štirinajstdnevnik
sreda, 25. marca 2015
letnik 6, št. 6
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Ravnovesje 
neravnovesja
Akram Khan,  
velikan  
sodobnega plesa 
Definirati sliko  
z naslovom
Arjan Pregl, slikar,  
ki je več kot samo to
Izseljenec, kaj je tebe 
treba bilo
Slovenija  
in migracije
dramatika je najtežja 
literarna zvrst
Renata Vidič, 
predsednica žirije za 
nagrado Slavka Gruma
Biti genij  
je danes kul!
Znanost v filmskih 
upodobitvah
MAKS FAbiAni
Čas je na njegovi strani



 






 








 



 Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 583680
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga 
konča.
V NOVI šteVIlk I preber Ite:  
❞ tomo križnar Božič na bregovih Modrega Nila
❞ Vatikan Vsi Frančiškovi reformatorji
❞ Zlatan Ibrahimović Tatuji, rumeni karton in boj 
proti lakoti
❞ Fotoreportaža iz Gaze Otroci in vojne travme
❞ šola Džungla v razredu





 
 25. marca 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 6
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 DEJANJE
Ravnovesje neravnovesja
Akram Khan, britanski plesalec in koreograf bangladeškega porekla, je od svojih 
prvih samostojnih koreografij ljubljenec kritike in občinstva. Pred prihodom v 
Ljubljano ga je pod drobnogled vzela Mojca Kumerdej. 
8 DIALOGI
Definirati sliko z naslovom
Arjan Pregl je magister slikarstva, teoretik in praktik, ki likovne izdelke oplaja z 
besednim razumevanjem. Ne menja samo likovnih tehnik, ampak tudi žanre, kanale 
in medije, kakor da bi iskal skrite kotičke, robne svetove, v katerih danes čakajo. 
Zakaj počne vse to, v pogovoru razloži Žigi Valetiču.
10 PROBLEMI
Izseljenec, kaj je tebe treba bilo
Slovenija – točneje njene pokrajine, ki so v zgodovini sodile pod raznovrstne 
državne tvorbe – nikoli ni bila območje, kamor bi ljudje drli v iskanju dela. Malo 
zavoljo naravne konfiguracije terena, malo zavoljo vsakokratnih zgodovinskih 
okoliščin je bila prej tista, ki je dajala delavce tujini. Izseljenstvo, kot piše Agata 
Tomažič, je v teh krajih stalnica, zato tem bolj čudi, da se v današnjih časih bije plat 
zvona, da Slovenija doživlja beg možganov. 
13 BESEDA
RENATA ŠRIBAR: Odstopljene ministrice dragocena oblačila, cesar pa gol
ZVON
14 Čas je na njegovi strani
Letos mineva 150 let od rojstva arhitekta Maksa Fabianija, po mnenju Vesne 
Teržan urbanista, ki je upošteval pokrajinske posebnosti, mojstra, ki se je poleg 
konstrukcijskih in estetskih zavedal tudi ekonomskih in psiholoških vidikov 
arhitekture.
16 Idealna kombinacija
Brata Win in Will Butler sta kreativna naveza skupine Arcade Fire. In ker je prvi v 
skupini najbolj enak med enakimi, si lahko, je prepričan Miroslav Akrapović, drugi 
privošči tudi kreativne odvode. Kot je na primer pravkar izdani album Policy.
17 Vedno 
aktualna 
zgodba
George Orwell je bil 
prepričan levičar, 
demokratični 
socialist, v »isti 
sapi« pa tudi 
velik nasprotnik 
stalinizma. Kar je 
brezkompromisno 
nakazal v Živalski 
farmi, ki smo jo pri 
nas dočakali tudi v 
stripovski priredbi. 
Recenzira Iztok Sitar.
18 Glavna je mularija
Daleč so časi filmov in serij, v katerih skupino otrok, ki zaide v težave, rešijo odrasli. 
Če že, potem se zgodi ravno obratno, ugotavlja Tina Bernik.
19 Verjetno je dramatika najtežja literarna zvrst
Med 27. marcem in 7. aprilom bo v Prešernovem gledališču v Kranju potekal že 
45. teden slovenske drame. Prestižno priznanje festivala, nagrado Slavka Gruma, 
podeljuje žirija, ki ji predseduje Renata Vidič, tokrat v vlogi sogovornice Andreja 
Jakliča.
20 Biti genij je danes kul!
Večina filmskih upodobitev je družbeno vlogo znanosti znova problematizirala, 
jo marginalizirala. A nastop digitalne dobe, tako meni Denis Valič, je tudi v tem 
pogledu prinesel temeljit preobrat.
21 Če je film dober, pozabiš, da ga gledaš v 3D
Kaj počne 3D v art kinu in zakaj moramo v 3D posnete filme nujno gledati v 3D, 
smo povprašali Koena Van Daela, programskega vodjo Kinodvora in velikega 
ljubitelja 3D. Kako se trenutno najljubša igračka Hollywooda znajde v rokah 
režiserjev s priostrenim avtorskim pogledom, pa v začetku aprila preverite sami. Še 
prej pa preberite, kaj je Koen povedal Špeli Barlič.
22 Rahlo zaljubljeni tujec
Pleteni naslonjači so prva v slovenščino prevedena knjiga Dominika Tatarke. Prvi 
primerki so, tako zatrjuje recenzentka knjige Tina Vrščaj, vedno dobrodošli, zato 
jim ne gre preveč gledati v zobe.
23 KRITIKA
KNJIGA: Kovič, Zlobec, Menart, Pavček: Pesmi štirih (Matej Krajnc)
KINO: Ljubezen je popolni zločin (L'amour est un crime parfait), r. Jean-
Marie in Arnaud Larrieu (Špela Barlič)
OPERA: Georges Bizet: Carmen (Stanislav Koblar)
24 PERSPEKTIVE
Anej Korsika: Kako je človek postal samostojni podjetnik
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Ravnovesje 
neravnovesja
Akram Khan,  
velikan  
sodobnega plesa 
Definirati sliko  
z naslovom
Arjan Pregl, slikar,  
ki je več kot samo to
Izseljenec, kaj je tebe 
treba bilo
Slovenija  
in migracije
dramatika je najtežja 
literarna zvrst
Renata Vidič, 
predsednica žirije za 
nagrado Slavka Gruma
Biti genij  
je danes kul!
Znanost v filmskih 
upodobitvah
MAKS FABiAni
Čas je na njegovi strani
NASlo VNIcA
Dunajska stavba Portois & Fix, ki jo je leta 1898 zasnoval Maks 
Fabiani, zgrajena pa je bila 1909, je tako v tehnološkem kot 
oblikovnem smislu mojstrova najnaprednejša stavba. 
Foto: Miran Kambič, vir: Maks Fabiani: Dunaj, l jubljana, Trst 
(cankarjeva založba, 2010)


4
Dom in svet
 25. marca 2015
Islamska revolucija, v kateri je oblast prevzel ajatola Ho-
meini, je tako krvavo obdobje iranske zgodovine, da se je o 
njem še najbolje poučiti iz stripa. Najbolje tako, da v roke 
vzameš Perzepolis, grafični roman v več delih izpod peresa 
Marjane Satrapi. Po sladko-grenki, a ves čas optimistični 
in duhoviti zgodbi njenega življenja, v katerega so se zare-
zale vse nesmiselnosti verske diktature mul v Iranu, je bil 
posnet tudi animirani film z istim naslovom (režirala ga 
je Satrapijeva v sodelovanju z Vincentom Paronnaudom). 
Film je premiero doživel leta 2007 in takrat je bila Marjane 
Satrapi že dobro desetletje na varnem v Franciji. V svoji 
novi domovini – kar ne pomeni, da ni še vedno povezana 
s staro; leta 2009 je skupaj s še enim oporečnikom, režiser-
jem Mohsenom Makhmalbafom, podprla reformističnega 
predsedniškega kandidata Mousavija – je nato izdala še več 
stripov. Podoben uspeh kot Perzepolis je leta 2004 dosegel 
Poulet aux Prunes (Piščanec s slivami), in tudi po tem je 
pozneje posnela še film.
Zdaj pa se je Marjane Satrapi, ki je na teheranski univerzi 
študirala vizualne komunikacije, poskusila v režiranju 
filmov onkraj Atlantika. Njen najnovejši režiserski do-
sežek je na platna (francoskih) kinematografov prišel v 
sredini marca. Nosi naslov The Voices (Glasovi) in govori 
o shizofreniku z diagnozo, ki nekega dne pozabi vzeti zdra-
vilo zoper svojo kronično bolezen. Kaj se zatem zgodi, ni 
težko ugotoviti, oziroma je mogoče sklepati že iz naslova 
intervjuja z Marjane Satrapi, objavljenega v francoskem 
tedniku Les Inrockuptibles: »Obožujem serijske morilce«. 
Francozi jo imajo, kakopak, za francosko umetnico z iran-
skimi koreninami.  
Na uvodno vprašanje, kako to, da se je znašla v vlogi rež-
iserke ameriške črne komedije, je Satrapijeva odgovorila v 
svojem značilnem slogu: »Zanimivo, kajne? No, imam nekega 
ameriškega agenta in ker ne premorem dovolj denarja, da 
bi mu nakazovala plačo celo leto, ga plačujem od projekta, 
ki mi ga ponudi. In zato zame najde kar veliko stvari, toli-
ko, da lahko izbiram!« Nato je povedala, da je med drugim 
zavrnila režiranje filma Zlohotnica z Angelino Jolie v glavni 
vlogi in velikanskim proračunom 180 milijonov dolarjev. 
»Vem, da bi bil sijajna odskočna deska za mojo kariero, a 
me je scenarij čisto odvrnil. Nikakršne naklonjenosti ne 
čutim do teh zgodb, v katerih se bojujejo zmaji in princese 
in nekakšne zle sile.« Potem pa ji je agent ponudil Glasove 
in takoj je bila za, kajti privlačila jo je ideja »delati film, ki je 
žanrski hibrid med komedijo in grozljivko«. In jasno, ni se 
mogla upreti liku serijskega morilca. 
Glasovi so zgodba o Jerryju, skromnem in nevpadlji-
vem delavcu v tovarni kopalnih kadi v malem ameriškem 
mestecu. Zaljubi se v Fiono, sodelavko, ki je zaposlena kot 
vodja oddelka za računovodstvo. In kar je morda najbolj 
presenetljivo, je, da je Fiona od obeh likov (pri čemer ne 
smemo pozabiti, da je Jerry vendarle serijski morilec) tista, 
ki je bolj zlobna! »Jerry se ne zbudi vsako jutro z mislijo, da 
bo tej in tej ženski odrezal glavo. Ravno nasprotno, je zelo 
prijazen, ni kakšen perverznež. Močno se trudi, da bi živel 
navadno življenje, le da mu to ne uspeva najbolje …« razlaga 
Satrapijeva, ki priznava, da jo tovrstne mejne osebnosti ne-
skončno privlačijo. Čeprav so nekoliko motene, imajo svoj 
celovit in dosleden pogled na svet.
Umetnica je novinarju Les Inrockuptibles nadalje še zau-
pala, da se položaj režiserja v ZDA in v Franciji močno raz-
likuje. Medtem ko je človek z režisersko taktirko v Franciji 
skorajda nedotakljiv, se mora v ZDA nenehno potrjevati 
in argumentirati svoje zahteve. Kar navsezadnje ni slabo, 
saj si prisiljen ves čas prevpraševati svoje odločitve, meni 
Satrapijeva. »V ZDA se moraš posvetovati s frizerjem, ki se 
mu zdi, da ta ali oni prizor nista primerna, pa z lastnikom 
studia, nasnifanim koke, in z mularijo, ki posluša glasbo 
skupine Drive in meni, da je sintesajzer najnovejši izum. A 
se je vendarle vse dobro izšlo, nihče me ni nikoli pretepel. 
Znam namreč biti zelo trmasta.«
Na vprašanje, kako da se ne loteva več risanja stripov z 
iransko tematiko (ali snemanja filmov po njih), ko pa so bili 
ti vendar veliko bolj uspešni kot vsi njeni poznejši izdelki, je 
bila Marjane Satrapi zelo odkrita. » Tega si preprosto ne želim 
več. To obdobje mojega ustvarjanja je končano. V risanju 
stripov sem zelo uživala, ampak zdaj se umetniško razvijam 
v filmskem formatu. Seveda so mi predlagali, da bi posnela 
drugi del Perzepolisa. In lahko bi zaslužila ogromno denarja 
s tem, toda čemu? To knjigo sem narisala in napisala, da bi 
pokazala, kaj se je dogajalo v določenem obdobju mojega 
življenja, da bi ljudi seznanila z dogajanjem v Iranu. Toda 
Iran sem zapustila leta 1994 in že šestnajst let je minilo, odkar 
sem bila nazadnje tam. Ničesar več ne morem povedati o 
tej državi, o kateri ne vem niti, kakšno je zdaj tam trenutno 
stanje. Gre za vprašanje verodostojnosti. Nočem biti kot tisti 
oporečniki, ki si dovoljujejo komentirati položaj v nekdanji 
domovini, v kateri se že trideset let niso pojavili. Takšne 
ljudi sem srečavala, ko sem se priselila v Francijo. Čisto iz 
sebe sem bila od njih.«
Niti atentat na uredništvo Charlie Hebdo ji ni dal dovolj 
navdiha, da bi še kaj novega narisala. »Spočetka sem bila 
preveč pretresena, da bi prijela za svinčnik. Sama sem prišla 
v Francijo prav zaradi svobode izražanja, ki je v tej državi 
zagotovljena, karikaturisti Charlie Hebdo pa so za to plačali 
s svojo glavo. Ob tem spoznanju sem obnemela. Poleg tega 
nisem preveč dobra v risanju časopisnih ilustracij, nekaj 
časa sem to počela za italijansko Internazionale ter ameri-
ška New York Times in New Yorker. Ko danes vidim te svoje 
risbe, me postane kar sram. V časopisni ilustraciji je neka 
neposrednost, ki mi ne leži. Če bi se risanja za Perzepolis 
lotila takoj po tem, ko sem se izselila iz Irana, bi bilo v mojih 
risbah preveč grenkobe in žolča, tako besna sem bila tisti čas. 
Risanje ne sme biti dejanje iz sovraštva.« A. T.   
Marjane Satrapi
Raje kot mule ima serijske morilce
Kdo = Mi2?
Ne, v Kinu Šiška tokrat ne bo šlo za koncert, pač pa za 
premierno predstavitev celovečernega glasbenega do-
kumentarnega filma o možeh, ki prihajajo iz majhnega 
mesteca Rogatec ob Sotli. O možeh, ki svojo medijsko 
podobo skrbno negujejo, se izogibajo rumenim medijem 
ter vse upe polagajo v tisto, kar najbolj počnejo – v glasbo. 
O možeh, s katerimi imajo zapisovalci že od začetka njiho-
vega pojavljanja težave s tem, kako naj jih popredalčkajo, 
kam naj jih sploh postavijo, da bodo z njimi znali pravilno 
»rokovati«. Tudi o možeh, ki so v zadnjem obdobju prodali 
največ vinilnih izvodov svojega tudi sicer leta 2014 pri nas 
najbolj prodajanega albuma, in ljudeh, katerih komade se 
feni naučijo na pamet, preden grejo na njihov koncert. 
Jasno jim je namreč, da gre za besede, ki imajo enako 
veliko težo kot njihova glasba, na katero lahko cel večer 
plešejo. No, tokrat ne gre za igranje »v živo«, temveč za 
dokumentarec, ki delo skupine Mi2 poskuša predstaviti 
še z drugih, ne zgolj glasbenih zornih kotov. 30. marca, 
18.30 uri, v Katedrali.
Pregled EKG
Čas med 25. in 29. marcem je tudi čas festivala Pregled 
EKG, ki bo potekal v CK Španski borci ter v Slovenski ki-
noteki. Gre za strnjen pregled delovanja edinega stalnega 
ansambla za sodobni ples pri nas, EnKnapGroup. Festival v 
zgoščenem terminu predstavlja tisto najboljše, kar kolektiv 
lahko ponudi, gre pa za projekte, ki so kritiško preverjeni 
in potrjeni tako v doma kot tudi na številnih evropskih 
festivalih in prizoriščih.
Kaj bo na ogled: plesne predstave Ottetto (8 nihajev za 
njegovo visokost), 10 Min, 68’: Dramaturgija upora, ple-
sni performans Sokol!, gledališka plesna predstava 20th 
Century Fog – Megla stoletja, glasbeno-plesna intervencija 
S.K.I.N.-EKG ter projekcija plesnega filma Vašhava. Še cene 
vstopnic: tista za vse dogodke je ovrednotena na 20 evrov, 
tista za posameznega 8, za tistega v Slovenski kinoteki pa 
boste morali odšteti 4 evre.
