JESENSKA FILMSKA ŠOLA '88
OMADEŽEVANI ANGELI -NOROST FIKCUE IN Fl KO JA
I
Če bi med filmskimi žanri iskali dokaze za tezo, da je razmerje med filmom in literaturo v najstrožjem heglovskem pomenu besede „dialektično", bi ne mogli najti boljše potrditve te teze nikjer drugje kot v žanru melodrame. Sklicujoč se na heglovsko dialekti-ko, moramo kajpak konstruirati triado, ki je na delu v omenjenem razmerju. Prvi člen triade zadeva razvojni moment: filmski žanr melodrame je dedič literarnega žanra, h kateremu moramo kot podzvrst všteti tudi gledališče. Drugi člen lahko povzemamo s terminom strukturalnega aspekta: v razliki med literarno in filmsko naracijo se.filmski žanr „ove samega sebe" in si prisvoji literaturo nasploh, se torej odtrga od vezanosti na tisti literarni žanr, iz katerega naj bi se razvil. Tretji člen tega razmerja je seveda sintetični učinek na filmski strani razmerja, kjer se s pomočjo filmske aparature realizira „čutno svetlenje ideje" v tako dobesednem pomenu, da se nam Heglova estetika vzvratno razkrije kot edina prava teoretska paradigma množične kulture. Vsak od naštetih treh členov vsebuje notranjo relacijo z drugima dvema, ki jih lahko zajamemo s termini anticipacije, negacije, kontradikcije, asimilacije, simulacije in hočeš nočeš ideologije, politike in spolnosti. Ostanimo le pri tej povsem „metodološki" uporabi heglovske paradigme, da ne bi zapadli prisili prevajanja vse terminologije v heglovsko latovščino, kajti s takim podjetjem bi se v največji meri izneverili samemu izročilu Heglove dialektike. Že sâmo opozorilo na njo nam namreč dovolj pomaga, da brez daljšega utemeljevanja zagledamo, kako razbiti so koncepti „klasične" filmske teorije, ki si je pomagala s statističnimi opredelitvami razmerja med filmom in literaturo. Kolikor je namreč tradicionalna filmska teorija hotela vzpostaviti pojem filma v polju umetnosti (in v toliko tudi v polju vladajoče ideologije), seje njen trud koncentriral na dokazovanje „avtonomnosti" filma glede na literaturo in po potrebi tudi glede na druge umetnosti. V enem izmed učinkov tega dokazovanja pridobimo spoznanje, daje film treba presojati po njemu lastnih kriterijih, četudi je bil, recimo, posnet po pomembnem literarnem delu. To je kajpak pičel donesek, s katerim si je teorija filma lahko pomagala le tako, da se je postopoma odmikala od te banalnosti k dešifriranju pomenov, smislov in učinkov filma, ki (lahko) subsumirajo med drugim tudi literarne elemente. Tako razumljeno razmerje pa npr. na področju žanra filmske melodrame omogoča film, ki ni nujno vedno posnet na podlagi literature istoimenskega literarnega žanra.
II
„Melodrama označuje določen način pripovedovanja zgodbe, pa tudi princip, po Katerem je mogoče iz pripovedljivih zgodb poiskati ustrezne. Medtem ko pojem žanra vsebuje stilistične in tematske aspekte, pa ni mogoče izenačiti literarnega mita s filmskim pojmom. Filmska melodrama je sicer nadaljevanje literarne melodrame, je pa hkrati tudi njeno revolucioniranje k novi kvaliteti. Melodrama pripada k učinkujoči filmski zgodbi tako kot kakšna oblika suspenza, akcije, ali kot kakšna oblika razrešitve emocionalnih napetosti (happy ending, comic relief, last minute's rescue itn.) (Georg Seesslen: Kino der Gefühle, Reinbek bei Hamburg, 1980). Filmska melodrama seveda izvira iz tradicije literarnih (skupaj z gledališkimi) „trivialnih" žanrov, toda že dokaj zgodaj v zgodovini melodrame (ki jo kot uveljavljen žanr datiramo v leta vrhuncev Griffithovega dela) je opazen premik k adaptacijam literarnih predlog z območja priznano visokih literarnih dosežkov. V perspektivi filmske melodrame je usoda gospe Bovary ali Fontanove Effi Briest enako ganljiva kot npr. usodi Scarlet O'Hare v Gone with the Wind ali Sarah Jane Johnson v Imitation of Life v verziji Douglasa Sirka. S stališča tradicionalne „elitne" kulture bi ob tem govorili o nivelizaciji, vendar pa na podlagi citirane Seesslenove trditve o — „revolucioniranju literarne melodrame k novi kvaliteti" v območju filmske melodrame, moramo termin niveiizacije dojeti skupaj s pozitivnim predznakom. Če je namreč film zgodovinsko najpomembnejši katalizator transformacije kulture iz „elitne" v množično, se v tem prehodu izvrši aktualizacija in transformacija vsebin,
ki so se v okviru tradicionalnih obrazcev ohrabrile, izčrpale in degenerirale.
