S: Letnik XLVIIIZ junij 2011 / 3,5c za ülm m televizijo - r ■*"*" •••• •••• •••• •••• •••• •••• !••••••••••••••• !•#•••••••••••e ••••••••• #• • »•••••••••••••••••••••••••••• ••8eeee» •••••••••*•••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••a*«* ••••••••••••••••••••••••«••••••a •••• •eie •e$i eeeee« a0aa»*««*««aaaaaaa««**aaaaaaaa aa eeeeeeeeaeeeee e•e..•eeeee aeeaaeeeaveaeeeeeeeeeeeeeeeeeeea e e e e e e • * *••••••••••••••••••••••••••••• *•*••••••••••••••••••••••••••••• •»*••••••••••#•••••••••••••••••• •eeeee •eeeee • ••e e e •eeeee Festivali: eeeeeeeSSeeeeeeeeee•• e • •»eeeeee»•••eeeeeee»••• e » e e e••••ee••••••••••eee• • •e eeeeeeeei Cannes, FarEast Film : eeeee eeeeee a e a••a aaeeeeeeeeeeeee•••a ' ••eoeeeeeeeieiosaoeeeeeeeeeeeee •• • »eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee V središču: Eli eeeeee eeeeee eeeeeeeeeeeeeeeeeeeaaaaaa eeeeeeeeeeeeeeeeeeaaaaaaa Viba in nova filmska politika »eeeeee ►eeeeee :smjss::gstx::s:::ss::: eeeeeeeeeeeeeeeeeea aeeeee ••aeeeeeeeeeeee__ ::i5f•••••••••••! ef e el eel, eeei eeeel _ eeeee» eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee eeeeeeee -.eeeeeeee »eeeeeeee »eeeeeeee »eeeeeeee »eeeeeeee »•eeeeeeee* »aaeeeaaeee »•eeeeeeee* »eeeeeeee** »eeeeeeee** »••*•*****• Bližnji posnetek: ••••eeeeeeeeeeeeeei »eeeeeeeeeeee« eeeeeeeeeee#' eeeeeeeeeeefi eeeeeeeeeeee#« »eeeeeeee »•eeeeeeee# Bi: eeeeeeeeeeee***•••••****• eeeeeeeeeeeeeeee*eeeeeee» «•••••••eeeeeeeeeeee••*•• •••••••eeeeeeeieeeeeeee»• •eeeeeeeeeeeeeeeee««••••• •••••••••••eeeeeeeeeeee•• •••••••••••••••eeeeeee*•# : •eeeeeeeeeeeeeeeeeeeee... •••••••eeeeeeeeeaaaea... ••••••••eeeeeeeeeeee*... l•••••••••••eeee•eeee.••• !•••••••••••••••••••••••• ----leeeeeeeeeeeee*..... •••••••••••••••••••e$ff« •••••••••eeeeeeeeeeee«*« Posvečeno:?”1^*9* fc: Dekleta v uniformah : «Mili >••••••••« ••eeeeeSSSSSSeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee^^^^^^^^ ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: ;*??f«*;S;::SSeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee?eS;SS:;...• ••eeeeeeeeeeee ••eeeeeeeeeeee «•eeeeeeeeeeee • ««eeeeeeeeeee • • • eeeeeeeeeee • • • eeeeeeeeeee *««eeeeeeeeeee • ««eeeeeeeeeeee • «eeeeeeeeeeee • «eeeeeeeeeeee • •••••••••«••• • «eeeeeeeeeeee ••eeeeeeeeeeee • • eeeeeeeeeeee • • •••••••••••• 770013 " 330005 SLOVENSKI CELOVEČERNI FILM V ENI KNJIGI Knjiga je izšla ob 80. obletnici prvega slovenskega celovečernega filma v sozaložništvu Slovenske kinoteke in založbe UMco. Od Kraljestva Zlatoroga (1931) do Circusa Fantasticusa (2010)! Fi mOGRAFIJA SLOVENSKIH CELOVEČERNIH FILMOV 1931-2010 Ob nakupu knjige neposredno na založbi, si boste lahko do 30. junija izbrali še lepo darilo, knjigo Trier o von Trierju ali Kieslowski o Kieslowskem. PODATKI 0 KNJIGI: Cena: RAFIJ SLOVENSKIH CELOVEČERNIH FILMOV 1931-2010 • format 240 x 200 mm • trda vezava • dvojezična slovensko-angleška izdaja • več kot 200 celovečernih filmov • 80 portretov režiserjev • 840 strani • Zdenko Vrdlovec: Zgodba o slovenskem filmu 1931-2010 • Lilijana Nedič: Oris filmske produkcije na Slovenskem Naročila sprejemamo po telefonu: 01/52018 39,01/52018 30 in e-pošti: urednistvo@umco.si, UMco, d. d., Leskoškova 12,1000 Ljubljana UVODNIK RAZGLEDNICA BLIŽNJI POSNETEK FESTIVALI SCENA ESEJ V SREDIŠČU POSVEČENO MALA RUBRIKA GROZE TELEVIZIJA MUZIKA KNJIGARNA KRITIKA NA SPOREDU NAJBOLJ BRANA STRAN I Gorazd Trušnovec: Strateški cilji Lucija Šiftar: Dedolight! Aleksandra Ilič Zadnikar: Zoran Simjanovič Gorazd Trušnovec: 13. Far East Film, Videm Mateja Valentinčič: Azija se smeje! Ingrid Kovač Brus: Dnevnik 64. Cannesa Jože Dolmark: 10 let pouka filma na novogoriški gimnaziji Carlos Pascual: Utripanje srca v sodobnem argentinskem filmu Dare Pejič: Islandska kinematografija danes Miran Zupanič: Izhodišča za novo filmsko politiko Špela Barlič: Anketa o Viba filmu Vesna Vravnik: Dekleta v uniformi Igor Kernel: Vzporedne resničnosti Tina Bernik: (Ne)uravnoteženost zvoka na televiziji Gregor Bauman: Intervju s Stevenom Severinom Gorazd Trušnovec: Amir Muratovič - Sladka slast periferije Katja Čičigoj: Voda za slone Matevž Jerman: Thor Nina Cvar: Adžami Matic Kocijančič: Štirikrat Matjaž Juren: Duhovnik Špela Barlič: Življenje na smetišču Tesa Drev: Rdeča kapica Petra Osterc: Prekrokana noč 2 Gorazd Trušnovec: 20 ^erZ,%\ : Ljubljana.: VVV N m Pogovor z Zoranom Simjanovičem Aleksandra Ilič Zadnikar J* Ume si ponavadi zapomnimo po igralcih, toda tiste, pri katerih je sodeloval skladatelj Zoran Slmjanovič, pomnimo po avtentični glasbeni tematiki. Zagotovo najbolj znana je Simjanovičeva tema iz najlepše televizijske serije bivše Jugoslavije - Na vrat na nos (Grlom u jagode, 1976, Srdan Karanovič). S Simjanovičevo glasbo v seriji odraste Bane Bumbar, povprečen, simpatičen beograjski mladec, prototip Jugoslovana svojega časa. Stroki pa ostaja Simjanovič v spominu predvsem kot avtor filmske glasbe za Karanovičev Petrijin venec (Petrijin venac, 1980), Markovičev Državni razred (Nacionalna klasa, 1979), Kusturičeva Se spominjaš Dolly Bell? (Sječaš li se Dolly Bell?, 1981) in Oče na službenem potovanju (Otac na službenom putu, 1985), PaskaljevičevSod smodnika (Bure baruta, 1988), ŠijanovMaratonci tečejo častni krog (Maratonci trče počasni krug, 1982), Baletičev Balkan ekspres (1983)... Glede nekdanje Juge skoraj ne morete zgrešiti: glasba, ki se ujema s filmom in vam je všeč, je gotovo Simjanovičeva. Ni zvrsti, ki je ne bi obvladal - rock, pop, jazz, etno, folk, klasična orkestrska glasba... Delal je z več kot 16 režiserji celovečercev iz vseh koncev nekdanje Jugoslavije, sam je igral in pel svoje kompozicije in se pojavljal na platnu. Preden se je specializiral za filmsko glasbo, je v 60. letih igral v pionirskih beograjskih rock bendih Siluete in Elipse in vmes še končal študij na Fakulteti za glasbeno umetnost. Zoran Simjanovič - Simke (letnik 1946) trenutno živi in dela na Dorčolu v Beogradu in na Fakulteti za dramsko umetnost predava predmet uporabna glasba. Ali s pedagoškim delom na Fakulteti dramskih umetnosti vzgajate profilirane kadre za uporabno glasbo ali gre bolj za to, da bodoče režiserje in igralce seznanjate s specifičnim gradivom? Predavam režiserjem, dramaturgom, organizatorjem, montažerjem oziroma vsem študentom, ki se šolajo za delo na televiziji, radiu in v gledališču. Pojasnjujem jim, po katerih poteh naj gredo, da lahko izberejo pravo glasbo v pravem trenutku. Glasba ni samo tisto, kar lahko danes slišijo na vsakem koraku, temveč je precej drugih zvrsti, kijih nimajo priložnosti slišati, morda pa bi utegnile koristiti kateri od njihovih idej. Prvi del predavanj vedno posvetim klasični glasbi, nauku o inštrumentih in skladateljem, in ko študenti to obvladajo, se lahko pogovarjamo na neki osnovni ravni. Med profesionalci ni mišljenja tipa »to mi je všeč, to pa ne«, pač pa mora imeti vsako mnenje močno argumentacijo. Besa Bi morale imeti glasbene akademije posebne oddelke za filmsko glasbo? Mislim, da bi morali imeti na vseh akademijah vsaj en semester predavanj o uporabni glasbi, da ne bi poznali in igrali le Šostakoviča, Mozarta, Bacha ... V Beogradu - pa tudi drugod, se zdi - je na žalost zelo malo mladih skladateljev, ki se ukvarjajo z uporabno glasbo, rokerji opravljajo svoje delo po svoje, nastradajo pa režiserji. Dogaja se, da režiserji pokličejo nekega popularnega glasbenika, da jim naredi glasbo za film, pa že vnaprej vedo, da izid ne bo optimalen. Situacija je torej zelo napeta. Kako gledate na glasbenike, ki ustvarjajo brez glasbene izobrazbe in zatrjujejo, da to ni nujno za ustvarjanje dobre glasbe? Odvisno, s kakšno glasbo se ukvarjaš. Če delaš kafansko muziko, te glasbena šola samo zmoti, saj je tisto, kar učijo na akademiji, diametralno nasprotno od kafane. Nasprotno pa ne moreš brati Dostojevskega, če nisi prebral prvega berila. Ob neki priložnosti ste izjavili, da mora vsaka država preživeti prehod od piščali in trstenk do Mozarta. Kje se zgodovinsko nahaja turbofolk in kje rokenrol, s katerim ste v bistvu začeli svojo kariero? Rokenrol je zmes gospela in countryja, se pravi črne in bele glasbe, in ta zmes je na jugu Amerike prešla v slog, ki je bil za večinsko prebivalstvo v določnem obdobju sprejemljiv in konec 50. let tudi politično pomemben. Z ene strani je pomirjal črne in bele, z druge pa je pomenil osvežitev, spričo katere so se lahko razvile številne druge muzike. Ritem, harmonija in baza so v rokenrolu zelo enostavni, tako da je iz tega zelo preprosto narediti druge podzvrsti. Izviren rokenrol je praktično usahnil nekje v 70. Toda njegov začetek je bil odličen, nad njim so se navdušili Francozi, Italijani, ki so imeli močno tradicijo kancon in šansona, pa so vse to opustili in se obrnili k rokenrolu. Bil je namreč nekaj svežega, nekaj, kar je dvigovalo moralo, odpiralo nove poglede v prihodnost in se naposled končalo z razredno razliko: kateri družbeni razred sme in more poslušati kakšno glasbo, kdo je za to ali ono glasbo primeren in kdo ne ... Končalo pa seje tudi v zasužnjenju, destrukciji in drogi. Turbofolk je naredil isto pot kot rokenrol. Nastal je, ko so piščali in trstenke pastirskih pesmi zmešali z drum'n'bassom s pomočjo računalnika, ki dela osnovne ritme, poje pa se vse mogoče. Pri ljudstvu, ki v sebi še nosi folkloro, je turbofolk naletel na izjemen odziv. Tudi rokenrol je imel odličen odziv med širokim prebivalstvom zaradi country osnove. To smo lahko opazili tudi pri nas v primeru Bijelo dugme - »Tako ti je mala moja, kad ljubi Bosanac«, to je čisti folk. In verjemite, vse, kar je slabega v turbofolku, bo pozabljeno. Pomembno je, da ničesar ne prepovedujemo, kajti vse, kar je prepovedano, je še veliko bolj zanimivo. V Rusiji je bil, recimo, turbofolk v obdobju socializma prepovedan, tako da je po ukinitvi prepovedi doživel ekspanzijo. V Bolgariji in Romuniji je bila prepovedana vsa no-vokomponirana glasba, tako da so bile antene množično usmerjene proti Srbiji in so v teh državah naš folk poznali bolje kakor mi sami. Na zahodu že desetletja obstaja celostna kultura soundtrackov - pisanja glasbe za film. V Jugoslaviji je bil to samo sporadičen trend - nekaj posameznikov kot ste vi, Alfi Kabiljo, Bojan Adamič ... ima zgoščenko z avtorsko glasbo za film. Kakšen je odnos založniških hiš do filmske glasbe? V Jugoslaviji to nikdar ni bil trend. In dobro vemo, da se prodaja tisto, kar se vidi po televiziji. V primeru uporabne glasbe velja pravilo, da če si jo naredil, jo moraš tudi oglaševati. Pri nas so se zmeraj oglaševali pevci, ne glasba. Svoj prvi komplet zgoščenk sem izdal pri PGP RTS, ker sem bil prepričan, da me bodo kot TV-hiša sami dobro promovirali. Iz vsega tega seveda ni bilo nič. Za vso filmsko glasbo, ki sem jo izdal, sem moral moledovati, naj jo založijo, kot da mi nekdo dela uslugo. Zadnji komplet zgoščenk sem izdal, potem ko sem izbral 60 filmov s svojo glasbo, in zatem vse skupaj razvrstil kot »Jazz«, »Pop in rock 1 in 2« ter »Etno«, da le ostane nekje zabeleženo in se ne izgubi. Veliki filmski producenti na zahodu računajo tudi s prihodkom od prodaje filmske glasbe, pri nas pa ne. Edino, kar imajo v mislih, je to, da ti s pogodbo poberejo vse pravice, pa čeprav ne vedo, kaj bi z njimi. Bijem bitko, da bi bil filmski soundtrack v enakem položaju kot film. Pa tudi za to se borim, da se država pri financiranju filmov ne bi ozirala na gledanost, gre pač za neko osnovno kulturno skrb. V Srbiji smo v zlatih časih naredili po 30 filmov na leto, in še danes jih z vsemi napori sestavimo po 20, pa četudi niso podobni ničemur in je večina narejenih digitalno.Toda bolje nekaj kot nič. Ministrstvo za kulturo bi se moralo postaviti za nekaj resnih projektov in žal mi je, da naši pomembni režiserji v polni formi, kot sta Goran Markovič in Srdan Karanovič, ne delajo, ker nimajo denarja, od sebe pa bi lahko dali precej boljše filme od tistih, za katere daje država denar. z 'N I POSNETEK 5 ALEKSANDRA ILIČ ZADNIKAR ^SANDRA ILIČ ZADNIKAR * < VO 5 S z vi O o. z >N m Oče na službenem potovanju Predlagali ste, da bi bilo dobro, ko bi se Jugoslovanska kinoteka začela ukvarjati tudi z arhiviranjem glasbe, ker so številni posnetki izgubljeni. Včasih je bil vsak avtor glasbe dolžan, da določeno število posnetih primerkov dostavi agenciji za avtorske pravice, pri nas je bil to SOKOJ. In ker je tudi ta sistem razpadel, že več kot desetletje ne vemo, kdo je kaj izdal, produkcijske hiše pa so vrgle stran precej trakov. Moja zamisel je, da naredimo velik avdio arhiv, v katerem bi se zbirali vsi posnetki, ki so bili kdaj narejeni v Jugoslaviji in današnji Srbiji. Našel sem človeka, ki vse to ima, zdaj pa potrebujemo denar, da stvari od njega odkupimo in jih spravimo v Kinoteko. Sestavili bomo odlok, po katerem bo moral vsakdo, ki objavi kaj s področja filmske glasbe, po en primerek nosilca zvoka odstopiti Kinoteki. Tako bomo obnovili arhiv, ki ga že imamo, in za povrh za »mediateko« še dobili tuje plošče od raznih zbiralcev. Sam sem glasbo, ki sem jo snemal, tudi ohranjal, precej pa je skladateljev, ki tega niso delali, tako da njihovih posnetkov ni več. Mislim, da so v Sloveniji komaj zbrali gradiva za eno zgoščenko Adamičeve glasbe. Pri filmu ste že trideset let. V čem so razlike med nekoč in danes? Odkar delam, situacija ni rožnata. Fantastično je bilo v 50. in 60. letih, pred samoupravljanjem, država je dajala sredstva in vse se je delalo zelo profesionalno, kot v Flolivudu. Nismo sicer imeli enakih profesionalcev, zato so tam film delali tri mesece, pri nas pa eno leto, toda kakovost je bila na koncu enaka. Takšen sistem snemanja pri nas je bil po eni strani dober, ker je bil končni izdelek vrhunske kakovosti, po drugi strani pa je bil slab, ker so avtorji zelo kmalu spoznali, da za projekte nikoli ni dovolj denarja in da nihče med njimi ni v stalnem delovnem razmerju. Začeli so sami vlagati v film, socialno zavarovanje pa jim je plačala država. V tej borbi so se mnogi prekalili, začeli povezovati Beograd, Zagreb, Ljubljano, Sarajevo in Skopje in tako zbrali denar, ki je omogočil odlične filme. Zanimiva je zgodba o Lovčen filmu. Tam so bili kakor v Flolivudu, izvrstno locirani med morjem in hribi, idealni pogoji za delo in dejansko so izvajali številne koprodukcije z Italijani, fantastične projekte, s katerimi so postali najmočnejši v nekdanji Jugoslaviji. Ko pa se je začelo vse deliti po republikah, je Lovčen film propadel, saj mala Črna gora ni mogla vzdrževati tako velikega podjetja. Tedaj je Beograd dobil Košutnjak, Slovenija Vibo, Flrvaška Jadran film, Sarajevo Sutjesko ... In toliko, kolikor je bilo denarja v republiki, toliko je bilo narejenih filmov. Kakšne so bile delovne razmere v devetdesetih letih prejšnjega stoletja? Tista leta so bila grozna, od vojne do sankcij. Komaj smo sistem prepričali, da je film neodvisen od politike in naj se država ne vmešava v produkcijo, že je prišlo do sankcij, kar je pomenilo konec sodelovanja s Francozi, Nemci in vse je postalo odvisno od tega, komu bo Miloševič dal denar. Vsi normalni režiserji so, jasno, nehali snemati. V tem času so se dobri filmi snemali v neverjetnih koprodukcijah. Francozi, na primer, so dali denar, da se posname bolgarski film s srbskim režiserjem. Tudi današnja situacija je, kar zadeva film, zapletena, in to po vsem svetu. Edino Francija si je dobro uredila filmski sistem, ki prejema denar od države, pa tudi od vseh kabelskih televizij, na katerih se prikazujejo. Film, ki se kaže z vmesnimi reklamami, mora skladu odšteti del sredstev, iz katerih nastajajo novi filmi. Pri nas pa lahko vsak dan na televizijah vidite vrsto filmov, toda te televizije za njihovo prikazovanje ne plačajo ničesar. V Franciji so priznane pravice od kinematografov, DVD,TV ...Te pravice so neodtujljive in omejene, tako da ti producent ne more pobrati več kakor 30 odstotkov - pri nas ti lahko pobere vse. Veliki ameriški producenti ti sicer tudi ne dajo pravic, a ti zato plačajo velikanske, milijonske honorarje. Ker v Srbiji ni od vsega tega nič, se bom nehal ukvarjati s filmsko glasbo. Moja prihodnja knjiga bo naslovljena Kako sem se začel in nehal ukvarjati s filmsko glasbo. Kako se bojujete proti zlorabi glasbe v oglasih, kako je ta problem zakonsko reguliran v Srbiji? Pri nas je to zakonsko regulirano prav tako kot v drugih državah - zgledno. Nasprotno pa je z izvajanjem nadzora. To pomeni, da na televiziji uzrem ali na radiu slišim oglas s svojo glasbo, izvoham, kdo je producent reklame, pokličem v pisarno in poprosim, naj reklame več ne predvajajo. V 90 odstotkih primerov to zadošča. V svetu se za uporabo glasbe v oglasih plačujejo velike vsote in nikomur ne pade na misel kršenje avtorskih pravic, pri nas pa velja načelo, če bo šlo, bo šlo. Po drugi strani je že radijskih postaj toliko, da jih je nemogoče nadzirati. Lepega dne sem se peljal proti Indiji in na lokalnem radiu zaslišal svojo glasbo iz filma Balkan ekspres, prepesnjeno v oglas za lekarno. In spet vrtel telefon. Grozljivo je, ko »April v Beogradu« preraste v »Banko v Beogradu« ali ko ti z glasbo iz filma Sanje v Arizoni (Arizona Dream, 1993, Emir Kustu-rica) namesto ljubke ribice domov prileti volvo. Če si želiš glasbo za oglas, potem jo naroči, ne pa da se kvari romantiko in čar filmske glasbe. Kako so se spremenili pristopi k filmski glasbi skozi čas? V klasičnem ameriškem filmu se zgodi, da pastirica pazi na ovce in igra na frulico, pri tem pa jo spremlja simfonični orkester. Tudi če hoče, ne more biti osamljena, saj je z njo ves orkester. Od začetka je bilo tako tudi v jugoslovanskem filmu - partizanska četa je šla čez hrib, spremljal pa jo je simfonični orkester. Moja generacija je skušala razgraditi tak pristop, tako da je izkoriščala izkušnje novega vala. Začeli smo prispevati specifične pesmi, narejene posebej za konkreten film. Tak novovalovski trend seje prijel po vsem svetu, celo Američani so ga sprejeli in začeli po filmih nizati punk in rock komade, a se je sem pa tja še zmerom zaslišal simfonični orkester. V ZDA velja vsak film, ki nima simfoničnega orkestra, za B-produkcijo. V domačem filmu pa A-produkcije sploh ni, tako da se naredi z računalnikom, kar gre in kolikor je denarja - in to je to. Osnovna funkcija filmske glasbe je v tem, da podpre scenarij in pomaga pri razumevanju filma. Toda producenti si pogosto želijo film popularizirati, še preden je sploh prikazan, zato zanj uporabijo neko priljubljeno pesem. Kaj menite o tem? Osnovno načelo je, da se filmska glasba predvaja pred filmsko projekcijo, s čimer promovira film, zatem pa film med rednim predvajanjem v kinematografih promovira lastno glasbo. Sem proti trendu, da se v novo filmsko delo vnašajo že znane filmske teme. Glasba v filmu je povezana izključno s filmom, ki je zanj narejena. Kadar jo zaslišiš, vedno pomisliš na konkreten film. V Boratu (2006, Larry Charles) recimo se sliši glasba, ki našim krajem ne prinaša nič novega, ker smo vse to že slišali v Kusturiče-vih filmih. Torej sploh nima izvirne glasbe, čeprav jo oglašuje. Pri filmu je pomembno, da posebej zanj naredimo glasbo, po kateri si ga bomo zapomnili. Zato sem se zmeraj trudil, da spišem kolikor le mogoče karakteristične teme, tesno povezane s snovjo filmov. Nikdar ne predelam že slišanega, saj bi s tem film že med rojstvom obsodil na Pet rij in venec različne asociacije, s katerimi izgubi precej izvirnosti. Boban Markovič je vzel mojo temo iz filma Petrijin venec in jo prodal kot ljudsko temo za film Ruske lutke (Les pou-pees russes, 2005, Cedric Klapisch), tako da sem z njim v sporu, ker je moje delo prodal kot tradicionalno pesem. A to je velik kompliment, vrhunec kompozicijske veščine je, da narediš glasbo, o kateri so vsi prepričani, daje ljudska. IZ Sloveniji je pravkar v distribuciji Kara-novičev film Besa, za katerega ste naredili glasbo. Gre za ljubezenski trikotnik med Albancem, Srbom in Slovenko v času prve svetovne vojne. Zakaj ste za osnovno temo izbrali Schuberta? Schubert je bil največji hitmaker 19. stoletja, zelo je bil popularen na Dunaju, kjer sta se srečala Slovenka in Srb in v času svojega študija skupaj poslušala Schubertove hite. To interpretacijo, koncept, je sprejel tudi Karanovič. Poleg te osrednje teme imamo tudi druge, fiskulturno, šiptarsko... Kaj je pri delu s Karanovičem specifičnega, da sodelujeta že tako dolgo? Z njim se vedno boriva okoli vsakega elementa glasbe v filmu, ampak mislim, da na koncu dobro združiva pričakovanja in zahteve, saj je najino skupno delo očitno uspešno. Kaj v povezavi s filmsko glasbo počnete trenutno? Delam na več projektih. Zvočno obnavljam filme Kinokluba Beograd, iz katerega izhajajo Dušan Makavejev, Kokanj Rakonjac, pa tudi Markovič, Karanovič ... Vsi ti filmi so v zelo slabem stanju in letos, ob 60. obletnici Kinokluba, jih bomo poskusili restavrirati vsaj 15. Pripravljam tudi obsežno zbirko zgoščenk, na kateri bo zbrana vsa moja televizijska glasba, od serije Na vratna nos, pa tudi glasba iz oglasov. Naredil sem glasbo za več kot 600 oglasov in ne vem, kako je pri vas v Sloveniji, a pri nas jih več kot pol sploh ne obstaja več, ker jih nihče ne arhivira. Letos praznujemo tudi 100. obletnico srbskega filma in v Beogradu bo 6. junija otvoritev nove Kinoteke, za to priložnost pa sem pripravil zelo zanimiv konceptualni dogodek s filmsko glasbo ... Koprodukcijski film Besa, ki ga je z glasbo opremil Zoran Simjanovič, je trenutno v distribuciji art kino mreže po Sloveniji, avgusta pa ga bo moč videti v okviru projekta Film pod zvezdami in na sporedu Kinodvora. ^ e smo se še lani čudili, da festivalsko štetje v bližnjem furlanskem mestu, trikrat manjšem od Ljubljane, v dobrem tednu dni zabeleži 50 tisoč obiskov projekcij na samo dveh prizoriščih, je bila letos ta statistika še za desetino presežena. Festival filma Daljnega vzhoda pa svojemu namenu ne služi le s količino predstavljenih filmov (teh je bilo letos 87) ali obiskovalcev, ampak tudi z vsebino, saj se še zdaleč ne omejuje le na tiste na okcidentu običajne »festivalske osumljence«, ki izzivajo z brezbrižnim odnosom do gledalske potrpežljivosti in/ali do filmskega traku. Tako ostaja še naprej zelo pluralen in odprt do filma v vseh njegovih zvrsteh in ohranja nediskriminatorno strast do filmske kulture Azije v celoti, kar je izjemno zdrav pristop. Po videnem (z nekaj posplošitve, seveda) je moč sklepati, da kondicijsko še naprej prednjačita kinematografiji Japonske in Južne Koreje, torej filmski okolji, v katerih žanr ni žaljivka oziroma oznaka za nekaj manjvrednega, temveč predvsem izziv, kako biti ustvarjalen znotraj vsaj ohlapno določenih narativnih okvirjev. Med njimi pa, spet po videnem sodeč, znajo ustvarjalci prehajati precej sproščeno. Kar pa še ne pomeni, da se izogibajo družbeno aktualnim temam; tako bi kazalo med posameznimi naslovi omeniti duhovito medgeneracijsko seksualno satiro Foxy Festival (Peseutibal, 2010, Lee Hae-yeong), pa predstavnika »korupcijskega trilerja«, torej žanra, ki je očitno zaradi pogostosti tematike v južnokorejski kinematografiji dobil že kar svojo oznako, The Unjust (Bu--dang-geo-rae, 2010, Ryoo Seung-vvan) in The Troubleshooter (2010, Kwon Hyeok-jae), ali pa noir-akcijski film maščevanja Punis-hed (Bou ying, 2011, Law Wing-cheong), v katerem je čutiti močan pečat producenta JohnnyjaToja. Da so spletene močne obojestranske vezi med japonsko in južnokorejsko ter holivud-sko kinematografijo, je splošno znano, letos je bila v Vidmu predstavljena japonska priredba filma Paranormalno (Paranormal Activity, 2007, Oren Peli) z naslovom Para-normal Activity 2: Tokyo Night (Paranomaru akutibiti: Dai-2-shö, 2010, Toshikazu Na-gae), ki se mirno prileže žanru J-horror-ja, nekoliko bolj presenetljiva pa je bila mednarodna premiera kitajske priredbe filma Kaj ženske ljubijo (What Women Want, 2000, Nancy Meyers) z naslovom / Knowa Woman's Heart (2011, Chen Daming). Presenetljiva predvsem zaradi povsem zveste odslikave izvirnika, a ne v smislu, da celovečerec potegne za seboj tudi čisto vse slabosti originalne romantične komedije, ampak zaradi implikacije, kako samoumevno funkcionirajo vsi ti prepoznavni klišeji (naduti oglaševalci, premožni menedžerji, manekenske sodelavke, viski, cigare, življenje na veliki nogi, nečimrne bitke za prestiž ...) v »brezrazrednem« kitajskem okolju. Podobno presenetljiv je v produkcijskem smislu letošnji zmagovalec po izboru publike, prav tako kitajski film Aftershock (Tan-gshan dadizhen, 2010, Feng Xiaogang), posnet domnevno po resnični zgodbi iz tragičnega potresa v mestu Tangshan leta 1976. Ko gre za »produkcijo nacionalnega pomena«, sredstva očitno niso vprašanje, saj je videti film naravnost spektakularno in kot tak, namreč kot spektakelski film katastrofe, se tudi začne, pa čeprav takoj zatem nemudoma zavije v smer intimne družinske drame, izhajajoče iz moralne dileme, vredne kakega Kieslowskega. Reševalci, ki jih ob 240.000 žrtvah potresa kronično primanjkuje, namreč od matere zahtevajo, naj se hitro odloči, ali bodo iz ruševin pote- gnili njeno hčer ali sina, rešitev enega pa bi pomenila smrt drugega. Veteranski režiser Feng Xiaogang psihološko spretno razvija zgodbo družine do današnjih dni, posredno (in brez posebnega problematiziranja) pa vpelje tudi ob prej omenjenem filmu nakazan »razvoj« Kitajske v tem obdobju. S podobno intimno-usodno zgodbo se ukvarja drugi favorit publike, japonski psihotriler Confessions (Kokuhaku, 2010, Tetsuya Nakashima), ki ga lahko imamo za popoln antipod srednješolskih komedij. Mlada učiteljica Moriguchi (Takako Matsu) razredu v najboljšem primeru nezainteresiranih najstnikov izpove, da zaključuje s poučevanjem, in jim razkrije, da njena štiriletna hčerkica pred kratkim ni po nesreči utonila v bazenu šolskega kompleksa, kar navaja policijski zapisnik, ampak da je bila žrtev umora iz mešanice premišljenosti in objestnosti s strani dveh prisotnih učencev. Namesto, da bi sprožila pravne mehanizme - mladoletni prestopniki bi se kazni tako ali tako izognili - pred razredom hladnokrvno in natančno opiše, za katera dva dijaka gre, razkrije pa tudi šokanten način, kako se jima je že taisto uro maščevala. Prvih 25 minut deluje film Confessions kot v sebi zaključena celota, popoln kratki film, ki se začne relativno nedolžno in konča s šokantnim preobratom. Ampak to, kar bi bila v rokah kakega povprečnega režiserja (ali pisatelja) poanta cele zgodbe, nekakšne razširjene anekdote denimo v stilu Poejevega Soda amontillada, je pri Tetsuyi Nakashimi šele začetek. Ko s svojo kratko, skoraj v celoti monološko in vizualno odlično zrežirano zgodbo po pol ure zaključi, sledi še ena drzna poteza - seveda, kako pravzaprav naprej po takem uvodu? - in začne znova, z mešanico flashbackov razširi kontekst in pogled na »izpovedi« posameznih vpletenih, in vedno bolj postaja jasno, da je bila učiteljičina kruta poteza zgolj droben opomin, da za razumevanje malih brezčutnih sociopatov tu ni prostora, za kakšno odpuščanje pa še manj. Tetsuya Nakashima, nasploh izjemno markanten sodoben japonski režiser, ne popusti vse do zadnjega kadra in iz sekvence v sekvenco ustvarja in stopnjuje temačen sodoben svet odtujenosti, hlada, egoizma in nihilizma, obenem pa mrakobni sivo-modri svet mladostniške emo kulture, na katerega aludira s svojo vizualizacijo (tudi deloma videospotovsko, s skoraj karikirano uporabo post-rockovske glasbe), z vsebin- Confessions s ko razdelavo kritično subvertira, tako kot še kako kritično motri tudi vseprisotno tehnokulturo. Film je izjemen v kompleksni mešanici pretkanega suspenza, preračunljivosti in nepredvidljivosti, pa tudi brutalnosti in sentimentalnosti. Da, gre za človeško dramo, ki se prevesi v psihološko srhljivko, toda ko