Komedija o koncu sveta
V petek, 27. marca, se v Kranju začenja Teden slovenske 
drame, odpira pa ga premiera dela Evalda Flisarja, Kome-
dija o koncu sveta. Gre za besedilo, za katero je avtor leta 
2013 prejel Grumovo nagrado, ukvarja pa se z aktualnimi 
globalno-lokalnimi ekološkimi temami. Flisar je eden 
najbolj prevajanih ustvarjalcev pri nas, njegova dela so 
prevedena v kar triintrideset jezikov, njegove drame pa 
redno uprizarjajo poklicna gledališča po vsem svetu. Farso 
o farsi, znotraj katere je še ena farsa, kot v utemeljitvi 
za Grumovo nagrado zapiše strokovna žirija, bo režiral 
sicer filmski režiser Janez Burger. Gre za njegovo prvo 
gledališko režijo, pred tem je, kar se odra tiče, že podpi-
san pod realizacijo opere Črne maske. Igralska ekipa je 
del ansambla kranjskega gledališča, Aljoša Ternovšek, 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Vesna Jevnikar, Peter Musevski ter Borut Veselko. Pozor: 
cena vstopnice je 5 evrov, za abonente 3 evre, rezervacij 
ni. Petnajst minut pred vsako predstavo bodo neprodane 
vstopnice razdeljene brezplačno.
Janez Knez, pregledna razstava grafike
Razstava (otvoritev je bila 24. marca, na ogled pa je vse 
do 9. avgusta) bo prikazala vse umetnikove ustvarjalne poti 
in stranpoti ter njegovo ustvarjanje v grafiki in risbi, ki ga 
zaokrožujejo posamezne slike in plastike kot poudarki 
njegove vsestranske angažiranosti.
Janez Knez (1931–2011) je avtor, ki je po začetnih gra-
fičnih ciklusih, posvečenih zasavskim revirjem, od koder 
izhaja, v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja izpeljal 
lastno različico informela. Posvečal se je tudi različnim 
oblikam likovnega izražanja, predvsem oljnemu slikarstvu 
in grafiki. Ob umetnikovi 70-letnici pred štirinajstimi leti 
je bila v trboveljskem delavskem domu pripravljena prva 
retrospektiva, tej pa je naslednje leto sledila retrospektiva 
v ljubljanski Mestni galeriji.
Kasse Mady Diabate
Legendarni pevec iz zahodnega dela afriške celine, 
vrhunska zasedba glasbenikov in godba, ki je v našem 
mestu ni mogoče slišati ravno vsak dan. Vsaj to se v petek, 
27. marca, obeta v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma. 
Res je, Kasse Mady Diabate je preverjeno eden najboljših 
pevcev Zahodne Afrike. Prihaja iz mesta Kéla, ki velja 
za prestolnico griotov, profesionalnih umetnikov, ki si 
znanje, spretnost in talent predajajo iz roda v rod. In rod 
Diabatejev je (pre)poln glasbene zgodovine, saj sega vse 
tja do 13. stoletja. Zasedba, ki ga spremlja na turneji (z njo 
predstavlja svoj zadnji projekt Kiriké, ki je izšel lanskega 
oktobra), je zvezdniška – Ballaké Sissoko, kora; Lansine 
Kouyate, balafon; Badie Tounkara, ngoni. Koncert se začne 
ob 20.00 uri.
Mi2
 25. marca 2015
5
Dom in svet
Desetega marca je v atriju ZRC v okviru Foruma za dialog 
med vero in kulturo potekal pogovorni večer z naslovom 
Blasfemija in svoboda govora. Nastopajoči so – skozi prizmo 
obširne javne diskusije po januarskem napadu na Charlie 
Hebdo – razpravljali o izzivih, ki jih predstavlja vse bolj na-
elektrena heterogenost razumevanj blasfemije in njenega 
pomena v sodobnem sekularnem svetu.
Današnjemu Evropejcu zveni pojem blasfemija precej 
arhaično. Zahodna svoboda govora seveda še zdaleč ni brez-
mejna, sta pa ostra kritika in tudi zasmehovanje religioznih 
prepričanj ter simbolov že dolgo sprejeta kot običajna – 
in praviloma neproblematizirana – sestavna dela javnih 
polemik. Kontinuirane burne reakcije evropske islamske 
skupnosti na satirično upodabljanje njenih središčnih sve-
tinj nas tako same po sebi – onkraj nasilnih tendenc ekstre-
mističnih skupin – niso pretirano vznemirjale. Nanje smo 
gledali vzvišeno in pokroviteljsko, češ, se boste že navadili, 
če želite živeti tu.
Neopravičljivemu pariškemu masakru - noben masaker 
ni opravičljiv - je v zahodni javnosti sprva sledil defenzivno 
intoniran poziv k strnjenju vrst: vsi smo Charlie Hebdo, za-
varujmo plemenite dosežke naše civilizacije pred barbari. 
Viralna akcija »Je suis Charlie« je imela svoj odmev tudi v 
Sloveniji: sprva v statusih in profilnih slikah na spletnih 
družbenih omrežjih, že naslednji dan sta se pod istim geslom 
zbrali skupini ljubljanskih in mariborskih novinarjev v znak 
solidarnosti s pobitimi kolegi.
Že nekaj dni po teh zborovanjih so bili pogledi na dogodek 
bistveno manj enotni. Tudi zato, ker se je širša javnost počasi 
seznanila z vsebino satiričnega tednika – ki ga pred usodnim 
dnem niti Francozi niso množično prebirali – in se vse 
bolj zavedala, da ne gre ravno za triumf duhovito-
sti in bistroumnosti: Charlie Hebdo je primitiven, 
enodimenzionalen in šovinističen medij, ki svoje 
strani polni z neargumentiranimi žalitvami in 
ignorantskimi predsodki proti vsemu, kar rahlo 
odstopa od prevladujočih nazorov francoskega 
kulturnega mainstreama.
Znašli smo se torej v večplastni zagati: po eni 
strani želimo ohraniti, zavarovati in okrepiti 
temeljno zahodno svoboščino, po drugi strani 
pa je umorjene satirike nesmiselno razglašati 
za njene junaške mučenike, kajti njihovo 
delo priča predvsem o temnih plateh te 
svoboščine, o kompleksnih vidikih njene 
zlorabe, ki terjajo izčrpno refleksijo javno-
sti. Ob tem se je seveda marsikomu za-
stavilo vprašanje, ali je smiselno takšno 
debato začeti ob tej priložnosti: ali se 
s tem ne podeli določene legitimnosti 
nasilju? Ta pomislek je razumljiv, a obe-
nem nezadosten: če se želimo resnično 
suvereno postaviti v bran zahodnemu 
razumevanju svobode govora, se moramo 
sprva nujno soočiti z nekaterimi njegovimi 
očitnimi aporijami, ki jih razkriva tudi primer 
Charlie Hebdo – sam po sebi, s posledičnim nasiljem 
ali brez njega.
Ženja Leiler, novinarka Dela in prva odgovorna 
urednica Pogledov, ki je pogovorni večer zasnovala 
in vodila, se je v svojih vprašanjih osredotočila na 
implikacije paradoksa, po katerem se v družbah, 
ki na prvo mesto postavljajo svobodo govora, 
sama institucija svobode govora pogosto vzpo-
stavi kot ena od tistih nedotakljivih svetinj, ki se ji 
po robu ne sme postaviti niti – govor. Iz tega uvida 
je pogovor usmerila v prevpraševanje razmerja 
med religiozno in politično blasfemijo; kako lahko 
problematičnost religioznega svetoskrunstva razu-
memo v odnosu do skrunjenja političnih svetinj, 
torej instinktivnega upora posameznika proti 
nereflektiranim simbolom družbenih struktur, 
ki mu poskušajo vladati, upora, ki ga v zahodni 
demokratični tradiciji razumemo kot neodtujljivo 
pravico? In kako to razmerje razumeti v kontekstu 
tistih – manj ali bolj represivnih – političnih režimov, 
kjer je meja med religioznimi in političnimi hierar-
hijami skorajda nevidna?
Na ta vprašanja se je odzval dr. Bernard Nežmah, 
ki je opozoril, da blasfemija kot taka vselej predpo-
stavlja močno in zastrašujočo protireakcijo – brez takšne 
reakcije po njegovem mnenju sploh ne moremo govoriti o 
pravi blasfemiji. Religiozna blasfemija se torej v kontekstu 
samostojne Slovenije ni vzpostavila kot relevantna kategorija, 
ker se na poskuse tovrstne blasfemije nihče zares ne odzove 
na način, ki ga ti poskusi anticipirajo.
Drugače je bilo v preteklem režimu, kjer lahko govorimo 
o polnokrvnih – četudi izrazito »imanentno« navdahnjenih 
– protiblasfemičnih družbenih mehanizmih. Socialistična 
Jugoslavija je poznala zajeten nabor imen, dogodkov in 
simbolov, o katerih se ni smelo govoriti, ali pa se jim smelo 
izrekati le hvalospeve oz. graje; tisti, ki so si drznili preko-
račiti nenapisana pravila samocenzure, so lahko vnaprej 
pričakovali sankcije, ki pa so jih pogosto – kot se za blasfemijo 
spodobi – celo presenetile s svojo ostrino. Prav zaradi izkušenj 
tovrstne preteklosti – in obenem zaradi zavedanja tanke linije 
med sferama religije in politike – moramo biti po Nežmaho-
vem mnenju sila skeptični do novih predlogov sistemskega 
umikanja blasfemičnega govora iz javnega prostora.
Sogovornik dr. Ivan Štuhec je problematiziral politično 
legitimacijo religiozne blasfemije. Po njegovem mnenju je 
sicer vsakršna – tudi zasmehovalna – kritika religioznih 
voditeljev, kadar posameznik prepoznava sporne politične 
dimenzije njihovega delovanja, legitimna in v skladu z demo-
kratičnimi vrednotami. Štuhec pa kljub temu ne vidi, kako 
bi lahko na tej podlagi postalo opravičljivo grobo žaljenje 
religioznih prepričanj in simbolov, s katerimi se globoko 
istovetijo množice vernikov, ki s spornimi ravnanji svojih 
predstavnikov pogosto nimajo nikakršne povezave.
Pomisleku se je pridružil tudi Ahmed 
Pašić, ki je občinstvu predstavil po-
gled slovenske islamske sku-
pnosti na nedavne dogodke 
in širšo problematiko na-
silja v imenu islama. V 
njegovem pričevanju 
je bilo mogoče začu-
titi iskreno bolečino 
zaradi situacije, v 
katero je pahnjena 
islamska skupnost, 
ki je iz dneva v dan 
ožigosana kot vrhov-
na grožnja svetovnemu 
miru zaradi izjemno 
majhne skupine musli-
manov, ki – v nasprotju s 
temeljnimi načeli glavnih 
islamskih tokov – pobijajo 
in uničujejo v imenu svoje 
vere. Pašić je ostro kritizi-
ral prezentacijo islama v slo-
venskih medijih. Po njegovem 
mnenju bi morali uredniki časo-
pisov in televizijskih oddaj po-
ročanje o stranpoteh radikalnega 
islamizma – zlasti v tem nevarnem 
obdobju, ko nestrpnost do muslimanov 
v nekaterih predelih Evrope že začenja 
spominjati na predvojni antisemitizem 
– pazljivo uravnotežiti s takšnimi poročili, 
ki bi javnost seznanjala o pozitivnih plateh 
večinske islamske kulture; o vsakodnevnem 
življenju poldruge milijarde ljudi, ki jim njihova 
veroizpoved vsak dan pomaga pri tem, da so – kot 
pravi Pašić – boljši ljudje, boljše žene in možje, 
boljše delavke in delavci.
Ne nazadnje velja izpostaviti še zanimivo inver-
zijo naslovnega zoperstavljenja pojmov blasfemije 
in svobode govora, ki jo je v svojem uvodnem 
nagovoru razvil Milan Knep, predsednik Foruma 
za dialog med vero in kulturo. Po njegovem je 
namreč ključen namen akta blasfemije – kot se 
kaže v fenomenih, ki so spodbudili debato – prav 
onemogočenje drugega in njegove pravice do govora; 
diskreditiranje njegovega enakovrednega izrekanja, pre-
kinitev dialoga. 
Blasfemija se torej v tem pogledu kaže kot eden od tistih 
obrazov govora, ki na prvi stopnji spodkopavajo ravno 
njegovo svobodo. Matic Kocijančič
Pogovoriti se moramo o Charlieju
Kdo = Mi2?
Ne, v Kinu Šiška tokrat ne bo šlo za koncert, pač pa za 
premierno predstavitev celovečernega glasbenega do-
kumentarnega filma o možeh, ki prihajajo iz majhnega 
mesteca Rogatec ob Sotli. O možeh, ki svojo medijsko 
podobo skrbno negujejo, se izogibajo rumenim medijem 
ter vse upe polagajo v tisto, kar najbolj počnejo – v glasbo. 
O možeh, s katerimi imajo zapisovalci že od začetka njiho-
vega pojavljanja težave s tem, kako naj jih popredalčkajo, 
kam naj jih sploh postavijo, da bodo z njimi znali pravilno 
»rokovati«. Tudi o možeh, ki so v zadnjem obdobju prodali 
največ vinilnih izvodov svojega tudi sicer leta 2014 pri nas 
najbolj prodajanega albuma, in ljudeh, katerih komade se 
feni naučijo na pamet, preden grejo na njihov koncert. 
Jasno jim je namreč, da gre za besede, ki imajo enako 
veliko težo kot njihova glasba, na katero lahko cel večer 
plešejo. No, tokrat ne gre za igranje »v živo«, temveč za 
dokumentarec, ki delo skupine Mi2 poskuša predstaviti 
še z drugih, ne zgolj glasbenih zornih kotov. 30. marca, 
18.30 uri, v Katedrali.
Pregled EKG
Čas med 25. in 29. marcem je tudi čas festivala Pregled 
EKG, ki bo potekal v CK Španski borci ter v Slovenski ki-
noteki. Gre za strnjen pregled delovanja edinega stalnega 
ansambla za sodobni ples pri nas, EnKnapGroup. Festival v 
zgoščenem terminu predstavlja tisto najboljše, kar kolektiv 
lahko ponudi, gre pa za projekte, ki so kritiško preverjeni 
in potrjeni tako v doma kot tudi na številnih evropskih 
festivalih in prizoriščih.
Kaj bo na ogled: plesne predstave Ottetto (8 nihajev za 
njegovo visokost), 10 Min, 68’: Dramaturgija upora, ple-
sni performans Sokol!, gledališka plesna predstava 20th 
Century Fog – Megla stoletja, glasbeno-plesna intervencija 
S.K.I.N.-EKG ter projekcija plesnega filma Vašhava. Še cene 
vstopnic: tista za vse dogodke je ovrednotena na 20 evrov, 
tista za posameznega 8, za tistega v Slovenski kinoteki pa 
boste morali odšteti 4 evre.
Komedija o koncu sveta
V petek, 27. marca, se v Kranju začenja Teden slovenske 
drame, odpira pa ga premiera dela Evalda Flisarja, Kome-
dija o koncu sveta. Gre za besedilo, za katero je avtor leta 
2013 prejel Grumovo nagrado, ukvarja pa se z aktualnimi 
globalno-lokalnimi ekološkimi temami. Flisar je eden 
najbolj prevajanih ustvarjalcev pri nas, njegova dela so 
prevedena v kar triintrideset jezikov, njegove drame pa 
redno uprizarjajo poklicna gledališča po vsem svetu. Farso 
o farsi, znotraj katere je še ena farsa, kot v utemeljitvi 
za Grumovo nagrado zapiše strokovna žirija, bo režiral 
sicer filmski režiser Janez Burger. Gre za njegovo prvo 
gledališko režijo, pred tem je, kar se odra tiče, že podpi-
san pod realizacijo opere Črne maske. Igralska ekipa je 
del ansambla kranjskega gledališča, Aljoša Ternovšek, 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Vesna Jevnikar, Peter Musevski ter Borut Veselko. Pozor: 
cena vstopnice je 5 evrov, za abonente 3 evre, rezervacij 
ni. Petnajst minut pred vsako predstavo bodo neprodane 
vstopnice razdeljene brezplačno.
Janez Knez, pregledna razstava grafike
Razstava (otvoritev je bila 24. marca, na ogled pa je vse 
do 9. avgusta) bo prikazala vse umetnikove ustvarjalne poti 
in stranpoti ter njegovo ustvarjanje v grafiki in risbi, ki ga 
zaokrožujejo posamezne slike in plastike kot poudarki 
njegove vsestranske angažiranosti.
