DESCARTES IN ESTETIKA
Vous ne devez etre étonnéz De me voir avec deux visages: Je suis mis au nombre des sages Par ceux qui me les ont donnée.
Ils ont cru que le souvenir Des choses qui ont cessé d'être Servait à me faire connaître Les choses qui sont à venir. /René Descartes: La Naissance de la Paix, libreto za balet ob obletnici veslfatskega mira v čast kraljici Kristini, uprizorjen 19- decembra 1649/
Povzetek. Razprava, zakaj iz Descartesove filozofije ni mogoče neposredno razviti estetike, je stara že več kot sto let. Ob štiristoti obletnici rojstva jo je zanimivo obnoviti skupaj z njegovimi pogledi na umetnost in čutnost ter oceniti vpliv takega racionalizma na klasicizem in njegov konec v razpravi med starimi in modernimi. Izziv pa prinaša vprašanje, zakaj so prav težave, kijih je povzročil Descartes, botrovale celi seriji teorij o lepem in umetnosti, obenem pa prav po Descartesovi metodi ustvarile tudi pojem *umetnost",, ki prej današnjega pomena ni imel. Ključni pojmi: Descartes, estetika, umetnost, Stari in Moderni
Seveda: če se reče, da v Descartesovem filozofskem sistemu ni možna estetika (in mnogi so tako rekli in zapisali), moramo vendarle vedeti, kaj taka izjava pomeni. Na prvi pogled zveni kot kaka obtožba racionalizma in sodi v arzenal argumentov, ki si jih izmenjujeta empirično in racionalno usmerjeni skupini že kar nekaj časa. Čim bolj je racionalizem dosleden sam sebi, tem bolj je amuzičen, anti-estetski, umetniško brezčuten in podobno, pravijo. Na drugi pogled zveni ocena o nemožnosti estetike pri Descartesu kot očitek prednamcem, da so meso kar trgali z rokami, ker niso poznali pribora. Da pri Descartesu ni možna estetika kot poseben del njegovega filozofskega sistema, je jasno, saj je estetika kot posebna filozofska disciplina svoje ime in vmestitev v sistem dobila šele 1735. leta, ko ji je
• Dr. Lev Kreft, profesor na filozofski fakulteti v Ljubljani.
IZVIRNI ZNANSTVENI Čl A NEK
odprl pot Alexander Gottlieb Baumgarten. Descartes pribora, ki se mu reče estetika, ni poznal, ker ga tedaj še ni bilo. Z enako utemeljenostjo bi potemtakem lahko očitali angleškemu empirizmu in senzualizmu, da pri njem ne more biti estetike kot filozofske discipline. Na tretji pogled je premislek o ugotovitvi še težji, saj se nam zastavi vprašanje, s pozicij katere filozofije je dejansko možna estetika kot filozofska disciplina. To vprašanje ne sprašuje le po sistematičnosti, ki jo je razvila predvsem nemška filozofska šola od Leibniza do izteka nemške klasične filozofije. Sprašuje tudi po sodobni situaciji, v kateri sistematičnost in disciplinarnost v filozofiji vsaj samoumevni že dolgo nista več, v marsikaterem filozofskem mišljenju pa je celo nemožnost graditve sistemov in razvijanja klasičnih disciplin sama filozofsko utemeljena, češ, vse kar je celostno ali celovito in zaokroženo, je zmota in nevarna miselna past, saj so umne le odprte filozofije nezaokroženih sistemov.
Zato je treba vprašanje o Descartesovi filozofiji in estetiki zastaviti drugače. Prvič, ugotovili bi radi, zakaj se iz Descartesovega racionalizma estetika ni mogla razviti neposredno, ne da bi bil njegov racionalizem še prej bistveno revidiran. Drugič, pogledali bomo, kako je Descartesova filozofija v svojem času vplivala na umetnost in literaturo, in (čeprav na videz anekdotično) kaj je sam Descartes imel opraviti z umetnostjo. Tretjič, odgovoriti bo treba tudi, zakaj so prav težave, ki jih je povzročila Descartesova filozofija, botrovale celi seriji teorij o lepem in umetnosti, ki jim pripada oznaka "filozofije okusa" in so pomembno vplivale na nastanek estetike v osemnajstem stoletju, obenem pa prav po Descartesovi metodi ustvarile tudi pojem "umetnost", ki pred tem današnjega pomena ni imel.
Dcscartesov mladostni kompcndij o glasbi
René Descartes velja med filozofi za take vrste avtorja, ki ni le pravilno zastavljal vprašanj, ampak je dal tudi nekaj odgovorov, ki so nepreseženi trajali kar nekaj stoletij. Hegel ga v "Zgodovini filozofije" predstavlja kot "pravega začetnika sodobne filozofije" in dodaja, da je "vpliv tega človeka na svojo dobo in na novo dobo nasploh tako obsežen, kot se komaj misliti more. Descartes je take vrste heroj, ki je začel še enkrat čisto od začetka, in je prvi povsem na novo vzpostavil filozofiji tisto podlago, na katero se je vrnila po tisoč letih." (Hegel 1970, 256) Pri mislecih, ki odpirajo nove dobe in scela vzpostavljajo novo filozofsko stališče, je naravno, da nasledniki iščejo odgovore na vsa vprašanja v njihovem delu, pa tudi med vrsticami in v mimobežnih opombah ali celo zasebnih pismih. Tako so iskali pri Descartesu tudi estetiko in jo nekateri tudi našli. In to navkljub dejstvu, da estetike kot discipline pri njem pač ni, saj je nastala šele z Baumgartnom (1735,1750), in da tudi izoblikovanega pojma "umetnost" njegova doba še ne pozna, čeprav ga že išče (Tatarkiewicz bi, 20-54). Še več, pojem "umetnost" v modernem pomenu besede je bil odkrit prav s pomočjo kartezijanske metode (Batteux 1747), ki je zbrala pod rodovnim pojmom umetnost vse, kar se je odlikovalo po skupni zvrstni značilnosti - lepoti
Oglejmo si za začetek, kaj vse je Descartes rekel o umetnosti in estetskih vprašanjih, še preden sta umetnost in estetika obstajali.
Se v času, ko se je vdinjal vojskam in Se preden je prespal v osamljeni koči pri Neuburgu na Donavi v noči z 10. na 11. november 1619, je Descartes odšel na Nizozemsko iščoč dogodivščin in tam preživel zimske počitnice 1618 - 1619 v znanstvenem delu. Natančno leto dni pred znamenitimi trikratnimi sanjami, ki so njegovemu navdušenju odstrle pot k novemu vpogledu v red sveta, se je v Bredi seznanil z Isaacom Beeckmanom. Descartes je imel tedaj 22 let, Beeckman pa 30, in njuna skupna pustolovščina ali dogodivščina je bila, kako združiti fiziko in matematiko. Descartes se je posvetil zvoku, in to tako, da je nabavil lutnjo in flavto, se zaprl v sobo in strastno eksperimentiral (ko bi rekli, da je muziciral, bi zagotovo krepko pretiravali, vsekakor pa o občutjih sosedov ni poročil). Tako je nastalo prvo Descartesovo delo, borih 58 strani dolga knjižica "Compendium musicae". Na novega leta dan, 1. januarja 1619 je rokopis podaril Beeckmanu, vendar se ta izvirnik ni ohranil. Prvi natis je kompendij dočakal šele z Descartesovo smrtjo leta 1650 in doživel več izdaj. Zanimivo pa je, da sta bila prva prevoda angleški (1653) in flamski (1661), medtem ko je francoski prevod prišel na vrsto šele 1668. leta.
To delce je bilo že večkrat precenjeno, ker so v njem srečno našli manjkajočo estetiko. Dejanski pomen, ne ravno majhen, je drugod. Knjiga je brez vsakih citatov, kar pomeni, da je nastala po povsem eksperimentalni empirični pod, in preverja matematično-fizično podmeno o zvezi med tresljaji zraka in vzdraženjem sluha. O tem je še 11. oktobra 1638 pisal Galilei Mersennu in Mersenne, Descartesov sošolec še iz jezuitskega kolegija, je zadovoljno ugotovil, kako je Galileo prišel na to, kar je bilo njemu že pred devetnajstimi leti jasno: "Treba je predpostaviti, da zvok ni nič drugega, kot določen tresljaj zraka, ki vzdraži naša ušesa." (Pirro 1973) Ko bi šlo pri mladem Descartesu samo za to, bi lahko govorili o matematično eksperimentalno usmerjenem osnutku fizike zvoka in sluha, torej s stališča zgodovine znanosti zanimivem delu. Toda kot je pretiravanje, če tu iščemo estetiko "apres le nom", je hkrati res, da piše Descartes o glasbi in ne zgolj o zvoku in sluhu. Ker Descartes še ni pogruntal temeljev lastne metode, še nismo v novi dobi subjekta, namreč manjka še leto dni do nje. Smo v dobi posthumaniz-ma in tisto, kar je humanizem združeval v studia humanitatis, se je začelo diferencirati. Slikarstvu je Leonardo pripisal najbolj vzvišeno mesto zato, ker (za razliko od poezije, ki je tu za stopničko niže) na čisto znanstveni in matematični osnovi ponuja vpogled v stvari. Ravno Galilei pa je to Leonardovo združevanje umetnosti in znanosti zavrnil. O ločevanju umetnosti in znanosti, ki sta bili za humanizem del enega in istega pojma, priča fascinacija znanstvenikov nad estetskim umetniškim užitkom. Konec koncev je celo Mersenne, katerega glavno delo je "Harmonicorum libri" v dvanajstih knjigah (1635), povezoval matematično pojmovanje glasbe z metafizično razlago sveta. Descartesov kompendij že priča o tem, da sta se umetnost in znanost nepovratno ločili, čeprav za to ločitev še ni poimenovanja (diferenco specifiko za umetnost odkrije šele leta 1747 Charles Batteux in jo demonstrira po kartezijanski metodi z zvajanjem umetnosti na eno samo načelo). Govori pa tudi o tem, da znanost, ki načrtuje, da bo z eksperimentom in naslonitvijo na matematiko razložila vse, kar je, ostaja osupla pred lahkoto, s katero svoje učinke dosega umetnost Še posebej to postane očitno pri primerjavi z velikimi težavami in trdim delom, ki čaka znanost, kadar poskuša to, kar umetnost počne, vsaj malo
pojasniti. Sodobni muzikologi dodajajo, da Descartes očitno prevzema dognanja muzikoloških priročnikov šestnajstega stoletja, kakršne so bile zlasti Zarlinove "Instituzioni harmoniche" iz 1558. leta, vendar gre tu za traktat o glasbi, ne pa zgolj o harmoniji. Iz tega Frederic de Buzon izvede trditev, da gre pri Descartesu za povsem drugačno estetiko kot pri Zarlinu, čeprav se po strukturi in vrsti muzikoloških pogledov deli prekrivata (Descartes 1987). Izraz estetika, uporabljen v tej zvezi, pač ne pomeni nikakršne filozofske discipline, ampak skupek pogledov o umetnosti in na umetnost, tako kot lahko govorimo o Cankarjevi estetiki in tudi o Vidmarjevi estetiki, čeprav vemo, da je bistvo Vidmarjeve estetike ravno v odločnem zavračanju filozofske estetike.