zareže, zareže (in misli) vseskozi globoko, pri čemer ustvari samosvoj filmski organizem, ki se, kot obseden, vedno znova vrača na svoj začetek. Filmski organizem, prežet s subjektivnim doživljanjem upočasnjenega časa, a hkrati še kako objektivnimi posledicami dejanj vsakega posameznika. Zrelost filma Confessions je v tem, da kakšnih posebnih iluzij o naivnosti in nedolžnosti otrok oziroma mladostnikov ne goji. Trinajstletnike ima za popolnoma sposobne samostojnega razmišljanja in razumevanja posledic svojih odločitev, čemur sledi v tem primeru tudi kazen. Pravzaprav bi film lahko označili kar za srednješolski Zločin in kazen po japonsko - da se konča z namigom na odrešitev, ki ga zašpili s smrtonosno ironijo, je samo pika na i. Naj vas od ogleda ne odvrne dejstvo, da je bil skoraj nominiran za oskarja - med devetimi lanskimi kandidati za nominacijo v kategoriji filma v tujem jeziku je bil Confessions edini predstavnik iz Azije. Glede na njegovo zloveščo atmosfero, intenzivno, skoraj hipnotično raziskovanje človeške psihe (ki ostane mestoma vendarle pri poenostavitvah) pa se seveda ponujajo tudi primerjave z bolj drastičnimi deli, kot je recimo Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000, Ki nji Fukasaku), ali z deli Takashi Miikeja in znamenito trilogijo maščevanja Parka Chan-wooka. Če smo že pri Park Chan-wooku, v Vidmu je bil predstavljen njegov film NightFishing (Paranmanjang, 2011), ki ga je posnel z bratom, vizualnim umetnikom ParkChan--kyongom, in velja za prvo grozljivko, ki je bila v celoti posneta na iPhone 4. Zgodba sicer zgolj polurnega filma sledi ribiču, ki ga v nočnih urah sredi megle na obrežju preseneti nenavaden ulov, pri čemer sama fabula (in celo pripovedovalec) večkrat spremeni perspektivo. Film, ki se tako kot oba prej omenjena na samosvoj način ukvarja z bolečino izgube, je fragmentaren tako v narativnem kot vizualnem smislu, začne se pravzaprav z videospotom, vedno bolj srhljivo nočno dogajanje pa preskoči v tradicionalni korejski obred. Night Fishing je bil prvenstveno deležen pozornosti zaradi svoje tehnične posebnosti, kar se je izkazalo za odlično trženjsko strategijo in za izjemno dobro naloženih 130.000 dolarjev, s katerimi je korejski iPhone podpornik založil film, vendar pa je potrebno osnovnemu miku delno eksperimentalnega filma na rob - torej predpostavki, da zdaj pa resnično lahko že vsakdo posname svoj film, celo v atmosfersko tako zahtevnem žanru kot je grozljivka - pristaviti, da je ekipa filma, vključno z renomiranimi igralci, štela 80 profesionalcev, da so pri snemanju uporabljali vrsto dodatnih leč in pripomočkov in daje bil deležen intenzivne postproduk-cijske obdelave ... S tekom do najbližjega Applovega distributerja torej še ne boste korak bližje lastnemu filmu. S GORAZD TRUŠNOVEl 'U >u < s S vi UJ * m m % # * » e se čudimo, da Kitajci množično de-'a» lajo nadvse uspešne priredbe holivud-skih uspešnic - Chen Daming je na primer za domači trg posnel romantično komedijo I Knowa Womaris Heart (2011) z Andyjem Lauom in Gong Li v vlogah, ki sta ju v izvirniku Kaj ženske ljubijo (What Women Want, 2000, Nancy Meyers) odigrala Mel Gibson in Helen Hunt - ne smemo pozabiti, da so v Aziji to počeli že od nekdaj. Kar je postalo še posebej očitno ob letošnji retrospektivi azijske komedije, ki jo je v Vidmu pripravil Roger Garcia, kurator, filmski kritik, producent in izvršni direktor hongkonškega filmskega festivala, ki je s sodelavci hkrati izdal tudi knjigo Asia Laughs! A Survey of Asian Comedy Films, pionirsko delo s tega področja. »Filmi, ki smo jih parodirali, so bili blockbu-sterji. Tako so bili naši filmi že vnaprej prodani. Določene scene so bili ljudem znane. Moral si samo prilagoditi njihove najljubše prizore trenutni situaciji, jih malo spremeniti in že so se jim zdeli v redu ... Ko je bil v modi Tarzan, sem ga parodiral vTanzanu (Tanzan the Mighty, 1962, Carlos Vander Tolosa); Jamesa Bonda pa v Dr. Yes (1965, Luis San Juan) in Dolpingerju (1965, Hermi-nio Bautista),« je nekoč dejal Dolphy, kralj filipinske komedije in igralske travestije, čigar kariera je trajala kar šest desetletij, vse do danes, ko njegovi javni nastopi pri osemdesetih letih vključujejo tudi stol in kisikovo masko. Prvič je bil opažen v filmu Jack and Jill (1954, Mar S.Torres), v katerem je odigral feminiziranega, v žensko preoblečenega geja, brata fantovske sestre, ki mora namesto njega kot voznica avtobusa skrbeti za družino. Dolphy, ki je na Filipinih posnel več kot 235 filmov, je z likom Glory of the Morning Sunshine ustvaril enega najbolj tipičnih likov filipinske komedije, travestitskega klovna, zabavljača, ki pa ne služi kritiki družbenih predsodkov, temveč komercialni filipinski filmski industriji, ki je s produkcijo nenehnih parodij aktualnih filmov, od Botra prek Zatöichija, V zmajevem gnezdu do Titanika itn., skušala zadovoljevati predvsem okus preprostih obiskovalcev kina. Čeprav je smeh nekaj univerzalnega, so v Aziji holivudske komedijske vzorce vseskozi prilagajali lokalnim talentom in produkcijskim možnostim. Film z dolgim naslovom in v dveh delih Brother Wang & Brother Liu tour Taiwan (Wang ge Liu ge you Tai Wan, 1959, Fang Hsia) je postal prva tajvanska uspešnica, navdihnjena s holivudskim komičnim parom Laurelom in Hardyjem. Zgodba o bratu Wangu (Li Kuan--Chang), debelem čistilcu čevljev, in bratu Liuju (Chang Fu-tsai), njegovem najboljšem prijatelju, suhcenem vozniku rikše, ki jima vedeževalec napove nasprotno usodo, enemu zadetek na loteriji, drugemu smrt, je n a Tajvanu dobila še sedem nadaljevanj, brata Wang in Liu pa sta postala zaščitna znamka tajvanske komedije. Na festivalu so se z nekaj filmi poklonili japonskemu režiserju Masaharuju Segawi, kije bil med drugim sošolecYukia Mišime, kot režiser pa seje proslavil predvsem z dvema komičnima serijama, ki ju na Japonskem vsi poznajo tudi s televizije: The Drifters (1975) in TheJourney, za katero je od leta 1968 zrežiral kar enajst nadaljevanj, med njimi Topsy-Turvy Journey (Gyakuten ryoko, 1969) z igralcem Frankiejem Sa-kaijem, ki v seriji nastopa kot sprevodnik na vlaku. Frankie je s širokim obrazom z okroglimi očali, debelušno postavo ter z izjemnim talentom za fizično improvizacijo zasanjana dobričina, ki se ne znajde prav dobro v življenju, povrhu vsega pa ga divje zasleduje še vanj zaljubljena lepotica, kar je vir komičnih situacij. Leta 1973 je Segawa posnel zadnji film s Frankiejem Sakaijem, A Maris Weak Point, sijajno satiro na val pornografije, ki je v sedemdesetih letih zajel Japonsko. Sakai igra detektiva, ki so ga premestili v nravstveni oddelek policije, kjer postane tako obseden s preganjanjem Nora restavracija >u ■u S S I vi LU VALEI greha, da mu povsem upade libido, zaradi česar trpi zakon z ženo, ki hoče otroka, kolegi pa se mu za hrbtom posmehujejo z vzdevkom »pom boy«. Komedija, ki se razvija okrog nelagodja glavnega junaka, njegovega ambivalentnega odnosa do seksa in spolnosti nasploh, vsebuje tudi malo interno šalo: eminentnega režiserja, še vedno predanega umetnosti in avtorskemu slogu, čeprav ponižanega na snemanje porničev, igra Ryu Chishu, zvezda Ozujevih filmov, dedek iz njegove mojstrovine Potovanje v Tokio (Tökyö Monogatari, 1953). Kar je seveda Segawov komentar na stanje v japonski kinematografiji tistega časa, ko je zaradi rivalstva s televizijo večina studiev drastično zmanjšala število zaposlenih, nekateri pa so kljub temu bankrotirali. Ni-kkatsu, eden od nekdanjih velikih studiev, je istega leta, ko je premiero doživel /I Man's Weak Point, skoraj vso produkcijo preusmeril v bolj dobičkonosno mehko pornografijo. V Vidmu so na festivalu tokrat prvič podelili zlato murvo, ki jo je za življenjsko delo prejel hongkonški komik, igralec, režiser, scenarist in producent Michael Hui, za katerega je znani hongkonški filmski publicist in programer Law Kar dejal: »Michael Hui je za komedijo, kar je Bruce Lee za borilne veščine: oba neomejeno vladata.« Michael Hui, sicer že znan obraz iz priljubljene TV-odda-je The Hui Brothers Show ter iz filma Gospodarji vojne (The Warlord/Da jun fa, 1972, Li Han-hsiang), visokoproračunske črne zgodovinske komedije studia Shaw Brothers, ki seje prebila na drugo mesto najbolj gledanih filmov tistega leta v Hongkongu, je dve leti pozneje zmagovito udaril z režijskim prvencem Hazarderski bratje (Games Gambiers Play/Gui ma shuang xing, 1974), v katerem se je lotil lokalne strasti, iger na srečo. Film je v trenutku postal uspešnica in pomagal oživiti marginalizirano kanton-sko kinematografijo, ki jo je v šestdesetih letih izpodrinil mandarinsko govoreči film, medtem ko je bilo hongkonško občinstvo prisiljeno h gledanju televizije. V Hazarderskih bratih Michael Hui in njegov mlajši brat Sam Hui igrata bivša zapornika, ki bi rada z goljufanjem na hitro obogatela, namesto tega pa ju začnejo loviti gangsterji, zaradi skrivanja ljubice pa še žena. Čeprav gre za prvenec, film že premore glavne značilnosti Huijevega sloga fizične, bolj vizualne kot intelektualne komedije, nasičene z gagi, brzostrelnimi enovrstičnicami in deadpan Topsy -Turvy Journey humorjem. Vse to se je najbolje izrazilo v Huijevi slogovno dovršeni klasiki Privatni detektivi (The Private Eyes/Ban jin ba liang, 1976), v kateri je Michael Hui z bratoma Samom in Rickyjem iznašel vsem na kožo pisano komedijsko formulo. Michael se seveda šopiri v vlogi stiskaškega in arogantnega šefa privatne detektivske agencije, ki najraje odbija od plače svojim zaposlenim, Sam je njegov spretnejši kung fu pomočnik, Ricky pa stoični pisarniški delavec. Film gledalca očara s sofisticiranimi, dih jema-jočimi gagi, kot je na primer pregon z avtomobilom, od katerega na koncu ostane le še ogrodje, ali s sijajno uvodno sekvenco brez dialogov, podloženo s komadom Sama Huija, sicer pop pevca skupine The Lotus, v kateri kamera spremlja ženske noge v visokih petah skozi ulice in gradbišča nezgrešljivega Hongkonga 70. let. Michael je svojo specialnost, nesramnega, zatiralskega šefa, odigral tudi v filmu Nora restavracija (Chicken and Duck talk/Gai tung aap gong, 1988, Clifton Ko), najpopularnejši hongkonški komediji 80. let, satiri na temo multinacionalnih verig restavracij s hitro hrano in njihovih poslovnih strategij, ki so stisnile v kot tradicionalne družinske restavracije. Ko sem ga vprašala, zakaj je v njegovih filmih vedno prisotna določena socialna, razredna zavest, mi je odgovoril, da verjetno zato, ker je iz revne družine in je vedno poslušal očetovo pritoževanje nad šefovim poniževanjem. Ker mu starši niso mogli privoščiti univerzitetnega študija, je ob honorarnem delu na televiziji in v oglaševalski agenciji doštudiral sociologijo. »Toda tisto, kar nisem nikoli mislil, da bom počel, je bila igra. Kajti starša - mati je sama igrala violino in pela - sta vztrajala, da njuni otroci ne zaidejo v industrijo zabave. V tistih časih so namreč na umetnike iz zabavlja-škega posla gledali kot na pripadnike nižjih družbenih slojev.«. Michael Hui pravi, da se ukvarja s komedijo zato, ker je življenje v filozofskem pogledu tragedija, on pa hoče pokazati, da ga je vseeno vredno živeti. Da je komedija kraljica žanrov, so bili prepričani mnogi, tudi malezijsko singapurski komik P. Ramlee: »Precej težje je zrežirati komedijo kot dramo. Samo talentirani in izkušeni lahko snemajo uspešne komedije. Celo Charlie Chaplin je to priznal. Morda zmoremo koga za tri ure prisiliti v jok, toda redko kdo te zmore tri ure spravljati v smeh.« S komedijo je povezana svoboda, da se ne smejimo le drugim, temveč tudi samim sebi. Univerzalnost in subverzivnost komedije - o čemer naj bi in absentia pričala tudi izgubljena Aristotelova knjiga o komediji - je vtem, da v svojem bistvu parodira status quo, obstoječi družbeni red. In v tem ni razlike med zahodno in azijsko komedijo. Intervju z Rogerjem Garcio o knjigi in retrospektivi Asia Laughs! Kaj vas je najbolj presenetilo, ko ste raziskovali žanr azijske komedije? Mislim, da sem bil najbolj presenečen nad številom parodij Jamesa Bonda v 60. in 70. letih, ki sojih delali tako v Maleziji kot na Filipinih ali na Japonskem in v Hongkongu, kar kaže, kako pomembni so bili ti filmi tudi v azijski popularni kulturi. Gledal sem sicer filme Jamesa Bonda v Hongkongu in francosko serijo 055 117 (prvi film iz serije, O.S.S. 117 n'est pas mort so posneli že leta 1957), toda takrat se nisem zavedal, kako velik vpliv so imeli v Aziji, da so bili tako rekoč pripravljeni za parodiranje. Austin Powers je že precej na koncu dolge vrste vohunskih parodij, ki sojih ustvarjali po vsem svetu, a še posebej v Aziji. IZ svojem predgovoru h knjigi Azija se smeje! ste zapisali, da naše poznavanje komedije prihaja predvsem iz Holivu-da. Katere so glavne poteze zahodnih komedij v primerjavi z azijskimi? Bi lahko celo govorili o zahodnem in azijskem humorju? Zame je to večno vprašanje. To je kot vprašanje Andreja Bazina Kaj je film? Nimam odgovora, a je del dinamike, celo dialektike filmske komedije. Lahko govorimo o azijski in zahodni komediji, a v neki točki vedno prideta skupaj. Komedijo naredi lik, nekakšen slehernik, za katerega nisi prepričan, ali mu bo uspelo ali ne, potem pa je tu še fizični del komedije, slapstick, štosi, kar je skupno tako azijskim kot holivudskim filmom. Toda poudarek in perspektiva teh dveh elementov sta drugačna. Kakšna je na primer razlika med hongkonško in holi-vudsko komedijo 60. ali 70. let? Holivudska komedija je temeljila bolj na karakterjih, hongkonška pa je bila bolj fizična, v nekaterih skrajnostih precej vulgarna. Danes pa mislim, daje holivudska komedija bolj vulgarna. V Holivudu so se kung fu in akcijske prizore učili iz hongkonških filmov, njihova komedija je obenem postajala vse manj sofisticirana, kar nekateri imenujejo posurovljenje kulture. Po drugi strani pa je to logično nadaljevanje oziroma evolucija komedije, ki hoče biti ekstremna, kot je le mogoče. Francozi imajo izraz epaterla bo-urgeoisie, kar pomeni šokirati meščanstvo, saj gre pri komediji vedno tudi za zmožnost sekiranja. Mislim, da je bila ta zmožnost šokiranja v Hongkongu 60. in 70. let, ko je kolonialna oblast uvedla cenzuro, v ko- medijah precej močnejša zaradi satiričnih prvin. V Holivudu je v glavnem šlo za evolucijo idej o ameriški družbi, ki je postala »kričeča družba«, t. i. shouting culture. Če samo pogledate Fox News itn. - kultura je postala glasna, prostaška. Najbolj izraziti zahodni komiki so bili običajno tudi popolni avtorji. Charlie Chaplin ni bil le igralec, režiser, producent, temveč tudi scenarist, pisal je celo glasbo za svoje filme... Filmi Busterja Keatona, Jacguesa Tatija ali Woodyja Allena imajo na prvi pogled prepoznaven avtorski slog. Kaj pa azijski komiki, kdo med njimi je bil najbolj ustvarjalen? Mislim, daje najbolj celovit avtor Michael Hui. On je, podobno kot Jerry Lewis, tudi igralec, režiser, scenarist in producent svojih filmov. Čeprav se morda njegov slog od filma do filma razlikuje, pa so vsi narejeni znotraj istega komičnega univerzuma. Bili pa so tudi drugi kot P. Ramlee v Maleziji, vsestranska figura, igralec, režiser, pisec, pravi komedijant, a kariera Michaela Huija se zdi bolj obstojna, čeprav bi oba uvrstil v panteon komedijskih bogov Azije. Na Filipinih ni bilo auteurjev, imeli pa so zvezdnika Dolphyja, ki je bil kralj filipinske komedije, čeprav ni ravno znan zunaj regije. V Hongkongu je dandanes popularen Stephen Chow. A Michael Hui je tisti, ki je zares ustvaril svoj svet, tako kot komiki, ki ste jih našteli. Zanimivo, da ste omenili Jerryja Lewi-sa v zvezi z Michaelom Huijem. Jaz sem namreč pomislila nanj, ko sem gledala komedijo Topsy-Turvy Journey japonskega režiserja Masaharuja Segawe, v katerem igra Frankie Sakai kapricioznega sprevodnika na vlaku, ki povzroča kaos, kamor koli se obrne... Tako njegov lik kot slog Segawove komedije spominjata na Lewisa. Žal nisem videl veliko Sakaijevih filmov, ker ima ogromen opus in ni igral le pri Segawi. V zvezi s Huijem nisem govoril o slogu, temveč da je bil kot komik sposoben ustvariti svoj svet in lik, tako kot Jerry Lewis. Čeprav je bil Lewis zelo odvisen od režiserja komedij Franka Tashlina, ki je bil po mojem eden največjih holivudskih režiserjev sploh, in je ustvaril specifičen tashlinovski svet, saj je začel kot risar stripov. Mislim, da je Lewis pravzaprav precej kopiral Tashlina, Michael Hui pa je čisto samosvoj avtor. Brother Wang & Brother Liu tourTaiwan Masaharu Segawa Komedija je žanr, ki prestopa družbene, politične, kulturne meje, se sooča s stereotipi, izziva red in oblast... Kakšen je kulturni pomen figur, kot sta bila P. Ramlee v muslimanski Maleziji in Dolphy na katoliških Filipinih? P. Ramlee je zanimiv, ker je prišel v času dekolonizacije Malezije. Sicer je delal v 50. in do polovice 60. let tudi v Singapurju. P. Ramlee je izrazil identiteto malezijskega naroda, postal je malezijska ikona. Kar ima u- The Drifters spet opraviti z idejo komedije kot medija običajnega človeka, kot izraz teženj ljudi tistega časa. P. Ramlee se je ukvarjal z nižjim srednjim slojem, ki si je želel napredovati po družbeni lestvici v času razvoja malezijskega gospodarstva. Njegovi filmi odsevajo družbeni in ekonomski razvoj, prikazujejo ljudi, ki se borijo za preživetje v spreminjajoči se družbi. Dolphy za razliko od P. Ramleeja še vedno živi, igral pa je že v štiridesetih letih. Njegov lik temelji na tran-svestizmu. Njegova najbolj slavna persona je moški, preoblečen v žensko, gejevski lik pravzaprav. S tega stališča je avantgarden, ker je kot tak nastopal že v petdesetih, ko je bila homoseksualnost tabu po vsem svetu, ne le na Filipinih. Dolphy izraža pogum Filipinca, ki je izjemno radikalen v filmu tistega časa. Preživel je Marcosovo diktaturo in tedanjo cenzuro in ostal prisoten do danes, čeprav so Filipini zelo religiozna družba. Tema komikoma, ki se uvrščata v zgodovino svetovne komedije, je uspelo izraziti nekaj, kar drugim žanrom ni uspelo nasloviti. Konec 50. in na začetku 60. let se je po vsej Aziji pojavil nov tip komedije, t. i. pisarniška komedija... Da, ker se je v tistem času Azija začela vzpostavljati kot ekonomska sila, ki je začela proizvajati izdelke in storitve za zahodni trg. To je bil čas, ko so v Flongkongu prešli od izdelovanja plastičnih rož k proizvodnji tranzistorjev, na Japonskem pa od tranzistorjev h kameram ipd. S tem se je začel vzpon srednjega razreda. Ljudje so se začeli seliti s podeželja v mesta, da bi delali v tovarnah. Tako je nastala tudi nova zvrst komedije, ki bi jo danes imenovali »salaryman comedy« oziroma pisarniška komedija, ki je prikazovala romantične (ne) zgode uslužbencev v podjetjih.Te najdemo tako na Japonskem, v Flongkongu, na Filipinih, v Singapurju, Koreji... Kot sem že omenila, me je eden od filmov Masaharuja Segawe, staroste japonske komedije, spomnil na slog Jerryja Lewi-sa... Kako bi vi opredelili njegove komedije? Nisem sicer videl vseh njegovih filmov, vendar se mi zdi, da imajo več opraviti s satiro. Film A Man's Weak Point je zanimiva in celo ganljiva satira na pink filme in japonski odnos do njih. Jasno je, da gre za kritiko družbene represije seksualnosti. V Lewisovem univerzumu tovrstna satira ni tako nepopustljiva, obstaja sicer v filmu The Ladies Man (1961, Jerry Lewis), ki je morda najbližje Segawovemu filmu, ker prav tako govori o moški seksualnosti. Rekel bi, da obstajajo določene stične točke med njima, na primer glede vprašanja, kaj je moški karakter in kakšen je družbeni odnos do žensk. Mislim pa, da je Segawa bolj poglobljen od Jerryja Lewisa. Michael Hui je tako kot vi rojen Hongkon-žan. V Vidmu so mu letos podelili nagrado za življenjsko delo. Kako vi vidite njegovo mesto v zgodovini hongkonške kinematografije? Michael Flui je eden najpomembnejših hongkonških filmskih ustvarjalcev po drugi svetovni vojni. Uspelo mu je sprostiti določen komedijski potencial v Flongkongu v 70. in 80. letih, s čimer je pomagal ustvariti zlato dobo hongkonškega filma. Pomemben je tudi zato, ker mu je kot prvemu uspelo povezati film in televizijo, zaradi česar je zelo sodoben režiser. S tem, ko je vzpostavil kanal od televizije do filma in dokazal, da lahko televizijski material funkcionira na filmu, je utrl pot hongkonškemu novemu valu. Poleg umetniške vrednosti njegovega dela, ki je na svetovni ravni, je Michael Flui med peščico tistih, ki so zares spremenili hongkonško filmsko industrijo. Drugi je Lao Kar Leung, mojster filmov borilnih veščin, ki je kot prvi združil žanr kung fuja s komedijo. Skrivnost njihovih oa El secreto de sus ojos Juan Jose Campanella Oskar 2010 za najboljši tujejezični film Le quattro volte Michelangelo Frammartino S festivala Kino Otok v Kinodvor! KinoOtok7 IsolaCinema 8-12 6 Isola & Otok v Ljubljani 2011 www .isolacinema.org KINO OTO K ISOLACINEMA Na morje! Alamar Štiije levi Four Lions Pedro Gonzälez-Rubio Otvoritveni film Kinodvorišča Christopher Morris V Kinodvorišču samo do 13. julija Kinodvor. Mestnikino. www.kinodvor.org INGRID KOVAČ BRUS Ingrid Kovač Brus Kratekfestivalski dnevnik 64. Mednarodni filmski festival Cannes (11.-22. maj 2011) Vznemirjenje pred filmskim festivalom v Cannesu se zares začne na drugi aprilski četrtek, koThierry Fremaux, direktor festivala, na pariški novinarski konferenci objavi naslove filmov tekmovalnega programa. Letos si je tisoče novinarjev, kritikov in cinefilov po vsem svetu zadovoljno oddahnilo -program 64. festivala so sestavljali filmi odličnih avtorjev - od Almodovarja do Zvjaginceva jih je bilo toliko, da so bili mnogi uvrščeni »zgolj« v sekcijo Poseben pogled. Meja med obema sekcijama uradnega programa je bila zabrisana kot še nikoli. A Fremaux je bil previden: »Da bo Cannes letos odličen? To je skrivnost in tako je prav.« vO ti 111 10. maj Če greš od doma dovolj zgodaj, če ni zastojev, če se ustavljaš le na kratko, si lahko v Cannesu že pozno popoldne. Filmska palača, središče mesta in dogajanja, je že odprta, na poročevalce čakajo akreditacije (različnih barv, ki omogočajo vstop na projekcije in novinarske konference ter delijo novinarje v različne kaste), katalogi, novinarski materiali... S festivala poroča več kot 4.000 novinarjev in kritikov z vsega sveta, tja pa se seveda množično zgrinjajo še režiserji, producenti, igralci in drugi ustvarjalci, profesionalci z različnih filmskih področij, distributerji, selektorji, ljubitelji filma - in ob koncih tedna postanejo ulice in promenade popolnoma neprehodne. Največji del festivala pa zavzema živahno sejmišče, ki napolni največje hotele in plaže ob obalni promenadi Croisette. Vsako leto na sejmišču prikažejo 1.000 filmov. Od prejetih materialov posebej izstopa knjiga Barvna vrnitev magije Potovanja na luno (Le Voyage dans la lune en couleur: la magie retrouvee de Georges Melles), ki je izšla ob 150. obletnici rojstva Georgesa Meliesa in govori o filmu iz leta 1902. Barvna različica je dolgo veljala za izgubljeno, potem pa so leta 1993 film našli v Barceloni, katalonski kinoteki gaje poklonil zasebni zbiralec. Film je bil v zelo slabem stanju, restavriranje 14-minutnega filma, ki je ob svojem nastanku deloval kot celovečerec, seje dolgo zdelo nekaj nemogočega. Sledil je restavratorski podvig, ki ga opisuje knjiga, in dodaja podrobnosti iz življenja cineasta, ki je kljub temu, da je posnel 520 filmov, umrl v revščini. Barvna različica Meliesovega filma je bila z živo spremljavo skupine Air prvič predstavljena na uvodnem večeru. 11. maj Film Polnoč v Parizu (Midnight in Paris, 2011, Woody Allen) ima vse, kar pričakujemo od otvoritvenega filma. Lahkotnost, francoski pridih in še pobeg v vedno romantično preteklost. Ko odbije polnoč, v filmu oživijo pariška dvajseta leta z Ernestom Hemingwayjem, Scottom in Zeldo Fitzgerald, Gertrude Stein, T. S. Eliotom, Salvadorjem Dalljem, Pablom Picassom v seriji duhovitih srečanj s fiktivnim ameriškim pisateljem. Turistično-literarna razglednica je tretja iz serije evropskih prestolnic, Woody Allen zdaj odhaja v Rim. Za njim se na novinarski konferenci predstavi žirija s predsednikom Robertom De Nirom, sledi dolg pogovor z Bernardom Bertoluccijem, ki bo zvečer prejel zlato palmo za življenjsko delo in se je začel navduševati nad 3-D tehniko. Med tem, ko se cinefili drenjajo pred rdečo preprogo dvorane Lumiere, čaka novinarje in kritike v sosednji dvorani Debussy prvi tekmovalni film na festivalu režiserk - med dvajsetimi tekmovalnimi filmi jih petino podpisujejo ženske. Je to veliko? V moškem svetu filma zelo! Trnuljčica (Sleeping Beauty, 2011) avstralske romanopiske Julie Leigh je prvenec, ki gaje posnela po lastnem scenariju. Tema je podobna kot v Slovenki (2009, Damjan Kozole) - študentka, ki se prostituira v visoki družbi; vsaka povezava s klasično Renaultovo pravljico pa zahteva veliko domišljije. 12. maj Že zjutraj vtis popravi Škotinja Lynne Ramsay s filmom Pogovoriti se morava o Kevinu (We Need To Talk About Kevin, 2011). Še en film, ki izhaja iz literarne predloge in tematizira družinske odnose. Eva (Tilda Swinton) in Franklin (John C. Reilly) sta povsem navaden par in običajna starša, ki ne obvladujeta svojega najstniškega sina Kevina. Ne znata? Ne zmoreta? Je preprosto tak - odpravi se namreč na morilski pohod po šoli? Film z nekronološkim nizanjem prizorov ne ponuja odgovorov. Na programu sledi še film režiserke MaTwenn Le Besco. Policia (Polisse, 2011) je zelo francoski film. Hiter mozaik zgodb, kot jih doživljajo policisti v enoti za zaščito otrok v Parizu, pogleduje v vse pore družbe - od zakonske spalnice do visokih vladnih kabinetov. S humorjem, cinizmom, distanco, a tudi prizadetostjo in angažmajem. Zvečer se začenja še druga uradna sekcija, letos posebej zanimiva. Uvaja jo Gus Van Sant s filmom Nemirna (Restless, 2011), v dvorani nas pričakajo direktor festivala in žirija Posebnega pogleda s predsednikom Emirjem Kusturico. V tej sekciji se bo, kot se izkaže post festum, v naslednjih dneh zavrtelo nekaj najboljših filmov festivala - najprej film Mohammada Rasoulova Zbogom (Be omid e didar, 2011), še ena iranska filmska mojstrovina pripoveduje zgodbo mlade, noseče odvetnice, ki si želi zapustiti Iran, hkrati pa slika tesnobo, ki vlada v družbi; sledil bo še film v nekdanji Vzhodni Nemčiji rojenega režiserja Andreasa Dresena Zaustavljen sredi poti (Halt auf freier Strecke, 2011). Dresen, režiser srednje generacije, tokrat prikazuje družino, v kateri oče zboli za rakom. Težko temo slovesa režiser, sicer mojstrski pripovedovalec zgodb navadnih ljudi sredi prepoznavnih situacij, prikaže z največjim spoštovanjem in dostojanstvom. Prvi konec tedna Habemus Papam! je vzklik, s katerim vernikom na Trgu sv. Petra v Rimu kardinali sporočijo, daje novi papež izbran. Nanni Moretti je svoj novi film Habemus Papam (2011) postavil v občutljivi čas tik po smrti papeža Janeza Pavla II.; film se dobesedno začne s kadri, ko kardinali vstopajo v Sikstinsko kapelo, kjer bodo ostali v miru in osami, dokler ne izberejo novega papeža. Po duhovitem začetku, ki doseže klimaks, ko novoizbrani papež (Michel Piccoli) pod težo svojega novega položaja in odgovornosti ne zmore stopiti pred vernike in kardinali na pomoč pokličejo psihologa (Nanni Moretti), pa režiserju zmanjka idej in tudi zanj običajne ostrine in kritičnosti. V Ameriki rojeni izraelski režiser Joseph Cedarje posnel enega redkih izraelskih »nevojnih« filmov. Čeprav je film Opomba pod črto (Hearat Shulayim, 2011) na nek način vendarle film o vojni, le da v akademskem okolju, kjer vlada neusmiljen boj za prestiž. Po drugi strani pa je to ponovno film o družinskih odnosih, o očetu in sinu, ki oba preučujeta Talmud, a se njuno nerazumevanje iz domače hiše širi tudi v znanstvene sfere. Za filmsko prijazen konec tedna poskrbita brata Dardenne in Michel Hazanavicius. Deček s kolesom (Le gamin au velo, 2011, Jean-Pierre in Luc Dardenne) je nova zgodba dvakratnih zmagovalcev Cannesa s socialnega roba. 12-letnega Cyrila oče pusti v sirotišnici, kjer ga opazi frizerka Samantha in začne skrbeti zanj. Fant išče ljubezen tam, kjer je ni, in se zapleta v nevarne situacije, a brata Dardenne mu na koncu izrišeta lepe obete. Deček s kolesom Kolege kritike je s svojo nemo formo navdušil še film Umetnik (L'artiste, 2011, Michel Hazanavicius), v katerem gledamo skozi dosledno izpiljeno in izpeljano formo Holivud v času, ko je v kino prihajal zvok. George Valentin (Jean Dujardin) je velikan nemega filma, a njegova zvezda bo vsak hip zašla. V ponedeljkovih festivalskih časopisih sta na lestvicah kritikov oba filma takoj prevzela vodstvo. 