E K K A N REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO 1974 - ŠT. 113/114 Film ne more razrešiti seksualnih problemov Povedal bom nekaj zanimivih zgodbic FEST! To so filmi, včasih celo dobri! FEST, praznik filma Ne zanimajo me drugi temveč samo jaz. Spoznala bi rada še druge stvari ... To ni olimpiada, šampionat, toa je konfrontacije Do sedaj nisem vedel Številka 113/114 Letnik XII. EKRAN, revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Sofinansira Kulturna skupnost Slovenije. Na leto izide 10 številk, najmanj dve dvojni. Ureja uredniški odbor: Mark Cetinjski, Marjan Ciglič, Srečo Dragan, Nuša Dragan, Tone Frelih, Viktor Konjar, dr. Janko Kos, Naško Križnar, Neva Mužič, Denis Poniž (odgovorni urednik), Janez Povše, Vaško Pregelj, Tone Rački in Boštjan Vrhovec. Lektor in korektor Meta Sluga. Sekretar uredništva: Breda Vrhovec. Uredništvo in uprava: 61000 Ljubljana, Dalmatinova 4/11, soba 9, telefon 310-033. interna 311. Številka velja 7 dinarjev, dvojna 14 dinarjev. Letna naročnina je 60 dinarjev, za tujino dvojno. Žiro račun: 50101-678-49110, devizni žiro račun: 50100-620-107-870. Poštnina plačana v gotovini. Tisk Učne delavnice, Ljubljana, Bežigrad 8. Pričujočo številko je tehnično opremil Tone Seifert. Naslovno stran je oblikoval Boštjan Vrhovec. Oproščeno prometnega davka po pristojnem sklepu FEST 74 Viktor Konjar 106 Največja parada slamnatih psov Tone Frelih 109 Današnji film in njegove avantgardne razsežnosti Jean Delmas 114 VELI KO ŽRETJE St^phane Levy-Klein 117 Razgovor z Jeanom Eustachom FESTOVSKI FILMI MESECA Denis Poniž 122 POVABILO Marjan Ciglič 129 AMERIŠKA NOČ Mark Cetinjski 136 STRAŠILO STRUKTURA FILMA Lev Parfjonov 144 Podoba Lenina v sovjetskem filmu Janez Povše 148 Poskus vprašanja, odgovorov in odkritja ob SOLARISU Jože Snoj 153 Geneza SOLAR ISA kot inačica o genezi Vesna Jezerkič 158 Flash forvvard — srečanje z neznanim FESTIVALI Denis Poniž 162 Filmski dnevi v Solothurnu Miša Grčar 169 Munchen 94: Za zdaj le ponavljanje SLOVENSKI FILM DOMA IN NA TUJEM Doro Hvalica 173 Premiera CVETJA V JESENI v Celovcu 174 Teden slovenskega filma v Tunisu TELEOBJEKTIV Hari Atma 178 Novi indijski film Jean-Claude Ruben 182 Novi Hollywood Peter Milovanovič-Jarh 185 DEKAMERON .. . Gideon Bachmann 189 Vizualna stenografija (o Fellinijevem filmu SPOMINJAM SE) 192 Ustanovljena je Zveza jugoslovanskih TV režiserjev FILM ŠOLA KLUBI Mirjan Borčič 194 Od filmske do avdiovizualne vzgoje Mako Sajko 196 Relativna in absolutna avdivizuali-zacija KRITIKE Denis Poniž 200 DEKAMERON Peter Milovanovič-Jarh 200 DIVJI MESIJA Boštjan Vrhovec 201 HAMMERSMITH JE POBEGNIL Tone Frelih 201 IGRA KART Denis Poniž 202 MAČKE IZ VISOKE DRUŽBE Peter Milovanovič-Jarh 202 PLAVOLASEC Z ENIM ČRNIM ČEVLJEM Miša Grčar 202 POBEG Tone Peršak 203 ROMEO IN JULIJA Stanka Godnič 204 ZBOGOM, GOSPOD CHIPS 206 A SHORT SUMMARV 106 največja parada slamnatih psov viktor konjar Festu, našemu filmskemu panoptikumu, ni treba več nikakršnih spodbudnih besed na poti. Opravičil je oznake, ki so zapisane v njegovem konceptu. Kratkomalo: postal je vsakoletni pregled najvidnejših filmskih stvaritev, največja in najbolj objektivna tribuna sedme umetnosti, evidenten poskus soočanja z najaktualnejšimi problemi sodobnega sveta, kakor jim sledi in jih izpoveduje film, in ne nazadnje — postal je tudi gibalo rasti naše, jugoslovanske filmsko-kinematografske kulture, ker hočeš nočeš določa merila vrednosti in, vsaj posredno, vpliva na obči filmski okus; O vsem tem pač ni potrebno izgubljati besed. Ne glede na ta dejstva pa se moramo vprašati, kako visoko pravzaprav segajo merila vrednosti, ki nam jih določajo sedanji vrhunci filmske umetnosti, in kako je vanje, v filme, ki posegajo po najvišjih lovorikah, ujet celotni splet človekove družbenokritične, eksistencialne, moralne ter spreminjevalne, torej intelektualne in politične angažiranosti. Je film sestavni del zgodovinskega dogajanja, ali samo njegov okras, njegov stranski produkt? Natančneje: vprašati se moramo, kje, v katerih družbenih in moralnih podnebjih je vključen v žive, napredne tokove intelektualnih prizadevanj, in kje nima z njimi — če sploh so — nobenega stika. Zanimajo nas vzroki in posledice. Seveda pa je izhodiščnega pomena že poskus odgovora na povsem praktično, v nekem smislu statistično vprašanje, namreč: ali je Festov izbor, ki upošteva reprezentativnost, popularnost in zveneče atribute posameznih filmov z nacionalnih oziroma internacionalnih festivalov, sploh adekvaten težnjam in prizadevanjem v posameznih kinematografijah? Vse kaže, da vprašanju te vrste ne moremo biti zlahka kos. Sedanje ustvarjalske in proizvodne kapacitete svetovne kinematografije omogočajo posneti več kot tri tisoč celovečernih filmov na leto. V tem brezbrežnem morju idej, namenov in prijemov je nemogoče odkriti kakršenkoli skupni imenovalec. Dobršen del ali pa kar lepa večina vseh teh filmov sodi v domeno potrošnega in hkrati pogrošnega blaga, med nezahtevne igrače, namenjene lahkotnemu preživljanju prostega časa milijonskih množic. Filmska produkcija te vrste z intelektualno in duhovno ustvarjalnostjo sedanjosti oziroma z angažirano presojo časa nima nikakršnega stika. Nas pa — tudi in predvsem v zvezi s Festom — zanima prav ta in taka angažiranost v vseh svojih raznolikih smereh in odtenkih. Očitno je, da je zanjo zainteresirano tudi vodstvo Festa, ko se loteva selektivnega izbora, o čemer nas lahko prepriča že samo poimenovanje beograjskega soočenja (hrabri novi svet), toda namen in hotenje kljub vsemu še ne pomenita tudi rezultata. V jedru prizadevanja, da bi posegel k najbolj izrazitim in obenem aktualnim točkam sedanje filmsko-izrazne tvornosti, se je Fest zapletel med dvoje ne povsem usklajenih principov. Iskanje globlje zastavljenih, hrabrih, prodornih in osveščujočih del je povezal z izborom filmskih ..bestsellerjev", zmagovalcev različnih festivalov ali pri kritiki posebej uspešnih stvaritev. Že na prvi pogled je jasno, da gre za dvoje raznorodnih hotenj, ki ju lahko približa in strne v eno samo splet srečnih okoliščin. Kajti kriteriji občinstva, kritike in festivalskih žirij v različnih družbenih sistemih vzhoda in zahoda zagotovo niso identični niti z objektivno, torej idealno presojo angažiranosti posameznih avtorjev oziroma njihovih filmov niti z našim, jugoslovanskim, do neke mere vendarle specifičnim družbenokritičnim vrednotenjem. Zgovoren dokaz o tem je, denimo, Pozejdonova pustolovščina, menda najbolje obiskani ameriški film zadnjih let, omeniti pa kaže v tej a SLAMNAT zvezi tudi oba naša puljska prvonagrajenca, Sutjesko in Cvetje, ki kljub vsemu, kar lahko o njiju rečemo vrednega, ne sodita med hrabre, intelektualno prodorne in problemsko angažirane filme; globlji poseg v miselna in emocionalna območja doživljanja najdemo pogostoma v filmih, ki jim niti uradne žirije niti uradna kritika niti odziv javnosti niso pripeli lovorik. Prav v senci velikih naslovov in velikih imen je pogostoma — ne vselej — mogoče odkriti največje vrednosti, najbolj pogumne poskuse in največji delež prave, globoke angažiranosti. Pestu štejemo v dobro prav to, da se je, vsaj načelno, iztrgal ideji ..festivala festivalov" in se opredelil za uresničenje izbora najboljših filmov sveta. Odvisen od trendov sedanje filmske ustvarjalnosti pa tudi od povsem praktičnih možnosti izbora, ki se mora vendarle ravnati po merilih prodornosti in uspešnosti posameznih filmov, skuša najti in odkriti vse tisto, kar sodi pod pojem ..dobrega" v sedanjem obdobju filmske umetnosti. Le da je vrednotenje kvalitete — čeravno upoštevamo vse objektivne okoliščine, ki jim je vodstvo Pesta izpostavljeno — vendarle nekoliko preveč relativno, tolerantno pa nemara tudi indiferentno, kar zadeva načelno deklaracijo prireditve, izraženo v besedah ..hrabri novi svet". Ne glede na vse povedano, torej na naš rahli dvom, da se je selektorjem z metodami, kakršne uporabljajo pri iskanju in izbiranju, posrečilo najti zares vse najboljše stvaritve sedanje sedme umetnosti in med njimi predvsem vse tisto, kar izpričuje duha angažirane, ustvarjalne, revolucionarne umetnosti, pa nam ciklus približno devetdesetih filmov — toliko jih je namreč bilo v uradnem in v vseh stranskih, informativnih ali specialnih izborih — omogoča sodbo o sedanjem stanju filmske kreativnosti v svetu nasploh in v posameznih državah ali družbenih sistemih posebej. Pest nas s svojo orientacijo in svojimi številčnimi ter imenskimi podatki prepričuje o tem, da je težišče sodobnega filma še zmerom v kinematografijah zahoda, zlasti v Združenih državah, Franciji, Italiji in Veliki Britaniji. Filmi drugih zahodnih dežel (švedski,španski, nemški) so redkost ali izjema v 107 108 festivalskem repertoarju. Prav tako je možnost kvalitetnega izbora v kinematografijah socialističnih dežel ter v kinematografijah Azije Afrike in Latinske Amerike relativno mnogo manjša, čeprav se hkrati zdi, da je pozornost selektorjev vendarle premalo vsestranska. V razponu žanrov se prepletajo tri temeljne kategorije: pripovedno-fabulativna dovršenost, estetska izbrušenost in socialno-politična zaostrenost. Če slednji — upoštevaje sicer vse možne pomisleke in celo nekatere utemeljene protiargumente — pripisujemo največji ustvarjalni pomen in predvsem največjo skladnost z nameni Festa, se nam seveda razkrije nekoliko izrazitejša podoba sedanjega filmskega ..zemljevida". Izkaže se, da — denimo — Zinnemannova Operacija Šakal, Bergmanovi Kriki in šepetanje, Truffautova Ameriška noč, Lelouchovo Srečno novo leto in še lepa vrsta filmov (najboljših filmov sveta), med njimi tudi Klopčičevo Cvetje v jeseni, v polni meri težijo k perfekciji izraza, k izbrušenju estetskih, lepotnih elementov in celovitega vtisa, toda brez miselnih poant, ki bi gledalca osredotočile h globljim spoznanjem ter k intenzivnejšim in bolj angažiranim opredelitvam. S tem seveda naštetim filmom ne odpisujemo umetniške vrednosti, njihovega učinka na čutne in čustvene elemente doživljanja in njihovih nespornih estetskih kvalitet; opozoriti želimo samo na relativnost njihovega pomena v razvojni zgodovini filmske kulture, videni dolgoročno, v njeni neposredni vklenjenosti v zgodovino miselnih tokov, družbenih spoznanj in zgodovinskih premikov. Najmočnejše zrcalo svojemu (in našemu) družbenemu času je že nekaj let sem angažirani dej ameriškega filma. V nasprotju z vodilnim delom evropske kinematografije, ki se je ustalila in se zadovoljila bodisi s formalno-estetskimi eksperimenti ali s perfekcioniranjem svojih zamisli (to velja za sedanjo kinematografijo socialističnih dežel, kot so Poljska, Bolgarija, Madžarska ali Sovjetska zveza — v mislih imamo njihove filme z letošnjega Festa — v prav tolikšni ali celo v večji meri kot za filme evropskega zahoda), je vrh sedanjega ameriškega ustvarjanja (v mislih imamo Schatzbergovo Strašilo, Pollackovo Dekle, ki sem jo imel rad, Spielbergov Dvoboj, Aldrichev En vlak za dva potepuha ali Hustonovo Sito mesto) izrazito družbeno kritičen, bojevit in udaren. V puščavi civilizacije, katere posledici sta paralizirana molčeča večina in malomeščanskemu konformizmu vdani delavski razred, je mladi ameriški film kot oaza duha, ki se ni vdal ter ne zatiska oči pred problemi sedanjosti in prihodnosti — problemi socialne, moralne in politične narave. Angažirani ameriški film je v polni meri obrnjen k družbeni in s tem hkrati tudi moralni in socialni problematiki ameriških razmer, ki so bile še do nedavnega tabu pred svetovno javnostjo. Prav film jih je razkril in jih vtisnil v našo zavest. Mogoče je torej zatrditi, da s tako usmerjenostjo svoje vsebine in svojih zamisli opravlja funkcijo katalizatorja družbenih odnosov. V precejšnji meri se taki vlogi približujeta tudi francoska, italijanska in angleška kinematografija, seveda le v svojih vrhuncih. Družbenopolitične vidike je v svoj film Ni dima brez ognja z vso kritičnostjo zajel Andre Cayatte; na svoj posebni način jih je v svojem Vohljaču razkril Joseph Mankievvicz; ob njih si je dal duška Luigi Zampa v svoji Beli mafiji, pa Alberto Lattuada, ko se je lotil Morilca stoletja, in nič manj tudi Elio Petri, čigar film Privatna lastnina ni več lopovščina je ironična študija kapitalizma in obenem izraz avtorjevega osebnega obupa nad situacijo; videli pa smo še ogorčeni Boissetov film Redno stanje (aktualizirano analizo alžirske vojne) in Gavrasovo Obsedno stanje (politično angažirani pogled za kulise latinskoameriških dogajanj). . . Film, kakršnemu dajemo veljavo s sprejemom na Fest, ni namenjen nezahtevni zabavi pa tudi estetizirajočemu eksperimentiranju ne. Želimo, da bi bil več kot samo podoba sedanjosti ali dela sedanjosti. Zanima nas umetniški in idejno-intelektualni poseg vanjo. Polno veljavo pripisujemo kinematografji, ki v naši zavesti odpira izhod iz stanja, v kakršnem smo, in daje našim miselnim prizadevanjem, našemu družbenemu in življenjskemu angažmaju nov impulz. Fest je, upajmo, storil, kar je bilo v njegovi moči. Vse namreč kaže, da so možnosti za optimalizacijo ideje ..hrabrega novega sveta" omejene. Med tri tisoč filmi je komaj nekaj sto takih, ki sploh posegajo po atributih umetnosti, teh nekaj sto naslovov pa se spet močno skrči, če se jim približamo z idejno angažiranimi hotenji, kajti polnokrvnih, intelektualno dimenzioniranih stvaritev je v vsej množici filmskih stvaritev vseh žanrov komaj peščica. A prav ti filmi dajejo našemu Festu ton in pomen. Še doslednejši in temeljitejši kriteriji izbora bodo tej največji filmski prireditvi sedanjosti samo v prid, pa četudi bi bil njihov rezultat — glede na razpoložljivo filmsko bero — delno skrčenje repertoarja. Vsakršno popuščanje sicer veljavnim kriterijem in vzorom, vsakršen kompromis ali opuščena priložnost namreč samo kalijo blišč beograjskega festivala, blišč in raven, ki pa navsezadnje vendarle obvezujeta: obvezujeta naše lastne kriterije vrednotenja, pa tudi kriterije filmske ustvarjalnosti na vseh svetovnih prizoriščih sedanjosti. Zaupamo v bodočnost filma, v njegovo družbeno funkcijo, v njegov pogum in v njegovo jasno revolucionarno opredeljenost. Fest je ustvarjalni poseg v filmsko zgodovino. današnji film in njegove avantgard ne razsežnosti tone frelih Vprašanje, kaj je to avantgarda v filmski umetnosti, je komplicirano, kajti če bi hoteli na to vprašanje zadovoljivo odgovoriti, potem bi morali poiskati več zelo različnih odgovorov. Filmska avantgarda, kadarkoli in kjerkoli, namreč nima ene same podobe in enega samega vsebinskega ter formalnega izhodišča. Glavna lastnost filmske avantgarde je v tem, da se v vsakem novem filmskem izdelku pojavlja v novi obliki, drugačna. Kakor hitro se nekaj v umetnosti - pa naj bo to v filmu, literaturi, glasbi - ustali, brž ko lahko opravimo vse miselne procese pri definiciji novega pojava, ta pojav sam po sebi ne predstavlja več avantgarde. Osnovni princip umetniškega ustvarjanja je iskanje nečesa originalnega, novega in samo najboljši dosežki takega iskanja lahko nosijo oznako avantgarda. To, kar v umetniškem iskanju omejuje katerokoli avantgardo, je čas, v katerem nastane, je družba in je sociološko gledano porabnik, ki mu je umetnost namenjena. Zato je verjetno treba poleg tega, da avantgardi poiščemo že izrabljene in še neznane smeri in možnosti razvoja ter da opravimo osnovno analizo, treba razmisliti vse psihološko-sociološke motive, ki neko avantgardo determinirajo. Če se povrnemo k filmu, potem je ena nespornih ugotovitev prav ta, da ima filmska avantgarda danes (tudi če jo gledamo izrazito zgodovinsko) verjetno najširše implikacije in možnosti za svoj razvoj. Zakaj tako? Odgovor je preprost. Vse do šestdesetih let so v filmskem ustvarjanju vladali trdi zakoni žanrskih klasifikacij na eni strani in ustaljeni izrazni kalupi uspešnih kinematografij na drugi strani. Nekako po letu 1960 pa se je filmsko ustvarjanje tako vsebinsko kot formalno razmaknilo, prestopilo je okvire fiksiranih form. Takrat nekako so se začela iskanja novih filmskih izrazov, tako vsebinskih kot režijskih konceptov, in od takrat naprej tudi strogo programiranim kinematografijam zahodnoevropskega in ameriškega tipa ne moremo več določati njihovih programov. Žanrska razdelitev je kar na lepem izgubila svojo vsebinsko pomenskost. V filmih, ki smo jih gledali v zadnjih letih, smo videli prave mešanice raznih stilov, žanrov, kajti nameni njihovih ustvarjalcev so bili tako zelo kompleksni. Kar na lepem je bilo konec vsebinsko velikopoteznih filmskih fabul, spektakularnost je bila pozabljena in v zgodovino filma se je z velikimi črkami zapisala komornost filmske fabula Prav komornost filmske fabule je bila tista močna sila, ki je čez noč vsebinsko pregnetla prej ustaljene žanrske klasifikacije. Sodobni film hodi po različnih poteh. Verjetno še nikoli doslej ni bil po vsebinski in vizualni plati tako raznolik, kot je zadnjih deset let. Vse do konca 60-tih let so v filmski proizvodnji veljali ustaljeni kalupi in je bilo tudi uvrščanje filmov po žanrih dosti bolj preprosto in hkrati že tudi dokončno. Pojav komornosti filmske fabule ni bil osamljen. Hkrati z njim ali pa kot njegov pogoj se je uveljavil avtorski film. In z avtorskim filmom je v tradicionalno in stereotipno filmsko industrijo prodrla močna težnja po novem filmskem poslanstvu. Za novo poslanstvo pa je bilo treba izumiti nove podobe, nove oblike in nove motive in te nove podobe in motivi so se do konca izkristalizirali v filmih iz zadnjega obdobja. Vsi poskusi po dokončnosti filmske komornosti seveda še niso izčrpani. Zato je v 109 110 tej zvezi to dokončnost nesmiselno ugotavljati. Tudi rezultati so se komajda dobro zasidrali v zavest filmskih gledalcev, zato ne moremo govoriti o posameznih vrednotah filmskih izhodišč. Čas je tista odločilna komponenta, ki bo dosledno in vsestransko ovrednotil ta izhodišča, nekatera ovrgel in nekatera potrdil. Prav tako kot tudi na vsako posamezno vrednoto pa bo čas pokazal na posamezne deviacije formalno vsebinskih izhodišč, na pomanjkljivosti filmske komornosti in ko bo to opravil, bo s tem hote ali nehote pokazal in razložil dodatne pomene. V čem in kako se kažejo nove vrednote komorne filmske zgodbe? Predvsem in ne samo v novem vrednotenju pozitivnega. Stereotipna razdelitev na črno-belo v filmu se je v komorni filmski zgodbi odločno spremenila Zanimanje scenaristov ni usmerjeno samo v deklarativno pozitivnost, pač pa se kaže v poštenem predstavljanju in seveda tudi vrednotenju človeških lastnosti, v zanimanju za nekdanje negativno, kajti samo na tak način je lahko film celovit. Komorna filmska zgodba že po pravilu posega globlje in bolj pošteno v človeško intimo. Ta poseg je toliko bolj nenavaden, ker je odsev večje realnosti. Filmska zgodba ni več nekaj aranžiranega, pač pa je v večini primerov resničen prikaz življenja, seveda ne v smislu cinčma-včrite. Ne gre za pridih dokumentarnosti, pač pa za doslednejši pristop k prikazovanju realnega življenja. Tu so tudi nenavadne zgodbe, sižeji, ki jih do sedaj v filmu nismo videli, ker so bili neke vrste tabu. Zaradi posega v intimo je seveda tudi psihologija filmskih karakterjev bistveno bogatejša kot v prejšnjih obdobjih. Ne da bi bila ta psihologija bolj dokončna, rekli bi, da je doslednejša in globlja, odkriva plasti, ki smo jih tudi na filmskem platnu skrivali in zatajevali. Kako da se je v tem smislu lahko uveljavil avtorski film? Predvsem gre zahvala osvobojeni morali, ki vlada zadnja leta tako v kulturi kot v splošnem življenju. Seveda ni samo film prispodoba te osvobojene morale. Če posežemo na druga področja, potem se kaže v pop-artovskem slikarstvu in eksperimentalno elektronski glasbi. In tako je osnova ali posledica (to konec koncev niti ni pomembno) nove kulture prav osvobojena morala Film, rekli smo že, nima izjemnega mesta. Hkrati pa moramo reči, da je najmočnejši razpečevalec te osvobojene morale. Kajti na relaciji gledalec—film je sodobni film naredil največji napredek. V tej zvezi moramo povedati še nekaj. Primarno zanimanje komornega filma je gledalec, toda ne gledalec kot del širše publike, pač pa gledalec kot individuum. Kajti povezava med komorno filmsko zgodbo in posameznikom je pristnejša, globlja, bolj intimna, kot pa so bile povezave med filmom in publiko v prejšnjih obdobjih. V 50-ih in na začetku 60-ih let je bil ta odnos še izredno uniformatorski in kolektiven in prav zato si je sodobni film izbral individua. Namenjenost posamezniku pa je bil eden tistih glavnih motivov, da se je filmski izraz v svojem bistvu lahko približal komornosti. V poglavju o komorni filmski zgodbi moramo utemeljiti še misel o belo-črni klasifikaciji, kajti v filmih iz prejšnjih obdobij je bil še zanimiv in poglaviten kontrast med dobrim in zlim. Ta kontrast je pogojeval namen film^ ta pa je bil v gledalčevem nenehnem opredeljevanju za in proti. V sodobnih filmih pa mislim, da je prav posledica filmske avantgarde, da ta kontrast ni več samo belo-črn, pač pa je dobil tudi druge odtenke, hkrati pa, in to je bistveno, ta kontrast ni več toliko pomemben. Sama opredelitev za in proti se kaže kot nekaj sekundarnega. Pestrost fabule in širokoplastnost filmskih karakterjev, ki jih sodobni film postavlja pred gledalce, so filmu podaljšali in zvečali njegovo aktualnost in umetniško izpovedno moč in prav v tem pomenu je, po mojem, treba iskati novo in veliko zanimanje za netradicionalni avtorski film. Kajti poleg vseh vsebinskih sprememb (o komornosti fabule smo že govorili, morali pa bomo spregovoriti še o pojavu antijunaka ) odkrijemo tudi novo filmsko izrazno fakturo, brez katere seveda sodobnega avantgardnega filma ne bi bilo. Ko premišljamo o novi filmski vizualizaciji, o novi postavitvi kadra, novostih v montaži, se srečamo z novo filmsko semantiko, ki je v vrednotenje simbola in konkretnosti filmske slike prinesla nove postavke. Dosedanjemu psihološkemu izhodišču filmske semantike moramo namreč dodati enakovredno sociološko komponento in prav s tem sociološkim vrednotenjem vseh omenjenih vizualnih elementov kot slikovnih predstavitev simbola, ki je seveda osnovno filmsko izrazilo, se je naše gledanje na film toliko spremenilo, da so tudi že ustaljene vrednostne kategorije postale za naše gledanje preozke, preskromne in nezadovoljive. Razvoj antijunaka v sodobnem filmu je tekel hkrati z razvojem komorne filmske fabule. Nesmiselno pa bi seveda bilo, da bi v tej povezavi iskali poglavitnih vzrokov za nastanek antijunaka nasploh. Videli bomo več osnovnih izvorov, je pa res, da verjetno brez komorne filmske zgodbe ne bi bilo določenega tipa antijunaka. Predvsem je treba že na samem začetku ločiti pojav antijunaka na dve primarni zasnovi: na psihološkega in na sociološkega antijunaka. Kajti ob precizni analizi bomo videli, da je med obema vejama velika razlika. Psihološki antijunak, lik, karakter, ki po pravilu nosi fabulativni filmski razplet, predstavlja in je nadaljevanje že omenjenih belo-črnih karakternih razdelitev. Junak filma 59-ih let je imel toliko predpisanih in ustaljenih karakternih lastnosti, ki se niso mogle vključiti v sodobni film nove intime, da v njem preprosto ni mogel obstajati. Brando in Maria Schneider v Bertoluccijevem POSLEDNJEM TANGU Ker so filmski avtorji hoteli nove oblike, so s tem morali uvesti tudi novega junaka. Ker je bil novi junak karakterno v neprestani opoziciji s prejšnjim priznanim junakom, smo ga poimenovali antijunak. To pa ne pomeni, da ima antijunak kakorkoli neustrezen karakter, ničesar ni v njem načelno nasprotnega. Ali pa je načelno nasprotno vse, toda gledano s pozicij stare, preživele morale. Antijunak ali novi junak je osvobojen klišejev, predsodkov pred tako ali drugačno fabulo, je torej svoboden in hkrati samostojno kreativen. Pred njim ni niti fabulativnih še manj izraznih preprek. Z ničimer ga ne moremo omejevati in prav zato je tak junak zanimiv za gledalca posameznika, saj mu je mnogo bližji. 