In zdaj k delu samemu. Njegov naslov je "Renčjev Glasbeni kompendij za Isaaca Beeckmana". Na začetku stoji pojasnilo o tem, kaj je predmet oziroma sredstvo glasbe: "Huius obiectum est sonus." - "Njen predmet je zvok." (Descartes 1987, 55) Njen smoter pa je, da vzgiba v nas različna čustva zato, da bi ugajala. Čisto nič se ni treba čuditi, da najdemo zadovoljstvo v otožnih zvokih, saj tudi v elegijah in tragedijah uživamo toliko bolj, kolikor močnejšo žalost uspejo vzburiti v nas. Descartes torej ugotavlja, da glasba s pomočjo zvokov stremi k povzročanju ugodja, ki nastane z vzgibanjem čustev. Izvor užitka mu potemtakem niso čustva sama po sebi, saj so ena vesela in druga žalostna, ampak vzgibanje. S tem prevzema precej staro pojmovanje, ki razlaga, da človeška duša ne prenese mirovanja in uživa v prejemanju dražljajev, ki jo spravljajo v gibanje. Zato lahko tudi ugotovi, potem ko je določil dve lastnosti zvoka, namreč trajanje in višino, da se nam najbolj prilega človeški glas, ker ustreza naši duhovnosti ("spiritibus"). In glasba je še lepša, če prihaja od prijatelja in ne od sovražnika, podobno "kot pravijo, da ovčja koža na bobnu ne zveni, če je na drugem bobnu napeta volčja koža" (Descartes 1987, 55). Tudi po tej metafori vidimo, da gre za več kot le za povsem fizikalno teorijo zvoka in glasbe. Descartes bi rad razložil, kako deluje glasbeni užitek, ki ga povzroča kombiniranje trajanj in višin različnih zvokov, razložil pa bi tudi rad, zakaj je najbolje, če jih podaja znani in simpatični človeški glas. Resonanca med glasbenim zvokom in vzgibom naše duše golim akustičnim zakonitostim navkljub najbolje uspeva v vzdušju simpatije.
Tem uvodnim akordom sledi osem predhodnih opazk "Praenotanda" (Descartes 1987, 54 - 59). Prva opazka: "Vsak čut je zmožen določenega užitka." (Descartes uporablja ves čas latinski izraz "delectatio", ki ga v francoščino prevajajo še danes kot plaisir, mi pa bi lahko uporabljali bodisi užitek bodisi zadovoljstvo.) Druga opazka: "Za ta užitek je potrebno določeno sorazmerje med predmetom in samim čutom." Po tej logiki bi lahko sklenili, da imamo pet čutov in zato pet načinov uživanja v vzgibih, ki jih določeni predmeti povzročajo v naši duši, če so le sorazmerni z našimi sposobnostmi čutenja. Streljanje topov nam namreč ne more biti v užitek, saj je zvok premočan. Tako kot oko prav nič ne uživa, če upremo pogled naravnost v sonce. Na videz torej Descartes tu postavlja čisto fiziološke meje estetskemu užitku, saj nimamo radi, da nas bolijo ušesa, kot nam ni v zadovoljstvo, če je juha tako vroča, da nam opeče goltanec. Toda smer, ki jo je ubral z opazkami, je v resnici izpoved novega okusa, povezanega z duhom časa, okusa, ki namesto pedanterije poznega humanizma zahteva elegantno preprostost. Tu gre
natančno za tisto, kar je pisal Descartesov generacijski sodobnik in prijatelj po okusu Jean Guez de Balzac (1597 - 1654), ki je postal slaven z enim samim udarcem, namreč z objavo svojih "Pisem" leta 1624. Z njimi je že povedal tisto, kar je kasneje dobilo ime "klasična doktrina": antične vzore je treba uporabljati z naslonitvijo na razum, in pri tem ne izgubiti izpred oči umetniški smoter - užitek. Naj se sliši še tako paradoksalno, tisto, čemur se reče klasicizem, je nastalo tako, da so v imenu razuma zavrnili kult antike, kakršnega je gojil humanizem 16. stoletja in začeli meriti umetnost po užitku. Običajna (modernistična in še posebej romantična) kritika klasicizma, nam razlaga, da je bil duh časa nasproten uživanju in je zato skušal s hladnim razumskim sprejemanjem dražljajev ohraniti čisto glavo. Toda tako pojmovanje je krivično in kar je še slabše, zmotno. Seveda je res, da v tem času povzdigujejo razum. Predvsem pa je res, da so natančno v tem tudi uživali, tako kot uživa danes kak jedec v apotekarskih odmerkih nove kuhinje ali celo v makrobiotični uravnoteženosti snovne izmenjave. To je bil torej čas, ki je zavrnil do zaprašene dolgočasnosti zapadli in v učenjakarske knjižne molje zabubljeni humanizem, in čas, ki je v natančno odmerjeni somernosti med dražljajem in odzivom znal resnično uživati. Tako kot v srednjem veku religija ni bila za umetnost pretesna obleka, tako tudi razum ni bil zanjo prisilni jopič - za takega ga je razglasila šele romantika, pa še v romantiki je Stendhal dobro določil, da je klasicizem tisto, kar je ugajalo našim dedom, romantizem pa tisto, kar ugaja nam. Vsak klasicizem je torej nekoč bil romantičen.
Somernost predmeta pomeni, da mora biti prilagojen obsegu našega čutenja in ne sme prinašati ničesar pretežkega ali nerazločnega, pa tudi posamezni deli predmeta ne smejo biti preveč različni. Sorazmernost mora biti aritmetična, ker jo naši čuti lažje jasno dojamejo, medtem ko nas geometrična sorazmernost pušča v dvomih in napakah. Vendar ni za našo dušo najprimernejši tak čutni predmet, ki se ga da z lahkoto percipirati, pa tudi tisti ne, pri katerem imamo s percepcijo težave (sem bi verjetno sodilo tisto, kar Kant opisuje kot neprilagojenost naših zaznavnih sposobnosti absolutno velikim predmetom). Užitka vredna glasba je torej nekje med preglasnim in pretihim, pa tudi nekje med enolično preprostim in do neskončnosti zapletenim. Tudi tu gre seveda za že omenjeni okus, ki je ves v pravi meri, ta prava mera pa se mora dati nekako tudi aritmetično meriti. Evropejec nastopajočega sedemnajstega stoletja, ki so ga naznanile vojske, homati-je, državljanski spopadi in podobne neurejenosti, si je seveda postavil urejen mir za ideal. Evropo je razglasil za sedež tega večnega miru in skušal vsem dovolj znanim grozotam nereda nadeti prisilni jopič civiliziranja. K temu civiliziranju (o pojmu in procesu glej Keane 1996) pa sodi etiketa javnega obnašanja z zadržanostjo, saj samo ta omogoča sožitje takih divjih bitij, kot so ljudje, in sem sodi prav tako tudi pravilno uglašeno uživanje, ki ne prestopa praga barbarskih pretiravanj in ne zasipava čutov s pretiranimi količinami in nesomernimi nestvori. K temu okusu za izmerljivo mero sodi še poslednja, osma predhodna opomba: "Na koncu je treba ugotoviti, da je pri teh stvareh najprimernejša raznolikost" (Descartes 1987, 59). "Variatio deleetat" je, seveda, še ena stara in skoraj pogrošna resnica, ki pa
dopolnjuje ugotovitev, da umetnost v skladu z mero sme marsikaj, le dolgočasiti, kot pedanterije v antiko zagledanih humanistov prejšnjega stoletja, nas nikakor ne sme.
Prva značilnost "Kompendija" je trdna odločitev, da bo vse pojasnil z aritmetičnimi sorazmerji, ker so geometrična prezapletena, harmoničnih sorazmerij pa sploh ne omenja. V tem, pravijo muzikologi, naj bi bila tudi njegova najbolj izvirna poteza. In če je centralni pojem civiliziranja in omikanosti taktnost, je to gotovo v neki zvezi s poudarjeno vlogo in pomenom ritma, saj Descartes pravi, da že ritem sam po sebi nudi užitek. Tega se drži tudi kasneje v "Traité des passions de l'ame", kjer razvije trditev o povezanosti hitrih ritmov s hitrimi strastmi, kakršna je na primer veselje, in počasnih ritmov s počasnejšimi strastmi. Spremembe okusa gredo tudi v take podrobnosti, kot je vzpostavitev zvišane terce kot najpopolnejšega sozvočja namesto nekdanje kvarte, kar Descartes spet utemeljuje z aritmetično delitvijo vibrirajoče strune na enake dele. Ko bi pogledali nazaj k teorijam harmonije v renesansi, ali pa naprej k Leibnizu, bi se povsod srečali s trditvami o korespondenci med glasbeno in nebeško harmonijo. Za Descartesovo znanstveno metodo obravnave glasbenega užitka je morebiti še najbolj značilno, da ta poteza povsem umanjka. Lahko bi rekli, da se je analize delovanja glasbe na našo dušo lotil zato, da bi dokazal, kako naš duševni mehanizem doseže stanje užitka po povsem merljivih dražljajih in ne zato, da bi dokazal kakršnokoli presežnost glasbe ali naše duše. V tem pogledu je to njegovo "predmetodično" delo povsem uglašeno z njegovimi kasnejšimi, kar dokazuje tudi primerjava med "Praenotanda", na primer, in njegovimi "Regulae ad directionem ingenii" (Descartes 1977) iz 1627 in 1628, ki so ostale za življenja nenatisnjene. Tam v mnogo širšem kontekstu ponavlja, da moramo pri iskanju resnice vedno težiti k enostavnemu, saj je zgolj napaka (kot pravi deveto pravilo), če se nam zdijo zapletene stvari lepe.
Prvi dve pravili pa nas od "Kompendija" vodita tudi k tistim vprašanjem, zaradi katerih je spor o obstoju ali neobstoju Descartesove estetike star že vsaj sto let. Prvo pravilo vzpostavlja splošno ambicijo razuma, ko pravi, da je usmeritev našega duha k oblikovanju trdnih in resničnih sodb o vseh stvareh edini smoter vsakega študija. Drugo pravilo daje tej univerzalnosti znanja določeno omejitev: ukvarjati se moramo samo s predmeti, o katerih lahko naš duh pridobi gotovo in nedvomno spoznanje. Ali je zreli Descartes ukvarjanje z glasbo še imel za predmet, vreden našega razuma? V "Kompendiju" je zapisal, da imata glasba in poezija isti smoter, namreč užitek. Ali je potem ukvarjanje s teorijami, ki odkrivajo način delovanja glasbe ali poezije, v skladu s koristnimi in jasnimi pravili za usmeritev duha in za iskanje resnice?
S tem smo pri debati o Descartesovi estetiki, ki se je razplamtela ob tristoletnici njegovega rojstva, torej pred natančno stotimi leti.
Razpravljanje o Descartcsovi (odsotni) estetiki
Lanson proti Krantzii ob obletnici rojstva
Leta 1882 je E. Krantz izdal knjigo "Essai sur l'esthétique de Descartes", delo, ki obsega štiristo strani in je napisano z namenom, da bi se Descartesova estetika, ki je sam nedvomno ni napisal, pojavila kot rezultat študija zvez med kartezijansko doktrino in klasično francosko literaturo sedemnajstega stoletja. Stičnih točk med Descartesom in t.im. klasično literaturo seveda ni težko najti in tudi sam sem jih že označil zgoraj. Vprašanje je, koliko je klasična literatura dejansko sprejela Descartesove pobude, koliko pa gre samo za skupen okus dobe in njeno ljubezen do reda in discipline, ki ju nudi naslonitev na razum. Vprašanje je tudi, na kakšen način bi lahko določene literarne vrste branje Razprave o metodi šteli za Descartesovo estetiko.
Na Krantzevo delo, ki je izzvenelo v trditev, da je Descartes pravzaprav edini in univerzalni vzrok za nastanek klasične literature (Lanson 18%, 518), se je odzval Gustave Lanson, še danes čislani avtor zgodovine francoske literature, ki jo je Hachette v neskončno mnogo izvodih širila doma in po svetu. Študijo "L'In fluence de la philosophie cartésienne sur la littérature française" je objavil ob tristoti obletnici filozofovega rojstva v Revue de Métaphysique et de morale julija 1896.