16. maj Kot stari festivalski mački mi ježe jasno, kaj se bo dogajalo pred vhodom. Ura ni še niti osem, ulice proti filmski palači pa so polne hitečih ljudi. Pred vhodom za novinarje se že nabirajo grozdi ljudi. Pridem še pravočasno, da dobim sedež v dvorani. In ne doživim vznemirjenja množice, ki ni mogla na projekcijo ... Za večino kritikov je bil film Drevo življenja (TheTree of Life, 2011)Terrencea Malicka vrhunec festivala. Dolgo pričakovan, sneman, napovedovan, še nikjer prikazan. Pot skozi čas in prostor se začne nekje v vesolju, se ustavi sredi petdesetih let 20. stoletja pri običajni ameriški družini v Teksasu, kjer avtoritativen oče (Brad Pitt) patriarhalno vzgaja svoje sinove, in se potem prek sina (Sean Penn) nadaljuje v betonski, urbani prostor našega časa. Ambiciozen film, ki prepleta svetopisemske in darvvinistične motive nastanka sveta, s čudovito fotografijo, a temo, ki se zdi prevelika za 140 filmskih minut. Režiserja v Cannes ni niti na podelitev zlate palme. 17. maj Aki Kaurismäki je menda že pri desetih letih ugotovil, da je stanje stvari slabo. Odločil se je, da se bo pretvarjal, in začelje ustvarjati upanje ...Tega se drži tudi v svojem francoskem filmu Le Havre (2011), v katerem simpatičen, ostarel boem Marcel Marx (AndreWilms), ki mu je bil ime Marcel že v Kaurismäkijevem Boemskem življenju (La vie de boheme, 1992) v pristanišču naleti na mladega begunca iz Afrike. Perečo evropsko tematiko ovije finski režiser v svoje modro-rdeče odtenke, podloži z rokersko glasbo in v asketskem okolju med Drevo življenja 1 in LU NGRID KOVAČ BRUS NGRID KOVAČ BRUS 00 I V) Iti propadlimi glasbeniki, melanholičnimi kriminalisti in osamljenimi ženskami najde veliko človeške topline in humanosti. Tradicija Cannesa je tudi že prikazovanje filmov, ki so postali del njegove zgodovine. V posebni sekciji Klasiki Cannesa leto za letom gledamo pozabljene, zdaj restavrirane filme. Pred leti smo v tej sekciji videli restavrirano klasiko francoskega novega vala Nori Pierrot (Pierrot le fou, 1965, Je-an-Luc Godard). Moj dan pa se končuje s posvetilom glavnemu igralcu. Dvorana stoji in ploska Jean-Paulu Belmondu, ki se s svojim slavnim širokim nasmehom počasi pomika proti odru, kjer ga čakajo cineasti njegove generacije. 18. maj Festival se preveša v drugo polovico in dobiva končne poteze: dober program brez izstopajočih filmov, režiserji se umikajo v intimne, družinske teme, meje med sekcijami so zabrisane ... Predvsem pa vsi čakamo, kar je del festivalske igre. Nastopi Lars von Trier z Melanholijo (Me-lancholia, 2011). Naslov filma govori o stanju duha, Melanholija pa je tudi planet, ki se nevarno bliža Zemlji in napoveduje njen konec. Sestri (Kirsten Dunst in Charlotte Gainsbourg) sta kot jin in jang. Najprej ju gledamo na poroki, ki jo starejša sestra pripravi mlajši in kjer se stvari ne odvijajo po načrtih, potem pa nehote skupaj pričakata zadnje trenutke planeta Zemlja. Lars von Trier je po Antikristu (Antichrist, 2009) spet v dobri formi. Sledil pa je študijski primer tega, kaj povzročijo iz konteksta iztrgane besede. Novinarska konferenca z von Tri- erjem je vedno dogodek, saj ne razočara občinstva s svojimi pogledi nase, na film in svetovno politiko. Tudi tokrat smo se v nabito polni dvorani zabavali ob njegovih domislicah in tisti, ki vsaj v obrisih poznamo njegovo biografijo, tudi v samoironični izjavi, ki v hipu obkroži svet. Festival je od Danca zahteval, da se opraviči, kar je takoj tudi storil, in zdelo seje, da se bomo spet lahko posvetili filmom. 19. maj Dan je začel Pedro Almodövar s filmom Koža, v kateri živim (La piel que ha-bito, 2011) in najbolj bizarno ljubezensko zgodbo s srečnim koncem. Kaj takega si lahko izmisli samo Almodövar! Po pogovoru z njim v vrsti čakamo na edino projekcijo dokumentarca Toni film (In film nist, 2010) iranskega režiserja Jafarja Panahija, ki je med tem, ko je čakal na obsodbo, v svojem stanovanju posnel filmski dnevnik. In takrat se razširi novica, da je von Trier izgnan iz Cannesa. Zveni šekspirjansko in neverjetno! V četrtek ne počnemo drugega, kot komentiramo nenavadno, pretirano, hipokritsko reakcijo festivala. K opravičilu doda von Trier še pojasnilo, da je bil v njegovih včerajšnjih besedah črn danski humor, pozneje pa v nekem intervjuju še razloži, da na Danskem v pogovornem jeziku tako imenujejo Nemce. Kakorkoli, zdi se, da je zdaj na festivalu, ki načeloma ščiti in podpira filmsko umetnost, prepovedana še črka N. 20. maj Neverjetna samocenzura med novinarji se pokaže že naslednje jutro, ko italijanskega režiserja Paola Sorrentina nih- če ne upa vprašati o lovu na naciste. Njegov ameriški film To mora biti tisti kraj (This Must BeThe Place, 2011) se namreč konča s pretresljivim posnetkom ostarelega, ponižanega nacista, ki se dolga desetletja skriva v Ameriki. Sean Penn igra ostarelega glasbenika, ki se je že pred leti umaknil iz javnosti, prekinil pa je tudi odnose s svojim očetom. Ko mu iz Amerike sporočijo, da je oče umrl, se odpravi v New York. Tam pa odkrije, da je njegov oče vse življenje neuspešno iskal nacista, ki ga je še kot otroka ponižal v koncentracijskem taborišču. Zvečer je na vrsti še zadnji adut.To je turški film Bilo je nekoč vAnatoliji (Bir zamanlar Anadolu'da, 2011, Nuri Bilge Ceylan). Režiser si vzame čas, ko s kadri, ki so pri njem vedno polni pomenov, počasi razvija tri ljubezenske zgodbe. Čeprav spremljamo policijsko preiskavo, ki se konča z obdukcijo umorjenega, so vezivo filma rahlo nakazane ljubezenske zgodbe. 28. maj Pospravljam za festivalom, ki so ga moji mlajši kolegi iz mladih medijev spremljali prek prenosnikov in prve vtise o filmih pošiljali iz dvorane že kar med projekcijami, kolegi iz starejših medijev pa so že pred dnevi povzeli presežke. Čaka me še gora posnetkov, ki jih moram urediti, ampak šele do jeseni, ko bodo prvi filmi iz Cannesa na naših platnih in bo tudi Ekran o njih obširneje pisal... Ingrid Kovač Brus, 3. program Radia Slovenija - program Ars Opomba pod črto Zemira Alajbegovič 64. Cannes - moj izbor. Deček s kolesom (Le gamin au velo, Jean-Pierre in Luc Dardenne) Izmed mnogih canskih filmov, ki imajo za osrednji lik otroka ali mladostnika, sta belgijska brata Dardenne v Dečku s kolesom pokazala največ poznavanja in tenkočutnosti za protislovno osebnost in včasih nerazumljivo obnašanje najstnika. Preprosta zgodba o dečku, ki ga zapusti oče in najde dobronamerna frizerka. Opomba pod črto (Hearat Shulayim, Joseph Cedar) Film se dogaja v židovskem intelektualnem okolju, oče in sin sta raziskovalca Talmuda, lahko pa bi se dogajal v katerem koli zaprtem akademskem krogu, vzdušje malenkostne zamerljivosti in rivalstva nima meja. In v takem vzdušju se zapleta razmerje med nergavim očetom in uspešnim sinom. Žal porogljivo pripoved kvari nadležna glasba. Drevo življenja (The Tree of Life, Terrence Malick) Pretenciozen in na trenutke naiven umetniški eksperiment, tako kot režiser, ki ga ni bilo v Cannes, toda vizualna popolnost in drznost osvajata pogled. Umetnik (L'artiste, Michel Plazanavicius) Edini res lahkoten in zabaven canski tekmovalec se dogaja v preteklosti, v času nemega filma, ki je rekonstruirana brezhibno in z občutkom za detajle. Bolj Holivudski kot francoski film. Melahnolija (Melancholia, Lars von Trier) Zadnji film von Trierja me ni navdušil, videti je, da se ustvarjalni naboj depresivnega režiserja izčrpava in da se zato vrača k potezam starejših del, a kljub temu - film, ki gaje treba videti. Simon Popek Prvih pet letošnjega Cannesa. Sneg na Kilimandžaru (Les neiges du Kili-mandjaro, Robert Guediguian) Vrnitev socialista iz Marseilla, in to s filmom, ki verjame v človeka. Toni film (In film n ist, Jafar Panahi & Moj-taba Mirtahmab) Film, posnet v hišnem priporu; lep dokaz, kako malo potrebuješ za dobro zgodbo. Na dan ko pride (Book chon bang hyang, Flong Sang-soo) Korejski maestro v najbolj razigrani in duhoviti inkarnaciji. Svojevrstni rimejk Svižčevega dne. V zaklon (Take Shelter, Jeff Nichols) Nichols je prihodnost ameriškega filma, njegovo drugo delo pa intimni film katastrofe. Le Havre (Aki Kaurismäki) Finec se po dvajsetih letih vrne v Francijo, z Melvillom in Oz uje m za pasom. Nina Zagoričnik Moj izbor »naj« filmov Cannesa 2011. 1. Drevo življenja (The Tree of Life, Terrence Malick) zaradi načina, kako Malick kot režiser, profesor filozofije in filmski vizionar prepleta nedojemljivost neskončnosti prostora in časa našega univerzuma, ki pa se nas lahko po drugi strani dotakne z neznosno bolečino ob izgubi najdražjega. Torej, v imenu koga in zakaj moramo preživeti to življenje na Zemlji? 2. Hanezu (Flanezu no tsuki, Naomi Ka-wase) Zaradi izjemne vizualne rapsodije - poezije in pokrajine Nara, v regiji Asuka (mladostni kraj režiserke, ki ga nenehno opeva v svojih filmih). 3. Le Havre (Aki Kaurismäki) Zaradi Kaurismäkija v vsakem pomenu besede! 4. Deček s kolesom (Le gamin au velo, Jean-Pierre in Luc Dardenne) Izjemna filmska pripoved ... 5. Arirang (Kirn Ki-duk) Zaradi avtobiografske izpovedi. 6. Oslo, 31. avgust (Oslo, 31. august, Joachim Trier) Zaradi smelosti danskega režiserja Trierja in njegove mlade ekipe ter načina, kako so ustvarili zgodbo o odtujenosti mladega človeka. Glavne nagrade Cannesa 2011 Zlata palma: Drevo življenja (The Tree of Life, Terrence Malick) Grand Prix: Bilo je nekočv Anatoliji (Bir zamanlar Anadolu'da, Nuri Bilge Ceylan) in Deček s kolesom (Le gamin au velo, Jean-Pierre in Luc Dardenne) Režija: Vozi (Drive, Nicolas Winding Refn) Scenarij: Opomba pod črto (Flearat Shulayim, Joseph Cedar) Igralka: Kirsten Dunst {Melanholija, Lars von Trier) Igralec: Jean Dujardin (Umetnik, Michel Plazanavicius) Nagrada žirije: Policia (Polisse, Maiwenn Le Besco) Nagrada v sekciji Poseben pogled: Arirang (Kirn Ki-duk) in Zaustavljen sredi poti (Halt auf freier Strecke, Andreas Dresen) Nagrada kritikov (FIPRESCI): Le Havre (Aki Kaurismäki) Le Havre I in LU INGRID KOVAČ BRUS ENA 20 JOŽE DOLMARK Ob deseti obletnici rednega pouka filma na novogoriški dramsko-filmski gimnaziji foto: Andrej Šušmelj p ilrnska vzgoja v Sloveniji ni bila nikoli X niti dovolj sistematična niti dovolj definirana, še zlasti ne v okviru uradno določenih kurikulumov, tudi ni bila ustrezno dimenzionirana glede na druge umetnostne vzgoje ... Bila pa je vendarle navzoča od začetkov 60. in 70. let, zlasti v Pionirskem domu v Ljubljani in na Osnovni šoli v Solkanu - in gotovo je za to malo navzočnosti v vzgojno-izobraževalnem procesu, kot je je vendarle bilo, treba pripisati zaslugo nekaterim entuziastom in cinefilom, ki so pred dobrimi štiridesetimi leti zaslutili pomen vzgoje kinematografske omike in okusa in zlasti vzgoje pogleda pri umeščanju mladostnika v širši družbeni prostor in pri njegovi samoidentifikaciji. V Pionirskem domu, v Solkanu in sporadično še kje, je bil film uveden v učni proces kot dodaten neobvezni predmet. Šlo je zlasti za to, da se mladim omogoči intimnejši in bolj pristen stik s filmom kot umetnostjo in filmom kot delom množične kulture 20. stoletja ter da se pri tem ne pozabi, da gre za umetnost, ki je navkljub vsemu podvržena amneziji, in za umetniško prakso z določenim jezikom, ki ga je potrebno spoznati. Tako se je na teh srečnih mestih najprej mnogo kakovostno gledalo in zatem o filmih mnogo pogovarjalo. Analizam in novemu znanju je sledilo praktično ukvarjanje s filmom, dijak je postal kreativni gledalec in ustvarjalec. Vtem neuradnem učnem procesu se je zastavljalo mnogo še danes perečih problemov. Kako izbrati filme in jih potem pokazati učencem? Kako pripraviti otroke na takšno srečanje? Kako umestiti pravo tehnologijo za tovrstno početje? Je potrebno govoriti samo o filmu ali tudi o televiziji, danes pa še o DVD-jih, internetu, mobilni tehnologiji in vsem, kar spada zraven? Je za vzgojo filmskega in nasploh sodobnega avdiovizualnega duha nujno potrebno tudi praktično ukvarjanje s filmom? Zakaj so ta vprašanja vedno ista? Film je bil neštetokrat (pozneje pa tudi televizija in računalniki...) obtožen kvarjenja mladine in označen kot motnja, kajti šoli je tako rekoč spontano izpodbijal avtoriteto neke etične in moralistične resnice zastarelih pedagoških kriterijev.To pa pomeni, da je šola spričo avdiovizualnega univerzuma dobesedno izzvana, da se sooči z učenci, ki so vse bolj rano vrženi v širši družbeni proces, in da tako z najstniki najde časom pravšnjo in enakopravnejšo držo. Če po teh mnogih letih osmislim poučevanje filma v šoli, se mi zdi pomembno prvo srečanje otroka ali najstnika s tisto čarobno reprezentacijo sveta, ki seji reče film. Učenca je pomembno strpno pripeljati do tega, da postane ustvarjalni gledalec. V tem prefinjenem procesu pa mora pedagog prilagodljivo odvreči permanentni pater-nalizem, imanenten vsaki izobraževalni ustanovi. Tudi pri tem delu gre za potrpežljivo sledenje, pravi rezultati potrebujejo svoj čas. Kajti sleherni mladostnik je obdarjen samo s svojim ugodjem, v katerega šola ne sme posegati. To ugodje je potrebno prepoznati in ga tokom učnega procesa nadgrajevati. Vsa zgodovina filma je - kakor zgodovina poučevanja - vselej stvar neke generacijske kulture, ki more zlasti v pedagogiki ostati odprta in prilagodljiva. Pri vzgoji filmskega duha in vzgoji pogleda gre predvsem za to, da mlad človek postane ustvarjalno kritičen, da postane človek. Vzgojo se da priučiti; to, da te nek film presune in zadene za vse življenje, pa je stvar mnogoterih nežnosti, ki niso nikoli samo reč učenja. Na dramsko-gledališki in filmski gimnaziji v Novi Gorici že deseto leto poteka redni pouk filmskih predmetov v zadnjih dveh letnikih. Pri predmetu VIF (video in film) se dijaki seznanjajo z zgodovino in kritiko filma, pri predmetu VFD (video in filmska delavnica) pa z osnovami video in filmske tehnologije ter montaže. V učnem načrtu sta v zadnjem letniku predvidena scenaristična priprava kratkega dokumentarnega in kratkega igranega filma, po katerih se potem posnameta, zmontirata ter postpro-dukcijsko izdelata dva kratka filma. Zaradi specifike filmske produkcije znotraj srednješolskega kurikuluma to delo poteka v obliki projektne delavnice v Piranu (igrani film) ali kje drugje (dokumentarni film), ob sodelovanju likovne gimnazije pri scenografiji, maski in kostumografiji. Kaže se, da omogoča tovrstna vzgoja dijakom polnokrvni dostop do filma in avdiovizualnih medijev, jih podučuje analizirati in kritično ocenjevati posamezne filme, žanre, obdobja in avtorske pristope; jim ponuja odnose do filma v celoti in do ostalih medijskih ter komunikacijskih vsebin. Takšne vzgojne prakse jih filmsko in medijsko opismenjujejo za kritično in ustvarjalno uporabo sporočil v dandanes medijsko zasičeni družbi. Ti dijaki pridobivajo znanja in navade, ki jih iz pasivnih potrošnikov vztrajno izoblikujejo v vizualno aktivne odrasle državljane. Na žalost pa je resnica taka, da je slovenski šolski sistem brez tovrstnih vsebin v svojih rednih predmetnikih. Filmska vzgo- ja je stvar moderne medijske omike, reč osnovne sodobne umetnostne in avdiovizualne kulture. V šolskih predmetnikih mladim ni dano, da bi analizirali lastne navade spremljanja filmov, da bi odpravljali pogosto medijsko zasvojenost in se učili ustvarjalno ter kritično izbirati filmska in medijska sporočila. Ko ti mladi pridejo na univerze, se ta manjko v večini nadaljuje in grozno je pomisliti na to, da bodo mnogi diplomanti postali profesorji z istim manj-kom. Začarani krog je z redkimi izjemami sklenjen. Obstaja samo malo upanje, da bo vsaj iz tistih nekaj novih višjih in visokih šol filmske vzgoje čez čas odšla peščica filmsko in medijsko izobraženih diplomantov, ki bodo v prihodnosti lahko redno in uradno pričeli s prepotrebno vzgojo filmskega duha in vzgojo pogleda na osnovnih stopnjah primarno obveznega šolskega sistema. Da v tej smeri niti pobožno ne pomislimo, koliko lažje bi bilo pisati o filmu, urejati strokovne revije, najti ustrezne muzealske in ostale kadre za strokovne institucije ... Šola je vedno bila in vedno bo prostor srečevanj, pristnih odnosov in čustvenih izmenjav, prijateljstev in umnih radoznalosti ... Dober profesorje danes tisti, ki izumlja nove svetove - ne glede na tisto intimno, o čemer meje podučil moj filmski profesor Eric Rohmer v strogih sorbonskih avlah: vedno je nekdo videl nekoga, ki je videl nekoga tretjega odraščati z ljubeznijo do filmskih slik ... Vsaj to upanje nam ostaja. >N o (Iz slavnostnega govora dr. Stojana Pelka) Iskati novo znanje, premikati njegove meje, tako vsebinske kot formalne - to je toliko laže početi na faksu, če so ti te ambicije zbudili že prej, na gimnaziji. Danes sem tukaj zato, ker vem, da se na novogoriški umetniški gimnaziji to dogaja. Vem, ker spremljam odmeve vašega dela v medijih; vem, ker mi profesorji z AGRFT pripovedujejo o novogoriškem novem valu; predvsem pa vem, ker mi vaš profesor in moj prijatelj, ekranovski in scenaristični so-drug, sodo Jože Dolmark, vedno navdušeno pripoveduje o vas (celo kako diplomo mi je že dal prebrati, recimo tisto o Michelu Chionu). Zato velja ob vašem jubileju povedati dvoje: privilegij mest, ki imajo gimnazije, se vedno kaže šele na dolgi rok. Šef razvoja v novomeški Krki, dr. Rotar, vedno rad poudari, da je skrivnost industrijskega razvoja tako različnih mest, kot sta npr. Novo mesto in Idrija, prav v tem, da sta nekoč davno dobili gimnaziji. A privilegij umetniške gimnazije je še posebej specifičen, saj to splošno, razsvetljensko tradicijo specializira v smer, ki se v naših krajih najpogosteje razvija drugod, ob izobraževalni sceni: v kleteh mladinskih klubov, v ljubiteljskih krožkih, na odrih pokrajinskih gledališč. Z »vdorom«, če smem tako reči, v samo jedro gimnazijskega izobraževanja, se umetnost vrača tja, kamor je od antike prek renesanse vedno sodila: v samo jedro znanja. < Z LU vn DOLMARK n godba o zločinu in posebni vrsti kazni; zgodba o ljubezni, ki je potrebovala 25 let, daje bila izrečena; nakazano razkrivanje sistema, ki je zatiral argentinski narod in dajal orožje v roke največjim pokvarjencem; anekdota o pisalnem stroju, ki je prenehal zapisovati črko A, in ki je ljubezensko izjavo spremenil v izjavo strahu. Skrivnost njihovih oči (El secreto de sus oj o s, 2009), film režiserja Juana Joseja Campanelle, dobitnika oskarja za najboljši tujejezični film leta 2010, ki zdaj prihaja tudi v slovenske kinematografe, zastopa kinematografijo, ki čustveno priznava klasično filmsko tradicijo. Na tem filmskem traku ne bodo prav ničesar našli tisti, ki iščejo revolucionarne filmske forme - še več, v filmu najdemo sekvenco, posneto v enem samem zamahu, ki bo uspavala vse tiste, ki imajo radi razgiban filmski jezik in se bodo ob njej spraševali, kako in zakaj za vraga sojo sploh posneli. Vznik ljubezni, ki je izzvenela; alkohol kot naravno pribežališče neuspeha; rodbina, odvisna od rok ljudstva, ki ga je stoletja zatiralo; iskanje nadnaravne, odrešilne moči, ki se nikakor ne pojavi nad stoječim jezom vode; Močvirje (La cienaga, 2001), film Lucrecie Martel, predstavlja radikalno nasprotje filmu, ki ga uteleša nagrajeni Cam-panella. Njen filmski jezik ne govori o filmu in se ne trudi s pokloni največjim filmskim režiserjem preteklosti. Martelovo vzne- mirjajo prikrita čustva, težke atmosfere, v katerih vlada neizgovorjeno in jih prežema črni humor; kamero, mikrofone, lokacije in mešalne mize za zvok in sliko uporablja zgolj z namenom, da bi le-te razkrila. Campanellin film je bil napisan s pomočjo priročnika »industrijskih« scenaristov; filmska zgodba preskakuje med dvema pripovednima ravnema, ki ju ločuje časovna premica 25 let. Med obema časovnima nivojema se izrisuje zgodba o razpletu ne- kega zločina, ki služi kot okvir ljubezenski zgodbi. Skrivnost njihovih oči je špansko-ar-gentinska produkcija, kiji ne manjka lokalnega kolorita, odlikujejo odlična kamera in vodenje igralcev, v čemer se je režiser izbrusil v dolgoletni karieri izjemnih filmskih izdelkov in uspešnega dela za različne severnoameriške televizijske serije, kot sta na primer Zakon in red: Enota za posebne primere (Law & Order: Special Victims Unit, 1999-), Sladke skušnjave (Strangers with Candy, 1999-2000) in Zdravnikova vest (Mouse M.D., 2004-). Pri njegovem filmskem delu ga od nekdaj spremlja vedno korektni argentinski igralec Ricardo Darin, skozi njuno dolgoletno sodelovanje je Campanella izbrusil svojo obrt in enega najboljših rezultatov dosegel prav v prikazovanju argentinskega »ko-stumbrizma«, vsakdanjega vedenja, ki se napaja z minuciozno interpretacijo kretenj in profilov srednjega razreda in na platnu nedvomno zadiha s pristnim verizmom, ki ga podpira preizkušen, konvencionalni pripovedni način, realizem ä la Holivud. Ta podoba srednjega razreda deluje zelo drugače, zloščeno in čisto, v primerjavi z moteno in razkrajajočo se družbo, ki jo Martelova upodablja v filmu, umeščenem daleč od Buenos Airesa, v predmestju provincialnega argentinskega mesta Salta, in je v svoji surovosti primerljivejša z naturalistično, Zolajevo tradicijo. Campanella ustvarja filmsko resničnost z moduli: do potankosti izdelan scenarij, solidna igra, inteligentna in premišljena fotografija, pospremljena z orkestralno podlago, ki nas popelje v partriarhalni svet vertikalne pripovedi, v kateri se gledalec ne srečuje z dvoumnostjo in se mu jasno nakazuje, kaj mora v določenem trenutku čutiti. Skrivnost njihovih oči je film s tezo; avtor gradi zgodbo kakor aksiom, ki bo moral vzdržati vse do konca. In če v njej v katerem koli trenutku naletimo na dvoumnost, je ta le premišljena sestavina v arhitekturno razdelani zgradbi idej. Lucrecia Martel, nasprotno, začne z neko temačno, nakazano, nejasno resnico, sestavljeno iz mnogih resnic. Resnica je prikazana v zanjo tipični maniri, na zelo organski način. Razrašča se kakor plesen, ki najde lastno zaznavanje, kar ji daje lucidno formo. Vso resnico njenega dolgometražnega prvenca najdemo že v prvi sekvenci, medtem ko v prvi sekvenci Skrivnosti njihovih oči utripa resnica zgolj enega zidaka, ene Skrivnost njihovih oči pripovedne strukture, s pomočjo katere Campanella počasi in po koščkih začenja izgrajevati svojo psiho - logično stavbo. Martelova je v številnih intervjujih povedala, da scenarije snema v plasteh. Kakor pri slikarski tehniki plastenja se njene zgodbe, liki, atmosfere rišejo in pridobivajo polnost skozi tisto, kar je režiserka zaznala, kar se je je dotaknilo, skozi tisto, kar je začutila. Te plasti prepleta s soundtrackom, ki prav tako, morda še bolj kakor podobe same, ustvarjajo nek svet. Campanella svojemu filmu predpiše glasbo z veliko začetnico - glasba je klasična, sentimentalna, nostalgična, medtem ko Martelova svoj film ovije z glasbo, ki je tektonska, podzemna, nemelodična. Campanella si je do potankosti zamislil čustva, ki jih prinaša njegov film; čustva je organiziral, določil, jih razvrstil po hierarhiji. Martelova je čustva destilirala, sama pretrpela, jih obnovila. Če za Campanellino filmografijo lahko rečemo, daje kakor stavba, ki seje izgrajevala s postopnim postavljanjem zidarskih blokov, je filmografija Lucrecie Martel kakor magma, ki preplavlja kontinent. Lucrecia pripada vedno večji skupini režiserjev, ki lahko delujejo, ker seje film, tako kakor gledališče in literatura, vsaj deloma osvobodil svoje dolžnosti, da nas zabava in informira. Kmalu po tistem, ko je nastopil francoski novi val, je film začenjal pridobivati publiko, ki se ni predajala preprosti zabavi, da bi si odpočila po tednu ponavlja- Skrivnost njihovih oči < 3 bi S to g cc < u m (N 3 V) Ul CARLOSPASCUAL S 3 m lU jočega se in izčrpovalnega dela, ampak je bila v dvorani pripravljena tudi »delati« in soustvarjati film skupaj z avtorjem. Resje tudi, daje zahvaljujoč temu dejstvu nastala nepregledna količina avtorskih filmov, v katerih se režiserji lahko, bolj kakor z intrigan-tno kodirano filmsko govorico, pohvalijo zgolj s pretenzijami ali pa skušajo evropski in ameriški okus zadovoljiti s slikanjem eksotičnega in bednega ter marginalnega. In vendar se med njimi kljub vsemu še vedno najde veliko takšnih, ki s svežo in inovativno vizualno govorico vsako leto preplavijo mednarodne filmske festivale - saj veste, obstajajo zaselki, ki nimajo kanalizacije, pa vendar imajo svoj filmski festival. Tovrstni publiki, ljubiteljem alternativniv-nega filma, se bo zdelo Skrivnost njihovih oči manipulativno in predvidljivo filmsko delo. Dolgočasili jih bodo argumentativni zavoji v zgodbi in razvoj psihologije glavnih junakov. In vendar to ne pomeni, da Campanellin film ni uspešen v svoji osnovni nameri; čeprav ostaja nekoliko mlačen v prikriti želji, da bi razkrinkal diktaturo, je zelo ilustrativen v prikazovanju nejasnosti sodnih procesov v Latinski Ameriki. Cam-panella filmskega jezika ne skuša prenavljati, ampak si z njim želi vstopiti v filmsko tradicijo. Zato mu je tudi uspelo postati mojster melodrame starega kova - njegov film Nevestin sin (El hijo de la novia, 2001) je pravi kanon za tovrsten žanr. Campanella si prizadeva postati del Filmske enciklopedije, obenem pa si želi razkrivati vprašanja, ki so vznemirjala njegov čas in svet. Mar ni Skrivnost njihovih oč/zelo neposredno vabilo, da bi končno, če ne gre drugače, z lastno roko kaznovali vse, ki so bili odgovorni za umazano vojno v Argentini? Mar v tem filmu ne gre za zelo jasno odobravanje in zahtevo po odpuščanju za tiste, ki so opravili s Kichnerizmom? Če je Campanella katolicizem, je Lucrecia Martel vernica protestantske skupnosti. Člani danske Dogme so zakoličili svoje »teze« za prihajajočo generacijo cinefilov in cineastov in sledilo jim je več zelo puritanskih vej umetnikov. Če Campanella svoj teološki dialog vzpostavlja prek sve- Močvirje tnikov in prerokov, ki so ustvarjali pred njim, Lucrecia vzdržuje neposreden dialog z Jahvejem in štiriindvajsetimi sličicami na sekundo. Njena filmska govorica govori le o njeni filmski govorici. Premiki njene kamere in mizanscena ustrezajo samo potrebam njenega načina pripovedovanja zgodb. Njena glasba - zgolj naključna - pa je vključena v soundscape, glasovno pokrajino, ki jo sestavljajo šumenje, škripanje pohištva in bobnenje neurja, ki se bliža. Če želimo do njenih junakov občutiti empatijo, imamo na voljo le tisto, kar nam o njih dopušča videti in slišati njena kamera; vse skupaj je premešano z nekakšnim zvočnim smradom, ki spremlja filmski zapis. Dialogi v obliki ječanja enega izmed junakov Močvirja na primer nas vznemirjajo in so zelo sugestivni, mnogo bolj kakor srečevanje pogledov ob igranju violin, ki jih ponavlja Campanella. Si res še vedno želimo gledati, kako se ob violinah srečujejo pogledi? Kot kaže, je odgovor da. Skrivnost njihovih oč/je film s srednje kompleksno zgodbo, ki ga relativno lahko prebavimo. V določenih trenutkih sicer od gledalca zahteva obvladovanje informacij, ki jih niza, da ta lahko nemoteno sledi poteku filma; toda ko enkrat dekodiramo uganko načina pripovedovanja, nas ne more več bistveno presenetiti. Močvirje je, nasprotno, film s srednje preprosto zgodbo, vendar je njena prebava zahtevnejša. Preprostost zgodbe nas lahko moti le, če v njej iščemo kompleksnost, kajti lepota in bogastvo tičita prav v njeni sugestivni moči. V nekem uvodu k Antologiji mehiške poezije dvajsetega stoletja je pesnik in esejist Octavio Paz govoril o tradiciji prelamljanja kot o tipični značilnosti za moderno (danes bi dodali še postmoderno) umetnost. Menim, da prav v dinamiki novega izumljanja s ponavljanjem in ponavljanja na novo izumljenega tiči neka univerzalna mašine-rija filmskega jezika, ki vodi nek poseben proces. Prav s prelamljanjem tradicije lahko nadaljujemo z moderno tradicijo - in z vzdrževanjem le-te prelamljamo moderno. Campanella in Martelova predstavljata utrip, dotok in odtok krvi iz dveh srčnih prekatov argentinskega filma. Filmi lahko tako zadovoljijo apetit tistih, ki so uničeni od vsakdanjega življenja in plačevanja položnic in v dvorane sedajo zato, da bi se razvedrili, kakor entuziaste in sestradane cinefile, ki si želijo vstopiti v dvorano in delati kakor kakšni priseljenci, z namenom, da bi dešifrirali svet. Campanella in Martelova sta kot jin in jang, Apolon in Dionizij, Quetzalcöatl in Tezcatlipoca; filmska govorica enega ne izključuje govorice drugega. Poleg tega imata vsak svoje svetišče, ki ju priznava: Campanella ima Akademijo za umetnost in filmsko znanost, Lucrecia Martel ima Sundance. Kaj gledati? Vse je odvisno od tega, ali bi radi poslušali zgodbo, ki vam jo pove očka, ali si želite preoblikovati svet. Če za Campanellino filmografijo lahko rečemo, daje kakor stavba, ki se je izgrajevala s postopnim postavljanjem zidarskih blokov, je filmografija Lucrecie Martel kakor magma, ki preplavlja kontinent. ‘Wr öi, senzibilni albino fant iz filma Albin Noi (Nöi albinöi, 2003, Dagur Kari), trpi za severnjaško obliko svetobolja in hrepeni po življenju onkraj zakotne vasice, obdane z večno tundro in snežno odejo. Sredi noči se v vaškem muzeju skupaj s svojo nesojeno »partnerico v zločinu« znajde pred interaktivno karto sveta: »Poskusi pritisniti Islandijo.