Kjer je tradicionalna literarna teorije videla tragično metaforo človeka in individualnim usodam nalagala na rame svetovne dileme, je melodrama odkrila frustracije vsakdanjega individua, ki je v vlogi gledalca v melodramski reprezentaciji spontano dojemal pripoved in se zlahka s svojimi „intimnimi" fantazmami indetificiral z njenimi značaji. Tradicionalna filmska teorija je bila dolgo časa podvržena obrazcem in vrednotenjem, ki so izvirali iz „visoke kulture". Toda diskurz te filmske teorije je v svojem iskanju definicije „specifično filmskega" vendarle potegnil razlikovalno potezo, ki je konec koncev vzpostavljala pripoznanje tisteg,a čemur se je" „okus" upiral. Béla Balász, čigar znamenita Filmska kultura (v prevodu je izšla v Ljubljani 1.1966) je polna neodpustljivih in komaj prizanesljivih obsodb „malomeščanskega okusa", ki da zavira možni razcvet filma kot umetnosti, je hkrati (kot da bi se ne zavedal, kaj govori) odkrival specifiko filma v njegovih proizvodnih in formalnih postopkih, značilnih prav za zvrst filmov, ki jih je sicer odklanjal. Kako bi se mu sicer moglo zapisati kaj takega: „Presenetljivo nove teme, ki so postale vidne spričo novih izraznih sredstev filmske umetnosti, niso bili morski viharji ali izbruhi vulkanov. Pokazalo se je, kar je bilo najbolj skrito: samotna lesketajoča se solza v kotičku očesa, ki po svojem pretresljivem pomenu nikoli ni mogla priti do izraza na odru." Melodrama, kakršno poznamo v literarni formi „cenenega" romana, ki je razvidna regresija pripovedne forme, kakršna je bila kanonizirana v romanih romantike in realizma, ni nikakršna paralela filmskim dosežkom v tem žanru; drugače je, kot vemo, na področju drugih žanrov, kjer literarni in filmski žanr še vedno koeks isti rata: npr. kriminalka, vohunske in znanstveno-fantastične zgodbe. Odkod ta razlika? Ali je mogoče določiti njen razlog? Da! Mogoče je namreč določiti mejo, ki je v polju narativne forme literarne melodrame zavrla razvoj žanra. V
l—liuüju iivtjmju, režija Douglas Sirk
NOROSTI
melodramskem pisanju je bila dosežena meja, kjer je odpovedala BESEDA, ki je prav v nezmernem stilu tega pisanja skrajno fetiši-zirana. Pisci cenenih ljubezenskih romanov kopičijo pridevnike in prislove zato, da bi svoje stopnjevanje zaključili s kakšno od variacij na frazo: „tega ni mogoče več izraziti z besedami". Ob tem pa je treba upoštevati, da se je literarna melodrama soočila s premočnima tekmecema, kakršna sta film in psihoanaliza. Medtem ko film z lahkoto prestopi omenjeno mejo tako, da prekipevajoča čustva s svojimi sredstvi pokaže, pa psihoanaliza s svojim postopkom prav obrne perspektivo med emocijo in besedo: čustva ne transcendirajo govorice, ampak nasprotno. Onstran tistega, kar pa je mogoče v literarni melodrami „izraziti z besedami", je samo še prazni erotizem, v tem območju pa je učinkovitejša pornografija, kjer spet najdemo tako literaturo kot film. Toda spet ni možna linearna primerjava. Če se literarni žanr sprevrže v pornografijo brez pornografske vsebine, se v filmu realizira dovršena „pornografija srca". Film pa, ki skuša slediti besedi pornografske literature, ne doseže njenega učinka. (Te zanimive teme tu ne bomo več razvijali in puščamo ob strani vprašanje socialnih in ideoloških mehanizmov, ki vplivajo na formiranost pornografskega žanra kot npr.: cenzuro in z njo povezane posebne pogoje pornografske produkcije itn.).