Pri tem velja (še preden si ogledamo to Lansonovo polemiko s takrat že štirinajst let starim delom, ki ga tudi po Lansonovem mnenju ni nihče več zagovarjal, kot pove tudi sam Lanson 1896, 518) že zdaj vsaj omeniti, da v taki povezavi ni sporna samo raba izraza "estetika" kot naziva filozofske discipline, ki je nastala vsaj sto let kasneje in ki gotovo ni nekaj, kar bi se dalo preprosto izcediti iz nekakšnih vplivov filozofije na literaturo. Sporna je tudi oznaka "klasicizem". Najprej Krantz in nato še Lanson pišeta ob koncu devetnajstega stoletja, in naj je videti Še tako presenetljivo, je sama oznaka "klasicizem" in "klasična literatura" nastala in se uveljavila v prvi polovici tega stoletja, v Franciji še posebej s Stendhalovinii oznakami. Klasicizem je za klasicizem torej razglasila romantika. Za sedemnajsto stoletje, ki je dejansko stoletje nasprotnih polov, pa velja še druga stilska oznaka - barok. Ime barok za tisto drugo, manj redoljubno in bolj strastno ali celo razkošno plat tistega časa, pa se je iz zaničevalne oznake spremenilo v stilsko še kasneje, v času med Krantzom in Lansonom pa se je šele pojavljala. Ko torej prebiramo razpravo o Descartesovi estetiki danes, jo moramo brati tudi v kontekstu, ki nam pravi, da so vsi pojmi, ki jih v tej razpravi lahko uporabljamo za zvezo med Descartesom, estetiko in vplivom njegove filozofije na sočasno umetnost, nastali kasneje in njihova raba nikakor ne more biti preprosto samoumevna. Lanson je za začetek zavrnil preprosto "vplivologijo", ki je obvladovala različne komparativne umetnostne vede, in ne le razmerje med Descartesom in literaturo, in postavil zahteven kriterij: če naj bo med Descartesom in literaturo kaka zveza, mora biti razvidno vzročno-posledična. Vse ostale sorodnosti med filozofijo in književnostjo je treba pripisati skupnemu duhu časa in ne neposrednim učinkom nove filozofije na umetnike. S tako metodo kaj hitro ugotovi, da je večji del sovpadanj med Descartesovo filozofijo in literaturo pripisati skupnemu duhu časa. Še posebej to
velja za čas njegovega življenja in neposredno po njegovi smrti, ko umetniki njegovih del še niso mogli poznati, ali pa o tem vsaj ni nikakršnih dokazov. In kakšen je ta duh časa? "Na začetku 17. stoletja je v Franciji na vseh koncih opaziti duh zelo odločne intelektualne neodvisnosti, duh, ki nima ničesar skupnega ne z anarhijo ne z uporništvom in je daleč od avanture in fantazije, zelo pa je nagnjen kredu in miru" (Lanson 1896, 522). Morali bi pravzaprav reči, da je Descartesova metoda odgovor na težnjo duha časa po jasnosti resnice in zanesljivem umovanju, težnjo, ki se izraža tudi v umetniških delih, na primer pri Corneillu, ki je v tem pogledu gotovo najznačilnejši primer. Prav zaradi tega sozvočja med Descartesovimi in Corneillovimi pogledi ni mogoče govoriti o antiestetskem duhu kartezijanskega sistema (tu seveda izraz estetski oz. antiestetski uporabljam v splošnem pomenu, ne v smislu odnosa do filozofske discipline - kot nekaj, kar je umetnosti oziroma čutenju naklonjeno ali nenaklonjeno).
Za Decartesovo antiestetsko filozofsko držo najpogosteje navajajo "Traité des passions" (Coleman 1971, 6). Tu je res zapisal kar nekaj stavkov o tem, da je naša ljubezen do dobrega in njegovo ločevanje od slabega daleč nad našo nagnjenostjo k lepemu in prizadetostjo z grdim, medtem ko je moč našega strastnega uživanja v lepem taka, da preglasi naše nagnjenje k dobremu. Descartes torej povsem platonsko svari pred strastmi, ki jih vzbujata lepo in grdo, ker so te strasti izzvane z zunanjimi dražljaji, ki preglasijo tisto čutenje, ki ga spodbuja naš lasten razum. Toda če je to antiestetsko, potem je antiestetska tudi vsa umetnost, ki svari natančno pred istim in povsem v smislu civiliziranja (Keane 1996) poveličuje nadzor razuma nad strastmi. Vendar tega nadzora razum očitno ne bo zmogel neposredno, saj ga strasti preglasijo. Sposobnost, ki tu posreduje, je volja, saj je leta svobodna tako, da lahko sledi bodisi lažnim mnenjem bodisi spoznanju resnice. In kot pravi Lanson v svoji zgodovini francoske literature: "Ni ga, ki v tem ne bi prepoznal Corneillove psihologije..." (Lanson b.L, 394). Ta vidik torej tudi pri Descartesu ne more pomeniti "antiestetskosti", ampak potrjuje pripadnost čutenju časa, ki je nasproti divjim strastem državljanske vojne in verskih homatij postavljal trdno, na razumno spoznanih resnicah utemeljeno voljo. Na literaturo je lahko Descartes zares kaj vplival šele po smrti, vendar se da to izpričati šele zn čas po letu 1650, saj je bil pred tem začasno bolj vpliven nasprotni val libertinizma in epikureizma. Vplival pa je najprej z doktrino in šele kasneje z metodo. Z doktrino ima Lanson v mislih pomiritev razuma z verovanjem in zavrnitev univerzalnega skepticizma, kar naj bi od Descartesa prevzela generacija Boileauja, La Bruyerea, Charlesa Perraulta in drugih akterjev iz časa sončnega kralja.
In kot je bila presenetljiva Krantzova teza, da je Descartes takorekoč vzpostavil pogoje za nastanek klasične literature, smo zdaj pri Lansonovi presenetljivi tezi, da je njegov vpliv pravzaprav nekje ob koncu 16. stoletja, ko pride do spopada med antičnimi in modernimi, dejansko ubil duha klasične literature. Zato je šele literatura 18. stoletja kot literatura idej zares kartezijanska (tu ima Lanson v mislih filozofske romane in podobne spise).
Spor med antičnimi in modernimi velja v zgodovini duha za prelom ni dogodek, pri katerem je nekdanje pojmovanje zgodovine, v kateri preteklost obvladuje sedanjost, zamenjal progresizem kot pojmovanje, ki pritiče modernim
časom. Po Lansonovem mnenju iz leta 1896 je torej prav zmaga modernih nad antičnimi, ki v literaturi označuje konec klasičnosti, hkrati tudi prvi zares neposredni vpliv Descartesove filozofije v umetnosti. Takega mnenja je bil že leta 1859 H. Rigault v svojem znanem delu "Histoire dela querelle des anciens et des modernes", ko je zapisal, da je ostalo dolgo manj opazno, da ni hotel Descartes osvoboditi iz oklepa tradicije le filozofije, marveč tudi literaturo. Rigault trdi, da je Charles Perrault, pobudnik spopada modernih proti antičnim, Descartesov sin. "Kartezijanstvo je kot grški leseni konj v svojem trupu skrivalo odred do zob oboroženih modernežev, ki so morali prej ali slej napasti antično Trojo" (Rigault 1979, 51). Kdor je sprejel Descartesovo metodo, je bil, kot meni Rigault, prisiljen zavrniti avtoriteto starih mojstrov in naravnati tudi umetniško delo po lastnem času, lastnih izkušnjah in lastnem spoznanju. Tisto, čemur pravi Lanson razlika med doktrino in metodo, pri čemer je doktrino sprejemala prva polovica stoletja, metodo pa druga, je torej določena sprememba v sprejemanju Descartesa, ki je iz njega šele naredila začetnika in prvega mojstra moderne filozofije. Medtem ko so sprva v njem prepoznali borca za razumsko utemeljitev katoliške vere in nasprotnika prej prevladujočega skepticizma, so zdaj, ob koncu sedemnajstega stoletja, v njegovih zahtevah o metodi prepoznali izhodišče modernističnega razsvetljenstva: ničesar ne verjamem, kar ne more biti upravičeno z razumskim preverjanjem in zato zavračam vse avtoritete razen avtoritete mojega lastnega in vsem enako razpoložljivega razuma.
Descartesovo vlogo pri sporu med antičnimi in modernimi je prepoznal tudi Hubert Gillot, ki je o tem pisal leta 1914 in posebej poudaril, da je že Descartes zavrnil vse avtoritete, tudi avtor iteto antične filozofije. "Antični stranki zada avtor Razprave o metodi' odločilni udarec tako, da avtoriteto splošnega strinjanja, tradicije in Mojstrov nadomesti z avtoriteto individualnega razuma, avtoriteto absolutnega jaza" (Gillot 1914,288). Ta poteza naj bi odprla pot tudi sporu med antičnimi in modernimi v Francoski akademiji, sporu, ki se je pravzaprav razvnel s trditvijo, da stoletje Ludvika Velikega, sončnega kralja, pač ne more zaostajati za stoletjem velikih cesarjev z Avgustom na čelu. V drugi polovici stoletja naj bi se pojavila določena popularizacija in hkratna vulgarizacija kartezijanizma, ko je Descartes končno tudi v salonskih kozerijah še sam postal - Mojster in avtoriteta. Njegova modnost je postavila temelj modernosti, pri čemer pa je imel prste vmes tudi Pierre Bayle, zlasti s svojima spisoma "Nouvelles de la Republique des Lettres" (1684 - 1687) in "Dictionnaire historique et critique" (1697). Razlika med Baylom in Perraultom, ki je sprožil spopad med starimi in modernimi, je v tem, da Perrault slavi večno napredovanje, Bayle pa ni progresist. Četudi ne verjame v avtoriteto antike, hkrati dvomi tudi v to, da bi vse tisto, kar prihaja kasneje, bilo nujno bolj razvito, popolnejše in boljše. Po tej plati je Bayle bližji Descartesu, saj je predpostavka modernistov, da sodobnost dosega višjo popolnost od preteklosti, prav tako razumsko nedokazljivo kot nasprotna predpostavka.
Morebiti le kot kuriozum, pa vendar kot pričevanje o dogajanjih v kartezi-janskem trojanskem konju navajam, da je Claude Perrault, Charlesov brat, leta 1680 napisal tudi mali traktat o antični glasbi, ki je bil sestavni del njegove knjige "Eseji o fiziki". Osnovna teza tega delca pa je prav ta, da so v antiki bolj kot znanje o glas-
bi razvijali mit o njeni moči, ki obseže v harmonijo ves kozmos. Namesto proučevanja glasbenega izraza so torej sanjali o kozmičnih harmonijah in tako zapustili dejansko malo takega, kar bi bilo za sodobno spoznavanje glasbe uporabno. Predgovor k spisu, ki je ostal v rokopisu, je zapisan kot dialog med zagovornikom starine in ljubiteljem sodobnosti, ki se sklene z ugotovitvijo, da je hotel zagovornike starine predvsem opozoriti, da delajo napako, ko sodijo o stvareh,še preden so jih raziskali. Če je v sporu med starimi in modernimi vpliv Descartesa na umetnost prvič povsem neposreden, potem velja, da je odprl pot Lim. estetiki okusa oziroma francoski estetski misli sedemnajstega in osemnajstega stoletja, in sicer s tem, da so pri razmišljanju o stvareh, ki se tičejo estetskega užitka, uporabljali njegovo metodo in da so pri nastanku novega razmerja umetnosti do preteklosti njegove poglede, ki so takrat že veljali za modno avtoriteto (kakorkoli se to sliši protislovno), uporabili pri zavračanju antične avtoritete in pri utemeljitvi modernističnega progresizma.