Janez Knez (1931–2011) je avtor, ki je po začetnih gra-
fičnih ciklusih, posvečenih zasavskim revirjem, od koder 
izhaja, v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja izpeljal 
lastno različico informela. Posvečal se je tudi različnim 
oblikam likovnega izražanja, predvsem oljnemu slikarstvu 
in grafiki. Ob umetnikovi 70-letnici pred štirinajstimi leti 
je bila v trboveljskem delavskem domu pripravljena prva 
retrospektiva, tej pa je naslednje leto sledila retrospektiva 
v ljubljanski Mestni galeriji.
Kasse Mady Diabate
Legendarni pevec iz zahodnega dela afriške celine, 
vrhunska zasedba glasbenikov in godba, ki je v našem 
mestu ni mogoče slišati ravno vsak dan. Vsaj to se v petek, 
27. marca, obeta v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma. 
Res je, Kasse Mady Diabate je preverjeno eden najboljših 
pevcev Zahodne Afrike. Prihaja iz mesta Kéla, ki velja 
za prestolnico griotov, profesionalnih umetnikov, ki si 
znanje, spretnost in talent predajajo iz roda v rod. In rod 
Diabatejev je (pre)poln glasbene zgodovine, saj sega vse 
tja do 13. stoletja. Zasedba, ki ga spremlja na turneji (z njo 
predstavlja svoj zadnji projekt Kiriké, ki je izšel lanskega 
oktobra), je zvezdniška – Ballaké Sissoko, kora; Lansine 
Kouyate, balafon; Badie Tounkara, ngoni. Koncert se začne 
ob 20.00 uri.
Omrežja v Sloveniji niso strici 
iz ozadja, ki nekje v neki tajni 
loži skvačkajo vse šahovske 
poteze za naprej. Mreženje 
parcialnih interesov na račun 
javnega dobra in preglednosti je 
v Sloveniji prej stanje duha.
Pravosodni minister 
Goran Klemenčič  
v Sobotni prilogi  
(21. 3. 2015) o 
omrežjih, ki poskušajo 
obvladovati vlado. 
6
Dejanje
 25. marca 2015
Ravnovesje neRavnovesja
Akram Khan, britanski plesalec in koreograf bangladeškega porekla, je od svojih prvih 
samostojnih koreografij ljubljenec kritike in občinstva.
Mojca KuM erdej
R
deča nit njegovega obsežnega opusa je identi-
teta migranta druge generacije, vendar ne kot 
zlitje bangladeške in britanske kulture, ne kot 
fuzija, pač pa konfuzija, zmeda, pri čemer izhaja 
iz lastnega telesnega izkustva dveh plesnih 
sistemov – tradicionalnega indijskega kathaka 
in sodobnega plesa. 
Akram Khan se je pred štiridesetimi leti rodil v musli-
manski bangladeški družini v Wimbledonu, kjer je njegov 
oče vodil bangladeško restavracijo. Prav v restavraciji, kjer 
je občasno pomagal očetu, se je v mladosti soočal z rasno 
nestrpnostjo mladih angleških moških in z britansko kulturo 
alkohola, ki ga med drugim tudi zato ne uživa. V ples je bil 
potopljen od ranega otroštva. Njegova mati je bila navduše-
na plesalka, a ji je njen oče, matematični genij, prepovedal 
nastopati, saj da to ni dostojno za njihovo družino. Mati je 
svoje sanje prenesla na Akrama, ki se je od tretjega leta učil 
bangladeških ljudskih plesov, od sedmega leta pa tradicio-
nalni ples kathak pri znamenitemu mojstru Pratapu Pawarju, 
pri katerem je cenil »moško, a hkrati elegantno gibanje«. 
deset ur plesa po cementnih tleh
Kathak je ena od osmih oblik indijskih klasičnih plesov. 
Medtem ko ostali temeljijo na hindujski teologiji in 
filozofiji, je glasbeno-plesna oblika kathak, s katero so 
severnoindijski nomadski bardi uprizarjali klasična 
indijska epa Mahabharato in Ramajano, prežeta 
tudi s perzijsko in muslimansko kulturo. Beseda 
katha izhaja iz sanskrta in pomeni zgodbo, kathak 
pa pripovedovalca, ki sočasno poje, igra in pleše 
z zvončki, nameščenimi okrog gležnjev, s čimer 
soustvarja ritem pripovedi. S hitrim gibanjem in 
gracioznimi gestami katkahi pripovedujejo zgodbe 
o indijskih božanstvih, sama ritmična struktura pa 
temelji na tri tisočletja stari indijski matematiki, iz 
katere izhaja kathakova plesna improvizacija v dia-
logu s tolkalci. Na zahodu je za indijske emigrante 
srednjega sloja učenje in izvajanje katha-
ka pomenilo ohranjanje indijske 
kulturne tradicije, za Khana pa 
tudi prvo gibalno izkušnjo, 
ki se je za vselej vpisala v 
njegovo telo. Včasih, pra-
vi, je plesal tudi po deset 
ur na dan, in to na golih 
cementnih tleh v očetovi 
garaži. Včasih ga je bole-
čina privedla do joka, a ne 
tudi ustavila. Kathak kot 
pripovedovanje zgodb na 
matematično ritmizirani 
podlagi je bil tudi poriv 
za študij bengalščine in 
matematike. Khanov po-
men ni zgolj v enostav-
nem povezovanju katha-
ka in sodobnega plesa ter 
drugih sodobnih umetni-
ških zvrsti, ne nazadnje je to 
pred njim napravila plesalka in 
koreografinja Shobana Jeyasingh, 
pač pa je pri njem ključen edinstven 
avtorski pristop, s katerim sooča 
azijske tradicionalne in evropske 
sodobne plesne prvine. 
uspelo mu je spojiti 
nezdružljivo
Njegova naslednja pomemb-
na izkušnja je bila vloga dečka 
v znameniti gledališki predstavi 
Mahabharata režiserja Petra 
Brooka, ki je zbral nastopajoče 
iz zahodnih in vzhodnih upri-
zoritvenih tradicij in kar je 
pozneje vplivalo na Kahnov 
dialog z izvajalci različnih 
kulturnih tradicij. Kahn, ki 
je od malega oboževal tudi 
Michaela Jacksona, Freda Astaira, Charlieja Chaplina in 
Brucea Leeja, se je s sodobnim plesom in baletom srečal 
relativno pozno, šele pri dvajsetih, in sicer najprej na uni-
verzi Montfort v Leicestru, dve leti pozneje pa med študijem 
na Northern School of Contemporary Dance v Leedsu še s 
tehnikama cunnigham in graham ter s fizičnim gledališčem. 
Prelomno, »šokantno in hkrati fascinantno izkušnjo« je 
doživel ob ogledu VHS-posnetkov predstav Dead Dreams of 
Monchrome Man in Strange Fish skupine DV8 ter Posvetitve 
pomladi Pine Bausch. 
Sredi devetdesetih let je vzbudil pozornost s kratkim 
solom Loose in Fight, za katerega je prejel denarno nagrado 
Jerwood Choreography in z njo postavil predstavo Fix, ki 
je pomenila tudi uvod v dolgoletno sodelovanje z britan-
sko-indijskim skladateljem, glasbenikom in producentom 
Nitinom Sawhneyjem, avtorjem glasbe večine njegovih 
poznejših predstav. Nenavaden spoj sodobnih tehnik in 
kathaka je pritegnil izjemno pozornost publike in medijev, 
ki so Khana označili za enega najbolj nadarjenih ustvar-
jalcev najmlajše britanske plesne generacije. Toda spoj 
azijske plesne tradicije in zahodnega sodobnega plesa ni 
bil ne fluiden ne enostaven. Za postopno urejanje misli ob 
soočanju različnih gibalnih principov je hvale-
žen predvsem konceptualnemu plesnemu 
umetniku Jonathanu Burrowsu, s katerim 
je skozi dialog, tudi plesni dialog v Duetu 
(1999), odkril način, kako obe gibalni 
informaciji prevesti skozi svoje telo in 
pozneje skozi telesa svojih plesalcev.
Telo odkriva namesto uma
V intervjujih poudarja, da ne želi, da 
se njegovo delo označuje kot fuzija indij-
skega in zahodnega plesa. Med študijem 
sodobnega plesa na univerzi je namreč nje-
govo telo izkusilo kaos in je samo začelo 
sprejemati gibalne odločitve. Kahn se je tedaj 
zavedel, kako zelo globoko je v njego-
vem telesu usidran kathak, ki 
je ob sočasnem trenira-
nju sodobnega plesa 
postajal vse manj 
čist, kot so mu oči-
tali njegovi indijski 
pedagogi. Namesto 
da bi poskušal oba 
principa intelek-
tualni povezati, se 
je osredotočil na 
svoje somatske 
gibalne izvore med 
sodobnoplesni-
mi predelavami 
kathaka in nji-
hove učinke ter 
začel odkrivati 
lastno gibanje, to 
izkušnjo pa je nato 
posredoval svojim 
plesalcem. 
Za predstavo Kaash 
(2002) tako ni izbral plesalcev 
klasičnega indijskega plesa, 
ki po njegovem mnenju zelo 
težko predrejo pregrado in 
prestopijo v neznan teritorij, 
ampak je povabil sodobne 
plesalce, jih učil plesni ma-
terial v stilu kathaka ter čakal, 
da doživijo, kar je doživel sam 
– popolno gibalno dezorientaci-
jo. Šele zatem je začel razvijati 
gibalni material za eno svojih 
najboljših in najodmevnejših 
predstav Kaash, v kateri je 
nastopil kot eden od petih 
plesalcev in ki jo je lani, dva-
najst let po premieri, obnovil 
z novo ekipo plesalcev. 
Preteklost enako pomembna 
kot prihodnost
Redki koreografi javno izpostavljajo sodelovanje s svojim 
producentom, kot to počne Akram Khan. Leta 1999 sta s Fa-
rooqom Chaudhryjem, plesalcem, ki je tik pred tem zaključil 
plesno kariero in prejel diplomo kulturnega menedžerja, 
ustanovila plesno skupino Akram Khan Dance Company. 
Njune usmeritve so bile jasne: tvegati, misliti na veliko in 
upati si, raziskovati neznano, izogibati se kompromisom in 
z umetniško integriteto pripovedovati relevantne zgodbe. 
Farooq je njegov dialoški partner in podpornik njegovih vizij 
ter umetniških strategij, njegov svetovalec in hkrati prijatelj, 
prav v prijateljstvu, poudarja Akram, je srčika njunega iz-
jemno uspešnega producentsko-umetniškega sodelovanja. 
Kljub hitri in obsežni produkciji skupine je zanju pomemb-
nejše od hitrosti postavljanje trdnih temeljev. Ko zelo hitro 
potuješ, seveda gledaš naprej, a midva se medtem nenehno 
ozirava nazaj ter preverjava, ali za seboj puščava dovolj trdne 
temelje, pojasnjuje. Preteklost je za naju enako pomembna 
kot prihodnost, saj tako reflektirava najino umetniško vizijo, 
ki je od samega začetka raziskovanje tradicije in sodobnosti 
skozi prezentno telo.
Po petnajstletnem delovanju je skupina Akram Khan 
Dance Company ena najbolj inovativnih plesnih skupin 
na svetu, Khan pa je dobitnik mnogih prestižnih nagrad, 
med drugim nagrade Laurencea Oliviera in Bessie Award, 
in častnih doktoratov na univerzah Roehampton in De 
Montfort. Program skupine obsega od kathaka do sodob-
noplesnih solov in skupinskih predstav, njegov poseben 
del predstavljajo dueti, ki jih postavlja z avtorsko močnimi 
umetniki in umetnicami, obenem sodeluje z ustvarjalci zunaj 
uprizoritvenih umetnosti in se občasno poda v popularno 
kulturo; leta 2006 je postavil koreografijo za turnejo avstral-
ske pevke Kylie Minogue, leta 2012 pa je koreografiral del 
otvoritve londonskih olimpijskih iger.
Zgodba kot del notranjega 
ustvarjalnega procesa
Leta 2002 je uprizoril svojo prvo celovečerno, že omenjeno 
predstavo Kaash, za katero je glasbo prispeval Nitin Sawhney, 
scenografijo pa izjemen in prav tako kulturno razcepljen bri-
tanski umetnik indijskega porekla, Anish Kapoor. V tridelni 
predstavi Kaash, ki v hindujskem jeziku pomeni Kaj če, se 
je lotil kozmičnega nasilja boga Šive, njegove meditativne 
narave in neskončnega cikla kreacije in destrukcije, ki ga je 
Šiva zagnal, pri čemer je gibalno in zvočno soočil indijsko 
tradicijo in evropsko sodobnost. V naslednjih letih je dvakrat 
sodeloval s Hanifom Kureishijem, velikim Kahnovim obču-
dovalcem, ki je napisal besedilo za njegovo drugo celovečerno 
delo Ma (2004), ki se navezuje na azijsko mitološko izročilo. 
Kureishi je v enem od intervjujev komentiral, da plesalci in 
pisatelji različno razumevajo zgodbo. Khan, pravi Kureishi, 
je naiven, podobno kot so v razumevanju zgodbe naivni 
plesalci. Kajti ko plesalci govorijo o naraciji, gre za njihovo 
notranjo zgodbo, ki nikakor ni ista, kot jo nato doživijo 
gledalci. Za plesalce in koreografe je zgodba predvsem del 
njihovega notranjega ustvarjalnega procesa.
V letih od 2005 do 2008 je postavil trilogijo duetov z 
vrhunski umetniki. V Zero Degrees, ki je tako kot večina 
Khanovih v Veliki Britaniji uprizorjenih predstav premiero 
doživela v londonskem Sadler's Wells Theatre, je sodelo-
val s Sidijem Larbijem Cherkaouijem, plesalcem maroško-
flamskih korenin, avtor edinih dveh scenskih elementov 
(dveh moških skulptur) pa je bil Turnerjev nagrajenec, kipar 
Anthony Gormley. Duet, ki skozi odnos plesalcev s skulptu-
rama mestoma učinkuje kot kvartet, je formalna in narativna 
raziskava politike mejnih prostorov in identitetne razselje-
nosti. Toda v Zero Degrees ne gre le za izpraševanje politične 
identitete, njene razpršenosti in njene morebitne odsotnosti, 
ampak tudi za prehod med življenjem in smrtjo. Duet Zero 
Degrees ne prinaša pomiritve, ampak pomeni slavljenje loma 
in razpoke, skozi katera Kahn uprizarja nekonsistenten in 
fragmentaren subjekt.
Sodelovanje s »Sveto pošastjo«
Leta 2006 je postavil duet Sacred Monsters s Sylvie 
Guillem, eno najbriljantnejših balerin svoje generacije, 
prvakinjo baletnega ansambla pariške opere in pozneje 
londonskega Kraljevega baleta, ki je po končani baletni 
Pred gostovanjem velikana sodobnega plesa v Ljubljani
karieri prestopila v sodobni ples in danes, pri petdesetih 
letih, sodeluje s Saddler's Wells Theatre. Izraz »Sveta pošast« 
je nastal v Franciji v 19. stoletju. Z njim so označevali zvezde 
največjega formata, kot je bila tedaj Sarah Bernhardt, kar 
pomeni začetek sodobnega zvezdništva, v katerem imajo 
ikone umetnosti in športa status božanstev. A tudi počlo-
večena božanstva so ranljiva, kajti ko dosežeš raven, kot 
sta jo dosegla Sylvie in Akram, si ujetnik perfekcije in si 
niti slučajno ne smeš dopustiti napak in spodletelosti, ki 
pa se, hočeš nočeš, vendarle pripetijo. In kar vrhunskemu 
umetniku vzbuja tesnobo in strah. Ali kot ob predstavi 
pove Slyvie Guillem: »Prostor, v katerem plešem, je ne 
oziraje se na plesni slog in izraz zame vselej svet in kot tak 
obenem monstruozen.« 
Dve leti zatem je postavil duet In-i z igralko Juliette Bi-
noche, med drugim oskarjevko za vlogo Hane v Angleškem 
pacientu, ki se je prvič v življenju postavila v vlogo plesalke, 
kjer pa ni bil toliko poudarek na plesu, ampak na gibanju 
kot mediju prevajanja čustvenega besednjaka: zadreg in 
strahu pred tujim in drugim, tesnobe pred zavrnitvijo in, ne 
nazadnje, strahu pred tveganjem. Prostor, v katerem plešeta, 
postane tretji element kot teritorij za premerjanje njune 
bližine in oddaljenosti, kjer padajo oziroma se trdovratno 
ohranjajo nepremostljivi zidovi. 
Koti in robovi človeških zgodb
V predstavi Variations for Vibes, Strings & Piano (2006) 
Khan uporabi glasbo Steva Reicha, s čigar glasbo se čuti 
še posebej povezanega, saj plesnega ustvarjalca nagovarja 
Sacred Monsters (2006)
Vertical Road (2010)
Akram Khan
 25. marca 2015
7
Dejanje
Akram Khan, britanski plesalec in koreograf bangladeškega porekla, je od svojih prvih 
samostojnih koreografij ljubljenec kritike in občinstva.