Na podlagi teh splošno orisanih koordinat lahko preidemo h konkretnejšemu predmetu tega zapisa. Sam naslov Sirkovega filma The Tarnished Angels (pri nas so film naslovili Angeli so izgubili sijaj, primernejši prevod pa bi bil Omadeževani angeli) kondenzira pomene filmske melodrame. Filmska melodrama (tako kot že tudi literarni žanr s svojim bolj omejenim učinkovanjem) je kot „pornografija srca" v več pomenih ženski žanr. Osrednji karakterji v me-
lodrami so praviloma ženske, melodrama se ukvarja s socialnim statusom ženske in hkrati predvsem z žensko kot subjektom želje in potemtakem zadene v središče protislovne strukturiranosti družbenih razmerij okoli spolne razlike. Ravno zato, ker ženska zastopa spol nasploh, je v danem patriarhalnem redu njena družbena konstituiranost zasnovana na negaciji njene lastne seksualne želje. Ženska, ki v melodramski zgodbi zapade svoji določenosti s seksualno željo, je ob svojo socialno vlogo, ki je dopolnjena v materinstvu. Ženska je potemtakem „angel", brezspolno bitje, če sprejme dana pravila igre, a je nujno nesrečna, kajti njene neizpolnjene želje so označene z neizpolnjeno seksualno željo. Toda še večja nesreča jo zadene v nasprotnem primeru, ko se križata pomena sintagem „padli angel" in „padla ženska". Melodrama v teh koordinatah, ki jih vedno v prikazovanju individualnih zgodb tudi odslikava, intervenira s svojim specifičnim protestom, ki pa praviloma ni manifestativen, marveč impliciten, vsebovan v dialektični napetosti subverzivnega izreka: „Tako pač je." Prav v tem kon-stafacijskem apelu melodrame je vzpostavljen pogled kamere, ki bi mu morda lahko rekli specifični ženski pogled, v čigar obstoj nas prepričuje le nekakšen sintetičen učinek, kajti analitično ga je enako težko določiti kot tudi specifiko ženskega pisanja na področju literature. V veliki večini melodram (z delno izjemo najnovejših „feminističnih" filmov tega žanra) je ta ženski pogled dan v subjektivnih pogledih kamere, ki razkrivajo elemente nestabilnosti v navideznem redu objektivnega pogleda. V skrajni konsekvenci je „komunikacija" izmenjujočih se obeh pogledov na liniji norosti, ki se izmenoma vpisuje v zunanji red in v subjekta, za katerega (oz. za katero) je praviloma prihranjena privilegirana vloga žrtve v fikci-ji. V prostor, ki ga določata pogleda v svoji dialektiki, je vmeščena ženska kot nerealiziran angel, kot angel, ki se upira svoji vlogi, ki ga v njegovi subjektivni konstituciji razceplja seksualnost, ki mu je odvzeta. Toda hkrati melodrama še zdaleč ne objokuje samo
«I MLJ
¡MM:
. i mtm *
|l 1
i
Jmi ' 5'
m jSM -jt ■ 'JS&i

ženske, ravno „večna ženska", omadeževani angel v svoji strukturni vlogi Drugega, razgrinja nemoč patriarhalne moškosti.
IV
Sirkov film The Tarnished Angels je bil posnet po romanu Willia-ma Faulknerja Pylon, po katerem povzema zgodbo z nekaj modifikacijami, predvsem pa osnovne poteze ženskega karakterja. Ne skuša pa imitirati značilnega Faulknerjevega stila, njegove izumetničene, nabuhle dikcije, polne eliptičnih figur in metafor, ki pričajo predvsem o avtorjevem užitku v pisanju, za katerega si je najbrž sam domišljal, da predstavlja jezikovno virtuoznost, o čemer je sicer prepričal vsaj del literarnih kritikov. Film namreč izpelje kon-sekvenco, ki je ni bilo mogoče izdelati v okviru pisateljevega sub-jektiviranega narativnega postopka, ki svoje junake upodobi kot marginalce, norce ali vsaj obsedence. Film ne zapada norosti fik-cije romana, ampak to relacijo obrne: norost pripiše „družbi", objektivnemu dogajanju. V eni in verjetno najpomembnejši točki pa se film in roman spajata. Če je Faulkner sicer po svojih največjih romanih, ki so mu prinesli tudi Nobelovo nagrado, znan kot literarni raziskovalec rasne razlike kot jedra konfliktov, ki poganjajo dogajanje, pa v tem drobnejšem delu mora vso konfliktno vlogo odigrati neka druga temeljna razlika. Govorimo kajpak o seksualni razliki, ki težo konfliktnosti