In če je Descartesov vpliv na klasično literaturo pravzaprav bolj skupni duh časa, medtem ko je njegov dejanski vpliv botroval koncu klasičnosti, kako je po Lansonovem mnenju z Descartesovo estetiko? Lanson se ne vprašuje, kako je mogoče, da je Descartes po eni strani tako izrazito klasični duh (k temu sodi tudi kartezijanski okus, ki ne pozna liričnih čustev, zgodovinskega čuta in ljubezni do narave), po drugi strani pa ravno spodbudnik modernizma, ki pokonča klasičnost Prav zato, ker ta problem dvojnosti pri Dsecartesu ali vsaj pri tem, kako je sedemnajsto stoletje Descartesa razumelo, preskoči, lahko samo še preprosto ugotovi, da kartezianizem ne more vsebovati estetike: "Pravzaprav ne vidim v Descartesovi doktrini za estetiko nikakršne možnosti. Lepo se ne loči od resničnega. Kartezijanski sistem je matematičnui izraz vesolja" (Lanson 1896, 534). To ponovi še ostreje v zgodovini francoske literature: "Toda kartezijanstvo zaradi svojega ri-goroznega znanstvenega značaja izključi umetnost: kartezijanske estetike ni, ali, če tako hočete, je v tem, da umetnost reducira na znanost, da jo zamenja z njo" (Lanson b.l., 398). Ker pri Descartesu ni prostora za čutnost in imaginacijo, pač ni prostora za estetiko.
Eriist Cassirvr ob krizi civilizacije
Ko bi bila zadeva tako preprosta, bi se razprava o odsotni kartezijanski estetiki na tem mestu nehala. Vendar je vznemirjala mislece tudi kasneje, vse do danes. Ernst Cassirer je o vprašanjih racionalizma med Decartesom in Leibnizom pisal že pred zmago nacizma in drugo svetovno vojno, ko je moral kot še mnogi drugi zbežati v Združene države Amerike in ko je tudi vprašanje, kaj je narobe z dediščino, postalo filozofsko vprašanje. Prvi akord v razpravah o kartezijanski estetiki ob koncu devetnajstega stoletja je bil torej porojen iz univerzalnega pomena, ki ga je Descartes pridobil v evropski kulturi kot začetnik njene modernosti. Drugi akord, ki sodi v jedro dvajsetega stoletja, pa je spodbudila misel, da že ci-viliziranje proti barbarstvu pravzaprav sploh ni uspelo, narobe. Zato je treba pretipati obisti modernistične dediščine, da bi videli, kaj je že v zametkih zastavljeno
tako, da dopušča ali celo povzroča neuspeh razsvetljenstva in nastop radikalnega barbarstva. Med simptomi, ki naj bi kazali na načelno hibo racionalizma, je bila kmalu tudi njegova nesposobnost, da bi v svojem okrilju razvil estetiko, oziroma njegova hladna odsotnost vsakršnega čutenja in sočutja kot pogoj za uveljavitev razumsko utemeljene volje, ki je načelno nasprotna vsaki umetnosti razen umetnosti čistih idej - ideološki umetnosti.
Ernst Cassirer je pripadal umetniški družini, saj je brat Paul v svoji galeriji razstavljal najmodernejše avtorje in bil podpornik berlinske secesije, brat Bruno pa je zalagal umetniške knjige. O težavah racionalizma z estetiko in o problematiki okusa je nekaj strani napisal že leta 1902 v svoji prvi knjigi "Leibniz. System in seinem Wissenschaftlichen Grundlagen" (Cassirer 1961). Ugotovil je, da renesansa, ki je sicer dvignila umetnost nad obrti in jo iztrgala uvrstitvi med artes vulgares, ni razvila kake teorije umetnosti. Teorija umetnosti je prišla na vrsto šele v času klasicizma in razsvetljenstva, ko so tudi teoretično osnovo razvili Corneille, d'Aubignac, Le Bossu, Boileau in drugi avtorji. Od teh Corneilla poznamo bolj kot dramatika, vemo pa za Boileaujev ugled tvorca klasične doktrine, čeprav je njegovo delo nastalo takrat, ko je bila klasična umetnost že izoblikovana in torej predstavlja povzetek umetniške prakse, ne pa normativno doktrino, kot se včasih napačno misli. D'Aubignac je zapisal gledališko teorijo v delu "Pratique du theatre" (1640, izide šele 1657), istega leta (1640) je Le Mesnardiére izdal prvi in edini del Poetike, nastala pa je še vrsta drugih del o posamičnih zvrsteh in njihovih zakonitostih, kakršen je tudi Le Bossujev traktat o epski poeziji, ki jih zaključujeta Rapinove "Reflexions sur la Poétique de Aristote" (1673) in Boileaujeva "L'Art Poétique" (1674). Vemo, da obstajata dva razloga, zaradi katerih je treba Descartesov vpliv na to vrsto umetnostnih teorij obravnavati previdno in omejeno. Prvi je v tem, da je umetnostna praksa, ki ustreza tem načelom, nastala prej ali istočasno z njegovimi deli, do neke mere pa je vsaj sočasno nastajala tudi že teorija (pravijo, da je s svojimi pismi in drugimi napotki, a brez pravega teksta, imel na začetku največji vpliv Jean Chaplain, 1595 - 1674). Drugi razlog za rezerviranost glede Descartesovega vpliva na nastanek klasične doktrine v različnih umetniških zvrsteh pa je v tem, da je klasična doktrina izrazito poudarjala pomen zgledovanja pri antičnih mojstrih, medtem ko je Descartes poudarjal, da je treba začeli pri sebi in ne od drugih in kritiziral prevzemanje stališč od starih avtoritet. Zato tudi lahko Lanson trdi, da je do besede prišel šele z generacijo, ki je v imenu modernosti zavrnila zagovornike starih vzorov.
Toda Cassirer je dodal temu še tretji, odločilni razlog, ko je podčrtal, da estetska teorija še ni teoretska estetika. Francosko razsvetljenstvo je tudi s pomočjo nekaterih metodoloških napotkov, ki sodijo k Descartesu ali kartezijanstvu, izoblikovalo estetske teorije različnih zvrsti, končno pa tudi samo kategorijo umetnosti (Batteux 1747). Ni pa mu uspelo prestopiti niti meja lastnega okusa niti okvirja doktrine posamičnih zvrsti. V najboljšem primeru je prišlo do uporabe kartezi-janske metode za vse, kar sodi k čutnemu zadovoljstvu. Teoretična estetika pa je nastala šele z Baumgartnom in na izhodiščih Leibnizovega racionalizma, ki ga je Wolff še izpilil v sistematično filozofijo. S tem je Cassirer povedal, da je zastavljanje vprašanja, čemu pri Descartesu estetike ni, anahronistično. Naj bo tudi res, kar
pravi Danko Grlič, da je racionalizem pravzaprav brez posluha za filozofsko teoretski pomen umetnosti (Grlič 1976,92-92) in je zato ves čas v težavah, ker ne more najti opravičila za obstoj umetnosti, če se z njo sploh ukvarja. A če je tako, kako potem odgovoriti na vprašanje, zakaj estetike ni niti pri Descartesovem antipodu Gassendiju, ki sicer vse svoje poglede gradi na priznavanju čutnosti, indukcije in zlasti imaginacije, ki je naša notranja spoznavna sposobnost (facultas cognoscens interna), da o njegovih lastnih umetniških nagnjenjih (že pri trinajstih je pisal komedije v prozi in verzu in jih recitiral med karnevalom) in o njegovem neposrednem vplivu na Moliera sploh ne govorimo?
Cassirer se je k vprašanju o Descartesu, racionalizmu in estetiki znova povrnil z delom "Descartes, Corneille, Christina Švedska", ki je nastalo, ko je bil Cassirer begunec in izgnanec na Švedskem v Goteborgu. Za izhodišče si je vzel prav Lansonovo polemiko s Krantzem in iz nje potegnil ugotovitev, da hoče Descartes radikalno nov začetek v vsem, tudi v umetnosti. Zato njegova filozofija z metodo vred nasprotuje vsakršnim prevzemanjem antičnih vzorov. Corneille in Descartes nista vplivala eden na drugega in po časovnih koordinatah bi tudi sicer lahko vpliv šel samo od Corneilla k Descartesu, ne pa v obratni smeri. Vendar pa ju druži in povezuje skupen duh, celo skupna tema, tema modernega sveta: odnos med jazom in svetom. Corneille je patetično dramo šestnajstega spremenil v psihološko dramo sedemnajstega stoletja, in s tem poudaril istovrstno naravo vsake strasti: tragedija se dogaja v človeški duši, človeška duša pa deluje z neizogibno mehaniko. Hkrati pa je med Comeillem in Descartesom tudi prepad, saj Corneille ne potrebuje sodobne filozofije, ampak ostaja pri starih, medtem ko Descartes o tragediji ni vedel kaj dosti povedati. V enem od pisem Elizabeti je sicer segel v starodavno razpravo, zakaj nam tragični dogodki vzbujajo užitek, in odgovoril, da žalostne strasti prinašajo zadovoljstvo, ker se duša ob njih zave svoje moči, da jih obvlada. Ta razlaga seveda ne velja posebej za uživanje v umetniški tragediji, ampak bi jo lahko uveljavili tudi pri vsaki tragični življenjski situaciji. Glede gledališke tragedije je v "Passions de 1'Ame" le navrgel, da so nam predstavitve tragičnega v čisto intelektualno veselje. Po zavračanju teorije sočustvovanja in usmiljenja kot razlage za uživanje v uprizarjanju tuje nesreče, sta si Corneille in Descartes soglasna. Za Corneilla pravi Cassirer: "Temeljna tema njegove tragedije je dejansko priklic notranjega odpora duše trpljenju" (Cassirer 19-12,36). Corneille hoče za svoje osebe, ki se z dostojanstvom upirajo neizprosni mehaniki strasti, doseči občudovanje. Admiratio je tudi za Descartesa najvažnejše od čustev, po teoretičnem naboju pa prvo od vseh, kot razlaga v traktatu o strasteh duše, ki je izšel leta 1649 v Parizu, medtem ko je bil avtor že na Švedskem. Za občudovanje pravi Descartes, da usmerja pozornost k predmetu zaradi neke njegove redkosti ali izjemnosti in ne spreminja stanja našega srca ali krvi kot vsa druga čustva. Zato sodi po vplivu k možganom in ni v nasprotju s svobodo duše, pa tudi zanesljivosti presoje ne moti. Cassirer nam tako odkrije, da imata Corneille in Descartes skupni estetski ideal - občudovanje kot aktivno in racionalno strast.