Preteklost enako pomembna 
kot prihodnost
Redki koreografi javno izpostavljajo sodelovanje s svojim 
producentom, kot to počne Akram Khan. Leta 1999 sta s Fa-
rooqom Chaudhryjem, plesalcem, ki je tik pred tem zaključil 
plesno kariero in prejel diplomo kulturnega menedžerja, 
ustanovila plesno skupino Akram Khan Dance Company. 
Njune usmeritve so bile jasne: tvegati, misliti na veliko in 
upati si, raziskovati neznano, izogibati se kompromisom in 
z umetniško integriteto pripovedovati relevantne zgodbe. 
Farooq je njegov dialoški partner in podpornik njegovih vizij 
ter umetniških strategij, njegov svetovalec in hkrati prijatelj, 
prav v prijateljstvu, poudarja Akram, je srčika njunega iz-
jemno uspešnega producentsko-umetniškega sodelovanja. 
Kljub hitri in obsežni produkciji skupine je zanju pomemb-
nejše od hitrosti postavljanje trdnih temeljev. Ko zelo hitro 
potuješ, seveda gledaš naprej, a midva se medtem nenehno 
ozirava nazaj ter preverjava, ali za seboj puščava dovolj trdne 
temelje, pojasnjuje. Preteklost je za naju enako pomembna 
kot prihodnost, saj tako reflektirava najino umetniško vizijo, 
ki je od samega začetka raziskovanje tradicije in sodobnosti 
skozi prezentno telo.
Po petnajstletnem delovanju je skupina Akram Khan 
Dance Company ena najbolj inovativnih plesnih skupin 
na svetu, Khan pa je dobitnik mnogih prestižnih nagrad, 
med drugim nagrade Laurencea Oliviera in Bessie Award, 
in častnih doktoratov na univerzah Roehampton in De 
Montfort. Program skupine obsega od kathaka do sodob-
noplesnih solov in skupinskih predstav, njegov poseben 
del predstavljajo dueti, ki jih postavlja z avtorsko močnimi 
umetniki in umetnicami, obenem sodeluje z ustvarjalci zunaj 
uprizoritvenih umetnosti in se občasno poda v popularno 
kulturo; leta 2006 je postavil koreografijo za turnejo avstral-
ske pevke Kylie Minogue, leta 2012 pa je koreografiral del 
otvoritve londonskih olimpijskih iger.
Zgodba kot del notranjega 
ustvarjalnega procesa
Leta 2002 je uprizoril svojo prvo celovečerno, že omenjeno 
predstavo Kaash, za katero je glasbo prispeval Nitin Sawhney, 
scenografijo pa izjemen in prav tako kulturno razcepljen bri-
tanski umetnik indijskega porekla, Anish Kapoor. V tridelni 
predstavi Kaash, ki v hindujskem jeziku pomeni Kaj če, se 
je lotil kozmičnega nasilja boga Šive, njegove meditativne 
narave in neskončnega cikla kreacije in destrukcije, ki ga je 
Šiva zagnal, pri čemer je gibalno in zvočno soočil indijsko 
tradicijo in evropsko sodobnost. V naslednjih letih je dvakrat 
sodeloval s Hanifom Kureishijem, velikim Kahnovim obču-
dovalcem, ki je napisal besedilo za njegovo drugo celovečerno 
delo Ma (2004), ki se navezuje na azijsko mitološko izročilo. 
Kureishi je v enem od intervjujev komentiral, da plesalci in 
pisatelji različno razumevajo zgodbo. Khan, pravi Kureishi, 
je naiven, podobno kot so v razumevanju zgodbe naivni 
plesalci. Kajti ko plesalci govorijo o naraciji, gre za njihovo 
notranjo zgodbo, ki nikakor ni ista, kot jo nato doživijo 
gledalci. Za plesalce in koreografe je zgodba predvsem del 
njihovega notranjega ustvarjalnega procesa.
V letih od 2005 do 2008 je postavil trilogijo duetov z 
vrhunski umetniki. V Zero Degrees, ki je tako kot večina 
Khanovih v Veliki Britaniji uprizorjenih predstav premiero 
doživela v londonskem Sadler's Wells Theatre, je sodelo-
val s Sidijem Larbijem Cherkaouijem, plesalcem maroško-
flamskih korenin, avtor edinih dveh scenskih elementov 
(dveh moških skulptur) pa je bil Turnerjev nagrajenec, kipar 
Anthony Gormley. Duet, ki skozi odnos plesalcev s skulptu-
rama mestoma učinkuje kot kvartet, je formalna in narativna 
raziskava politike mejnih prostorov in identitetne razselje-
nosti. Toda v Zero Degrees ne gre le za izpraševanje politične 
identitete, njene razpršenosti in njene morebitne odsotnosti, 
ampak tudi za prehod med življenjem in smrtjo. Duet Zero 
Degrees ne prinaša pomiritve, ampak pomeni slavljenje loma 
in razpoke, skozi katera Kahn uprizarja nekonsistenten in 
fragmentaren subjekt.
Sodelovanje s »Sveto pošastjo«
Leta 2006 je postavil duet Sacred Monsters s Sylvie 
Guillem, eno najbriljantnejših balerin svoje generacije, 
prvakinjo baletnega ansambla pariške opere in pozneje 
londonskega Kraljevega baleta, ki je po končani baletni 
Pred gostovanjem velikana sodobnega plesa v Ljubljani
karieri prestopila v sodobni ples in danes, pri petdesetih 
letih, sodeluje s Saddler's Wells Theatre. Izraz »Sveta pošast« 
je nastal v Franciji v 19. stoletju. Z njim so označevali zvezde 
največjega formata, kot je bila tedaj Sarah Bernhardt, kar 
pomeni začetek sodobnega zvezdništva, v katerem imajo 
ikone umetnosti in športa status božanstev. A tudi počlo-
večena božanstva so ranljiva, kajti ko dosežeš raven, kot 
sta jo dosegla Sylvie in Akram, si ujetnik perfekcije in si 
niti slučajno ne smeš dopustiti napak in spodletelosti, ki 
pa se, hočeš nočeš, vendarle pripetijo. In kar vrhunskemu 
umetniku vzbuja tesnobo in strah. Ali kot ob predstavi 
pove Slyvie Guillem: »Prostor, v katerem plešem, je ne 
oziraje se na plesni slog in izraz zame vselej svet in kot tak 
obenem monstruozen.« 
Dve leti zatem je postavil duet In-i z igralko Juliette Bi-
noche, med drugim oskarjevko za vlogo Hane v Angleškem 
pacientu, ki se je prvič v življenju postavila v vlogo plesalke, 
kjer pa ni bil toliko poudarek na plesu, ampak na gibanju 
kot mediju prevajanja čustvenega besednjaka: zadreg in 
strahu pred tujim in drugim, tesnobe pred zavrnitvijo in, ne 
nazadnje, strahu pred tveganjem. Prostor, v katerem plešeta, 
postane tretji element kot teritorij za premerjanje njune 
bližine in oddaljenosti, kjer padajo oziroma se trdovratno 
ohranjajo nepremostljivi zidovi. 
Koti in robovi človeških zgodb
V predstavi Variations for Vibes, Strings & Piano (2006) 
Khan uporabi glasbo Steva Reicha, s čigar glasbo se čuti 
še posebej povezanega, saj plesnega ustvarjalca nagovarja 
na izrazito »naraven način«. V koreografiji, ki jo odpleše s 
korejskima soplesalcema, uporabi koncept kotov – kotov 
teles, kotov gibanja, kotov v prostoru in, kar je zanj naj-
pomembnejše, kotov in robov človeških zgodb. Predstava 
Confluence (2010) je nekakšna zaustavitev in razmislek 
dveh dolgoletnih sodelavcev – Akrama Khana in skladatelja 
Nitina Sawhneyja,raziskava razdalj in bližin dveh močnih 
avtonomnih umetniških svetov. K predstavi Vertical Road 
(2010), v kateri se loteva naravnih zakonov, ritualov in 
posledic človeških dejanj, povabi zelo posebne in raznolike 
izvajalce iz Azije, Evrope in Bližnjega vzhoda. V izjemnem 
solu Desh (2011), ki v bengalščini pomeni domovino oziroma 
dom, se ponovno vrne k svojim bangladeškim koreninam. V 
celovečernem solu, ki po mnenju mnogih pomeni Khanovo 
najbolj osebno delo, poveže pripovedi o deželi, narodu in 
posamezniku, ki poskuša najti ravnovesje v neuravnote-
ženem svetu. Posameznika skozi ritem dela in različnih 
vsakodnevnih opravil zoperstavi naravnim silam, Desh pa je 
hvalnica prožnosti človeškega duha, človekovemu soočanju 
z naravnimi silami, zmožnosti njegove transformacije in 
preživetja. 
Po zelo osebnem solu lani ponovno postavi duet, tokrat 
duet Torobaka z znamenitim andaluzijskim plesalcem fla-
menka, Israelom Galvanom, v katerem plesalca skozi dve 
sveti živali, bika (toro) in kravo (vaca), povežeta dve kulturni 
tradiciji – indijski kathak in španski flamenko, ki se je razvil 
iz kathaka; slednjega so pred stoletji prek arabskega sveta v 
Andaluzijo prinesli Romi.
Svet duhovne diaspore
V predstavi iTMOi z enajstimi plesalci, ki bo konec tega 
meseca gostovala v Cankarjevem domu, se Khan loteva 
kompozicijske metode Igorja Stravinskega, s kakršno je pre-
obrazil klasični glasbeni svet. Stravinski je namreč bolj kot 
emocijo uporabljal vzorčenje, izhajajoče iz ideje ženske žrtve 
v Posvetitvi pomladi, ki se izpleše do smrti. Glasba Stravin-
skega je tako izhodišče, ki so se ga lotili trije skladatelji, poleg 
Sawhneyja še Jocelyn Pook, avtorica glasbe znamenitega 
rituala na gradu v Kubrickovem filmu Široko razprte oči, in 
Ben Frost, prav tako pisec filmske glasbe. 
Svet Akrama Khana je duhovna diaspora, sam pojasnju-
je, da klasično in tradicionalno v njem teži k duhovnemu, 
sodobno pa k znanosti, destrukciji in ločevanju. Čeprav je ta 
razpoka ključna vsebina njegovega opusa, pa v življenju med 
tradicijo in sodobnostjo najdeva ravnovesje. Eno vodilnih 
imen svetovnega sodobnega plesa še vedno spoštuje tradi-
cionalne bangladeške vrednote. Z ženo Shanell Winlock, 
južnoafriško plesalko in članico njegove skupine, živi v Wim-
bledonu v sosednji ulici, kjer živijo njegovi starši, o katerih 
vselej govori s hvaležnostjo in ljubeznijo. »Konservativen 
sem,« pravi v enem od intervjujev, »ko bodo onemogli, bom 
zanje skrbel, nisem kot sodobne britanske mlade generacije, 
ki svoje starše prepustijo oskrbi domov za ostarele.«  ¾
Khan, pravi hanif Kureishi, 
je naiven, podobno Kot so v 
razumevanju zgodbe naivni 
plesalci. Kajti Ko plesalci 
govorijo o naraciji, gre za 
njihovo notranjo zgodbo, Ki 
niKaKor ni ista, Kot jo nato 
doživijo gledalci. za plesalce in 
Koreografe je zgodba predvsem 
del njihovega notranjega 
ustvarjalnega procesa.
iTMOi (2013)
Sacred Monsters (2006)
Vertical Road (2010)
8
Dialogi
 25. marca 2015
Definirati sliko z naslovom
Žiga Valetič
a
rjan Pregl je magister slikarstva, teoretik in 
praktik, ki likovne izdelke oplaja z besednim 
razumevanjem. Odprt in pripravljen na refle-
ksijo lastnega dela je ustvarjalec, ki se od družbe 
ne umika, zato se tudi njegova dela prilagajajo 
vedno novim potrebam po refleksiji človeštva 
ter domačega družbenopolitičnega vzdušja. Ne menja samo 
likovnih tehnik, ampak tudi žanre, kanale in medije, kakor 
da bi iskal skrite kotičke, robne svetove, v katerih danes ča-
kajo (oziroma se skrivajo) potencialni odjemalci slikarstva. 
Likovno igračkanje z besedami pa tudi raba humorja sta odraz 
digitalne dobe ali (do neke mere) celo družinskega nasledstva 
v mladinskem leposlovju, toda Pregl ohranja stik s primarno 
likovno realnostjo, ki v mejni totalnosti prevprašuje tudi sama 
sebe, svojo sodobno funkcijo in robove. Komunicira tako z 
naključnimi mimoidočimi kot s povabljenimi; z uporabniki 
in z opazovalci; z bralci in s tistimi, malo manj premišljenimi; 
z uporabniki interneta ter sprehajalci po galerijah; z otroki in 
odraslimi; s politično živimi in humanistično mrtvimi …
Glede na pestrost vašega likovnega ustvarjanja, v katerem 
najdemo različne sloge, tehnične pristope, konceptualizacije 
in intimen odnos z jezikom, vas je pravzaprav težko spraviti 
v predalček. Ali s svojimi preskakovanji bežite pred sabo ali 
lovite lastni rep?
Ne razmišljam v smislu, zdaj bom zanalašč drugače delal 
kot prej, je pa res, da se lahko naveličam delati isto stvar dolgo 
časa. Nekateri slikarji lahko dvajset let delajo isto, mene pa 
začne zanimati še kaj drugega. Dostikrat je tako, da je navzven 
videti, kot da gre za nekaj povsem različnega, kot da bi delalo 
več avtorjev, ampak če pogledam nazaj, lahko najdem rdečo 
nit: zanimanje za zgodovino slikarstva in po drugi strani to, 
da s slikarstvom naslavljam aktualne družbene probleme in 
vprašanja. To dvoje sta neka temelja.
Izražate se v zelo različnih medijih, od galerij do interneta pa 
vsega, kar je vmes. Kako tematika, ki vas zanima v določenem 
obdobju, narekuje izbiro sloga, tehnike in medija? 
To je ključno vprašanje, ker medij, v katerem nekaj narediš, in 
način, kako to narediš, postane del vsebine. Že z izbiro pravega 
načina si naredil veliko. Zelo mi je všeč, kadar se to pokrije, 
in je celo nujno. Leta 2006 sem naredil razstavo SpLoščena 
Slovenija …
… »sproščena« …
Ja, takrat se je veliko govorilo o tem, meni pa se je tisti čas 
zdel vse prej kot sproščen. Pri projektu sem že z naslovom 
nakazal, za kaj gre. Da se bom družbenega stanja »sproščeno-
sti« lotil z likovnimi sredstvi, s ploskvijo, s sploščenostjo. Na 
primer: naslikal sem štiri monokromne slike, ki se nanašajo 
na cerkev na Urhu. Ta je bila spomeniško zaščitena, posebno 
fasada, ki je nosila sledi nabojev iz leta 1945, ko so partizani 
napadli tamkajšnjo domobransko postojanko. Pričala je o 
neposrednem sodelovanju cerkve in Črne roke. Leta 2006 
pa so v soglasju s kulturnim ministrstvom objekt prenovili – 
vključno s fasado. Meni se je to zdel odličen pokazatelj, kako 
se lahko zgodovino povsem retušira, dobesedno zabriše sledi. 
Vzel sem torej ta detajl in v štirih slikah naslikal ploskev te 
nove rumenkaste fasade, naslov pa je bil tisti, ki je opazovalca 
spomnil na celotni kontekst (Enobarvna slovenska abstrak-
cija – Urh 2006).
Pri slikarskem delu mi je pomembno to, da neko družbe-
no vsebino upodobim, kadar mi tudi nekaj pripelje nazaj v 
slikarstvo. Da ne naredim slike samo zato, da bom sporočil 
določeno vsebino, na primer ta politik je slab ali ta politik je 
dober. Povsem brez zveze bi bilo delati takšna enodimenzi-
onalna likovna dela. Zanimiva se mi je zdela ravno ta nova 
interpretacija monokromatske slike. Po navadi tudi za abstrak-
tnim slikarstvom obstaja neka ideologija, medtem ko sem se 
tukaj tega lotil zelo konkretno. Malo ironično, hkrati pa sem 
v navidezno abstraktno, zunajčasovno sliko vpeljal slovensko 
lokalno zgodovino. 
Ob vaših delih dobim vtis, da gre za nekakšno nadaljevanje 
avantgardizma, ki je bil vedno družbeno angažiran, toda pri 
vas me preseneti več barv. Tudi konstruktivizma je nekaj, 
ampak ne gre za klasične črno-rdeče izdelke, ki bi bili temačni 
in do neke mere grozeči. Vaše slike so subverzivne na svetlejši 
način, če lahko tako rečem.