« »Ta možnost ne obstaja.« »Islandija ne obstaja.« »Poglej Islandijo. Zgleda kot pljunek.« Vodilni navdih mnogih filmov z Islandije je dežela Ni-je, natančneje dežela gejzirjev in vulkanov. Tako kot albina z imenom Nöi je zaznamovala številne filmske scenarije in otoške avtorske poetike. Kinematografija dežele z nekaj več kot 300.000 prebivalci je podobna presihajočemu jezeru: le redko priplava na površje svetovne filmske in geografske zemljevide, in še takrat je podobna - pljunku. Številne pregledne monografije o skandinavskih kinematografijah je ne omenjajo ali jo zaradi majhnosti izpustijo iz korpusa svetovnih kinematografij, čeprav se zdi, da je na slikoviti Islandiji najbolj samoumevno snemati prav filme! Zametki filma na Islandiji, sicer z rahlim zamikom, sovpadajo s preostalimi filmskimi zgodovinami, kijih poznamo na kontinentu: prve minute filma je leta 1904 posnel neznani avtor, v uradno filmsko zgodovino pa so zapisani triminutni posnetki dokumentarista Alfreda Linda, ki jih je posnel leta 1906. Istega leta, ko je bila Islandija še danska kolonija, pa so v Reykjaviku odprli prvo kinodvorano. Z relativno poznim institucionalnim razvojem filmske kulture na Islandiji, v zadnjem času obdobju kompleksa filmske manjvrednosti sledi zasuk v bolj globalne, posledično tudi univerzalne, razsežnosti filmskega jezika. 2 vn LU DARI ■u 3 Q- VO CN 3 VI LU Kinematografija dežele z nekaj več kot 300.000 prebivalci je podobna presihajočemu jezeru: le redko priplava na površje svetovne filmske in geografske zemljevide, in še takrat je podobna - pljunku. Globalna mikro kinematografija Vatli, s katerimi je raziskava Unesca o številu posnetih filmov med letoma 1988 in 1999 v 102 državah merila velikost določene nacionalne kinematografije, so statistično navidezno neoporečni. Vendar Björn Nordfjörd, predavatelj filmskih študij na Univerzi Islandije, opozarja na različne definicije majhnosti določene nacionalne kinematografije: Islandija je sodeč po raziskavi s povprečno sedmimi igranimi filmi letno namreč prehitela države z neprimerljivo več prebivalci: Ukrajino s 46 milijoni, Alžirijo s 33 milijoni in Čile s 16 milijoni prebivalcev (H jo rt, Petrie: 2007). Seznam lahko dopolnimo tudi z dvomilijonsko Slovenijo, ki je v celotnem obdobju 2001-2005 realizirala 25 celovečernih filmov. Je torej v pogojih globalne filmske produkcije in koprodukcije še smiselno govoriti o nacionalni kinematografiji in njeni velikosti, ko so veliki kapitalski vložki vedno bolj transnacionalni in premosorazmerni s številom letno posnetih filmov? Vtem primeru islandska kinematografija nakazuje izrazito globalno smer razvoja. Po nekaterih podatkih so dobički iz kulturne in kreativne industrije - predvsem glasbene in sorodnih industrij - islandski državi prinesle primerljivo vsoto dobička, ki jih prejema iz tradicionalnih vej gospodarstva: ribolova in ribištva. Še pretežno agrarna družba je sredi prejšnjega stoletja doživela nagel gospodarski in družbeni razvoj, filmske adaptacije so kmalu prenehale slediti literarnim predlogam, starodavnim sagam ali njihovim sodobnim predelavam izpod peresa islandskega nobelovca Halldörja Laxnessa (Salka Valka, 1954, Arne Mattsson - švedska produkcija). Prvi resnični preboj v tujini je uspel režiserju Fridriku Thoru Fridrikssonu, nekakšnemu očetu sodobnega islandskega avtorskega filma. S filmom Otroci narave (Börn nättürunnar, 1991) je posnel zgodbo o paru, ki pobegne iz doma za ostarele in se napoti proti domu svoje mladosti in večnemu navdihu islandskih filmov - naravi. Film s poetičnim koncem in z nominacijo za tujejezičnega Oskarja je nagovoril mednarodno občinstvo ter posegel po igral- cih onkraj meja (v ključnih kadrih nastopi Bruno Ganz, v podobi angela iz Wender-sovega Neba nad Berlinom [Der Flimmel über Berlin, 1987]). Fridhksson, ustanovitelj lastne produkcijske hiše The Icelandic Film Corporation - nomen est omeni - z več kot desetimi igranimi filmi in pogostim izčrpavanjem zmožnosti žanra »islandskega« filma, je zgradil svojevrstno avtorsko poetiko in mednarodni uspeh požel še s filmi Sokoli (Fälkar, 2002), Krasnija (Naesland, 2004) in najnovejšim, delno avtobiografskim filmom o materi z Alzheimerjevo boleznijo, Mamma Gogö (2010). Reykjavik, kozmopolitska vas Filmi z Islandije, ki so se izkazali za priljubljene v tujini, odsevajo predvsem neizprosno moč narave. Tej atmosferi se najbolje poda žanr drame, za katero niso potrebni niti ogromni studii niti draga produkcija. Izjeme, ki potrjujejo pravilo, so urbane ali situacijske komedije (Eleven men out [Sträkarnir okkar, 2005, Robert I. Douglas], o gejevskem nogometnem moštvu) ali Reykjavik št. 101 (101 Reykjavik, 2000, Bal-tasar Kormäkur). Kormäkurje posnel filmski hit prejšnjega desetletja, znan je tudi kot igralec in avtor številnih filmskih uspešnic. Zgodba filma Reykjavik št. 101 govori o Fllynurju, ciničnem in odtujenem tridese-teletniku, ki ne zapušča doma svoje mame in meja poštnega okraja 101 v središču mesta. Film je prirejena različica istoimenskega romana Flallgrimurja Flelgasona, izdanega leta 1996, ki je v tujini zaslovel prav po zaslugi filmske adaptacije. Z življenjem od danes na jutri, od zabav do afterpartyjev, spoznava Fllynur vse radosti preložene odgovornosti in življenja z mamo lezbijko in njeno partnerico, ki se jima rodi (njegov) otrok. Z željo po uspehu v tujini so like v romanu priredili; mamina ljubimka je postala učiteljica plesa iz Španije (igra jo Victoria Abril), za filmsko glasbo so angažirali Damona Albama iz skupine Blur. Namen filma je bil dosežen: najbolj severna prestolnica je utrdila ugled strpnega mesta z občutji velemestnega dolgčasa, razvratnim nočnim življenjem in liberalno politiko do istospolnih zvez. Filmi, namenjeni domačemu občinstvu in ne art kino produkciji, potemtakem obvisijo v lokalnem imaginariju: ene takih so kultne komedije iz devetdesetih režiserja Oskarja Jönassona; Sodoma Reykjavik (1992) in Biseri in svinje (Perlur og svin, 1997). Čeprav filme islandskih avtorjev prej kot na televizijskih sporedih ujamemo na programu preverjenih filmskih festivalov -triler Okužena kri (Myrin, 2006, Baltasar Kormäkur) je bil recimo veliki zmagovalec festivala Karlovy Vary leta 2007 - zelo redkim ali skoraj nobenemu ne uspe uvrstitev v redno kino distribucijo pri nas. A pravkar se je filmu z naslovom Dobro srce (The Good Heart, 2009) Dag u rja Karija uspelo uvrstiti na redni program Kinodvora. Z grenko-sladkimi zapleti in prepričljivo igralsko zasedbo je film ne več tako zelo Po nekaterih podatkih so dobički iz kulturne in kreativne industrije - predvsem glasbene in sorodnih industrij - islandski državi prinesle primerljivo vsoto dobička, kijih prejema iz tradicionalnih vej gospodarstva: ribolova in ribištva. Skriti adut mladega režiserja v celoti posnet v angleščini in na oni strani luže, v New Yorku. Tretji celovečerec v Kopenhagnu šolanega filmskega režiserja ni prvi izdelek, posnet v tujini, njegov črnohumorni film Skriti adut (Voksne mennesker, 2005) je bil posnet v danščini, opažen in nagrajen je bil tudi pred leti na LIFFu. Z omenjenim izjemnim prvencem Albin N6i je posnel čudovito dramo, ki je hkrati zavezana lokalnemu otoškemu svetobolju, a z univerzalnim sporočilom, s katerim je navdušil številne evropske in svetovne filmske festivale. Z zadnjim filmom Dobro srce z mednarodno igralsko zasedbo in newyorško mizansceno se s podobno tematiko severnjaške eksistenčne drame poda na ameriška tla ter s tem preizkusi drugačno formulo: nekaj severnjaškega sentimenta preplete s simpatičnimi, a usodnimi naključji iz življenja v velemestu. Reykjavik št. 101 in Dobro srce odražata vpetost islandske kinematografije na pohodu v svet. Z angažiranjem holivudskih in evropskih igralskih imen ter pihanjem na dušo angleško govorečemu gledalstvu se računica prepoznavnosti islandske filmske a rt produkcije na koncu izide. V primerjavi z obema filmoma predstavlja film Albin Ndi svojevrsten prispevek, ki se ne udinja trendom v sodobnem globalnem islandskem filmu, temveč ustvarja lastne. Pri tem ne gre toliko za to, da lokalno zgodbo posreduje z globalno univerzalnim jezikom, temveč da v lokalnih, celo intimnih zgodbah, poišče univerzalno sporočilo. Severna filmska kultura V začetku sedemdesetih se je nekemu pisatelju iz Hrvaške zapisalo, da bi se piscem iz takratne Jugoslavije splačalo pisati v islandščini, saj da sta knjižna in bralna kultura na Islandiji na tako zavidljivo visoki ravni. Podobno bi lahko dejali za snemanje filmov v islandščini, vedoč, da se islandske kinematografije še vedno drži pridih eksotičnosti. Spremembe na tem področju je vnesla predvsem podpora Evropske skupnosti z MEDIA skladom, v delu namenjena državam z manjšinskim jezikom. Podobno finančno spodbudo je prinesel program Evropskega sveta Eurimages, s katerim so spodbujali koprodukcije med državami. Sporazum o koprodukciji s še nekaterimi državami (Kanado, Norveško, Veliko Britanijo in Francijo) predstavlja veliko finančno in organizacijsko spodbudo, največ je k temu prispeval leta 2003 odprti Islandski filmski center, ki upravlja z Islandskim filmskim skladom, ustanovljenim s pomočjo ministrstva za kulturo. V maju zagnan portal Icelandic dnema Online je zadnja pridobitev, ki omogoča dostop do filmov domače produkcije na spletu, kjer si za ceno ene kino vstopnice lahko ogledamo novo in staro filmsko produkcijo. Napredek islandskega filma je viden in zgledi vlečejo, še posebno, če pomislimo, da je Islandski filmski arhiv še v sedemdesetih letih gradivo hranil v mali sobici zasebnega stanovanja. y 2 o. < O S r-A j' ■> - Leto ustanovitve nekaterih filmskih institucij: 1978: Islandski filmski sklad 1978: Islandski filmski arhiv 1999: Islandska filmska in TV-akademija (IKSA) 2003: Islandski filmski center 2004: Reykjavik International Film Festival (RIFF) 2011: Icelandic dnema Online Število posnetih celovečercev: 2006:5, 2007:4, 2008:8, 2009:6, 2010:9, 2011:3 Vir: Icelandic Film Centre V SREDIŠČU 28 MIRAN ZUR; Izhodišča za novofjbnsko politiko Miran Zupanič 1 inistrstvo za kulturo je marca 2011 Zl/lL objavilo »Analizo stanja na področju kulture s predlogi ciljev za Nacionalni program za kulturo 2012-2015«1 (v nadaljevanju Analiza) in poziv k javni razpravi o Analizi. V nadaljevanju povzemam del svojega odziva, ki se nanaša na poglavje o filmski in avdiovizualni dejavnosti. Tako kot pri večini drugih dejavnosti tudi pri filmski Analiza ne vsebuje podatkov o tem, kako je bil realiziran veljavni Nacionalni program za kulturo (dalje N RK), kateri cilji so bili uresničeni in kateri ne. Zato iz nje ni razvidno, da ključni ukrep, ki naj bi zagotovil uresničenje 1. cilja NPK 2008-2011 na tem področju (»oblikovanje skladnega in razvojno naravnanega sistema izvedbe nacionalnega filmskega programa in drugih avdiovizualnih del«), ni bil uresničen. Država namreč ni sprejela krovnega zakona o avdiovizualni kulturi, s katerim naj bi do leta 2010 »celovito uredila status ključnih subjektov, ki delujejo na avdiovizualnem področju«. Nesprejetje tega zakona ne odpira le vprašanja, ali je država uresničila 1. cilj, ampak tudi, ali so bili uresničeni ostali cilji veljavnega NPK. Predlagam, da ministrstvo dopolni poglavje o filmski in avdiovizualni dejavnosti Analize s pregledom realizacije ciljev iz NPK 2008-2011 ter analizo vzrokov, ki so onemogočili njihovo realizacijo. V NPK 2012-2015 naj uvrsti tudi tiste cilje, ki v obdobju 2008-2011 niso bili realizirani. 1 Op. ured: Analiza je v celoti dosegljiva na spletni strain MzK (http://bit.ly/ IOXg2t). Čeprav je bil Slovenski filmski center (v nadaljevanju SFC) kot pravni naslednik Filmskega sklada RS vpisan v sodni register 20. januarja 2011 in je takrat tudi začel z delom, Analiza (datirana na 28. marec 2011) za osrednjo javno ustanovo na filmskem področju površno navaja Filmski sklad RS. Analiza nameni veliko pozornost Filmskemu studiu Viba film Ljubljana (v nadaljevanju Viba). Pri izrisovanju položaja te javne ustanove, ki poleg SFC edina v državi neposredno omogoča domačo filmsko ustvarjalnost, je Analiza neobjektivna, nepopolna in zavajajoča. Pisana jez očitnim namenom prepričati bralca v neučinkovitost Vibe ter nujnost uvedbe javnozaseb-nega partnerstva z zasebnimi podjetji, ki izvajajo enake storitve. Analiza pri problematiziranju učinkovitosti Vibe zamolči ali v nezadostni meri osvetli ozadje naslednjih pomembnih dejstev: Viba kot javna ustanova, ki naj omogoča tehnično izvedbo nacionalnega filmskega programa, je bila ustanovljena z namenom izvajanja te javne službe in ne z namenom nastopanja na trgu. Zato gre njeno učinkovitost meriti po tem, kako učinkovito izvaja svojo javno službo, in ne po deležu prihodkov, kijih ustvari na trgu. Tam je prisiljena delovati, ker ji ministrstvo za kulturo ne zagotavlja dovolj denarja za izvajanje javne službe, prav tako pa ne stori nič, da bi jo na sistemski ravni povezalo z javnimi ustanovami, ki izvajajo sorodne dejavnosti, in jo s tem izvzelo s trga. - Analiza ne izpostavi dejstva, da Viba ne more avtonomno razporejati svojih tehničnih in kadrovskih kapacitet ter jih optimizirati tako, da bi presežke, ki niso potrebni za realizacijo nacionalnega filmskega programa, lahko ponudila trgu z največjim možnim ekonomskim učinkom. Kot izvajalec tehničnih storitev je namreč odvisna od programskih odločitev, ki jih sprejema SFC. Zamude, ki so posledica zakasnelih razpisov na SFC ter drugih pro-gramsko-produkcijskih danosti, se nujno odražajo tudi v manjši izkoriščenosti Vibe. - Analiza poudarja problem zastarevanja Vibine opreme in nujnost investicijskih vlaganj -partnerje za to prepozna med zasebnimi podjetji. Ob tem ne interpretira lastnih podatkov, da je ministrstvo za kulturo z drastičnim znižanjem sredstev za investicijsko vzdrževanje (»185.000 EUR v letu 2008, 100.000 EUR v letu 2009 in 15.000 EUR v letu 2010«, str. 220) Vibo pripeljalo v položaj, ki bi ga bilo zdaj po prepričanju tega ministrstva potrebno reševati s povezovanjem »s sorodnimi podjetji v zasebni lasti«. - Čeprav ima Viba vsega 15 zaposlenih, Analiza problematizira tudi to število: »Pravilen način dela v filmski in AV-pro-dukciji bi moral biti projektni, čemur pa sistem javnih uslužbencev ne more ustrezati.« (str. 226) Pri tem ne odgovori na vprašanje, kako bodo projektno angažirani zunanji sodelavci skrbeli za (za zdaj še javno) filmsko tehniko. - Pripisovanje »priviligiranega položaja« Vibi v primerjavi s ponudniki tehničnih storitev iz zasebnega sektorja (str. 221) kaže na temeljno nerazumevanje oziroma nesprejemanje dejstva, da Viba izvaja javno službo, da je vložek Vibe v produkcijo javni oziroma državni vložek. Enakega očitka bi po tej logiki moral biti deležen tudi SFC, češ da »nelojalno« financira filmsko produkcijo. Predlagam, da ministrstvo za kulturo v delu, ki se nanaša na položaj Filmskega studia Viba film Ljubljana, dopolni Analizo z objektivnimi, verodostojnimi in netendencioznimi podatki, načrte o morebitnem javnozasebnem partnerstvu pa utemelji z ustreznimi izračuni in jasnim konceptom, kako bo zavarovalo javni interes slovenske kinematografije po lastni tehnični bazi. Kot alternativo javnozasebnemu partnerstvu naj ministrstvo za kulturo predstavi model, po katerem bi proste kapacitete Vibe povezali s sorodnimi javnimi ustanovami s tega področja (RTV Slove- nija. Univerza v Ljubljani...) ter se z izvzetjem Vibe s trga izognili očitkom, da nelojalno konkurira zasebnemu sektorju. Ob neargumentiranem vsiljevanju jav-nozasebnega partnerstva Vibi se ministrstvo ne bo moglo izogniti očitkom, da bolj kot javni interes uveljavlja kapitalski interes tistih podjetij, ki naj bi jim ta javni zavod domnevno nelojalno konkuriral. V Analizi navedena trditev, da seje s sprejetjem zakona o Slovenskem filmskem centru, javni agenciji Republike Slovenije, »sklenila celostna rešitev financiranja oziroma državne podpore kinematografski dejavnosti v Sloveniji« (str. 220), ne ustreza resnici, saj zakon ni v ničemer uredil položaja Vibe, ki je ob SFC temeljni dejavnik javne podpore slovenski kinematografiji. Ob tem prihaja Analiza v protislovje sama s seboj, saj sprejetje »celostne rešitve« izključuje potrebo po spreminjanju statusa Vibe. Analiza (str. 221) izkazuje podcenjujoč odnos do ustvarjalcev. Kot izvajalce javnega interesa za kulturo namreč prepoznava le producente, ki so sicer pomemben dejavnik, a so brez prispevka vseh, ki filme ustvarjamo, nemočni, obenem pa tudi finančno izjemno šibki. To ugotavlja tudi Analiza z opozorilom, da so producenti »večinoma ali v celoti odvisni od državnih subvencij« ter da so tudi kadrovsko šibki: »I/ primeru gospodarskih družb gre tipično za družbo z enim oz. največ tremi zaposlenimi«. Strinjam se z ugotovitvijo, da ni medresorskega sodelovanja med ministrstvom za visoko šolstvo in ministrstvom za kulturo (str. 222) pri zagotavljanju pogojev za izvedbo praktičnega umetniškega dela. Tako kot za vsa druga področja velja to tudi za filmsko področje. Ta problem bi bilo nujno potrebno reševati v okviru posebnega poglavja NPK. Vsekakor bi bila Analiza popolnejša, če bi opozorila na pomen visokošolskega izobraževanja za filmske in avdiovizualne poklice ter na visoko raven in mednarodno odmevnost študijskih produkcij AGRFT, ki predstavljajo pomemben prispevek k slovenski filmski in avdiovizualni kulturi. Trditev, da država namenja »izjemno visoka sredstva« filmski dejavnosti (str. 224), ne ustreza dejanskemu stanju. Že tabela 1 (str. 223) opozarja na padajoč indeks rasti financiranja te dejavnosti. Še bolj zgovorna pa je preglednica na strani 599, iz katere je razvidno, da je delež sredstev za filmsko dejavnost v letu 2009 znašal 2,76 % sredstev državnega proračuna za kulturo. Istega leta je bil delež sredstev za uprizoritveno dejavnost 13,1 %, za glasbeno dejavnost 14,49 %, vizualne umetnosti 4,83 %, založništvo 3,04 %, knjižničarstvo 5,69 % ... Podatki kažejo na izjemno podfi-nanciranost filmske dejavnosti, kar je eden temeljnih razlogov za trajno krizo tega področja, česar pa Analiza ne prepozna. Analiza kot 1. cilj NPK predlaga »krepitev gospodarskega sektorja televizijske in filmske produkcije«. Pričakovali bi, da bo ministrstvo za najpomembnejši cilj postavilo oblikovanje celovitega in delujočega državnega sistema za uresničevanje javnega interesa za filmsko in avdiovizualno kulturo. Sedaj predlagani cilj vsebuje jasno sporočilo, da se država temu odpoveduje in da je prvi cilj kulturne politike z javnim denarjem financirati gospodarsko dejavnost zasebnih podjetij oziroma z javno infrastrukturo omogočati njihovo delovanje. To potrjujejo tudi ukrepi: a. ) »Oblikovanje pogojev za stimulativno dodeljevanje sredstev podjetjem, ki izkazujejo uspešno dejavnost na področju trženja, učinkovite izrabe sredstev in vlaganja v projekte.« Ministrstvo za kulturo s tem odpira vrata novemu načinu financiranja, ki ne temelji na kvaliteti individualne in skupinske filmske ustvarjalnosti ter njeni estetski in družbeni relevantnosti, ampak na ekonomski uspešnosti podjetij, ki filmsko dejavnost izvajajo. Zaradi dvoumne dikcije ni jasno, ali so mišljena podjetja s področja trženja (marketinga), ki v zadnjem času zaradi krize na matičnem področju pospešeno vstopajo v prostor kinematografskih produkcij, ali podjetja, ki uspešno tržijo svoje filmske projekte. b. ) »Smiselne povezave Filmskega studia Viba Ulm Ljubljana s sorodnimi podjetji v zasebni lasti...« Ta ukrep omogoča delovanje zasebnih podjetij s sredstvi javne infrastrukture ter neizbežno vodi v razgradnjo javnega sektorja na filmskem področju. Analiza kot 2. cilj NPK predlaga »sistemsko digitalizacijo« kot razširitev 4. cilja ve- ljavnega NPK«, »uvajanje novih tehnologij ter ustvarjanje drugih pogojev za širjenje avdiovizualne kulture«. Ob načelnem strinjanju s tem ciljem moram opozoriti, da pričakovani rezultat »manjši produkcijski stroški« ne temelji na izračunu ali strokovno utemeljenem argumentu. Velja lahko za dokumentarni film ali nizkopro-računsko produkcijo, v kateri predstavlja strošek filmskega traku in laboratorijskih storitev velik delež v ceni filma, zagotovo pa digitalna produkcija ne znižuje proizvodne cene zahtevnejših igranih filmov. Analiza kot 3. cilj NPK predlaga »razpršitev financiranja«. Ta cilj je v nenavadnem protislovju s 1. ciljem, ki predvideva neposredno državno financiranje zasebnih podjetij, medtem ko 3. cilj stremi k oblikovanju nabora ukrepov, ki naj bi zasebni sektor spodbudili k vlaganju v posamezne projekte. Glede na dosedanje neuspešne poskuse pri uvajanju davčnih olajšav se zamisel o sistemu »davčnih olajšav in spodbud za vlaganja finančnih in drugih sredstev v filmske in AV-projekte« kaže kot nerealna in neizvedjiva, dokler ne dobi soglasja na vladni ravni. Pričakovanje, da bo gospodarski sektor sodeloval »pri razvoju profesionalne infrastrukture in tehnologije«, ostaja brez prepričljive podlage najmanj tako dolgo, dokler ne bo ministrstvo za kulturo jasno odgovorilo na vprašanje, kdo in s čigavim denarjem bo to sodelovanje gospodarskega sektorja plačal. Predlagam, da ministrstvo za kulturo na novo pripravi poglavje o filmski in avdiovizualni dejavnosti - vključno s predlogi ciljev in ukrepov za NPK 2012-2015. Sedanji pristop namreč ne zasluži oznake »analiza«, saj z odsotnostjo empiričnega, objektivnega in analitičnega pristopa ne izpolnjuje temeljnih metodoloških pogojev. Manko relevantnih dejstev, prizadevanja za objektivni izris dejanskega stanja ter nezmožnost oblikovanja celostnega koncepta spodbujanja filmske in avdio-vizualne kulture v javnem interesu zdaj v gradivu nadomeščajo vrednostne ocene in pristranske, strokovno šibko utemeljene sodbe ter odkrito prizadevanje za afirmiranje zasebnih kapitalskih interesov na račun javne kulturne infrastrukture. >y z 5 CTi IN .3 >i/> 5 m io > IRAN ZUPi Anketa o Vibi m Nacionalnem programu za kulturg Špela Barlič foto: Zaš Brezar Aprila je Ministrstvo za kulturo objavilo Analizo stanja na področju kulture s predlogi ciljev za Nacionalni program za kulturo 2012-2015 s pozivom k javni razpravi. Ta se ukvarja tudi s prihodnostjo urejanja avdiovizualnega področja oziroma s statusom javnega zavoda Viba film. Za Ekran smo pripravili posebno anketo med tistimi, ki se jih načrtovane spremembe v zvezi s statusom Vibe filma najbolj neposredno dotikajo, torej med slovenskimi producenti in režiserji ter njihovimi stanovskimi organizacijami. Vprašanje za anketo se je glasilo: »Kaj menite o analizi položaja in morebitnih spremembah statusa in načina delovanja Vibe filma oziroma predlogih ciljev za Nacionalni program za kulturo 2012-2015«, teksti pa naj ne bi presegali ene tipkane strani. Prispeli odgovori so razvrščeni po abecedi. 1) Marcel Buh, scenarist, podpredsednik Kulturniške zbornice Analiza, ki jo je pripravilo ministrstvo za kulturo, posega tudi na področje filma; med drugim govori o javnem zavodu Viba film. Iz zapisa je razvidno, da se smiselnost Vibinega obstoja lahko postavi pod vprašaj, saj država ne vidi več smisla v večinskem deležu financiranja s proračunskimi sredstvi. Po mnenju ministrstva Viba predstavlja tudi potencialno nevarnost nelojalne konkurence in nedovoljenega poseganja v trg. Ministrstvo tudi ugotavlja, da poleg Vibe infrastrukturo za filmsko dejavnost zagotavljajo tudi drugi gospodarski subjekti oziroma studii, pri katerih gre za ciljno usmerjene dejavnosti, kot so področja digitalne obdelave slike, postprodukcije zvoka, televizijskega snemanja ipd. Zato vidi v novi strategiji razvoj infrastrukture s področja filma v sinergiji med državnimi ustanovami in gospodarskim sektorjem, najprej zaradi oblikovanja ustreznih ukrepov za spodbujanje ekonomske rasti omenjenega sektorja in omogočanja večjih vlaganj v njegov razvoj. Teoretično je morda ideja celo dobra in utemeljena, praktično pa to lahko pomeni tiho »divjo privatizacijo« javnega zavoda. V tem smislu bi bila boljša rešitev, da bi Viba film prevzel v upravljanje javni zavod RTV Slovenija, ki tako rekoč nima več infrastrukture za izvajanje svojega dela igranih programov. Z novim zakonom o SFC pa je RTV Slovenija preko svojih javnih razpisov za sofinanciranje kinematografskih filmov neodvisnim producentom tudi vpeta v izvajanje filmskega programa. S skupnim letnim nacionalnim programom SFC in RTV Slovenija in ustreznim planiranjem bi bile kapacitete Viba filma prav gotovo 100-odstotno zasedene. V tem primeru bi imela RTV Slovenija tudi interes za sovlaganja v digitalizacijo osnovne produkcijske opreme Vibe, saj bi bila oprema namenjena tudi izvajanju televizijskega igranega programa, preko lastnega izobraževalnega centra pa bi opravljala tudi šolanje deficitarnih tehnično-izvedbenih kadrov. Statusna oblika nove Vibe bi bila lahko delniška družba v 100-odstotni lasti države. Prav gotovo bi se našla pravna podlaga za ustanovitev nove pravne osebe javnega prava. 