111 112 Po nepisanem pravilu je antijunak individualist, kajti samo v taki formulaciji lahko pokaže vse svoje posebnosti, novosti ali karakterne spremembe. Čeprav je kot družbeni element seveda predstavnik te družbe, jo predstavlja kot posameznik, preko katerega ne moremo dajati kakršnihkoli uniformatorskih zaključkov za celo družbo. Ob vseh obravnavanih postavkah lahko naštejemo nekaj filmov iz zadnjega ustvarjalnega obdobja, čeprav seveda ne mislim, da samo ti filmi izpovedujejo teze o avantgardnem filmu. Možna bi bila drugačna selekcija, pa rezultati verjetno ne bi bili bistveno drugačni. Z vidika objektivne splošnosti in tematske ekskluzivnosti si oglejmo filme VELIKO ŽRETJE, MAMA IN KURBA in POSLEDNJI TANGO V PARIZU. Vsi filmi so dovolj znani, hkrati pa mislim, da je pretirana reklama odločno škodovala in umetniško razvrednotila Bertoluccijev POSLEDNJI TANGO. Našteti filmi (še najbolj POSLEDNJI TANGO) sicer izpričujejo pripadnost trendu ..osvobojene morale", vendar imajo hkrati svoje zasnove v literaturi ameriškega psevdo-freudizma tipa H. Miller. Res pa je tudi, da so bili ustvarjalci teh filmov avtorsko toliko opredeljeni, da jim je uspelo ustvariti samostojna dela brez vsebinskih ali idejnih vzornikov. S pomočjo dovolj eksplicite predstavljenih in v fabulativnem razvoju udeleženih karakterjev so fabule omenjenih filmov posegle v tiste sfere neobravnavanega, da so filmi že po tej plati avantgardni. Čeprav smo ob Paulu iz Bertoluccijevega POSLEDNJEGA TANGA pomislili na Millerjeve Mirne dneve, nas že samo antihamletovski monolog ob mrtvi ženi predstavi v (v tragičnem smislu) dokončnejšo, vseobsegajočo in neposredno realeijo s karakterjem. Bertolucci svojemu Paulu ni prizanesel, gnal ga je mimo vseh postaj življenjskega „ pekla", priti ral ga je na dokončni rob obupa, kjer obup že zadobi demonske dimenzije. In prav zaradi dosledne pripadnosti karakterni razgaljenosti je naše razumevanje Paula in njegovih reakcij dokončno, popolno. Dane so vse možnosti, potem je odvisno od gledalcev, koliko so pripravljeni pozabiti na tabuje. Ferrerijevo VELIKO ŽRETJE izhaja drugačnih predpostavk. Paul v POSLEDNJEM TANGU sicer umre, toda njegova smrt je odraz zmote, naključja, nerazumevanja resničnih občutij, pri posamični smrti v VELI KEM ŽRETJU pa bre za premišljene obračune s človeškimi lastnostmi; smrt v ŽRETJU pomeni izničenje življenja. Ob POSLEDNJEM TANGU lahko premišljujemo o nemoči čustva, v ŽRETJU o čustvu ni več govora. Ferreri opisuje brezdušna človeška razmerja, kjer celo beseda izgubi svoj osnovni pomen. Vsak karakter zase zaključuje svoj svet nemoči, nesmisla, brezčutnosti. Toda te lastnosti niso shematizirane, kot bi mogoče kdo sodil ob pojavih smrti. Jean-Pierre Lčaud v Eustachevem filmu MAMA IN KURBA FESTU (foto: Boš Karakterjem iz VELIKEGA ŽRETJA ne bi mogli pripisati nobenih idejnih orientacij, ideologija kot osnovna življenjska motivacija je povsem zanemarjena, tako da se mi VELIKO ŽRETJE kaže kot funkcionalen zbir nesmislov, ki pa vendarle v neki meri dokazuje tudi življenjsko izhodišče. Ob tem filmu bi sicer lahko premišljevali tudi o kritiki neke konkretne družbe. Toda ne verjamem, da bi Marco Ferreri posnel svoj film iz teh kritičnih nagibov, saj bi sicer moral bolj poudariti prav ta družbenokritična stališča. Povsem samosvoj v tem izboru stoji film Jeana Eustacha MAMA IN KURBA. To je film, ki se v nekem določenem smislu navezuje na novodobni naturalizem. Toda ta naturalizem posega v filmsko podobo samo v njeni registraciji, v dosledni, skoraj veristični registraciji časa. Film MAMA IN KURBA je film „niča". Je brez pravih dogodkov, zato tudi brez akcijske dramatičnosti. V Eustachovem režijskem konceptu so poudarjeni občutki, za njihovo dosledno predstavitev in razvoj pa si je režiser izbral počasno, pa zato v detajle posegajočo pripoved. Film MAMA IN KURBA nima karakterjev v preživetem ,,junaškem" stilu. Nima nobene vnaprejšnje zgodbe, kajti avtorja je zanimalo hipno življenje vsakega posamičnega trenutka. Na prvi pogled razpada film na posamezne sekvence najrazličnejših stanj in šele slika integralnega filma nam razkrije osnovno zakonitost take filmske zgradbe. Osnovna lastnost filma je v tem, da nam v nobenem trenutku ne vsiljuje samo ene projekcije sodobne realnosti. Tudi njegova vsebinska orientiranost nam ne predpisuje enotnega gledanja in razumevanja problematike. Film MAMA IN KURBA je vsaj zame najboljši primer odprtosti pomenske strukture. Osebno se zavedam, da bi kot primeri ob razmišljanju o avantgardnih iskanjih filmskega izraza lahko služili tudi drugi filmi, ki pa bi v marsičem samo potrdili naše prejšnje ugotovitve. Uvrstitev Ferrerijevega VELIKEGA ŽRETJA in Eustachovega filma MAMA IN KURBA mi je narekoval program specialne prireditve VIDIKI ob Festu 74. Ta program VIDI KOV je letos zajemal, in na simpoziju tudi teoretično obravnaval, tri teme, in sicer: a) osvobodilna gibanja v filmu s poudarkom na latinskoameriškem dokumentarnem filmu. Večinoma so bili to čileanski filmi starejšega datuma, ki so se navezovali na dokument o Allendejevi izvolitvi; b) filmsko nasilje, kjer je posebno mesto pripadlo Peckinpachovim SLAMNATIM PSOM; c) filmsko avantgardo, kjer ob že obravnavanih filmih ne gre prezreti zanimivega filma Carmela Beneja EN HAMLET MANJ. Ob tem izboru filmov, ki so jih ponujali letošnji VIDIKI, je uradni del festovskega programa kar nekako zbledel. Vsaj kar se iskanja filmskega inovatorstva tiče. 113 114 veliko žretje jean delmas Potem ko je steklo toliko potokov črnila (in žolča) čez VELIKO ŽRETJE, ostaja edini način, če naj bi povzdali kaj novega, da o njem govorimo kot o filmu. In da ga sploh gledamo, kot pač gledamo film. Zdi se, da so kritiki v njem najpogosteje videvali le svoje fata morgane! Nekdo pravi, da so se štirje dobrodušneži HOTELI ubiti z žrtjem: le kje je to lahko pobral; želja po smrti se prav nikjer ne kaže, in celo zavest o smrti samo enkrat. Nekdo drug misli, da je Andrea, učiteljica, ki sicer slučajno, pač pa požrešno sodeluje pri požrtiji, podoba smrti: kako lepa domišljija, ki v filmu ne najde nikakršne potrditve. Spet nekdo hoče, da bi bil Marcello impotenten: je mar opravil zdravniški pregled? (pride do poloma, vendar ga Andrea pripisuje svoji preobilni zadnjici, kar v izbrani situaciji ni prav nič neverjetno.) Veliko je govora o ..bruhanjih": prav malo jih je. O defekaciji: samo ena posmrtna je, pa še ta je čisto fiziološki pojav, ki se bo zgodil vam in meni, celo brez ,,velikega žretja". Ferreri, v Cannesu bolj čemeren kot kdajkoli prej, je povedal, da je napravil film, ker je to njegov poklic, in da je hotel samo pripovedovati zgodbo. Ne smemo vsega, kar reče Ferreri, vzeti za čisto zlato. Kadar govori, uživa v tem, da meša resnico in izmišljotine. Kadar pa snema, opravlja svoj poklic, in to dobro. Torej bi bilo treba najprej gledati film in brati pa snema, opravlja svoj poklic, in to dobro. Torej bi bilo treba najprej gledati film in brati zgodbo, ki jo pripoveduje. Ves Ferrerijev talent je v pretiravanju: tako je od vsega začetka, prepozno je, da bi se nad tem zgražali. V njegovem prvem obdobju je pretiravanje uporabljal za slikanje ,,primerov" — individualnih in izrednih. V zadnjih filmih pa ta pretiranost maje naš življenjski občutek, naš način mišljenja, naše intelektualno udobje. Nujnost pretiravanja se prav gotovo ne ujema s francoskim ..dobrim okusom", ki je bolj ali manj podedovan iz XVII. stoletja: ko učiteljica Andrea besediči svojim dijačkom, da je ,,bil Boileau velik pesnik in da je ljubil naravo", gotovo zelo malo gledalcev na tem mestu občuti sarkazem. Boileau ostaja njihov človek. Rabelais, ki ga želijo shraniti v svojem izmišljenem muzeju, je zanje tujec: poznajo ga le po govoricah ali po izčiščenih izdajah, v katerih skoraj nič več ne ostane. Uspeh VELIKEGA ŽRETJA je v tem, da bi po očiščenju v njem prav nič ne ostalo. Če tega pretiravanja ne sprejemamo, bi morali končno zavreči celotnega Ferrerija. Ko sprejmemo ali pa samo opazimo to pretiranost, moramo ugotoviti prefinjenost (seveda!) v odločnosti, ki vodi zgodbo. Štiri osebe, ki se bodo zbrale na večdnevni ,.požrtiji", niso prav nič nenavadne. Prvih pol ure filma jih postavlja v njihovo individualnost in družbeno okolje, preden se prične požrtija: Ugo (Tognazzi), gostilničar, čisti svoj pribor za rezanje, Michel (Piccoli), režiser na radiu in televiziji, je v zasedi svoje hčere, ki išče delo za svojega ljubimca, Marcello (Mastroianni), kapetan potniškega letala, izstopa v vsej opravi iz svojega stroja, Philippe (Noiret), sodnik, podaljšanje malega dečka v starega fanta, uide, skoraj prihuljeno, svoji nadležni guvernanti, bivši dojilji. Vsak govori v svojem jeziku: snobovski afektiranosti Michela odgovarja Philippova poklicna deformacija: ..Sodišče je o tem odločilo . .." Vsi skupaj pa so družbeno določeni. Kajti ne pripadajo različnim okoljem, kot so govorili, ampak enemu samemu. Če ne bi bilo Ferrerijeve skrajnosti, bi se prav tako lahko zbrali pri spoštljivi partiji kart kakor za to izzivalno požrtijo. So in bodo ostali zelo poprečni meščani, še vedno pod vplivom tradicij meščanstva iz „belle epoque" — predvsem oba Francoza, Italijani so bolj naravni in manj vezani na tradicijo, kar spet opozarja na avtorjevo natančno opazovanje. Vse nas potaplja v meščansko tradicijo: igrivi starinski dekor hiše, ki jo je sodnik posodil za ..partijo", Michelov govor, ki hoče biti izbran, njegova nagnjenost k redu in čistosti, pornografija — tudi sama izbrana — slike iz Michelove zbirke, „ko je bil še majhen", prikazana na ekranu gostov (njihovo licemerstvo spominja na ,,Čare življenja", s katerimi se je Gremillon zlobno zabaval), kar z veselo grobostjo seka slike, ki jih Ferreri pošilja na naš ekran, pa kuharske recepte, ki jih Ugo bere in komentira in ki kažejo, da je kuharska umetnost s konca stoletja prav tako izmaličena kot vse VELIKO ŽRETJ 115 116 akademske umetnosti — stari Bugatti, katerega prisotnost ne da miru Marcellu, tudi sam ni daleč od ,,belle epoque". Gre torej za meščanstvo, za ..naravno" meščanstvo (kakor je rekel Pasolini) in ne za izobraženo, in tradicija XIX. stoletja, ki je v tej zgodbi najbolj odurna, ni v filmu čisto slučajno. ..Potrošniška družba" ali ne, mislimo si lahko, da si je Ferreri pripravil predstavo tega meščanstva v vsej njegovi nizkotnosti: naj torej žre in naj crkne! Ker pa nič v tem filmu ni poenostavljeno, ker je vsaka oseba določena v svoje življenje, Ferreri (hudič v tem ,,Mrtvaškem plesu" ni Andrea, pač pa Ferreri) vsakogar vodi k njegovi smrti: pilot Marcello za volanom starega Bugattija, ki mu ga ni uspelo popraviti, televizijski mož Michel po izvrstni oddaji klavirja-prdca-in-pečenke, zapuščeni stari fant Philippe, ko z ustnicami boža tresoči se kolač v obliki prsi (dojiljinih ali Andreinih, ki je nadomestilo za prejšnje? ). Ugova smrt pa se razlikuje od ostalih. V ostalih treh primerih smrt pride ob svojem času, ne prej ne pozneje, za seboj pušča nezavedno in brezčutno. Tokrat prvi dve trupli v prozornem hladilniku (namig na kdovekatero židovsko verovanje v zvezo med jajci in smrtjo), Andrein razburjeni obraz, izražajo zavest o skorajšnji smrti: morda Ugo ni v takem položaju kot ostali, kuhar te požrtije je, ki je ostali nočejo in ne morejo več prenašati; takrat se odloči, da bo sam pospravil katedralo testenin, katere razsežnost je „prava pesem"; smrt ga torej zasači ob opravljanju tega dela, ob nekakšni zavestni poklicni stavi. Razplet te nore zgodbe je spet vzorno strog. Kar še bolj preseneča — v to strogost se vključujejo poteze neuravnovešenosti, poceni štosi osvobojene domišljije — prav povezava med strogostjo in svobodo je bistvo velikega uspeha filma. Neki Kitajec obišče najemniško hišo, kjer snemajo ... in ta Kitajec postane obrobni igralec v filmu. ,,Ali je to simbol vzhodnih civilizacij? " je vprašal nekdo v Cannesu, vendar ne, samo za zabavo gre. Za zabavo je tudi piščanec, vržen v akvarij, da bi tudi rdeče ribice imele svojo veliko požrtijo. Za zabavo je tudi razgovor med Piccolijem, oblečenim v domačo haljo v stilu Gandoura, in med dečkom, ki prosi za dovoljenje, da bi si ogledal Boileaujevo lipo: ..Gospod, vi ste Arabec. — Oh ne, mali moj, nikar se ne boj!" Ker mi ugaja takšna svoboda izraza, se mi ne ljubi več iskati ..poslanstva" v filmu, za katerega Ferreri pravi, da ga nima. Za smehom pa vendarle čutimo črni humor in Ferrerijevo zlovoljnost. Ali ni mnogo obvladane melanholije (če dobro beremo) v izreku „bolje je o smehu kot o solzah pisati" Rabelaisa, katerega (tako pravi Jean-Louis Tallenay) ..neizmerna radost življenja" nima nič skupnega z ,,odvratnim prizorom" v Ferreriju. Zadnje podobe, zadnja beseda: pripelje kombi z novim tovorom, Andrea, edina preživela, kar najbolj naravno da razložiti kose mesa na trato, psi, ki mirno ležijo naokoli, samo mirno gledajo in se ničesar ne dotaknejo. Psi vedo: tulili so ob vsaki smrti. ,,Podli pogled," se razburja Claude-Marie Tremois, ..(človeku) psi lahko pokažejo, kaj je vzvišenost." Zakaj pa ne? Že v LIZI je ženska oblikovala svoje stališče pod vplivom psa Melampa, naklonjenost do moškega je zamenjavala z naklonjenostjo do psa, in bila je mnogo bolj izvirna kot moški: to nikakor ni bilo ..nizkotno". Ponovljeno srečanje človeka s psom morda podčrtuje odločno sprejemanje živalskosti v nasprotju s popačenjem človeka v nezdravi družbi. Kar je v skladu z osvobojenim, v vsem filmu prisotnim sprejemanjem fiziološkega. Zavračamo ga, ker ga Ferreri namesto GOVORJENJA (kot v Rabelaisu, seveda) kaže: „Sam scenarij ni gorzovit. .." pravi Claude-Marie Tremois. Upajmo, da tisti, ki stiskajo ustnice (ali zadnjico) pred prdenjem, ki ga igra Piccoli, niso bili vedno tako stisnjeni — naj malo pobrskajo po svojih spominih ... V vsakem primeru je film najbolj odločno nasprotje proti hinavščini, ohranjeni iz meščanskega XIX. stoletja, — hinavščini, s katero se je na svojem področju moral srečati tudi Freud, in ki odteka iz štirih oseb (tako zelo anti-junakov, kot je le mogoče) filma. Mislili smo, da se je meščanstvo ob svojih starih napakah kaj naučilo in da se je odločilo, vse začeti znova, pa da ga ne more nič več presenetiti. VELIKO ŽRETJE dviga ogorčenje, in o tem bo treba kasneje pisati kritiko — ne filmsko, pač pa družbeno — zdi se, po tiskovnih odmevih iz Cannesa, da gre predvsem za tipično francoski škandal. Škandal z neprijetno resnico: ,,o seksu in želodcu", kot pravi Gilbert Salachas. Želodec, ja. Seks je resnično le spremstvo, začimba požrtije, ki ne zahteva najmanjšega zapeljevanje: v nasprotju s Salachasovo trditvijo ni sledi o ..novačenju". ..Nabirači" so prej tisti, ki sprožajo škandal in so pogosto — vendar v besedah — mnogo bolj prostaški (in manj odkriti kot Ferreri) Ko sem se skušal izogniti polemiki, da bi obravnaval samo film, ki je izraz morda vprašljive, pa vseeno celovite in močne osebnosti, ne morem mimo nizkotnega članka Jena Cauja, ki zahteva cenzuro in govori o izsiljevanju velikih umetnikov, ki pa se (kot smo videli v Cannseu) z režiserjem navdušeno strinjajo. Videti VELIKO ŽRETJE in bruhati — naslov Jean Cau. Ne obotavljamo si pomisliti „brati Jeana Cauja in bruhati". Razlika je le, da je bil Ferrerijev namen, naj bi bruhali, ko bi videli VELIKO ŽRETJE, gotovo pa ne papeškega Jeana Cauja, naj bi bruhali, ko bi prebrali njegovo pisanje. prevod metka zupančič STEPHANE LEVV-KLEIN razgovor z jeanom eustachom (ob filmu mama in kurba) Ta pogled na Jeana Eustacha in MAMO IN KURBO predstavlja prvega iz vrste razgovorov in študij, posvečenih več filmarjem (Gferard Blain, Maurice Pialat, Jacques Rozier), katerih iskanja, v njihovi različnosti in izvirnosti, se nam kažejo kot odločen odmik od prevladujočih teženj v sodobnem francoskem filmu. — Izjavili ste, da so bili vaši prvi filmi drugačni. Na kakšno raven postavljate to različnost? — To izjavo sem dal pred dvema letoma, v trenutku, ko je šlo vse zelo slabo. Bil sem v godlji. Vse je bilo treba spet nanovo premisliti. To sem tudi storil, ko sem se s Rhilippom Haudipuetom (Slika in zvok) pogovarjal o situaciji, ki se je od takrat spremenila. Danes te izjave ne zanikam, vendar so elementi razlike prej podzavestni kot zavestni. Seveda so bila moja prejšnja dela pod vplivom filma, ki sem ga ljubil: ameriške filmske proizvodnje. Upam pa, da sem se tega vpliva otresel prav s filmom MAMA IN KURBA. Nasprotno pa ostaja zveza v izbiri igralcev, tako je Jean-Pierre Lčaud igral že v filmu BOŽIČEK IMA MODRE OČI. V desetih letih sem videl vse njegove filme, z zanimanjem sem spremljal in preučeval spremembe v likih, ki jih je predstavljal, in upal, da bom še kdaj snemal z njim. Sicer pa sem MAMO IN KURBO pisal neposredno za Jean-Pierra Lčauda. — SVETA NEDOLŽNOST IZ PESSACA je izhodiščna točka za mnoge zvrsti in jo je mogoče razlagati na več načinov. — Ja; čeprav sem snemal film, ki ni bil fikcija, je SVETA NEDOLŽNOST IZ PESSACA nastala zaradi spektakularnih elementov, ki so se vključevali vanjo: kostumov, plesov, pesmi, resnične animacije. SVETA NEDOLŽNOST IZ PESSACA je glasbena komedija, vendar obrnjena glasbena komedija, posneta črno-belo na 16 mm, z lahkotnostjo in hkrati resnostjo zvrsti. Filmske elemente sem hotel zožiti na kratko vsebino, ki bi zajemala idejo, ne pa norme glasbene komedije. SVETA NEDOLŽNOST IZ PESSACA je domotožje za pravljičnim filmom, ki je v Franciji na žalost neuresničljiv; spomin na prizore počitka in plesa v filmih Johna Forda; pogled k Henryju Fondi, ko v SADOVIH JEZE pleše s svojo materjo. — InŠTEVILKA NIČ? — V literaturi poznamo poleg romana in novele tudi osebni pisateljev dnevnik. Hotel sem v filmu ustvariti nekaj, kar bi ustrezalo temu: niti film fikcije niti dokumentarec. Tu je razlog, zakaj tega dveurnega filma, na 16 črno-bel ih mm, ne kažem. Omenjam le njegov obstoj, ker gre za presunljiv kolut, posnet s pomočjo tehnikov. Če bi slučajno čutil željo, bi nadaljeval s to zvrstjo filma; dal bi filme na stran in bi jih kopičil. Seveda je to precej luksuzna muhavost. — Če v MAMI IN KURBI opuščate kinematografske poteze, pav njem najdemo številne literarne. — Predvsem poteze literature v celoti, pa tudi posameznih avtorjev, Batailla na primer v MODRINI NEBA. Tako sem imel vtis ob pisanju scene v trgovini, ko Lčaud zaradi igre zrcal prisostvuje slačenju in oblačenju neke čudovite anonimne ženske, da pišem stran v stilu Batailla. Drugod, ko je bil vtis preočiten, sem izrezal nekatere prizore, ker so njihove preveč pomenljive podobe dajale filmu pregrob prizvok. 117 — Te poteze, kot številni dialogi, so bili osnova kritikam, ki so letele predvsem na literarni videz filma. — Teh očitkov ne razumem. Kdo pa dela literarne filme? Rohmer ali Marguerite Duras? Filma ne moremo označiti tako, če v njem beseda igra veliko vlogo. Glas in obraz sta prav tako film. — Prav tako je malo gibanja tehnike. — To ne drži. Film daje tak vtis, vem, vendar se kamera ves čas giblje. Gibanje pa ni opazno, ker nikoli ne trči ob vsebino. Kamera nikoli ne daje vtisa, da smo v kinu. Da bi režijo naredil manj okostenelo, je nisem uklenil v papir. Moj scenarij je vseboval samo tekst in dialoge: „Ona vzame kozarec, joče, si nadene očala" itd. Nisem naredil tehnične razčlenitve. Namesto snemanja sem prišel, ne da bi vedel, kam bom postavil kamero, kje bo, ko bo slika gotova in kam jo bom postavil za naslednji plan. Nekatere scene so dobile svojo dokončno obliko šele pod vplivom okolja, v katerem so nastajale. Tako je bilo za sceno v trgovini nemogoče vnaprej predvideti, kje bo stala kamera. Trenutni vzgib je tej sceni dal dokončno obliko. — Osebnosti odkrivate sočasno z njihovim razkrivanjem? — Ja, in mnogo mi je do tega. Sovražim film, v katerem režiser ves čas mežika gledalcu. Novi val se je boril proti takšnim postopkom. Načeloma mora občinstvo vedeti nekaj manj kot junaki in jih mora ves čas spremljati. Pripoved mora ohranjati določeno odmaknjenost Zavračam iluzijo sodelovanja, velike portrete, ki so zarisani v prvih desetih minutah filma. Tu je spoznavanje junakov obenem spoznavanje filma. Ta metoda zahteva opustitev predsodkov in odprtost za nove sheme. Film uporablja estetiko, ki je v skladu z značaji junakov. Odprtine zaslonke, ki so sposojene pri nemem filmu, odkrivajo trenutek v dramatičnem razvoju junakov. Hkrati se konec dviga v zavoju. Spet se začne ista scena, skoraj identična, ustvarjam vtis, da se nadaljuje. Moja razlaga zadeva gibanje, v katerem končna točka ni določena. Samo prizor bruhanja konča film. Ta prizor sem zelo hitro našel, še preden sem si film v celoti zamislil. Da bi se izognil večnemu končnemu zaporedju, sem naredil v primerjavi s prejšnjo zelo kratko sceno, prejšnja pa se je zdela kot zaključek filma. Ta konstrukcija ni bila ustvarjena z nikakršno analizo, ampak z občutkom za pravo mero. Scenarij mi je vzel malo časa: deset do petnajst minut dnevno, vsako jutro, mesec dni dolgo. Pisal sem zelo hitro, kadar sem imel inspiracijo; če je ni bilo, sem se včasih ustavil za štiri ali pet dni. — Na pripombe o dolžini filma ste odgovorili s tem, da ste opomnili na to, kako malo norm obstaja v literaturi. — To je bila potegavščina! V resnici je smešno in brez vsakega smisla primerjati film in literaturo. Lahko le obžalujemo, da je film še vedno uklenjen v svoje komercialne norme, medtem ko se je že zelo zgodaj, pri Griffithu in Stroheimu na primer, pokazala nuja uničiti jih. Ker je dolžina najbolj očitna norma, je normalno, da jo tudi najbolj napadajo. Zavedal sem se problema dolžine, vendar sem bil prisiljen tako delati, ker je bil čas moja vsebina. Nisem pripovedoval zgodbe, kjer se junaki razvijajo po običajni poti, režiral sem film, kjer se razen triminutne ekspozicije, ki je zožena na bistveno, nič ne zgodi, zato sem potreboval mnogo časa, da bi posnel trenutek, nedoločeno točko, zastoj. Film ni grajen navzven, ampak v globino. Torej nasprotje RDEČI REKI, kjer je zmaga združena v vsebini in v prostoru; nekoliko Rosselinija iz leta 47, iz ČLOVEŠKEGA GLASU. Relativen uspeh filma me zelo veseli. Prikazan je bil v dvanajstih dvoranah v provinci, dolgo je ostal kot izjemnost v Parizu, zdi se, da živi svoje življenje; to je najboljši odgovor skrbi zaradi dolžine. Čeprav film traja 3 ure in pol, je nasprotno zelo malo stal; naložba je bila zelo skromna, vendar sem se ji prilagodil. Ekonomske in tehnične ovire dobro vplivajo na invencijo. Denar ni nikoli niti za korak premaknil filma. V začetku je bil film še daljši, vendar sem ga skrajšal, ko sem odstranil dramatična mesta, ki so še bila v njem. Jean-Pierre Lčaud čaka na terasi kavarne Francise Lebrun, ki ne bo prišla V filmu ne čutimo tega čakanja. Predvidel sem plane z obrazom Jean-Pierra Lčauda, ko opazuje mimoidoče. Montaža me je prisilila k popuščanju, k odstranitvi vsake dramatizacije in odvečnih malenkosti. — Lik Jeana-Pierra Lčauda se spreminja med filmom sami. — Po mojem mnenju je Jean-Pierre L^aud takoj začutil pri Francoise Lebrun nekaj prikritega in magičnega, česar gledalec načeloma ne bi smel v celoti ugotoviti. Za to neokusno pojavo čuti nekaj nezaznavnega. Zdi se mu celo, da izžareva moč, neustavljivo privlačnost, ki ji ne more uiti. Zato po 20 minutah pred Bernardette in pred gledalce vpelje Francoise Lebrun. Ker postane ta ideja za gledalca očitna šele v zadnjih tridesetih minutah projekcije, je normalno, da se zdi izraz spremembe samega junaka. Film se začenja v prvi osebi, da bi se končal z mnogimi prvimi osebami. Začenja se v ednini in se končuje v množini. Gledalec mora čutiti to metamorfozo, preobrat pa je neviden, prav nič bolje od mene ne ve, kdaj se vrine ta sprememba. Ne gre pa za postopek tako mimogrede, nikakor ne uporabljam nepoštenih postopkov: logičnih obratov situacij, pasti itd.. . . Postopek se počasi odvija med filmom, pred gledalcem in tudi pred režiserjem. Samo da bi se izognil kopičenju, sem izrezal nekaj prizorov; eden od njih je prikazoval razgovora Lčauda s prijateljem: Jean-Pierre je po svojem prvem srečanju s Francoise o njej govoril navdušeno, na način, ki je premotil gledalca. Ta pač ni bil pod vplivom šarma junaka, zato je pretila nevarnost, da bi se postavil proti Jean-Pierru L^audu in ga označil kot navdušenca nad bajkami. Takšen odnos bi bil prenevaren. Jean-Pierre ustvarja pošast, ki ga bo zmlela. Ko ga Gilberte na začetku zapusti, ustvari Francoise, da bi se boril proti zapuščenosti. Veronika je izmišljotina, za to gre. Ko so me pred snemanjem spraševali po vsebini filma, sem rekel samo: ,,To je zgodba mladeniča, ki ga je dekle zapustilo in ki se je odločil, da ga prihodnje dekle ne 119 120 bo." Neki kritik je zapisal, da ne razume, zakaj se zabavam s slikanjem oseb, ki ne počno ničesar od jutra do večera. To je najprikupnejši nesmisel, kar jih je kdaj bilo. Za Jeana-Pierra Leauda je življenje ustvarjanje; ali mi storiti kaj več od tega? Film se spaja z Leaudovo vizijo do trenutka, ko postane stvaritev pomembnejša, film in vizija pa se razvijata v novi smeri. V filmu ni niti enega prizora, ko je Leaud ne bi „videl", razen na koncu, ko kamera tri minute ostane na Bernardette, ki je sama doma, in ko kamera zajame Francoise v njeni sobi, preden vstopi Jean-Pierre. Film pa je tu že zapustil Leauda, ki ne obvlada več svojega govora. — Kdaj se tega zave? — V čisto določenem prizoru: ko Francoise ponoči pride k Bernardette in Jean-Pierru. Nerazločno čuti, da ne vodi več igre, vendar se tega ne zave takoj. Eno samo znamenje bi to dovoljevalo; v skupnem planu vidimo Bernardette, ki gola prečka sobo, potem preidemo na veliki plan Francoisinega obraza. Je prehod iz skupnega na veliki plan preveč literaren? Osebno na tako vprašanje ne morem odgovoriti. Verjamem samo, da se preko vseh praktičnih zavor, preko razjasnjenja motivacij kaže rasnični pomen. Scenarij je v glavi dobro zastavljen, razbije pa se na tisoč koščkov in se ob snemanju na drugačen način spet oblikuje. Ob koncu montaže in miksaže spet najdemo vtis, ki smo ga želeli posredovati. — Očitali so vam tudi enolično izražanje Jeana-Pierra Lčauda. — MAMA IN KURBA je film o govoru. Vsaki osebi pripada določen način izražanja, tako v obliki kot v osnovi. Tako sta Bernardettin ton in način izražanja normalna, ker je edina oseba, ki prevzema svojo odgovornost, medtem ko mora Jean-Pierre nad seboj in okoli sebe organizirati pravo režijo. Bernardette ne pozna problema, ki ga skuša Jean-Pierre rešiti z besedo. Jean-Pierre razmišlja, kaj bo rekel, njegov govor je vnaprej premišljen, njegov glas enoličen, ker izraža že zapisano misel. Veronika pa prevzame jezik, ki ji ga je dal Jean-Pierre. Tak postopek lahko nedvomno preseneti gledalca, vendar je to cena, ki jo mora plačati, da ,,vstopi" v film. Ta vtis mora izginiti ob drugem gledanju. Filmi, ki hitro napredujejo, tvegajo, da že po eni uri dolgočasijo, medtem ko nasprotno film, katerega ekspozicija je počasna, težavna, pa vendar ne zoprna, vznemirja in priklene gledalca. Težavna ekspozicija je boljša kot hiter uvod. O tem sem dolgo razmišljal in sem pretehtal vse nevarnosti. — Sta bila dolgi končni Veronikin monolog in njen način delovanja improvizirana? — Ne gre za priznanje niti za histerično krizo, ampak za prilastitev bitij, ki so okoli nje. Navidezno celinijevski monolog zavzema v scenariju sedem strani. V njem ni nobene vejice, ampak samo pomišljaji, ki ustrezajo trenutkom, ko se Francoise ustavi. Ti zastoji so nadomestili „odstavek" v zapisu. Sem proti improvizaciji. S posredovanjem Jean-Pierrovega prijatelja dvakrat prenašam to mnenje. Vsaka oseba mora storiti to, kar ji je namenjeno, in nič več. Ni bilo niti improvizacije niti sodelovanja. V monolog postavljam besede, ki se ves čas vračajo, in morda se je mogoče vprašati, če gre za govor, ki je lasten igralki Francoise Lebrun; ker pa so iste besede prisotne od začetka filma, je nemogoče dolgo verjeti, da gre za igralkino improvizacijo. — Ta domišljijski film je posnet na realističen način: siva fotografija, Flore, veliki plani ojačevalca ali radia. — Ja, film se giblje v nekoliko umazani svetlobi. Rekel sem glavnemu operaterju: „Film se godi v Parizu, v malce umazanih lokalih; Pariz je umazano mesto, hočem, da je slika umazana." Ves prestrašen je vzkliknil: „Oh, nikar!" Nisva govorila o isti stvari. Mislil sem na obdelano sivino, ki jo je težje dobiti kot aseptično črnino ali običajno belino. S postavitvijo večine filma v Flore, sem temu mitičnemu prostoru odvzel nekoliko njegovega sijaja. Flore ni več prostor, kjer bi se zbirali slikarji in pisatelji, pač pa je v moji predstavitvi kavarna, kjer se srečujeta fant brez denarja in bolniška sestra. Bistveno je bilo, da se je dejanje odvijalo tam. Veliki plani onemogočajo, da bi uporabljali dramatizacijo zunaj filma samega: spremljevalno glasbo. Glasbe ni, razen kadar kdo vključi radio ali ojačevalec. Dejanje, ki je prikazano v velikih planih, predstavlja oblikovno prenovitev. Ojačevalec je prav tako igralec