Definitivno imam veliko afiniteto do izrazne moči barv, se 
pa trudim, da stvari ne temeljijo samo na tem. Ni moje vodilo, 
da bi morala biti kompozicija lepa, barve pa skladne. Samo če 
to uspem pripeljati zraven skozi vsebino, lahko tudi uživam v 
tem. Eden od ciklov se je imenoval Narava (2004). Iz grafičnih 
programov, Photoshopa in drugih, sem vzel znake, ki predsta-
vljajo naravo: liste, metulje in podobno. Namesto da bi slikal 
pokrajino, da bi torej gledal skozi okno in upodabljal drevesa 
in resnične živali, sem vzel digitalne znake in jih ročno slikal 
na platno. Pri tem sem uporabljal jasne in čiste barve, ki sem 
jih določil že prej na računalniku: vijolična, roza, oranžna itn. 
Tam je bila torej živost in barvitost vsebinsko utemeljena v tem, 
da sem ustvarjal neko drugotno naravo, ki je izpeljana že skozi 
človekov poseg, skozi digitalizacijo na eni in povsem konkretno 
skozi mešanje letnih časov na drugi strani.
Ali veliko uporabljate digitalna orodja? Vaše slike in cikli 
pogosto delujejo … ne bom rekel mediagenično, mogoče celo 
spletogenično …
V elikokrat se navežem na neko podobo, ki jo vzamem in 
predrugačim, ali pa na neki koncept, ki ga aktualiziram. Stvari 
lahko dobim tudi na spletu, seveda. V okviru SpLoščene Slove-
nije sem naredil nekaj plakatov z naslovom Predlog za logotip 
Slovenije. Po časopisju in na internetu sem brskal za absolutno 
šovinističnimi, rasističnimi, ksenofobnimi izjavami z vrha 
slovenske politike – od podpredsednika parlamenta do vodij 
raznih strank. Na primer tista, da je treba »izbrisane povabiti 
na ples s puškomitraljezom« …
Jelinčič …
Ja, ali pa Rupar, ki bi ženske poslal na »zakonski pregled 
mednožja«, ali Cukjati, da bi bilo »homoseksualce treba zdra-
viti« … Te izjave sem sestavil v obliko srca, zraven pa pripisal 
»Slovenija«, z izpostavljeno besedo »LOVE«. V drugem pri-
meru sem iz teh stavkov naredil svetilnik, ker je bila v zraku 
sintagma, da bo Slovenija postala svetilnik Evrope. V okviru 
grafičnega bienala so bili plakati nalepljeni po mestu, zaradi 
upodobljenih izjav pa sem dobil celo nekaj mailov, češ, kaj mi 
je, ali sem čisto nor, da pišem take stvari. In sem jim moral 
pojasniti, da so to besede najvišjih predstavnikov slovenske 
oblasti.
S svojim blogom ste bili dejavni na internetu in zdaj na 
Facebooku, ki nam je skupaj s Twitterjem prinesel zlato dobo 
amaterske aforistike. Stalno objavljamo neke domislice, spo-
znanja, besedne igre. Tudi vaše objave so domišljene, jezikovno 
ste sila spretni in ta ljubezen med besedo/jezikom in sliko/
podobo je pri vašem delu nenehno prisotna. Je na to vplivala 
tudi vaša družina, oba starša se namreč ukvarjata s knjigami, 
zgodbami in jezikom?
Ne bi mogel reči, da je to ravno zato, ker oče in mama pišeta, 
definitivno pa sem bil v okolju, kjer sem zrasel, obkrožen s knji-
gami in likovno umetnostjo. Mama je po izobrazbi umetnostna 
zgodovinarka, oče je v tistem času in tudi pozneje kot založnik 
delal likovne monografije, tako da sem odraščal v okolju, v ka-
terem sta živeli tako beseda kot slika. Posredni vpliv na eno in 
drugo pa je verjetno obstajal … Ko se je pred kakšnimi desetimi 
leti začelo razvijati blogerstvo, sem se čudil, da so ljudje pisali 
neke povsem brezvezne, vsakdanje stvari. Na primer, šel sem 
v šolo, srečal tega in tega, in rekel je to in to … Takrat sem tudi 
jaz odprl blog, hotel sem pretiravati pri teh stvareh: » Vstal sem, 
natočil sem si kozarec vode in ga spil.« Blog je postal dokaj 
popularen. To je pozneje prešlo na Facebook, od takrat dalje 
skoraj vsak dan zapišem kakšno idejo.
Vaši zapisi znajo biti sila komični, je to novodobna afori-
stika?
Arjan Pregl, slikar
Foto Igor ZaplatIl
Neka aktualna družbenopolitična vprašanja sem res začel 
formulirati tudi v takšnem kontekstu. Prej so me mogoče 
težila kakšna vprašanja, ki sem jih hotel bolj na silo spraviti 
skozi slikarstvo, zdaj pa, če želim izraziti neko stvar, jo zapi-
šem, za slike pa prihranim druga vprašanja. Že od začetka 
mi je bilo pomembno, da sem slike definiral tudi z naslovi. 
Uporabljal sem besedne igre ali pa sem nakazal kontekst, 
v katerem je slika. V času modernizma je bilo tri četrt slik 
brez naslova, kar naj bi pomenilo, da gre za »čisto« slikar-
stvo, čeprav slikarstvo nikoli ni povsem »čisto«. Nikoli ni 
odrezano od sveta, ker tudi če se odreže od sveta, je to neki 
statement o svetu.
Je vaše delo povezano tudi s popartom? Tam so stvari 
sicer temeljile na grafičnih reprodukcijah, medtem ko vi bolj 
ohranjate klasično slikarsko držo …
Popart mi je blizu na dva načina. Ponekod se navezujem 
na ploskovite in barvite podobe, na podobe, ki so včasih 
izčiščene že skoraj do znaka. Poleg tega je popart jemal že 
izdelane podobe in jih uporabil na novo. Tudi to uporabljam 
precej pogosto.
Pri vaših popečencih, na katerih so bile zapečene podobe 
Lenina, Stalina, Che Guevare, Tita, Marxa, srpa in kladiva, sem 
pomislil na to, da popečenec – ne glede na to, kako užitna je 
ideja revolucije – najprej pojémo, potem pa za njim kmalu 
potegnemo vodo.
Na Floridi vsake toliko časa kakšna gospa najde Jezusovo 
podobo na popečencu in to postane velika senzacija. Ni čisto 
jasno, ali v teh delih komuniste hvalim ali jih ironiziram, 
čeprav ni šlo samo za komunistične voditelje, ampak tudi za 
pop simbole. V širšem ciklu sem imel še Paris Hilton in druge 
sodobne ikone. Verjetno se Che Guevara obrača v grobu, ko 
iz njegove podobe delajo merchandise.
Z ilustracijami ste opremili kar nekaj knjig, ena od zadnjih je 
poezija za otroke Modro ne bo, ki sta jo ustvarila s Tomažem 
Šalamunom. Študenti na Akademiji za likovno umetnost 
velikokrat poustvarjajo poezijo, zlasti Kosovelovo, vendar 
se vsaj po videnih izdelkih zdi, da izhajajo iz značilnih črno-
rdečih barvnih akordov. Pri tej knjigi gre tudi za neke vrste 
slikarski konstruktivizem, vendar s široko uporabo palete. 
Lahko v današnjih pluralističnih časih vse barve razumemo 
kot politične?
Bruce Nauman je nekje dejal, da je vsaka nova stvar, ki jo 
narediš v umetnosti, politično dejanje, ker v obstoječi red stvari 
vnese nekaj novega … Sodelovanje s Šalamunom je bilo zelo 
zanimivo. Vprašal sem ga, ali bi bil pripravljen sodelovati, in 
bil je za stvar, česar sem se zelo razveselil. Ampak ideja je bila, 
da najprej naredim podobe, on pa je na podlagi tega napisal 
pesmi. Običajno je postopek obraten. So pa njegove druge 
pesmi, ki sem jih bral v preteklosti, že v osnovi vplivale moje 
delo. Če bi se, na primer, dogovoril za tak projekt z Danetom 
Zajcem, mu ne bi dal enakih ilustracij. Tukaj sem si ravno 
zaradi Šalamuna izbral široko paleto materialov in postopkov, 
nisem se hotel omejevati.
Tako kot je tudi on poosebljenje svobode v pesništvu? In 
poosebljenje besednih iger, ki so tudi vam blizu ...
Najprej sem imel idejo, da bi naredila slikanico v slogu 
mojih Nedeljskih akvarelov, da bi torej jaz postavljal svoje 
likovne spomenike, on pa bi si izmišljal besede zanje. Listal 
je po mojem bloku in na glas bral (Od tukaj vidim lepilo, Ne 
poslušam izjemno bogatih sedimentnih rud, Obvez je ogleden 
…). Potem je rekel, da je to zelo dobro in da se noče vmeša-
vati, naj s tem raje nadaljujem sam … No, glede svobode: pri 
slikanici Modro ne bo sem za svoje orodje vzel stvari, ki jih 
lahko najdemo med navadnimi šolskimi potrebščinami ali v 
pisarnah. Delal sem s kemičnimi svinčniki, flomastri, pisali za 
podčrtovanje, z nalepkami, z edigsom, pa tudi s tiskalnikom. 
Neke stvari sem natisnil, potem sem risal čez, vse skupaj po-
skeniral, ponovno radiral … V knjigi niso vse stvari poštirkane. 
Na nekaterih straneh ne veš, ali je bilo nekaj natisnjeno ali 
je nekdo čečkal po listih. Ko sem Šalamunu poslal podobe, 
sem čez deset dni že dobil njegove pesmi. Rekel mi je celo, 
da lahko jih prelomim, jih dam na pol, brišem, spreminjam. 
Jaz sem se mu zahvalil, ampak mi ni prišlo niti na misel, da bi 
karkoli spreminjal. Sem pa črke potem postavljal v podobe, jih 
barval in tako naredil končno obliko knjige. No, zdaj podoben 
projekt začenjam s pesnikom Milanom Deklevo.
Intervencija od zgoraj (toasti), 2010/2011, praskanje z ožganega toasta, (vsaka) cca. 12 cm x 12 cm
 25. marca 2015
9
Dialogi
Definirati sliko z naslovom
Jelinčič …
Ja, ali pa Rupar, ki bi ženske poslal na »zakonski pregled 
mednožja«, ali Cukjati, da bi bilo »homoseksualce treba zdra-
viti« … Te izjave sem sestavil v obliko srca, zraven pa pripisal 
»Slovenija«, z izpostavljeno besedo »LOVE«. V drugem pri-
meru sem iz teh stavkov naredil svetilnik, ker je bila v zraku 
sintagma, da bo Slovenija postala svetilnik Evrope. V okviru 
grafičnega bienala so bili plakati nalepljeni po mestu, zaradi 
upodobljenih izjav pa sem dobil celo nekaj mailov, češ, kaj mi 
je, ali sem čisto nor, da pišem take stvari. In sem jim moral 
pojasniti, da so to besede najvišjih predstavnikov slovenske 
oblasti.
S svojim blogom ste bili dejavni na internetu in zdaj na 
Facebooku, ki nam je skupaj s Twitterjem prinesel zlato dobo 
amaterske aforistike. Stalno objavljamo neke domislice, spo-
znanja, besedne igre. Tudi vaše objave so domišljene, jezikovno 
ste sila spretni in ta ljubezen med besedo/jezikom in sliko/
podobo je pri vašem delu nenehno prisotna. Je na to vplivala 
tudi vaša družina, oba starša se namreč ukvarjata s knjigami, 
zgodbami in jezikom?
Ne bi mogel reči, da je to ravno zato, ker oče in mama pišeta, 
definitivno pa sem bil v okolju, kjer sem zrasel, obkrožen s knji-
gami in likovno umetnostjo. Mama je po izobrazbi umetnostna 
zgodovinarka, oče je v tistem času in tudi pozneje kot založnik 
delal likovne monografije, tako da sem odraščal v okolju, v ka-
terem sta živeli tako beseda kot slika. Posredni vpliv na eno in 
drugo pa je verjetno obstajal … Ko se je pred kakšnimi desetimi 
leti začelo razvijati blogerstvo, sem se čudil, da so ljudje pisali 
neke povsem brezvezne, vsakdanje stvari. Na primer, šel sem 
v šolo, srečal tega in tega, in rekel je to in to … Takrat sem tudi 
jaz odprl blog, hotel sem pretiravati pri teh stvareh: » Vstal sem, 
natočil sem si kozarec vode in ga spil.« Blog je postal dokaj 
popularen. To je pozneje prešlo na Facebook, od takrat dalje 
skoraj vsak dan zapišem kakšno idejo.
Vaši zapisi znajo biti sila komični, je to novodobna afori-
stika?
Arjan Pregl, slikar
Foto Igor ZaplatIl
Neka aktualna družbenopolitična vprašanja sem res začel 
formulirati tudi v takšnem kontekstu. Prej so me mogoče 
težila kakšna vprašanja, ki sem jih hotel bolj na silo spraviti 
skozi slikarstvo, zdaj pa, če želim izraziti neko stvar, jo zapi-
šem, za slike pa prihranim druga vprašanja. Že od začetka 
mi je bilo pomembno, da sem slike definiral tudi z naslovi. 
Uporabljal sem besedne igre ali pa sem nakazal kontekst, 
v katerem je slika. V času modernizma je bilo tri četrt slik 
brez naslova, kar naj bi pomenilo, da gre za »čisto« slikar-
stvo, čeprav slikarstvo nikoli ni povsem »čisto«. Nikoli ni 
odrezano od sveta, ker tudi če se odreže od sveta, je to neki 
statement o svetu.
Je vaše delo povezano tudi s popartom? Tam so stvari 
sicer temeljile na grafičnih reprodukcijah, medtem ko vi bolj 
ohranjate klasično slikarsko držo …
Popart mi je blizu na dva načina. Ponekod se navezujem 
na ploskovite in barvite podobe, na podobe, ki so včasih 
izčiščene že skoraj do znaka. Poleg tega je popart jemal že 
izdelane podobe in jih uporabil na novo. Tudi to uporabljam 
precej pogosto.
Pri vaših popečencih, na katerih so bile zapečene podobe 
Lenina, Stalina, Che Guevare, Tita, Marxa, srpa in kladiva, sem 
pomislil na to, da popečenec – ne glede na to, kako užitna je 
ideja revolucije – najprej pojémo, potem pa za njim kmalu 
potegnemo vodo.
Na Floridi vsake toliko časa kakšna gospa najde Jezusovo 
podobo na popečencu in to postane velika senzacija. Ni čisto 
jasno, ali v teh delih komuniste hvalim ali jih ironiziram, 
čeprav ni šlo samo za komunistične voditelje, ampak tudi za 
pop simbole. V širšem ciklu sem imel še Paris Hilton in druge 
sodobne ikone. Verjetno se Che Guevara obrača v grobu, ko 
iz njegove podobe delajo merchandise.
Z ilustracijami ste opremili kar nekaj knjig, ena od zadnjih je 
poezija za otroke Modro ne bo, ki sta jo ustvarila s Tomažem 
Šalamunom. Študenti na Akademiji za likovno umetnost 
velikokrat poustvarjajo poezijo, zlasti Kosovelovo, vendar 
se vsaj po videnih izdelkih zdi, da izhajajo iz značilnih črno-
rdečih barvnih akordov. Pri tej knjigi gre tudi za neke vrste 
slikarski konstruktivizem, vendar s široko uporabo palete. 
Lahko v današnjih pluralističnih časih vse barve razumemo 
kot politične?
Bruce Nauman je nekje dejal, da je vsaka nova stvar, ki jo 
narediš v umetnosti, politično dejanje, ker v obstoječi red stvari 
vnese nekaj novega … Sodelovanje s Šalamunom je bilo zelo 
zanimivo. Vprašal sem ga, ali bi bil pripravljen sodelovati, in 
bil je za stvar, česar sem se zelo razveselil. Ampak ideja je bila, 
da najprej naredim podobe, on pa je na podlagi tega napisal 
pesmi. Običajno je postopek obraten. So pa njegove druge 
pesmi, ki sem jih bral v preteklosti, že v osnovi vplivale moje 
delo. Če bi se, na primer, dogovoril za tak projekt z Danetom 
Zajcem, mu ne bi dal enakih ilustracij. Tukaj sem si ravno 
zaradi Šalamuna izbral široko paleto materialov in postopkov, 
nisem se hotel omejevati.
Tako kot je tudi on poosebljenje svobode v pesništvu? In 
poosebljenje besednih iger, ki so tudi vam blizu ...