2) Franci Celarc, Gustav film, producent Najprej bi se dotaknil splošnega dela filmske produkcije v Sloveniji: kot največji problem bi izpostavil kontinuiteto izvajanja filmske produkcije, saj je le-ta neurejena. Smo že globoko v letu 2011, pa še ni objavljen razpis za realizacijo filmske produkcije za tekoče leto. To tudi ni prvo takšno leto - neizvajanje se vleče že vrsto let. To pomeni za produkcijske hiše predvsem zmanjšanje števila zaposlenih in nezmožnost načrtovanja gospodarskih družb ter postavljanja letnih, kaj šele večletnih planov. Za naše podjetje, ki združuje filmsko produkcijo, filmski servis, gledališko produkcijo in distribucijo, neizvajanje nacionalnega filmskega programa pomeni zmanjšanje števila zaposlenih na filmskem oddelku in prekvalifikacijo ostalih na gledališki oddelek. Če govorimo o filmu, o filmskih producentih in o producentskih hišah ter to označujemo kot gospodarsko panogo, lahko ugoto- vimo, da je ta prezrta, čeprav ob pravem pristopu in kontinuiteti izvajanja produkcije omogoča kar nekaj delovnih mest. Ob jasnih pogojih in izvajanju nacionalnega filmskega programa bo možno < ugotavljati učinke, ki jih ima filmska produkcija na gospodarstvo. Hkrati bo seveda tudi pokazatelj ureditve statusa Vibe, ki je za nekatere filmske projekte prvotnega pomena. Za Viba film mislim, da ima podobne težave kot producenti, torej nezmožnost načrtovanja zasedenosti tehničnih kapacitet. V trenutni situaciji neizvajanja je to načrtovanje nemogoče, pa naj bo Viba državna ali pa del javno-zasebnega partnerstva. Na koncu bi se dotaknil samo še izredno pomembnega dejavnika, ki vpliva na končni proizvod, torej film. Vložek v promocijo in distribucijo je glede na vložek v realizacijo filmske produkcije nesorazmerno majhen. Že samo s povečanjem sredstev na tem področju lahko pridemo do gledalcev ter dobro zastopamo in predstavljamo Slovenijo na mednarodnih festivalih, kar pa je verjetno tudi namen slovenskega filma. Upam, da se bo čim hitreje vse uredilo v korist slovenskega filma. Najprej je treba prebrati še veljavni Nacionalni program za kulturo 2008-2011. Neverjetno malo tam zapisanega je našlo pot vsaj do poskusa uresničevanja. Zdi se, da sodi NPK v žanr političnih programov, to pomeni, da je predvsem katalog dobrih namenov in obljub. »Analiza stanja na področju kulture s predlogi ciljev za Nacionalni program za kulturo 2012-2015« je temu primerno še manj oprijemljiv dokument. Hkrati pa ni prvi dokument in ne prvi indic, ki govori o tem, da država v resnici ne ve, kaj naj stori z Vibo. Nesrečnica dela preglavice kulturnopolitični zavesti države predvsem zato, ker je institucionalno neskladna z evropskimi modeli. Izvirnega reševanja se pač bojimo (pa čeprav gre za kulturno izjemo). Kadar govorimo o Vibi, ne smemo pozabiti, da so druge nam sosednje in sorodne tranzicijske države usodo svojih filmskih studiev reševale bistveno bolj nespretno, nekatere celo izrazito nemarno - prepustile so jih životarjenju ali neljubeznivi privatizaciji. Slovenija pa je ravno v obdobju prehoda zgradila nov, moderen filmski studio. V isti sapi velja dodati, da to ni nek izjemen luksuz in da imajo tudi druge slovenske kulturne produkcije tega obsega (gledališče, opera, balet) zagotovljen in državno subvencioniran tehnični servis. Seveda pa tako, kot je, ni vse optimalno. Viba še zdaleč ni vzor učinkovitosti in optimalne zasedenosti. Vendar ne smemo pozabiti: studio je bil zgrajen za večjo produkcijo, ta je bila v nekaterih NPK-jih tudi napovedana. Če bi se uresničilo obljubljenih sedem filmov letno - če k njim prištejemo koprodukcijske, kratke in akademijske filme - bi bila Viba polno angažirana in nihče ne bi dvomil o njenem obstoju oziroma ustroju. Viba je med večinoma skromnimi subjekti v produkcijski strukturi slovenskega filma edini večji korpus, zato so na njem najbolj očitni simptomi osnovnega problema slovenske filmske produkcije - to pa je životarjenje pod kritično mejo. 3) Društvo slovenskih režiserjev V SREDIŠČU V SREDIŠČU 32 ŠPELA BARI Viba ima v prvi vrsti premalo dela. Paradoksalno, kajti hiša je edina uresničitev ideje o povečanju filmske produkcije. Zgodila se je, še preden so pisali NPK-je, in gradila jo je prav sedanja ministrica. Značaj javnega zavoda gotovo v določeni meri imobilizira poslovno fleksibilnost filmskega studia. Investicije zamujajo oziroma jih ni, zato nekatere segmente filmske postprodukcije že prevzemajo zasebniki. Proces digitalizacije na področju profesionalnih slikovnih standardov se nezadržno nadaljuje. Viba na to ni pripravljena, zato ne bo mogla uresničevati svojega javnega poslanstva v sedanjem obsegu. Viba v svoji opremi nima niti ene digitalne kamere! Nima digitalne opreme za barvno korekcijo slike, ni opremljena za izdelavo digitalnih masterjev (DCP), ki v kinematografih že nadomeščajo filmske kopije. Vibina slika je analogna. Očitno je plaho in ne dovolj argumentirano najavljanje javnozasebnega partnerstva edina rešitev, ki se državi zdi realna. Filmski ustvarjalci smo prepričani, da obstajajo tudi druge možnosti, ki bi potrebovale več koordiniranega sodelovanja predvsem med javnimi partnerji (Slovenski filmski center. Viba film,Televizija Slovenija, Filmski arhiv RS ...). Takšno koordinacijo razumemo kot prednostno oziroma izvorno nalogo kulturno-političnega načrtovanja. Ampak!? V NPK 2008-2011 je zapisana obljuba o krovnem zakonu za avdiovizualno dejavnost, dobili smo Zakon o Slovenskem filmskem centru, v katerem Viba ni niti omenjena. Namesto sistemskih rešitev imamo parcialno krpanje. Javno-zasebno partnerstvo je lahko le krpanje. To preprosto pomeni, da bodo vse večje tehnološke vrzeli, ki jih Viba ne bo mogla servisirati, pokrpali zasebniki. Kako bo dogovorjeno to partnerstvo, ne ve nihče. Predvidevamo lahko le, da bo lukenj čedalje več in Vibe čedalje manj. 4) GIZ SNAVP (Gospodarsko interesno združenje slovenskih neodvisnih avdio in video producentov) Filmski studio Viba film je unikum zagotavljanja filmske proizvodnje v evropski, če ne celo v svetovni razsežnosti. Njegova organiziranost sega že v neke preživele čase, ko smo vsi upravljali s skupno lastnino in konkurenčnega trga ter svobodnega odločanja kupcev še ni bilo. Za državna sredstva na razpisih Filmskega sklada in njegovega naslednika Slovenskega filmskega centra lahko konkurirajo vsi producenti, ki imajo ustrezen scenarij in usposobljenost za izvedbo (o statusu producenta bi bilo potrebno spregovoriti ob kateri drugi priliki). Vendar producenti, ki nastopajo hkrati tudi v proizvodni funkciji, nimajo pravice stroškovno opredeliti in uporabiti za projekt lastnih produkcijskih sredstev »pod črto«, ker ima le-te na razpolago v okviru Filmskega studia Viba film po nekonkurenčnih tržnih cenah in v velikih primerih z zastarelo in izrabljeno tehnologijo (vir: Analiza stanja na področju kulture s predlogi ciljev za nacionalni program za kulturo 2012-2015, str. 221). S tem, ko država z javnimi razpisi podpira filmsko produkcijo, si na drugi strani takoj vzame svoj delež nazaj, ko ponudi obvezen najem studiev in tehnike v Vibi po cenikih, ki so absolutno predragi. Veliko producentov bi poiskalo proste kapacitete za realizacijo filma »pod črto« na prostem trgu. Tako bi bili filmi občutno cenejši in zaradi sodobnejše opreme ter bolj konkurenčnega načina poslovanja tudi vsaj tehnično bolj dovršeni. Filmski proizvajalci so torej, razen preko Filmskega studia Viba film, izključeni glede udeležbe na državnih sredstvih, namenjenih filmski produkciji, razen v primeru in pod pogoji, ko Viba ne more nuditi ustrezne tehnične opreme in storitev. Ko pa producent pridobi projekt iz FS/SFC, mu je ugodneje najemati usluge v tujini, ker se na ta način izogne obračunavanju DDV! Plačevanje storitev Vibi je kot avtomatično in obvezno ter brez javnega zbiranja ponudb za najugodnejšega ponudnika vključeno v okvir sredstev, dodeljenih posameznemu filmskemu projektu. Filmski studio Viba film je privilegiran na dva načina: - Prvič, Viba pridobiva sredstva za opravljanje svoje dejavnosti brez javnega razpisa - ne glede na to, da so to sredstva državnega proračuna in je torej tovrstni način oddaje javnih naročil v direktnem nasprotju z zakonom o javnih naročilih. - Drugič, Viba kot javni zavod nastopa na trgu izven dejavnosti, za katere se javni zavod lahko ustanovi, o čemer se lahko prepričamo tudi iz statuta javnega zavoda Filmski studio Viba film, ki v 10. členu med dejavnostmi zavoda določa dajanje storitev in opreme v najem, cestni tovorni promet in druge dejavnosti, v 34. členu pa določa, da zavod pridobiva sredstva za izvajanje dejavnosti tudi s prodajo svojih storitev drugim uporabnikom. Vse to je v nasprotju z zakonom o zavodih. Glede na navedeno Viba ponovno izkorišča monopolni in privilegiran položaj na trgu, saj so glede na zagotovljena sredstva iz državnega proračuna cene njenih storitev, ki jih ponuja trgu, lahko bistveno nižje od cen storitev ostalih ponudnikov. Pri ponujanju storitev na trgu jasno ne uporabi cenika, po katerem morajo poslovati producenti, ki so uspeli na javnih razpisih, ampak cenik s konkurenčnimi tržnimi cenami, lahko tudi »dumpinškimi«, saj bi tudi brez dejavnosti, ki jo opravlja za trg, lahko nemoteno poslovala. Država jo podpira dvakrat: prvič iz proračuna in drugič, ko morajo producenti drago plačevati realizacijo filmov, izbranih na javnem razpisu, po njihovem netržnem ceniku. Filmski studio Viba film je bil ustanovljen kot javni zavod, čeprav za to niso bili izpolnjeni zakonski pogoji iz 1. in 3. člena zakona o zavodih, kot tudi ne pogoji iz 1. člena zakona o gospodarskih javnih službah. Viba opravlja enako dejavnost kot vsi drugi filmski producenti, organizirani kot gospodarske družbe. Nobenega razloga niti pogojev ni, da bi se filmska producentska in reproduktivna dejavnost organizirala kako drugače kot gospodarska družba. Nobenega razloga ni, da bi bila organizacija, ki opravlja tovrstno dejavnost, organizirana kot zavod, kaj šele kot javni zavod, katerega dejavnost je gospodarska javna služba, katere cilj je zagotavljanje materialnih javnih dobrin. Predlogi zainteresiranih družb v okviru ponudnikov podobnih storitev na slovenskem trgu so: a) MzK podeli koncesije zainteresiranim certificiranim ponudnikom storitev. Filmsko mesto bi združilo vse koncesionarje na enem prostoru v okviru javno-zasebnega partnerstva. Skupaj bi nudili storitve na prostem trgu, navznoter sodelovali na način smotrnega vlaganja in ne podvajanja enakih kapacitet, da bi dosegli rentabilnost opreme in storitev. b) Koncesije omogočajo najem in uporabo Vibinih prostorov in opreme (glede opreme nismo povsem prepričani, ali je s stališča MzK sprejemljivejša odprodaja ali oddaja v najem). c) Samo certificirani ponudniki storitev so upravičeni do koncesij. d) Sredstva, trenutno namenjena vzdrževanju Vibe, se v novem modelu namenijo nacionalnemu filmskemu programu. e) Sredstva, pridobljena od koncesionarjev (najemnine prostorov in opreme), se prav tako namenijo nacionalnemu filmskemu programu. f) Določi se upravnik prostorov Vibe (v smislu SPL-a), ki skrbi za ohranjanje vrednosti objekta (redno in investicijsko vzdrževanje). g) Strošek upravljanja gre v breme koncesionarjev. Def.: »pod črto« pomeni vso infrastrukturo in osebje, ki upravlja s to infrastrukturo, potrebno za realizacijo filma (studii, snemalna tehnika slike in zvoka, svetlobna tehnika, logistika ...). 5) Dunja Klemenc, Studio Maj, producentka V tem trenutku je Viba še kako potrebna, obenem pa so potrebne resne spremembe. Tehnologija se namreč posodablja izjemno hitro in nujno je, da vsaj v enem segmentu ostanemo pri vrhu. To bi bilo najlažje v tonskem delu, predvsem pri postprodukciji. Imamo celoten sklop, ki je novejši, potrebuje le stalno nadgradnjo. Vsak celovečerec potrebuje v tem delu vsaj dva meseca. In že samo z nacionalno proizvodnjo bi ga lahko napolnili. Delo v dveh izmenah bi nudilo tudi možnosti za prodajo teh kapacitet oziroma kot vložek v koprodukcije. Snemalni studio bi moral najti več izvajalcev, ki bi jih pritegnil s prodajo na trgu in predvsem bi moral biti prijaznejši do domačega filma. Zmanjšanje sredstev za proizvodnjo in visoke cene domačih kapacitet ne gredo skupaj. Tudi tukaj je ovira delovni čas, nadure in vse, kar spada zraven. Snemalno tehniko je prav tako potrebno nadgraditi, zamenjati, dopolniti, tako da bo vsaj ena ekipa imela prvovrstne pogoje za snemanje. Vibe nikakor ne vidim v kombinaciji z zasebnim sektorjem. Država je preveč vložila v tehniko, da bi seji tako zlahka odrekla. Vodilo zasebnikov je samo kapitalski donos, ki seveda mora biti tudi v sedanji obliki prisoten, vendar je prevelika nevarnost, da bi v predlaganih javno-zasebnih partnerstvih propadel. Pozabili smo na ljudi, ki s tehniko upravljajo in ki so bili včasih naš adut. Brez izobraženega kadra je vse zaman. In to na vseh nivojih, od osnovnih naprej. Niso potrebni le tisti z visoko izobrazbo, potrebni smo vsi. Pripombe kolegov so raznolike, vendar v večini pozitivne v smer razvoja, izboljšanja pogojev in obstoja naše kinematografije. Brez Vibe bo to težko, če ne nemogoče. In pri tem ne mislim le na njeno morebitno fizično ukinitev, ampak na odtujitev ali odhod »na svoje«. Veliko tega, kar je že zapisanega v NPK, vodi v pravo smer. A gre tudi za nianse. In seveda za finančna sredstva, ki niso le nianse. 6) dr. Igor Koršič, predsednik Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev Analiza stanja v AV sektorju, ki nam ga je v presojo poslalo ministrstvo za kulturo, nikakor ni resna študija, ki bi jo sicer krvavo potrebovali, če bi imeli resne namene s strategijo. Za strategijo menda gre, če govorimo o Nacionalnem programu za kulturo, čeprav gre v resnici za še en nesmiseln ritual slovenske kulturne politike, nekak alibi, da se ne naredi nič. V teh nacionalnih programih je že pisalo kaj smiselnega, vendar so preveč navidezno strokovni, da bi lahko delovali kot uporabni dokumenti, kot strategija. Naš parlament ne izvaja niti sodb ustavnega sodišča, kako naj jim pomeni karkoli nek Nacionalni program za kulturo, pa četudi je to program, s katerim naj bi prav parlament izvršno oblast primoral v izvrševanje določene strategije kulturne politike. V NPK je to, kako naj bi se preverjalo in evalviralo njegovo izvrševanje, napisano z vse preveč gostobesedno birokratsko latovščino, da bi se potem res lahko izvedlo. Programi se napišejo, pozabijo, potem se pišejo novi in tako gre v nedogled. Nihče se ne ukvarja z vprašanjem, ali so bili izvršeni. Take analize AV področja pri nas oblasti (nekdanji Filmski sklad, ministrstvo za kulturo) v dvajsetih letih samostojnosti niso zmogle. Še najboljši je bil predlog Nacionalnega kulturnega programa, ki ga je pripravil nekdanji minister za kulturo Šeligo, ki je po lastnih besedah povzel vse dokumente, ki smo jih na MzK poslali iz stroke, društev itd. Saj taka analiza ni nič posebnega, vsebovati mora tisto, kar je standard za vsako diplomsko nalogo: namen, metodo, podatke, analizo in zaključke. Pričujoča analiza tega nima, vsebuje pa običajno mantro o nekakovosti slovenske filmske produkcije, ki da ni v skladu z nekakšnimi nikoli utemeljenimi mednarodnimi smernicami. Tak zaključek je seveda čista izmišljotina, skregana s konkretnimi podatki o gledanosti, ceno in siceršnjo uspešnostjo domačega filma. Izjema naj bi bila podjetja, ki snemajo reklame. Pri vsem skupaj pa se zdi, da gre za Vibo, ki naj bi jo privatizirala prav ta reklamna podjetja (pod krinko zasebno--javnega partnerstva) in jo uporabila za pretok javnih sredstev v zasebne žepe. Še prej so predlagatelji sami poskrbeli, da Viba ne more normalno delovati, saj so konsekventno zmanjševali investicije v opremo. Nakup nekega preprostega generatorja predstavlja za vse vpletene nepremostljiv problem. Kinematografija v Sloveniji ni nikakršna izjema. Nasprotno, je Slovenija v malem. Je brez strategije, plen različnih zasebnih in polzasebnih interesov, ki uporabljajo politiko za pokrivanje svojih ambicij in posebnih klanovskih ciljev. Skratka, čisto nič drugače kot vsa druga področja. Resna analiza stanja bi morala iskati vzroke, zakaj je slovenski film s čela novih članic uspel »napredovati« na rep. Za to je kriva nesposobna in korumpirana politika, ki je dovolila, da so parcialni in zasebni interesi povozili javni interes. Nič drugače kot v gradbeništvu. Javni interes, strateške cilje, pa je glede na to, kaj zmorejo v primerljivih državah, lahko postaviti: 10 celovečernih filmov in 15-odstotni delež lastnega tržišča. Resna analiza bi morala razen ugotavljanja sistemskih preprek empirično izračunati finančne in drugačne učinke sedanje ureditve, predvsem pa simulirati prednosti resne strategije, optimalne filmske politike z izračuni vseh distribucijskih, prikazovalskih, turističnih, promocijskih, finančnih, fiskalnih, socialnih, zaposlitvenih in drugih učinkov. V sili se to da tudi prepisati iz ene mnogih takih študij, ki so jih izdelale vlade širom Evrope. Pri nas v dvajsetih letih naše silne ustanove niso uspele poskrbeti, da bi bilo tistih nekaj sto slovenskih celovečercev na razpolago, naprodaj! Pravzaprav to pove vse. 7) Milan Ljubič, univ. dipl. režiser Javno-zasebno partnerstvo je nekaj, kar ima v slovenskem filmu že dolgo brado. Leta 1955, ko je bila pozornost »državnega« filma usmerjena na nudenje filmskih uslug tujcem, ker je država potrebovala devize, je skupina filmskih delavcev ustanovila svoje podjetje Viba film. Podjetje je bilo v bistvu zasebno, saj ga je v imenu stanovskega društva ustanovilo 10 filmskih delavcev. Konec šestdesetih let, ko je šlo podjetje Filmservis v stečaj, smo filmski delavci, zbrani okrog tedanjega Viba filma, od stečajne uprave odkupili slovensko filmsko bazo in si s tem zagotovili možnost nadaljnjega snemanja. Tako smo ohranili atelje, kamere, svetlobni park, fundus kostumov in rekvizitov, pohištvo za opremo prizorišč itd. Žrtvovali smo svoje filmske dohodke za tisto leto in Štiglicev film Povest o dobrih ljudeh (1975). Ker je bilo to premalo, smo najeli še kredit pri Ljubljanski banki, in s tem od stečajnega upravitelja, tovariša Martelanca, očeta tedanjega republiškega sekretarja za kulturo, prosveto in znanost, danes bi rekli ministra za kulturo, odkupili državno podjetje v stečaju ter tako državi in sebi omogočili, da lahko nadaljujemo s slovensko filmsko ustvarjalnostjo. Z zasebno iniciativo in denarjem smo kupili bankrotirano državno filmsko podjetje. V letih 1962 do 1975 je veljalo načelo, da vsi ustvarjalci slovenskih filmov, kratkih in celovečernih, vlagamo delež priznanega honorarja v proizvodnjo lastnega filma. Tako smo prispevali k tistemu, kar je zmanjkalo pri financiranju iz vira javnega denarja, takrat smo rekli družbenih sredstev. Tudi to je bilo javno-zasebno partnerstvo. Ne ravno prostovoljno, a če smo hoteli preživeti, drugega izhoda ni bilo. Filmski studio Viba film v državi, ki je članica Evropske skupnosti, tak, kot je, ne more obstati. Status Vibe je podoben vojski, ki jo imaš, ker jo moraš imeti, ona pa nima dela, ker ni vojne. Bodoča Viba mora biti bolj vitalna in poslovno aktivna. Status Vibe vidim kot podjetje, ki deluje v javnem interesu in ima več lastnikov (delničarjev). Glavni lastnik, ki ima 25-odstotni delež + 1 delnico, je Slovenski filmski center. Ostali lastniki so lahko Radiotelevizija Slovenija, Pro Plus (skupina komercialnih televizij), zasebniki, kot so VPK, Arkadena, ter večji oz. kapitalsko močnejši privatni producenti, ki pa jih na žalost nimamo. Vstop gospodarstva v lastništvo Vibe se mi ne zdi realen, ker filmska dejavnost v Sloveniji ni dobičkonosna, kar pa ne prinaša omembe vrednega profita, za gospodarstvenika ni zanimivo. Vstop gospodarstva v Vibo je lahko špekulativen: iz ateljeja v Stegnah dobiti pisarniško skladiščni prostor, atelje v Piranu pa porušiti in zemljišče prodati za izgradnjo atraktivnih turističnih kapacitet ali za garažno hišo. Atelje v Piranu je zgrajen z »javno--zasebnim partnerstvom«: filmski delavci in zaposleni so s prostovoljnim delom ob sobotah in nedeljah adaptirali ta objekt, podjetje pa gaje opremilo s potrebnimi napravami.Tisoče ur neplačanega prostovoljnega dela je bilo potrebnih, da je atelje dobil urejeno okolje, dovozne poti, mizarsko delavnico, skladišča opreme, luči, garderobe, maske, sobe za igralce, pisarne itd. Skratka: od sredine petdesetih let ves slovenski film temelji na zasebno-javnem partnerstvu. Ni vprašanje, ali tako partnerstvo da ali ne, vprašanje je, kako? Če so nameni špekulativni, seje tega treba bati, če so pošteni in dobro premišljeni, ni vzroka za strah. V preteklosti smo imeli opravka tako s prvimi kot z drugimi, zato so pomisleki razumljivi. Kar pa zadeva analizo ministrstva za kulturo, ki jo omenjate v uvodu za to anketo, je v njej toliko pomanjkljivosti, da bi bilo bolje analizo zastaviti na novo. In še o anketah: teh je bilo v preteklosti že veliko in marsikatera dobra misel je bila objavljena. Problem ni v pestrosti mnenj, temveč v tem, da gredo ideje in argumenti mimo ušes in pameti uradnikov. Preprosto: ni dialoga. Predvidene spremembe in načrtovano uveljavljanje »javno-za-sebnega partnerstva« med Vibo in gospodarskimi subjekti nisem dovolj podrobno spremljal, zato vsebinsko težko komentiram. Lahko pa povem, da smo kot producenti storitve Filmskega studia Viba film Ljubljana bistveno večkrat uporabljali kot komercialni naročniki na tržnih osnovah in bistveno manj kot uporabniki neodplačnih storitev v sklopu nacionalnega filmskega programa. Opažanje je, da je storitev in delo predstavnikov Vibe lahko ocenjeno le kot pozitivno, je pa žalostno, daje le-ta zaradi pomanjkanja celovite strategije snovalcev nove Vibe v tako slabem stanju. Zato pozdravljam vsako iniciativo, ki bi/bo skrajšala agonijo Vibe in ji dala neko srednjeročno perspektivo, pa četudi je to javno--zasebno partnerstvo. V današnjem času so razmere na filmskem trgu zaradi novih tehnologij, piratstva in enostavne dostopnosti do avdiovizualnih vsebin bistveno drugačne kot pred 20 ali 30 leti. Kinematografski film danes bolj kot kdajkoli prej postaja del zabaviščnih parkov, tisti drugi, pravi film, ki nosi v sebi dediščino izpovednega avtorstva, pa je prisiljen svoj obstoj iskati v distribucijskih segmentih »arthouse« mrež, ki ga zaradi svojega minornega segmenta občinstva ne moremo poimenovati trg. Tržnost filma pogojujejo jezik (angleščina, španščina in pogojno nemščina), mednarodni zvezdniški sistem (ki je vzpostavljen zgolj v državah z več deset milijonskim prebivalstvom) in promocija (ki dosega zavidljive deleže predračuna filma). Slovenija ni trg za film. Slovenska kinematografska proizvodnja je obsojena na distribucijo v »umetniških mrežah«, razen ko gre za izrazito lokalno nacionalno uspešnico, ki pa nima zunaj meja Slovenije nobene teže. 8) Aleš Pavlin, Perfo, producent 9) Igor Pediček, Casablanca, producent V SREDIŠČU 35 ŠPELA BARI Analiza stanja na področju kulture kljub zavedanju teh vprašanj še vedno boleha za neodločnostjo glede vprašanja, kaj narediti s slovenskim filmom. Pri uprizoritvenih umetnostih (ki je najbližja filmu in je zato primerna za primerjavo) je to vprašanje že zdavnaj rešeno, saj gre za nacionalno kulturno identifikacijo in promocijo Slovenije. Film pa kot da je z eno nogo v industriji, z drugo pa v kulturi. Analiza stanja na področju kulture načelno zadovoljivo ugotavlja stanje, predlogi prednostnih ciljev pa so večinoma zgrešeni. Če bi produkcijo filma v Sloveniji v izhodišču izenačili z uprizoritvenimi umetnostmi, tako po višini kot načinu financiranja kot v ciljih in namenu, bi bil storjen prvi korak za revitalizacijo slovenskega filma. Prav tako je paranoičen strah pred netransparentno porabo javnih sredstev v filmski produkciji, nezaupanje do izvajalcev programa, izenačenost produkcijskih in računovodskih standardov s standardi v industriji kovinskih polizdelkov, odsotnost sistema davčnih olajšav itd., kot tudi neusklajenost metodologije financiranja z evropsko, glavni razlog za neproduktivno okolje. Temu primerni so, razen redkih in občasnih izjem, tudi rezultati. 10) Svet Slovenskega filmskega centra - javne agencije Republike Slovenije Na Analizo stanja na področju kulture s predlogi ciljev za Nacionalni program za kulturo 2012—2015 podajamo nekaj naslednjih pripomb.' Pretirano poudarjanje kinematografije kot gospodarske dejavnosti vodi v popolnoma drugačno in nesprejemljivo logiko vrednotenja, upravljanja in strateškega usmerjanja razvoja kot izhodišče, daje slovenska kinematografija oziroma avdiovizualna ustvarjalnost prvenstveno kulturna dejavnost. Obstaja utemeljena bojazen, da bosta takšna percepcija in vodenje področja vodila v še manjša vlaganja države in postopno prepuščanje majhne nacionalne kinematografije trgu, ne glede na malo bolj odprt evropski prostor njeni podpori. To bi namreč lahko ogrozilo pomembno in občutljivo dejavnost slovenske AV ustvarjalnosti in njenega postopnega preboja v mednarodni prostor, v katerem konkurirajo večje in tržno tudi močnejše kinematografije. Analiza Filmskemu studiu Viba film Ljubljana očita zastarelost, nefleksibilnost, posege na trg ipd., pri tem pa ne poudari, da Viba ni (kar je sicer očitno iz podatkov) zadostno financirana pri nabavi opreme, da jo prav država »sili« na trg ter da je nefleksibilnost Vibinih delavcev posledica delovnopravne zakonodaje in ne specifika Vibe. Najbolj pa skrbi, da se zdi eden od ključnih ciljev sedanje kulturne politike vzpostaviti politično-pravno podlago za izročitev Vibe javno-zasebnemu partnerstvu, ne da bi bili predstavljeni možni modeli upravljanja ter študije in projekcije tovrstnega delovanja. NPK ne sme brez ustreznih podlag opravičiti privatizacije oz. javno-zasebnega partnerstva v okviru edinega javnega izvedbeno-tehničnega zavoda v Sloveniji. Tu morda tiči eden od 1 1 Op. ured.: Gre za povzetek stališč Sveta Slovenskega filmskega centra - javne agencije RS, ki se nanašajo na Viba film - v celoti je dokument objavljen na spletni strani SFC (http://bit.ly/ moOLSP). ciljev aktualne politike ministrstva za kulturo na filmskem in AV področju, s katerim se ni mogoče strinjati. Analiza ne vzpostavi primerjave s financiranjem drugih dejavnosti in (zavajajoče) govori o veliki količini denarja, ki naj bi ga država namenjala kinematografiji, kar je daleč od resnice (»gre torej za izjemno visoka proračunska sredstva, namenjena filmski dejavnosti«). Že primerjave s severnimi sosedi pokažejo, da je trditev povsem neustrezna in celo zavajajoča. Analiza postreže s povsem neutemeljeno in neumestno trditvijo: - »Izjema so ustvarjalci in profesionalci, ki veljajo za vrhunske in so torej angažirani tudi v visokih komercialnih (reklamnih) produkcijah ...«Ta trditev razgalja domnevo, da je edino »zdravo« ustvarjalno jedro na področju AV ustvarjanja trenutno v slovenski »reklamarski« srenji. Je to odnos Ministrstva za kulturo RS oz. predlagatelja do AV področja in uveljavljenih ustvarjalcev na tem področju? Dokument v razpravi priznava s strani nevladnega sektorja samo producente - ustvarjalci so skoraj v celoti spregledani, kar je nedopustno. Predlagatelj v prvi točki »ciljev in ukrepov analize« govori o »krepitvi gospodarskega sektorja televizijske in filmske produkcije«. Če je torej televizijskaTV in filmska produkcija »gospodarski sektor«, kaj ostane kulturi? Nadalje: »Dodeljevanje sredstev podjetjem«. Kaj pa ustvarjalci, izvajalci, kaj pa program in kakovost projekta kot (prednostni) kriterij? In: »Povezave Vibe s sorodnimi podjetji v zasebni lasti«. Na katere temelje (študije, zagotovila, ponudbe ipd.) je oprta misel, da so »podjetja v zasebni lasti« pripravljena »vlagati v dejavnost, razvijati profesionalne kadre in več tržiti v širšem evropskem kontekstu«? Predlagatelj pričakuje »kvantitativno večjo filmsko produkcijo oz. produkcijo neodvisnih producentov«, pri tem, da se subvencijska sredstva bistveno ne povečujejo. Na katerih temeljih torej stoji to pričakovanje? Zakaj ni raje zapisano, koliko česa naj bi se produciralo? Vsaj tako kot v iztekajočem se NPK-ju. V drugi točki, ki govori o sistemski digitalizaciji, predlagatelj v pričakovanih rezultatih sklepa, da digitalizacija v fazi produkcije pomeni »manjše produkcijske stroške in krajši čas produkcije«. Na osnovi katerih strokovnih in primerjalnih ekspertiz? V tretji točki, »razpršitvi financiranja«, se bralcu ponuja sklep: izjavnih sredstev bodo financirana podjetja, »ki izkazujejo uspešno dejavnost na področju trženja, učinkovite izrabe sredstev in vlaganja v projekte (iz prve točke)«, projekti/programi pa »z vzpostavitvijo celotnega sistema spodbud za vlaganje v filmske in televizijske projekte ...