Ob vsem tem pa nam je Cassirer zapustil dve precej neskladni oceni možnosti za estetiko pri Descartesu. Leta 1932 je v "Filozofiji razsvetljenstva" zapisal: "Descartes v svojo filozofijo ni vključil sistematične estetike, toda široke poteze estetske
teorije so vsebovane v njegovem sistemu kot celoti" (Cassirer 1968,279). Teoretske estetike torej ni, da pa se rekonstruirati estetsko teorijo, zlasti iz zahteve, da naj vsako znanje sloni na jasni in razločni podlagi, namesto na zamegljenih ocenah užitka ali njegove odsotnosti, ki jih izreka okus. Vendar v kasnejšem delu o Descartesu, Corneillu in Kristini Švedski nepričakovano ugotovi: "Najbolj osupljiva praznina v tako veličastnem in celovitem sistemu kot je kartezijanstvo, je odsotnost samostojne estetike" (Cassirer 1942, 33). To nas do neke mere spominja na t.im. "Platonov paradoks", namreč dejstvo, da zavrača umetnosti mesto v svoji državi, hkrati pa lepo kot idejo povzdiguje v nebesa, ne da bi med umetnostjo in idejo lepega našel kakršno koli stično točko razen tiste, ki umetniško delo poniža v posnetek posnetka, torej v najbolj oddaljen položaj od resnice. Tudi Platonov paradoks so razlagali na različne načine, eni tako, da so njegov odpor do umetnosti nasploh, in do tragedije še posebej, pripisali njegovim protidemokratičnim nazorom, ki jim je kasneje dodal filozofsko razlago, drugi pa tako, da so videli vir protiumetniškega razpoloženja v Platonovi teoriji idej, zaradi katere kljub močnemu umetniškemu nagnjenju ni mogel umetnosti dosoditi pomembnega mesta. A kakorkoli razlagamo zadevo, vedno bomo prišli do ugotovitve, da je Platon dosleden in čisto nič paradoksalen. Platonov paradoks je na strani bralca in proučeval-ca, ne na strani Platonove filozofije. In podobno je tudi z Descartesom. Vprašanje, zakaj pri njem ni posebne estetike je, kot smo že rekli, anahronistično. Vprašanje, zakaj Descartes ni mogel že sto let pred Baumgartnom ustanoviti nove filozofske discipline, pa je bodisi anahronistično (saj poleg neobstoja estetike, ki bi jo moral izumiti, v njegovem času ni obstajal niti pojem umetnosti, kakršen je znan nam danes) bodisi dvakrat anahronistično (saj v vsej filozofiji pred Baumgartnom ni teoretične estetike, ampak so samo estetske teorije). Vprašanje, zakaj v okviru kartezijanskega sistema ni mogoče razviti samostojne discipline o čutnem, lepem in umetniškem, pa je hkrati nekoliko nepremišljeno. Pri Descartesu (to dokazuje že njegov Compendium musicum) se da razviti fiziologijo čutnega zadovoljstva in psihologijo estetskega užitka, oboje kot znanosti, ki v okviru njegovih pravil in metode proučujeta pojav zadovoljstva in užitka. Da sam take znanosti ni posebej razvijal, čeprav je obe smeri vsaj nakazal, pač pomeni, da tej poti ni pripisoval tako velikega pomena, kot tisti, ki omogoča, da z disciplino razuma in volje preglasimo zadovoljstvo in užitek, obrzdamo imaginacijo in pomirimo lastne strasti vsaj toliko, da se lahko prebijemo do kake jasne in razločne resnice.
Revaidt d AUones ob obletnici smrti
Naslednji zapis o Descartesovi estetiki, njeni odsotnosti in že kar nemožnosti je spet povezan z obletniškimi razlogi. Šlo je za tristoletnico njegove nesrečne smrti, ki so jo v "Revue des sciences humaines" obeležili s posebno številko, ta pa je - kot se spodobi - izšla kot trojna številka in z rahlo zamudo, namreč januarja 1951. Tu je Revault d'Allones objavil članek "L'esthétique de Descartes". Začenja z že znanim: zgodovinarji kartezijanske misli ugotavljajo odsotnost kontinuirane estetske doktrine ali pa o tem sploh molčijo. Zdi se torej, da Descartes, ki zavrača vse strasti nas-
ploh, ne pripisuje čustvom, ki jih izzove umetnost, nobene posebne ali izvirne vrednosti, saj so manj tipična od moralnih, prijateljskih ali druge vrste zasebnih čustev. Res je, da so brez težav našli skupno točko med kartezijansko doktrino in klasično francosko literaturo. Ta je v okusu za analizo in v odporu do vsake odsotnosti pravila. To sozvočje dokazujejo Descartesova pisma Guezu de Balzacu, v katerih ga hvali zaradi čistosti govora. Čistost je oznaka za normalno stanje stila, pri katerem so dobri misleci slabega stila vedno boljši od praznih, a milozvočnih lepo-rečnikov. Descartes ima lasten umetniški ideal, v katerem je najvažnejša pravilnost tistega, kar se z umetnostjo sporoča,saj to najde lasten primeren izraz, če se le izogiba vsakemu okraševanju in ostaja pri najpreprostejših pravilih. Inte-lektualističnost Descartesove morebitne estetike dokazujejo tudi Praenotanda v njegovem glasbenem kompendiju. Tam je priznal, da ga zanima, zakaj nek zvok na nas učinkuje tako, da vzbudi zadovoljstvo in odgovoril, da gre za sorazmernost in raznolikost, ki ju lahko spremlja določena simpatija.
Da nimamo kakega traktata o umetnosti izpod njegovega peresa, je po Revault d'Allonu povsem logično. V pismu Mersennu iz leta 1630 odgovarja Descartes, ali se da ugotoviti vzrok lepega, in pravi: "...ne lepo ne prijetno ne označujeta drugega kot odnos med našo sodbo in predmetom in ker so sodbe tako različne, ni mogoče reči, da imata lepo in prijetno kako določljivo merilo..." (Revault d'Allones 1951,53-54). Najlepše je pač listo, kar je večini najbolj všeč in nikakršne objektivne, torej predmetu samemu pripadajoče lastnosti ni, ki bi ji lahko dali naziv "lepo" in ji prisodili, da povzroča naše zadovoljstvo. Ker za lepo ni nikakršnega merila, tudi nima nobenega obče veljavnega pravila, tako da razum v območje lepega ne more prodreti. Lepo, z drugimi besedami, ne omogoča jasnega in razločnega vpogleda in je onstran razuma. Kje se človek potem sooča z umetnostjo in lepoto? V posebnosti individualne eksistence. Razmerja med telesom in dušo niso predmet filozofije, pojasnjuje Descartes Elizabeti v pismu 28. junija 1643, in pravzaprav razloži odsotnost kakega traktata o umetnosti v spisku svojih del bolje od vseh razlagalcev paradoksa: "Zvezo duše in telesa se lahko navadimo sprejemati, če vzamemo v obzir le življenje in običajne spremembe in se vzdržimo meditiranja ali proučevanja takih stvari, ki vzbujajo imaginacijo" (Revault d'Allones 1951,55) Pojasnitvi in razložitvi umetnosti in lepega se postavlja po robu temeljna neprosojnost konkretnega človeka, h kateri pa čutno zadovoljstvo in estetski užitek edino sodita. Skrivnosti estetskega užitka se ne da razkriti po poti moje metode, razlaga Descartes. Lepo je onstran razuma. In kot je dokazal Morris Weitz leta 1956, se umetnosti ne da definirati, in zato teoretična estetika ni možna nikjer, v nobeni filozofski teoriji, če si pod tem predstavljamo znanost v modernem pomenu besede. In prav znanost v modernem pomenu besede je edino, kar zanima Descartesa in čemur je dal tudi filozofske temelje, ki pomenijo tudi zavrnitev studia humanitatis. Estetika, po kateri se sprašujejo tisti, ki objokujejo njeno odsotnost v Descartesovi filozofiji, pa ja disciplina za listo, kar ostane potem, ko znanosti poberejo vsaka svoj predmet, vključno z znanostmi, ki se ukvarjajo z umetnostjo in umetniškimi zvrstmi, njihovo zgodovino in njihovim ustrojem, njihovo sociologijo in psihologijo, njihovo ekonomijo in organizacijo.
Ko bi pri Descartesu zares iskali kako estetiko, in se ne bi mogli zadovoljiti s fiziologijo zadovoljstva in psihologijo užitka, bi naleteli na možnost kritike teoretične estetike. Toda v tem, da Baumgarten ni mogel estetike upostaviti na kartezijanska tla, ker na teh ni mogoče spregovoriti o nižji spoznavni sposobnosti, ni kakega posebnega paradoksa. Paradoks je prej v tem, da je Descartes neposredno vplival na nastanek modernizma v umetnosti in da je ta omejitev njegove doktrine, ki izključuje možnost teoretske estetike, predstavljala motiv za nastanek francoske estetike okusa, pa še, da je prav z uporabo njegove metode v tej estetiki okusa prišlo tudi do splošno sprejete definicije umetnosti.
Estetske teorije francoskega razsvetljenstva
Na Descartesov neposredni vpliv na razpravo o starih in modernih sem že opozoril. Ostane nam še prikaz paradoksa, da je iz filozofije, ki ne dopušča teoretske estedke, nato zrasla še estetika okusa in da je v tej estetiki prišlo tudi do definicije umetnosti. O tem je v knjigi "The Aesihetic Thought of the French Enlightenment" pisal leta 1971 Francis X.J.Coleman. V grobih potezah lahko označimo največji del sedemnajstega stoletja za obdobje umetnostne teorije zvrsti, ki doseže svoj obče znani vrh in sklep v Boileaujevi "L'Art poétique" (1674). Temu sledi kartezijanski sklep sporom med starimi in modernimi kot neke vrste zareza, ki ji tja do srede osemnajstega sledi nova vrsta piscev, ki bi jih lahko označili kot avtorje "od Boileauja do Diderota". Njihova neenako izrazita, pa vendar vseskozi prisotna skupna poteza je, da gre za estetsko teorijo okusa, tisto, katere sklep kasneje naredita Edmund Burke in predvsem Immanuel Kant. Najprej so se torej spraševali, ali obstoje kaka razumsko dojemljiva in priučljiva pravila za izdelovanje umetniških del, namenjenih "honnête homme" - človeku na svojem mestu, civiliziranemu Francozu. Potem so zavrnili stare vzore in avtoritete, da bi ugotovili, da je njihova lastna doba na vrhu napredka, ki velja kot načelo tudi za umetniško ustvarjanje in s tem vzpostavili samozavest in samozavedanje obdobja modernizma. Končno pa so se vprašali, ali okus kot organ presoje zadovoljstva in užitka v umetnosti poseduje kaka jasna in razločna pravila, ki bi nam omogočala oblikovati univerzalno teorijo presoje umetniških del. Coleman takole predstavi predmet svoje študije: "Ne nazadnje je bilo v Franciji pred 1700 obilo kritiških in umetnostnih teorij - traktati o arhitekturi, glasbi, slikarstvu, ducat artes poeticae, apologije teatra - ni pa bilo estetskih teorij... Naj bo kakor koli, šele po koncu vladavine Ludvika Štirinajstega se je začela, v Franciji pojavljati filozofska estetika. Čeprav so bili traktati pogosto zmes psihologije, trde fizike in medicine, se pojavlja nova nit: analitična in filozofska refleksija o lepih umetnostih. Nekateri pisci se ne zadovolje več z ditirambič-nimi povzetki osebnih všečnosti in nevšečnosti, prežetimi s citati iz grških ali latinskih pesnikov" (Coleman 1971, xvi). Coleman izostri Cassirerjevo razliko med estetsko teorijo in teoretično estetiko še na razlikovanje med umetnostnimi teorijami zvrsti, ki so v bistvu knjige pravil ali celo receptov; kritiškimi teorijami, ki razlagajo neke osebne vrste okus; in estetskimi teorijami, ki prinesejo kot presežek analitično in filozofsko refleksijo o "fine arts". Izrazu, ki v angleščini pomeni toliko kot
"beaux arts" v francoščini, torej lepe umetnosti ali na kratko umetnost, bo treba posvetiti v kontekstu nastajanja filozofske estetike po poti estetske teorije okusa posebno pozornost, saj ga je prav estetska teorija okusa po analitični poti utemeljila in s tem dala procesu diferenciacije, ki je potekal med umetnostmi, znanostmi in obrtmi od renesanse dalje, njegovo ime in samozavedanje.