Najprej sem imel idejo, da bi naredila slikanico v slogu 
mojih Nedeljskih akvarelov, da bi torej jaz postavljal svoje 
likovne spomenike, on pa bi si izmišljal besede zanje. Listal 
je po mojem bloku in na glas bral (Od tukaj vidim lepilo, Ne 
poslušam izjemno bogatih sedimentnih rud, Obvez je ogleden 
…). Potem je rekel, da je to zelo dobro in da se noče vmeša-
vati, naj s tem raje nadaljujem sam … No, glede svobode: pri 
slikanici Modro ne bo sem za svoje orodje vzel stvari, ki jih 
lahko najdemo med navadnimi šolskimi potrebščinami ali v 
pisarnah. Delal sem s kemičnimi svinčniki, flomastri, pisali za 
podčrtovanje, z nalepkami, z edigsom, pa tudi s tiskalnikom. 
Neke stvari sem natisnil, potem sem risal čez, vse skupaj po-
skeniral, ponovno radiral … V knjigi niso vse stvari poštirkane. 
Na nekaterih straneh ne veš, ali je bilo nekaj natisnjeno ali 
je nekdo čečkal po listih. Ko sem Šalamunu poslal podobe, 
sem čez deset dni že dobil njegove pesmi. Rekel mi je celo, 
da lahko jih prelomim, jih dam na pol, brišem, spreminjam. 
Jaz sem se mu zahvalil, ampak mi ni prišlo niti na misel, da bi 
karkoli spreminjal. Sem pa črke potem postavljal v podobe, jih 
barval in tako naredil končno obliko knjige. No, zdaj podoben 
projekt začenjam s pesnikom Milanom Deklevo.
Potem je tukaj cikel 299 kosmatih. Gre za risbe najrazlič-
nejših ljudi, ikon in podob, ki jih, če prav razumem, prodajate 
po trideset evrov, potem pa vsakič narišete novo podobo, ki 
jo predlaga kupec. Sem prav razumel?
V prvi fazi je bila ideja v tem, da sem neko frazo, v tem 
primeru »tristo kosmatih«, prevedel v podobo. Naredil sem 
eno manj kot tristo risb in vse imajo nekaj kosmatega. Tukaj 
sem hotel pokazati, da je vsak prevod drugačen od izvirnika, 
da »tristo kosmatih« v besedi pomeni nekaj drugega kot »tristo 
kosmatih« v sliki. Trenutno mi je ostalo okrog devetdeset risb, 
ključni trenutek pa je to, da ob vsaki prodani risbi dobim pre-
dlog za nov motiv, ki ga moram narisati. Na začetku sem torej 
imel 299 motivov, ki sem jih izbral sam, in je bil to avtorsko 
ekskluziven projekt, na koncu pa bo ven prišlo 299 risb, ki jih 
bom sicer narisal jaz, ampak izbor ne bo več moj. Gre torej za 
ljudsko frazo, ki jo bom sam prenesel v likovno obliko, a to bo 
na koncu spet ljudski projekt, ker bo izbor prišel od ljudi. Jaz 
sem le »izvedbenik«, rokodelec.
Te risbe so narejene s kemičnim svinčnikom, kar poznamo 
kot specifično likovno smer …
Angleški jezik pozna besedo, ki to dobro opisuje: doodles. 
Imaš kuli in z njim nekaj čečkaš, ko se pogovarjaš po telefonu 
ali ko si na sestanku. V sak ima doma v kakšnem žepu ali zvezku 
takšno podobo in tudi to je po svoje ljudsko. Pa še to, risbe v tej 
seriji so ravno zaradi kemičnega svinčnika kosmate in bi bile 
take, tudi če bi risal kaj gladkega …
Mimogrede, kar se tiče »ljudskosti«: v zadnjih letih se je na 
internetu pojavil trend izdelovanja t. i. memov (meme). Meni 
so strašansko všeč. Kakšni so sicer povsem butasti, drugi pa so 
jasen, velikokrat zelo duhovit protest. Ko je pred kakšnim mese-
cem turški predsednik Erdogan povabil na obisk palestinskega 
kolega, sta se na primer slikala ob stopnišču, na katerem so bili 
nanizani vojščaki v uniformah iz turške zgodovine. Anonimni 
uporabniki interneta so fotografijo takoj uporabili in na mesto 
vojščakov postavljali figure iz V ojne zvezd, Gospodarja prstanov, 
risanih filmov … S tem so natančno prikazali vsebino takšnih 
vojaških postrojev: podobe, ki naj bi izražale moč in nacionalno 
zgodovino bolj ali manj totalitarnih voditeljev, so dejansko 
neka smešna maškarada.
Dnevniški listi 120 dni Arjana Pregla so me spomnili na 
tortne diagrame iz računalniškega programa Excel, naredili 
pa ste jih z modelirno maso, z gnetljivo snovjo, ki jo dobimo 
v hobi trgovinah za »ustvarjalne«. Pri tem projektu ste precej 
dolgočasno, torej statistično, spremljali svoj vsakdanjik. Ste 
zadovoljni z rezultatom?
To se malo navezuje tudi na vsakdanje stvari, o katerih so 
ljudje pisali na blogih, le da sem se stvari lotil na sistematično 
likovni način. Sto dvajset dni sem si zapisoval vse, kar sem 
počel, in stalno stopnjeval to skoraj obsesivno-kompulzivno 
motnjo. Štiri mesece sem imel ob sebi blokec in beležil, koliko 
časa počnem vsakdanje stvari: spanje, delo, druženje, stranišče 
… Na koncu sem podatke preračunal in formaliziral v obliki 
tortnih grafov . Modelirna masa je namenjena izdelovanju nekih 
dekorativnih predmetov, predvsem pa hobiju in preživljanju 
prostega časa. Obrat je bil torej v tem, da sem svoje resnično 
življenje preobrazil v prostočasni hobi, v prostočasno dejavnost, 
skozi izdelovanje takšnih tortic. 
Je ustvarjanje igra ali delo?
Sodobna ideologija časovnega izkoristka nam govori, da 
moramo čim več delati na sebi, da ne smemo imeti odvečnega 
dela, da moramo čim bolj učinkovito izrabljati svoj čas, ker 
bomo le tako poslovno uspešni in osebnostno rasli. Prek tega 
projekta sem še z druge plati pogledal na svoje življenje, na 
to, kako ga izkoriščam. Hotel sem tudi ironizirati romantični 
modernistični mit umetnika, ki naj bi bil posameznik, ločen 
od družbe in čisto drugačen od vseh nas. Umetnik kot boem 
danes redko funkcionira. Tega sem se zavedel zadnjič, ko sem 
ob pol dveh zjutraj izpolnjeval obrazce za ministrstvo. Če bi 
živel pred kakšnimi sedemdesetimi leti, v času Picassa, bi ob 
tisti uri verjetno sedel v kakšnem bordelu in odpiral drugo 
steklenico šampanjca!
Ob nočnem izpolnjevanju obrazcev ste na Facebook napi-
sali: »Uf, trije razpisi na kupu … razpisden sem!« Vaši prijatelji 
na družabnem omrežju dobro poznajo besedne igre, ki jih 
zapisujete in so vse prej kot amaterske. Zadnje čase pišete 
tudi kratke zgodbe in kolumne. 
Pri pisanju, tudi če pišem teoretični članek za revijo Likovne 
besede, se lotevam stvari, ki jih na začetku še ne poznam, me 
pa zanimajo. Prvenstveno pišem zato, da lahko nekaj raziščem, 
da nekaj pojasnim samemu sebi. Mnogi pišejo s stališča, da že 
vse vedo in bodo zdaj le še druge razsvetlili, stavke začenjajo 
z: » Vi morate vedeti …«
Pa se od tu vrniva nazaj k slikarstvu. Ali tudi v podobi 
začnete z nečim, ne da bi to stvar vedeli in poznali?
Ko se lotim slike, mi je popolnoma jasno, kaj bom naredil. 
Imam načrt. Najboljše pa so slike takrat, ko se mi vmes prvoten 
načrt podre in moram stvari še enkrat sproti pretehtati, spreme-
niti, se odločiti ponovno … V erjetno je podobno z življenjem, a 
za deljenje življenjskih modrosti nisem pravi naslov. ¾
Intervencija od zgoraj (toasti), 2010/2011, praskanje z ožganega toasta, (vsaka) cca. 12 cm x 12 cm
Ilustracija iz slikanice Modro ne bo avtorja Tomaža Šalamuna
10
Problemi
 25. marca 2015
šno majavega ekonomskega položaja, eden glavnih motivov 
za izseljevanje. »Migracijski tokovi so danes v Evropi najbolj 
odvisni od ekonomskih razmer,« razlaga Barica Razpotnik z 
Oddelka za demografsko statistiko in statistiko življenjske 
ravni Statističnega urada Republike Slovenije (SURS). Da je 
tako, gre bržčas pripisati temu, da na stari celini k sreči ne div-
jajo več vojne – v nasprotnem primeru bi bile te še silovitejši 
dejavnik izseljevanja, kajti »vojna te z doma prežene še bolj 
kot to, da nimaš službe«, pravi Razpotnikova. Izjema je bila 
seveda vojna na območju nekdanje Jugoslavije, ki je še danes 
ostalo regija, iz katere se v Slovenijo doseljuje največ ljudi. 
Prve štiri države na lestvici prihajajočih so Bosna, Hrvaška, 
Kosovo in Srbija, pove Barica Razpotnik. Zadnja leta od tam 
prihajajo sicer pogosteje kot zaradi zaposlitve z namenom 
združevanja družine – prihajajo žene in otroci, medtem ko 
so moški prišli že pred leti in so si po znanem vzorcu najprej 
poiskali zaposlitev in zagotovili eksistenco, nato pa poklicali 
še po preostale družinske člane. Nekateri od teh se verjetno 
v iskanju dela pomaknejo severneje, v Avstrijo in Nemčijo, 
a ker pogosto uradno ne prijavijo odselitve, SURS o tem ne 
more z gotovostjo trditi ničesar.
Selitveni prirast blizu ničle
Sicer pa h ksenofobiji nagnjenim domorodcem podat-
ki SURS hitro zaprejo usta: priseljevanja v Slovenijo je v 
zadnjih letih manj, strokovno se temu reče, da je »selitve-
ni prirast blizu ničle«, k čemur pripomore tudi nekoliko 
močnejše odseljevanje. V največjem številu so priseljenci 
prihajali v letih 2008 in 2009, potem je udarila kriza in 
začeli so se vrstiti znani dogodki, zaradi katerih priseljencev 
iz tujine nekako ni več mikalo priti v Slovenijo. Z izjemo 
tistih, ki so si tu že ustvarili novo življenje, seveda. Sicer 
pa Slovenijo veliki migracijski tokovi, značilni za preostali 
svet, večidel obidejo, se strinja Razpotnikova. S tem izrazom 
so seveda mišljeni valovi pregnancev iz afriških držav, ki 
jih v zasilnih barkačah naplavlja na južnoitalijanske oba-
le, in kolone beguncev z bližnjevzhodnega območja, kjer 
divjajo spopadi. Somalijska deklica, ki se je pred kratkim 
pridružila svoji sestri, živeči v Mariboru, je primer, ki je bil 
medijsko zelo razvpit, a je v resnici zgolj osamljeno drevo 
v gozdu, ki ga sploh ni. 
Beg možganov, ki ga ni
Nekaj podobnega bi lahko dejali tudi za drug pojav, o kate-
rem mediji veliko pišejo in govorijo, pogosto tendenciozno in 
populistično: da Slovenija postaja prizorišče epohalnega bega 
možganov in da jo trumoma zapuščajo mladi, izobraženi, 
skratka najboljši kadri. K takšnemu preuranjenemu skle-
panju bi navsezadnje lahko vodilo tudi branje izseljenskih 
zgodb na že omenjenem informativnem portalu MMC. Pa 
vendar je resnica, če smemo verjeti statističnim podatkom, 
I
zseljenec je lik, ki najbrž v nobeni družbi ni deležen 
prav laskavih oznak. Ne v oni, v katero se je priselil in 
je večni prišlek, še manj pa v tisti, ki jo je zapustil. Kar 
je logično, saj tam o njem sodijo tisti, ki so ostali. Tisti, 
ki se niso strahopetno izognili težavam, s katerimi se 
izseljencu ni več ljubilo spoprijemati – pa najsi je bila 
to revščina ali nepredušni pokrov, ki ga je režim poveznil 
nad narod in udušil svobodo misli. Izseljenec je človek, ki 
ni premogel dovolj pokončnosti in premočrtnosti, da bi 
se vsemu temu še najprej zoperstavljal. Tako kot ostali, ki 
raje še naprej trpijo, kot da bi pospravili šila in kopita in se 
odpravili lepšemu jutri naproti. Kajti vztrajnost, mogoče 
tudi trma, in potrpežljivost, mogoče tudi podredljivost in 
pripravljenost trpeti, sta – vsaj v slovenski družbi – dokaj 
čislani vrednoti. Ostati zakoreninjen tam, kjer si pač pognal, 
je znak neke doslednosti. Življenje navsezadnje ni potica, pač 
pa boj. Ali v najboljšem primeru igra, v kateri s kartami, ki 
so ti bile dodeljene ob rojstvu in na katere nisi imel vpliva, 
poskušaš kar najbolje preigrati do bridkega konca. Vsakršni 
poskusi goljufanja – in zamenjavati karto s podobo dežele, 
v kateri si bil rojen, je vsekakor poskus izigrati usodo – so 
obsojanja vredni. 
To je znano in s tem je treba seznanjati že otroke. Jasno, da 
ne s papirnatimi zapovedmi, ki kar kličejo po temu, da bi jih 
otroška radovednost in najstniško uporništvo strla, temveč 
na bolj tenkočuten, prevejan način. Najbolje tako, da se jim 
pokaže, kaj bi se zgodilo, če bi se kdaj kdo vendarle odločil 
zapustiti domovino. Nič dobrega, kakopak. 
»Lukec, ozri se, če hočeš še enkrat videti našo vas in našo 
dolino,« se nekje proti koncu sedmega poglavja oglasi Luk-
čeva mati v Bevkovi otroški povesti Lukec in njegov škorec. 
In »Lukec se je ozrl. V daljavi je na pobočju stala vas. Na 
samoti blizu nje se je odražalo nekaj sivega. Koča. Vedno bolj 
se je odmikala očem. Odmikala se je tudi Vipavska dolina s 
svojimi sončnimi pobočji, hišami in vrtovi … /…/ Voz je zginil 
za ovinkom in se spuščal med gostim drevjem v tesnec dveh 
bregov. Vipavska družina se je skrila očem … Za vedno?« 
Niti škorec ga ne more razvedriti
Na takole tragično podobo rojstnega kraja, ki se jim bo 
za vedno prikazoval v duhu, so obsojeni tisti, ki bodo odšli. 
Oziroma bo njihov poskus, da bi ga spet uzrli, primerljiv s 
tekom za vozom, ki je za vedno zaznamoval malo Francko 
iz Cankarjeve povesti, tako emblematične (in travmatične) 
za slovensko duševnost. In kot da večni ogenj domotožja, v 
katerem se cvro izseljenci, ni dovolj: Lukcu po poti v Argen-
tino umre še mama. V novi domovini se snide z očetom, a 
njegova bridkost je neizmerna (in niti škorec Klepec ga ne 
more razvedriti). Argentina je tista, ki mu je vzela mater, je 
spoznanje, ki se zažre v fantiča ob prihodu v novi svet. In 
tako kot vsi izseljenci, pregnanci, imigranti po sili razmer 
pade v past idealiziranja dežele, ki jo je zapustil. Tem bolj, 
ker si v svoji otroško čisti in preprosti duši riše, da na drugi 
strani morja, na vetrovnem Vipavskem, še vedno teče čas, v 
katerem je njegova mati živa. Zaželi si domov – in predlaga 
očetu, da bi se kar odpeljala nazaj. Ta mu pojasni, da »za nekaj 
let ostaneva tu«, kajti »doma za nas ni kruha«. Oče in sin se 
v zadnjem prizoru drug drugemu »toplo nasmihata«, strta 
od bolečine zaradi izgube matere in domovine, prepuščena 
na milost in nemilost tujcem in tujstvu. 
Morda se bo komu zdelo plehko ob bok enega od kanonov 
slovenske literature za otroke postavljati spletne komentarje 
na portalu slovenske nacionalke. A nihče ne more oporeka-
ti, da so spletni komentarji ena od oblik izražanja javnega 
mnenja. Nihče ne trdi, da zelo elaborirana in argumentirana, 
vendarle pa se pisci zavoljo spletne anonimnosti sprostijo in 
zapišejo tudi kaj, pod kar bi se z imenom in priimkom sramo-
vali podpisati. V rubriki Glej ga, Sloven'c!, ki jo portal MMC 
objavlja enkrat na teden od septembra lani, so predstavljene 
zgodbe rojakinj in rojakov, ki so se preselili v tujo državo in 
si tam ustvarili novo eksistenco. V grobem to pomeni, da 
imajo službo in prebivališče, nekateri pa tudi družino in 
otroke, rojene iz etnično čiste slovenske ali mešane zveze. 