«iz zasebnih sredstev. »Davčne olajšave in spodbude« pa glede na zgodovino »želja« v to smer najbrž niso več kot še vedno: stremljenje! Glede na zapisano je stališče Sveta SFC, da je omenjena »Analiza« za filmsko področje oz. področje AV kulture v celoti gledano nedodelana, mestoma strokovno pomanjkljiva, nemalokrat idejno tezna, predvsem pa na izrazito kulturno in umetniško področje brez zanesljive argumentacije vpeljuje gospodarske (že skoraj neoliberalne ekonomske) koncepte. Dekleta v uniformi Z Š oc > < z Ul Ul > Ob 80. obletnici prvega eksplicitno lezbičnega filma Vesna Vravnik is P\[ emški film Dekleta v uniformi (Mädchen in Uniform, 19 3f Leontine Sag an) je eden prvih filmov, kije eksplicitno predstavil lezbično željo, a zelo subtilno, saj je bila pod vplivom takratnega obdobja bolj ali manj vpeta v odnos mati-hči, ter prenos lezbične želje z učiteljice na učenko. Film je bil takoj po premieri v Nemčiji in Zgodba se odvija v dekliškem internatu, stopnišču, kjer je učiteljica opazno očarana Združenih državah cenzuriran in je dobil kamor po materini smrti pošljejo Manuelo nad njeno lepoto, si jo ogleduje z vseh prepoved predvajanja, saj je nacistična (Herta Thiele).Ta se zaljubi v učiteljico Eliza- strani ter ji pogladi lase, nato pa nadaljuje vlada tretjega raj ha v njem zaznala napad beth von Bernburg - EvB (Dorothea Wieck), v strogem tonu ter ji poda nekaj navodil na nemški militarizem in kritiko spolnega ki ne zahteva tako stroge discipline kot in pravil obnašanja v internatu. Manuela militarizma v pruskem avtoritarnem siste- ostale učiteljice pod vplivom predstojnice v vlogi učenke nemo pritrdi navodilom m mu, zato je lezbištvo izpadlo iz družbenega in njenih nazorov o pomembnosti lakote in nadaljuje svojo pot. Drugo srečanje je bolj diskurza. Šele v 70. letih je bil označen za discipline, temveč ima z dekleti prijateljski čustveno, saj EvB v sobi naleti na Manuelo, lezbičnega (Rich, 1981 [1]), saj sejezrazvo- odnos. Prizor, ki v filmu najbolje prikaže ki joka v objemu druge učenke. Učiteljica jem lezbičnega gibanja diskurz spremenil njen odnos do učenk je poljub za lahko jo potolaži, ji vlije upanja ter navdihne do in film je spet zakrožil po festivalih ter vpli- noč, saj učiteljica EvB vsako posebej pred te mere, da Manuelin obraz zasije, pri tem val tudi na druge režiserje, ki so zgodbo spanjem poljubi na čelo. Že pred poljubom Saganova z osvetlitvijo in pogledom naka- uporabili v svojih filmih. se Manuela in EvB dvakrat srečata, prvič na zuje Manuelino zaljubljenost v učiteljico. POSVEČENO z š cc > < z V) lil > Le-ta se še bolj izrazi v njunem tretjem srečanju, ko Manuela pri poljubu za lahko noč skoči v njen objem in dobi poljub na usta, čeprav je učiteljica EvB vse druge učenke poljubila na čelo. S tem prizorom izpostavi njun odnos, ki postane več kot naklonjenost med učiteljico in učenko. Vsako nadaljnje srečanje potrjuje in povečuje navezanost, saj se naslednjič srečata v učiteljičini sobi, kjer je Manuela sprva v vlogi učenke, nato se sprosti in izpove svoja čustva ter ji jokajoč pade v objem. Učiteljica hoče preprečiti, da bi se razvil odnos mati-hči, ki ga kaže Manuela, zato ji reče, naj že odraste, hkrati pa tudi, da veliko misli nanjo. Ključen moment oz. zaplet zgodbe se zgodi, ko dekleta uprizorijo gledališko igro, v kateri igrajo moške in ženske vloge. Manuela v vlogi don Carlosa se po predstavi napije punča in vsem učenkam izpove svojo ljubezen do učiteljice EvB, kar sliši tudi predstojnica internata, ki njeno dejanje označi za škandalozno in jo zapre v bolnišnični oddelek ter prepove vse stike z ostalimi učenkami in učiteljico. Proti temu nastopi EvB, ki zagovarja Manuelo, a ji nepopustljiva predstojnica, ki uteleša patriarhat, prepove vse stike z učenko. To Manuelo potre in ji ponuja rešitev edino v samomoru, toda preden skoči z vrha stopnic, jo rešijo druga dekleta. V sklepnem prizoru predstojnica po nekaj ostrih besedah EvB sključeno sestopi po stopnicah proti izhodu, kar nakazuje na padec avtoritete pruskega patriarhalnega in zmago prijateljskega in bolj liberalnega odnosa med učiteljicami in učenkami. To je eden izmed ključnih momentov, poleg v diskurzivnem polju prezrte reprezenta-cije lezbične želje, zaradi katerega je bil film v Nemčiji prepovedan za nadaljnja prikazovanja. Poleg za tisti čas revolucionarne vsebine gre v filmu za tehnični presežek, saj je režiserka zelo domiselno uporabila svetlobo, sence in temo, s katerimi je označila smer represije, hkrati je na pomembna mesta vpela posnetke zunanjega sveta (cerkve, monumentov, arhitekture), zvok trobente in zvonov ter skozi film nizala vseprisotnost patriarhalnosti. Pomembni pa so tudi vizualni momenti, skozi katere se izraža želja - na primer prekrivanje oz. stapljanje dveh obrazov. To lahko opazujemo, ko Manuela učiteljico med poukom osvaja s pogledom. Saganova na tem mestu domiselno uporabi filmsko tehnologijo, saj se pri tem njuna obraza v bližnjem posnetku prelivata eden v drugega, kar nakazuje čustveno navezanost med njima. Prekrivanje obrazov se pojavi še enkrat ob koncu filma, ko se Manuela pripravlja na skok s stopnišča in učiteljica Elizabeth od daleč začuti, da je Manuela tik pred samomorom. Film Dekleta v uniformi je ženski film z vse--žensko zasedbo in izpostavlja dva vidika; eden je feminističen oz. lezbičen, drugi zgodovinski, ki se nanaša na prusko družbo takratnega časa. Če najprej osvetlimo žensko vlogo, je ta polarizirana in lahko nanjo gledamo kot na podrejanje patriarhalnemu sistemu, ki se uteleša v predstojnici in predstavlja »inkarnacijo odsotne patriarhalne oblasti«, kot jo označi Ruby Rieh (Rich, 1981 [1]). Poleg tega dekleta igrajo tudi moške vloge in so ujete v polariziran pogled na moškost in ženskost. Hkrati se na tem mestu v maškaradi in igranju moških vlog izpostavlja tudi lezbični vidik. Lezbična želja se izrazi v prizoru po preoblačenju v moške gledališke vloge, v kateri Manuela prevzame vlogo snubca. Po vživetju v moško aktivno vlogo tudi javno izpove svoja čustva do učiteljice EvB. To je ključen moment, ki dešifrira vizualno kodiran lezbični lik, ki ga skriva Manuela, saj kot pravi Sue Ellen Čase [2], je maškarada oz. preoblačenje ustvarjeno za lezbično željo. Po drugi strani je ženska predstavljena kot »druga« z glavnimi ženskimi karakteristikami, kot so menjava razpoloženj, solze, nežnosti, gledanje fotografij njihovih idolov itd., čeprav lik ženske v filmu ni objektificiran, saj prikazuje bližnje posnetke obraza, ne pa tudi drugih delov telesa. S tem ženska ne zavzema pozicije objekta, temveč dobi pozicijo emocionalnega bitja. Spektator ni moški gledalec, ki bi svojo vlogo subjekta s pogledom pripel na ženski objekt, temveč to postane eno izmed deklet. Odsotnost in hkrati močna prisotnost moškega se kaže tudi v tem, da je moški inkarniran tudi v objekte v internatu, saj so le-ti ravni, precizni in falični. Najbolj v svoji faličnosti izstopa stopnišče, kamor dekleta ne smejo in ni nikoli posneto z vrha, le od spodaj. Te stopnice vodijo do ravnateljičine pisarne, ki je temna, okna so prekrita s težkimi zavesami. S svetlobo in senco režiserka nakazuje represivni položaj ženske, saj so temni prizori avtoritarni, napovedujejo disciplino in strog režim internatne oz. družbene politike. Lezbična želja je v filmu pravzaprav dovoljena do te mere, ko še ostaja na strani nežnosti med dekleti, saj dotiki med njimi niso omejeni in prepovedani, ampak celo poudarjeni; Manuela se vseskozi dotika drugih deklet. Dotik postane spolno definiran in kontroliran, ko Manuela javno izpove svoja čustva do učiteljice EvB. Na tem mestu jo doleti kazen, kar lahko razumemo kot družbeni podpis pod lezbištvo takratnega časa. Lezbična želja je s tem zatrta in predstavljena kot bolezen, ki jo je treba zdraviti z odtegnitvijo ljubezenskega objekta. Čeprav v takratni Weimarski republiki lezbična ljubezen ni bila problematizirana, če je šlo za bogato žensko iz visoke družbe. To je bilo obdobje, ko seje predvajal film Plavi angel (Der blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg), v katerem je Marlene Dietrich aktivno posegla na moški teritorij in z obleko ter načinom obnašanja prevzela aktivno moško vlogo in željo. Lezbištvo je bilo preganjano, kaznovano ter označeno za bolezen le, če ženske niso bile na uglednem družbenem položaju ter so živele na obrobju družbe. Saganova je iz filma Dekleta v uniformi tudi izrezala daljšo sceno o Manuelini materi, kar je razrahljalo povezave med lezbično ljubeznijo in ljubeznijo med materjo in hčerjo. S prevelikim poudarjanjem le-te bi režiserka lezbično ljubezen zamaskirala pod krinko transferja in identifikacije, saj bi v tem primeru zgodbo razumeli, kot da je hči po izgubi matere ljubezen do nje prenesla na drugo starejšo žensko, s katero se identificira, ter ji odvzela lezbično željo. Tak kontekst je bil namreč zelo pogost v ekranizacijah lezbištva, zato se mu je Saganova hotela izogniti, čeprav drugo srečanje med Manuelo in učiteljico EvB temelji ravno na tolažbi zaradi izgube matere, sam prizor pa nakazuje Manuelino prvo čustveno povezanost z učiteljico, a v nadaljevanju filma odsotnost Manueline matere ni poudarjena. Zanimivo je, da kazen doleti zgolj Manuelo, ki je svojo ljubezen javno priznala, učiteljica EvB tega direktno sicer ni storila, toda pred predstojnico je jasno nakazala, da se poteguje za svojo učenko in hkrati svojo ljubezen, kar nakazuje že njen stavek: »Temu, čemur vi rečete greh, jaz pravim veliki duh ljubezni, ki ima tisoč oblik,« {Dekleta v uniformi, 1931) s katerim je, poleg Manuele, tudi ona naredila svojevrsten »coming out«. Njeno kljubovanje in uporništvo predstojnica na koncu kaznuje, ko jo nažene iz ustanove. V 30. letih 20. stoletja ženskam seksualna želja ni bila priznana in lezbična želja v družbenem kontekstu ni obstajala. Saga-nova je bila ena izmed prvih režiserk, ki ji je namenila filmsko uprizoritev. Problem predstavljanja lezbične želje se kaže predvsem v tem, da je lezbična želja predstavljana z vidika patriarhalnega sveta in moške želje, saj se kljub pluralnosti lezbičnih identitetnih oblik v filmih (de)konstruira predvsem en vidik, t. j. polarizacija, ki temelji na moškosti in ženskosti, ki izvirata iz heteroseksualnega okvirja. Lezbični želji nenehno grozi patriarhalna moč, ki išče svoja represivna sredstva. Gre za v filmih močno izraženo ideološko plat, saj se lezbična želja konstruira na način, kot jo vidi heteronormativna filmska industrija in njeno kolektivno nezavedno, pri tem pa zanemarja realni družbeni pogled na konstruiranje lezbične identitete. Zaradi pomanjkanja diskurza o drugih, ne-hete-roseksualnih praksah, le-te ne obstajajo, saj kot pravi Foucault [3], se družbeno telo formira samo skozi diskurz. Drug problem je, da v sedanjosti filmskega diskurza izven heteroseksualne polarizacije lezbične želje § v dominantni kinematografiji ni, obstaja le v neodvisnih filmskih produkcijah, ki z ne-patriarhalnim pogledom na lezbištvo ™ ne zadovoljujejo širše publike, temveč (de) konstruirajo identitetne vzorce LGBTTIQ populacije za LGBTTIQ populacijo. Tako ostaja pravi diskurz izven dosega dominantne populacije ter je primoran obstati v marginalizirani poziciji. Družba v 30. letih prejšnjega stoletja očitno ni bila pripravljena na konstrukcijo lezbične želje, ki jo je Saganova želela ustvariti s filmom, saj je bil lezbičen vidik filma prezrt oz. ni dobil mesta v družbenem diskurzu. Toda Kaja Silverman [4] meni, da je gledanje filma konstanten proces projekcije in introjekcije, ki nam pomaga, da se s filmskimi liki in podobami identificiramo ter jih sprejmemo na svoja področja nezavednega. Dekleta v uniformi so se kot lezbičen film zapisala v kolektivno nezavedno in tam čakala na ugodnejšo družbeno klimo ter se v družbeni diskurz vpisala šele v 70. letih prejšnjega stoletja. Lahko pa trdimo, da so Dekleta v uniformi ključna (re) prezentacija lezbične želje, saj gre za prvi film, ki najbolj radikalno poseže na njeno m polje v takratnem obdobju. Lezbična želja v filmih ni bila nikoli prej osrednji zaplet filmskih zgodb, zato štejemo film Dekleta v uniformi v sam vrh v začetku lezbične »revolucije« in njene vidnosti v filmskem mediju in diskurzu. Viri in literatura 1) Rieh, Ruby: From repressive tolerance to Erotic Liberation: Mädchen in Uniform, v: Jump Cut, a review of Contemporary me-dia, št. 24-25, March 1981, str. 44-50. 2) Zbornik: Od ženskih študij k feministični teoriji. Ljubljana: ČKZ, 1993. 3) Foucault, Michel: Vednost-obiast-subjekt. Ljubljana: Krt, 1991. 4) Silverman, Kaja: The acoustic mirror, The female voice in Psyhoanalysis and dnema. Indiana Univerity Press, Bloominghton and Indianapolis, 1988. 17. maja 1990 je Svetovna zdravstvena organizacija z mednarodnega seznama bolezni izbrisala homoseksualnost. Za obe-ležitev tega dneva in ozaveščanje javnosti o vzrokih ter posledicah homofobije in transfobije seje z leti oblikoval mednarodni dan boja proti homofobiji in transfobiji. POSVEČENO ihhrmmhin s. Igor Kernel woreine resmcnoš rikriti udarec: Beg pred resničnostjo Jr (Sucker Punch, 2010, Zack Snyder), ki je pred kratkim prišel v naše kinematografe, je le eden od filmov s področja filmske fantastike v zadnjem letu, ki imajo za svoj motiv prehajanje v »vzporedne svetove«. Zato si ga je zanimivo ogledati ne le v sklopu interesantnega Snyderjevega opusa, temveč v širšem kontekstu. Že Snyderjev film Zora živih mrtvecev (Davvn of the Dead, 2004) sodi v filmsko fantastiko. Kot remake Romerove verzije (1978) se dobro vklaplja v serijo, ki jo je Romero sprožil leta 1968. Že v prvem filmu iz serije je prikazan tragični aspekt zombijev kot žrtev, posebej to pride do izraza na koncu filma, ko se na ta okorna, počasna bitja spravijo »rednecki«, ki se izborno zabavajo, medtem ko jih pospravljajo z dobro merjenimi streli v glavo. Do zombijev, ki nimajo nobene izbire in si ne morejo pomagati, da so takšni, kakršni pač so, tudi pri Snyderju ni težko čutiti neke vrste naklonjenosti. Gledalec se s skupino pod vodstvom Vinga Rhamesa, ki zgolj skuša preživeti, zlahka identificira, s človeško vrsto kot je prikazana v tem filmu, pa že precej težje. Svojemu naslednjemu filmu, 300 (2006), je Snyder že pustil značilni avtorski pečat, ki se odraža v izrednem smislu za bohotne vizualne učinke. Film se sicer naslanja na zgodovinske dogodke iz leta 480 pr. n. št., ko se je tristo Špartancev pod vodstvom kralja Leonide pri prelazu Termopile spopadlo z ogromno vojsko perzijskega kralja Kserksa, a je v bistvu v prvi vrsti ekraniza-cija stripa Franka Millerja in Lyn n Varley. Snyder prek silovitega, epskega spopada nazorno prikaže, na kakšnih temeljih je slonel mitski sloves Špartancev kot nepremagljivih bojevnikov, ki niso poznali strahu in ki so se ostalim Grkom zdeli, kot bi pripadali nekemu drugemu, njim tujemu svetu. Tik pred Prikritim udarcem je Snyder posnel še Legendo o sovjem kraljestvu (Legend of the Guardians:The Owls of Ga'Hoole, 2010) po knjigah Kathryn Lasky. Tu seje lahko poigraval z vizualnimi možnostmi, ki jih nudi animacija. Leta 2009 je zablestel z Varuhi (Wat-chmen), ekranizacijo stripa Dava Gibbon-sa in Alana Moora. Film je ena najboljših adaptacij kakega stripa doslej. Zgodba se naslanja na predpostavko o obstoju »vzporednih svetov«, ki jo dopuščajo nekatere sodobne fizikalne teorije. Dogajanje je postavljeno v leto 1985, le da to ni leto 1985 na »naši« Zemlji, temveč na neki drugi, v drugem vesolju, ki je replika našega, a se od njega v določenih podrobnostih vendarle razlikuje. Na Zemlji, kot nam jo kažejo Varuhi, so ZDA zmagale v vojni z Vietnamom, Nixon je še vedno predsednik, Kissinger pa njegov svetovalec. Varuhi iz naslova filma so skupina maskiranih moških in žensk, ki se - podobno kot liki iz Marvelovih in DC stripov - borijo proti zlu, dokler jih vlada ne prisili k upokojitvi, z izjemo zapriseženega borca proti zločincem Rohrschacha, ki umika noče sprejeti in se raje umakne v ilegalo, ter seveda Dr. Manhattana, ki s svojimi skoraj brezmej- ti z ES * cc O KD O cc < cc co D cc < < s MALA RUBRIKA GROZE 42 IGOR KEI m Z cc nimi paranormalnimi močmi ni obdržal praktično nobenih človeških značilnosti več. Film je brezhibno posnet, njegova značilnost pa je poudarjena brutalnost, ki močno učinkuje na gledalca, še posebej, če ne pozna stripovske predloge. Tudi Kick-Ass (2010, Matthew Vaughn), eno od filmskih presenečenj preteklega leta in eden najbolj nenavadnih »stripovskih« filmov, je posvečen maskiranim borcem za pravico, podobno kot Snyder-jevi Varuhi. Kick-Ass, ki sicer sloni na stripu Marka Millarja, je zanimiv že zato, ker ni posnet po njem, saj je nastajal obenem s stripom, kajti scenaristka Jane Goldman je že sestavljala scenarij, ko je Miliar še pisal zgodbo za svoj strip. Z idejo za svoje like je namreč tako navdušil Vaughna in Gold-manovo, da sta se filma hotela lotiti takoj. Osrednji lik je Dave Lizewski (Aaron Johnson), plašen, neroden najstnik, ki se umika v svet stripovskih superjunakov, dokler nekega dne nima vsega dovolj in se odloči, da bo postal eden od njih, si priskrbi kostum in masko ter se - kot Kick-Ass - odpravi »delat red« na ulice. Na svoj račun v filmu verjetno še najbolj pride Nicolas Gage, ki igra batmanovskega Big Daddyja. Gage je že od otroštva velik ljubitelj junakov iz sveta DC-jevih in Marvelovih stripov, nadvse si je želel zaigrati tako Supermana kot Spidermana, a so študiji predolgo odlašali z obema franšizama (mu je pa zato leta 2007 uspelo odigrati drug lik iz Marvelovega univerzuma, namreč Ghost Riderja, v po-stprodukciji je tudi že nadaljevanje, Ghost Rider: Spirit of Vengeance (2012, Mark Ne-veldine in Brian Taylor). S svojim nastopom pa prav vse prekosi izvrstna Chloe Moretz v vlogi 11-letne Hit-Girl, vfilmu hčerke Big Daddyja (Chloe smo videli še v vlogi najstniške vampirke v Spusti me k sebi (Let Me In, 2010, Matt Reeves), kjer je prav tako zelo prepričljiva; film je sicer remake švedske Vampirske ljubezni (Lät den rätte komma in, 2008, Thomas Alfredson).V nasprotju s Kick-Assom, kije postal izjemno popularen, ko so posnetki njegovega spopada z uličnimi zlikovci prišli na internet, a je v glavnem tepen, pa Big Daddy in Hit-Girl desetkata vrste gangsterjev, ki proti njima dolgo ne najdejo pravega orožja. Kljub navidez lahkotnemu osnovnemu okvirju zgodbe pa je film kot celota neizprosno surov, liki v njem umirajo v krvavih, naturalističnih prizorih, vključno z Big Daddyjem, ki ga gangsterji, potem ko ga ujamejo, mučijo do smrti. V tem aspektu, neznačilnem za večino »stripovskih« filmov, je Kick-Ass zelo podoben prej omenjenim Varuhom, le da slednji nedvomno spadajo v svet fantastike, Kick--Ass pa bi bil skoraj realističen, če ne bi bilo kostimiranih stripovskih likov in vrhunske telesne pripravljenosti Big Daddyja in Hit--Girl, ki s svojo pojavo dogajanju dajeta pridih »nadnaravnosti«. Snyderjev Prikriti udarec ima toliko skupnih značilnosti z izvorom (Inception, 2010, Christopher Nolan), da je oba filma smiselno obravnavati skupaj. Izvor pripoveduje o Domu Cobbu (Leonardo Di Caprio), specialistu za vdiranje v tuje sanje, ki jih prej oblikuje po svoji zamisli, da bi na ta način za dobro plačilo pridobil informacije, kijih potrebujejo njegovi delodajalci. Nazadnje dobi nalogo, ki je precej nevarnejša, da namreč prek sanj v um izbrane osebe vsadi določeno informacijo, obenem pa se mora soočiti z demoni spominov na usodo svoje žene Mal (Marion Cotillard). Ideja, ki jo je Nolan pestoval leta, preden je končno postala filmski projekt, bi se lahko izpela v izdelku, ki bi imel precej skromnejši domet, če zadaj ne bi bilo visokega proračuna in če ne bi režiral prav Nolan, ki film suvereno vodi od začetka do konca. Tudi Snyderjev Prikriti udarec je, za razliko od njegovih prejšnjih filmov, avtorski projekt, ki ga je naredil na podlagi izvirnega scenarija. Prikriti udarec govori o Babydoll (Emily Browning), ki jo očim, potem ko se mu je zoperstavila, ko je hotel zlorabiti njeno mlajšo sestro, strpa v strašljivo umobolnico, pravo arhetipsko »staro črno hišo«. Očim hoče doseči, da bi Babydoll lobotomizirali, zato podkupi glavnega strežnika Blueja (Oscar Isaac), ki v ta namen ponaredi podpis doktorice Gorski (Carla Gugino). Babydoll se pred temačno stvarnostjo umobolnice umika v svoj domišljijski svet, ki ima dve ravni. Na prvi umobolnico pretvori v bordel, v katerem so pacientke plesalke, Blue glavni zvodnik, dr. Gorski pa diktatorska madame, ki dekleta uči plesnih veščin. Na drugi ravni se Babydoll umakne še globlje, v svet, kjer prek simboličnih spopadov z demonskih silami (orjaški samuraji, zombijevski »nacisti«, velikanski zmaji in uničevalni roboti) skuša najti skrivnostnih »pet elementov«, kar bi ji omogočilo beg iz pekla, v katerem se je znašla. Pri tem seji pridružijo še štiri dekleta iz umobolnice: Amber (Ja-mie Chung), Rocket (Jena Malone), Sweet Pea (Abbie Cornish) in Blondie (Vanessa Hudgens); pri iskanju skritih »ključev« jim s svojimi nasveti pomaga vodnik (Scott Glenn). Nolan je v Izvoru za prehod iz budnosti v sanje izbral neopaznost, pri čemer gledalec ne zazna, da gre za sanje, tako kot tudi sicer tisti, ki sanja, (vsaj običajno) tega ne ve; dokler seveda kasneje prizori ne preidejo v sfero fantastičnosti, značilne za veličastno slikovite sanjske kolorite. V Sny-derjevem Prikritem udarcu pa imamo, prav nasprotno, pri prehodu v »vzporedni svet« opravka z gladkim rezom: signalizira ga začetek »plesa«, ki ga Babydoll v »bordelu« svoje podzavesti izvaja za izbrano publiko. Tega plesa nikoli ne vidimo, saj gledamo skozi oči Babydoll, ki se s pomočjo plesa preseli na drugo raven svoje zavesti (očitna je asociacija na tehnike šamanov, ki prav ekstatični ples uporabljajo pri »letu« v druge svetove). Značilno je, da Snyder tudi »resničnosti« ne prikazuje prav nič realistično: posebej fantazmagorične uvodne sekvence so bolj podobne glasbenemu spotu kot čemu drugemu. Kick-Ass z idejo o prevzemanju identitete stripovskih junakov v »resničnem« življenju seveda govori o moči arhetipov na našo zavest, nenazadnje tudi super junaki sami živijo prav takšno dvojno življenje, pri čemer je njihov alter ego običajno oseba, podobna Davu Lizewskemu. Izvor in Prikriti udarec: Beg pred resničnostjo gresta pri brisanju meja med »vzporednimi svetovi« še korak dlje. Gledalcu se ob takšnih filmih zastavlja vrsta zanimivih vprašanj, denimo o naravi filmske fantastike in filma kot takega, pa tudi o naravi naše stvarnosti. Veliko ustvarjalcev je izjavilo, da navdih za svoje filme črpajo iz sanj, nekateri celo 300 izkustvo gledanja filma primerjajo s sanjami. Z raziskovanjem možnosti zavestnega raziskovanja »vzporednih svetov« se precej resno ukvarja vrsta znanstvenikov, seveda pa so takšne tehnike popularne tudi v krogih najrazličnejših novodobnih gibanj. Tisti, ki so se preizkusili v kakšni od metod zavestnega sanjanja, povsem drugače gledajo filme, kakršen je Molanov Izvor, kot tisti, ki imajo težave že s tem, da si občasno zapomnijo drobce svojih sanj. Za ponazoritev relativnosti tistega, čemur pravimo »resničnost«, lahko navedemo zanimiv primer, ki ga omenja Michael Tal bot v svoji knjigi The Holographie Universe. Charles Tart, profesor psihologije na fakulteti Davies (Kalifornijska univerza), je s svojima študentoma, ki ju imenuje Anne in Bill, izvedel eksperiment s hipnozo. Oba sta bila ne le vešča hipnotizerja, temveč sta imela tudi sposobnost zelo globokega transa. Dogovorili so se, naj najprej Anne hipnotizira Billa, zatem pa, ko bo že v stanju transa, še on njo. Anne in Bill sta se znašla v vzporednem svetu, ki sta si ga delila, v njem sta med seboj tudi komunicirala, le da tega ni bilo videti navzven. Svoj »alternativni svet« sta med več zaporednimi seansami brez težav raziskovala, saj je bil zanju v vseh pogledih popolnoma »stvaren«, le da gaje, v primerjavi z »resničnim« svetom, odlikovala neverjetna, nezemeljska lepota, vse, kar je v njem obstajalo, je sijalo v barvah, ki so bile tako žive in bleščeče, da se niso mogle primerjati z ničimer iz njunega vsakdanjega življenja. Prav misel, da so izkušnje, ki sta jih doživljala, ne samo resnične, temveč bolj resnične od njune vsakdanjosti, ju je začela vse bolj vznemirjati, tako da sta nazadnje prenehala z vsemi poskusi in sta celo povsem opustila hipnozo. Talbot si na podlagi dejstva, da hipnoza v nasprotju z drugimi stanji spremenjene zavesti nima nikakršnih posebnosti glede EEG-vzorcev, da je torej s čisto nevrofizi-ološkega vidika povsem enaka budnemu stanju, zastavi logično vprašanje: je morda naša zavest, kadar smo »budni«, pravzaprav neka vrsta hipnoze, kolektivno zaznavanje nečesa, kar imenujemo »resničnost« in kar si delimo z drugimi? Na kaj potem mislimo, ko govorimo o »begu pred resničnostjo«? Kajti če seje Baby Doli iz Snyder-jevega filma v svoje svetove zatekala, ker je hotela ubežati »našemu« svetu, pa sta »resnična« Anne in Bill iz sveta, ki sta ga sta sama ustvarila, zbežala nazaj, ker nista mogla prenesti, daje njuna »resničnost« popolnejša in stvarnejša od tiste, iz katere sta prihajala. Varuhi MALA RUBRIKA GROZE 43 IGOR KEI Tina Bernik Nemravnoteženost zvoka Ni tako preprosto, kot se sliši HJ i gledalca televizije, ki ne bi doživljal manjših ali večjih živčnih zlomov, ko ga med ogledom filma ali drugih programskih vsebin zmotijo oglasi, ki so moteči ne samo zato, ker so, no, oglasi, ampak zato, ker so bistveno glasnejši od tistega, zaradi česar televizijo dejansko gledamo. Se bo nenehno prilagajanje glasnosti z daljinskim upravljalnikom kdaj končalo? Če lahko verjamemo napovedim, bojda kmalu. A za kaj sploh gre in zakaj se to še ni zgodilo? Tiste televizije, ki želijo prisluhniti svojim gledalcem, se že več let trudijo, da bi nadzorovale zvok, da nas ta z nenadnimi spremembami v glasnosti ne bi iritiral. Če so v preteklosti to počeli tonski tehniki, ki so nad preseganjem najvišjih dovoljenih ravni in s tem, da so bili oglasi in programske vsebine v glasnosti kolikor toliko usklajeni, bdeli ročno in po svojem občutku, v sedanjosti glasnost samodejno nadzorujejo merilniki, ki pa v nasprotju s tehniki dovoljujejo manipulacijo zvoka. Čeprav se zdi, da bi bila najenostavnejša rešitev, da bi zvok nadzorovale tako naprave kot ljudje, to ni tako preprosto, kot se sliši. Prvič zato, ker dve različni avdiovsebini zvenita drugače, čeprav sta na isti zvočni ravni, drugačno pa je tudi dojemanje njune glasnosti, drugič zato, ker današnji oddajniški sistemi prenašajo veliko več signalov, kot je tehnikov, ki bi jih imeli čas poslušati, tretjič pa zato, ker isti zvok oziroma glasnost vsak človek sliši drugače. Televizijske in radijske postaje se tako zanašajo le na naprave, ki pa jih oglaševalci lahko prevarajo tako, da se zvok zdi glasnejši samo gledalcem oziroma poslušalcem, ne pa tudi merilnikom, saj teoretično ne presega mejnih vrednosti. V postprodukciji avdiovsebine namreč kompresirajo, da zvenijo veliko glasneje, a bodo na merilnikih kljub temu kazale enako vrednost kot v neobdelani obliki. Zahteva naročnikov oziroma oglaševalcev po procesiranju zvoka oglasov, ki z nenadno spremembo v stopnji glasnosti pritegnejo večjo pozornost gledalcev, je postala pravilo, zato ni presenetljivo, da je televizijska industrija začela iskati rešitve, po katerih bi merila ne le povprečno glasnost in vršne vrednosti, ampak tudi glasnost programa. Ker si televizije želijo, da bi se video- in avdiovsebine izmenjevale brez večjih razlik v stopnji glasnosti, so začele delati tudi na skupnih pravilih za merjenje glasnosti. Interna pravila ter večji in manjši napori televizij seveda niso in ne bodo dovolj, da bi spremembe občutili tudi gledalci, zato je (bilo) za opazne premike treba čakati na ustrezne merilnike, predvsem pa na ustrezno zakonodajo oziroma smernice, ki jih bodo ali pa jih že določajo posamezne organizacije po svetu. Luč na koncu predora se je, kot piše revija Broadcast Engineering, začela kazati leta 2006, ko je ITU (International Telecommunications Union) objavil svoje priporočilo za merjenje m m m nvmuy J*1 1 a-i ■ • ■ Zahteva naročnikov oziroma oglaševalcev po procesiranju zvoka oglasov, ki z nenadno spremembo v stopnji glasnosti pritegnejo večjo pozornost gledalcev, je postala pravilo, zato ni presenetljivo, daje televizijska industrija začela iskati rešitve, po katerih bi merila ne le povprečno glasnost in vršne vrednosti, ampak tudi glasnost programa. glasnosti - algoritem, ki je meril glasnost avdioprograma in resnične vršne vrednosti (true peak) ter vsebinam iz različnih virov omogočal enako glasnost, potem ko so bile te normalizirane v posebnem postopku merjenja glasnosti. Priporočilu ITU so sledile nekatere posamezne države in kmalu začele delati na zakonodaji, v kateri bi se spopadle s težavo glasnosti. Italija je tako že leta 2007 kot prva postavila meje glasnosti in televizijam, ki jih ne bi upoštevale, zagrozila s kaznimi. Leto pozneje ji je sledila še Velika Britanija, kije na tem področju določila svoje smernice, septembra 2010 pa se je premaknil še EBU (European Broadcast Union) in objavil svoje priporočljive parametre za merjenje glasnosti. Stvari pa se premikajo tudi na drugi strani oble, saj so v Združenih državah Amerike že sprejeli zakon (Commercial Advertisement Loudness Mitigation Act), v katerem so navedene tehnične smernice, kijih bodo televizije ter kabelski in satelitski operaterji morali začeti upoštevati najpozneje v roku enega leta. Uravnoteženo leto 2012? Naporom v svetu sledi tudi slovenska nacionalna televizija. Če gre verjeti napovedim RTV Slovenija, bi se pretirane glasnosti oglasov lahko rešili že naslednje leto. »Vsz se pritožujemo doma, kadar udarijo reklame. Gre za problem, ki je znan po vsem svetu in s katerim se ukvarjajo predvsem zadnjih deset let. Ameriška institucija ATSC (Advanced Television Systems Committee) in v Evropi ITU že deset let raziskujeta, kako bi naredili merilnike glasnosti. V analognem svetu ni bilo problema, v digitalnem pa je prišlo do tega, da smo naredili izjemno močne procesorje zvoka, ki zelo pohitrijo zadevo ali pa jo tako skompresirajo, da ni več nobene dinamike. Je pa zato izjemna slišnost, a zraven tudi ogromno popačenj, s katerimi smo začeli pretiravati. Današnji merilniki niso več dovolj, ker ne merijo glasnosti. Kaj je preglasno ali prepotihem, bi tako moral poslušati tonski tehnik, to pa je preveč subjektiven občutek in bi se gledalci pritoževali,« o naporih televizij, da bi ustrezno rešile problem neizenačene glasnosti, pravi strokovni sodelavec tehničnega direktorja na RTV Slovenija Martin Žvelc. »V teh letih so se našli algoritmi, ki delajo s pomočjo računalnika in simulirajo naša ušesa, našo glavo. Za to, kako dojemajo glasnost, je bilo testiranih na primer200 ljudi, nato pa so izračunali povprečje. Na koncu smo dobili merilnike glasnosti. Zadnji dve leti v EBU, katere članica smo, intenzivno deluje skupina ljudi, ki se ukvarja samo s tem problemom. Februarja letos sem bil na njihovem srečanju, kjer smo že testirali merilnike in določili končne standarde, kako meriti zvok.