Coleman nas opozarja, da za razliko od nemških sodobnikov (Wolff, Baumgarten) francoski misleci z delno izjemo Crouzasa, Batteuxa in Condillaca, niso nikakršni sistematični misleci. Od prejšnje epohe, ki je bila obdobje Ludvika Štirinajstega in zato vsa v pompoznem veličastju in javnem razkazovanju, se loči po gibčnosti in intimnosti. Njihova gibčnost ima še posebno potezo - vse teorije so vpete v dualizme in napetosti, ki jih razberemo tudi iz sočasnih umetniških del. Zato je Coleman svoje delo razdelil na poglavja o razumu in čustvu, o pravilih in spontanosti, o posnemanju in ustvarjanju, o umetnosti in morali. Prav po tem napetem soočanju nasprotij prepoznamo, da se vse te estetske teorije ne glede na lastna filozofska izhodišča gibljejo v svetu, ki ga določa kartezijanska dominacija. Na vprašanja odgovarjajo različno, toda artikulacija vprašanj je doma v kartezijan-ski filozofiji. Zato lahko mirno rečemo, da je popularizacija in vulgarizacija Descartesove filozofije spravila teorijo umetniških zvrsti in teorijo ocenjevanja umetniških del (kritiško teorijo) v take težave, da so se morala zastaviti vprašanja o možnosti utemeljitve estetske teorije kot univerzalne teorije umetnosti.
Oglejmo si samo pet del: Crousazov "Traité du beau" (1715), Dubosove "Reflexions Critiques sur la poesie, la peinture et la musique" (1719), Trubletov "Essais sur divers sujets de littérature et de morale" (1735 prva dva dela), Pierra Estéva "L'Esprit des beaux arts" (1753) in seveda Batteuxove "Les Beaux-Arts réduits a un meme principe" (1747), delo, ki ni le pomembno,ampak je bilo že v lastnem času neverjetno vplivno in popularno. Crousaz je že v posvetilu najavil kartezijansko metodo: "Iz strahu, da bi me kaki predsodki oslepili, je bila moja prva skrb obravnavali temo,ne da bi bil pozoren na kogarkoli drugega, kdorkoli bi to otegnil biti. Skušal sem pozabiti, da sem videl človeška bitja, da sem kdaj bral knjige,od svojega duha sem ločil vse vtise, ki sem jih prejel, da bi se odtrgal vase in zvedel svoje ideje na najpreprostejše in nedvomne pojme" (Coleman 1971, 7). To je seveda prav tisto, kar imajo v mislih tisti, ki označujejo ta način razmišljanja kot popularno ali celo vulgarno kartezijanstvo. Crousaz se je namenil določiti kaj je lepo, po poti nekakšne introspekcije, pri kateri je sproti skušal odmisliti vse, kar je o zadevi že vedel in priti do temeljnih in zanesljivih prvih razumnih pojmov o zadevi. Tako je ugotovil, da izjava "To je lepo" označuje določen odnos med predmetom in prijetnim občutkom ali idejami dojemanja. Reči "To je lepo" pomeni izjaviti, da sem zapopadel nekaj, s čimer se strinjam, ali nekaj, kar ml nudi zadovoljstvo oziroma užitek. In tako zabrede v težave, saj noče sprejeti Descartesovega mnenja, da so naše ideje o lepem nerazločne in nejasne in ne predstavljajo česa takega, kar bi pripadalo predmetom izven nas. Ce pa hoče vsaj v bistvenem ostati kartezijanec, mora jasno ločevati med razumom in čustvi in mora stremeti k temu, da bi naše znanje o tem, kaj je lepo, doseglo matematično zanesljivost. Ali lepota sodi k čustvenemu ali razumnemu, k duhu ali k duši? Izhod iz stiske je našel tako, da je ugotovil, da občudujemo tudi povsem hladno, brez vsakih čustev. Ideja lepo-
te ni odvisna od stopnje užitka, ki nam jo ponuja nek predmet in za to lepoto ima razum na voljo načela hladne presoje. Lepota podleže racionalni presoji, ki ne potrebuje okusa kot pomočnika in je lastnost relacije med predmeti in našimi idejami ali čustvi. Seveda ni težko priznati, da obstoje tudi lepote, ki neposredno razveseljujejo duha, na primer taka poteza v šahovski partiji, ki si zasluži klicaj. Toda Crousazov problem je, kako razložili relacijo med predmetom in duhom kot vir ideje lepega, ki je ne obremenjuje nikakršna nečistost čustvenega. In ker lega znotraj Descartesovega pojmovanja nikakor ni mogoče spravili skupaj, se zateče na stransko pot. Po Descartesu priznava, da telo ne more delovati na duha, ker res extensa ne more vzgibati rem cogitantem. Kako to, da nekateri predmeti, ki jim pri-tiče oznaka, da so lepi, razburjajo našo dušo, pa vendar istočasno ponujajo našemu duhu čisto idejo lepega? "če torej določena čustva praviloma spremljajo določene gibe in če eden vzburi dušo istočasno ko drugi razburi telo, je ta posledica učinek poljubne koordinacije Avtorja narave. Njegova neskončna inteligen-ca...pozna vse gibe, na katere je občutljivo človeško telo - njegovo delo, in v vsakem trenutku je On določil čustvo, ki naj ga spremlja. To je ekonomija, ki jo je On, ko je ustvaril človeka in še preden ga je ustvaril" (Coleman 1971, 13-14). Nekaj je tu razvidno: misliti čutnost, umetnost in lepoto pomeni vzpostaviti zvezo med dušo in duhom, med razumom in čustvi, med spontanostjo in previdnostjo - in zato se je preseganje duzalizma artikuliralo tudi kot estetska teorija, končno pa še kot teoretska estetika. Za estetiko najplodnejša vzpodbuda pri Descartesu je bila v tem, da je tako zvezo in most zavrgel. Prav razlogi, ki so jih odkrili za dejstvo, da pri njem nima teoretska estetika kaj iskati, so hkrati tisti razlogi, ki so vzpodbudili druge avtorje, da iščejo kartezijanske odgovore na vprašanja o statusu čutnega, umetniškega in lepega.
Pri vseh poskujsih utemeljitve estetike okusa kot presojevalca lepote, bomo naleteli na isto težavo, ki jo lahko imamo tudi za dejansko nepremostljivo zapreko estetski teoriji, če jo skušamo s kartezijansko strogostjo izpeljali na osnovi dualiz-ma res cogitans/res extensa. Avtorji, ki ta dualizem sprejemajo, se tako ali drugače zatekajo k nadnaravnim razlagam, kot je Crousazova božja previdnost in predhodno vzpostavljena harmonija. Avtorji, ki ta dualizem zavračajo, so prisiljeni zavreči še kartezijanstvo ali pa si pri izpeljavi estetske teorije debelo pogledajo skozi prste.
Dubos, ki je kritične refleksije izdal štiri leta po Crousazu, je prestopil na drugo stran in si za osnovo vsake zanesljivosti vzel čutnost, češ, kar smo videli ima mnogo večjo stopnjo verodostojnosti od tistega, do česar smo prišli s sklepanjem. Torej tudi informacija o lepoti nekega predmeta prihaja iz čutnosti in vzburja naša čustva. Naša presoja z okusom je torej takorekoč mehanična, avtomatična, brez vloge mišljenja, ki pride lahko šele kasneje in razloži, kako lepota deluje, ne more pa občutiti njenega učinka. Z okusom za lepoto je namreč tako kot z okusom nasploh: "Poskusite golaž in ne da bi poznali kakršnakoli pravila ali recepte, boste vedeli, ali je dober" (Coleman 1971, 16). In da ne bi stvar zvenela preveč vulgarno, da organu za lepoto ime Šesti čut in ga vmesti v človeško srce. Ta čut je tako kot razum nekaj, kar imamo vsi ljudje, ni pa pri vseh enako razvit, ker je njegova razvitost in občutljivost odvisna od kulturne prefinjenosti. Toda Dubos, ki prav tako
povsem ločuje razum od čustev, le da z druge strani, zdaj spet ne more razložili, kako lahko kulturna prefinjenost, ki izhaja iz vpliva nekaterih idej na naše neizbrušeno čutenje, deluje.
Trublet je kritiziral to šibko točko pri Dubosu, obenem pa ohranjal zvestobo ločevanju razuma od čustev. Primerjavi okusa za lepo okusu za golaž se je uprl, češ, pri lepoti deluje intelektualni okus, medtem ko gre pri golažu za telesnega. In tako smo spet pri dualizmu, saj je med tema dvema okusoma neskončna razlika. Poglavitna pa je v tem, da so telesni okusi res različni, ne da bi se o tem splačalo razpravljati, medtem ko pri lepoti gre tudi za resnico ali vsaj verodostojnost in natančnost. Jasno, tu se je zapletel v protislovja že znane vrste, ki jih ni mogel preseči. Pierre Esteve, ki je svoje delo napisal že po Batteuxu in uporablja pojem "lepe umetnosti", se prav zaradi izogiba dualizmu trdo drži povsem mehaničnih načel, ki naj bi obvladovala naše fiziološko-psihološke odzive na lepo. Ker sta čustvo in razum povsem ločena med seboj, je treba lepo raziskovati kot pojav, ki z intelek-tom nima nikakršne zveze. Zato je naše odzive možno eksaktno in eksperimentalno opazovati in ugotavljati. Takole je zapisal: "Najprej opaziš, da se vsa čustva, ki omogočajo, da lepe umetnosti čutimo, začno z organskimi čustvi ali bolje senzacija mi. Gibi živcev prenesejo do duše intenzivno jasnost, ki omogoča duši presojo in odobravanje, toda (ker so čustva čutov tu tisto, kar je bistveno) čisto ugodje pri gibanju organa bo načelo, ki lahko podpira neprestano izpopolnjevanje v lepih umetnostih. Ta, po volji, neobvladani instinkt, ki se mu reče 'okus' in ki odloča, kaj je lepo, izvira v mehaničnem zadovoljstvu čutov" (Coleman 1971, 20-21). Umetnostna kritika je torej veja anatomije in fiziologije, estetska teorija pa je del eksperimentalne psihologije. Esteve ni le med ustanovitelji t.i. psihoiogizma v estetiki, ampak tudi praded pojmovanj, ki se v obdobju naturalizma razvijejo v pravi sistem, v katerem se skuša umetnost spremeniti v znanost, na primer pri Zolaju.
Med vsemi avtorji tega obdobja slovi samo ime Charlesa Batteuxa in to na enak način kot ime Aleksandra Gotdieba Baumgartna. Kot je Baumgarten znan po tem, da je prvi uporabil naziv "estetika" za novo filozofsko disciplino, je Batteux znan kot tisti, ki je prvi definiral umetnost kot dejavnost, ki jo odlikuje lepota. In kot dolgo nihče ni vzel v roke Baumgartna, tako nihče ne bere Batteuxeve razprave o tem, kako zvesti lepe umetnosti na eno samo skupno načelo.