seveda zvrača na žensko. Tarnished Angels je v vseh pogledih popolno filmsko delo. Potek zgodbe, ilustracije atmosfere z ozadjem neworleanskega karnevala, upodobitev karakterjev v njihovem nastajanju skozi dogajanje, ovekovečenost imageov 20. stoletja, narativni'ritem s stopnjevanjem suspenza in kontrapunktualnimi zastoji, sovpadajo v virtuo-znem Sirkovem stilu, ki v njegovi specifični brechtovski maniri, brez pretiranega psihologiziranja, od zunaj slika prekipevanje emocij. Zgodba romana in filma se vrti okoli letalca Rogerja Shu-mana (v filmu ga igra Robert Stack), junaka iz prve svetovne vojne, ki nastopa na bizarnih dirkah letal okoli stebrov (pylons), ki označujejo zračno dirkalno progo. S Shumanom sta še njegova žena Laverne (Dorothy Malone) in mehanik Jiggs (Jack Carson). Novinar Burke Davlin (Rock Hudson) se seznani s to skupino s pomočjo Laverninega sina Jacka, ki ga sreča v trenutku, ko ga zajedljiva okolica zbada z vprašanji o tem, kdo da je pravzaprav njegov oče — Roger ali Jiggs? Burke, ki hoče o Shumanu napisati reportažo (navzlic nasprotovanju svojega urednika), se še bolj zbliža s to čudaško družino tako, da ji odstopi svoje stanovanje. Ko Shu-man po trku v zraku izgubi letalo, je njegovo sodelovanje v naslednjem tekmovanju.vprašljivo. Toda bogati Matt Ord, ki ne skriva zanimanja za Laverne, ima pokvarjeno letalo, ki ga Jiggs usposobi v šestnajstih urah. Shumanu je toliko do tega, da bi tekmoval, da pošlje Laverne k Ordu, da bi izprosila letalo, čeprav mu je jasno, zal kakšno ceno bo Ord pripravljen letalo odstopiti. Vendar pa zgroženi Davlin reši Laverne pred ponižujočo nalogo in namesto nje (z „žgečkanjem Ordovega ega") izprosi letalo za Shumana. Le-temu pa se Laverne maščuje tako, da se dela, kot da je ona izprosila letalo. Šele pred začetkom dirke pove Shumanu resnico. V dirki za nagrado 500 dolarjev, s katero naj bi poskrbel za družino in opustil letenje (kot v izbruhu emocij obljubi pred poletom), se Shu-man ubije. Obupani Laverne ostane izbira med bogastvom Matta Orda in ljubeznijo Burka Davlina, ki končno le uredi, da se Laverne odvrne od Orda. Omenimo le nekaj vidikov filmske obdelave te zgodbe (v kateri-je sicer še vrsta stranskih dogajanj in oseb).
V	prvem daljšem dialogu med Burkeom in Laverne v njegovem stanovanju sta udeleženca dialoga v temni sobi razporejena podobno kot v psihoanalitski ordinaciji. Laverne v kombineži leži na zofi in razkriva svojo travmatično zgodbo Burku, ki je zleknjen v naslanjaču tako, da je obrnjen rahlo vstran. Pred začetkom retrospektive, v kateri se Laverne spominja, kako sta Roger in Jiggs kockala za to, kdo se bo z njo poročil, se kamera približa pripovedujoči Laverne, ki govori v značilni dikciji za tovrstne prizore v vseh Sirkovih filmih. Kamera zajema njen odprti dekolte. S kontrastno osvetlitvijo tega črno-belega posnetka je vzpostavljena zveza med travmatičnim dogodkom, v katerem je Laverne iz ljubice postajala mati (ki jo je pač treba poročiti) in pojavnostjo žen-
U^r ske, ki je aranžirana tako, da nas prepričuje v njeno čutnost, njeno žensko željo. Travmatičnost je prav v tem, da je v tem pogledu Laverne — če smo malce patetični — oropana za svoje človeško dostojanstvo. Tteto, s čimer Laverne služi Rogerju, je njen sexappeal, uporaben za dekoracijo njegovih letalskih nastopov. V romanu je ta poanta izrečena tako: „Nosila je krilo; odločili so se, da njene razgaljene noge ne bodo samo adut, ampak da spričo krila nihče ne bo dvomil, da je ženska..Sirk je karakter Rogerja Shumana dovolj nedvoumno izdelal tako, da je jasno, da je v njegovi konstituiranosti obsesivna ljubezen do letenja nadomestitev izgubljenega objekta seksualne želje. Poteza moškega šovinizma (bolje kot če bi rekli patriarhalnosti) pri Rogerju se realizira v jemanju ženske kot objekta posedovanja, ne kot subjekta želje.(kar pa
bi bilo kajpak samodestruktivno ravnanje za moškega, kot vemo iz melodrame nasploh).