« Žvelc je optimističen, saj so dosedanji rezultati po njegovem mnenju odlični: »Malo korekcij bo še, ampak v letošnjem letu nas čaka samo še informiranje javnosti, tonskih mojstrov in drugih. K temu, da bi se držale pravil, bomo poskušali spodbuditi tudi komercialne televizije, nekaj pa bo treba investirati v nakup merilnikov. Kupili bomo krovno aplikacijo Media Self Management, pri kateri gre za računalniško upravljanje video- in avdiodatotek.« Kot napoveduje Žvelc, bo regulacijo glasnosti uredila večina televizij, kjer se zavedajo teh problemov. Potem ne bo več vprašanj o preglasnih oglasih, četudi bodo ti popolnoma skomprimirani: »In tako rekla- ma ne bo več 'udarila ven', mi pa bomo enako glasni kot Pop TV, če se bodo vsi držali tega.« Pa bo Pop TV res tako glasen kot nacional-ka? Oziroma ali bodo komercialne televizije res prisluhnile gledalcem in oglase uravnale s svojim programom? Če gre pravilno razumeti pojasnila Pro Plusa, ki ima v lasti Pop TV, Kanal A in Pop Brio, niti ne. Pravijo namreč takole: »Za oglase, ki jih prejmemo v hišo, nismo imetnik avtorskih pravic, jih pa v skladu s televizijskimi standardi tonsko prilagodimo. Glasnost med oglasi tako reguliramo z najsodobnejšo tehnologijo, na način, da je za gledalce nemoteča oziroma kar najbolj sprejemljiva.« Kako sprejemljiva in nemoteča je razlika med glasnostjo oglasov in programa, lahko preverite takoj, ko boste v roke prijeli daljinski upravljalnik in naleteli na njihov oglasni blok. In si v naslednjem trenutku zaželeli, da bi se meja tolerance v prihodnosti znižala tudi Pro Plusu in ne samo na nacionalni televiziji... Z cc H INA BEI MUZIKA 46 GREGOR BAUMAN “Film zahteva disciplino, a nima pravil.” Intervju s Stevenom Severinom Gregor Bauman TJ) ojavo in dediščino Stevena Severina (rodil se je kot Steven John Bailey leta 1955) je težko strniti v besede. Njegova pot sega od večnih Siouxsie &The Banshees, kjer je od Krika (The Scream, 1978) naprej oral ledino temne strani novega vala, pa do glasbe za prvi film Visions of Esctasy (1989, Nigel Wingrove), ki je bil cenzorjem tako zelo »všeč«, da so ga za sedem let poslali v bunker. Sicer pa marsikateri album S&B zveni kot soundtrack nikoli posnetega filma, razpetega med žametnim podzemljem in izgubljeno cesto. Razlog? Severin se ima za (za)vestnega poznavalca filmske kulture. Sprva je pisal le partiture za filmske projekte (London Voodoo [2004, Robert Prattenj, Nature Morte [2006, Paul Burrows]), pred nekaj leti pa je vzel filmski kolut pod miško, se odpravil »on the road« ter se posvetil živi glasbeni spremljavi nemih filmov. Trenutno predstavlja klasiko Jeana Cocteauja Pesnikova kri (Le Sang d'un Poete, 1930). V postprodukciji je tudi film Joshua Tree, 1951: A Portrait of James Dean (2011, Matthew Mishory), za katerega bo (kmalu) začel pripravljati partituro. Ko bo konec te avanture, bo znova pobrskal po nadrealističnem arhivu in nadaljeval že začeti uglasbitveni vzorec črno-belih klasik. Ste pomemben ustvarjalni člen rokenrola, zlasti ko (za)slišimo temno stran novega vala. Kljub temu ste dezertirali v svet filma - z velikih odrov na male zaslone, izpred glasne množice v milje komornega občinstva? Z matično skupino smo se ustvarjalno izpeli. Vsak nadaljnji projekt bi bil izsiljen in bi nam prinesel več škode kot koristi. Že takrat sem vedel, da bodo Siouxsie &The Banshees moj edini bend. Nikoli nisem razmišljal, da bi poskušal ustanoviti kak nov projekt, temveč sem poskušal slediti notranjemu glasu ter ljubezni do filma in teatra. Še v času S&B sem se večkrat zalotil, da sem razmišljal drugače, filmsko, saj sem iskal priložnosti za nekatere solo opreme, a jih nikdar nisem uresničil. Skupine namreč redko povabijo k sodelovanju pri filmu, jaz pa sem vseskozi čakal na pravo priložnost. Takoj po razpadu sem vedel, kaj bom počel v prihodnje. Prehod ni bil najlažji, saj sem dvajset let počel eno in isto z istimi ljudmi, a tudi ne pretežak, ker me je velika ljubezen do filma usmerila na novo pot. Iz podtonov je razbrati, da o tej svoji strasti govorite s strastjo? Med glasbeno in vizualno dramo ni razlik, gre le za drug medij in koncept, kako to predstaviti občinstvu. In sebi; tega aspekta ne smemo spregledati ali preslišati. Obe veji teatralnosti sta mi bili vedno blizu. Med njima obstaja privlačnost, ki slike povezuje z glasbo in glasbo s slikami (gibanjem). Ena prvih skupin, ki sem jo slišal, so bili Beatli - in ena prvih stvari, ki sem jih videl, je bil film A HardDay's Night (1964, Richard Lester). Tako preprosto je to! A še vedno je veliko tistih, ki ločujejo obe strasti... Moja prednost pred kolegije, da se spoznam tudi na filmski univerzum, zato je bil prehod neboleč. Teh ljudi - na obeh straneh - ni veliko, vendar vseeno so. Zgodilo seje, da sem se predstavil režiserju, a ta ni poznal mojih referenc, medtem ko sem jaz veliko vedel o njegovih filmih. Odvisno torej od nas, kako želimo neko stvar videti ali slišati... Režiser nam skozi film poda stvari, kot si jih je kot avtor zamislil in zbral v celoto, od gledalcev/poslušalcev pa je odvisno, ali in kako bodo to sprejeli. Tudi sam nisem bil vedno zadovoljen z doseženim, a sem vedno stal za svojim delom. Nisem pa imel ničesar proti kritiki, če je bila le-ta konstruktivna. Nekdo drug je stvar pač slišal drugače, kot sem jo slišal sam. Ko pride do prepleta medijev, je stvar še toliko bolj občutljiva. Pri tem je pomemben faktor tudi tišina, ki včasih pove več kot zvočni tsunami. Kako jo sami interpretirate v izbranem sožitju filma in glasbe? Tišino razumem kot vdih - orodje, ko zaustaviš dejanje in daš s tem manevrom gledalcem ali poslušalcem misliti, jih odpelješ drugam. Ne vidim razlike med glasbo samo ali filmom samim, če me razumete. Bližnji posnetek obraza ti pove veliko več kot dve/ tri akcijske scene, kaj se dogaja v mislih izbranega lika. Alfred Hitchcock in Sergio Leone sta bila velemojstra teh scen: samo spomnimo se umora iz filma Raztrgana zavesa (Tom Curtain, 1966) ali epskih uvodov v Bilo je nekoč na Divjem zahodu (Cera una volta il West, 1968) in Dober, grd, hudoben (II buono, il brutto, il cattivo, 1966). Filmi so danes izredno glasni, tišine praktično ni več, ne praznega prostora med kadri ali znotraj kadra - suspenz tišine in naravnih zvokov je očitno stvar preteklosti. Kje vidite razloge za ta obrat? Ne vem, kje ležijo pravi razlogi za ves ta hrup. Menim, da se je obrat zgodil v zgodnjih devetdesetih. Tržišče se je prilagodilo »blockbusterjem«, vse je bilo podrejeno njim. Vsak izmed njih je moral imeti pripadajoči (uspešni) kompilacijski album, ki s filmom kot takim ni imel veliko skupnega. V tem primeru bi bilo napak govoriti o filmski glasbi, saj ne gre za samostojno partituro; prej o glasbi, navdahnjeni s filmom. S to manipulacijo je vse postalo bolj hrupno. V času mojega odraščanja so grozljivke imele orkestralni »score.« Konec osemdesetih so te partiture nadomestili zvoki heavy metal bendov. Praktično ni bilo grozljivke brez metalcev. Vašo vlogo (v živo) ob filmu je moč razumeti različno. Kako se vidite sami? Ste budilec emocij, prevajalec podob v glasove, iskalec novih zvočnih dimenzij v že videnem? Ves smisel mojega početja je, da sedim ob platnu in s pomočjo prenosnika zvočni zapis sinhroniziram z videnim. Sem spremljevalec, ki zgodbo pelje naprej, ji skicira ozadje. Takšno početje zahteva veliko discipline v ustvarjalnem smislu, saj so moje odločitve del vizije nekoga drugega - Coc-teauja v primeru Pesnikove krvi. Moja vloga je podrejena - iz glasbe moram zato izločiti svoj ego, saj gre za film, ne zame. Početje je lažje, ker gre pri vsej stvari za instrumental, kjer lahko glasbo odpeljem, kamor želim. Raba elektronike mi omogoča veliko manevrskega prostora z zvoki iz kateregakoli časa. Film zahteva disciplino, a nima pravil, kar imam rad. Sem svoj dirigent in sam odločam, kaj in kje bo igralo. Prostora za improvizacijo torej ni? Nekaj malega v mešanju glasbe. Včasih filmsko glasbo, ki je zaključena celota, malce prilagodim prostoru in občinstvu v njem, a ti posegi so neznatni. Vaš prvi filmsko-skladateljski izziv je bila partitura za film Visions of Ecstasy, raztrgan s strani varuhov cerkvene morale, kar je film povzdignilo v kult... Moralistom je film uspelo prepovedati po členu zakona, ki danes ne obstaja več, kar je pomenilo, da filma ni bilo dovoljeno ne predvajati ne distribuirati. Razlog - blasfemija. Sloje za zastarel zakon, ki mu je šel na roko tudi aktualni čas. Spomnimo se samo gonje/fatve proti Salmanu Rushdieju. Vsa ta živčnost se je odražala v javnem življenju, saj so vsi bali odziva raznih fundamen-talističnih organizacij. Tudi tisti, ki so na filme lepili etikete. Žrtve teh bojazni smo bili tudi ustvarjalci filma Visions of Ecstasy, kar nas je zelo razjezilo. Skoraj sočasno se je zgodila tudi Zadnja Kristusova skušnjava (The Last Temptation of Christ, 1988, Martin Scorsese). Nigel Wingrove pač ni Scorsese, za nami ni bilo zbora odvetnikov Warner Bros. In film je romal v bunker. Ste bili Siouxsie & The Banshees (1976-1996) kdaj deležni povabila za sodelovanje pri filmu? V smislu filmske glasbe nikoli. Blizu smo bili, da bi odprli film Lakota po krvi (The Hunger, 1983,Tony Scott), a smo na koncu pustili prostor za Bauhaus ... Zagotovo obstaja razlog, da ste izbrali prav Cocteaujevo Pesnikovo kri za zvočni dopis črno-belim slikam? Pesnikova kri sovpada z žanrom, ki me privlači. Tudi prvi film, ki sem ga zvočno oblekel, ima nadrealistično izhodišče - Školjka in duhoven (La coguille et le clergyman, 1928, Germaine Dulac). Pesnikova kri je bila dolgo na prioritetni listi, ustreza mi tako po vsebini kot obliki. Traja samo dobro uro, tako da ljudje ostanejo zbrani od začetka do konca. Več bi bilo prenaporno. Če imam na voljo uro, lahko film pripeljem kamorkoli, od gledališč do nočnih klubov. Tudi naslednji film bo iz nadrealističnega žanra. Vsem »mojim« filmom je skupno, da osrednja vloga pripada moškemu posamezniku, ki se iz neznanih razlogov znajde v vrtincu sanj in išče pobeg. Ta vzorec me privlači. Vas niso odvrnile besede Andreja Breto-na, ki je Pesnikovo kri označil za slabo kopijo nadrealizma? Nadrealisti so bili posebneži v zasebnem in javnem ter malce zmešani, zagotovo. Radi so se zbadali med seboj, se združevali, razhajali ... Večinoma je šlo za osebne zamere. Zagotovo vas je prepričal (ali pač ne) tudi film Trainspotting (1996, Danny Boyle), ki se na trenutke dobesedno podvaja s Pesnikov krvjo - in tega niti ne skriva? Trainspotting je odlično ponazoril, koliko vpliva imajo nadrealistični umetniki še dandanes. Tu ne mislim samo na ples deklice na stropu. Tudi scena z ogledalom je bila kasneje uporabljena neštetokrat. V kakšnih filmih slišite svojo glasbo? Vaš prijatelj Warten Ellis mi je nedavno dejal, da je ne sliši v filmih, kjer ni morilskega sentimenta. [smeh) Priznam, odličen citat. No, morilski sentiment je moč odkriti marsikje, včasih celo tam, kjer to najmanj pričakuješ. Kar nam odpira možnosti za nova raziskovanja, nove poglede. Ne vidim se v hermetičnem, omejenem prostoru. Nikoli ne bi mogel narediti filmske glasbe, podrejene ekskluzivno enemu žanru. Čez poletje bom najverjetneje pisal glasbo za biografijo Jamesa Deana. Režiser ne zahteva, da bi delal po nekem rokenrol in rockabilly ključu, zato vidim v tem razmisleku pravi izziv. MUZIKA 47 GREGOR BAUMAN IGflRNA _______________________________ 48 GORAZD TRUŠNOVEi ■ ■■ Gorazd Tmšnovec Sladka strast periferije Amir Muratovič -Enciklopedija Ivice Matica »Ogromna poljana, po kateri hodi v oddaljenosti suha silhueta s stativom, filmski Don Kihot, ki počne vse sam, navdušenec, ki ga preprosto moraš imeti rad,« tako je v Slovenski kinoteki maja letos, skoraj natanko 63 let po rojstvu Ivice Matiča, v okviru retrospektive svojih filmov, ki je vključevala tudi filme, pri katerih je zgolj tako ali drugače sodeloval, Karpo Godina označil pri nas (danes) premalo poznanega sarajevskega cineasta. O tem, za kako pomembnega avtorja gre - umrl je leta 1976, star komaj 28 let - govori tudi podatek, da je Društvo filmskih delavcev Bosne in Hercegovine po njem poimenovalo najpomembnejšo nacionalno nagrado na področju kinematografije (čeprav je imel Matič do nagrad, ki se mu jih je sicer na domačih in tujih festivalih nabralo kar nekaj, precej ambivalenten odnos). Ivica Matič je bil skratka eden od največjih bosansko-hercegovskih cineastov, jugoslovanski Jean Vigo. Po mnenju Srdana Vuletiča se zgodovina filma BiH deli na obdobje do Ivice Matiča in po njem. »Avtor pronicljive misli, divjih občutij in humorja, svojevrstna zmes bosanskohercegovske sen-zualnosti, folklorne rahniranosti in resničnega ljubiteljskega zanesenjaštva,« je o njem v Ekranu zapisal Filip Robar-Dorin. Scenarist Abdulah Sidran pravi: »Noben stavek, ki ga je zapisal Matič, ne bi smel ostati neposnet.« Ali pa citat Emirja Kusturice, ki je zapisan tudi na špico Matičevega najdaljšega dela, igranega TV filma Ženska s pokrajino (Žena s krajolikom, 1976): »Tudi smrt bi bila lažja, če bi me pokopali s filmom Ženska s pokrajino.« Kusturica si je za svoj prvi dolgome-tražni film, Neveste prihajajo (Nevjeste dola ze, 1978) izbral prav scenarij iz Matičeve zapuščine in v njem lahko že prepoznamo vse elemente, ki ga bodo spremljali skozi opus (vključno z brezbrižnim odnosom do tujega avtorstva), sam pa ga je imel za svoje najdrznejše delo... Že kot srednješolec seje Matič posvečal amaterskemu filmu in na tem področju dosegel izjemne rezultate, pri dvajsetih pa se je zaposlil na Televiziji Sarajevo, kjer je deloval večinoma kot snemalec in občasno režiser dokumentarnih oddaj, vzporedno pa se je ukvarjal z lastnimi projekti, pri katerih je bil popoln avtor: scenarist, režiser, snemalec in montažer. Veljal je za velikega filmskega zaljubljenca, strastnega in zrelega, lucidnega in radovednega, izjemno talentiranega avtorja, ki je posegel po samem vrhu jugoslovanskega avantgardnega filma prve polovice 70. let prejšnjega stoletja. Začel je v drugi polovici 60. let s kratkimi filmi, ki so s formo še spominjali na igrane, vendar ga je vedno bolj privlačilo eksperimentalno raziskovanje, v čemer je šel do skrajnosti testiranja zaznave. Njegov kratki film Proces (1970) je tako sestavljen iz 6.000 posameznih fotografij, reprodukcij oz. fotogramov, ki zdrvijo mimo gledalčevega očesa. Poleti leta 1976 je diplomiral iz kamere na zagrebški akademiji in končal Žensko s pokrajino, svoj prvi daljši nizkopro-računski film, izjemno stilizirano pripoved o konfliktnem odnosu med umetnikom in družbo, prikazano skozi usodo gozdarja, iskreno nepokvarjenega slikarja-naivca, ki ga služba pripelje na oddaljeno planino. Kot da bi Matič v usodi protagonista Ženske s pokrajino napovedal lastno smrt, umre oktobra istega leta. Ivica Matič je avtor izjemnih filmskih (pris)podob, ki je znal združiti ljudsko folkloro, prizemljena poželenja, estetski li-rizem in sarkastično kritiko v času, ko se je o pomanjkanju osebne svobode lahko spregovorilo le skozi navidez nedolžni dokumentarec o želji po pitni vodi v ruralnem zaselku (Čista voda), ali ko je lahko o nelagodnem purgatoriju družbenega vsakdanjika (Čistilište, 1975) spregovoril le skozi dokumentarno-eksperimentalni portret bede glomazne deponije, hranjena in kopuliranja svinj na njej ter človeškega prebiranja smeti. Danes obstaja Ivica Matič v zavesti javnosti predvsem kot legenda, kultni avtor, skoraj kot kak izmišljen, napol mitski lik iz njegovih scenarijev, saj je njegova filmska dediščina redko in težko dostopna. Svoje prve filme je zažgal, več del se je izgubilo, celo nekateri najpomembnejši filmi obstajajo le brez zvočnega zapisa ali naslova, so zbledeli, spraskani... Zato je najmanj, kar lahko rečemo za monografijo priznanega slovenskega dokumentarista Amirja Muratoviča (izdana je bila v bosanskem jeziku, 2011, založba Štamparija Fojnica), da je pravi garaški podvig, saj na nekonvencionalen način - tako je bilo tudi življenje in delo Ivice Matiča - združuje biografijo, filmografijo, arhivsko, skoraj detektivsko poglabljanje v ves dosegljiv material, ostanke scenarijev, intervjujev, kritik, Ženska s pokrajino zapisov, slikarskih opusov, fotogramov, osnutkov, načrtov, fotografij, pričevanj, in seveda obstoječih filmskih del Matiča in z njim povezanih ustvarjalcev, česar vsega se avtor monografije loteva s kombinacijo analize in interpretacije. Tako dobimo ne le vpogled v opus izjemno markantnega in samosvojega ustvarjalca, ampak tudi v osebnost in njegov čas. Posebno dodano vrednost pomeni vrsta izbranih pričevanj Matičevih sodelavcev in prijateljev, ki so vključena v knjigo, kot tudi referenčni časopisni članki, ki delujejo kot nekakšna zgodovinska opomba pod črto in pomenijo pravi kontrapunkt potencialnemu mitiziranju - prav iz teh člankov, zapisov in intervjujev je nenavadno zanimivo razbirati, kakšni so bili resnični odnosi med tedanjimi protagonisti, kdo je koga cenil in koga preziral, kdo koga oviral in koga podpiral. Tako kot še marsikaj drugega je tudi ta polemična strast in zavezanost lastni misli iz sodobne filmske publicistike večinoma izginila in zbledela v anemično korektnost, v izogibanje opredeljevanju lastnih pozicij (v čemer je bil Matič vedno izjemno trden, luciden in artikuliran) ter v individualno anonimnost. Amir Muratovič se je dela, kot pravi že podnaslov knjige, lotil na enciklopedičen način, preko posameznih gesel in pojmov, ki se drug na drugega nanašajo navzkrižno, tako kot išče avtor navzkrižno po opusu in biografiji Ivice Matiča posamezne ponavljajoče se motive, ideje in vplive. Svoje osebne, družinske vpletenosti v zgodbo ne skriva, a je tudi ne izpostavlja, čeprav ima tudi knjiga sama podobno nenavadno usodo kot sojo imeli številni Matičevi projekti. Kronološko je monografija - sicer zelo neopazno - sestavljena iz treh etap. Prvo predstavlja intenzivno obdobje Matičevega ustvarjanja, drugo je obdobje čisto z začetka 90. let, ko se je Muratovič kot absolvent filmske režije AGRFT dogovarjal s Televizijo Sarajevo (snemalec bi naj bil Karpo Godina), da bi za diplomski film realiziral Matičev provokativni scenarij Periferno sladostrašče z začetka 70. let, ki ga sam (tudi skozi knjigo) dojema kot priročnik za razumevanje njegovega dela v celoti. Dogodki leta 1991 so projekt ustavili, niso pa prekinili Muratovičevega detektivskega raziskovanja in poglabljanja v Matičevo poetiko, da bi se ta »projekt«, dopolnjen z novimi pogledi in izkušnjami, zaključil po naslednjih dvajsetih letih. Ivica Matič je tako končno dobil izjemno poglobljeno monografijo, kakršno bi si vsak resnejši filmski avtor le želel. Le da je tako resnih, kot je bil Ivica Matič, bolj malo. Tako dobimo ne le vpogled v opus izjemno markantnega in samosvojega ustvar jalca ampak tudi v osebnost in njegov čas. Posebno dodano vrednost pomeni vrsta izbranih pričevanj Matičevih sodelavcev in prijateljev, ki so vključena v knjigo, kot tudi referenčni časopisni članki. IGARNA 49 GORAZD TRUŠNOVEl KRITIKA 50 KATJA ČIČI O O Katja Čičigoj film, ki sanja o cirkusu, ki sanja Iluzije Vode za slone 4# ■JLi 7 •V >5;- , V - ■:n^-'e ■; . ' f- j .j,. Avtor izrablja privilegirano možnost filmskega medija, da na ravni vizualnega in narativnega sloga označi in loči pripovedne ravni - retrospektivna pripoved, ki se dogaja v 30. letih v času prohibicije in ekonomske depresije v ZDA, spominja na nesmrtne klasike iz zlate dobe Holi-vuda - torej na filme, ki naj bi soustvarjali imaginarij pripovedovalca, njegov način spominjanja in pripovedovanja. »The world's run on tricks. Everyone plays,«1 pravi lastnik cirkusa August (Christoph Waltz) v filmu Voda za slone (Water for Elephants, 2011, Francis Lawrence). Maksima še toliko bolj velja za cirkuško umetnost - obenem pa paradigmatično tudi za določen segment filmske produkcije, katere del je tudi obravnavani film: za žanrsko, po naravi iluzionistično filmsko produkcijo. Ta se vselej poslužuje tehnoloških in narativnih »trikov« za konstrukcijo (še tako fantazijskih) svetov, ki naj bi pričarali popolno iluzijo resničnega dogajanja in vanjo vpotegnili gledalce. Lawrence je z dotičnim filmom dokazal, da mojstrsko obvlada vse trike, s katerimi vešče odigra igro iluzije. Sicer uspešen režiser videospotov in televizijskih oglasov je radikalno spremenil svojo žanrsko usmeritev: po dveh trilerjih s pridihom nadnaravnega in znanstvene fantastike, Constantine (2005) in Jaz, legenda (I Am Legend, 2007), se je tokrat lotil zgodovinske melodrame, posnete po istoimenski knjižni uspešnici Sare Gruen. Odpovedujoč se posebnim efektom, ki jih je intenzivno uporabljal v prejšnjem filmu (z izjemo pri- zorov krutosti do živali, kjer so bili nujni), je tokrat fiktivni svet filma tudi zares ustvaril z bogato kostumografijo in scenografijo. Indeksikalno resničnost mizanscene, ki se razpira v filmu, poudarja tudi snemalna tehnika - npr. v sekvenci teka čez vlak, v kateri minimalna raba rezov poudarja resničnost lokacije snemanja. Prav to vztrajanje na materialni »resničnosti« dogajanja, ki se pred nami odvija, druži obravnavani film s cirkusom, ne-reprezentativno per-formativno »umetnostjo« par excellence (v kolikor temelji na čistem delu telesa) - ta »resničnost« pa z določeno mero manipulacije ustvari čaroben fantazijski (cirkus) ali zgodovinsko oddaljen (film) svet. Tako imajo Lawrencov tokrat bolj »obrtni« način snemanja, kakor njegov rezultat, tudi slogovno-narativno funkcijo. Ljubezenska zgodba med mladim študentom veterine Jacobom (Robert Pattinson) in glavno cirkuško atrakcijo ter lastnikovo ženo Marleno (Reese Witherspoon) je predstavljena v okviru pripovedi ostarelega Jacoba. Avtor izrablja privilegirano možnost filmskega medija, da na ravni vizualnega in narativnega sloga označi in loči pripovedne ravni - retrospektivna pripoved, ki se dogaja v 30. letih v času prohibicije in ekonomske depresije v zda, spominja na nesmrtne klasike iz zlate dobe holivuda - torej na filme, ki naj bi soustvarjali imaginarij pripovedovalca, njegov način spominjanja in pripovedovanja. Obenem ta struktura retrospektivne naracije tudi ustvarja vtis avtentične prvoosebne pripovedi s funkcijo čustvenega angažmaja gledalcev. Narativna struktura jedra filma (Jacobove pripovedi) pa sledi preizkušeni formuli kva-zipravljice: »princ« (Jacob) reši »princesko« (Marleno) iz krempljev »zlobnega čarovnika« (Augusta) - ali še bolj enostavno, kot bi rekel Hitchcock: »Boymeetsgirl, boy loses girl, boy Enally gets girl.«2 Prav ta neškodljivost dobro skonstruirane pravljične iluzije pa utegne ob tehtnejšem premisleku skrivati pasti, saj posreduje idejo enostavne zmage dobrega nad zlim - brez razpiranja prostorov za morebitno kritično presojo gledalcev. Film sicer pri- nese smrt cirkuškega tirana Augusta in omogoča srečno zvezo etično nespornih in živali ljubečih Jacoba in Marlene, ki nekaj časa nadaljujeta delo v drugem cirkusu, nato pa se ustalita v okviru patriarhalne zakonske zveze. In vendar prav ta (pre) lahka pomiritev prikriva sistemski problem v ozadju, katerega eksplicitni simptom je August, ki je v imenu dobička pripravljen brutalno mučiti svoje živali, odpuščene delavce pa odvreči z drvečega vlaka, implicitni simptom pa srečni par, ki ne zavrne niti cirkusa niti patriarhalne zakonske zveze (katerih inherentna elementa sta prav izraba živali za človeško atrakcijo oz. podrejeni položaj ženske), temveč jima zgolj pridata »človeški obraz«. Nostalgično vračanje v 30. leta, ko seje zdelo, da sta tako vera v iluzijo cirkusa kot ameriški sen kljub ekonomski krizi še mogoča, se tako izkaže za več kot zgolj časovno lupino dogajanja. V času globalnih razmerij ekonomske in socialne eksploatacije film ponuja iluzijo prelahke rešitve - rešitve, ki zadeva posameznika in ne širše sistemske spremembe. Zdi se, da je z minimalno etično držo in vztrajnostjo vsak lahko uspešen self-made-man v sistemu »kapitalizma s človeškim obrazom«. Za budnico iz te vešče rekonstrukcije ameriških sanj bo tako potrebno pogledati še kak drug film. 1 Svet poganjajo triki. Vsi igramo/se pretvarjamo. 