kot Jean-Pierre, Bernardette ali Francoise. — Ali je bilo mnogo sprememb med začrtanim in končanim filmom? — Ja. Najprej zato, ker nisem posnel vsega, kar sem napisal, prav tako nisem zmontiral vsega, kar sem posnel. Za tričetrt ure sem skrajšal scenarij in izrezal uro in pol filma. Sem pa tudi od trenutka, ko sem pisal, do trenutka, ko sem snemal in montiral, popolnoma spremenil mnenje o glavnem junaku. Ko sem pisal, je bil to Jean-Pierre Lčaud, potem je glavni junak postala Francoise Lebrun in končno Bernardette Lafont. Tudi sam sem občutil spreminjanje v filmu. Nedvomno zato, ker rad svobodno delam, so se tri najpomembnejše postavke režije — pisanje, snemanje in montaža medsebojno uničile. Prevod metka Zupančič (iz revije Positif, marec 74, št. 157) festovski filmi meseca 121 122 povabilo denis poniž Podatki o filmu: Naskov: L'invitation, fraocosko-švicarski barvni Proizvodnja: Groupe 5 Geneve, Citel FilmsSA, Planfilm Pariš, 1973 Scenarij: Claude Goretta in Michel Viala Režija: Claude Goretta Igrajo: Michel Robin (R6my Placet), Jean-Luc Bideau (Maurice Dutoit), Jean Champion (Alfred Lamel), Pierre Collet (Pierre Collard), Corinne Coderey (Simone Char), Rosine Rochette (Hžlfene Jacquet), Jacques Pispal (Rdne Mermet), Niege Dolski (Emma Debonveau), Cčcile Vassort (Aline Thšvoz), Fran^ois Simon (Emile) in drugi. Kamera: Claude Stebler Glasba: Patrick Moraz Scenografija: Paul Girard Dolžina: 2500 m (100 min.) Podatki o režiserju: Rojen 1929 v Genevi. Ustanovitelj Univerzitetnega kino kluba v Ženevi in eden izmed najplodnejših avtorjev, sedaj režiser na televiziji romanske Švice (Television de la Suisse Romande). Leta 1968 je bil med ustanovitelji producentske skupine „Groupe 5". Filmografija: ČEDNA DOBA (NiceTime), 1957 (z Alainom Tannerjem) MAJSKA NEDELJA (Dimanche de Mai), 1963 ČEHOV ALI OGLEDALO IZGUBLJENIH ŽIVLJENJ (Tch4khov ou Le Miroir des Vies perdues), 1964 PREGANJANI JEAN-LUC (Jean-Luc plrsecut4), 1965 ŽIVETI TU (Vivre ici), 1968 BLAZNEŽ (Le Fou), 1970 DOBA NEKEGA PORTRETA (LeTempsd'un Portrait), 1971 Celovečerna filma: POROČNI DAN (Le jour des Noces), 1970 POVABILO (L'invitation), 1973 Nagrade filmu POVABILO: Posebna nagrada Cannes 1973 Posebna nagrada žirije, Locarno 1973 Viri: Katalog 9. filmskih dnevov v Solothurnu, Monthly Film Bulletin, Nov. 1973, št. 40, Cinema 73, št. 177, La revue du cinčma, št. 278, Jeune cinčma, št. 72 Vsebina filma: R6my Placet, nepomemben uradniček, ki živi neopazno in nevznemirljivo življenje, podeduje po svoji materi hišo v središču mesta. Ker je neporočen in ker mu je edino veselje vzgajanje cvetja, proda dediščino v mestu in kupi razkošno podeželsko hišo. Neke sobote povabi svojega šefa in sodelavce iz urada na vrtno zabavo, ki jo priredi v zahvalo svojim prijateljem za njihovo nesebično pomoč ob smrti ljubljene matere. Vendar pa se vrtna zabava ne razvija tako, kot si je zamislil ubogi Rčmy. Njegovi gostje, ki v uradu skrivajo svoje nravi in strasti, ki so brezosebni in neopazni uradniki, trepetajoči pred šefom in njegovim pomočnikom, odvržejo maske in pokažejo svoje prave obraze. Vse, kar se je nabiralo v njih, vsa zavist, sovraštvo, medsebojni spori, različni pogledi na svet, zatajeni in neizživeti flirti, planejo na dan v pravi podobi. Konflikt, ki se pripravlja skozi ves film in skozi ravnanje vseh povabljenih, se razplete v pretepu med Mauricom, največjim šaljivcem v uradu, in šefovim pomočnikom, konservativnim in hipokratskim Lamelom. Le ta po nesreči udari R6myja, ki spozna pravi obraz svojih sodelavcev. Zabave je konec, R^my in njegov skrivnostni natakar naženeta goste, vse se vrača v stari tir, čeprav je jasno, da tega, kar se je zgodilo na vrtni zabavi, ne bo mogoče pozabiti. Toda začenja se nov delovni teden, vsi so zopet v pisarni, vsak je navidezno skrit za svojim delom, toda vrtne zabave, ki se je veselo pričela in žalostno končala, ne bo nikoli konec. ANALIZA FILMA I. Teze o alpski kulturi A mesure qu'on a plus d'esprit, on trouve qu'H y a plus d'hommes originaux. Les gens du commun ne trouvent pas de diffčrence entre les hommes. Pascal V filmu POVABILO se večkrat pojavi beseda .meščanstvo', čeprav ni nikoli izgovorjena. Čutimo jo drugače, ne po njeni zunanji podobi, marveč po notranji vsebini, po tisti določenosti, ki ni samo v izrazu besede, temveč v celotnem socialno-zgodovinskem svetu, ki mu beseda pripada in v katerem je nastala. Že samo dejstvo, da se beseda .meščanstvo' ne pojavi kot čist, razvit in pregleden znak za določeno dogajanje, predmetno in realno prisotno, nas vodi proti domnevi, da film kot označenec in pojem .meščanstva' kot označevalec ne eksistirata samo v preprosti linearni in neproblematični povezavi. Dva razloga utemeljujeta našo domnevo. Prvič samo gledanje filma, ki nam ,,sporoča" preprosto dejstvo, da je to, kar vidimo, samo polom-skozi-ironizacijo nečesa, kar se je še do nedavnega dogajalo v svoji polni, bleščeči in samozadostni obliki, in drugič, da je šele idejno-estetska naravnanost filma omogočila takšno videnje poloma-skozi-ironizacijo, ki je polom-skozi-ironizacijo določenega socialno-zgodovinskega sveta, t.j. sveta meščanstva. Vendar pa bi bilo gotovo preuranjeno in neargumentirano, če bi to, kar gledamo v filmu Clauda Goretta POVABI LO, enačili s polomom vsega meščanskega sveta, vseh socialnozgodovinskih pojavnih oblik tega pojma. Zdi se, da dovolj določno zavrača tako mišljenje že sam premislek revolucionarnih sprememb v dvajsetem stoletju, z vsemi ekonomskimi, socialnimi in političnimi posledicami, ki jih je pričel in dokončal ta ali oni revolucionarni preobrat. Zato v primeru Gorettovega filma ne smemo govoriti o nekem ,,idealnem", ..tipičnem" meščanstvu, marveč moramo vprašati film, katero meščanstvo oz. polom katerega meščanstva prikazuje in razkazuje. Te podatke zlahka najdemo v filmu. Osebe, ki v filmu nastopajo, živijo in delajo v okolici Ženeve, na skrajnem jugozahodu Švice. Po svojem poklicu so vsi brez izjeme uradniki, pripadajo torej poklicu, ki po duši in srcu (seveda pa tudi po mišljenju in navadah) pripada meščanskemu razredu. Niso revni, a tudi bogati niso. Politično neznatno oscilirajo nekje med sredino in desnico. Veliko večino informacij o zunanjem svetu sprejemajo iz t.im. sredstev javnega obveščanja (dnevni, bulvarski tisk, televizija, manj radio). Čim starejši so, bolj postajajo konservativni, teže spreminjajo mnenje ali se oprimejo česa ..novega". Boje se novega, dajejo prednost ,,materialnim" dobrinam. Imajo določene ideale, vsakega v različnih variantah: mati, domovina, red, privatna lastnina, blag militarizem, nedoločljiva človečnost, spoštovanje predpisov. Ta enciklopedični opis pojma nas sam od sebe vodi v sredino filmskega dogajanja, med njegove osebe, ki jih na poseben način 123 omejujeta nekonformistični in skoraj cinični Maurice Dutoit in konservativni, hipokritski in nestrpni Alfred Lamel. Mednju so postavljene vse ostale osebe, tudi navidezni (a ne samo navidezni) animator dogajanja Remy Placet in njegov skrivnostni barman. Vendar naj ostane vprašanje medsebojnega razmerja oseb, njihovo razmerje do .praznovanja' in njihov odnos do poloma na koncu filma zaenkrat odprto. Želimo ostati znotraj pojma .meščanstvo' in preiskati razmerje filma in njegovega predmeta. Točka v filmu, ki je za nas izrednega pomena, ima vso težo tudi za fabulativni konflikt in polom, ki mu sledi. To je kader v poslednji tretjini filma, ko najprej zaslišimo zvoke godbe na pihala 1 Ti zvoki zdražijo Maurica, da se najprej zaničljivo izrazi o švicarskih brambovcih, potem pa po vrsti napade vse simbole švicarske samobitnosti, kar povzroči silovito reakcijo Alfreda Lamela in vse, kar ji sledi. Za naše premišljanje je važno, da nekatere simbole, ki jih je napadel Maurice, poznamo tudi iz našega okolja. Konkretno: tudi nam niso neznani beli alpski vrhovi, škrateljčki po vrtovih, presunljivo ukanje, vnebovpijoče alpske poskočnice, strelska združenja, ali kot je genialno zapisal v Paradigmah že Bojan Štih2; „Palčki in škrati. Alpska redakcija Sneguljčice in Trnuljčice. Glasbena mitologija v ukanju in jodlanju. Kolorizem z nageljčki in brez njih. Bocklinovska interpretacija sveta. VVilhelm Tell, ali kakor se glasi Vaterunser eines ahten und freyen Schvveizers ,,VVilhelm Tell, der du bist der Stifter unserer Freyheit. . .", pesem iz leta 1793, ki jo je Max Frisch s Tellom vred zaman izganjal iz švicarske konfederacije. Predelana alpska lepota z umetnimi meglicami, livadami, soteskami, ožarjenimi vrhovi. Splošno nagnjenje h kolorirani lepoti stvari, duše, človeka in napredka." To, kar citiramo, je seveda samo aktualizirana varianta tistega pojma alpske kulture in posredno tudi alpske estetike, ki ju je na Slovenskem razvil že Ivan Cankar v znanem spisu oz. predavanju iz leta 1913. ,,Slovenci in Jugoslovani". To je verjetno tudi tisti svet ..alpske kulture", ki je Maxa Frischa pripravil do tega, da je VValterja Fabra, junaka romana Komo faber, ,,izgnal" iz alpskega sveta in ga po dolgem romanju preko mnogih dežel ,,zapustil" v Grčiji, torej pri viru in začetku evropske kulture in civilizacije, kar najdalj od alpske kulture, ki ji je VValter Faber pripadal po svojem rojstvu in svojem načinu delovanja. VValter Faber kot izvorni pripadnik alpske kulture je torej ..rojen" kar se da daleč od izvirov kulture in šele skozi propad svoje etike se temu izvoru lahko znova približa Alpska kultura je torej za Maxa Frischa kar se da neprimerna varianta evropske kulture, njen spaček, njeno nasprotje. Mi seveda ne moremo slediti Maxu Frischu in njegovemu pojmovanju alpske kulture, čeprav smo za izkušnjo bogatejši. Pojem, ki ga imenujemo alpska kultura, je torej zopet označevalec nekega določenega zgodovinskega in geografskega prostora, ki ga verjetno ni mogoče točno določiti, a se vseeno dokaj jasno zarisuje v zemljevidu zavesti kot pokrajina od ženevskega do blejskega jezera in od mUnchenskih predmestij do italijanskih Dolomitov. In ta geografski prostor ima celo vrsto podobnosti, posebej še na področju kulture. Verjetno tudi ni pretirano ali izmišljeno, če trdimo, da so dajali poseben pečat temu prostoru predvsem meščani, čeprav so npr. na Slovenskem meščani zaživeli za zelo kratek čas (o tem govore romani Mire Mihelič), potem pa so bili kot realna poIitičnesocialna sila postavljeni na obrobje zgodovine, kar je nedvomno zasluga socialne revolucije v tem prostoru. Zveza, čeprav zaenkrat še precej hipotetična, je že vzpostavljena: med pojmom alpske kulture, ki ji pripadata verjetno (to bomo šele dokazali) ustrezajoča modela alpske umetnosti in alpskega mišljenja, obstaja realna social nezgodovinska povezava in odvisnost. Nekaj značilnosti alpske kulture lahko navedemo že na tem mestu. Verjetno je najopaznejša značilnost tega tipa kulture nekakšno ponarejanje ali narejanje. Stvari niso predstavljene čutom v svoji resnični prisotnosti, marveč jih vedno obdaja zlata tančica idealnega, neresničnega, nadzemskega (od tod verjetno tako veliko število votivnih podob na* tem področju). To velja tudi za medčloveške odnose, ki vedno padajo v dvoličnost zasebnosti in družabnosti. Sem sodi verjetno tudi pravi kult nekaterih v simbole spremenjenih pokrajinskih značilnosti (jezera, alpe, kočice, gamsi, planike, robata moškost in spogledljiva, naivna milina žensk -Kosmačeva LUCIJA je klasičen primer takšnega zaznamovanja alpskega sveta). In končno, ugotoviti moramo, da je večina umetniških produktov, ki nastajajo kot učinek alpske kulture, samo in predvsem kič, razen tistih redkih izjem, ki alpsko kulturo znotraj umetniške strukture definirajo per negationem. II. STRUKTURA POVABILA IN RAZMERJE DO ZNANIH POJMOV Pojme, ki smo jih obravnavali ločeno, bomo poskušali na primeru Gorettovega filma sintetizirati v celoto in na podlagi te sinteze pokazati, kaj pomeni medsebojno učinkovanje strukture Gorettovega filma in določenost tega filma v območje alpske kulture. Seveda pa je na začetku tega sintetiziranja opozoriti na nekatera dejstva. Gorettov film, čeprav pomeni po svoji umetniški kvaliteti vrh 1 To je švicarska posebnost: vsako soboto se zbirajo vrli brambovci in vadijo presunljive vojaške koračnice. ..Zabava" se nadaljuje v nedeljo zgodaj zjutraj na številnih streliščih, kjer Švicarji sebi in svetu dokazujejo, da so zvesti nasledniki Viljema Tella. 2 B. Štih, Paradigme, 1973, str. 107—108 sodobnega švicarskega filma, ni osamljeno delo. Pisec tega sestavka je lahko videl na letošnjem pregledu švicarske nacionalne proizvodnje celo vrsto filmov^, ki ga utrjujejo v prepričanju, da Gorettov film ni osamljen in naključen poskus, temveč je samo člen v verigi, ki bi jo lahko imenovali prikaz poloma meščanskega sveta, pravzaprav njegovega socialnega obvladovanja zgodovine, ob sočasnem destruiranju umetniške strukture, ki pripada alpski kulturi. POVABILO je torej destrukcija in samodestrukcija, je zanikanje in samozanikanje, je dvojni polom: realnega sveta in njegove zrcalne podobe. Sedaj je seveda najbolj upravičeno vprašanje, zakaj prihaja do poloma meščanskega sveta in kaj to pomeni za filmsko umetnost. Kajti videli smo že ob Frischovem Homo fabru, da je kritika alpskega sveta in njegove kulture v literaturi možna predvsem per negationem, v Gorettovem filmu pa se dogaja per positionem, saj film eksplicite ničesar ne zanika, ničesar ne prikriva in ničesar ne potvarja. Zakaj film naenkrat radikalno in brezkompromisno postavi pred nas situacijo, ki je bila prej bolj ali manj spretno prikrita? Možen je lahko samo en odgovor: v sočasnem polomu meščanskega sveta in alpske kulture mora biti neki element, ki je dostopen samo filmski umetnosti, ki je po svoji postavitvi tak, da se lahko prikaže v svoji celovitosti samo skozi medij filma in je v literarnem mediju apriori nem, neproduktiven. Izhod, ki bo pojasnil tudi to vprašanje, se skriva v preiskavi poloma meščanskega sveta in alpske kulture. O polomu meščanskega sveta film pove skoraj vse eksplicite: dejstvo, da je Rimy Placet po materini smrti in nakupu podeželske hiše, še bolj pa ob ideji vrtne zabave, izstopil iz originalnega meščanskega sveta, lahko vodi samo k vdoru nekega drugega sveta in druge miselnosti v navidez nespremenljivo strukturo meščanskega sveta. R6myjeva hiša in park, ki jo obdaja, določata in omejujeta drugačen svet, kot pa so navajeni njegovi gostje. Zato vsakdo od njih reagira drugače, vendar pa vsi v skladu s tistim ravnanjem in vedenjem, ki je značilno za meščansko mentaliteto. Vsakdo skuša izstopiti iz tega sveta, vendar pa skuša izstop pred drugimi prikriti. Dogaja se tisto narejanje ali ponarejanje, o katerem je že bil govor ob elementih alpske kulture. Seveda pa se to narejanje lahko prilega samo strukturi meščanskega sveta, v drugem svetu (kakšen je ta svet, zaenkrat še ne vemo) pa lahko vodi samo v konflikt in končni polom. Ponarejanje je v Gorettovem filmu prikazano tako plastično in disciplinirano prav zato, ker je razvito skozi filmsko govorico in njeno neprikritost. Zato Goretta uporablja samo dve prizorišči: interier pisarne in eksterier podeželskega parka, saj se tudi takrat, ko se dogajanje odvija v hiši, skozi odprta okna ali vrata vidi na vrt. Pisarna in park, opremljena z nasprotnimi pomeni: zaprtost meščanskega sveta s pripadajočo miselnostjo in kulturo, odprtost neznanega, novega sveta, ki vabi vase, toda nihče ne ve, kako naj se pogrezne vanj, kako naj se mu preda. Na eni strani opazujemo željo po izstopu iz meščanskega sveta, na drugi strani enako močno željo, da bi ostal ta izstop prikrit, neopazen. Toda dejanje, ki je moško in odločno, mora biti sočasno razkrito in vsem na očeh. S tem pa smo se približali razrešitvi tistega vprašanja, ki je tesno zvezano s samo naravo filmske umetnosti in njenega jezika. Prikrivanje in narejanje Gorettovih oseb je sicer mogoče literarno popisati, toda pravi učinek nastane takrat, ko so pred nami, ko jih sočasno slišimo in VIDIMO. V trenutku, ko lahko osebe tudi VIDIMO, fabula zgubi svoj prvotni učinek, nadomesti jo prvinska igra, skoraj ritualna v svoji preprostosti in ritmičnosti. In če je moral Frisch svojega VValterja Fabra poslati v Grčijo, da je prikazal polom meščanskega sveta (njegove intelektualistične variante), potem je moral Goretta skozi Remyja Placeta in njegovo zabavo preprosto menjati prizorišče. Seveda je prav ta ..preproščina" najbolj genialna — oseb ni poslal NAPREJ v socialni prevrat, marveč NAZAJ, v okolje nekakšnega aristokratizma pro forma, ki pa je seveda meščanskemu duhu enako tuje, kot socialni prevrat. Seveda pa je znotraj tega sveta edino Maurice tisti, ki gleda naprej (čeprav samo skozi nereflektirano burkaštvo) in ki neposredno sproži usodni konflikt. Prav Maurice je tisti, ki skozi ..provokacije" izziva meščanski svet: opije ..krepostno" gospo Debonveau, pri igri poklicev zahteva od Re'myja sto frankov, pripravi Aline Thevoz do improviziranega slačenja in se zaplete v konflikt z Lamelom. Ta dejanja nas soočajo s ključnimi tabuji meščanskega sveta: lažna moralnost, zatrta spolnost, ki prav zaradi zatrtosti izbruhne na dan v obliki pohotnosti, moč denarja, limite, ki jih ni mogoče nekaznovano prekoračiti, hipokrizija ob pojmih svoboda, domovina, čast, poštenje, ljubezen, uspeh in pravica. Tako delujočemu svetu meščanstva, ali bolje malomeščanstva, čeprav smo se temu pojmu zaradi njegovega posebnega pomena za naš svet skušali izogniti, pripada prej opisana struktura alpske kulture. x lil. FILM IN POLOM MEŠČANSKE STRUKTURE KOT POLOM ALPSKE KULTURE Ugotovili smo že, da literatura, ki nastaja v alpski kulturi, svoj izvor zanika in se mu izmika, per positionem nastaja samo tak tip literature, kot so večerniške povesti ali Gotthelfove didaktične tipizacije. Prihajamo do osrednjega in za naše razmišljanje najvažnejšega vprašanja, vprašanja o mestu 3 Med te filme bi lahko šteli TEŽAVEN DAN ZA KRALJICO Ren&ja Allioja, SMRT DIREKTORJA BOLŠJEGA CIRKUSA Thomasa Koeferja, DEKLE Z VIOLONČELOM Vvana Butlerja, VRNITEV IZ AFRIKE Alaina Tannerja in PROSTAŠKE NAVADE Simona Edelsteina. 126 in pomenu filma v alpski strukturi. Po vsem, kar smo že povedali, je jasno samo eno: film je lahko samo v položaju ,,nad" alpsko kulturo, nad njenim meščanskim svetom; ko se pojavi kot FILM, lahko napoveduje samo eno, t.j. konec alpske kulture, pričetek poloma, ki nastaja znotraj nje same. Film nastopa v tem primeru kot ,,internacionalni" medij4, ki ni zavezan samo alpski ali samo kakšni drugi kulturi. In res je tako tudi v primeru švicarske kinematografije: film se pojavi kot polnokrvna, estetsko in idejno domišljena struktura iznenada, čeprav pojem ..iznenada" ne meri na naključnost ali poljubnost, temveč nas vodi proti tisti točki, ko se alpska kultura in njen meščanski svet odpreta umetniškemu razumevanju per positionem skozi filmski jezik in filmsko estetiko. Ta polom pa je treba, kot smo že poudarili, ne samo slišati, marveč predvsem videti. Tako smo prišli v središče dogajanja Gorettovega filma, pred temeljno sporočilo, ki je sporočilo o polomu. Dejali smo, da je polom vdor nekega drugega sveta v svet meščanstva oz. malomeščanstva, ki se kaže v ironiziranju temeljnih vrednot tega sveta (domovina, brambovstvo, pokrajinski simboli, čut za red in denar, spolni tabuji). Zato Maurice nikakor ne pooseblja nereflektiranega burkaštva, kot smo prej domnevali, temveč skozi njegova usta govori temeljno družbeno protislovje, preživelost meščanskega družbenega razreda v pogojih (poindustrijske) kapitalistične ureditve. Vendar pa Goretta družbenih nasprotij ni prikazal skozi prizmo ekonomskosocialnega neskladja med željami in realnim stanjem oseb, temveč je svoje sporočilo projiciral skozi ,,kulturno" sfero. Zato je njegovo sporočilo tako trpko in otožno, da ga moramo razumeti v sleherni podrobnosti. Nihče v filmu se ničesar ne reši, ..spoznanje" je dano samo dvema: Remyju Placetu in Alini Thevoz. ..Spoznanje" ima za Remyja usodne in daljnosežne posledice, čeprav njegovo življenje na zunaj ni spremenjeno. Dejstvo, da je sočasno spoznal in doživel licemerstvo svojih sodelavcev, njihovo dvojno ali celo trojno moralo (kot jo ima Remyjev šef, ta perfidni zvodnik in umazani pocestni demagog), njihovo oboževanje bogastva (saj je za ta tip meščanstva značilna duhovna in malo manj tudi materialna revščina), njihovo vdanost ..melanholičnemu ljudožerstvu", kot se je v Možu brez imena izrazil o podobnih ljudeh Robert Musil, Remyja osvobaja pripadnosti temu svetu. Seveda je svoboda samo duhovna, saj Ržmy ne proda hiše, ne zamenja službe, ostaja v risu tega sveta z vsemi njegovimi določili, pravili in omejitvami. Drugačna je osvoboditev Aline Thevoz. V njenem primeru lahko govorimo o popolni duhovni in telesni osvoboditvi. Njeno slačenje nima samo elementov naivnosti, nekontroliranosti, pravilno ga lahko razumemo samo v kontekstu tistega, kar zabrusi svojemu šefu ob odhodu z zabave, v jasnih obtožbah na račun pokvarjenosti družbe in njenih navad, njene ,,strpnosti", ..moralnosti" in ,,kulturnosti". Še razumljivejša je njena osvoboditev zaradi tega, ker Alina odide tudi iz urada, tega simboličnega meščanskega svinjaka, kjer se vsakdo prej ali slej umaže z blatom licemerstva, lažnivosti in obrekljivosti. In njena osvoboditev se dogodi prav skozi porušenje dogovorjenih „meja spodobnosti", skozi izzivalni, naravni in nepokvarjeni (lahko bi dejali z izrazom nekaterih kritikov,,naivni") seksus in eros. Kajti Alina želi biti s svetom in svojo okolico v erotičnem, docela čistem in neomadeževanem odnosu, čeprav njena okolica zahteva prikriti, licemerski, umazani seksus, na zunaj pa se deklarira kot brezspolna, anemična, pobožnjaška in ..spodobna" družba, ki tudi kulturo tlači v brezspolne in neoriginalne "kalupe. To pa je tudi ena izmed temeljnih opredelitev alpske kulture, ki je namenoma še nismo navedli. Vse, kar ta kultura proizvaja, od nabožnih znamenj v Vorarbergu do Avsenikovih in Slakovih ..narodnih" popevčic, je že implicite brezspolno, kastrirano, neizrazito, jokavo in slinasto. Takšna je tudi vsa večerniška literatura in vse ljudsko ali naivno slikarstvo (pa še dobršen del akademskega). Zato Gorettov film ne govori samo o tem svetu, ni samo bleščeča analiza odnosov med ljudmi, ki jih je ta svet pohabil, film govori tudi sam o sebi in o svoji usodi. Dejali smo že, da film napoveduje polom tega sveta, saj nastaja ob njegovem razpadanju, nastane naenkrat in spontano in v tej enkratnosti in spontanosti prinaša vse „instrumente" umetniškosti, idejnosti in filozofske estetike. Alina ne želi biti to, kar je vrhovni princip tega sveta in njegovega mišljenja: ponarejanje duše, ponarejanje telesa, ponarejanje misli, sanj in želja. Alina je zanikanje alpske kulture in zanikanje meščanstva. Alinin triumf in polom ponarejanja pa je treba videti, videnje omogoča samo film5. Ostaja še ena oblika upora meščanskemu svetu, ki jo personalizira Remyjev barman, skrivnostni Emil (ki ga igra odlični Franjois Simon). Emil večkrat poudarja, da „ni iz tega sveta", govori o drugem, eksotičnem, odprtem, vabljivem, nevarnem svetu, toda nikogar ne more navdušiti za svoj način življenja, nikogar odrešiti iz urejenega, sterilnega in rahlo bebavega meščanskega ali skoraj meščanskega sveta. Svoboda, ki jo pozna in uživa Emil, je lahko samo njegova svoboda. Zato bo tudi odšel nazaj v širni svet, toda odšel bo sam, edini svobodnjak v Gorettovem filmu, edini brez predsodkov in lažne morale. Rčmy, Alina, Emil so tri stopnje v razvoju svobodnega subjekta, ki s svojo svobodo razglaša preživelost meščanskega sveta in njegove kulture, pravzaprav njune alpske variante. 4 Izraz ni zelo posrečeno izbran, vendar pa kaže na bistveno v pojmu: nezaprtost, nedogmatičnost, variabilnost. 5 Zato se verjetno junak nekega drugega Frischovega romana prostovoljno razglasi za slepca, samo tako lahko ..vidi licemerstvo meščanskega načina življenja. POVABILO DRUGI O FILMU: Če primerjamo dve vodeči imeni novega švicarskega filma, Alaina Tannerja in Clauda Goretta, potem takoj opazimo njuno različnost. Tanner je oster in sardoničen, prodira v podtalje švicarske družbe, Goretta je bolj površinski in toleranten v renoirski tradiciji, saj je že v filmu POVABILO poskušal reaktualizirati ODHOD Z DEŽELE, POVABILO pa direktno izhaja iz TONIJA in PRAVIL IGRE. Vse te povezave z renoirovsko tradicijo, pa naj bodo zavedne ali nezavedne, so nenavadno prepričljive in globoke za tako mladega režiserja. Gorettova kamera vedno mirno opazuje iz primerne razdalje (prelepi dolgi posnetki ljudi, krožečih po vrtu) ali pa plava pozorno preko elegantne skupine, vendar pa nikoli ne dopusti, da bi jo premagale težnje, značilne za režiserje, ki veliko snemajo na televiziji. John Gilett (Monthly Film Bulletin) Paradoks Gorettovega filma je v tem, da njegov stil ves čas ostaja dovršeno hladen in nezmotljivo eleganten, čeprav se akcija neprenehoma giblje v obliki spirale proti končnemu kaosu in polomu . . . Lepota Gorettovega filma je v tem, da z metronomsko natančnostjo in samokontrolo prikazuje komedijo o socialnem polomu. N igel Andrevvs (Sight and Sound) 127 128 Švica. Claude Goretta nam jo predstavlja v presunljivem izseku in z zgovorno varčnim dekorjem: pisarna in podeželska hiša. Profesionalna hierarhija in navidezna enakost posvetnosti. Prislužen in porabljen denar. Delo in lastnina. Teden in konec tedna ... In tako se povabilo, ki se začne z neuspehi (potepuh, prihod policije, slabost gospodične Debonveau), konča kar najbolj bedno. In vendar se bo vse začelo kot poprej — le tajnico bodo dobili novo, namesto prejšnje male garjave ekshibicionistke. Denar, red,sramežljivost bodo znova zavladali. Kako težko mora biti živeti v Švici z lucidnostjo in velikodušnostjo Goretta! Toda ali to ne velja še za precej drugih dežel? Treba je imeti veliko talenta, da nam lahko govori na tako preprost način. In da nas zabava s toliko grenkobe. Raymond Lefevre (La revue du cinama) V tej vedenjski študiji nam je Goretta hotel pokazati navzočnost oseb, ki jih utesnjuje sistem: ljudi, ki jih imenujemo molčeča večina, ljudi, ki vlečejo s seboj težko breme krščanske morale, vojaške discipline, spoštovanja materialnih vrednot (z denarjem se ne igramo!), sramežljivosti in licemerstva. Goretta ne gleda pesimistično na mali svet birokracije, ampak na sistem, ki uniči vse, celo preprosto zabavo. Bernard Tremfege (Jeune cinama) To je diskretni šarm ženevske ,,birokracije"! Kolegi, moški in ženske v pisarni, ki šteje kakšen ducat ljudi, so razburjeni, kajti plašni Placet je izgubil svojo ljubljeno mamo, ki ga je oboževala. Dajo mu nekaj tednov počitnic, ki jih Placet porabi tako, da dobro proda materino hišico in kupi podeželsko hišo. Tu sprejme nekega popoldneva svoje kolege, ki so — kot pravi — njegova družina. V velikem sončnem parku ti ljudje nekaj ur v resnici odkrivajo razkošje in svobodo svojih malomeščanskih sanj. Situacija rabi za razkritje socialnega in moralnega sveta. Goretta prikazuje vedenje, prepletanje intrig in sprehajanje okrog vodometa pod poletnim zelenjem z mnogo večjo gotovostjo, kot pa je to storil Renoir v POROČNI NOČI. Freddy Bauche (Cindma 73) ameriška noč msrjan ciglič LA NUIT AMERICAINE Francoski barvni, 1972. Režija: FRAN;• .