Povsem solidno življenje s prednostmi in pomanjkljivostmi, 
o katerem bolj ali manj prostodušno razlagajo. Pravzaprav 
se zdi, da s svojimi zgodbami v ničemer ne bi mogli dati 
povoda za izrekanje kakršnihkoli mnenj razen v zvezi z 
novo državo, v katero so se preselili, in razlikami glede 
na življenjski slog v Sloveniji. Ampak ko se človek potopi 
v morje komentarjev – pozor, ta rubrika je med najbolj 
branimi – se mu razkrijejo zanimive poteze nacionalnega 
značaja … Že površen ošvrk razkrije, da je protagonistom 
le malo bralcev pripravljenih priznati, kar jim gre: da so 
zbrali pogum in odšli ter da so (vsaj nekateri, ne pa čisto 
vsi) v novi deželi razmeroma uspešno zaživeli. V grobem 
bi komentatorje lahko razdelili na dva pola (kot po navadi): 
tiste, ki sistematično dajejo v nič vse, kar tujina ponuja, in 
one, ki z veliko domoljubno vznesenostjo poveličujejo vse, 
kar je mogoče užiti samo v Sloveniji. Prvi se pridušajo nad 
neusmiljeno dirko za denarjem, v ritmu katere se odvijajo 
dnevi izseljencem; nad netenkočutnostjo zdravstvenega 
sistema, ki pomaga samo bogatim, ostale pa pusti, da pogi-
nejo kot potepuški psi; opozarjajo na kapitalistični pohlep, 
zaradi katerega bodo zaposleni v tujini slej ko prej izgoreli; 
izseljence pomilujejo, ker bodo postali žrtve onesnaženega 
ozračja in kontaminirane hrane, po malem in niti ne tako 
zelo med vrsticami pa jih obtožujejo pogoltnosti, ki jih je 
speljala iz raja na Zemlji, imenovanega Slovenija. Kajti na 
našem koščku sveta ima človek vse; spletni komentatorji 
iz druge skupine (ki pravzaprav sodijo v isti tabor kot prvi) 
ne pozabijo opozoriti na čudovito naravo, ki je na dosegu 
roke oziroma avtomobila celo živečim v mestih; na izjemen 
čut za egalitarnost, ki ne dopušča ekscesnega bogatenja; 
na fleksibilen delovni čas, ki (nekaterim) omogoča, da po 
opravljenem delu v službi že ob dveh rinejo v bližnji hrib 
(taistim očitno omogoča tudi, da že med službenim časom 
prebirajo lahkotnejše vsebine na spletu in se o njih na dol-
go in široko izrekajo) … In še cel kup podrobnosti, katerih 
skupni imenovalec ne more biti drugega kot nauk Basni o 
lisici in kislem grozdju. O tisti lisici, ki se ni mogla stegniti po 
grozdju, ki ji je viselo (pre)visoko nad glavo, in si zategadelj 
izmislila, da je gotovo kislo in neužitno. Tako kot je selitev v 
tujino, ki je pisci omenjenih spletnih komentarjev v resnici 
najbrž niso sposobni, nesmiselno, naravnost samomorilsko 
dejanje. Ker je tam vse slabše in ker človeku nič ne more 
nadomestiti domovine – kot bi bili še vedno v tridesetih letih 
20. stoletja in kot bi bili vsi še vedno pod vplivom Lukca in 
njegovega škorca (slednjega najbrž manj). Zares pretresljivo 
pa je, da je med spletnimi komentarji brati tudi čisto jasno in 
neprizanesljivo izražena mnenja, kako so izseljenci izdajalci. 
Nacionalna televizija, ki takšne zgodbe na svojem portalu 
objavlja, pa da je v tem hudodelskem dejanju sozarotnica, 
kajti s takšnim poročanjem ljudi tako rekoč spodbuja k 
emigriranju. Takšna mnenja samo še potrjujejo tezo, da 
so poprej omenjeni zapisi o pasteh tujine in blagodejnosti 
življenja v domovini zgolj pesek v oči … 
Vojna prežene z doma še bolj 
kot to, da nimaš dela
Povest Lukec in njegov škorec je prvič izšla leta 1931, ko je 
Primorska še ječala v jarmu fašizma in je bil ta, poleg vsesplo-
Zares pretresljivo pa je, da 
je med spletnimi komentarji 
brati tudi čisto jasno in 
nepriZanesljivo iZražena 
mnenja, kako so iZseljenci 
iZdajalci. nacionalna televiZija, 
ki takšne Zgodbe na svojem 
portalu objavlja, pa da je v 
tem hudodelskem dejanju 
soZarotnica, kajti s takšnim 
poročanjem ljudi tako rekoč 
spodbuja k emigriranju.
Izseljenec, kaj je 
tebe treba bIlo
Slovenija – točneje njene pokrajine, ki so v 
zgodovini sodile pod raznovrstne državne tvorbe 
– nikoli ni bila območje, kamor bi ljudje drli v 
iskanju dela. Malo zavoljo naravne konfiguracije 
terena, malo zavoljo vsakokratnih zgodovinskih 
okoliščin je bila prej tista, ki je dajala delavce 
tujini. Izseljenstvo je v teh krajih stalnica, zato tem 
bolj čudi, da se v današnjih časih bije plat zvona, 
da Slovenija doživlja beg možganov. Statistični 
podatki to tezo ovržejo, zanimivo pa je, da je 
obravnavanje izseljencev, tako v družbi kot v 
njenem reflektiranem odsevu, književnosti, precej 
negativno. Oziroma da se dela o izseljenstvu 
ali izpod peresa izseljencev rabijo kot nekakšno 
svarilo pred odločitvijo za odhod ...
AgAtA tomAžič
 25. marca 2015
11
Problemi
šno majavega ekonomskega položaja, eden glavnih motivov 
za izseljevanje. »Migracijski tokovi so danes v Evropi najbolj 
odvisni od ekonomskih razmer,« razlaga Barica Razpotnik z 
Oddelka za demografsko statistiko in statistiko življenjske 
ravni Statističnega urada Republike Slovenije (SURS). Da je 
tako, gre bržčas pripisati temu, da na stari celini k sreči ne div-
jajo več vojne – v nasprotnem primeru bi bile te še silovitejši 
dejavnik izseljevanja, kajti »vojna te z doma prežene še bolj 
kot to, da nimaš službe«, pravi Razpotnikova. Izjema je bila 
seveda vojna na območju nekdanje Jugoslavije, ki je še danes 
ostalo regija, iz katere se v Slovenijo doseljuje največ ljudi. 
Prve štiri države na lestvici prihajajočih so Bosna, Hrvaška, 
Kosovo in Srbija, pove Barica Razpotnik. Zadnja leta od tam 
prihajajo sicer pogosteje kot zaradi zaposlitve z namenom 
združevanja družine – prihajajo žene in otroci, medtem ko 
so moški prišli že pred leti in so si po znanem vzorcu najprej 
poiskali zaposlitev in zagotovili eksistenco, nato pa poklicali 
še po preostale družinske člane. Nekateri od teh se verjetno 
v iskanju dela pomaknejo severneje, v Avstrijo in Nemčijo, 
a ker pogosto uradno ne prijavijo odselitve, SURS o tem ne 
more z gotovostjo trditi ničesar.
Selitveni prirast blizu ničle
Sicer pa h ksenofobiji nagnjenim domorodcem podat-
ki SURS hitro zaprejo usta: priseljevanja v Slovenijo je v 
zadnjih letih manj, strokovno se temu reče, da je »selitve-
ni prirast blizu ničle«, k čemur pripomore tudi nekoliko 
močnejše odseljevanje. V največjem številu so priseljenci 
prihajali v letih 2008 in 2009, potem je udarila kriza in 
začeli so se vrstiti znani dogodki, zaradi katerih priseljencev 
iz tujine nekako ni več mikalo priti v Slovenijo. Z izjemo 
tistih, ki so si tu že ustvarili novo življenje, seveda. Sicer 
pa Slovenijo veliki migracijski tokovi, značilni za preostali 
svet, večidel obidejo, se strinja Razpotnikova. S tem izrazom 
so seveda mišljeni valovi pregnancev iz afriških držav, ki 
jih v zasilnih barkačah naplavlja na južnoitalijanske oba-
le, in kolone beguncev z bližnjevzhodnega območja, kjer 
divjajo spopadi. Somalijska deklica, ki se je pred kratkim 
pridružila svoji sestri, živeči v Mariboru, je primer, ki je bil 
medijsko zelo razvpit, a je v resnici zgolj osamljeno drevo 
v gozdu, ki ga sploh ni. 
Beg možganov, ki ga ni
Nekaj podobnega bi lahko dejali tudi za drug pojav, o kate-
rem mediji veliko pišejo in govorijo, pogosto tendenciozno in 
populistično: da Slovenija postaja prizorišče epohalnega bega 
možganov in da jo trumoma zapuščajo mladi, izobraženi, 
skratka najboljši kadri. K takšnemu preuranjenemu skle-
panju bi navsezadnje lahko vodilo tudi branje izseljenskih 
zgodb na že omenjenem informativnem portalu MMC. Pa 
vendar je resnica, če smemo verjeti statističnim podatkom, 
drugačna. »Po letu 2011 je zaznati negativni selitveni prirast 
terciarno izobraženih,« pravi Barica Razpotnik, ki poudarja, 
da ob tem vendarle ne gre zagnati vika in krika. Najprej zato, 
ker bi za izražanje argumentiranih sodb morali razpolagati 
z več primerljivimi podatki iz let pred krizo. Nadalje pa tudi 
zato, ker delež t. i. terciarno izobraženih (kar pomeni, da so 
zaključili več kot srednje šolanje) v starostni skupini, ki se 
največ odseljuje, to pa so stari med 25 in 39 let, ni nič večji 
kot sicer med prebivalstvom te starosti, ki živi v Sloveniji. 
Zato bi težko govorili o kakšnem posebnem begu možganov, 
sklene Razpotnikova. A takoj nato potoži o določeni zmedi, 
ki vlada na področju odjavljanja iz prebivališča v Sloveniji: 
vsakdo, ki se odloči zapustiti domovino in se na tuje pre-
seliti za več kot tri mesece, bi moral poskrbeti za uradno 
prijavo začasne odsotnosti na upravni enoti, kar se potem 
zabeleži tudi t. i. CRP , Centralni register prebivalstva, ki je v 
pristojnosti ministrstva za notranje zadeve in je »osrednja 
podatkovna baza z najosnovnejšimi podatki o prebivalstvu 
Slovenije«. V praksi pa je tako, da ljudje tega niti ne vedo 
in se ne odjavljajo, pogosto tudi ker se nadejajo določenih 
ugodnosti, ki jih bodo tako deležni (denimo pri skorajšnji 
uvedbi nepremičninskega davka). In tako tudi SURS njiho-
vega odhoda ne zazna in jih ne more šteti med odseljene. 
Barica Razpotnik malo za šalo, malo zares prizna, da jo je med 
branjem zgodb iz rubrike Glej ga, Sloven'c! večkrat zgrabila 
radovednost, ali so vsi, ki so vehementno zatrjevali, koliko 
časa je že minilo, odkar so se izselili iz Slovenije, svoj odhod 
kdaj tudi uradno prijavili. 
Mlačen sprejem
Ni kaj, včasih je bilo vse lažje: preprosto si se vkrcal na 
parnik, ki te je po kakšnem tednu plovbe izvrgel na drugi 
strani Atlantika in že te za uradništvo domače dežele ni bilo 
več. Roko na srce, Slovenija je ena tistih držav, ki je od nekdaj 
delovno silo bolj posredovala drugim, kot jo sprejemala. Do 
zanimivega manjšega preobrata na tem področju je prišlo le 
v šestdesetih letih 20. stoletja, ko so k nam začeli prihajati 
delavci iz južnejših jugoslovanskih republik. Značilen mi-
gracijski tok od juga proti severu je imel tudi svoj odblesk v 
najsevernejši jugoslovanski republiki: Slovenci so se takrat 
izseljevali v Nemčijo in Švico. A jih je bilo, ekonomskih emi-
grantov, poimenovanih tudi gastarbajterji, vendarle manj kot 
ekonomskih priseljencev v Slovenijo, kjer jim je staroselsko 
prebivalstvo nadevalo nič kaj laskava poimenovanja. Zani-
mivo pri vsem tem je, da se je še v tistem kratkem obdobju, 
ko se je Slovenija zaradi gospodarskega razmaha mogla 
pomeriti v vlogi države, ki priseljence sprejema, izkazala za 
boljkone mačehovsko gostiteljico. Slednje velja predvsem 
za odziv prebivalcev, kakopak. Ampak obkladanje s čefurji 
ni še nič v primerjavi s hladno prho, ki jo je doživel drugi 
val gostujočih delavcev, ko so v novem tisočletju priskočili 
na pomoč pri slovenskemu nepremičninskemu razcvetu. 
Ostali so brez plačil in brez upanja, da bi denar, za katerega 
so garali, še kdaj videli. Staroselci so pri tem zrli v konice 
svojih čevljev in plitvo dihali. In čakali, da mine …
Postati neke vrste Švica na Balkanu je bila ena od poosa-
mosvojitvenih krilatic. Resnici na ljubo se je treba vprašati, 
ali bi Slovenija in njeni staroselski prebivalci kaj takega sploh 
prenesli. Visoka stopnja gospodarske rasti in nepretrgoma 
naraščajoče število delovnih mest namreč s seboj prinesejo 
tudi zahteve po novi delovni sili, ki mora priti od drugod. 
Švica, tista prava, je še danes ena od držav v Evropi, v katero 
se največ doseljujejo. Tudi iz Slovenije. Če je pri nas t. i. seli-
tveni prirast leta 2013 po podatkih SURS znašal + 0,2 na 1000 
prebivalcev, je bil v Švici vrtoglavih + 10,2. Pri čemer alpska 
konfederacija sploh ni država, ki sprejme največ prišlekov – 
gladko jo poseka Luksemburg s selitvenim prirastom + 19,0 
na 1000 prebivalcev. Ampak treba je vedeti, da priseljenci 
v Luksemburgu nemalokrat ostajajo samo po štiri, pet let, 
kolikor je trajanje njihove delovne pogodbe za zaposlitev v 
kateri od evroinstitucij.
Prišleki »iz črnega v črno«
In kdor reče Švica in Slovenija, mora slej ko prej ome-
niti tudi Lojzeta Kovačiča. Njegovo monumentalno, skoraj 
tisoč strani dolgo delo Prišleki, ki je prvič izšlo pri Slovenski 
matici leta 1983 (druga knjiga s tretjim delom pa naslednje 
leto), je eden temeljnih romanov slovenske književnosti, ki 
tematizira izseljenstvo. Oziroma povratništvo. Prvoosebna 
pripoved oziroma spominjanje na otroška leta je trpka; 
branimi – se mu razkrijejo zanimive poteze nacionalnega 
značaja … Že površen ošvrk razkrije, da je protagonistom 
le malo bralcev pripravljenih priznati, kar jim gre: da so 
zbrali pogum in odšli ter da so (vsaj nekateri, ne pa čisto 
vsi) v novi deželi razmeroma uspešno zaživeli. V grobem 
bi komentatorje lahko razdelili na dva pola (kot po navadi): 
tiste, ki sistematično dajejo v nič vse, kar tujina ponuja, in 
one, ki z veliko domoljubno vznesenostjo poveličujejo vse, 
kar je mogoče užiti samo v Sloveniji. Prvi se pridušajo nad 
neusmiljeno dirko za denarjem, v ritmu katere se odvijajo 
dnevi izseljencem; nad netenkočutnostjo zdravstvenega 
sistema, ki pomaga samo bogatim, ostale pa pusti, da pogi-
nejo kot potepuški psi; opozarjajo na kapitalistični pohlep, 
zaradi katerega bodo zaposleni v tujini slej ko prej izgoreli; 
izseljence pomilujejo, ker bodo postali žrtve onesnaženega 
ozračja in kontaminirane hrane, po malem in niti ne tako 
zelo med vrsticami pa jih obtožujejo pogoltnosti, ki jih je 
speljala iz raja na Zemlji, imenovanega Slovenija. Kajti na 
našem koščku sveta ima človek vse; spletni komentatorji 
iz druge skupine (ki pravzaprav sodijo v isti tabor kot prvi) 
ne pozabijo opozoriti na čudovito naravo, ki je na dosegu 
roke oziroma avtomobila celo živečim v mestih; na izjemen 
čut za egalitarnost, ki ne dopušča ekscesnega bogatenja; 
na fleksibilen delovni čas, ki (nekaterim) omogoča, da po 
opravljenem delu v službi že ob dveh rinejo v bližnji hrib 
(taistim očitno omogoča tudi, da že med službenim časom 
prebirajo lahkotnejše vsebine na spletu in se o njih na dol-
go in široko izrekajo) … In še cel kup podrobnosti, katerih 
skupni imenovalec ne more biti drugega kot nauk Basni o 
lisici in kislem grozdju. O tisti lisici, ki se ni mogla stegniti po 
grozdju, ki ji je viselo (pre)visoko nad glavo, in si zategadelj 
izmislila, da je gotovo kislo in neužitno. Tako kot je selitev v 
tujino, ki je pisci omenjenih spletnih komentarjev v resnici 
najbrž niso sposobni, nesmiselno, naravnost samomorilsko 
dejanje. Ker je tam vse slabše in ker človeku nič ne more 
nadomestiti domovine – kot bi bili še vedno v tridesetih letih 
20. stoletja in kot bi bili vsi še vedno pod vplivom Lukca in 
njegovega škorca (slednjega najbrž manj). Zares pretresljivo 
pa je, da je med spletnimi komentarji brati tudi čisto jasno in 
neprizanesljivo izražena mnenja, kako so izseljenci izdajalci. 