2 Fant sreča punco, fant izgubi punco, fant končno dobi punco. 3 o >v KRITIKA 51 KATJA ČH Korak naz o tem, ko sta lani v trend stripovske J adaptacije novo svežino vnesla Kick--Ass (2010, Matthew Vaughn) in Scott Pilgrim proti vsem (Scott Pilgrim vs. the World, 2010, Edgar Wright), ki v svojih predlogah preizprašujeta mit in žanr sodobnih super-junakov, se trend filmskih priredb klasičnih stripovskih uspešnic nadaljuje. Slednje so v svetu holivudske produkcije, tako zaradi številnih sorodnosti v formi kakor zaradi široke priljubljenosti, že dolgo preverjena ter ustaljena formula za uspeh. Vsako leto kot po tekočem traku izide vsaj nekaj visoko- proračunskih spektaklov po stripovski predlogi in v letošnji bogati beri napovedanih znova prednjačijo superjunaki znamenite založbe Marvel s Kapitanom Ameriko (Cap-tain America: The First Avenger, 2011, Joe Johnston) in MožmiX (X-Men: First Class, 2011, Matthew Vaughn) na čelu. Oči ljubiteljev devete umetnosti pa so bile tokrat gotovo z največjim zanimanjem zazrte v sto petdeset milijard dolarjev težko filmsko priredbo stripovske klasike, Thora, enega izmed nosilnih in utemeljitvenih likov mar-velovega univerzuma. Thora je, tako kot Spidermana, Flulka, Ironmana, X-Mena ali Daredevila, soustvaril mož, ki je skorajda lastnoročno pririsal Marvelov imperij. Legendarni Stan Lee je bil leta 1962 v odgovor popularnosti Su-permana primoran poiskati junaka, ki bo zmožen prekositi vse superkolege iz stroke. Odgovor je bil na dlani: od superčloveka je lahko močnejši le bog - in ponj seje odpravil kar v osrčje nordijske mitologije, na prostrane širjave večnega kraljestva Asgard, od koder je med platnice stripovskih zvežčičev pripeljal Odinovega sina. Tako je tudi LeejevThor božansko vsemogočen in nepremagljiv, a hkrati ošaben, destruktiven, patosa poln superotročaj, ki je preveč vihrav in nerazsoden, da bi pod zanosom velikega pričakovanja prenesel odgovornosti krone, ki jo bo kot sin vladarja nasledil. Ko v svoji nepremišljenosti skorajda zakuha novo vojno med Asgardom in podzemnim kraljestvom Jotunheimom, ga namesto prestola pričakata reality check in lekcija iz skromnosti. Odin ga namreč kaznuje z odvzemom božjih moči in magičnega kladiva Mjolnir ter izžene na Zemljo. In preden lahko pomislimo na priliko o izgubljenem sinu ali na mit o kralju Arturju, se k zapletu prikradejo še spletke Thorove-ga zavistnega polbrata Lokija, boga zvijačnosti, ki zakoličijo osnutek šejkspirjanske drame bibličnih razsežnosti. Nič čudnega torej, da je bila režiserska taktirka dodeljena Kennethu Branaghu, dežurnemu mojstru adaptacije Shakespearovih dram, ki je v Asgardu znova na domačem terenu. Kljub temu, da je bil Branagh scenaristično omejen na elemente klasične tragedije, jemlje Thora z vso resnostjo takega, kot je. In hkrati nič več od tega. S tem ga oklesti na bistvo stripa in superjunaške mitologije, ki je pod črto zgolj reprodukcija klasičnih arhetipskih likov in situacij. In pojavi se tudi zanimiva ambivalentnost, kar se tiče inovativnosti, saj v kolikor Thora umestimo v sodobni kontekst, je v primerjavi s prej omenjenima Kick-Assom in Scottom Pilgrimom, ki verjameta v nove pravljice, premišljen korak nazaj v klasiko. Ravno zaradi tega je Branaghov Thor zavestno baročno pompozen, grandiozen, mavrično glamurozen in kičast, da si ne moremo pomagati, da ga ne bi znotraj filmskega žanra superjunakov vsaj poskusili brati kot vzporednico temu, kar so za žanre filmi bratov Coen. Glede na pravila razvoja žanrov je imel Thor potencial, da bi lahko predstavljal naslednji logični korak žanrske dekonstrukcije, ki jo v sebi nosita tudi prej omenjena filma. In vendar se pričakovanjem kmalu izneveri, saj se film preprosto izteče brez subverzivnih ali parodičnih podtonov, ki bi jih za žanr in čas tiho pričakovali. Namesto tega Thor v spomin prikliče celo prvi film o Supermanu (Antony Hopkins namesto Marlona Brandal), s svojo estetiko, naivnostjo in kičem osemdesetih, s čimer sicer pridobi privlačen retro pridih, a zavoljo kratkega dometa vendarle ne preseže lastnega formata akcijskega spektakla. Krivdo je bržkone moč iskati v scenariju, kije za odtenek preveč poenostavljen in vsebuje preveč kompromisov in enoplastnih likov, da bi zacvetel in film ponesel v višje sfere interpretativnih ugodij. Ko je govora o superjunakih, je vedno govora o mitih, in Thor se tega ne trudi skrivati. Protagonist je pač mitološki superjunak, tako je film kvečjemu reprodukcija arhetipov za nove generacije in novodobna klasična pravljica, ki zamudi priložnost, da bi povedala kaj novega. Njegova odlika in hiba ležita ravno v dejstvu, da je tako zelo konvencionalen. Tako nam izven sosledja arhetipskih likov in epizod na poti junaka, ki večkrat delujejo zgolj kot vezivo med uvodno in zaključno eksplozijo posebnih učinkov, ostane korekten, simpatičen žanrski izdelek, pomladni box Office hit, v katerem se tudi Thor zaljubi v Natalie Portman. fAD VNI Nina Cvar Filmske freske živih mrtvecev Adžami in kartografija stvarnosti Z Adžamijem smo skušali pokazati, kako različne perspektive trčijo skupaj in kako se iz tega rojeva nasilje,« je v intervjuju za MMC RTV Slovenija' pojasnil Scandar Cop-ti, ki se je skupaj z Yaronom Shaniem podpisal pod scenarij in režijo Adžamija (Ajami, 2009), letošnjega nominiranca Ameriške filmske akademije za tujejezičnega oskarja. Poskus kalejdoskopskega filmskega izreza sodobne palestinsko-izraelske realnosti, ki bi jo bilo moč povzeti kar s punkovskim sklicem »No Future« tako temelji na sistemu filmske reprezentacije, ki skuša ubežati kakršnemu koli moraliziranju, torej diskurzu, ki javni prostor sterilizira, s čimer pa ga ne le oropa njegove zmožnosti proizvajanja emancipacijskih točk odpora, temveč o Drugem proizvaja celo takšne strategije govora in gledanja, da le-tega popolnoma dehumanizirajo - ga zvajajo na golo oziroma ničvredno življenje. Sledeč konceptualnemu zastavku, za katerega se zdi, da bi ga lahko med drugim označili tudi kot poskus kritike globalne javne sfere, ujete v spektakel izrednega stanja in proizvajanja narativ, ki nebistveno delajo za bistveno oziroma bistveno potiskajo v ozadje, avtorja oblikujeta mozaično scenaristično sestavljenko, v kateri 1 V: Ana Jurc, Ni me presenetilo, ko so me v parlamentu ozmerjali za terorista, http:// bit.!y/l3R7Z6,16. maj 2011. prepletata različne subjektivne pozicije. Te sovpadajo z osrednjim motivom filma, to je golo preživetje v Adžamiju, četrti Dža-fe, sinonimu za človeško bedo ekonom-sko-socialne mizerije, kjer o tem, kdo bo preživel oziroma kdo bo prepuščen smrti, tako rekoč odloča nonšalanca življenjskih naključij, pa tudi suveren kapital, utelešen v heterogenih razrednih pozicijah, kijih ne nazadnje podpisuje prav etnična oziroma verska pripadnost. Tresoča kamera »iz roke«, dinamična montaža, ki ustreza razklenjeni naraciji, snemanje na avtentičnih lokacijah ter delo z naturščiki skuša kar najbolj prepričljivo, veristično beležiti usode ljudi v svetu, kjer je smrt neobhodni del vsakdana. S strategijami cineveritejevskega portretiranja film dosega fizično bližino s snemano realnostjo, v vidno, na sledi zavezanosti humanističnemu idealu, pa nekompromisno postavlja križeva pota posameznikov, vendar brez prisotnosti melodramatične identifikacije s posameznimi liki. Ti karakterno sicer niso nadrobno razdelani, a slednje niti ni v interesu ustvarjalcev filma. Hitrost mimohoda nastopajočih likov namreč ustreza frenetični realnosti palestinsko-izraelskega vsakdana, terorju večnega izrednega stanja, ki z destrukcijo preti prav na vsakem koraku. Zavoljo slednjega je mestoma težko slediti zgodbam številnih predstavljenih likov, morebitnemu kaosu pa se ustvarjalca skušata izmakniti z rabo stalnega pripovedovalca v offu, dečka Nasrija - ta deluje kot trpka otroška priča človeškemu brezupu - in posamičnih poglavij, vzpostavljenih skozi mednapise. Četudi tovrstna narativna fragmentiranost popolnoma ustreza vizualizirani realnosti, ki jo navsezadnje lahko razumemo kot primer metafore za golo življenje posameznika v izrednem stanju, prepuščenega na nemilost suverena, ki samovoljno odloča o njenem oziroma njegovem življenju, pa se le zna zgoditi, da se v njej izgubimo. Res pa je, da lahko tovrstno izgubo razumemo kot še eno potrdilo omenjene metaforične podmene Adžamija. Pravzaprav se zdi, da so številna ekrani-zirana gledišča docela kritični komentar na razmere v tem delu sveta, z uporabo reprezentacijskih strategij, ki aludirajo na prepoznavno, konec koncev na že povsem globalno kodificiran tip specifično estetsko motiviranega realizma, katerega morda še najbolj tipičen predstavnik je Božje mesto (Cidade de Deus, 2002, Fernardo Meirelles in Kätia Lund), pa se film postavi na globalni zemljevid politike estetike. A čeravno izbira tovrstnega reprezenta-cijskega tipa ustvarjalcem Adžamija omogoča, da prevpraševano tematiko pozici-onirajo v globalno kartografijo stvarnosti, s čimer seveda jasno zarišejo tudi lastno predstavo o obstoječi karti sveta, pa se le ne moremo znebiti nekoliko nadležnega vtisa o še eni repeticiji že znane forme filmskega pogleda, ki svojo uspešnost stavi na preverjen pripovedni obrazec globalizirane estetike. Po drugi strani pa si le moramo priznati, da izbira pričujoče reprezenta-cijske strategije funkcionira na drugačen način kot na primer v Božjem mestu. Če slednjemu filmski kritik Cleber Eduardo na primer očita, da zaradi uporabe fra-gmentirane, tako rekoč videoklip estetike, film socialno neenakost reprezentira kot povsem ločeno od kakršnega koli političnega in zgodovinskega konteksta2, smo v 2 Cleber, Eduardo v An Fffi/cofffie Esthetic: Rada! Representation in Brazilian Adžamiju priča drugačnemu strukturiranju zgodbe. Njena premestitev se namreč zgodi prav v tem, da kamera neumorno spremlja življenja ljudi, ki jim je pripisan status živih mrtvecev, kot je to v svojem članku z naslovom Necropolitcs lucidno definiral Achille Mbembe3. dnema Today, Emanuelle K F Oliveira, e-Journal of Luso-Hispanic Studies, vol. 4 (2008), Vanderbilt University, http://bit.ly/ iCfYXp 3 Mbembe, Achille. Necropoiitics, Duke's Institute for Critical US Studies, http:// bitly/rVwgN Koze strmi Ö tirikrat (Le quattro volte, 2010, Miche-^ langelo Frammartino) je poetična, igra-no-dokumentarna pripoved o reinkarnaciji, navdihnjena z nauki starega dobrega Pitagore. Režiser nas popelje na pot postopnega, štirietapnega odmiranja bitja, ki si je nekje na svoji poti očitno nabralo zvrhano merico slabe karme. To bitje - oziroma bolje rečeno, prvo v nizu njegovih utelešenj - je kalabrijski pastir v pozni jeseni svojega življenja. Prihajajočo zimo, vse bolj očitno v pastirjevem trgajočem pokašljevanju, preganja z vsakodnevnim, obrednim uživanjem napitka iz prahu, ki se kruši od kipa v bližnji cerkvi. V prvi duhovno-časovni četrtini smo prepuščeni njegovi ciklični, brezbesedni osamljenosti, ki teče od profane paše do sakralnega prahu in nazaj. Ta magično--moreča realnost pastirjevega vsakdana se prekine z vrhunskim prizorom v enem kadru, ki se odvije okoli tridesete minute filma in v katerem ima glavno vlogo pes (kar že napove osrednjo vlogo živalskega sveta v simboliki filma Štirikrat). Obenem smo seznanjeni s pastirjevo nesrečno izgubo zavitka s posvečenim prahom, ki mu onemogoči brezskrbno noč in v jutranjih urah terja svoj davek: pastir izdihne. Ponovno se rodi - ali bolje rečeno skoti - prav kot ena izmed koz v čredi, ki jo prevzame mlajši pastir. Tudi v tem telesnem stanju ne okusi sreče. Že rosno mlad/-a se izgubi nekje v kalabrijskih hribih in pogine. Naslednja materializacija junakove duše je mogočno drevo. Končno se zazdi, da je dočakal relativno mirne in stabilne čase, a prav njegova mogočnost botruje temu, da mu prebivalci njegove vasi namenijo posebno čast: posekajo ga, oskubijo in znova postavijo - kot mlaj. Ko izgubi svoj praznični čar, ga razžagajo na lažje prenosljiva debla in ga odpeljejo v bližnjo ogljarno, kjer doživi uvodno poglavje svoje poslednje, četrte inkarnacije. Po opravljenem procesu (ki je vizualno še posebej privlačen), ga v vrečah razvozijo po rodni vasi. V zadnjem kadru se pokadi iz dimnikov in odkadi v nebo, v neznano. Štirikrat ni film za nepotrpežljive; je počasen in brez dialogov; dolgi kadri so statični, dogajanje bi se dalo po vsej verjetnosti relevantno povzeti tudi v krajšem zapisu, kot sem mu ga odmeril sam. Umirjena naracija po drugi strani prisili gledalca, da ponotranji tempo filma in postane pozoren na detajle, ki bi jih v drugačni atmosferi spregledal. Poleg fascinantne kalabrijske slikovitosti, briljantnega prizora psevdo--pasijona in prikaza pridelave oglja je prav druga faza transmigracijske (a enosmerne) odiseje, biti koza, posebej vredna naše pozornosti. Avtentična tematizacija živalske realnosti je eden izmed velikih izzivov, ki še čaka svoj pravi nastavek na praktično vseh področjih ustvarjanja - filozofskem (kot izjemi naj omenim posthumno izdano Derridajevo knjigo Žival, ki torej sem in Agambenovo Odprto), literarnem, ter tudi tistih, ki duha dosežejo prek začaranja čutov ... na nek način torej še posebej na filmskem. Pred- vsem to velja, ker je sama avtentičnost te tematizacije nedosegljiva in seje potrebno dotakniti neke meta-avtentičnosti; da bila tematizacija živalskosti pristna, mora biti namreč prežeta s priznanjem, da avtentičnosti sploh ne more doseči. Ponižni moramo postati pred nečem, kar v svoji umišljiji že obvladujemo. Živalski pogled nam je povsem tuj, a hkrati je pogled. Pogled sočloveka je popolna skrivnost, a vendar je pogled živali skrivnost, ki je še večja. Vsekakor je to lahko skozi film, ki je umetnost pogleda, motreno na prav poseben način. V ključnih momentih filma je pred nami torej skrivnost pogleda kozjega mladička, v katerem je ujet duh, ki bi lahko bil človek, pa ni. S svojim cvilečim oglašanjem, ki spet lahko izreka neznano samo zato, ker nekaj izreka, tragično zastavlja vprašanja odgovornosti, usode in njune prepletenosti. Duhovno najbolj intrigantno pa je dejstvo, da se film kljub svoji reinkarnacijski naraciji, ki duha krožno vpenja v tuzemskost, tako v samem poteku zgodbe kot v njenem zaključku ne more izogniti simbolnemu naboju neba, ki končnost naposled iztrga iz krožnostne logike v tukajšnjosti in postavi pred obličje absolutne neskončnosti tam-kajšnjosti. Ne mislim le na zaključno sceno, kjer duh prek svoje zadnje materializacije izpuhti v brezmejni »nič in vse«, ampak predvsem na vrhunec kozje četrtine filma, ko ena izmed starejših pripadnic črede - po tem, ko nam je že bil prikazan prvi reinkarnacijski prehod in je človeško in živalsko za nekaj trenutkov spojeno - minuto ali dve nepremično gleda v nebo. Na nebu, kot nam pokaže kamera, ni nič posebnega. Samo nebo. Duhovnik Matjaž Juren Življenje na smetišču Špela Barlič 00 m Najstrašnejši del futuristične grozljivke Duhovnik (Priest, 2011, Scott Stewart) je njen odprt konec, ki dozdevno tlakuje pot srhljivi možnosti, da bo film dobil nadaljevanje. Omenjena propozicija torej izda marsikaj o vsebinsko-estetski, pa tudi žanrski revi te, po korejskem stripu prirejene filmske razbitine. Za začetek je paradni konj, prikaz distopijskega sveta, vizualno tako popreproščen, duhamoren in »zjahan«, da v njegovi lepljivi mlakuži neskončne sivine ne morejo pognati niti korenine enostavne klišejske zgodbe o maščevanju. Pomensko ozadje postapokaliptično razdrapanega sveta predstavljajo številne vojne med vampirji in ljudmi, ki so dodobra izčrpale krajino in živelj, njihov dodaten izkupiček pa sta bili stroga konfinacija inherentno porednih vampirčkov v rezervate ter nasilna upokojitev Duhovnikov - posebnih agentov matere Cerkve, ki so bili zadolženi za masovno in čim bolj domiselno eksekucijo neskončnih hord sluzastih »pankrtov« teme. In kakor je v tovrstnih »klavskih« pripovedih navada, je potrebno pred klimaktično merico nasilja položiti nekaj narativnih tračnic, ki bodo upravičile protagonistovo končno sadistično znašanje nad moralno inferiornimi spački. V Duhovniku ta dramaturški preludij izzveni tako odločujoče bedno, da se film iz začetno ustvarjene, hromeče inercije sploh ne uspe več premakniti. Torej gonilni zaplet - defetistično prizadevanje zakrknjenega Duhovnika (Paul Bettany), da bi svojo nečakinjo rešil iz brloga vampirjev-v zadnji instanci ne more služiti ničemur drugemu kakor novi porciji režiserjeve masturbacijske intence preigravanja zgaranih žanrskih klišejev. »Novi porciji« zaradi dejstva, da je trmast neumornež Scott Stewart režiral tudi Legijo (Legion, 2009), podobno odurno postapokaliptično akcijado, kjer se namesto duhovnikov in vampirjev med seboj koljejo angeli (takisto izpraznjeni Paul Bettany) in zombiji (I). In prav tako kakor pri Legiji bi tudi pri Duhovniku težko izpostavili določeno smrtno šibkost, zaradi katere film ne uspe vstati iz svoje bolniške postelje. Preprosto zato, ker bi s tem priznali, da je vse ostalo v Duhovniku nekaj vredno. Žal pa Duhovnik nima Ahilove pete, ki bi ga pokopala, ker je sam Ahilova peta. Oziroma rak rana stripovskega filma. Tej muki, zapakirani v moreči, ponavljajoči se popkom, ki gledalcu podari uprizoritev lastne, še posebej neznosne verzije koncepta večnega vračanja enakega, nikar ne dajte zadoščenja ogleda. Stalo vas bo. Življenje na smetišču (Waste Land, 2010, Lucy Walker, Karen Harley in Joäo Jardim) je dokumentarec tiste vrste, ki ga občinstvo zaradi njegove pozitivne naravnanosti in opremljenosti s tolažilno vero, da je mogoče z majhnimi dejanji spreminjati svet, hitro vzame za svojega. Avtorji spremljajo znanega brazilskega umetnika Vika Mu niza, ki se je leta 2008 odpravil na največje smetišča sveta, Jardim Gramacho v Riu de Janeiru, da bi tam uresničil svoj naslednji umetniški projekt, izkupiček od prodanih slik pa bi namenil skupnosti t. i. »catadores« oziroma pobiralcev, ki se preživljajo s pobiranjem smeti za reciklažne namene. Največji problem filma je njegov lahkoten, ublažen pogled. Zgodba o pobiralcih je ufilmana tako, daje njihov položaj videti manj problematičen, kot v resnici je. Namesto da bi podobe poudarile kruto usodo pobiralcev, je njihovo brskanje po monstruoznem smetišču videti kot kakšna bizarna brazilska veselica, pobiralci pa kot kakšni eksotični modni »tren-dsetterji«. Kot da v vsem skupaj ne bi bilo nič ogabnega in nedostojanstvenega. Le kaj je narobe, saj so ljudje vendar ves čas nasmejani in neskončno ponosni na svoje delo, na lasten e ko prispevek za dobro naroda in planeta vobče? Saj so vendar odlično organizirani, imajo svoj sindikat in zastonj menzo, v prostem času pa brcajo žogo s svojim naraščajem in prebirajo Machiavellija... Ker filmu ne uspe prikazati neznosnosti življenja na kupu smeti, izgubi dobršno mero svoje družbenokritične ostrine. Še dobro, da ima poleg socialnega angažmaja še drugo, morda celo pomembnejšo tematsko linijo, ki se ukvarja z razmislekom o položaju umetnosti v sodobni družbi. Na konkretnem primeru se kar sama od sebe sproti porajajo vprašanja o tem, kako poteka umetniški proces, kaj sploh je umetnost, kakšna je njena družbena in kulturna funkcija in kako poteka njena interakcija z okoljem. Na tem mestu se odpre tudi vprašanje etične odgovornosti pri umetniških intervencijah v okolje, ki bi ga avtorji lahko podrobneje raziskali, a ga spet samo ošvrknejo in svoj film raje naivno zaključijo s klišejskim nizanjem slik protagonistov s pripisi, ki naj bi pričali o tem, kako jim je umetnost odprla oči in jih napotila boljšemu življenju naproti. Preveč zamujenih priložnosti za tako dobro snov. Rdeča kapica lesa Drev Prekroka na noč 2 Petra Osterc Najnovejša različica srhljive zgodbe o pasteh odraščanja je nastala pod režijsko taktirko Catherine Hardwicke, ki jo poznamo tudi kot režiserko prvega dela filmske sage Somrak (Twilight, 2008). Takoj opazimo, kako podobna sta si s filmom Rdeča kapica (Red Riding Hood, 2011) estetsko, še bolj pa vsebinsko in idejno. Oba sta zgodbi o ljubezni med zverjo in lepim dekletom, s to pomanjkljivostjo, da strasti ostajajo na nivoju sentimentalnosti. Prvotni motiv je oluščen vsega divjega. Zagata je v poskusu simbolizacije, potemtakem normalizacije te neukročene narave (naj bo vampirska ali volčja), kar pa je v navzkrižju z dejstvom, da se zverinskega deleža (mišljen je seveda človekov) ne da tako elegantno vključiti v simbolni red, kakor nam dopovedujejo najnovejše izpeljave davnih bajk. To delo sicer nakaže vzporednico med deklico in volčjo naravo. Že na začetku vidimo, kako Valerie - Rdeča kapica še kot nedorasla punčka - in njen prijatelj ujameta belega zajca, ki ga očitno ubije ona. Torej je nežna punčka tudi plenilka. Valerie pozneje, kot najstnica, ugotovi, da začuda razume volkodlakovo govorico. V njej sta dva pola, o notranjem nasprotju pa je v filmu komaj kakšna sled. Za razliko od denimo filma V družbi volkov (The Company of Wolves, 1984, Neil Jordan), v katerem deklica v realnih kot tudi v sanjskih nanosih po notranjem boju sprejme svojo neukročenost, sta v novi Rdeči kapici razvoj in poanta pripovedi mlačna. Manjka vse, kar bi namigovalo, da je zver v človeku še kako živa, vendar jo posameznik iz potrebe po vključenosti v civilizirano družbo pusti pred vrati. Vtem primeru je motiv Rdeče kapice le tanka lupina, pod katero brbota limonadna izvedba odraščanja. Za ljubezen prelestne Valerie (Amanda Seyfried) se borita dva lepotca - njena »prava« ljubezen Peter (Shiloh Fer-nandez) in zaročenec po materini izbiri Henry (Max Irans). Veteran Gary Oldman v vlogi duhovnika, kije specializiran za lov na volkodlaka, ali večno šarmantna Julie Christie v vlogi babice, ne izboljšata vtisa. Režiserka seje v daljšem obdobju svojega ustvarjanja uveljavila predvsem kot scenografka, zato preseneča, da estetika tega dela v svoji sladkobnosti ne ustreza. Celo posnetke zasnežene, divje pokrajine, ki asociira na svobodo, neposrečena izpeljava zgodbe kratko malo pogoltne. Film hoče biti všečen, očiščen vseh ambivalenc. Ker pa v tej inačici ene najbolj enigmatičnih zahodnih pripovedk ni ne drznosti ne grozljivosti ne skrivnosti, je pretrgana osnovna nit zgodbe. Stu (Ed Helms), ki je v Prekrokani noči (The Hangover, 2009, Todd Phillips), na fantovščini v Las Vegasu ostal brez zoba, se namerava poročiti s prelestno Tajko pri njej doma, pri čemer njena snobovska družina na bodočega zeta ne gleda ravno z naklonjenostjo. Tako Stu le z odporom sprejme samopovabilo njegovih težavnih kolegov na poroko ter na zadnje »samo eno« nedolžno pivo na plaži pred čarobnim obredom ... In v naslednjem trenutku se Stu in druščina zbudijo v zanikrni sobi v Bangkoku, s hudobno opico, odrezanim prstom, truplom in s popolno amnezijo. Prekrokana noč 2 (The Hangover Part II, 2011, Todd Phillips) poraja nekatere heraklitske misli, kot je tisti pitijski izrek, da ne moremo nikoli stopiti dvakrat v isto reko. Phillips očitno meni drugače: Stuja in družbo je še enkrat poslal skozi natančno isti zaplet, vrh in razplet, druga je le lokacija s pripadajočimi stereotipi. Ali kot bi rekli Tajci: »Same same but different«. Če je Todd Phillips imenoval Prekrokano noč zaradi nepredvidenega in nepojmljivega finančnega uspeha »moja Vojna zvezd«, je nadaljevanje daleč od tega, da bi bil to njegov Boter 2, na kar bržkone namiguje z načinom zapisa naslova. Ampak to je kot kaže postal kar generacijski »problem«. Kot je namreč prezentno iz njihovih najnovejših filmov Komiki (Funny People, 2009), Rezervna policista (The Other Guys, 2010), Paul (2011), in Prekrokana noč 2, so se Judd Apatow, Adam McKay, Greg Mot-tola in Todd Phillips, še nekaj let nazaj čudežni dečki nove ameriške komedije, ki so z drznimi brizgi humorja in s transgresivnostjo izzivali cenzorje ter moralna načela puritanske večine, začeli umikati v varne vzorce, njihove scenaristične in režijske ideje so izgubile nabritost in ostrino, pravzaprav je pri vseh zaslediti vedno večjo mero konservativnosti, ki jo skušajo mestoma prekriti z infantilnimi, neposrednimi gagi. Nadaljevanje Prekrokane noči, najuspešnejše komedije z oznako R, tako s scenaristično fotokopijo kot slabimi (že videnimi) mizanscenskimi rešitvami kaže predvsem precejšnjo mero režijske brezbrižnosti ali celo nekakšen prezir do gledalca, ki je z navdušenjem sprejel fantovščino v Las Vegasu. Jasno, nihče ne bi smel pričakovati presežnih sofisticiranosti, a vseeno ponuja film na koncu predvsem izziv v duhovičenju. Prekrokana noč2 je recimo zgolj zoprn glavobol po prekrokani noči oziroma, so imeli avtorji po opoju prvega dela amnezijo in so se skušali v drugo samo spomniti, kaj so že enkrat napisali? ON m => O LU O & < Z GORAZD TRUŠNOVEl Gorazd Trušnovec Ob prenovi revije je veteran slovenske filmske publicistike, poznavajoč domače razmere, stavil za kosilo, da Ekran ne bo redno izhajal niti leto dni. Pravkar zaključujemo drugi letnik in nadaljujemo z nezmanjšanim tempom, vsem naročnikom in bralcem pa se zahvaljujemo za zvestobo. § julij - avgust 2010 september 2010 oktober 2010 november 2010 december-januar 2010 - 2011 februar 2011 marec 2011 april 2011 maj 2011 junij 2011 Dvojna stevüka irife 4- )ull)a! iiaza61roint*™110 intervju; ®usa? y^'doktmxentai Muzika: Slovensta»^ slovenski film Fol:USPO?o2useiautrecinfilm "KinoOtok I Ekran po prijazni ceni 3,5€ (5€ za dvojno številko) lahko kupite na izbranih prodajnih mestih po Sloveniji ali se na revijo preposto naročite! Ugodnost za celoletne naročnike (velja za fizične in pravne osebe): cena za 10 številk (dve dvojni številki) znaša le 30€ + poštnina (poštnina za 10 številk znaša 7€, za tujino 15€). Naročite se zdaj! Pošljite izpolnjeno naročilnico na naslov EKRAN, Metelkova 6,1000 Ljubljana. Naročila sprejemamo tudi na info@ekran.si ali po telefonu na 01/438 38 30. NAROČILNICA /^\ Na dom želim prejemati revijo Ekran. Cena naročnine za 10 številk znaša 30 € in ne vključuje poštnine. Naročnina velja do preklica. Podatki o naročniku. Prčivn& osobo Naziv..................................... Fizične osebe kontaktna oseba........................... naslov.................................... Ime in priimek............................. pošta in kraj.......................................... naslov:.................................... elektronski naslov..................................... pošta in kraj:..................... telefon........................................................ elektronski naslov......................... davčna številka........................................ telefon.................................... davčni zavezanec (obkrožite) ....DA....NE Datum in podpis(žig) ODPRODAJA STARIH LETNIKOV EKRANA: Revije letnikov 2006-2009 vam na dom pošljemo po ceni 10 EUR / letnik s poštnino vred, letnik 2010 pa za ceno 20 EUR. Naročila na info@ekran.si. 3.6 NOMINACIJA ZA TUJEJEZIČNEGA OSKARJA 1996 V zlati dobi kinematografije so vsi sanjali za zvezdništvom. Samo en človek pa lahko te sanje spremeni v resničnost. M OZ, KI JE USTVARJALI^ Sergio Castellitto ZVEZ D 1- j Tiziana Lodato Franco Scaldati FIVIA 4 NOVI ZA VAŠO DVDTEKO. NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA DS 186 6422011 I lilIlllli |1 Na zalogi je več kot 230 različnih naslovov! Dodatne informacije in naročila: trgovina.mladina.si »Če bi Tornatorejev film posnel Kitano, če bi ga pilotiral Joaquin Phoenix in če bi se dogajal v Tel Avivu, bi dobili hurikan, zato bodo šli junija raje vsak svojo pot.« Marcel Štefančič, jr. PHOENIX QT? VM ST1U. kjJh H EPE I St TU *€? 5”, w V, A jr#* t EEI.E