• • »<•»€&■ »♦* •• 1 4-r, 162 filmski dnevi v solothurnu denis poniž Kljub temu da pisec teh vrstic svojih vtisov z 9. filmskih dnevov v Solothurnu ne more primerjati s prejšnjimi festivali, pa vseeno lahko v uvodu zapiše nekaj misli. To, kar je na letošnjem švicarskem nacionalnem festivalu celovečernih in kratkih filmov najbolj zanimivo, je vsekakor raznovrstnost tem, ki so se jih lotevali švicarski režiserji. Raznovrstnost tem, vsebin in posameznih problemov je bila seveda v mnogih primerih blokirana s konvencionalno, boječo ali omahljivo filmsko govorico, ki je včasih prehajala celo v amaterizem v najslabšem pomenu besede ali celo v čisti diletantizem. To je seveda nujna posledica dejstva, da smo na festivalu v šestih dneh videli celotno švicarsko 16 in 35 mm nekomercialno proizvodnjo, to je preko deset celovečernih in skoraj šestdeset kratkih filmov. Morda je tako celo bolje: festivali s selektorji in selekcijo (tako lahko ugotavljamo znova in znova) v mnogih primerih okrnijo festival prav tam, kjer ni treba in pokažejo tisto, s čimer bi gledalcem in kritikom lahko mirne duše prizanesli. Celovit pregled, kakršnega je ponudil solothurnski festival, omogoča „zasebniško" selekcijo, čeprav to pomeni dodaten napor, saj zahteva od ocenjevalca, da vidi vse ali skoraj vse. Vendar pa je takšen napor poplačan prav s tem, da se ocenjevalec zaveda avtonomnosti kriterijev, s katerimi bo ocenjeval in opisoval najboljša dela, saj ne bo odvisen od subjektivne ..samovolje" tega ali onega selektorja ali selektorske skupine. Uvodni del tega poročila mora opozoriti še na en fenomen, ki ga začenjamo označevati kot ,,novi švicarski film'.'. Nekatere razsežnosti tega pojma smo skušali označiti in opisati v razmišljanju h Gorettovemu filmu POVABILO, nekatere bomo opisali in določili v tem razmišljanju. Vendar pa lahko že na tem mestu zapišemo, da ima švicarski kratki in igrani film v tem, kar je pokazal na letošnjem solothurnskem pregledu, trdno in domišljeno podlago za bodoči razvoj in razcvet. KRATKI FILMI Predmet večine kratkih filmov sta bila socialno in politično področje. To je seveda še posebej zanimivo, saj živi v naših predstavah Švica kot vzor vsakršnega blagostanja, reda in zadovoljstva. Da ni tako in da je podoba varljiva, je najprepričljiveje dokazal verjetno najboljši kratki film DRUGA PLAT MEDALJE (II rovesco del I a Medaglia) naturaliziranega Švicarja italijanskega rodu AlvaraBizzarrija.Bizzarri, ki seje lansko leto predstavil z enako uspelim filmom SEZONEC (Lo Stagionale), je ostal zvest svoji osnovni poziciji razkrivanja socialnih neenakosti, na katerih je zgrajeno švicarsko relativno blagostanje. DRUGA PLAT MEDALJE je grajena strogo koncentrično: posnetkom v stilu turističnih propagandnih filmov, ki hvalijo švicarsko demokracijo, blagostanje in red, sledijo posnetki napol podrtih barak, v katerih živijo sezonci. Pripoved in kamera pa prodirata še globlje, posnetki postajajo vse bolj obtožujoči, vse bolj se pred nami prikazuje prava podoba. Za konec spregovorijo še sezonci, povedo vse tisto, kar je morda kameri ali scenariju ušlo, saj kamera in scenarij prihajata iz drugega sveta in ne moreta razumeti bede in izkoriščanja sezoncev v vseh razsežnostih. Film je zgrajen tako, da prikazuje obe strani medalje, gledalec skozi posnetke blagostanja in sreče naenkrat stopi v svet sezoncev in njihovega izkoriščanja. To, kar daje Bizzarrijevemu filmu posebno vrednost, je strogo zamišljen scenarij, ki ne dovoljuje prevlade cenene in prazne tendenčnosti, temveč sledi filmskim zakonom, film izrablja kot dokument s hierarhično vrednostjo zapisov, ne pa kot tabulo raso, kamor je mogoče zabeležiti vse, brez notranje povezave ali vizualne logike. Podoben film, čeprav obrtno mnogo bolj nedomišljen, je posnel Friedrich Kappeler. Njegov film EMIL EBERLI je izsek iz življenja deklasiranca, ki živi na robu družbe in to družbo tudi temeljito in z veliko mero ironije prezira. Emil Eberli se sicer zaveda ,,dna", na katerem je pristal, toda skozi njegovo izpoved zvemo, da si je zgradil trdno in domišljeno ..življenjsko" filozofijo brezdomca in prodajalca svinjskih pomij, ki mu (vsaj proti družbi) ne dovoljuje samousmiljenja ali celo nekakšnega svetobolja. Kappeler je hotel poudariti osnovni, lahko bi dejali primarno eksistencialni nivo: Emil Eberli živi kot deklasiranec, brezdomec in nekakšen socialni podpiranec, živi sredi bogate Švice v letu gospodovem 1974, in to dejstvo je samo po sebi dovolj šokantno in premisleka vredno, da mora ob njem vsakdo premišljati znotraj lastnega sveta. Socialnih filmov oz. socialnih tem je bilo še več, toda vsi ostali filmi so ostajali znotraj dogovorjenih pravil za to zvrst, vsebino in obliko so prirejali že znanim obrazcem in formulam. Takšni so bili filmi SAMOUNIČENJE (/VALTERJA MATTHIASA DIGGELMANNA (Die Selbstzerstbrung des W. M. Diggelmann) (/Valterja Martija, PRAVICA (Justice) Ericha Langjahra, OZIRISOVA ČETRT (Le Ouartier d'Osiris) Francisa Reusserja, DOLGI POHOD ... DO KULTURNE ANI- MACIJE (La longue marche. . . de 1'animation culturelle) Jeana-Pierra Brossarda in še mnogi drugi. DOLGI POHOD ... DO KULTURNE ANIMACIJE je kljub svoji nekoherentnosti in včasih celo nespretni montaži zanimiv primer socialnega filma. Avtor je skušal prikazati probleme francosko govorečih prebivalcev kantona Bern, ki se borijo za svojo avtonomijo. Njihov boj ima sicer zaenkrat razsežnosti kulturnega osveščanja in kulturne akcije, vendar skušajo svoje gibanje tudi politizirati. Posebno vrednost dajejo filmu dokumentarni posnetki demonstracij pred parlamentom v Bernu, kjer policija kot vse druge policije v podobnih primerih brutalno razganja demonstrante. Verjetno pa je v kategoriji socialnih filmov najprepričljivejši po vizualni koncepciji film DELAVSKI ZAKON (Arbeiterehe) Roberta Bonerja. Film je poročilo o življenju italijanskega delavskega para, ki zaradi dela pravzaprav nima skupnega življenja: ona dela podnevi, on ponoči. Film je posnet v počasnem ritmu, odlikujejo ga dolgi kadri, kjer se kamera sprehaja po prostoru, kjer delata, opazuje pot, ki jo prehodita do doma, njun dom. Film je bil posnet za razliko od vseh podobnih izredno poetično, celo melanholično, ves čas z nenavadnim posluhom za prostor in čas. Med igranimi kratkimi filmi bi omenili samo enega, DAMO Z VERANDE Marcela Leiserja, ki je posnel za 163 164 letošnji festival še en zanimiv kratek film, življenjsko zgodbo vitalne gospe pri sedemdesetih, ki še vedno sodi, da je tudi zanjo na svetu dovolj sreče in ljubezni. Medtem ko je DAMA Z VERANDE (La dame de la veranda) prisrčna in ironična zgodbica o ljubezenskem trenutku treh ljudi (prvi moški je mož, drugi nekoliko zmedeni ljubimec, ona je „vamp" ženska in žena prvega moškega), kjer Leiser ves čas preseneča z novimi metaforami, je SREČA PRI SEDEMDESETIH (Le bonheur ^ septante ans) ,,klasični" dokumentarec, ki skuša ohraniti vse podrobnosti obravnavanega predmeta in jih sočasno prestrukturirati v novo, ..filmsko" izpovedno celoto. DAMA Z VERANDE je ironizacija švicarskih antisimbolov: spolni tabuji, konformizem, nagnjenje k predmetnemu in mišljenjskemu kiču, ljubezen do posesti, strah pod novostmi itd. SREČA PRI SEDEMDESETIH je dopolnitev te podobe: je veristična in logična zgodba stare gospe, ki najde ljubimca in moža, pa čeprav je stara sedemdeset let. Šarm, ki ga izžareva stara gospa, je tudi šarm filma, Leiser pa se je predstavil kot enako zanimiv avtor v igranem in dokumentarnem kratkem filmu. CELOVEČERNI FILMI O najboljšem filmu solothumskega filmskega pregleda, POVABILU Clauda Gorette, smo obširno spregovorili na drugem mestu. Verjetno pa je treba še enkrat opozoriti na dejstvo, da je problematika, ki jo POVABILO odpira v vsej boleči stvarnosti, prisotna tudi v drugih celovečernih filmih švicarske proizvodnje. Ob POVABILU smo tudi poskušali ugotoviti, kje so korenine za nenadni razcvet švicarskega novega film^ kot smo ga lahko videli v filmih Reneja Allioja TEŽAVEN DAN ZA KRALJICO (Rude journde pour la reine), Alaina Tannerja VRNITEV IZ AFRIKE (Le retour d'Afrique), Simona Edelsteina PROSTAŠKE NAVADE (Les vilaines mani&res), Ernesta Ansorgea OD DANES DO JUTRI (D'un jour h l'autre), Vvana Butlerja DEKLE Z VIOLONČELOM (La fille au violoncelle) in Thomasa Ktirferja SMRT DIREKTORJA BOLŠJEGA CIRKUSA ALI OTTOCARO VVEISS JE REFORMIRAL SVOJE PODJETJE (Der Tod des Flohzirkusdirektors oder O. W. reformiert seine Firma). Čeprav je vsak od navedenih filmov po svoje izredno zanimiv in odpira podobna vprašanja kot POVABILO, pa je nemogoče, da bi jih analizirali tako, kot zaslužijo. Ze samo analiza oživljanja fašistoidne miselnosti v zahodni Evropi, ki jo Kdrfer v svojem DIREKTORJU BOLŠJEGA CIRKUSA projicira skozi svojevrstno analizo igre (misterija) alegorije, bi zahtevala posebno študijo. Podobne misli bi lahko zapisali za Edelsteinove PROSTAŠKE NAVADE, ki so S ilma IZROČITEV režiserja Petra von Gunti is PONOVITEV re, po svoji vsebinski in oblikovni gradnji kritika obstoječe družbe in nekaterih njenih dogovorov in prepovedi (te elemente je uporabil tudi Allio v TEŽAVNEM DNEVU ZA KRALJICO, le da je upošteval dvojnost racionalnega in iracionalnega dojemanja sveta). Omejili se bomo samo na en film, in sicer na DEKLE Z VIOLONČELOM Vvana Butlerja. Omenjeni film je pripoved o Philippu Larielu, ki živi dvojno življenje: v službi je vsemogočen šef kozmetičnega oddelka velike blagovnice, ki terorizira svoje uslužbence in uslužbenke, doma je osamljen in nesrečen samotar, ki ne zna najti sreče in ljubezni. Larielova razdvojenost se stopnjuje od kadra do kadra, posebej ko spozna Jano, „dekle z violončelom", v katero se zaljubi. Njegova osamljenost in razdvojenost pa trči tudi na pregrade konvencij in hierarhije, kijih mora Lariel priznavati po svojem izvoru. Ko spozna, da ga Jana ne ljubi in ga tudi ne bo, ker je smešen in grd in oblasten možakar, v napadu besnosti polije z bencinom avto, v katerem se ljubita dva hippija. Morala filma je na prvi pogled preprosta in brez globljih zapletov. Toda vrednost Butlerjevega filma ni v pripovedovanju zgodbe ali v prikazovanju Larielo-vega duševnega propada, temveč v poskusu sinteze različnih in raznorodnih elementov, ki sestavljajo določeno družbo. Družba, kot jo vidimo v Butlerje-vem filmu, je družba nasilja in strogo določene hierarhije: klečeplazenje pred predpostavljenimi, sadizem do podrejenih, sočasno pa še razdvojenost ob željah in možnostih, seksualni tabuji, čaščenje oblasti in oblastnikov, osamljenost, psihične traume in kot rezultat vsega zločin, brezsmiselno dejanje. DEKLE Z VIOLONČELOM je v zasnovi pravzaprav dokumentaren film, saj ves čas prikazuje dogajanje skozi racionalno govorico in le tu in tam uporablja metaforične preskoke. Če film Ernesta Ansorgea OD DANES DO JUTRI raziskuje samo ljubezenski konflikt v konvencionalni in včasih tudi hudo nestrpni družbi, potem Butler ne ostaja samo pri prikazu „ljubezenskega" konflikta, temveč mu le-ta rabi za izhodišče vseh drugih, že omenjenih. Njegovo spraševanje o tem, kaj je imaginarna oblast in kako je povezana z nasiljem, se dogaja v enakem zaporedju, kot ga poznamo iz POVABILA: na začetku je navidez nedolžna, nepomembna situacija, ki se kmalu razraste v konflikt in končni polom junaka ali njegovega delovanja. Film nas preseneča tudi z lepoto kadrov v poslednjem delu filma (režiser je naprosil Simona Edelsteina, da je bil glavni snemalec) in odlično glasbo Jeana-Pierra Doeringa. Za konec je treba omeniti še uspelo realizacijo zgodovinskega dogodka iz šestdesetih let prejšnjega stoletja. Takrat so v Moskvi mladi revolucionarji ubili ■p CD O cc ■s 1 I a E 5 o <0 o N o. 165 nekega študenta. Glavni storilec Sergej Nečajev je zbežal v Švico. Kljub posredovanju ruskih emigrantov so zvezne oblasti Nečajeva po nekaj mesecih aretirale in nato izročile ruskim oblastem. Režiser Peter von Gunten je v filmu IZROČITEV (Die Auslieferung) poleg zgodovinske rekonstrukcije načel še eno, prav tako pomembno vprašanje — kakšna je resnična podoba švicarske nevtralnosti in kako je švicarska vlada obravnavala politični azil. Film je zanimiv predvsem zato, ker poskuša pustiti vprašanje odprto, čeprav ga je režiser zaostril do skrajnih meja. Film je oboje: igran dokument in dokumentirana igra. MARIE BESSON režiserja Clauda Champi NAMESTO ZAKLJUČKA Prevladovale so politične in socialne teme. Toda ne v preprostem, čitalniškem tonu, marveč kot študije, dokumenti, pričevanja. Estetska vrednost filmov je opazno nihala, od amaterizma v slabem pomenu besede do vrhunske umetniške izpovedi (POVABILO, DRUGA PLAT MEDALJE, risanka ODSKOK/Rico-chet/Clauda Luyeta). Zdi se, da bo švicarski film, ki je bil sedaj znan samo domačemu občinstvu, prodrl tudi na mednarodne festivale in tako potrdil svojo kvaliteto in estetsko izrazitost. la DAMA Z VERANDE Internationales Filmfestival fLirSportund Touristik Munchen eV munchen 74: za zdaj le ponavljanje miša grčar V Zahodni Nemčiji so ustoličili nov specializiran festival športa in turizma Ko se začne tako imenovana filmska sezona — odpira jo naš beograjski FEST — potem ni festivalov ne konca ne kraja, vsak mesec je najmanj eden, posebno pa se zgoste v turistični sezoni poleti. Festivali so vseh vrst, ne zgolj kratkih in celovečernih umetniških filmov, marveč tudi specializiranih, tistih, ki se ukvarjajo s posebno tematiko. Prav športni film je zamikal že marsikatere dežele in mesta, bil je že v Grenoblu, pa ga ni več, v Oberhausnu in Kranju sta bienalna, zdaj pa so si ga omislili, takšnega kot v Kranju, se pravi, da so povezali šport s turizmom, tudi v olimpijskem mestu MUnchnu. Ker je v Zahodni Nemčiji že en tak festival (brez turizma), se pravi v omenjenem Oberhausnu, nas je prav zanimalo, kaj novega lahko prinese takšen ,,konkurenčni" festival. Ker hodimo na festivale kratkega filma k nam v Beograd pa v Oberhausen in Krakov in ker imajo posebne sekcije kratkega filma tudi festivali celovečernih umetniških filmov, da spet ne omenimo še specializiranega Kranja in Oberhausna, potem res vidimo domala vse, kar lahko pokaže svetovna proizvodnja kratkega filma — s športom vred. Torej je takšna specializirana manifestacija dokaj tvegana, ker lahko le ponavlja filme, ki so jih prikazali že drugi festivali. In res, večina filmov med 97 prikazanimi iz 21 dežel so bili naši stari znanci. Nikakor ni moč trditi, da mnogi filmi ne zaslužijo tudi večkratnega gledanja, toda to običajno ni festivalska navada, saj se ponavadi m branijo filmov (ali jim to celo prepovedujejo pravila), S že prej predvajanih na drugih festivalih. In tudi ni navada, da bi program sestavili „tik pred 12. uro" in B ga potem vsak dan spreminjali. Takšna je bila pač zunanja plat novega munchenskega festivala, katerega S posebnost je bila tudi to, da je bila dvorana £ festivalskega kina popolnoma prazna in so v njej sedeli le člani uradnih žirij in še kdaj pa kdaj kateri zunaj tega protokola. Pravzaprav je presenetljivo, da smo sploh zvedeli za ta novi festival. Poslali so vabilo brez posebnih konceptualnih podrobnosti in če je kdo želel priti, je pač prišel: MUnchen je slikovito mesto, festival je bil konec tedna (od 16. do 20. februarja), moč si je bilo tudi ogledati kraj slovitih olimpijskih iger. Te so bile opazne tudi v samem festivalskem programu. Veliko filmov je bilo ubranih na to temo in videli smo jih že lani oktobra v Oberhausnu. Kar smo dejali o njih tedaj, velja tudi zdaj. Dodanih je bilo še nekaj, nekaj je bilo tudi novega. Zanimivi so bili na primer zavzeti prikazi o možnostih in nemožnostih razvoja športa v Zahodni Nemčiji, presenetili so nas njihovi novi filmi o posebni vrsti športnega letalstva pa tudi o tako imenovanem plavanju po zraku (kar sicer ni novo, zahodno nemškega filma na to temo pa še nismo videli). Nov je bil tudi francoski film o prisrčnem rallyju spačkov, ki se odvija po vaseh, in ki je bil opremljen z odlično glasbo, in morda še kateri. Jugoslovani smo se festivala udeležili z večjim številom filmov, med katerimi sta jih prikazala največ Jože Pogačnik in Mica Miloševič in tudi nekaj drugih. Lepo sta se vključila v znane športne prikaze, ki jih je bilo tudi največ na tem festivalu, čeprav je drugi del festivala tudi turizem. Na to temo je bilo le malo filmov, Jugoslovani smo prispevali enega. Če se nam festival ni zdel kaj posebno zanimiv zaradi ponavljanja, pa so bile posebno pestre razprave, ki so se razvijale kot obrobna festivalska manifestacija. Osrednji temi sta bili ..Vrhunski in množični šport v sredstvih množičnega obveščanja" ter „Šport na dopustu — oddih ali posel? " V njih so sodelovali predstavniki različnih področij, ne samo športniki ali predstavniki raznih množičnih občil, marveč tudi turistični delavci, navdušenci za množično rekreacijo, za šport v njegovi najbolj elementarni obliki, se pravi 69L 170 ne za šport, v katerem veljajo pravila o lovih na rekorde in nagrade. Kresala so se mnenja, bfli so se besedni dvoboji, na koncu pa se ni izluščilo ..odkritje Amerike", pač pa zanimiva potrditev znanih misli: množična občila posvečajo največ pozornosti vrhunskemu športu, nogometu, rekordom, lokalnim športnim manifestacijam, množičnemu športu pa ne posvečajo dovolj pozornosti, ker prevladuje mnenje, da tudi ni dovolj zanimiv za potrošnike teh občil. V okviru druge teme pa so različni strokovnjaki ugotovili, da gre pri športu na dopustu za oboje: za to, da nudimo dopustnikom tudi športno razvedrilo, vendar za določen denar, se pravi, da je šport na dopustu, za katerokoli vrsto športa že gre, tudi vir za dohodek turistične agencije. Kakorkoli, prvi mlinchenski festival prav gotovo ne pomeni posebnega dogodka v svetovnem festivalskem življenju. Navdušenja med organizatorji pa je dovolj in ti že obljubljajo, da bo takšen festival vsako leto. Vprašanje o tem, če se jim to splača in če upajo, da bodo vnesli kakšno izvirnost, pa prepuščamo njim samim. NAGRADE: VELIKA NAGRADA ZA ŠPORTNI FILM: Moderne metode treninga. Madžarska POSEBNA NAGRADA ZA ŠPORTNI FILM: Šport, šport, šport, Sovjetska zveza POSEBNA NAGRADA ZA VZGOJNO ŠPORTNI FILM: Kralj nogomet. Zahodna Nemčija NAGRADA ZA REŽIJO ZA ŠPORTNI FILM: Mate Parlov, Jugoslavija NAGRADA ZA KAMERO: Smučarski kontrasti, Avstrija NAGRADA ZA GLASBO: Trade, ZDA VELIKA NAGRADA ZA TURISTIČNI FILM: Iran, Francija POSEBNA NAGRADA ZA TURISTIČNI FILM: Week-end, Poljska ilma TEHNIKA ZA OLIMPIJO 172 V okviru jugoslovanskih filmskih petkov je bila v Ljubljani svečana premiera novega slovenskega (mladinskega) filma PASTIRCI, ki ga je režiral FRANCE ŠTIGLIC. O filmu bomo obširneje pisali v prihodnji številki. ilma CVETJE V JESENI na premieri v Ce PREMIERA CVETJA V JESENI V CELOVCU doro hvalica 23. marca je bila v Celovcu premiera filma Cvetje v jeseni. Dvorana Volkskina je bila natlačeno polna, kar kaže na žejo Slovencev onstran meje po domačih filmih in po tesnejšem sodelovanju z matično deželo na vseh področjih kulture. Če kdaj, je tokrat veljalo, da je občinstvo dihalo s filmom, da ga je doživljalo. Kar čutila se je njih globoka zraščenost z zemljo, s slovensko zemljo. Brez zajedljivega prizvoka lahko rečemo, da jim je bil film pisan na kožo. To so oni: nepokvarjeni, pošteni in ponosni romantiki, ki sile zase in prihodnje rodove kujejo iz zemlje. Klopčičev uvod na premieri je bil odveč. Gledalce je skušal usmeriti nekam, kamor mu niso sledili. Zadostovala jim je čudovita slovenska krajina, glasba, klena slovenska beseda in ranjena čustva z začetka stoletja, s katerimi film ne skopari. Naj bo tako ali drugače, takšnih kulturnih dogodkov so Slovenci na Koroškem še M potrebni. teden slovenskega filma v tunisu Prosili smo podpredsednika Društva slovenskih filmskih delavcev, tovariša Demetra Bitenca, ki je vodil delegacijo slovenskih filmarjev v Tunisu, da nam pove nekaj besed o uspehu slovenskih filmov v Tuniziji. EKRAN: Dovolite nam, da vas najprej vprašamo, kako in kje se je rodila ideja organizirati TEDEN SLOVENSKEGA Fl LMA v Tunisu? BITENC: Končni izbor slovenskih filmov, ki naj bi nas predstavljali v Tunisu, smo napravili potem, ko smo bili prisiljeni revidirati predračun izdatkov za takšno akcijo. Društvo slovenskih filmskih delavcev se je namreč z vso odgovornostjo lotilo organizacijskega posla že mnogo prej, saj je bil TEDEN SLOVENSKEGA FILMA V TUNISU najprej načrtovan za pomlad leta 1973. V okviru 7 milijonov starih dinarjev je Društvo predlagalo dve varianti sporeda. Prva varianta — le-ta je bila predložena v aprilu lanskega leta kot prošnja za finančno pomoč Kulturni skupnosti Slovenije — je vsebovala celovečerne filme TISTEGA LEPEGA DNE, SEDMINA, PLES V DEŽJU in NA KLANCU. V drugi varianti sporeda so bili predlagani filmi TISTEGA LEPEGA DNE, SONČNI KRIK, SEDMINA, 174 SAMORASTNIKI. Nato je prišlo do nekaterih sprememb; Zveznemu zavodu za tehnično in kulturno sodelovanje s tujino smo v avgustu lanskega leta predlagali nov spored: NA SVOJI ZEMLJI, NA KLANCU, CVETJE V JESENI in KO PRIDE LEV. Naknadno smo bili obveščeni, da naj bi v Tunis poslali (tako so namreč želeli gostitelji) pet celovečernih filmov. Ponovno je bilo treba sestaviti program, kompromis med prejšnjima dvema, ki je bil to pot takle: NA SVOJI ZEMLJI, NE JOČI, PETER, ZGODBA, KI JE NI, KO PRIDE LEV in NA PAPIRNATIH AVIONIH. Program, ki smoga končno predstavili Tunizijcem, je moral biti žal prilagojen finančnim možnostim, oziroma občutno zmanjšani vsoti denarja v primeri s tisto, za katero smo prosili. Tunizijci so, povsem razumljivo, zahtevali, naj bodo filmi podnaslovljeni v francoščini. Kulturna skupnost Slovenije nam je — po zelo dolgem čakanju končno nakazala (sicer kot akontacijo, vendar brez pojasnila, kolikšna naj bi bila kompletna odobrena vsota) komaj dva milijona starih dinarjev. S tolikšnim denarjem pa je Društvo komaj plačalo najnujnejše stroške propagande in potne stroške delegaciji, za vse ostale nujno potrebne reči pa ni bilo denarja. Predvsem ni bilo denarja za obvezno podnaslovitev filmov, ki smo jih prvotno izbrali za predvajanje v Tunisu, zato smo morali izpolniti program s tistimi filmi, ki so bili (slučajno) že podnaslovljeni v francoščini. Program slovenskih filmov, ki naj bi imel notranjo tehtnost in vsebinsko povezavo, se je torej povsem podrl in se je moral prilagoditi najbolj banalni ekonomski matematiki, saj za kaj drugega denarja ni bilo. Program, ki je bil torej izbran čisto naključno in predvajan v TEDNU SLOVENSKEGA FILMA, je imel, po moji presoji, precej pomanjkljivosti, saj ni šlo za RETROSPEKTIVO slovenskega filma, marveč je bil to le teden slovenskega filma, ki smo ga prek naše ambasade v Tunisu in s pomočjo tamkajšnjega ministrstva za kulturo posredovali tuniškim gledalcem. TEDEN SLOVENSKEGA FILMA, kakršen je že bil, pa je imel kljub vsemu poleg kulturnega tudi močan političen prizvok. Poudariti moram namreč, da ima Jugoslavija v Tunisu, kakor tudi sicer v drugih arabskih deželah, izjemen ugled in v tem smislu so bili gledani tudi naši filmi. Menim pa, da program, tudi če ga gledamo samo s političnega vidika, ni ustrezal. Manjkala so pojasnila pred posameznimi projekcijami. Med kulturno-politično manifestacijo in retrospektivo neke kinematografije je vendarle nekakšna razlika, saj zlasti od prve pričakujemo nekolikanj več. Moramo povedati, da Tunizija sicer nima zelo razvite kinematografije, da pa je film le ena izmed najbolj množičnih kulturnih manifestacij in tunizijska vlada ga močno goji in podpira. Tako je bil organiziran mesec dni pred našo projekcijo Teden novega francoskega filma, kjer je bilo moč zaslediti naj novejše filmske dosežke francoske kinematografije, na primer film z Marcellom Mastoianijem in Catherine Deneuve. V Tuniziji imajo plodno in močno tržišče velike distributerske hiše Amerike in Francije ter vsaj v tehničnem smislu obvladujejo filmsko torišče. Nekolikanj absurdno je bilo potemtakem dejstvo, da smo se Slovenci predstavili s filmi, med katerimi ni bil niti eden posnet v barvah. Tudi sicer je program, o katerem je govora, skoraj zastarel, saj je ,,najnovejši" film, ki smo ga predvajali, nastal komaj po letu 1970. Največ uspeha je požel film NA PAPIRNATIH AVIONIH, mogoče tudi zavoljo tega, ker je bil posnet na način, ki francoskemu filmskemu duhu ni daleč. Gledalci pa so si predvsem želeli videti in spoznati, kako v Jugoslaviji živimo in delamo. Čeprav je TEDEN trajal le od 28. februarja do 5. marca letos, smo na splošno željo morali 6. marca ponovno zavrteti film NA PAPIRNATIH AVIONIH. Otvoritev TEDNA SLOVENSKEGA Fl LMA je bila v centru mesta, v eni izmed najodličnejših dvoran, v LA MAISON DE LA CULTURE IBN RACHIJD, prisotni so bili predstavniki vseh tujih ambasad, kar nam samo potrjuje, kako velik pomen so TEDNU SLOVENSKEGA FILMA pripisovali gostitelji. TEDEN se je pričel s filmom KO PRIDE LEV. Naslednjega dne so taisti film vrteli v Hamenlihu, 30 km oddaljenem mestecu, kjer deluje močan klub filmskih ljubiteljev. Po projekciji se je razvila ostra diskusija o filmu, za in proti. EKRAN: Kaj jim nekako ni ustrezalo ob filmu KO PRIDE LEV? BITENC: Najbrž moderni filmski prijemi. Poleg tega so bili zelo začudeni, da imamo pri nas tako veliko avtomobilov, tako mogočne nove zgradbe in podobno. Očitno so imeli o Jugoslaviji malce drugačno predstavo. Po drugi strani pa so si izjemno želeli videti naš: način življenja. Zelo jih je na primer motilo, da iz filma niso razbrali, če arhitekt v filmu dela ali ne. Film KO PRIDE LEV najbrž po tematiki ni bil najbolj srečno izbran. Prvikrat smo predstavili slovenski film na afriškem ozemlju in najbrž je način gledanja tam malce drugačen. Žal tudi film NA SVOJI ZEMLJI ni izzvenel tako, kot bi pričakovali. Tistega