Sex-appealna sekvenca Laverninega skoka s padalom (v romanu je ta prizor bolj lasciven, ker Laverne nima hlačk ...) je ostala kot image in je tudi bila neštetokrat ponovljena v reklamah. Prizor skoka s padalom, v katerem zračni piš Laverne visoko odpihuje krilo, lahko razumemo kot kritiko prizora iz Seven Years itch B. Wilderja (ki je bil posnet dve leti pred Sirkovim filmom), v katerem Marilyn Monroe piš iz podzemske železnice krilo odpihuje. V nasprotju s slednjim prizorom, kjer se ženska nastavlja indiskretnemu vetrcu, je prizor z D. Malone poln skoraj tragičnega pomena: ženska pač pada (spet smo pri sintagmi „padla ženska") in pri tem je vsa seksualna — a ne kot objekt ustrezne želje, marveč le še kot objekt civilizacijskega voyeurizma.
Filmu oskrbuje specifično atmosfero ozadje karnevala, na katerega Sirk nenehno opozarja z uvrščanjem karnevalskih sprevodov med dialoške sekvence. S karnevalskimi prizori dogajanja zdaj ilustrira, zdaj z vdorom norih mask vanj poudarja nekakšno vsepri-sotnost norosti. Karneval potemtakem v funkciji konteksta dogajanja reprezentira družbo, ki individualnemu zarisuje polje njegovega gibanja. S ponazoritvijo „družbe" kot karnevala, ki nadomešča siceršnjo prisotnost moralnih prepovedi, potlačitvenih impulzov, ali tudi strukturo, ki subjektivnost žene v narcistično nevrozo, je Sirk potemtakem prignal do roba možnosti melodramske družbene kritike, ki je s svojim sublimnim učinkom na ideologijo prav v tistih njenih vozliščih individualno-družbenega, ki proizvajajo strukturo nezavednega, lahko daleč učinkovitejša od npr. direktne politične angažiranosti, ki je tako ali tako vedno datirana. To učinkovanje razpršene družbene kritike v melodrami (ki torej gledalca „ozavešča" o paradoksih, skritih v ideološki samoumevnosti, ki povnanja protislovja vsakdanjosti ali vsaj karikira „absolutno" moč morale itn.), ki ga je mogoče dešifrirati z ustrezno analizo, je še toliko dragocenejše, ker funkcionira prav tako kot ideologija, ki je „neopazna" prav na tistih mestih, kjer je najbolj dejavna.
Poglejmo še enega izmed značilnih kadrov. V sceni bližnjega srečanja med Laverne in Burkom v offu poteka karnevalsko norenje. Prav v trenutku, ko se začne njun poljub, pa se z indiskretno nasilnostjo odprejo vrata, vdre prestrašujoči hrup, na vratih pa se z blaznim krohotom prikaže maska smrti. Tu kajpak ne kaže iskati samo opozorilo na „večno" nasprotje eros-tanathos, ampak prav funkcioniranje te „večnosti" v konkretnih formah družbenega nasilja (torej ideološkega pritiska) nad individualnim — nagon po smrti ni nikakršna „pred-družbena" temna sila, je proizvod kulture, ki skozi ideološke mehanizme (v procesih socializacije, vzgoje, formiranje subjektivnosti ...) proizvaja samodestruktivnost subjekta. Le-ta je potemtakem inherentna subjektu že v njegovem pojmu. V maski smrti v ključnem trenutku je torej treba videti izraz grobega zunanjega prikazovanja nezavednega v subjektivnem, ki se z vsakim poskusom prepustitve svojim „pravim" nagibom hkrati v grozi sooča s samim seboj (to je pač tisto „drugo sebstva", če naj si spet pomagamo s Heglom). Med scene v Sirkovi izdiferenci-.rani naraciji, ki prestopajo mejo med golim „pripovedovanjem zgodbe" in poudarjanjem simbolnih momentov, najdemo npr. tudi kratek posnetek med dvema sekvencama, ki stoji sam zase, kot presežni komentar. Gre za posnetek refleksa v krivem ogledalu, popačeno sliko realnega objekta, ki ga lahko razumemo kot njegovo „pravo sliko" (kot simbolno deformirano s prozorno nerazvid-nostjo) — popačena podoba je „resnica" objektivnega, ki je lahko dano samo v funkciji pogleda — tu pač s sredstvom, kakršno je objektiv kamere. Da je objektiv kamere pravzaprav materializacija kantovske transcendentalne zavesti, najbrž ni treba posebej dokazovati.
darko štrajn