Umetnosti razdeli na tiste, ki vzbujajo zadovoljstvo in užitek in tiste, ki so koristne. Vmes so take, ki imajo obe lastnosti, kot na primer arhitektura ali govorništvo. Njegova namera je, raziskati le tiste, ki so nam v užitek, ne da bi bile za kaj drugega dobre oziroma koristne. Užitek je bodisi slušni bodisi vizualni, tako da imamo na eni strani glasbo in poezijo, na drugi pa slikarstvo in arhitekturo. Za vrednotenje umetnosti imamo okus, ki se loči od inteligence. Inteligenca namreč presoja, kaj so predmeti za sebe in po lastnem bistvu, neodvisni od nas. Okus vrednoti predmete samo po tem, po čemer so v zvezi z nami oziroma nas zadevajo. Kako se je okus spremenil od časov visokega srednjega veka, ko je bila vsa lepota simbolizirana v svedobi in luči, nam pove metafora, s katero Batteux dodatno razloži svoje razločevanje, saj pravi, da "naša duša ve in kar ve, proizvede v njej čustvo. Znanje je luč, razprostrta po naši duši, čustvo pa je gibanje, ki vzburja. Prvo
osvetljuje, drugo greje. Prvo nam omogoči videti predmet, drugo nas privlači k njemu ali odbija od njega... Okus je potemtakem čustvo" (Coleman 1971, 24). Pa vendarle ima estetsko čustvo neko zvezo z lučjo, kot imata tudi razum in čustvo neko medsebojno zvezo. S to ugotovitvijo se je Batteux zato, da bi izpeljal svojo tezo o skupnem načelu vseh umetnosti, dognanem z uporabo pravil razuma, odpovedal striktnemu ločevanju razuma in čustev. S tem korakom pa je zapustil dualizem, ki je obvladoval prejšnje estetike okusa. Zvezo je sicer vzpostavil brez logične utemeljitve, kol nekakšen bliskoviti žarek luči, ki nastopi pred estetskim čustvom, in ga mi sploh ne zaznamo. Ta predrazumsko nerazumska osvetlitev (lumiere), ki omogoča okusu prepoznavanje zadovoljstva ali nezadovoljstva v našem razmerju s predmetom, je logično neutemljen tertium quid, tisto tretje, kar zveže razum in čustva v estetskem prepoznavanju. Bliskovita luč jasno prepozna kvaliteto objekta in čustvo zadovoljstva ali nezadovoljstva ji brez presledka sledi.
Batteux hoče dokazali, da je en sam okus pravilen in s tem skleniti stoletno pravdo tako, da bi bila za okus merilo narava s;ima. In ker umetnost zadovoljuje naš amour propre (samoljubje, težnjo po tem, da nam je dobro in prijetno), je razum najboljši sodnik umetnosti. Razum in narava gresta zdaj z roko v roki, saj umetnost posnema lepo naravo, razum pa odbira iz doživetega tisto, kar nam je v ugodje. Tako razum za popade lepoto. Okus je razumevanje pravil s sredstvi čustev, razum pa išče pravilnost in dovršenost in okus ocenjuje zainteresirano, razum pa nezainteresirano. Srečata se prav pri umetnosti, ki je hkrati nekaj dovršenega in zato ustreza nezainteresirani presoji razuma in nekaj, kar gane dušo k užitku in zato ustreza naši želji. In ne pozabimo: gre za tako razmerje med predmetom in nami, pri katerem ne gre za koristnost. Da so okusi različni, sploh ni kaka posebna težava, saj ima lepa narava kot imitacijska podlaga neskončno mnogo različnih lepih vidikov. Obenem pa velja, da je imitacija popolnejša od izvirnika, kar se tiče razumne presoje, medtem ko je srce bolj zadovoljno z naravnim izvirnikom. Tu smo pri pojmovanju, ki bi ga lahko primerjali z odnosom Baumgartna do poezije in umetnosti sploh in ko ga teorije zgodovine stilskih kanonov pojasnjujejo kot nekakšno zgodnjo predromantiko prve polovice osemnajstega stoletja. Mislim, da gre dejansko za dvojnost okusa, ki je ena od manifestacij dualizma razuma in čustev, tako značilnega že za prejšnje sedemnajsto stoletje. Srce bolj uživa v lepi naravi, ki pa ni popolna, medtem ko razum uživa bolj v proizvodih človekove umetniške spretnosti, ker je ta sposobna izdelati predmete, popolnejše od naravnih vzorov. Dodajmo še, da Batteux upošteva izid spora med antičnimi in modernimi, saj pravi, da mora vsakdo brati naravo sam in za njeno popolno imitira-nje ne potrebuje zgleda velikih starih mojstrov.
Z Batteuxom smo sredi modernizma, ki se mu dualizem razuma in čustev ne zdi več tako pomemben, kot je bil na začetku sedemnajstega stoletja, ko je bilo treba utemeljiti nekakšen red in civilizacijo zoper kaos in barbarstvo. Svojega premoščanja in zavračanja čistega dualizma sicer ne zna utemeljiti (to je konec koncev izvedel s filozofsko metodo šele Kant), vendar ga to niti ne moti preveč. Z nešteto vidiki lepote v naravi razreši problem nedoločljivosti vrednotenja z okusom, saj je okus en sam, kot čustvovanje, pri katerem delujeta tako razum, ki ugo-
tavlja popolnost, kot duša, ki jo ugodje gane. Estetsko čustvo, ki ga preiskuje Batteux, je v vrsti čustev zasedlo tisto mesto, ki ga ima pri Descartesu admiratio.
In kako je Batteux utemeljil obstoj enega samega načela, na katerega se da reducirali vse, kar je združeno pod nazivom umetnost?
Najprej je treba povedati, da Batteux s tem vprašanjem rešuje uganko, s katero so se od renesanse dalje, ko je zatonilo antično neločevanje med ars in techne, pa tudi srednjeveško ločevanje na artes liberales in artes vulgares, ukvarjali že številni misleci.
Tatarkiewicz navaja vrsto poskusov poimenovanja (Tatarkiewicz b.l., 25 - 30) in ugotavlja, da se nobeno ni prijelo, medtem ko se je Batteuxovo eno samo skupno načelo prijelo takoj. Naj je Batteuxova filozofska utemeljitev zvezanosti med razumom in čustvi še tako kratka, je med premostitvijo dualizma in uspešno izpeljavo skupnega načela za vse umetnosti, ki niso koristne, nudijo pa zadovoljstvo in užitek, neposredna zveza. Batteux pravi, da množica pravil za izdelavo in presojo umetniških del gotovo zmede avtorje in občinstvo, vendar so pravila potrebna, treba je le pokazati, da vsa izvirajo v skupnem načelu. Ker je bil kot številni estetiki okusa predvsem naravoslovec, je za ponazoritev uporabil fiziko in njene eksperimente, pri katerih gre za en sam zakon, a za številna pravila. Težnja, razložiti vse iz enega samega načela, pa po Colemanovem mnenju izhaja tudi iz centralističnega značaja francoske družbe in (kar je gotovo najpomembnejše) iz Batteuxove odločitve za avtonomijo umetnosti, ki jo lahko utemelji le njej lastno načelo.
Veličina načela, ki ga je predlagal, je v tem, da ni predlagal ničesar novega, pa vendar potegnil za seboj vse, ki so prej zaman iskali. Njegovo načelo oziroma izvirni zakon vse umetnosti pravi, da umetnost posnema lepo naravo, zato tudi na prvi pogled nekoristne umetnosti ločimo od koristnih po tem, da nas prevzame njihova lepota. V posamične zvrsti se umetnosti ločijo po sredstvih posnemanja, vsa pravila okusa pa so posledica načela posnemanja. Zakaj je treba posnemati naravo? Le narava ima v sebi načrte za pravilnost, simetričnost in harmonijo. O tem, kaj je dobra imitacija, pa odločajo interesi ljudi, saj je narava neskončna vsota vseh svojih vidikov, ki ne morejo priti do izraza vsi naenkrat. Batteux je sicer estetski absolutist (lepota je večna in nespremenljiva, le toliko vidikov narave je, da se ne morejo vsi izraziti naenkrat), ki pa kljub temu odpira pot estetskemu relativizmu, kakršen je Saint-Evremondov: "Sprememba vere, vladavine, nravi ali običajev tako zelo spremeni svet, da moramo takorekoč narediti novo umetnost, da bi si odprli pot k okusu in duhu stoletja, ki v njem živimo" (Coleman 1971,68). Batteuxu bi bilo bližje tisto pojmovanje, da je ia belle nature" vse, kar obstaja, različne dobe pa nam razkrivajo različne vidike te večne in nespremenljive lepote.
Kako relativni so kriteriji okusa in še tako utrjeni kanoni sUla neke epohe, nam kaže tudi zgodovina stilskih oznak, ki naj bi poimenovale okus in stilski kanon sedemnajstega stoletja, torej Descartesov čas.
Od klasicističnega k baročnemu Dcscartesu
Videli smo, kako globoke sorodnosti, čeprav ne tudi vzročne zveze, so našli raziskovalci med Descartesom in prvo generacijo klasicizma, posebej pa med Descartesom in Corneillem. In vendar sodobni proučevale! mirno dokazujejo, da prav nasprotno duh Descartesovega filozofiranja prinaša vonjave baroka. Večjo razliko si komajda predstavljamo. Na eni strani pravilni, racionalni, privzdignjeni in skoroda dolgočasni klasicizem, na drugi strani razpuščeni, meseni, strastni in skoroda pretirano pompozni barok. Ali je mogoče, da raziskovalci najdejo tam, kjer so predhodniki videli klasičnost, zdaj nenadoma povsem nasprotno baročnost? Ali pa je stvar še težavnejša, da med klasicizmom in barokom obstoji ta neka sorodnost in zveza?
"Classicus" izvirno pomeni državljana prve vrste (kot na primer tiste, ki so s prvimi ladjami prihajali v Ameriko) in izraz postane kasneje oznaka določene odličnosti oziroma prvovrstnosti. V sedemnajstem stoletju so izraz uporabljali v pedagoškem pomenu in kot oznako za latinske avtorje. Kdor je bil "classicus", je bil torej primeren za šolsko rabo in v tem pomenu besedo "klasik" poznamo še danes. Izraz klasicizem kot oznaka za stil sedemnajstega stoletja pa se uveljavi šele z romantizmom pri De Staelovi 1810 in Stendhalu 1817 in 1823 (Racine et Shakespeare). Klasicizem je torej romantični koncept, uvožen v Francijo kot neke vrste šekspirjanska opozicija lastnim klasikom sedemnajstega stoletja in je izvirno pomenil tiste, ki so nas začeli dolgočasiti, kot nas dolgočasijo tisti, ki nam jih predpišejo v šoli za obvezno branje.
Raba še kasneje nastale in še manj precizne oznake "barok" je hkrati vplivala tudi na spremembe v rabi oznake "klasicizem", zares uveljavila pa se je šele v dvajsetem stoletju. Nastala je iz portugalske besede "barocco", ki pomeni nepravilen biser, takega, ki ni čisto okrogel - simetričen. Že izvor besede pove, da so jo začeli uporabljati za tisto ustvarjalnost sedemnajstega stoletja,ki se je ni dalo stlačiti v pravilnosti klasicizma, pri tem pa je pomen oznake dolgo ostal pejorativen. Baročna umetnost naj bi pomenila nekakšno nepravilnost, neciviliziranost, bizarnost in odsotnost norme. Jacob Borchardt je leta 1865 zapisal, da barok govori enak jezik kot renesansa, vendar na način priučenega divjaka. Šele leta 1888 je Wólfflin razložil stilske poteze baročne estetike, ki pa jo je še vedno pustil v mejah ocene o baroku kot dekadenci renesanse.
Če ostanemo pri teh splošnih oznakah dveh stilov, lahko ugotovimo, da tako jasne meje med klasicizmom in barokom, kot se je zdela, dokler je bil klasicizem norma nove dobe in barok dekadenca stare, pač ne bo mogoče potegniti. Konec koncev že zato ne, ker je imel tudi klasicizem v začetku enak negativni pomen umetniškega izraza dobe v zatonu. Bližje resnici bo pojmovanje, da gre za dva nasprotujoča si izraza duha dobe, torej izraza tistega dualizma, ki ga označuje tudi Descartesova stroga delitev na res cogitans in res extensa. Na filozofskem začetku stoletja sta filozofa, ki izražata dva med seboj sprta vidika duha dobe, Descartes in Gassendi, in kot obstaja paralelizem med Descartesom in Corneillem, obstaja pa-ralelizem in celo neposredna zveza med Gassendijem in Moliérom. In naj so ločnice še tako izrazite, niso absolutne. Jean-Pierre Cavaillé v svoji knjigi
"Descartes. La fable du monde" opozarja, če mu lahko tako rečemo, na baročni odtenek Descartesovega dela.