večera, ko so vrteli omenjeni film v Tunisu, je bila naša delegacija v mestecu Hammanhifu; tako smo izgubili priložnost, da bi pojasnili gledalcem, da gre za naš prvi film, star več kot četrt stoletja, da je bil film posnet brez prave tehnike, brez strokovnega kadra in podobno. Pozneje smo gledali tudi njihov prvi film izpred desetih, dvanajstih let, ki pa je, vsaj tehnično, vse nekaj drugega, saj je posnet v čisto drugačnih okoliščinah, pa še v koprodukciji. Ob teh izkušnjah nam prihaja v zavest dejstvo, da Slovenci pravzaprav nimamo nobenega političnega filma (ne v propagandnem smislu besede), politično pomembnega filma, filma, ki bi imel družbeno političen pomen v razvoju naše družbe, filma, kakršne imajo drugi naši narodi, na primer SUTJESKO, NERETVO, zdaj snemajo UŽIČKO REPUBLIKO, PARTIZANA. Ne govorim o kakovosti omenjenih filmov, vendar le-ti sodijo v tisto zvrst, ki zelo močno reprezentira zgodovinsko obdobje naših narodov. Slovenci smo delali filme s tematiko iz NOB, razen filma NA SVOJI ZEMLJI, na zelo diskreten, sicer na umetniški način, toda preveč intimno in komorno. Nismo pa snemali filma jako skromno, ker bi drugega ne znali, marveč smo bili prisiljeni v to zavoljo preskromnih finančnih sredstev. Z vsoto, kakršna je na primer bila npr. tudi letos odobrena za celovečerni film — to je vsota 270 milijonov starih dinarjev — je mogoče posneti kvečjemu dober komorni film! EKRAN: Spominjamo se slovenskega filma AMANDUS . . . BITENC: To je film, ki govori o boju med katoliki in protestanti, ki pa vsebuje tudi družbeni, socialni in nacionalni konflikt; film je torej imel dokaj široko družbeno izhodišče. Režiser France Štiglic pa je moral množične prizore posneti s petimi konji, enim oslom in dvajsetimi vojaki, enostavno zato, ker ni bilo denarja. Povsem razumljivo je, da je film na tak način izredno osiromašen in je opeharjen za filmske efekte bistvenega pomena. To je prav tako, kot če bi danes hoteli Hrvati posneti film o Matiji Gubcu s petimi vojaki. Najbrž ga bodo delali pod popolnoma drugačnimi pogoji, film jih bo reprezentiral. Takšnega filma, ki bi nas maestetično predstavljal, Slovenci nimamo, ker pač slovenski filmski delavci ne dobimo sredstev za realizacijo mogočnejšega filma. EKRAN: Naj se povrnemo k TEDNU SLOVENSKEGA FILMA v Tunisu. Zanima nas, če so gostitelji razumeli manifestacijo kot proizvodnjo države Jugoslavije, ali pa so doumeli, da gre za neko posebnost, za narod znotraj neke državne skupnosti^ BITENC: Znašli smo se v nekolikanj nerodnem položaju, saj je bila v Tunis povabljena Jugoslavija kot država, ne posebej Slovenija, zato sem po svojih močeh ob posameznih projekcijah poskušal predočiti gledalcem nekaj podatkov iz jugoslovanske filmske proizvodnje, kako je nastala in kako se je razvijala, seveda sem povedal tudi nekaj besed o zgodovini slovenskega filma. Tako so prisotni dobili nekakšen vpogled v jugoslovanske kulturne in teritorialne zadeve. EKRAN: Kaj je tunizijskim filmskim gledalcem najbolj ugajalo? Česa nekako niso mogli sprejeti? Zanimata nas oba pola reagiranja. BITENC: Filme so sprejemali ugodno, nekateri so ob koncu filma tudi čestitali delegaciji. Obširnejših razgovorov, razen tistega, o katerem smo že govorili, pravzaprav ni bilo. Gledalce je predvsem zanimala naša stvarnost. NE JOČI, PETER je bil zelo dobro sprejet, najbolj pa je ugajal film NA PAPIRNATIH AVIONIH. Prav tako so bili ugodno sprejeti kratki slovenski filmi, ki so spremljali celovečerni program. Razen prvega dne so bile druge predstave slovenskega filma v dvorani tunizijske kinoteke, in sicer dvakrat na dan, ob sedmih in ob devetih. EKRAN: Bi bilo mogoče opredeliti publiko, ki je gledala slovenske filme? BITENC: V glavnem so bili to intelektualci, mladi ljudje. Nemara nam je popularnost malce kratila slavnost, ki se je prav v teh dneh odvijala v Tuniziji: slavili so štiridesetletnico svoje vodilne stranke. Tako so bili prenekateri novinarji, ki bi se sicer z veseljem ukvarjali s slovenskim filmom, zaposleni z lokalnimi proslavami in nekakšen primankljaj v tej smeri seje pokazal tudi pri,naši prireditvi. EKRAN: Kako so bili sprejeti kratki filmi? BITENC: Menim, da je bil izbor slovenskih kratkometražnikov vsekakor srečnejši kot pa celovečernih filmov. Prikazovali smo predvsem novejšo proizvodnjo, na primer Bevčeve filme o Občanu Urbanu. EKRAN: Kako je s tunizijsko publicistiko? Imajo nemara revijo, ki se strokovno ukvarja s filmskim medijem? BITENC: Takšno revijo imajo. Z urednikom njihove revije smo imeli tudi krajši razgovor. EKRAN: Kakšen odnos imajo Tunizijci do arabskega filma? Kako reagirajo na novi arabski film, ki doživlja prav v tem času v svetu precejšnje uspehe? BITENC: Zdi se, da imajo težave z distribucijo, kajti na tem področju še vedno vladajo mogočni ameriški in francoski koncerni. Sami posnamejo komaj po en celovečerni film na leto in približno petnajst kratkih. Pokazali pa so nam nekaj svojih filmov, za katere lahko rečemo, da dosezajo kar zavidljivo raven. Eden izmed njih, omnibus, je prav zanimiv, zlasti prva zgodba (vse tri zgodbe so iz komedijske zvrsti). EKRAN: Ljudje, ki se ukvarjajo s filmom, so se učili v Franciji? BITENC: Zlasti v kulturnem smislu je Tunizija še vedno zelo odvisna od Francije. Tudi njihovi zelo moderno opremljeni filmski ateljeji nosijo pečat francoskih podjetij. 178 novi indijski film hari atma Vemo, da Indija številčno ostaja največji proizvajalec filmov; v tem prekaša tako Združene države kot Japonsko. Leta 1972 je bilo ustvarjenih kar 428 celovečernih filmov. Od te pomembne proizvodnje pa poznamo zelo malo stvari in prav radi pravimo, da nismo s tem prav nič izgubili. Okviri kinematografije pa se spreminjajo in naenkrat in nepričakovano se napoveduje možnost „revolucije". Še pred kratkim ..najboljšega" indijskega filma praktično ni bilo. Edini indijski režiser, znan zahodnemu svetu v petdesetih in šestdesetih letih, je bil Satyajit Ray. Ne da bi bil Satyajit Ray edini „najboljši" režiser — bili so še Ritvvick Ghatak in Tapan Sinha iz Kalkute, Bimal Roy, V. Shantaram, M eh boo b Khan in Guru Dutt iz Bombaya — vendar zaradi številnih razlogov zahodno občinstvo sploh ni poznalo drugih odličnih režiserjev, čeprav je njihovo število, to moramo priznati, zelo omejeno. Ta slika se je pred kratkim odločno spremenila Po Satyajitu Rayu se je pojavila nova generacija: družbeno kritična, politično osveščena, dovolj drzna, da se sprašuje o ustaljenih vrednotah filmske režije, često nespoštljiva, nasilna, pripravljena — kar predvsem želi — uiti sponam tradicij, dokončno prezira zapovedi komercialnega uspeha in je popolnoma neprilagodljiva. Postavlja se neizbežno vprašanje: je indijski film resnično odrasel? Mislim, da bi pomenil samo pritrdilen ali odklonilen odgovor varljivo poenostavljanje. Da bi razumeli današnji indijski film, se moramo na kratko ozreti v njegovo preteklost, obenem pa preučiti socialno-ekonomski in politični pomen Indije po neodvisnosti, iz katere črpa in raste indijski film. FILM PRED NEODVISNOSTJO Čeprav je Melies v marsičem pionir filma za zabavo, vse preveč vplival nanj, je indijski film že v tridesetih letih odkrival sodobne teme. Osveščeni režiserji, kot B. N. Sircar, Himansu Rai, Debaki Bose, V. Shantaram in drugi, so iztrgali indijski film iz njegovega domišljijskega in mitološkega sveta in osredotočili svojo pozornost na sodobne družbenoekonomske ali politične probleme. Število resnih, premišljenih filmov, ustvarjenih v sredini tridesetih in v začetku štiridesetih let, je začuda mnogo večje od števila filmov, ki so bili narejeni v petdesetih ali šestdesetih letih. Politični filmi so doživeli marsikatero neprijetnost, ker so bili podvrženi cenzuri britanskega kolonialnega sistema To je bil — in še vedno je — močan faktor, ki je zaviral — že tako omejeno — proizvodnjo filmov uporniškega realizma Neodvisnost leta 1947 je pripeljala do delitve. Indijski polotok ni bil več enoten. Družbenoekonomska in politična scena sta bili popolnoma spremenjeni. Zaradi tega je trpel tudi film. Posledice je bilo čutiti v kvaliteti: postala je dracp. Proizvodne hiše, kot New Theatre v Kalkuti, Bombay Talkies v Bombayu in Prabhat Film Company so se zaprle. Studie so prodali. Igralci in tehniki so ostali brez dela Začeli so samostojno delovati. Njihova popularnost je vodila v zvezdniški sistem. KRIZA SE POGLABLJA Cenzura in njena dosledna pravila so vedno omejevala razvoj indijskega filma. Določena v odloku o indijskem filmu iz leta 1952 — ki se v ničemer ne razlikuje od odloka britanske cenzure iz leta 1918 — je toga in nazadnjaška cenzura prispevala k izroditvi indijskega filma. Predpisi cenzure so onemogočali nastanek resnega filma, ki bi resno obravnaval družbenoekonomsko in politično situacijo. Namesto tega so se pojavile običajne zgodbe o fantu, ki sreča dekle; po vseh običajnih vzorcih, kot so srečen konec, vrnitev izgubljene ovce v stajo itd. Junak je bil poosebljeno Dobro, zlobnež je bil črn kot črnilo. Želja, da bi se izognili odtenkom in da bi odrinili težje teme, je vodila k naraščajoči proizvodnji filmov, ki je bežala v povprečnost, v že izdelane obrazce. Ujet med zaprte zidove studiov, sneman pri umetni svetlobi pred kulisami, je bil poljudni indijski film popolnoma odrezan od resničnosti; ne scenarist, ne režiser, ne producent, ne občinstvo se niso zavedali popolne odsotnosti realizma v teh filmih. Bile so vsekakor izjeme: DO BIGHA ZAMIN (Dva koščka zemlje) Bimala Roya, ki je prejel mednarodno nagrado žirije v Cannesu leta 1954, Rayev PATHER PANCHALI, ki je dobil nagrado žirije za najboljši humani dokument v Cannesu leta 1957 in Golden G ate nagrado v San Franciscu. Istega leta je žel priznanja tudi v Mannheimu, Edinbourghu in Locarnu. V obdobju, ki je sledilo neodvisnosti, je bil PATHER PANCHALI prvi uspel poskus osvoboditve izpod stereotipov, klišejev in happyendov indijskega filma Indijski film bi gotovo postal bolj realističen, če bi drugi režiserji tudi krenili po tej poti. Ko sta seBimal Roy in K. A. Abbas v Bombayju pogumno poizkušala v realizmu, je popolna odsotnost resničnega gibanja onemogočila pomembne spremembe. Običajna usmerjenost h glasbenim filmom se je nadaljevala vse do šestdesetih let Zamenjava črno-bele tehnike z barvami je bila edina navidezna sprememba, ki je prispevala prej k ličnosti kot k poglobljenosti indijskega filma in mu vsekakor povečala dobiček. Komercialni odnos je potisnil v ozadje estetske vrednote, režija pa je prehajala iz rok umetnikov in tehnikov v kremplje trgovcev in v roke razreda novih bogatinov, ki se je pojavil po drugi svetovni vojni. Novi vladajoči razred si je podvrgel umetnika. Neizogibno je bilo, da se je to pokazalo tudi na umetniških vrednotah. ZADUŠLJIVA ŠESTDESETA LETA Podoba, ki jo je indijski film nudil v šestdesetih letih, je bila izkrivljena, neokusna in praktično brezupna. Indijski film je zasledovala žalostna in zdolgočasena povprečnost, upravljali so mu grabežljivi trgovci, katerih edina želja je bila preliti kulturno žejo milijonov Indijcev v denar, prodajali pa so jim sanje o sreči. Film, ki je bil ustvarjen zunaj sistema, ni imel skoraj nobene možnosti. Ustaljenosti komercialnega filma (zvezdniški sistem, obredna tiranija pesmi in plesa) so pritiskale z vso težo. Občinstvo, ki seje navzelo okusa povprečnih filmov, pa je bilo nesposobno upoštevati kvalitete dobrega filma. Ko je vlada leta 1960 ustanovila Film Finance Corporation, je želela vzpodbuditi ustvarjanje kvalitetnih filmov. Za cilj si je postavila financiranje filmov z določeno umetniško vrednostjo in omogočanje finančno onesposobljenim izvirnim in nadarjenim režiserjem, da bi uveljavili doslej zatrte sposobnosti. Vendar sta neenotna politika korporacije in njena kratkovidnost v naložbah (predvsem v zvezi z donosnimi komercialnimi filmi) ob koncu šestdesetih let povzročili deficit devetih milijonov rupij. Naložba korporacije se je izničila V šestdesetih letih je zadušljivost indijskega filma postala nevzdržna. Kot odgovor na gibanja, ki so jih ustvarile nekatere filmske družbe, so nastajali po vsej deželi otočki osveščene publike. „Ubežnega" filma pa niso nič manj zametovali, čeprav je postajalo nezadovoljstvo ob statusu quo vedno močnejše. Več barvnih filmov z velikimi naložbami je po vrsti doživelo polom. Neuspeh komercialnih filmov je težko prizadel kinematografsko industrijo. Odpor se je uveljavil, ko so vodje filmske družbe v povezavi z resnimi filmskimi kritiki in nekaterimi nekonformističnimi režiserji v Bombayju sprožili gibanje za novi film, z Arunom Kaulom na čelu in z malo znanim bengalskim režiserjem Marina lom Senom kot namestnikom. To je bilo leta 1968. NOVI VAL Gibanje novega filma je v svojem manifestu, objavljenem v začetku leta 1968, opozorilo, da je ,,neprestano naraščajoči stroški proizvodnje, pretirani zaslužki zvezdnikov, ogromni davki, ki jih določajo finančniki, široko razširjeno sprejemanje nepravilnih poslov v filmski industriji — vse to, poleg tega pa še pritisk nesposobnosti, ki se odraža v plehkosti in neverjetnem pomanjkanju idej ter popolni odsotnosti domišljije v umetniškem ustvarjanju, je privedlo indijsko filmsko industrijo v žalostno zmedo . .." Natančnejšega opisa stanja filmske industrije v šestdesetih letih ne bi bilo mogoče dati. Na srečo so osveščeni misleci, nekonformistični mladi pisatelji in naklonjeni tisk pristopili h gibanju in mu dali moralno podporo, ki je potrebna za ohranitev vsakega gibanja. Decembra 1968 je Marinal Sen začel snemati BHUVAN SHOME, film, ki je vpeljal revolucijo v indijsko filmsko proizvodnjo — s finančno pomočjo družbe Film Finance Corporation of India. Film, ki je bil končan maja 1969, je bil posnet v realističnem okolju. Uporabil je predvsem amaterske igralce in mlade tehnike iz Narodne šole indijskega filma Distributorji so ga sprejeli hladno. Ustvarjen je bil s skromno vsoto 175 000 rupij, okoristil se ni z nobeno zvezdo, ne z barvo, ne s katerim od priljubljenih elementov, kot sta pesem in ples. Za distributerja torej nikakor ni bil zanimiv. Avgusta 1969 je bil film predstavljen na beneškem festivalu, kjer ga je mednarodni tisk toplo pozdravil. To je odjeknilo v indijskem filmu. Ljudje v Indiji so bili prisiljeni, da se prebudijo, morali so se začeti zanimati za film, ki ga je tuji tisk pozdravil. 179 180 Film je bil javnosti predstavljen oktobra 1969 v Kalkuti, Senovem mestu. Doživel je zgodovinski uspeh, kar se tiče prodaje. Njegov uspeh je bil pomemben, ker je predstavljal prvi ZAVESTNI poskus zlomiti okvire tradicionalnega filma. Film Finance Corporation of India, ki jo je njena „drzna" naložba v malo običajen film opogumila, pa je sprejela novo politiko: podpirati samo filme umetniške vrednosti, ustvarjene z majhno naložbo. Tako pričakovana ..revolucija" v indijski filmski industriji seje razmahnila NOVI TOK: RAZDROBLJENA TRADICIJA Satyajit Ray je bil edini, ki je po neodvisnosti postavil indijski film na seznam svetovnega filma; ni pa ustvaril nasledstva. Prvi Rayev film PATHER PANCHALI je vsekakor prelomil s tradicijo, ni pa ustvaril novega toka. Marinal Sen ga je v tem smislu prekosil. S filmom BHUVAN SHOME Marinal Sen ni Le razbil mita priljubljenega filma; uničil je konvencije in z nezvezdniškim filmom z nizko naložbo omogočil prodajni uspeh, s čemer je zavzel vodilno mesto v novih možnostih. Na osnovi uspeha BHUVANA SHOMA je korporacija nemudoma zaupala stvaritev N0UVEAU CINEMA INDIENE dveh filmov neznanima režiserjema, ki sta prvič stala za kamero: bila sta to Basu Chatterjee, risar pri časopisu, in pravkar diplomirani študent Narodne filmske šole Mani Kaul. Zatem je korporacija med letoma 1970 in 1972 financirala številne filme, kot so bili SARA AKASH, USKI ROTI, KANKU, BADNAM BASTI, PHIR BI, SHANTATA COURT CHALU AHE, MAVA DAR-PAN, SVVAVAMVARA, AKRANT, TRISANDVA, EK ADHURI KAHANI, DHAKOM, BI LAT PHERET in še pol ducata drugih. Vsi filmi, razen TRISANDVA in EK ADHURI KAHANI, so bili slučajno prve avtorske stvaritve. Režiserji v največ primerih niso imeli nikakršne poprejšnje izkušnje v ustvarjanju filmov. Odkrito moramo priznati, da na tej stopnji veliko število mladih režiserjev, kot so bili Mani Kaul, Prem, Kapoor, Shivendra Sinha, Kumar Shanani, Gopal-krishnan in Dubey, brez ugodne finančne pomoči vlade ne bi nikoli uspeli v indijskem filmu. Novi ,,val" se ni omejeval le na filme, ki jih je podpirala korporacija; precejšnje število, kot INTER-VIEVV, SAMSKARA VAMSHA VRIKSHA in KALKUTA 71, če naštejemo le nekatere, so posneli neodvisni režiserji brez vladne finančne pomoči. Industrija komercialnega filma v Indiji se ni mogla izogniti spopadu z novimi težnjami v režiji. Številni režiserji, ki so delovali v okviru komercialnega filma, so odločno opustili ustaljene poti režije. Izognili so se posvečeni ustanovi prodaje in šli iz zaprtih zidov na prosto, uporabili so neprofesionalne in popolnoma neznane igralce, znižali stroške na četrtino običajne cene komercialnega filma. Ekipa producenta in distributerja I. M. Kunnuja in režiserja-scenarista B. R. Ishare je vpeljala ta novi tok v okvir komercialnega film^ ko je njen prvi film CHETANA doživel silen prodajni uspeh. To je bilo leta 1970. Hrishikesh Mukherjee, prav tako komercialni režiser, je istega leta začel snemati še en nesistemski film, ANAND. Za svoj takojšnji uspeh se mora film zahvaliti nekonformističnemu scenariju, ne pa zvezdi, čeprav je v njem nastopil takrat najbolj priljubljeni igralec. Uspeh CHETANE in ANANDA je prisilil magnate komercialnega filma, da so posvetili večjo pozornost scenariju, ki je bil dotlej v filmski industriji najbolj zapostavljen. Pod vplivom dejstva, da so ljudje brez težav sprejeli „novo" vrsto filmov, in pa tiska, ki se je zanje navduševal, se je vse več režiserjev odločalo za nove načine dela. ZDRAVO OZRAČJE Danes je stanje za filme tako imenovane post-Satyajit Ray generacije torej ugodno. „ Resno" občinstvo pa je še vedno maloštevilno. Kakor trdi Marinal Sens, je razlog v tem, „da je domača filmska industrija, motivirana z najbolj grobimi komercialnimi zahteva- a ODDALJENO GRMENJ mi, skozi desetletja iskala najbolj prostaška sredstva, ki so ustrezala njenemu prepričanju o zabavi za množice in je tako usmerjala okus največjega dela občinstva". Te vrstice kažejo, kakšna naj bo vloga osveščenega režiserja: spremeniti okus publike, kar pomeni, zagotoviti ustvarjanje filmov zunaj sistem^ ne glede na finančni uspeh ali neuspeh. Vsi napori bodo usmerjeni v povečanje zaenkrat še manjšinske publike v naši deželi. Nujna je tudi ustanovitev vrste eksperimentalnih umetniških dvoran. Vlada ve za te potrebe, tisk jih podpira, občinstvo pa je sprejemljivo in naklonjeno. Uveljavitev eksperimentalnih umetniških dvoran zahteva določen čas. Medtem pa morajo biti vsi napori usmerjeni v seznanjanje evropskega občinstva z mladim indijskim filmom — posebno v deželah, ki o njem malo vedo — v Nemčiji, Belgiji, Italiji, Švici, Holandiji, na Danskem, Švedskem, Norveškem, itd., da bi mu odprli nova tržišča. Nevladna organizacija Film Niryat, ki jo sestavljajo neodvisni režiserji, se je sistematično trudila, da bi mladi indijski film uvedla v zahodne države. Čeprav so njeni napori šele na začetku, so uspehi, če lahko tako sodimo, zelo obetajoči. ZAKLJUČEK Dolgo pot smo prehodili od zadušljivosti in strah vzbujajoče temačnosti šestdesetih let. In vendar je pred nami še dolga pot. Pot, ki se odpira pred nami, je težavna. Odpor proti vsemu novemu je močan. Sile statusa quo nas ves čas zavračajo. Ob edini svetli črti na nebu, ki ga zatemnjujejo oblaki, se začrtuje nujna potreba nove generacije uiti zadušljivim konvencijam, nujnost, ki jo lajšajo drobci uspeha na naši evropski poti; prevladati mora prepričanje, ki mora biti tudi globoko zakoreninjeno: stvari se morajo spremeniti, se' lahko spremenijo, na njih je, da se spremenijo — upajmo v prihodnost prevod Metka Zupančič 182 novi hollywood jean-claude niben Nič več ni skrivnost: Hol!ywood, ki je deset let umiral in bil že tri leta mrtev, je ponovno oživel. Mrtev je zvezdniški sistem, mrtvi ogromni studii in ogromni proračuni, filmska industrija pa je oživela po uspehu BOTRA (stroški: 6,2 milijonov dolarjev, dobiček v devetih mesecih: 82 milijonov dolarjev). Zmanjšuje se brezposelnost: 7900 brezposlenih leta 1971, 3570 leta 1972 in samo za prvo trimesečje lanskega leta je bilo najavljeno 20% povečanje uslužbencev. V istem času je bilo v Los Angelesu posnetih 93 filmov, kar je štirikrat več kot v vsem letu 1971. Za tiste, ki jih številke ne zanimajo, so zanesljivi ti znaki: podpisane so bile nove pogodbe s sindikati in pričakujemo močno ekspanzijo kinematografske industrije glede na zmanjšanje stroškov, ki iz tega izhaja. Velike družbe, ki so bile že pred časom izgnane v New York, so se vse vrnile v Los Angeles, in igralci, režiserji, producenti so spet zasedli luksuzna domovanja na Beverly Mills, v Hollywoodu, Brentvvoodu ... Zdi se, da se pričenja novo obdobje uspešnosti, vendar, kaj skrivajo ti zunanji znaki? En sam film, pa naj je to tudi BOTER, ne more rešiti industrije in vrniti občinstva. Gre za druge stvari in ,,vrnitev" Hollywooda ni naključje: renesansa, že, ne pa karšnakoli. ZA BLAGAJNAMI Hollywoodska obnovitev marsikaj dolguje dejstvu, da so združenja in močne finančne skupine spet zavladale nad velikimi firmami. Spomnimo se samo, da skupina Kinney nadzoruje VVarner Bros-Seven Arts, prav kot Gulf — Western Co. Paramount, da so United Artists vključeni v Consolidated Foods in da je celo pariška in nizozemska banka dobila leta 1968 34% delnic družbe Columbia Pictures. Kar zadeva M. G. M., edino veliko družbo, ki se ni več dvignila, je njena žalostna usoda znana: njen novi „lastnik", milijarder Kirk Krikorian, hoče spremeniti slavnega Jeva" v emblem verige hotelov, turističnih križarjenj, organiziranih potovanj .. . Vendar noče nič več slišati o filmu in je trdno odločen, da bo uničil vse kinematografsko premoženje družbe. Za te finančne skupine je bilo zelo privlačno prenesti izgube velikih studiov na svoje račune; s tem so dosegli odbitek pri davčni osnovi: tako so pri davkih prihranili precejšnje vsote ... Danes so velike filmske družbe uvrščene kot „ena od mnogih investicij": prednost rentabilnosti. Primer BOTRA, s kvocientom rentabilnosti 1200%, kaže, da film v Združenih državah ostaja dober način kako zaslužiti mnogo denarja. Številne družbe, popolnoma tuje filmu, so to dobro razumele in so se pognale v filmsko proizvodnjo: Reader's Digest, Playboy, Penthouse in celo Screvv, newyorška porno revija, preoblečena v lažni underground, so se ,,vključile v posel", tako kot Ouaker Oats, slavna v prehrambeni industriji, Mattel Toys, veliki proizvajalec igrač, pa še Faberge Cosmetics, ki se ukvarja s širokopoteznim poslom v Hollywoodu. Res je, da ne bi mogel nihče drug kot ta veliki strokovnjak za pudre upravljati poskusa „prešminkanja" ... Te družbe, „čudne in od drugod . ..", si nadevajo ime novih neodvisnežev v Hollywoodu. Kar zadeva tiste, ki jim je bilo doslej namenjeno ime ..neodvisnih", jih je mnogo prešlo k velikim družbam, te pa so razumele, da bodo z neodvisnimi, resnično aktivnim delom industrije, same močno uspele. „Kooperacija" z neodvisnimi (praksa, imenovana „pick-up") se najpogosteje izraža v resničnih ..preobratih" v scenarijih (od katerih je bil BOTER prvi presenetljivi primer). Prav tako hočejo velike firme ..poneveriti" najboljše režiserje, ki delajo za neodvisne (npr. pogodbe, ki so jih s Paramountom podpisali Francis Ford Coppola, VVilliam Friedkin, Peter Bogdanovich), da bi si tako zagotovili uspeh v prihodnjih letih. Lahko se čudimo, s kakšno lahkoto se dajo neodvisni zapeljati: vendar smo pozabili, da so vse predolgo zamenjavali neodvisne z ... obrobnimi. Neodvisni so se od Hollywooda odpisali ekonomsko, politično (zavestno ali ne) pa njihovo delovanje ni bilo bistveno drugačno. Nobenega predsodka torej ob vstopu v veliko družbo, če jim to prinaša mnogo večja sredstva in čeprav morajo zato opustiti nekaj svoje neodvisnosti. Novi francoski val se prav tako ni preveč obotavljal, ko je bilo treba iti po ustaljenih komercialnih poteh . .. Edini odgovor na združevanje z velikimi firmami je ustvarjanje lastnih producentskih družb nekaterih igralcev. Primer za to je First Artists, osnovana na dogovoru med Paulom Nevvmanom, Stevom McQue-enom, Barbaro Streisand in Sidneyem Poitierom. Sicer pa, ali je mogoče resno misliti, da se bo ta način poslovanja ubranil zapeljivim ponudbam velikih firm? f l/Varner Bros v ..starem" Holl Če so si v starem Hollywoodu posojali in menjavali igralce in režiserje kot pohištvo, so danes naprodaj producenti. Seveda velike firme zagotavljajo popolno svobodo izvajalcem, ki jih navežejo nase, ker so v to prisiljene: nekateri pa se sprašujejo, če se bodo izvajalci enako obnašali v tej hollywoodski strukturi, kot so se v odnosu do neodvisnih. Z eno besedo, ali bo stik s hollywoodskimi firmami zanje zdrav? Upravičen je strah, da bo ameriški film s tem zgubil, vendar . . . Kaj bo v resnici zgubil? V ODNOSU DO OBČINSTVA Kaj je pravzaprav neodvisni film nudil občinstvu in kaj mu ponuja film novega Hollywooda? Stari Hollywood, katerega uspeh se je pokrival z viškom American Way of Life (kar ni bilo naključje), je v glavnem predstavljal napačno podobo napačnega sveta: izmaličen svet na eni strani, ker je bil izbor tem tak, da so bili resnični problemi, problemi resničnega življenja, zaradi političnih vzrokov zavestno odstranjeni: zmaličene podobe na drugi strani, ker je bila večina tem obravnavanih na oslajen ali karikiran način brez resnične analize. Ko je Amerika začela dvomiti, se upirati, se je hollywoodski sistem zrušil (in tudi to ni bilo naključje): občinstvo, predvsem mlado, ki se je spraševalo o svoji deželi in o sebi, je zahtevalo prikazovanje resničnosti brez samovšečnosti in brez koncesij. Kot odgovor na polom hollywoodskih firm, ki o razvoju občinstva seveda niso ničesar vedele, so neodvisni hoteli filmu vrniti njegovo politično in družbeno vsebino s predstavljanjem resnične slike resničnega sveta: večina pa ni znala narediti drugega kot zmaličeno podobo resničnega sveta. Zakaj zmaličeno? Ker se obravnava izbrane teme ni oslanjala na nikakršno solidno politično analizo in ni skoraj nikoli podajala dogodka v celoti. Ameriški neodvisni filmarji so torej obravnavali resnične probleme, vendar pristransko, pogosto zamenjujoč vzrok in posledico, bistvene in obrobne stvari. Isti, tipično ameriški preobrat, ki je posledica pomanjkanja politične osveščenosti, izoblikovane v natančni ideologiji, je dejstvo, da vas preko Atlantika vprašajo, „če ljubite Nixona", ne pa, če obsojate mehanizme ameriške družbe, še manj, po kakšni poti naj bo zrušen kapitalistični sistem .. . Tako se lahko sprašujemo, kaj bosta ameriški film in njegovo občinstvo izgubila s prestopom neodvisnih, ker v celoti ni bilo storjenega nič bistveno drugačnega (to je sodba o celoti, ki nikakor ne pomeni, da ni bilo in ni tudi odličnih ameriških filmov). Obstaja pa nevarnost, da bo občinstvo ponovno sprejemalo laži Hollywooda, ki je odkril nov ..recept": predstavljati verjetno podobo neresničnega sveta; dva primera bosta zadoščala: ,,črni" filmi in „senzacijski" filmi. ..