde, s Švarčevim Zmajem in z Galinovimi Zvezdami na jutranjem nebu so prezentirali skrajne oblike političnega poseganja v zasebnost, ki nam ni tuja. s Schisgalovo Lubcznijo pa so dali priložnost trem igralcem in malce popihali na dušo srednje generacije za zabavo in zadoščanje za zvestobo. FRANCE VURNIK POHIŠTVO - OPREMA bio*WIII d.o.o. trgovsko podjetje Celje 63000 CELJE, TEHARSKA 111 tel.: 063/29-144 telefax: 063/29-144 V OBNOVLJENEM POCAJTOVEM MLINU V CELJU, NA KONCU STARE TEHARSKE CESTE 111, NA 300 m2, VAM NUDIMO V TRGOVINI BIO DOM POHIŠTVO PO NAJUGODNEJŠIH CENAH. ZASTOPANI SO VSI NAJUGLEDNEJŠI PROIZVAJALCI. I. BIO POHIŠTVO PRIMERNO ZA DNEVNE SOBE, SPALNICE IN OTROŠKE SOBE II. KUHINJE NAJBOLJŠIH DOMAČIH IN ITALIJANSKIH PROIZVAJALCEV III. SEDEŽNE GARNITURE - V USNJU IN BLAGU - RAZLIČNIH OBLIK, SESTAVOV IN BARV IV. REGALI, DNEVNE SOBE, OTROŠKE SOBE, PREDSOBE IN SPALNICE V. AKUSTIKA, BELA TEHNIKA, OD PROZVAJALCEV BLAUPUNKT, NESCO, YAMAHA, BOSCH VI. OPREMA PISARN, TRGOVIN, POSLOVNIH PROSTOROV, DOMAČIH IN ITALIJANSKIH PROIZVAJALCEV MOŽNOSTI PLAČILA: - ZA PLAČILO V GOTOVINI 10-50 % POPUSTA - NA TRI ČEKE - VEČMESEČNO ODPLAČEVANJE Z UGODNIMI OBRESTMI I IV PODJETJE ZA TRŽENJE, EKONOMIKO IN ORGANIZACIJO POSLOVANJA, d.o.o. CELJE Z ELEKTRIČNIMI ŽARNICAMI IN BATERIJSKIMI VLOŽKI PHILIPS -V SVETLEJŠO PRIHODNOST! UVAŽA IN PRODAJA - EURODAS, 63000 CELJE, ZAGRAD 61 Telefon: 063/27-554 Telefax: 063/26-919 TOVARNA AROM IN ETERIČNIH OLJ 63000 CELJE, JUGOSLAVIJA, IPAVČEVA 18 Proizvaja in nudi: Arome, paste, baze, sadne koncentrate za brezalkoholne in alkoholne pijače, sirupe, za konditorske proizvode, jogurte, sladolede, pudinge in tobak Arome za živinska krmila Barve za živilsko industrijo Začimbne ekstrakte in mešanice za mesno in konzervno industrijo, gotova jedila, juhe, aromatiziranje kisa Eterična olja, destilate in ekstrakte aromatskih rastlin in sadja Parfemske kompozicije za detergente ter milno in kozmetično industrijo etal IFF (M) RK CELJE PIVOVARNA LAŠKO ***** ZGODOVINSKI SPOMIN JE NAŠE BOGASTVO; ODZIV ČASA JE NAŠ PONOS! SA2t SAVA d.o.o. PAPIR KRŠKO Danes naročite - jutri dobite! Vse vrste papirja odslej na enem mestu! Prodajni program: Leykam-Magnostar, Magnomat, Magnoprint in celotni asortiman Aero, Radeče, Vevče, Videm... Katerikoli papir si zaželite, od 50 kg do polnega vagona, vam dostavimo v 24 urah! Pokličite: tel.: 0608/21-430, 21-530 ali 068/26-031 fax: 0608/21-630 ali 068/22-338 63000 Celje, Kersnikova 19, p.o. 75 Telefon: 063/31-711 Telex: 33597 YU ZC Telefax: 063/31-570 Dolgoletna tradicija predelave žlahtnih kovin Dedič starih celjskih zlatarskih mojstrov iz 17. stoletja Kakovostno in moderno oblikovanje, prilagojeno modnim gibanjem v svetu Sodobni tehnološki postopki z novimi možnostmi oblikovanja nakita Visokokakovostni nakit ročne, individualne izdelave Mihail Bulgakov V. d. upravnika Borut Alujevič, umetniški vodja Blaž Lukan, režiser Franci Križaj, dramaturginja Marinka Poštrak, lektor Marijan Pušavec Igralski ansambel: Zvone Agrež, Borut Alujevič, Matjan Bačko, Bruno Baranovič, Ljerka Belak, Janez Bermež, Renato Jenček, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič, Drago Kastelic, Anica Kumer, Miro Podjed, Stane Potisk, Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bogomir Veras, Bojan Umek Vodja programa: Anica Milanovič, tek: 063/24-637, tajništvo: 24-102, blagajna: 25-332, int. 208. Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona J991/92, št. I - Predstavnik v. d. upravnika Borut Alujevič - Uredniea Ira Ratej- Lektorica in korektorica Nada Šumi - Fotografije Jože Suhadolnik - Naklada 800 izvodov - Tisk CETIS Celje - Oblikovanje Domjan