Ob naslonitvi na rokopis "Monde", ki ga je Descartes napisal v letih 1630 do 1633 in opustil objavo zaradi obsodbe Galilea Galileija, ugotavlja presenedjivo že na samem začetku: "Descartes est done un auteur baroque. - Descartes je torej baročni avtor" (Cavaille 1991,8). Rokopis sicer vsebuje sistem mehanicistične koz-mologije, Cavaillejeva teza pa se naslanja na Descartesov znani portret, kjer nosi knjiga, ki jo drži v rokah, napis "Mundus est fabula". To naj bi bil ključni koncept skeptičnega baroka, ki je vedel za vse iluzije in zmote sveta in mu je svet zato predstavljal teater, figuro in dekoracijo. Pod teatrom, kjer se razkriva fabula mundi, si lahko predstavljamo anatomski teater v Leydenu, kamor je Descartes zahajal. To je teater znanosti in smrti, kjer poteka seciranje, ki razkriva umrljivo resnico za videzom in iluzijo čutno nazorno danega, na prvi pogled samozadostnega in resničnega življenja. Smo v teatralnem baročnem mikrokozmosu, kjer vlada retorika smrti in nismo več v renesansi, kjer je človek kot mikrokozmos emanacija kozmičnega reda in tudi gospodar sveta, nosilec svetovnega skladja. Smo v svetu negotovosti, nedokončanosti, neskončnosti - le smrt je zanesljiva.
Descartes seveda s to kulturo baročnega skepticizma prekine in se ji upre, vendar v njenem lastnem jeziku in z njenimi lastnimi sredstvi. Svet je "brezkončno šifrirano besedilo" (Cavaillč 1991, 87), ki se ga moramo naučiti brati in to ne v smeri metafizičnih sanjarij, ampak v smeri resnice. Resnice pa ni najti v ničevostih in lažnih pojavnostih čutnega sveta, pri iskanju resnice se lahko zanesemo samo sami nase, na ta "jaz", ki misli. In šele s pomočjo boga, ki je vendarle popoln, lahko izstopimo iz te kamre solipsizma v svet, ki je en sam teater, kjer so razstavljena (kot v Leydenu) mirabilia (občudovanje vredne stvari, predmeti za admiratio). Ti predmeti občudovanja, te kuriozitete pričajo o neskočni ncdoumljivosti čutno pojavnega sveta, hkrati pa s sprožanjem edinega intelektualnega čustva občudovanja odpirajo pot našemu razumu, ki s seciranjem vsega šele v smrti zapopade resnico. In če je svet iluzija, ki ji le s spoštovanjem rigoroznih pravil lahko iztrgamo kako zanesljivo ugotovitev, kaj naj si pomagamo z iluzoričnimi podobicami, ki nam jih ponuja umetnost, ko pa že čutnosti nasploh ni mogoče ničesar verjeti, dokler je ne popeljemo skozi čistilno napravo razuma?
Sklepi in ugotovitve
Na koncu smo spet pred dilemo, ki jo je moral videti tudi Ernst Cassirer. V "Filozofiji razsvetljenstva" je zapisal, da Descartes v svoj sistem ni vključil sistematične estetike, toda iz celote se da izpeljati vsaj temeljne poteze estetske teorije. V študiji o Descartesu, Corneillu in Kristini Švedski pa je ugotovil, da je pri Descartesovem tako veličastnem in zaključenem sistemu najbolj presenetljiva luknja prav odsotnost samostojne estetike (Cassirer 1968, 79; Cassirer 1942, 33). Kako po vsem tem sprehodu spraviti skupaj tezo, da Descartes nima estetike, s tezo, da iz njegovega sistema estetika izhaja?
1.	Descartesovo neposredno ukvarjanje z vprašanji, ki bi jim za nazaj lahko rekli estetska, ne omogoča trditve, da pri njem obstaja estetska teorija in pri tem nam tudi njegovo prvo delo "Compendium musicae" ne pomaga. Iz njegovega dela izhaja le eksperimentalna znanost o čutilih in zaznavi, ki lahko pojasni vse, kar je vredno o čutno popolnem ali lepem vedeti. Poskusi take estetike so seveda obstajali tudi kasneje, vendar niso našli mesta v teoretski oz. filozofski estetiki, ampak so postali del fizioloških in psiholoških znanosti.
2.	Odsotnosti estetike v kasnejšem pomenu teoretske discipline se ne da nadomestiti z Descartesovim vplivom na sočasno ali kasnejšo umetnost. Kolikor je njegov pogled soroden sočasnemu Corneillovemu ali Balzacovemu, ne da bi lahko ugotovili kakršenkoli dejanski vpliv, je v tej sorodnosti pogledov najti duha časa, ki tudi sam ni omogočal nastanka teoretske estetike. Kolikor pa je vplival na kasnejše obdobje, ko je kartezijanizem postal modna in prevladujoča filozofija, je bil njegov vpliv odločilen prav na nastanek samozavedajočega se modernizma v spopadu med starimi in modernimi. Umetnost ne potrebuje večnih in nedosegljivih vzorov in podleže neprestanemu napredovanju, ker vedno bolje poznamo pravila za izdelavo umetniških del. Zato tudi na osnovi tega njegovega dokazanega kasnejšega vpliva ni mogoče izpeljati teoretske estetike, ampak le kake umetnostne kuharice, iz katerih so se norčevali nemški filozofi osemnajstega stoletja.
3.	Descartes je vplival na estetiko toliko, kolikor je vplival na francosko estetiko okusa, ki je povečini nastala prav v obdobju spopada med starimi in modernimi. Njegov vpliv na to estetsko teorijo, ki še ni teoretska estetika, je bil dvojen. Vplival je s svojo metodo, ki so jo avtorji preizkušali na stvareh umetnosti, da bi zagotovili okusu vsaj nekaj verodostojnosti in vplival je z dualizinom, ki je tej estetiki okusa pomenil hkrati izhodišče in nerešljiv problem. In ker se tega dualizma ne morejo rešiti niti tisti avtorji, ki izhajajo iz čistega senzualizma in zavračajo racionalistični pristop, je razumljivo, da estetike kot discipline ne bi mogli razviti niti v okvirih kakega Gassendijevega sistema. Spomnimo se, da so umetnost in uživanje v čutni lepoti nasploh nizko cenili tako stoiki, ki prezirajo telesnost in terjajo od umetnosti jasnost, lakonski stil in točnost, kot epikurejci, ki zavračajo umetnost iz obratnega razloga, ker so umetniški užitki iluzorični, lepota je nekaj povsem čutnega (okroglo, mehko, gladko...), življenje pa teater, v katerem je edini ideal nevznemirjanje.
4.	Francoska estetska teorija okusa je svoj vrh dosegla pri Charlesu Batteuxu, ki je skušal premostiti dualizem in subjektivnost estetske sodbe in pri tem z redukcijo na eno samo načelo vzpostavil moderni pojem lepe umetnosti kot nekoristnega posnemanja lepe narave, ki greje dušo in s tem vendarle tudi razsvedjuje duha. Tako je tudi na vrhu ostalo res, da je temeljna kategorija tovrstnih estetskih teorij "je-ne-sais-quoi". Teoretska estetika je nastala skoraj istočasno (Batteux 1747, Baumgarten 1735 in 1750) v Nemčiji. Razlog za to je vsekakor v Leibnizovi zavrnitvi ostrega ločevanja na res cogitans in res extensa v znamenitih "petits percep-cionnes", pa tudi v Wolffovi šolski sistematizaciji. Osnovni motiv pa je v težnji univerzalnosti spoznanja in zaokroženosti kozmosa, ki jo je tako dobro opredelil Leibniz v svoji metafori o svetu kot združbi orkestrov.
Pri Descartesu je možna znanost o čutnem užitku, kolikor ugotavlja fiziološke in psihološke razsežnosti tega zadovoljstva. Pod vplivom modernizma kot ugo-
tovitvc o stalno novem in naprednejšem v umetnosti in pod vplivom nezvezne podvojenosti, ki sta jo zastopala tako Descartesov racionalizem kot Gassendijev senzualizem, je možna estetska teorija oktisa, ki se neprestano zapleta v nasprotja, ne da bi jim zmogla najti teoretsko verodostojno premostitev. Na osnovi Leibniz-Wolffovega sistema je šele možno vzpostaviti teoretsko estetiko, ki pa ni preprosto veda ali znanost o lepem, čutnem in umetniškem, ampak je teorija o funkciji čutnega, lepega in umetniškega kot vezivnega tkiva v univerzumu. Ta univerzum je univerzum zgodnjega modernizma - univerzum najboljšega možnega izmed vseh svetov, ki v njem človeštvo nenehno napreduje k boljšemu.
Descartes se je odločil, da je treba vedeti le tisto, kar je na osnovi razuma prepoznano kot zanesljivo znanje, zato ni nič čudnega, da pri njem ni estetike kot discipline in da je iz njegove filozofije tudi razviti in vzpostaviti ni mogoče. V tem ni nikakršnega paradoksa. Paradoks je v tem, da je prav s tako filozofijo neposredno in bistveno vplival na nastanek umetnostnega modernizma in ustanovitev kategorije umetnost, posredno pa tudi na vzpostavitev teoretske estetike kot zveze in mosta.
LITE RATURA
Cassircr, Ernst. 1942. Dcscartes, Corneille, Christine de Suéde. Paris: Librairie philosophique J. Vrin.
Cassircr, Ernst. 1961. Leibniz' System in seinem Wissenschaftlichen Grundlagen. Marburg: reprint darmstadiske izdaje.
Cassirer, Krnst. 1968. The Philosophy of the Enlightenment. Princeton: Princeton University Press.
Canaillé, Jean-Pierre. 1991. Descartes - La fable du monde. Paris: Librairie philosophique J. Vrin (Éditions de l'École des Hautes Etudes et Sciences Sociales).
Coleman, Francis X. J. 1971. The Aesthetic Thought of the French Enlightenment. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
Dcscartes, René. 1977. Regies utiles et claires pour la direction de l'esprit et la recherche de la vérité. La Haye: Marinus Nijh off.
Descartes, René. 1987. Abrégé de musique - Compendium musicae. Paris: PUF.
Gillot, Hubert. 1914. La Querelle des anciens et des modernes en France. Nancy: Crepin-Leblond.
Grlié, Danko. 1976. Estetika II - Epoha estetike. Zagreb: Naprijed.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1970. Istorija filozofije HI. Beograd: BIGZ.
Keane, John. 1969. Reflections on Violence. London & New York: Verso.
Lanson, Gustave. Brez Ictnicc. Histoire de la littérature français. Paris: Hachette et Cio.
Lanson, Gustave. 1896. L'Influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française. Revue de la métaphysique et du morale, julij 1896, 517 - 550.
Pirro, André. 1973. Descartes et la musique. Geneve: Minhoff Reprint (izvirnik 1907)
Revault d'Allones, Olivier. 1951. L'Esthétique de Descartes. Revue des sciences humaines, 61, 50-55.
Rigault, H. 1979. Histoire de la querelle des anciens et des modernes. New York: Burt Franklin (reprint partëke prve izdaje iz leta 1859).
Tatarkiewicz, Wladlslaw. Brez Ietnice. Istorija Sest pojmova. Beograd: Nolit.