Črni", torej črnemu občinstvu namenjeni filmi, so brez dvoma najbolj presenetljiv primer ..prilastitve" občinstva. Dvorane „Downtowna" v New Yorku so preplavljene s Shafti, Blaculami, Super Flyji, Cleo-patrami Jones, Trici Babyji in drugimi ,,črnimi" heroji, in izredno dolge vrste čakajočih, sestavljene izključno iz črncev, so nepojmljiv prizor. Odkrito je novo tržišče .. . Hollywood ga izkorišča, kar je tipični marketing postopek, če tako rečemo. Ti črni junaki, s katerimi se občinstvo popolnoma enači, pripadajo neresničnemu svetu, so pa predstavljeni na verjeten način; za črno občinstvo verjetna podoba črnih junakov, ki izvršujejo enake podvige kot belci (poglejmo si le množenje raznih Jamesov Bondov, Supermanov in celo črnih Drakul, in presnemavanje v „črno" verzijo številnih belih filmov); tako nevarno 183 184 verjetna podoba, kot je nevarna teorija, ki črnce kot manjšino sili v poskuse posnemanja prevladujoče bele kulture. Zmaličen svet, ker v njem črnec, ki vso svojo energijo osredotoči v skrajno maščevanje, skuša preseči belca in zmaguje na področjih, kjer ne more ničesar dokazati, namesto da bi osvestil lastno identiteto in svojo lastno kulturo (redke izjeme, kot SOUNDER Martina Ritta, samo potrjujejo pravilo). ,,Črni" film je samo sestavni del nove hollywoodske strategije, ki sicer ni nič drugega kot sposobnejše iskanje ravnotežja varnosti rentabilnosti: to je trenutno najbolj varna filmska zvrst v ZDA, najboljši „potboiler" (dobesedno: filmi, ki povzročajo vrenje). Vzporedno s temi prehrambenimi filmi nudi „senzacionalni" scenarij možnost izrednih zaslužkov: Hollywood je razumel, da ljudje hodijo v kino, kadar jih privabi manj običajna stvar, kot jo lahko vidijo doma na televiziji. Začel se je torej lov na „senzacionalne" scenarije: obračun v mafiji (BOTER), življenje kot v romanu potepuha (LUCKY LUCI ANO), kaznjenca (METULJ, ki bo kmalu zunaj), popularne pevke z izredno usodo (PIAF, v načrtu), na spektakularen način obdelan politični zločin (ŠAKAL), itd ... Tu spet najdemo verjetno podobo zmaličenega sveta: gre za to, da se pozornost in razmišljanje občinstva odvrne od pomembne in resnične tvarine. Postopek ni resnično nov, je pa veliko manj naiven, ker je danes videz prepričljive resnice dejavno in zavestno iskan: potrebno je, da si neresnični svet zagotovi moč resnice, da bi zadoščala za ustvarjanje iluzije občinstvu, ki je postalo za videze zahtevnejše. OTROK NEKE AMERIKE Uspeh te filmske zvrsti je vznemirljiv, ker predvsem kaže na stanje zavesti ameriškega občinstva: s sociološkega stališča je televizija dodobra odigrala svojo vlogo; nič več ni tabu, govori se o vsem, vendar na določen način, tako da je ljudem onemogočeno govoriti drugače. Vtisne se jim kulturni okvir, preden bi sami lahko kaj premislili, tako je odstranjena vsaka možnost resnično vprašljivega, torej upora. Ameriško občinstvo je danes tako dobro prilagojeno, da sploh ni več potrebno razvijati tega pretanjenega marcusijan-skega (Marcuse!) postopka. Da je „vse v redu", da so videzi dovolj prepričljivi, da občinstvo na ravni vsebine odkrije „1egendarno", izjemno dimenzijo, ki ga slepi v vsakdanjem življenju: dokaz je v tedenskem obisku dvoran, ki se je z 18 milijonov obiskovalcev v letu 1971 dvignil na 21 milijonov leta 1972 in je v letu 1973 gotovo še zrasel. Obnova Hollywooda ni le posledica finančnega prestrukturiranja, izdaja tudi odnos občinstva, ki so ga producenti znali izrabiti. Bolj kot kdaj prej mora film zabavati, mora zadovoljiti potrebo po zabavi, ki je postala bistvena Američan, ki ga ekonomske težave dolgočasijo, ki je nasičen z notranjimi političnimi problemi, bolj ali manj zavestno bojkotira ..problemske" filme: tako je mogoče razložiti napol polom filma OBSEDNO STANJE Costa Gavrasa, ki ni dal tega, kar so pričakovali ameriški distributerji, medtem ko je bil Z eden največjih francoskih uspehov v Združenih državah. Film ponovno teži k temu, da bi postal možnost za ubeg ali pa veličasten spektakel (npr. ponovno rojstvo cinerame, ki v New Yorku doživlja ogromen uspeh). Bolj kot pozaba v smehu, spolnosti, nasilju, je ameriškemu gledalcu všeč otožen pogled v preteklost: zvezdi blagajn sta prav Paper Moon (PAPIRNATI MESEC) Petra Bogdanovicha, ki mu prija romantičnost preživele dobe in AMERICAN GRAFFITI G. Lucasa, ki oživlja vzdušje mladine iz šestdesetih let, ob zvoku zmagovitega rocka dobrih starih časov .. . Celo mladi, kar je najhujše, odklanjajo ogled filmov, „ki dajo preveč misliti". Kar je povedal študent univerze v Los Angelesu, je značilno: ..Časopisi in televizija nas že od pomladi dalje zasipajo s političnimi škandali. .. Vsi govore o VVatergatu in vendar ga imajo vsi že čez glavo. Vsem je zdaj že jasno, da je tu vse gnilo in da iz dneva v dan propada, zakaj je potem dobro še pogrevati probleme? Če nočem gledati Obsednega stanja, je to zato, ker prav dobro vem, kaj moja dežela počne v Latinski Ameriki; če bi v kinu spet zašel v te probleme, bi bil moj odpor še večji. . In politični boj? Zdi se, da mladi Američani pozabljajo, kaj je pomenil. Ali pa so sploh kdaj vedeli, kaj pomeni? Seveda se je ameriška mladina bojevala, vendar samo za točno določene zahteve, brez globalne analize: zdaj, ko vietnamska vojna izginja (kar pomeni, „zdaj, ko se mladi Američani tam ne bojujejo več"), zdaj, ko marihuana skoraj nikjer več ni problem in vsi vedo, da bo prav kmalu legalizirana v Kaliforniji (tobačne tvrdke so že pripravile reklamno kampanjo in „design" zavojčkov), ko je postala homoseksualnost banalna in popolnoma svobodna; je še kje takojšnji vzrok za boj? Lahko si samo ogledamo, kaj je nastalo iz hippijevskega gibanja, pa razumemo, kako lahko ameriška družba vse ,,upravlja". Verjetno edinole črnsko gibanje ni bilo pridobljeno na ta način. Pridobitev je končno ključna beseda hollywoodskega preporoda, v vseh pomenih, ki jih lahko damo tej besedi: ..pridobitev" zemljišč s studi za trgovce z nepremičninami, priključitev velikih družb k finančnim združenjem, neodvisnih k velikim družbam, ustvarjalnih dejavnosti katerekoli družbe, ki ima denar in ga hoče še več zaslužiti, pa tudi številčna in duhovna ..pridobitev" občinstva v sedanji politični zmedi ... Tej ..pridobitvi" je očitno namenjeno, da postane glavna politična in ekonomska dejavnost v Združenih državah: na najboljši poti so, da postanejo tako v izgubah kot v uporih šampioni. Če smo optimisti, bomo rekli, da je vse to morda samo prehodno . .. morda ... vendar je danes novi Hol-lywood podoben Nixonovi Ameriki. Prevedla Metka Zupančič decameron peter milovanovič-jarh Za kritični razmislek o filmu DEKAMERON italijanskega režiserja Piera Paola Pasolinija va izrednega pomena dve dejstvi, ki pričujoči film postavljata v poseben položaj in ki ga ne more in ne sme prezreti niti samo z zunanjimi okviri filmske umetnosti seznanjen gledalec. Poleg tega pa ti dve dejstvi govorita o filmu samem na način, kakor da je pred nami film izrednega pomena za avtorjevo CELOTNO ustvarjanje in za njegovo umetnostno afiniteto do publike. Ti dve dejstvi, o katerih je govor, sta pravzaprav iz dela samega izhajajoči konsekvenci, ki pa, kakor že rečeno, usodno vplivata na delo samo in na avtorjev celotni opus. Prva ugotovitev, ki se nanaša na pojav filma DEKAMERON, je, da je struktura tega filma diametralno nasprotna vsemu, kar je Pasolini do sedaj izpovedoval v svojih delih; gre torej za preobrat v že ustaljeni pasolinijevski strukturi človekove transcendence in premišljanja človeške usode v samih temeljih bivanja. Drugo dejstvo izhaja iz prvega in temelji v diametralnem preobratu avtorjeve misli, ki povzroča med filmsko kritiko nemalo zmede in nasprotujočih si mnenj o naravi in vrednostnem pomenu tega avtorjevega dejanja. Kakor je očitno, si je filmska kritika silno neenotna glede vrednostnih atributov sedanjega Pasolinijevega filma, obratno pa še nismo zasledili vprašanja, od kod sploh ta radikalni preobrat v avtorjevem ciklu, ali je to smiselna poteza, korak naprej ali kaj. Velika večina (ni nam do tega, da bi sistematično zbirali podatke o naklonjenosti oziroma nenaklonjenosti filmskih kritikov do tega vprašanja, zato uporabljamo precej neadekvatno oznako ,,velika večina") filmske kritike si je edina, da je DEKAMERON korak nazaj v avtorjevem ustvarjanju, da je to očiten umetniški spodrsljaj, da je to STRANIŠČNO delo, kakor se je to na primer pokazalo slovenski filmski kritičarki, in tako naprej. Očitno je torej film DEKAMERON v okviru Pasolinijeve umetnosti izpo- stavljen izredno ostri kritiki in negodovanju in celo zavračanju, in to vse v imenu „prave" Pasolinijeve umetnosti in seveda v imenu morale, ki je morda pri vsem tem odločujoča. Že pri prvem stiku s filmom DEKAMERON Piera Paola Pasolinija je vidna njegova neuglajenost, nasilnost čutne naslade, neizdelanost renesančne podobe sveta, ki se kaže v nebrzdanem vrtincu ljubezni in golote, ki vseskozi preplavlja film... nikjer ni ne konca niti začetka temu neobvladanemu nizanju ljubezni, golih, čutnih žensk in hotnih mladeničev, niti prekletstvo greha in stroga božja zapoved ne omejujeta človekovega razvrata in svobode .. . Ko izrečemo besedo ,,svoboda" in ..človekova neomejenost", pa se nam v oziru na ostalo vedenje o Pasolinijevi umetnosti v trenutku zdi ta film nenavaden, izjemen, saj je vendar jasno, da je Pasolinijev junak že od nekdaj suženj usode, preklet od oraklja in božje besede, da je v samem svojem bistvu podložen Bogu in prekletstvu. Sedaj se nenadoma pojavi ves ta neomejeni človekov razvrat, človek se pokaže v vsej izvornosti svojega greha in popolni goloti svojega telesa ... ne boji se ne božje kazni, ne trpljenja v onstranstvu . .. Ta nova in za Pasolinija do kraja presenetljiva struktura pa ne more biti nič samostojnega, nič, kar bi stalo v sklopu njegove umetnosti ob kraju — nasprotno: DEKAMERON pomeni glede na celoten Pasolinijev opus konec junakovega prekletstva, konec transcendence, ki je človeka omejevala in poniževala v žival, brezupno in brezciljno tavajočo po svetu, ki je kakor puščava. Ves ta razvrat, ljubezen, ki jo prinaša v svet človek, ne pomeni drugega kot konec božje nadvlade nad človekom in vstop človeka na mesto Boga. Ta preobrat pa se kot usodna posledica za celotno delo izkaže kot izbrisanje transcendence, ki je bila doslej temelj Pasolinijevih filmov, in vzpostavljanje čutnosti kot sedaj vse osmišljajočega. Seveda pa je čutno kot 185 edini in vsedoločujoči temelj človekovega kraljestva neprimerno nižji kot globoka tema in grozljivost transcendence Boga in Smrti in Oraklja; zato ni ta averzija filmske kritike nasproti vsej neobvadljivi in neskončni telesni radosti in samemu sebi zavezanega človeka prav nič nenavadna, saj je meščanski hipokriziji nedvomno bliže nerazumljena tragika in poguba človeka . . . Nerazumevanje globine te golote in ljubezenske igre pa na ta način pomeni zapirati si dohod do dela samega in pravega razumevanja pomena celotnega opusa Pasolinija. Prav gotovo vse te besede ne izzvenijo kot samohotna izmišljotina avtorja pričujočega premisleka, pravzaprav ravno obratno — na ta način — skozi primerjavo med strukturo po našem mnenju doslej najboljšega Pasolinijevega filma KRALJA OIDIPA in pa strukturo, ki se je vzpostavila v DEKAMERONU — se šele izkaže in potrdi utemeljenost in tehtnost besed, ki skušajo sprašati pomen tega filma samega. Svetenje KRALJA OIDIPA je seveda nujno zavezano metafiziki istoimenske grške tragedije in v skladu s tem je človek določen v samem začetku z orakljem, ki je njegova usoda in je njegov konec. In življenje. Človeška eksistenca, tako „pravi" Pasolini, je le v neskončnost trajajoče bedno tavanje po brezupni in brezsmiselni puščavi, kjer je edina uteha smrt in še ta je neskončno daleč in odtujena človeku, kajti tudi smrt je predmet oraklja... Pasolini je znal ta nezgodovinski čas človekove eksistence prikazati na izredno prefinjen način, skozi metaforično praznino puščave in z odevanjem človeka v simbolična oblačila, ki so zakrivala njegovo telo, njegovo človeškost. .. človekovo potovanje od njegovega rojstva pa do smrti je bilo le plazenje pred božjimi nogami, bilo je le preizkušnja in muka pred pošastmi, ki so naseljevale puščavo njegovega življenja . . . Človek je bil kot Creatura Dei nesvoboden in vržen v svet, ki je gospostvo Boga in Hudiča. Pravo nasprotje mističnemu brezupu KRALJA OIDIPA, ki mu kasneje skozi podobno temo sledi film PASIJON PO MATEJU (pasijon!!!) je prav DEKAMERON — svet je ves v zelenju juga, narava je v pravem razcvetu, svet puščave je sedaj zamenjan z bujnostjo novega sveta; človek, preklet v oraklju, je sedaj svoboden in le sam sebi podložen, niti božja slava niti prekletstvo pekla ga ne omejujeta; njegovo telo, prej prikrito v strahu pred Bogom, se sedaj kaže v vsej svoji radosti in življenju. Nenadoma je z DEKAMERONOM Pasolinijev junak stopil iz sveta oraklja, sveta božjega gospostva v svet svobode, gospostva samega sebe in svoje lastne utemeljenosti. Na način tega preobrata, ki ga je avtor opravil s pomočjo Boccacciovega renesančnega senzu-alizma, se podre vsa zgodovina in odprtost sveta k Bogu in transcendenci. Ta negacija božanskega, vztrajanje v izpraznjenju božanskeoa prestola, pa je pripeljala Pasolinija ravno v svet 'nosti človeka, neskončno vrsto zgodb o človekovi obodi, ljubezni, podložnosti sarr mu sebi in nikomur drugemu . . . vedno znova se začenjajo in končujejo podobe sveta. ljubezni, golote, greha ni več, ČLOVEKU je dovoljeno vse. Skozi zbris Boga se zgodi Ritual človekove svobode in kraljestva . . . V tem radikalnem preobratu svojega umetniškega kreiranja pa zastavi P asolini svojo novo pot na moč ostro — izpraznjenje božjega kraljestva povzroči ustvarjenje posvečenosti človeku — in nenadoma se znajdemo pred odurnimi, brezzobimi, spačenimi, slinastimi in zopet lepimi, nežnimi mladimi obrazi človeka, pred baročno hotnimi (in) polnimi naslade in strasti željnimi ženskami, nenadoma se svet idealov, sanj, čiste lepote naseli z vsemi temi spakami in lepoticami, grešnimi in spokornimi in vsak kader nas znova in znova sooča z nepreklicnim in neizbežnim svetom človeka. Svet idealov, sanj, svet ČISTOSTI se je razblinil in ostaja le EROS, ki je sedaj temeljna alternativa sveta. V čisto določenem razlaganju ČISTOSTI, ki je človeku dodeljena na način tisočletnega bivanja krščanskega Boga, ta pa je v svetu Dekamerona mrtev, pa je možno priti v konflikt s podobo, ki nam jo ponuja Pasolini v svojem delu — z očmi katoliške, to je božanske čistosti, je možno film v taki podobi obsoditi, zavrniti, kajti s stališča božanskega (kot ČISTOSTI, LEPOTE) je sekulari-zirani svet erosa DEKAMERONA umazan, zanič, STRANIŠČEN in podobno. Tako je Pasolinijev film (cikel) s stališča mrtvega Boga zavezan človeku, njegovi apoteozi, s stališča v človeku bivajočega zrenja božanskega pa je gnusen, blasfemičen in preklet. Ta konfliktna narava filma pa pravzaprav prikriva njegovo nihilistično naravo, ki izreka mejo dveh svetov — smrt Boga in gospostvo Človeka. Od tu naprej je le zgodovina človeka in ideologij... Spričo te skrajno radikalno zastavljene preobrazbe lastnega dela, ki jo je zastavil avtor in je tudi vzrok našega premišljevanja, pa se je potrebno vprašati, od kod prihaja ravno ta vprašljivost celotnega avtorjevega delovanja, kakšno sploh je to sedanje preobrazbe no stanje, v katerem se nahaja avtor, kajti poizkušati odgovoriti na to misel, pomeni spregledati novo usmerjeno pot tega režiserja. Več kot očitno namreč je, da je vsa tista moč poetike mističnega, ki jo je vzpostavil v svojih prejšnjih filmih, sedaj odmrla, postala neprimerna in breztemeljna. Brezupnost svoje lastne izhodiščne situacije, kakor jo samo slutimo, je avtor explicite izpovedal na samem koncu svojega filma, ko se vsa ta alegorična slikarija sveta v cerkvi, ki je sveža, nova, neposlikana in čaka samo še stvaritev NOVEGA SVETA, končuje, ko je umetnik (človek!) ustvaril že to novo vizijo sveta in se v sami rubljovovski ekstazi vprašal (citiramo seveda po spominu, pa vendar je smisel nedvoumen): KAKŠEN SMISEL IMA SLIKATI (to ..slikati" si lahko razložimo tudi kot ustvarjati nasploh), ČE PA SO STVARI DOSTI LEPŠE V SANJAH . .. nato sledi zatemnitev in konec. Ta intimna izpoved, ki je pravzaprav dvom v svoj lastni smisel delovanja, postavlja nasproti smiselnemu človekovemu delovanju svet sanj, torej nečesa ‘Hm BV / ■e. /• . ne zavezujočega, skrajno subjektivnega, nerealnega, saj so vendar sanje toliko kot nič, pa vendar so nekaj več. Sanje kot prostor totalne (subjektivnosti) subjektivitete, prostor, kjer je možna Lepota v vsej svoji idealni čistosti in nezavezanosti, stopajo pred nas v citiranem Pasolinijevem dvomu kot nasprotje človekovi aktivnosti, saj je vprašano po smislu slikanja, torej čisto določeni dejavnosti, ki spada, če pojem še zožimo, v okvir človekovega umetniškega ustvarjanja. Tako se Pasolini prav na koncu sprašuje po smislu umetniške proizvodnje, s tem pa svoje umetniško kreiranje postavlja pod vprašaj, hkrati pa na ta način aktivira vse vedenje, ki se je v zahodni metafiziki pojavilo že pri Platonu, torej pred 2500 leti. S tem da avtor evocira tako rekoč celotno zrenje o smislu umetnosti, ki se je začelo že v stari Grčiji, nujno kaže na resnost njegove zagate, ki se je pojavila ob iztirjenju iz njegove standardne snovi — ob DEKAMERONU. Jasno je, da na tako pomembna in usodna vprašanja ni mogoče odgovoriti le s površnim in iztrganim premišljevanjem o naravi umetniške ustvarjalnosti same, saj gre vendar za vpraševanje o Pasolinijevem delu in je zato nujno potrebno počakati na njegova prihodnja dela, ki bodo razjasnila situacijo in odgovorila na zastavljeno vpraševanje o smislu umetniške kreacije. Vendar pa je vseeno potrebno vsaj nakazati smer, v katero teče Pasolinijevo vprašanje o smislu umetniškega ustvarjanja, saj je vprašanje zelo odločno in usmerjeno zastavljeno — gre za razkol med Idealom, čistim zrenjem ideje in njeno umetniško sekularizacijo. Da ni tako prevajanje vpraševanja nič naključnega, kaže samo pojmovanje umetnosti in umetnikov, ki prihaja že iz začetkov vpraševanja o naravi umetnosti. Strahotna in usodna razlika med idealom in konkretno podobo na filmu, spačen in brezzob obraz ljubeče ženske nasproti neskončni lepoti in milini ženske ideala, ki si ga lahko ustvarimo ob branju literature, sanjah, vse to nas usmerja k premišljanju o fenomenu filmske slike, o koncu in smrti in praznini Ideala. Spričo razkritega nihila Ideala, ki se dogaja v okviru umetniškega ustvarjanja nam edino preostaja totalno sanjsko doživetje Ideala, kajti očitno je s kakršnokoli objektivizacijo sanj le teh v trenutku konec . .. V skladu s takim tolmačenjem Pasolinijevega vpraševanja po smislu umetnosti pa je radikalno postavljeno tudi vprašanje o ustvarjanju samem! Kajti umetnost je, kot neprestano in neprekinjeno prevajanje Ideala v objektivni -svet, le neprekinjeno samorazkrivanje in samoizničevanje... ivega DEKAMERONA VIZUALNA STENOGRAFIJA premiera filma federica fellinija »spominjam se« v rimu Posebej za EKRAN gideon bachmann Veliko jih bo spregledalo pomankljivosti novega Fellinijevega filma. To ni težko. Film je umetnost iluzije in gledalec navadno prisostvuje zato, da najde v njem potrditev samega sebe. Kadar pa se, kot npr. v filmu režiserja 8 1/2 pričakovanje razplamti ob nostalgičnem vračanju v otroštvo z viška ustvarjalnosti in ob spogledovanju z zrelostjo, ki jo film prikazuje, mora biti delo dobro sprejeto. Prijemi so standardni: ženska v zrelih letih, malčki, gimnazijci, neškodljive šale, provincionalna navihanost in odlično ponarejen dekor. Vse to je podoba sveta, ki ga Felliniju ne bi bilo več treba ponazarjati, ker ga tako že poznamo. Nova je orkestracija, ki bi jo morda lahko imenovali stenografska, saj se je izognil dolgosti svojih prejšnjih del in ustvaril dinamičnejši film z bolj zgoščeno dramatiko, kot sta bila ROMA ali SATVRI-CON. Toda glasba je ista. Kar slišimo, je pravzaprav sikanje bumeranga. Po filmu 8 1/2 je Fellini prehodil pot svojega življenja v obratni smeri. SPOMINJAM SE brez biografskega poudarka prikazuje pubertetnika, rojenega istega leta v istem mestu, kot je bil Fellini. V okviru štirih letnih časov spremljamo njegovo vračanje v mladost. Znova si prikliče v spomin hudomušnosti iz šolskih klopi, prve seksualne pustolovščine, navihana pohajkovanja, podeželske nedelje in prva razočaranja bližajoče se zrelosti. Toda deček v filmu se ne spreminja v tem smislu, prav tako pa tudi ne svet, v katerem živi. Portret je statičen v okviru spreminjajočih se letnih časov. V obdobju med Fellinijevo mojstrovino in njegovim najnovejšim filmom sta umrla dva izmed njegovih najboljših sodelavcev: snemalec Gianni di Venanzo, s katerim sta sodelovala že pri filmu SLADKO ŽIVLJENJE, in Piero Gherardi, morda najboljši oblikovalec in dekorater italijanskega filma sploh. Sodelovanje se je pravzaprav nehalo že po filmu GIULIETTA, ko je Fellini iz osebnih razlogov zamenjal Venanza z Giuseppom Rotunnom in Gherar-dija z Danilom Donetijem. V njiju je našel sicer sodelavca, ki mu osebno bolj ustrezata in sta tudi talentirana, nista pa seveda genialna. Negativni rezultati tega so v zadnjih filmih zelo opazni. Najjasneje se kaže ta izguba v pomanjkanju finese. Tudi film 8 1/2 ni bil nič manj epizodičen ali fragmentaren kot naslednja dela. Toda podajal je nezmotljiv občutek za časovne relacije, konstantno vzpenjajoč se ritem in dramatično strukturo. Vseboval pa je tudi dogajanje. Kasnejši filmi so tematsko preprostejši, vendar ab-straktnejši in posegajo že na rob ekstravagantnega. Toda manjka jim neka specifična kvaliteta, ki bi jih okarakterizirala za mojstrovine. Ne moremo se iznebiti občutka večnega začetka, akumulacije dražljajev, ki se ne razrešijo, abstrakcije resnice in spleta bujne domišljije, ki pa se nikoli ne združi v celoto. Fellini je izgubil tudi Lea Catozza, izumitelja scotch-tape film splicer, ki pomeni pravo revolucijo v režiji. Ruggero, brat Marcel la Mastroiannija, ki ga je zamenjal kot montažer, nima Catozzovega smisla za ritem, kar je gotovo tudi vzrok, da filmi niso tako skladni, kot je 8 1/2. Fellini te pomanjkljivosti ni spoznal, kar pomeni zanj brez dvoma negativno kritiko. V dialektu Fellinijevega domačega, kraja Romagnolo pomeni „amarcord" ..spominjam se" in Fellini niti ne poizkuša poglobiti vsebine naslova. V dečku Tittu, glavnem junaku filma, je upodobil svojega nekdanjega sošolca Titta Benzija, sedaj pravnika v Riminiju. Predavatelj grščine in vodja liceja je kopija Olivera Arduina, ki je bil v Fellinijevih časih ravnatelj šole. Glauca Cosmija poznajo še danes kot mestnega norčka. In Rinaldo Goleng, ki ga je spoznal Fellini kmalu zatem, ko je zapustil domači kraj, služi v filmu za časovno kuliso. Le njegovi pravi starši ne nastopajo v tem filmu: v resnici je avtorju umrl oče, medtem ko junak filma izgubi mater. Tudi karikatura drobno- 189 190 buržoaznega provincializma je le abstrakcija njegovih relativno dobro situiranih staršev, predstavnikov srednjega sloja. Avtobiografskega opisa ne najdemo. Deček, ki povezuje epizode filma, smehljajoči se kratkohlačnik ni samo slab igralec, ampak tudi nima magnetičnih kvalitet mladega Fellinija. Fellinijeva večplastna osebnost, ki ga je okronala za nenadkriljivega vodjo obalne tolpe, se je razblinila v grotesko. Nekateri prizori filma so seveda nepozabni. Zmedeni stric, ki spleza na vrh drevesa in vpije za žensko, dokler ga zvečer ne odpelje rešilni avto, deček, ki v megleni zimi sreča na poti v šolo dolgorogega vola, mladoletni intelektualci, ki se pozibavajo ob ritmu umišljenega tanga, prihajajočega izza zaprtih vrat grofove rezidence, razmišljanja o dekletih, zibanje avtomobila, v katerem v unisonu onanirajo štirje dečki, meji na kič, fantastične prsi, katerih bradavice vtika obilni prodajalec tobaka v nedolžna deška usta. Ostale podobe so vsakdanje: večno pozibavanje zadnjice in oblizovanje ustnic igralsko slabo zasedenega Noela Magali, sedanje predobro oblikovanih kmetic na kolo in patetični, ponavljajoči se kriki dečkov. Vse je pravzaprav že preigrano. Italijansko občinstvo je oropano subtilnega namigovanja na hierarhične socialne strukture. Sanjske sekvence, ki so nekoč predstavljale Fellinijevo moč, so se skrčile na preproste inserte. Seks je vedno prisoten in frustrirajoč, toda manjka mu dvoumna kritika, ki jo poznamo iz podobnih prizorov v filmih I VITELLONI in LUCI DEL VARIETA. Film ni realizacija sanj o mladosti, ampak le poizkus, ki naj bi priklical v spomin neizpolnjene obljube. Toda poizkus je jalov. V filmu je dobro prikazan del italijanske zgodovine, ki se, kolikor dopuščajo umetniška distanca, narodni ponos in obžalovanje minule romance, dotika fašističnih tridesetih let in verjetno še nikoli niso bila bolje prikazana na filmskem platnu. Toda prikaz je žal omejen le na tisti zorni kot, ki se tragediji izogne in pomaga Italijanom ponavljati zgodovinsko prevaro, da je bil fašizem le dobrohotna pomota. Morda je Fellini v svoji mladosti doživel fašizem kot veliko komedijo, toda ljudem, ki so v vojni trpeli, se mora zdeti ta prikaz žaljivo posmehljiv. Fellini je ustvaril le nostalgičen prikaz tridesetih let, ki samoumevno vsebuje tudi vladajoči režim. Občutek, ki me navdaja, je usmiljenje. Človek se morda nikoli ne bi smel približati veličini, da bi se s tem lahko izognil bolečini izgube njenega bleska. Kajti videti moža, nadarjenega in polnega intuicije, enega izmed štirih ali petih filmskih producentov v zadnjih dveh desetletjih, kako brezuspešno išče novega navdiha na že prehojenih poteh, je žalostno. Film je morda najcelovitejša izmed umetnosti, brez dvoma pa najbolj uničujoča, saj zlahka zanese ustvarjalca preko njegovih zmožnosti. Toda kje je meja, ob kateri bi se moral človek ustaviti? IS 1 Prizori (tudi levo) iz najnovejSega Fellinijevega filma SPOMINJAM SE (Amarcord) 192 zveza jugoslovanskih tv režiserjev Zamisel o društvu televizijskih režiserjev je že stara. Še ko je bil jugoslovanski TV festival na Bledu, se je že govorilo o društvu. Najprej se je tako društvo rodilo v Beogradu, za tem v Zagrebu in Sarajevu, pred meseci pa tudi v Ljubljani. Toda ta republiška društva še vedno niso imela prave veljave. Zato je v marcu 74 prišlo do združitve naštetih društev v združenje. Ustanovna skupščina združenja je bila v Skopju, kjer so izvolili Maria Fanellija za prvega predsednika zveze in Tinka Globočnika za tajnika, sedež predsedstva pa je v Zagrebu. Ustanovne skupščine v Skopju so se udeležili tudi predstavniki TV centrov, ki jih še gradijo, Titograd, Priština in Novi Sad. Čeprav nosi združenje naslov „zveza jugoslovanskih TV režiserjev", se vse novosti v tretmanu poklica TV režiser porajajo v matičnih društvih. Težnje vseh društev TV režiserjev so v izboljšanju strokovnosti in pomlajevanju kadrov in s tem v prvi vrsti v dvigu kvalitete televizijskega programa, ki ga režiserji kot soavtorji sooblikujejo. Vse do zdaj televizijske hiše režiserja niso upoštevale kot avtorja programa. Društva bodo skušala razrešiti problem legalizacije poklica TV režiserja. Že dolgo je namreč rešen status gledališkega in filmskega režiserja, le poklic televizijskega režiserja, ki je mnogokrat zahtevnejši, saj zajema prav vse režijske zvrsti od športa do drame in filma, ni določen. Posamezna društva se zavzemajo za čim boljše in tesnejše sodelovanje s sorodnimi društvi (filmskimi, gledališkimi in likovnimi), hkrati pa za strokovno sodelovanje režiserjev iz različnih TV centrov. Drug, prav tako nerešen,toda pereč problem,je izbor programa. Najprej programa, ki ga TV centri posredujejo gledalcem, saj dosedaj pri tem odločanju režiserji niso imeli nobene besede. Potem pa gre tu za program, ki predstavlja jugoslovanske televizijske centre na raznih domačih in tujih festivalih. Režiser Uroš Kovačevič iz Sarajeva je o teh vprašanjih menil, da naj o reprezentančnih, festivalskih programih enakopravno odločajo tako režiserji kot neposredni avtorji posameznih oddaj in da je treba končno urediti vprašanje avtorskih pravic pri snemanjih oddaj. Fran Žižek, režiser iz Ljubljane, je v svojem referatu ..Strokovnost in izobrazba" poudaril problem, ki se pojavlja ob pomanjkanju strokovne literature, hkrati pa je spomnil na pomanjkanje eksperimentalnega programa, ki naj bi avtorje silil k iskanju novih form in prijemov. Udeleženci ustanovne skupščine so med drugim govorili tudi o krizi televizije kot hišnega kina. Televizija naj bi bila po besedah nekaterih odrezana od vsake umetnosti, hkrati pa tudi od prave realnosti, ki jo sicer prikazuje. Nekaj zamisli s srečanja v Skopju bodo skušali uresničiti že do portoroškega festivala v maju. Ob tisti priložnosti bo organizirala zveza simpozij z najavljenimi temami. Hkrati bo zveza predlagala Upravnemu odboru festivala, da v sestavo žirije vključi tudi režiserja kot predstavnika zveze režiserjev, obenem pa bo zveza na festivalu podelila tudi svoje priznanje najvidnejšemu režiserju festivala. 10 LET ODDELKA ZA FILMSKO VZGOJO PIONIRSKEGA DOMA od filmske do avdiovizualne vzgoje mirjana borčič I. Deset let filmsko vzgojnega dela v oddelku za filmsko vzgojo Pionirskega doma v Ljubljani terja obrazložitev oblik in metod dela, ki smo jih sprejeli v tem obdobju ter primerjavo spoznanj oddelka s svetovnimi gibanji širjenja filmske kulture. Teh deset let pomeni predvsem porajanje profesionalne obravnave problemov filmske vzgoje ter zavračanje psevdopedagoško obarvanega diletantizma filmske vzgoje. Da pa ne bi zadnja formulacija zvenela preveč osorno, napadalno in neutemeljeno, naj jo razložim. Pedagogov interes v začetku film-skovzgojnega gibanja je bil usmerjen predvsem v to, kako preprečiti negativen vpliv filma na mladega človeka, kako vzpostaviti mehanizem zaščite in mu tudi omogočiti popolno funkcioniranje z raznimi zakonskimi določili. Tako se je pedagogova skrb za mladega gledalca začenjala in zaključevala v razgovoru, ki je določal primerno starostno stopnjo pri predvajanih filmih ali pri moraliziranju, ki je na dolgo in na široko obravnavalo zgolj filmsko sporočilo in možnosti njegovega vpliva na mladega gledalca. To je bil predvsem tezen odnos in je izviral iz zastavljenih pedagogovih ciljev, ki so jih oblikovale njegove ideološke opredelitve. Pri tem ni izhajal iz filmskega materiala, zato je bil tudi manj učinkovit. Govorili so sicer o oblikovanju estetskega okusa, niso pa govorili o tem, kakšen je estetski vpliv filma na razvoj mlade osebnosti. Takšen odnos je sicer zadovoljil didaktične in moralistične potrebe tistih, ki so hoteli samo posredovati kriterije vrednotenja, ni pa vzpodbujal k ustvarjalnemu (aktivnemu) odnosu pri oblikovanju teh kriterijev. V drugi fazi smo začeli intenzivno obravnavati filmsko doživetje kot predmet filmske vzgoje. Iz tega interesa je izvirala tudi pedagogova intervencija, ki je zahtevala enakovredno obravnavo oddajnika (filma in njegovega avtorja) in sprejemnika (gledalca). V prvo vrsto smo postavili potrebo po omogočanju komunikacije med gledalcem in filmom. Upoštevali smo estetski vpliv filmskega dela in življenjske izkušnje mladega človeka. Zahtevali smo od gledalca zavestno opredeljevanje. Prav zaradi tega se je začelo filmsko delo obravnavati s kriteriji estetskega vrednotenja. Pedagog je pri takšnem pristopu postal le usmerjevalec v raziskovanju tako filmske kot življenjske resničnosti. Nič več ni bilo slučajnosti, še manj pa slepega posredovanja kriterijev vrednotenja. Pedagog je moral poznati dobro snov samo (film in možnosti percepcije mladega človeka), važni pa sta postali tudi njegova splošna razgledanost in jasna idejna opredeljenost. V tem času stg se v svetu močno razvili dve smeh filmskovzgojnega dela. Filmski vzgojitelji so se razdelili v tiste, ki so uporabljali analitične metode, in tiste, ki so se navduševali za afektivno metodo. Prvi so tako rekoč zanemarili filmsko doživetje mladega gledalca in skušali skozi razčlembo, ki je bolj primerna za tiste, ki se mislijo s filmom profesionalno ukvarjati, priti do sinteze; drugi pa so si pot do istega cilja, to se pravi do vrednotenja filmskega dela po njegovi estetski in idejni plati, krčili na drugačen način. Izhajali so iz doživetega in potem analizirali in ovrednotili to doživeto skozi proces racionalizacije. Prva, zgoraj omenjena metoda rada zdrkne v šablono, ki jo po navadi pedagog v svoji delovni pripravi že popolnoma izdela, druga pa zahteva aktivnost vseh udeležencev razgovora o filmu — enako pedagoga kot mladega človeka. Doživetje je namreč tisto, kar težko, kljub mnogim poizkusom, vnaprej splaniramo, saj zavisi od vsakega posameznika posebej glede na njegovo starost, izobrazbo, življenjsko izkušnjo in trenutno duševno stanje. Za nas je nadvse zanimiv prav ta proces preraščanja emotivnega doživetja v racionalno spoznanje (tudi kritično). To je ustvarjalen proces, ki ne samo, da ustvarja kritičnega gledalca, temveč je njegov pomen širši. Potreba po aktivnem sodelovanju z umetniškim delom, v tem primeru s filmom, prerašča v življenju v navado, ki zahteva ob vsaki priložnosti aktivno sodelovanje z dogajanjem okoli nas, v odnosu na ljudi, na delo, na družbo. Zato je ta metoda na osnovni in srednješolski stopnji izredno dragocena, enako v vzgojnem in izobraževalnem smislu. Poudariti je treba, da ta metoda nikakor ne izključuje informativne plati filmske vzgoje. Njeno vključevanje je bolj funkcionalno. Informacija ni več sarrla sebi namen, temveč izvira iz mate- riala samega (konkretnega filma) in zato zahteva tudi od pedagoga strokovno posredovanje. Prav zaradi tega so v tej drugi fazi začeli povsod po svetu (tudi v Jugoslaviji, ne pa v Sloveniji) z rednim in dopolnilnim izobraževanjem pedagogov za filmsko vzgojo. V tej fazi so ponekod že vključevali tudi televizijo in filmsko vzgojo preimenovali v vzgojo za ekran. V svojih začetkih je filmska vzgoja reagirala predvsem na zunajšolski interes mladega človeka, ki je bil takrat usmerjen predvsem v film. Ta se je pozneje razširil tudi na televizijo, zabavno glasbo in zabavni tisk. Zato je prišlo tudi do razširjene pedagogove intervencije. Sedaj lahko govorimo o novi, tretji fazi, ki ni več namenjena zgolj ekranu, temveč vsem medijem množičnega obveščanja. V tej fazi pa je prišlo še do večjega razkola med dvema že omenjenima smerema. Konflikt je v tem: deklarirati vrednosti in jih ponuditi kot že gotove modele mlademu človeku pri sprejemanju medijev ali navaditi mladega človeka, da oblikuje v odnosu do medija in oblike sprejemanja njegovega sporočila svoje mehnizme vrednotenja. Da pa bi bilo sprejemanje vedno novih oblik sporočanja zavestno in kritično, je potrebno, da mladi ljudje spoznajo izrazna sredstva medijev samih in kanale njih delovanja. Za dosego takšnega cilja je potreben pristop, ki ne temelji več zgolj na oblikovanju ustvarjalnega odnosa, temveč na ustvarjalnem delu, ob katerem se najbolj spontano in najbolj temeljito odkrivajo zakonitosti posameznih medijev: filma, televizije, stripa, fotografije, magazina, zabavne glasbe. V tej fazi se govori predvsem o avdiovizualni vzgoji mladine in o oblikovanju avdiovizualne kulture mladih. Ta koncept zasenči v popolnosti koncept, ki je filmsko in televizijsko vzgojo pojmoval utilitaristično. Takšen pristop pa zahteva že profesionalno obravnavo. Zato je ta četrta faza zaključek obdobja av-todidaktizma pedagogov in začetek planiranega in programiranega dela na področju šolskih in zunajšolskih dejavnosti. Za sedanje obdobje je značilno iskanje metod dela, ki naj bi se predvsem reflektirale v šolskem delu, tj. pouku in času, ki je v okviru šole določen za rekreacijo ali zunajšolske aktivnosti; manj pa na tiste v zunajšolskem času. V deželah, kjer so že vpeljali film in televizijo v predmetnik (Švedska,' Norveška, Madžarska, Avstrija, delno Holandija in Jugoslavija), skušajo učne načrte prilagoditi pedagoškim zmogljivostim in predmetu najti tudi mesto na višjih in visokih šolah. V ospredju pa je vsekakor prizadevanje, da bi otrokov in mladostnikov svet obravnavali kompleksno in pedagogovo intervencijo razširili na medije množičnega obveščanja v celoti. Zaradi tega je potrebno širiti tudi pedagogovo znanje in v procesu njegovega izobraževanja organizirano in ne slučajnostno izkoristiti vse možnosti, ki mu bodo nudile potrebno znanje za delo z mladimi tudi na področju zunajšolskega interesa mladih. To področje zunajšolskega udejstvovanja mladih je prav gotovo eden od močnejših faktorjev oblikovanja mlade osebnosti in ga je izobraževalno-vzgojni sistem le preveč neodgovorno puščal pred šolskimi vrati. Uspešna šolska intervencija na področje zunajšolskega življenja mladih je predvsem v že poudarjeni potrebi po oblikovanju ustvarjalnega odnosa do vsega, kar mlad človek sprejema kadarkoli in kjerkoli in v spoznavanju bistva medijev. To pa zahteva sistematično, kontinuirano in strokovno delo in tudi nekaj profesionalizacije (to je strokovnega znanja) tistih, ki to delo posredujejo. (drugi del v prihodnji številki) 195 relativna in absolutna avdiovizualizacija mako sajko STARI KITAJSKI PREGOVOR „EN POGLED POMENI TISOČ BESED" — strokovnjaki, ki se ukvarjajo z avdiovizualnostjo, zelo radi uporabljajo. Seveda ga nekoliko spremenijo. Pravijo: „Ena slika nadomesti lahko tisoč besed." Oba pregovora sta dokaj prepričljiva, toda če se nekdo ukvarja s televizijo ali filmom, si zastavi vprašanje: Dobro, ena slika, kaj pa ena GIBLJIVA slika? Koliko besed nadomesti ta? Na to vprašanje ne bi odgovarjali, ker število besed v tem trenutku 'ni tako važno. Važna je ugotovitev, da ena slika ni isto kot ena beseda in je torej nekaj drugega, čeravno imata obe isto nalogo, in ta je, da nekaj pripovedujeta. Obe lahko pripovedujeta eni in isti stvari na dva različna načina Sklep je dokaj enostaven: to sta potem- takem dva jezika. Jezik besed in jezik slik. Ali se jezik besed in jezik slik med seboj izključujeta? Da bi na to težko vprašanje našli odgovor, poiščimo najprej vzporedno vprašanje: ali se dva jezika, recimo francoščina in angleščina med seboj izključujeta? Če bi ju hotel uporabljati istočasno, se. Če pa govoriš nekomu, ki francosko ne razume dobro, ali pa francoščine ne obvlada dobro tisti, ki govori, potem pride angleščina še kako prav in se njena uporaba nikakor ne izključuje iz komuniciranja. Odgovor bi torej bil: običajno da, v posebnih primerih in na poseben način pa ne. Zdaj nam ostane še, da ta odgovor, če je sploh odgovor, ker vsebuje „da" in „ne", preverimo in morda bolj razčlenimo. Poskusimo in pojdimo k samemu izvoru jezika besed in jezika slik. Podajmo se v tisto zgodno obdobje homo erectusa, ko so bile besede še neartikulirani vzkliki in slike še narisane v zrak. Bili so to pravzaprav gibi, ki so izražali bes, jezo, grožnjo, razočaranje, žalost in veselje. Gibi, ki so to izražali, so se počasi spreminjali v ples in človeško telo je torej tisti prvi material, ki ga je človek najprej uporabljal. In kaj je bilo z jezikom besed? Zgodilo seje nekaj čudnega. Kadar je človek spremljal svoj jezik slik. se pravi v tistih časih ples, je začel spreminjati ritem jezika besed. Podaljševal je nekatere zloge, po nepotrebnem ponavljal besede, ki niso bile prav nič važne in jih včasih sploh opuščal ter jih nadomeščal z vzkliki, podobnimi tistim, ko besed sploh še ni poznal. Človek je, skratka, k svojemu plesu — pel. In začuda so bile tiste njegove žive slike, ki jih je prikazal s plesom, presenetljivo podobne predstavi, ki jo imamo danes, če govorimo o avdiovizualizaciji ali avdiovizualnem izražanju oziroma jeziku. S plesom namreč je zapustil trenutni čas in prostor ter nakazal tistega, ki ga je potreboval za pripoved. Celo svojo osebo je plesalec zapustil in prikazoval zdaj lovca, zdaj žival, ki jo lovi. Na prizorišče je, skratka, pripeljal vse osebe, ki jih je potreboval. Odgovoriti bi morali še na vprašanje, zakaj je pri plesu — jeziku slik, opustil običajni jezik besed in ga nadomestil z razobličenim: s petjem ali glasbo. Odgovor ne bo težak: ritem jezika besed se ni ujemal z ritmom plesa in ker so gibi podrejeni zakonom vzvodov in težnosti, besede in glasovi pa ne, je pač spreminjal ali zanemaril svoj jezik besed. Drugega izhoda ni imel. Vse kaže, da nam je uspelo potrditi ugotovitev, da se jezik besed in jezik slik običajno izključujeta. Če pa se ne, je potrebno, kot smo videli, spremeniti jezik besed in ga vsaj podrediti jeziku slik, če ga že ne spremenimo v glasbo. Slike na zaslonu niso podrejene zakonom težnosti Zdaj bi utegnil kdo ugovarjati, da ples sicer res pomeni slikanje z lastnim telesom in je podrejen zakonom težnosti, da pa slike na filmskem ali televizijskem zaslonu sploh niso prisiljene prikazovati človeško telo in če ga že prikazu- jejo, niso podrejene zakonom težnosti. Tu nastopa v psihologiji že znani pojav ..podoživljanja". Gledalec gre gledat nogometno tekmo zato, ker v svoji notranjosti sam brca žogo ob prizorih na igrišču. Nekateri tudi dejansko iztegujejo noge, ko se ob gledanju vživijo v igro. Tako podoživlja gledalec s svojimi notranjimi gibi vsak živ prizor, pa čeprav gre samo za igro svetlobe in sence ali igro barv. Ker je ustvarjalec obenem tudi prvi gledalec svojega dela, tudi on ni oproščen podoživljanja, pa čeprav gre samo za gibajoče se barvne lise. Če gledalec zmore to gibanje dobro podoživljati, potem pravi, da je stvar, ki jo gleda, estetska. Ritem, ki ga povzročajo gibajoče se slike, je torej del A V estetike. Zdaj bo takoj vskočil kdo in rekel, da lahko gledamo tudi vrsto nepremičnih slik, ki pomeni, če je dobro grajena, prav tako lahko jezik slik. Kje pa je tu ritem? Da, tudi tu imamo ritem. Najprej ritem ali brzino menjave slik, toda to še ni vse. Tudi samo dve sliki, ki se menjata, dasta v vsakem primeru gib. To ni težko dokazati. Predstavljajmo si sliko majhnega hriba, ki jo zamenja slika z večjim hribom na istem mestu. Hitra menjava teh dveh slik da vtis, kot da se je hrib povišal. Se pravi, tudi to gibanje daje svoj ritem. Brez ritma torej ne gre Vendar pa poskusimo priti do te ugotovitve še z druge plati. Posvetimo večjo pozornost ritmu besed. Kaj daje besedam ritem? Brez dvoma posamezni poudarjeni zlogi. V to dejstvo skorajda ne moremo dvomiti, saj brez njega ne bi bilo pesništva. In tudi mi, za naš poskus, vzemimo pesem in jo opremimo s slikami. Površnemu opazovalcu se zdi, da bi moral tak poskus imeti zelo ugoden estetski rezultat, saj bo združil besedno umetnino še z lepimi slikami. Poznavalec pa ve, da so doslej še vsi taki poskusi propadli. Ritem besed in ritem slik se preveč bijeta. Pri tem pa nastopi še neki pojav, ki je pri avdiovizualizaciji izredno važen. Besede so nemalokrat obenem tudi slike. Pesem govori recimo o klasju, ki se maje v vetru. Predstavljajmo si k tej isti sliki, ki so jo ustvarile besede v domišljiji poslušalca, še sliko, ki jo je posnel snemalec. Prava slika se z domišljijsko nikoli ne more kosati in spet občutimo tisto sliko, ki jo vidimo na platnu, kot motnjo, kolikor nas ni prevzel ritem slik in občutimo pesem, pa če je še tako dobra, kot motnjo, ker nima istega ritma ..Glejte, besede preganjajo" bo ves obupan vzkliknil predavatelj, ki je pripravil nekaj slik, da bi ilustriral svoje predavanje. „Ne dovolijo, da bi človeško povedal, kot menim, da je prav!" Po eni plati je res, da obstaja v raznih šolskih pa tudi političnih jezikih inflacija besede. Postala je nekako izrabljena, poceni. Izrabljenost povzroča fraze, ki zabrišejo prvotni pomen besede, tako da je s frazami možno naenkrat povedati več RAZLIČNIH reči. Govornik se prav lahko za njimi skrije in po želji čez čas spreminja interpretacijo oz. tisto, kar je hotel z njimi povedati. Po drugi plati pa je tudi res, da poleg absolutne avdiovizualizacije, ki je zmožna povedati vse v slikah in zvoku, brez besed, obstaja tudi relativna, ki nam pove, kako je treba uporabljati besede, da postanejo sestavni del neke avdiovizualni rane stvaritve. In če smo že prej omenjali predavanje, ilustrirano s slikami, je to gotovo najnižja stopnja avdiovi- zualizacije neke vsebine. Veliko boljša je tista stopnja, kjer so slike ilustrirane s tekstom. V tem primeru je namreč že potreben vsebinsko povezan smiseln niz slik. Besede prevzamejo v tem primeru vlogo gibanja, če so slike statične, poleg tdga pa podajo še opis prvin na sliki. Ugotovili smo že, da besede ne smejo pripovedovati istega kot slike. Nismo pa rekli, da ne smejo pripovedovati o istem. To zadnje je namreč pravil na uporaba besed k slikam. Če na primer neke slike kažejo stroje, ki delujejo normalno, neuko oko gledalca ne bo opazilo, da so ti stroji že zdavnaj zastareli. Na to jih opozarja beseda, ki pa pri tem mora zarisati svoj sloj vrednot kot prispevek k temi. Naj ilustriram to s primerom. Slika prikazuje velika zobata kolesa kot dele strojev, tekst pa pripoveduje, da je bil stroj tiste čase tem bolj ugleden, čim večje zobato kolo je imel, kajti tudi ženske so si podlagale prsi in zadnjice, da so bile čim večje in čimbolj okrogle. Ko slika kaže modernejše stroje brez zobatih koles, pove tekst, da so nekega dne tudi stezniki prišli iz mode in obline so upadle na normalno mero. Tako so se tudi zobata kolesa sramežljivo skrila v ohišja strojev. To je bil tipičen primer uporabe dveh jezikov, kjer vsak sam zase ne more obstajati, oba skupaj pa dasta odlično kombinacijo. Nič nam ne bi koristilo, če bi kazali stroje pa gledalcu ne bi razložili, da so to STARI stroji in prav tako brez haska bi bilo, če bi govorili o starinski modi in o steznikih pa gledalci s pomočjo slike ne bi izvedeli, da v resnici ironiziramo zastarele oblike strojev. Kako pa je s čustvovanjem pri avdiovizualizaciji? Če bi morali avdiovizualno prikazati zastrupljanje okolja, bi naj- prej zbrali podatke in ugotovili, da so ti v jeziku besed in številk zelo impresivni. Povedo nam namreč, da je recimo kislina v industrijskem dimu razjedla v letu dni toliko in toliko strešnih žlebov pa tudi grl in pljuč. Vendar številke preko nekega določenega števila niso več impresivne. Približno vseeno je, če rečemo ..dvesto primerov" ali ..štiristo primerov", čeprav je zadnje število enkrat večje od prejšnjega. Zato absolutna avdiovizualizacija nerada uporablja številke, temveč skuša delovati emotivno. Da bi mogla delovati emotivno, pa je potrebno snov očistiti vsega balasta; vseh nepotrebnih podatkov. Če ostanemo pri primeru zastrupljanja in ne gre za trenutno aktualne informacije, mikrolokacijo takih primerov lahko popolnoma zanemarimo, ker se emotivni učinek samo izgublja, če se mora gledalec kar naprej spraševati, „kje je že ta Zelendol" ali ..Gorenji laz? " Zdaj smo nenadoma opazili, da smo na ta način izgubili topografsko vezavo snovi, ki je najbolj enostaven način povezave prikazanih scen (kot nekdanja Pavlihova popotna torba) in ugotovili, da potrebujemo neko drugo vezavo. Vezavo nam da zdaj ali snov (zastrupljene vode, plini v zraku), ali barve (rdeče odtenke nanizamo skupaj) ali dinamika slike (vse leve zasuke montiramo skupaj). Seveda je najbolje, če kdaj pa kdaj združimo vse tri načine vezave; na primer: rdeče, zastrupljene vode so posnete s samimi levimi zasuki, ki montirani skupaj dajo en sam neskončen zasuk. Za absolutno in za relativno avdiovizualizacijo veljajo zakoni dramaturgije Priporočljivo je, da bi snov, ki jo podajamo, ne bila samo smiselno povezana, temveč bi način podajanja vseboval elemente, ki povzročijo, da vsi gledalci gledajo A V stvaritev z zanimanjem ali celo z rastočim zanimanjem, kar jim omogoči večjo koncentracijo in s tem boljše po mnenj e. Tak način pripovedi poznamo iz dramaturgije. Oglejmo si bežno nekaj takih prijemov. Predvsem poskuša drama (gledališka, filmska, radijska itd.) razrešiti ali pa vsaj nakazati razrešitev problemov, ki jih občuti današnji človek. Da bi to lahko storila, jih mora najprej „eksplicirati", kot pravijo — predstaviti. Da bi jih predstavila, mora najprej postaviti vrsto vprašanj, kar napravi najraje v obliki konfliktov, protislovij, iz česar so dramski esteti izpeljali izraz „igra" in „protiigra". Popolnoma jasno je, da je drame konec, ko je dramatik nakazal svojo rešitev problemov. Da se to ne bi prehitro zgodilo, uporabljajo tako imenovane ..retardacije". Proti igra zmaguje in gledalec se napne kot takrat, kadar je zmaga njegovega športnega moštva v nevarnosti. Koncentracija gledalca je takrat maksimalna. Če je PROTI-IGRA vešče izpeljana, občuti gledalec, ki se je identificiral z IGRO, na koncu olajšanje in zadovoljstvo. Prenos informacij in njihovih višjih struktur ter gledalčeva miselna aktivizacija se je v tem primeru posrečila. Z A V sredstvi in mediji v šoli smo na ta način dobili odlično neprekinjeno črto od umetniškega prenosa informacij —drame, filma, do ustvarjalnega in angažiranega prenosa informacij, kakršnemu bi lahko rekli ..predavanje", če ta izraz ne bi asociiral frontalnosti, pasivnih partnerjev in vsega tistega, čemur bi se radi pri prenosu informacij in njihovi uporabi — se pravi — pri pouku, izognili. DEKAMERON II Decamerone. Italijansko-francosko-nemški barvni. Scenarij in režija: Pier Paolo Pasolini. Igrajo: Franco Citti, Ninetto Davoli, Angela Luče, Patrizia Capparelli, Jovan Jovanovič, Gianni Rizzo, P. P. Pasolini. Proizvodnja: P. E A. Rim, PAA Pariz, Artemis Film Berlin, 1970. Distribucija: Zeta film, Budva, d. p. Pasolinijev DEKAMERON prihaja k nam z dokajšnjo zamudo. Medtem je italijanska porno-komercialna produkcija zabeležila celo plejado bolj ali manj vulgariziranih verzij Boccacciove zbirke novel. Erotizirani ali seksuali-zirani Boccaccio je postal prava moda. Zanimanje za renesančnega mojstra besede smo lahko preverjali tudi v televizijski seriji ljubljanske televizije. Vrednost Pasolinijeve verzije Dekame-rona ni v erotizaciji ali seksualizaciji (tega je v neponovljivem boccacciov-skem stilu v knjigi čisto dovolj), temveč v nekakšni retrospekciji v duhovno, socialno in materialno sfero renesančnega sveta. Renesančni svet pa ni samo zagon in osvoboditev človeškega duha, osveščenje dejavnega subjekta, je tudi nekakšno zamiranje srednjeveške krutosti, nevednosti, nasilnosti. Pasolini nam prikazuje oba procesa: kot se dejavni subjekt ne more dokončno osvoboditi v ustvarjalnem zagonu, tako tudi ..mračnost" srednjega veka ne more izginiti naenkrat, nasilnost in nevednost bosta ostali vedno prisotni v človekovem svetu. Tako so izbrani ne le liki, marveč tudi epizode. Pasolinijeva pripoved o prebujajočem se renesančnem svetu je sicer neuravnotežena, saj iz liričnosti niha v včasih hudo preprosto akcijskost, vendar ohranja tipični boccacciovski element, ki ga je lahko doumel Pasolini zato, ker je pisateljev duhovni potomec, sočasno pa nenavadno tankočutni raziskovalec antičnega sveta in sveta, ki je zgrajen na antični tradiciji (spomnimo se samo njegove TEOREME ali MEDEJE). Pasolinijeva izpoved je polože- na v galerijo tipov z nenavadnimi, največkrat iznakaženimi, zvitimi ali bebavimi obrazi, v njihovo nenavadno mimiko in artikulacijo, v njihove sunkovite in hlastne kretnje. Obrazi Pasolinijevih junakov so tudi njihove duše, njihovo neprikrivanje pohote, strasti, lokavosti, zločinstva, brezobzirnosti je včasih prav grozljivo. Pasolini v DEKAMERONU destruira zgodovinski mit o renesančni skladnosti duha in telesa, subjekta in objekta, namesto epopeje nam predstavlja vrsto podob, epizod, utrinkov. Pasolini je v DEKAMERONU ustvarjalno prevzel sporočilo boccacciovskega sveta; morda prav zato, ker je literaturo svobodno preoblikoval v skladu z zahtevami in določili filmskega jezika. Škoda le, da je preveč popustil pred vdorom ..popularnosti" in cenenosti, zaradi česar je film samo nedokončana, čeprav lepa in dinamična freska. DIVJI MESIJA Savage Messiah. Ameriški barvni. Scenarij: Christopher Logue po romanu H. S. Edea. Režija: Ken Russell. Igrajo: Scott Anthony, Dorothy Tuti n, Helen Mirren. Proizvodnja Metro-Goldwyn-Mayer, 1972. Distribucija: Vesna film Ljubljana, p.m.j. Ken Russel, ta divji Mesija angleškega filma, je postavil svoje delo v prvi dve desetletji našega stoletja, v dobo, ko se je stara Evropa zvijala v porodnih krčih nove dobe, novih misli, novih ljudi, ki je staro in konservativno Evropo sklenila izbrisati s sveta, dobo, ko je prijatelj Marinetti sklenil, da je treba porušiti in uničiti Benetke, muzeje in vso staro in smrdljivo navlako. V tem času evforije novega sveta, ki prihaja in bo nekaj let kasneje izkrvavel v jarkih prve svetov-| ne vojne, v tem času sta rojena in o združena oba junaka Russelovega fil-° ma — mladi kipar Henri Gaudier in mnogo starejša poljska pisateljica Sofija Brzeska. Njuna zveza, provokativna zavoljo razlike v starosti, polna ljubezni in razočaranj, veselja in žalosti, ustvarjanja in ničevega posedanja in še enkrat ljubezni, je prva apoteoza tedanje dobe, življenja in utripa in trpljenja in vsega novega in neobveznega. On, kipar — kako je vendar vse to simbolično! — kipar, ki s svojo lastno ekstazo kleše novo dobo, ona pisateljica, ki nič ne piše, ampak samo živi, živi polno in obenem prazno življenje ekstaze in nemira, ko življenje pomeni vendar toliko kot čutiti ves svet, ljudi, sonce in sanje ... In potem žalost, brezdomstvo, misel na samomor in občutek niča in sovraštva do vseh teh ljudi ... In potem London, ko je umetnost zavita v smrad in hrup predmestne železniške postaje, pa je vendar po svojem bistvu posvečena prav tem ljudem, ki hodjo mimo in gledajo ubogega norca, kako nekje v kleti in vlagi in smradu ustvarja najčistejšo umetnost... Inv postajnem bordelu utrujeno in postarano meso prostitutke dobiva obris lepote in popolnosti in radosti. Potem prizor, ki je prava antologijska sekvenca, ko kipar v noči, polni patosa in napetosti in žara ustvarja svoje delo — ničesar ni, le kamen in on, bog, ki ustvarja v potu svojega obraza in z rokami, ki se jim kamen, ta simbol trdosti, tako mehko prilagaja in vdaja, ko dobiva najmehkejše in najlepše oblike, kar jih je ustvarila narava — ženski torzo. Mehkoba prsi in ropot vlakov, ki zaliva prostor, množica delavcev, ki hite na delo in bela in neskončna statua — vse to se nam v istih trenutkih zliva v simultano in neskončno in posvečeno podobo umetnika in umetnosti. Pa ženska, Sofija Brzeska. Pisateljica, guvernanta, plemkinja, samomorilka, ljubica, sestra, to je vendar ena najbolj ženskih in ekstatičnih, ljubečih ženskih likov, kar jih pomnimo iz filmske literature; to je Giulietta Mašina iz Fellinijeve CESTE, pa morda romantična Lady Caroline Lamb, vse to in morda še več je združeno v tem ubogem postaranem, pa vendar tako silnem liku, ki izžareva toliko sile in ognja, ali pa žalosti in bolečine. Zdi se, kot da je ta ženska pravo nasprotje vsej tej kamniti umetnosti, ki je tako lepa in popolna, pa vendar mrzla in neživljenjska; zdi se, kot da bi Ken Russel bolj veroval v življenje samo in mu dajal povsod prednost, tako kot je doba sama govorila, da je važnejše življenje, ki teče, kot pa vsi ti skladi kamenja po galerijah, ki jih ljudje občudujejo — tako je kričal mladi kipar v Louvru, se s tem utemeljeval in se radikalno postavil na stališče dobe — Louvre bi najraje kar razstrelil, uničil bi to posvečevanje umetnosti, ki je hkrati neživljenjskost in pravzaprav smrt umetnine . .. Tako je, kot bi stal na istem stališču tudi režiser sam, saj je pred nami življenje samo — tako polno in močno, kakor ga je zmožen dati samo Ken Russel, ki gradi film prav na ekstazi človeških čustev, ljubezni, sovraštva, trpljenja. Zato je nedvomno pravi konec filma šele, ko junak pade na fronti, ki — mimogrede povedano — zanj ni pomenila tragike, temveč mu je bila le igra, kraj, kjer dosežejo človekova čustva skrajno mejo — in smrt. Za umetnika je tudi smrt le del igre, kakor življenje ... A šele s smrtjo junaka, ko junakinja ostane sama, prazna — zanjo je to kakor konec sveta — se razkrije pravo bistvo filma, ki je življenje samo, umetnina je le njegov produkt, v galeriji ostajajo kipi in risbe—kamen in papir, sama čista lepota, ki biva sama zase, neomajna, večna in zanikujoča omejenost življenja. Med temi kipi pa stoji junakinja, živa in do dna duše prazna, kajti iz nje je odteklo življenje — ekstaza, ki je rodila vse te umetnine, da zdaj bivajo tako veličastno in same zase ... HAMMERSMITH JE POBEGNIL Hammersmith is out Ameriški barvni. Scenarij: Stanford VVhitemore. Režija: Peter Ustinov. Igrajo: Richard Burton, Liz Taylor, Beau Bridges, Georges Raft, Peter Ustinov. Proizvodnja Cornelius Crean Film, 1972. Distribucija Croatia film, Zagreb, b.v. Ena izmed temeljnih razlik, ki filme loči med seboj, je odnos med pripovedjo in njeno vizualno upodobitvijo. So filmi, pri katerih lahko pripoved, zgodbo, popolnoma zanemarimo, saj s svojo vizualno učinkovitostjo presegajo fabulo in ustvarjajo zaželene odnose predvsem s slikovnim določevanjem posameznih karakterjev, stanj in atmosfer, drugi pa so takšni, da te kategorije zastajajo predvsem na literarni osnovi. Film HAMMERSMITH JE POBEGNI L spada brez dvoma med zadnje, saj je njegova najbolj prevladujoča sestavina pripoved. Ideja, poanta in celo morala filma izhajajo samo iz zgodbe, iz strnjene pripovedi, ki je povzeta po prastari legendarni bajki o učenjaku, ki je svojo dušo zapisal hudiču, da bi s tem pridobil vso vednost o svetu. Na najvišjem umetniškem nivoju jo je oblikoval Goethe v epski pesnitvi o Faustu. Primerjati to delo s filmom HAMMERSMITH JE POBEGNIL je nemogoče, saj je ta film vse preveč enostaven, enosmeren in celo didaktičen. Prikazuje nam sliko sveta, kjer je moč in veljava merljiva edinole z denarjem in zanj so pripravljeni ljudje dati tudi svoje življenje. Hudiča ali zlobnega duha, ki podeljuje moč spoznanja, seveda za ceno življenja, tokrat predstavlja norec, ki brez vsakršnih moralnih in etičnih pomislekov ustvari in realizira možnosti ter pogoje za bogastvo in slavo svojega nekdanjega bolniškega čuvaja. Ta si z denarjem pridobi slavo in družbeni položaj, saj na koncu postane celo ambasador, realizira svoje najneverjetnejše želje in sanje. S tem je svet, kakršnega poznamo iz lastnih skušenj, iz tira, zato mora biti ponovno urejen. Tak postopek je možen edinole z najvišje instance, od boga, zato ga ponovno spravi v red tisti mož, ki podeljuje nazive normalnega ali norega, to je direktor norišnice, ki pobeglega norca Hammersmitha ponovno spravi za zapahe. Da pa se film ne more končati s popolno urejenostjo, poskrbi prizor, ko Hammersmith ponovno obljublja svojemu novemu čuvaju moč in bogastvo. Šele s tem je krog sklenjen, saj se dogodki in želje ponovno najavljajo. Film HAMMERSMITH JE POBEGNIL hoče biti zabaven in preko te svoje zabavnosti sporočati ° resnico o svetu. Pri tem pa mu ne gre od rok ne eno ne drugo. Režiser Peter Ustinov je veliko boljši igralec kot režiser, vsaj v tem filmu se kaže tako. Odlikuje se edinole Richard Burton, ki je po seriji slabo odigranih vlog, videli smo jih tudi pri nas, v vlogi norca s svojo demoničnostjo in blaznostjo ustvaril res dobro igralsko kreacijo. Film se po nobeni drugi kvaliteti ne dviguje iz morja dobro narejenih ameriških filmov, ki skušajo razkrivati in hkrati grajati sedanjo, predvsem ameriško družbo. IGRA KART Lo scopone scientifico. Italijanski barvni. Scenarij in režija: Luigi Com-mencini. Igrajo: Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bette Davis, Joseph Cotte. Distribucija: Zeta film, Budva, 1972. t.f. Film Luigija Commencinija IGRA KART je za nekatere gledalce dolgočasen, razvlečen, nezanimiv. Zgodba je na prvi pogled sicer izjemna, na filmskem platnu prikazana prvikrat, lahko pa da vzbuja vtis nestvarne narejenosti, pretiravanj in podobno. Če pa se globlje zazremo v pomen pripovedi o ameriški milijonarki (igra jo Bette Davis), ki prihaja v Italijo predvsem zato, da z revnim parom iz predmestja igra karte, najdemo v tej zgodbi vse pomembne podrobnosti o socialni diferenciaciji, množični psihologiji, satiri, ki prehaja te meje in postaja aluzija na črni film ... Na eni strani imamo skoraj dokumentaren opis italijanske predmestne revščine in nenehno željo po denarju, ki pomeni življenje za vso družino, na drugi strani pa željo po prevladi, ki jo omogoča velik kup denarja. Vsak večer, ko se zakonca odpravljata v palačo na igro kart, ki naj bi jima prinesla zaželene milijone, je z njima vsa soseska. Zato njun boj prerašča okvire zasebnega spopada z bogastvom in postaja pravo razredno nasprotje. Igra za denar, zmaga ali poraz, vse to ni zastavljeno realistično. Je parabola, ki jo moramo sprejeti, sicer nam film resnično ne pove ničesar. Kljub komičnim situacijam, ki jih odlično podajata Alberto So rdi in Silvana Mangano, kljub šokantnemu koncu z zastrupljeno potico, ki jo milijonarka sprejme iz rok razočarane, v ponosu prizadete deklice, skuša italijanski film IGRA KART z nenavadnimi sredstvi izpovedati večnostne resnice. Posebej in na dolgo bi lahko govorili o delu režiserja pri tem filmu. Začenja se pri organizaciji posameznih sekvenc, da so dobile v končni obliki zaželeni in potrebni lok, ki raste iz informacije v zunanjo satiro in psihološki lok, hkrati pa gre za mero pri oblikovanju posameznih izpovednih postaj in karakterjev. Mnogo tega je bilo seveda že v scenariju, toda vizualizacija ni bila preprosta. Potem je treba poleg režiserja Luigija Commencinija omeniti še glavne igralce, Sordija, Manganovo in pa Bette Davis kot ameriško milijonarko aristokratskega videza. Najvišje je zrasla v prizoru izgubljene partije. Film IGRA KART verjetno zasluži večjo pozornost v našem sporedu. MAČKE IZ VISOKE DRUŽBE d. p. The Aristocats. Ameriški barvni. Scenarij: T. McGovvan, T. Rowe. Režija: VVolfgang Reitherman. Animacija: M. Kahl, O. Johnston, F. Thomas, J. Lounsbery. Proizvodnja: Walt Disney, 1970. Distribucija MAČKE IZ VISOKE DRUŽBE pripadajo tistemu tipu risanke, ki danes že izumira, čeprav zaradi elementov vsebinskega in oblikovnega kiča ne bo nikoli izgubil vse popularnosti. Tip risanke, ki jo je iznašt n razvil VValt Disney, ima svojevrsten šarm, ki so ga skušali ohraniti tudi njegovi nasledniki, vendar je prav pri MAČKAH IZ VISOKE DRUŽBE opazna mešanica različnih stilov, v katerih so narisane posamezne osebe. Enemu stilu pripadajo mačke, drugemu oba psa, tretjemu človeške osebe, četrtemu mišji detektiv itd. Krona vsega naj bi bila pretresljivo romantična in duhovito francoska zgodba o bogati mačji gospe (ki ima še čredico mačjih otrok) in pogumnem potepinskem mačkonu, ki jo reši in tudi poroči. Prava zgodba pa se verjetno skriva v lovu za dediščino, ki je alfa in omega vsega dogajanja, tisto gonilo, po katerem in zaradi katerega se vse dogaja tako, kot se dogaja in dogodi. Seveda ne manjka tudi različnih gagov, ki jih zmore samo iracionalni svet risanke, glasbenih vložkov, elementov- sodobnega sveta (hippijevska mačja godba) in pocukrane romantike, ki so jo Američani odkrili z LJUBEZENSKO ZGODBO in ki, kot smo videli že v nekaj filmih, doživlja nesluten razcvet in uspeh. Sicer pa je to tudi namen MAČK IZ VISOKE DRUŽBE: zabavati, očarati in razveseliti staro in mlado v tisti urici, ko se pred gledalci odvrti mačja štorija s svojimi zapleti in razpleti. Toda tiste „soli", ki jo lahko odkrijemo v vsaki dobri risanki, MAČKE IZ VISOKE DRUŽBE ne premorejo. So pač uspešno blago za široko potrošnjo, ki se dobro gleda tudi zato, ker se prodaja pod imenom slavnega VValta Disneyja. Kaj več pa o tej risanki v okviru pričujočih kritik ni mogoče povedati. PLAVOLASEC Z ENIM ČRNIM ČEVLJEM Le grand Blond avec une Chaussure noir. Francoski barvni. Scenarij: Fran-cois Veber in Yves Robert. Režija: Yves Robert. Igrajo: Piere Richard, | Mireille Dare, Bernard Blier. Proizvod-| nja Gaumont, 1972. Distribucija lnex cm film, Beograd. ° p.m.j. Francoski film PLAVOLASEC Z ENIM ČRNIM ČEVLJEM (drugi je bil, mimogrede povedano, rjav) je prav osvežitev, prava poslastica za tiste, ki hodijo v kino med drugim zato, da bi se zabavali. Je izredno solidna komedija, ki izrablja element situacijske komike nadvse domiselno in učinkovito. Gre za zabavno in pikro komedijo na račun obveščevalnih tajnih služb, katerih intrige in skrivne mahinacije pravzaprav predstavljajo same po sebi pravo situacijsko komi ko ali komi ko situacije, če hočete. Potem je potrebno še nekaj sveže izoblikovanih tipov, ki jih igralci z vso spretnostjo oblikujejo in pred nami je film, ki nas pravzaprav navduši kpr na dva načina: ker imamo pred seboj prav dober komedijski izdelek in drugo — ta film je dokaz, da se še vedno da ustvariti, nov tip komedije, ki sega na domiseln način po že izrabljenih tipih komike in jih na neprisiljen način aktualizira, današnjemu času primerno karikira, kar seveda pomeni ironijo na današnji čas. Ne gre več izgubljati besed o PLAVOLASCU Z ENIM ČRNIM ČEVLJEM, saj je to film, ki kaže svojo kvaliteto sam zase in niti najbolj umetnosti predani ljudje mu je ne morejo izničiti, pa čeprav je komedija in torej neresnost in zabava, in to dobra zabava ... POBEG m. g. The Getaway. Scenarij: VValter Hill (po romanu Jima Thompsona). Režija: Sam Peckinpah. Kamera: Lucien Ballard. Glasba: Quincey Jones. Igrajo: Steve IVicOueen, Ali McGravv, Ben Johnson, Sal!y Struthers, Al Lettieri, Slim Pickens. Proizvodnja: A Solar/ Foster/Brovver, 1972. Kdor pozna ime ameriškega režiserja Sama Peckinpaha, bo šel na vrat na nos gledat njegov film, ker ga nikdar in nikoli ne bo razočaral. Ne da bi bili vsi njegovi filmi odlični, POBEG gotovo ne sodi med njegove največje mojstrovine, vendarle vsi nosijo njegov kakovostni pečat, pečat poštenega odnosa do obrti in pečat njegovega samosvojega odnosa do nasilja. Peckinpah nikakor ni na strani nasilja, kljub temu da dopušča svojim „nasil-nikom", da se izmažejo; njegovo stal išče je, da najbolj surovi nasilnik ni tisti, ki strelja in pobija v boju za obstanek, pravi nasilnik in brutalnež je njegovo okolje; družba, skupine in posamezniki, ki ga vodijo na tej poti. Tej njegovi tezi vsekakor ustreza tudi film POBEG, ki pa ni zgolj analiza nasilja. V glavi filma, prek katere tečejo posnetki rutinskega zaporniškega življenja, se seznanimo z jetnikom, intelektualcem, ki so mu (ponovno? ) zavrnili prošnjo za pogojno izpustitev po štirih letih prestajanja desetletne kazni. Domnevamo, da bo pobegnil; pobegne ne, spustijo ga zaradi skorumpiranega politika in s posredovanjem njegove žene. Kakšno ceno je imelo to posredovanje, je drugi tok tega filma Kajpak mora Doc McCoy povrniti uslugo, ki je te vrste, zaradi katere je sedel — toda, kakšna je bila vloga njegove žene? — oba tokova se prepletata sinhrono prek naraščajočega nasilja v ponovno zbližanje med zakoncema. V tem je bit filma, negotovost med Docom in Carol, njuna začetna odmaknjenost, celo v postelji, ki jo je Doc štiri leta pogrešal (kot da je to isto kot prevelika domačnost, navajenost), se prek vedno večjega števila trupel, zanja si delita krivdo oba, vedno bolj zožuje. Soočena sta s smradom, povožena v smeti, stlačena v nesnago, ki simbolizira ameriško družbo, a iz nje se izvlečeta samo umazana, ostaneta čila in zdrava in ne nazadnje — hladnokrvna Toda nesnaga je očistila njun odnos, skorumpiranega in že ustreljenega Beynona ne bosta več omenjala, ne bosta se ločila, povezana sta na življenje in smrt. Kljub nasilju, ki sta ga sejala, ki sta ga bila prisiljena sejati! Katarzo pa jima omogoči še voznik kamiona, ki ju prostodušno odpelje v prostost Nenavaden razplet filma o nasilju, kakor je na primer nenavaden tudi v prejšnjem Peckinpahovem filmu SLAMNATI PSI; v obeh sta nosilca ideje o nasilju intelektualca. V obeh filmih podzavestno simpatiziramo z osrednjimi nasilneži in obakrat ne vemo, kako se bo nadaljevalo njihovo življenje. In obakrat je nasilje, kakorkoli grozljivo že je, kontrolirano v mejah sprejemljivega, morda zaradi melanholičnih presekov, odlične uporabe kamere in ne nazadnje tudi zaradi osrednjih interpretov. McCoya igra priljubljeni igralec Steve McOueen, sijajen je v tej vlogi, ko mu včasih zadostuje le njegov značilni pogled, izraz obraza in grimasa, da spoznamo njegove občutke in razpoloženje. V tem mu Ali McGravv ni kos. Ostala je naša sentimentalna znanka iz LJUBEZENSKE ZGODBE in njena hladnost s katero naj bi parirala partnerju, ni prepričljiva — zaradi mogočnosti igralca, sicer tudi o njej ne bi mogli reči nič slabega. Slabost filma je njegova občasna razvlečenost, precej nebistvenih epizod bi bilo moč izločiti. Vendar tudi tak, kakršen je, sodi med zgledna Peckinpahova dela in hkrati tudi med svojevrstne prikaze nasilja v filmu. ROMEO IN JULIJA Romeo and Juliet. Ameriški barvni. Scenarij: Franco Brusalti. Režija: Franco Zefirelli. Igrajo: Olivia Hussey, Leonard VVhiting. Proizvodnja Para-mount, 1968. Distribucija Avala film, Beograd. t.p. O filmu Franca Zefirellija ROMEO IN JULIJA bi bilo mogoče in enako primerno govoriti in razmišljati s treh aspektov. Prvi in morda najbolj poljuden bi bil nivo razmišljanja o filmu kot pač filmu, ne da bi pri tem skušali upoštevati neke njegove posebne karakteristike, predvsem to, da je delan po dramskem tekstu, se pravi po literarnem delu, ki je namenjeno predvsem predstavitvi v gledališču, in to, da film obravnava — predstavlja klasično temo iz zgodovine, se pravi, da gre pravzaprav za kostumsko uprizoritev bolj ali manj vsem znane teme. Seveda sta pa ravno ti dve značilnosti zanimivi kot vodilni motiv nekega tehtnejšega razmišljanja o tem filmu. Prvo vprašanje, ki si ga gledalec lahko zastavi ob prenosu dramskega dela na filmsko platno, je vprašanje o specifični prostorski dinamiki, ki je — za razliko od klasičnega gledališča — ena temeljnih značilnosti filma, vsaj kot možnost, ki je običajno tudi izkoriščena. Tu lahko rečemo samo to, da je Zefirelliju v dokajšnji meri uspelo premagati gledališkost v korist film-skosti, vsaj kar zadeva problem dinamike v prostoru. Da bi to dosegel, si je pomagal z več načini; s tem da je nekatere scene ali dele scen prenesel iz interiera v eksterier in jih obenem še razgibal v prostoru, po ulicah, in s tem da si je izmislil nekaj kratkih prehodnih sekvenc, v glavnem nemih, ki prikazujejo potovanje oseb iz kraja v kraj, srečanja ali začetne, manj pomembne dele dialogov itd. ROMEO IN JULIJA je klasično delo, pisano večji del v verzih, nastopajoče osebe govore jezik, do minimuma skoncentriran na bistveno za jasnost izjav in hkrati nekoliko privzdignjen, se pravi po formi in vsebini precej oddaljen od realističnega govora svojega časa, kaj šele od govora naše sodobnosti. Tak „dramski govor" je v gledališču dokaj avtonomen ali vsaj normalen, medtem ko v filmu, ki je specifičen medij, katerega osnova je vendarle fotografija, nekako pričakujemo govor, ki nam bo čimbolj znan, ki bo, če je le mogoče, nekako naš. Skratka, klasično gledališče prenese stiliziran govor. Gledalci pa pričakujejo od filma prav nasprotno. Ta diferenciacija gre celo tako daleč, da se začenjata formirati dve nasprotujoči si skupini publike, za enkrat sicer še manj opazni; na eni strani v klasično gledališče, opero in klasično glasbo zaljubljena publika in na drugi strani dokaj večje število odjemalcev, ki sprejemajo izključno film, zabavno glasbo in lažjo literaturo. Ta druga skupina je kot glavna filmska publika tudi odločilna, ker je v veliki večini. Ravno ti gledalci so na določene sekvence Zefirellijevega filma reagirali s smehom. To velja predvsem za znano ..balkonsko sceno", ko se Romeo in Julija seznanita, si izjavita ljubezen in si obljubita večno zvestobo itd. Shakespearov tekst zahteva, da M se vse to in hkrati še njun prvi resnejši S fizični ljubezenski kontakt zgodi v pičlih desetih minutah in to ne le v desetih minutah dramskega časa — zavoljo specifične situacije sta dramski in objektivni čas tu identična. Gledališče to prenese kot nekaj povsem normalnega, v filmu pa je videti kot čista konstrukcija in gledalci to sceno sprejemajo kot neprepričljivo, celo smešno, kar seveda gre v škodo filma. Čeprav se je Zefirelli na več mestih skušal otresti gledaliških konvencij teksta in je tu in tam celo preinterpretiral tekst, tako je na primer ob koncu na pokopališču črtal Romeovo srečanje s Parisom in Pariso-vo smrt, si v balkonski sceni česa podobnega ni upal storiti. Skušal jo je vsaj razgibati, a Romeovo plezanje po drevesu in skakanje samo še pripomore k vtisu nekakšne nezaresnosti te scene. Žal je ravno ta scena ključna v sleherni postavitvi ROMEA IN JULIJE in od nje je vedno odvisen tudi uspeh uprizoritve. Ker s filmskega stališča ta scena Zefirelliju ni ravno uspela, je to mogoče trditi tudi za ves, sicer simpatičen, film. Simpatičen predvsem zaradi nekaterih odličnih vlog; pri tem mislimo predvsem vlogo Mercutia, Romeovega prijatelja in bratranca. Zefirelli in igralec sta se ob tem liku odlično ujela in njun vse prej kot lepi, nekoliko obešenjaško samo-ironični in hkrati vsemu odpovedujoči se Mercutio za nekaj časa celo premakne težišče filma nase in na svoje malo cinično in malo tragično dojemanje sveta. Za poseben dosežek tega filma lahko smatramo tudi pretep med Romeom in Tibaltom, ki se konča s Tibaltovo smrtjo in je povod za celotno tragedijo. Nalašč pravimo pretep, kajti to ni dvoboj dveh odličnih mečevalcev kot v kakšnem francoskem kostumskem spektaklu, marveč je to spopad pretepača Tibalta ter pobesnelega, do smrti užaljenega ter za prijateljem žalujočega Romea. To je obdelovanje s pestmi in zobmi, valjanje po prahu in blatu; nič lepega in herojskega ni v tem pretepu in Tibaltova smrt je bolj nesreča in rezultat pobesnelosti kot spretnosti. Ravno to pa jo naredi nekako prepričljivejšo in sprejemljivejšo. Če zaključim, lahko rečemo, da ima ta film nekaj dobrih plati; da je režiser s svojo odločitvijo za zelo mlade igralce in nekako lahkotnejše podaja- nje zelo približal Shakespeara današnjemu povprečnemu gledalcu, da mu pa hkrati vendarle ni uspelo obiti vseh čeri, ki prežijo na poizkus ekranizacije v slehernem gledališkem tekstu. T. P. ZBOGOM, GOSPOD CHIPS p. g. Goodbye Mr. Chips. Angleški barvni. Scenarij po romanu Jamesa Miltona in musicalu Leslia Bricussa: Terence Rattigan. Koreografija in režija: Herbert Ross. Igrajo: Peter 0'Toole, Petula Clark, Michael Redgrave. Proizvodnja:- M. G. M. — Arthur P. Jacob APJAC, 1969. Imperativu dopadljivosti, ki vlada nad komercialnim povprečjem musicala, se ni mogel izogniti v industriji sedme umetnosti niti veliki Shakespeare; kako bi mu mogel potemtakem ubežati dobri stari Mr. Chips, ki je ob koncu tridesetih let poosebljal mehko, nežno filmsko sentimentalnost s simpatičnim Robertom Donatom in mlado, nadobudno Greer Garson? Točno trideset let po črnobelem Mr. Chipsu se je v angleških ateljejih ta srednješolski profesor kot feniks prerodil v barve, melodijo in koreografijo, ki jo je podpisal Herbert Ross. Zdi se, da je ta pestra dekoracija preprečila poseg, ki se je posrečil Samu Woodu leta 1939 in je vodil v globino, v razčlenitev velikega čustva, ki s posebno lučjo osvetli širše medsebojne odnose. Po drugi strani pa je spet res, da je musicalska preobleka film in njegovo zgodbo odpeljala iz nevarno bližnjega dosega ganljivke, kar bi se dandanes kljub vsemu spoštovanju zazdel tu in tam Mr. Chips številka ena. ZBOGOM, MR. CHIPS nam kot predstavnik svoje zvrsti prihaja na platna v zanimivem zaporedju, ki je najprej bleščeče predstavilo najnovejšo mojstrovino KABARET, potem pa obudilo spomin na deset let starejšo m- uspešnico WEST Sl DE STORY, v cm kateri pa so že jasno vidni elementi dramaturškega presuka, dviganje te zvrsti iz prepevanja in plesanja ob vsaki mogoči ali nemogoči priložnosti v oblikovanje neke izpovedi, ki naj jo glasba in koreografija samo dopolnita kot komentar ali prispodoba. V tem pogledu je Rossov Chips ostal precej za razvojem. Musicalske prvine so v njem slej ko prej zgolj atribut dopadljivosti, utemeljen s tem, da je glavno junakinjo življenjska pot vodila v viktorijansko srednješolsko okolje naravnost s kabaretnega odra. Z njo vred potem po ukazu scenarija zapoje najprej čustveno prebujeni in prenovljeni soprog, nato kolektiv učencev in nazadnje bi se skorajda oglasil še častitljivi profesorski zbor, v katerem je junakinja s svojo človeško spontanostjo in sproščenostjo povzročila mimo zgražanja zdrav prepih. V takšno zamisel seveda ne sodijo kakršnekoli aluzije na neko širšo, aktualnejšo šolsko resničnost, kakršni se je npr. posvetil prav tako angleški Andersonov IF. Vse je ostalo pri že zdavnaj ugotovljenem spoznanju o doslednih, strogih, navidez neosebnih in neprizadetih profesorjih in pri izjemah, ki znajo v teh tesnih disciplinskih okvirih zares vzgajati ljudi, ne pa zgolj učiti učence. Pri izjemah, ki spričo svojih stremljenj nimajo časa za zasebno življenje, če si ga pa vzamejo, jih kaznuje usoda v obliki nemških letalskih bomb (in ne kot v prvi verziji z absurdnostjo smrti, ki je posegla v rojevajoče se življenje). Mimogrede navrženo: tolikšne antologijske razpoloženjske moči, s kakršno je Wood vodil Donata skozi sekvence, v katerih izve za smrt svoje žene, novi musical nikjer ne premore. Če odmislimo primerjavo, ki jo vodi le nezanesljivi spomin (kako koristno in dobrodošlo bi bilo, če bi, npr. ljubljanska Kinoteka poskrbela, da bi si mogli ogledati ob filmskih predela vah tudi izvirnike!) in razmišljanje o možnem dosegu musicala, ostane ZBOGOM, GOSPOD CHIPS spretno narejen film, postavljen v slikovito okolje, ki ga obdaja vrsta prikupnih mladostnih obrazov in epizod. Ostaja film, ki je nadel odličnemu igralcu 0'Toolu še breme prepevanja in je verjel odlični pevki Petuli Clark, da bo ob njegovi strani tudi igrala. Ostane, skratka, bežna zanimivost. *°"hr ^STi^ W'ea' !Ue of f. Cia"y» °fAe lhe 8e/9_ . "«>e br* dimeii"festi''al 9Jde f£st »«h *v° '>e» 'eCtUa'>y e ^ S, % 'o f/, toM, SWBMKBIi" ■'t^satar l °AF0t:.._ en9ageri<*nted ^ a , n •"*?>* r. Vo', fT/o0 ^0^/s- °'y tich tbe Of f,7 9 /o„e/ cooCen, r/,e ^ ''=L>.6 „. °"*- _ '’» "*Oti. L ^ /n _ ^ />ero ' *he n . ^r, f of fAe ^ °f ^z/vs”1 «,tze,,> ^>‘0^‘r’°n’£'^ MSO " 0"e'^5Sf ^ 3n/, .. COf>$/$. 6 $/>?fn 9 ^atin ^ !> *£><%; ">« »2>«. £?O""* ""»"s* „>=«'>,Z>-0,*»<, fartl°Osc'e f'>st 0 4e0(vr 9>o0 n, . ^ mmmmm- mmmmmm ’**+Z**J5*°» 'a,'Xw ,4£/W>'»4!>4 !°m4w’o - rwfn,.. “"•■ «w:"»"a,J”*'«/ J4«*!.' Slovenski scenarist in režiser snema film POMLADNI VETER; na sliki Mira Nikolič IZ VSEBINE PRIHODNJE ŠTEVILKE Razgovor s Fellinijem ob filmu AMARCOR LET MRTVE PTICE TV festival Portorož 74' „ Truffautova AMERIŠKA NOČ Fossejev KABARET Festival kratkega filma, Beograd 74'