Nacionalna televizija, ki takšne zgodbe na svojem portalu 
objavlja, pa da je v tem hudodelskem dejanju sozarotnica, 
kajti s takšnim poročanjem ljudi tako rekoč spodbuja k 
emigriranju. Takšna mnenja samo še potrjujejo tezo, da 
so poprej omenjeni zapisi o pasteh tujine in blagodejnosti 
življenja v domovini zgolj pesek v oči … 
Vojna prežene z doma še bolj 
kot to, da nimaš dela
Povest Lukec in njegov škorec je prvič izšla leta 1931, ko je 
Primorska še ječala v jarmu fašizma in je bil ta, poleg vsesplo-
Foto dokumentacija dela
Postati neke vrste Švica 
na Balkanu je Bila ena od 
Poosamosvojitvenih krilatic. 
resnici na ljuBo se je treBa 
vPraŠati, ali Bi slovenija in 
njeni staroselski PreBivalci kaj 
takega sPloh Prenesli. visoka 
stoPnja gosPodarske rasti 
in nePretrgoma naraŠčajoče 
Število delovnih mest 
namreč s seBoj Prinesejo tudi 
zahteve Po novi delovni sili, 
ki mora Priti od drugod.
Izseljenec, kaj je 
tebe treba bIlo
☛
12
Problemi
 25. marca 2015
izkoreninjenost otroka, rojenega v Baslu in iz Švice skupaj 
s starši pregnanega v dolenjsko zakotje Slovenije, kot da 
je poudarjena s tropičji, ki pričarajo občutje lebdenja med 
dvema svetovoma, občutje brezdomovinskosti in nepripa-
danja ničemur. Sam Kovačič je v nekem intervjuju monolog 
v svojem romanu označil za »debelo, gosto tkano preprogo, 
ki duši vsak korak«. Izvirni greh izseljenstva je tu pravzaprav 
zagrešil Kovačičev oče, ki je odšel v Basel in se tam dokaj 
uspešno ustalil kot krznar. Preponosen, da bi sprejel večkrat 
mu ponujeno švicarsko državljanstvo (čeprav se je vmes 
poročil s Švicarko in sta se mu v zakonu rodila dva otroka), 
je vztrajal, da je Slovenec in bo to tudi za vedno ostal. A ko se 
je švicarska oblast leta 1938 odločila, da bo s svojega ozemlja 
izgnala vse, ki niso imeli švicarskega državljanstva, mu ni 
preostalo drugega, kot da je na vlak naložil vse svoje imetje, 
skupaj z družino vred, in se odpeljal v tedanjo Jugoslavijo, 
točneje v vas Cegelnico. »Najhuje je bilo, da smo v novi 
domovini bili zaznamovani zaradi baselske nemščine, ki 
smo jo govorili doma, za Nemce, te pa ravno tedaj zavoljo 
Hitlerja nihče ni maral. Padli smo iz ene skrajnosti v drugo, 
iz črnega v črno. To pa ni obetalo, da se bo iz črnine zaiskrila 
kaka zvezdica, kot to v vesolju počenja temna energija, ko 
požira zvezde in jih potem ponovno rojeva v vakuumu 
svojega osrčja,« je povedal Kovačič v enem od intervjujev 
nekaj let pred svojo smrtjo, leta 2004. Njegov roman, knjiga 
o padcu »iz črnega v črno«, je bil leta 2010 skupaj z Ruskim 
testamentom, tematsko sorodnim romanom francoskega 
pisatelje ruskih korenin Andreïa Makina, snov za maturitetni 
esej pri izpitu iz slovenskega jezika s književnostjo.
Deseti bratje
Kovačičeva trilogija se torej bolj kot z življenjem v iz-
seljenstvu, ekonomskem ali političnem (iz ekonomskega 
eksila imamo nasploh bolj malo književnih poročil), ukvar-
ja s trkom, ki se zgodi ob vrnitvi v staro domovino (ki za 
pripovedovalca v Prišlekih nikoli zares ni bila domovina). 
V približno istem obdobju, ko so se slovenski gimnazijci 
mrzlično prebijali skozi stotine strani Kovačičevega poetič-
nega pisanja, je slovenska književnost dobivala prvo zaresno 
literarizacijo življenja v političnem eksilu. Roman Poslednji 
deseti bratje Zorka Simčiča (ki se je sredi devetdesetih iz 
Argentine prav tako že vrnil v Slovenijo) nosi letnico izida 
2012, vendar se časovni lok boči vse do mesecev po drugi 
svetovni vojni (v povesti o desetnici Marjetici pa celo še 
dlje, do starih Slovanov). Eden od likov, ki konec šestde-
setih let 20. stoletja živi v Buenos Airesu, se živo spominja 
odhoda. Kako je stal na palubi parnika, ki ga je imel ponesti 
v novi svet, novemu začetku naproti. In kako je s krova zrl 
na italijansko luko, kamor so na pomol pritrdili trakove, 
katerih drugi konec je bil navezan na ograjo ladje. Ko se 
je ladja oddaljevala od obale, so se trakovi drug za drugim 
trgali, opazujočega pripovedovalca pa je spreletelo, da se je 
pravkar pretrgala popkovina, ki ga je vezala na Evropo, na 
stari svet, na vse znano, kar je doslej poznal. Popisi občutkov 
strahu pred novim, neznanim, so pretresljivi: »Dan. Večer. 
Noč. On leži. Tako nekako – si pravi – mora biti pred smrtjo. 
Odhajaš, a ne veš kam.«
Zorko Simčič je za svoj roman Poslednji deseti bratje in 
preostali del literarnega opusa leta 2013 dobil nagrado Pre-
šernovega sklada, kar je pravzaprav presenetljivo, saj s(m)o iz 
domovine na književnost, ki so jo ustvarjali slovenski deseti 
bratje, raztreščeni po svetu, vedno pogledovali z ideološko 
obarvanimi očali. Razen izjem nam sadovi literarnega ustvar-
janja v diaspori niso znani, tako kot dolgo niti obstoj teh enklav 
slovenskega in slovenščine skorajda ni bil znan. Brina Svit v 
Slovenskem obrazu (Le visage slovène) lepo popiše, kako je v 
Buenos Airesu, kamor so jo dolga leta privabljali predvsem 
milonge in tanguerosi, nekega dne usoda poskrbela, da je prišla 
v stik s skupnostjo Slovencev. Usodno srečanje se je zgodilo v 
taksiju, ki ga je vozil potomec slovenskih emigrantov. Polago-
ma se je pred očmi ženske, ki je bila vzgojena v partizanskem 
duhu, kakor Brina Švigelj Mérat nekje zapiše, plast za plastjo 
začela luščiti slika skupnosti slovenskih izseljencev v Buenos 
Airesu. Knjiga Slovenski obraz je bila, tako kot že nekaj časa 
vse izpod pisateljičinega peresa, spisana najprej v francoščini, 
kajti Brina Svit je tudi sama neke vrste izseljenka v Francijo 
in jezikovna emigrantka v francoščino.
Izdajalec brez državljanstva
Glede na količino romanov, ki jih je napisala v francoščini, 
je po galskih standardih prav gotovo že obveljala za francosko. 
Nekako tako kot je francoska kultura že vsesala in si prisvojila 
Milana Kundero, za katerega nobenemu Slovanu ne bi prišla 
na misel besedna zveza »francoski pisatelj«. Pa vendar je z 
zamenjavo jezika najbrž tudi sam želel pretrgati simbolno 
povezanost z domovino. O tem, kaj se zgodi, ko se (politični) 
izseljenec po dolgih desetletjih ponovno vrne v domovino, 
je čudovito popisal v romanu Nevednost (Ignorance). Nič 
dobrega, na kratko, saj je to delo o povratku polno nelaska-
vih opisov tistih, ki so ostali. Eno od glavnih junakinj, češko 
emigrantko Ireno, pred obiskom na Češkem tlačijo more, v 
katerih proti njej tečejo ženske z vrčki piva. Ko se v resnici 
za nekaj dni vrne v Prago, dojame, kaj so te grozljive sanje 
napovedovale: poskus njenih starih prijateljic, da bi izničile 
vsa leta njenega bivanja v tujini. Ker je ni bilo med njimi, 
ker jih je zapustila, je cena, ki bi jo morala plačati, da bi se 
smela vrniti v njihov prijateljski krog, ta, da bi se morala 
odpovedati vsem letom, ki jih je preživela na tujem, da bi 
odvrgla spomine na čas, ko zanje ni obstajala. Kunderovo 
Nevednost je bržčas spodbudil njegov lasten obisk na Češkem, 
kamor se je odpravil kmalu po padcu železne zavese. Ker so 
mu zaradi navzkrižij s komunistično oblastjo leta 1979 (štiri 
leta pred tem je emigriral v Francijo) odvzeli češkoslovaško 
državljanstvo, mu je leta 1981 tedanji francoski predsednik 
François Mitterand s posebnim odlokom podelil francoske-
ga. Še danes ima Kundera samo francosko državljanstvo, v 
domovini pa so mnenja o njem deljena – leta 2008 je češki 
tisk celo objavil dokumente, ki naj bi pričali o njegovem 
sodelovanju s češkoslovaško tajno službo, za katero naj bi 
v šestdesetih letih 20. stoletja deloval kot ovaduh. Označili 
so ga torej za – izdajalca. ¾
Monumentalno, skoraj tisoč strani dolgo delo Prišleki Lojzeta Kovačiča, ki je prvič izšlo pri Slovenski matici leta 1983 
(druga knjiga s tretjim delom pa naslednje leto), je eden temeljnih romanov slovenske književnosti, ki tematizira 
izseljenstvo. Oziroma povratništvo.
Ker so Milanu Kunderi zaradi navzkrižij s komunistično oblastjo leta 1979 odvzeli češkoslovaško državljanstvo, mu 
je leta 1981 tedanji francoski predsednik François Mitterand s posebnim odlokom podelil francoskega. Še danes ima 
Kundera samo francosko državljanstvo, v domovini pa so mnenja o njem deljena – leta 2008 je češki tisk celo objavil 
dokumente, ki naj bi pričali o njegovem sodelovanju s češkoslovaško tajno službo, za katero naj bi v šestdesetih 
letih 20. stoletja deloval kot ovaduh. Označili so ga torej za – izdajalca. 
Foto dokumentacija dela
Foto dokumentacija dela
 25. marca 2015
13
Beseda
Odstopljene ministrice 
dragocena oblačila, cesar pa gol
Renata ŠRibaR
Domneva, da bi 
vrnitev starih ali starim 
podložnih znanstvenih 
oblasti prinesla delovno 
prikrajšanim več 
možnosti, je popolna 
utvara. Navsezadnje je 
prosperiteta profesorjev 
in profesoric, raziskovalnih 
vodij, ki znanost zlasti 
menedžerirajo, ne pa 
ustvarjajo, možna prav 
zaradi neuporabljenih 
in zato priročno in 
podcenjeno razpoložljivih 
intelektualnih kapacitet 
znanstvenega prekariata 
in nezaposlenih, ki delamo 
zgolj honorarno.
P
rimer bivše ministrice, profesori-
ce Stanislave Setnikar Cankar, je 
omogočil jasne uvide v nepravil-
nosti podsistemov – tako visoko-
šolskega kot protikorupcijskega. 
Izid je vprašljiv, zna se zgoditi že 
velikokrat videno, ko se razsodni 
glasovi izgubijo v etru zaradi vztrajnostnega mo-
menta vladajočih interesnih skupin, potem ko 
je padla ne »žrtvena koza«, temveč ciljani objekt 
političnih iger. Dlje kot bodo vrhovne oblastne 
instance podpirale amorfnost aktualnega stanja, 
ko se še ne ve, čigava bo obveljala, kdo vse bo 
ostal sveta krava, več je možnosti za déjà vu. 
Subjekti in obenem objekti želenega takojšnjega 
ukrepanja so že izpostavljeni: pristojno ministr-
stvo, visokošolska (in raziskovalna zakonodaja), 
Komisija za preprečevanje korupcije (KPK). Kar 
se ministrstva tiče, se je že zapletlo, predsednik 
vlade z odzivom na izziv (torej z novo ministrsko 
kandidatko) ni zadel v polno. Mar ni mogoče 
zaslediti lisjaškega nasmeška na obrazih poli-
tično zverziranih in čakajočih na svoj trenutek 
(vrnitve), ko se v medijih pridušajo na temo 
vodenja znanstvenega resorja? 
V tej shemi javnega pripovedovanja zgodb za 
naivne, v katerih želijo visokemu šolstvu samo 
dobro, so sumljivi vsi položaji, ki ne zaobjemajo 
kompleksnosti problematik: moraliziranje o 
visokih honorarjih, prepričanje, da je z mini-
strico odneslo tudi celoten osnutek predloga 
visokošolskega zakona, mogoče celo verjetje, 
da bo brez ministričine podpore zgubila av-
tonomijo tudi Komisija za ženske v znanosti 
pri ministrstvu. Gotovo je prejemanje neobi-
čajno visokih honorarjev znotraj lastne hiše 
in brez pričanja o nacionalni ali celo svetovni 
izjemnosti dela sporno; ali je moralno ali ne in 
kdo naj o tem razsoja, je že drugo vprašanje: 
je sodba o nemoralnosti, podobna župnikovi 
pridigi, po kateri bo pobral vbogajme za cerkev 
od obubožanih? Ali prihaja od raziskovalke s 
prekarno zaposlitvijo, ki je prisiljena sodelovati 
v finančnih malverzacijah nadrejenega, če želi 
obdržati tisto, kar sploh ima? Že res, da je po-
membna mera okoriščanja. Zato pa so tu etične 
norme Univerze v Ljubljani in instanca, ki naj 
presodi o ravnanju bivše ministrice in drugih 
visoko sposobnih v pridobivanju sredstev za 
lasten žep znotraj te univerze. Se razume, da ob 
predhodnem razrezu individualnih podatkov o 
visokošolskih honorarjih na osebo in konsen-
zualni opredelitvi meje, ki bo določila, kakšen 
delež prejemkov poleg plače vpokliče KPK na 
še temeljitejši pregled. 
Poleg moralistične obsodbe je bivšo ministri-
co zadela še drugačna ideologizacija. Odslikala 
se je v živopisnih sopostavitvah (denimo nje-
nih dragocenih oblačil) s posegi v financiranje 
osnovnega šolstva. Toda gotovo se je še bolj 
zamerila s konceptom predloga visokošolskega 
zakona in, izstopajoče, z vključenim predlogom 
določila o vračilu dela financiranja študija v 
primeru neuspešnosti. Razprava se je nagibala 
od ene skrajnosti k drugi, a malo je bilo slišati 
o razmerju med številom vpisanih in tistih z 
opravljeno diplomo. In zdi se, da s(m)o povsem 
pozabili svarila izpred let, ki so v pospeševanju 
vpisa v terciarnem izobraževanju videla pred-
vsem reševanje manka na trgu dela. Prav tako 
ni bilo zaznati podatka, da je na Zavodu RS za 
zaposlovanje poldruga stotina ljudi z doktorati. 
Nobenih alternativnih predlogov, kako rešiti 
kompleksnost problematike študija s pravkar 
navedenim mnogoterim ničnim rezultatom. 
Jezni smo na svojo državo, vendar je rešitev v 
več in ne manj razumnosti, v smotrnih in ure-
sničljivih zahtevah, naslovljenih na pristojne, 
ne pa v zaslepljeni privolitvi in bagatelnem 
sodelovanju na političnih turnirjih strankarskih 
oligarhij za več sektorske oblasti. 
Vsaka pavšalna ocena konkretnega primera je 
zato poraz. Navkljub vtisu, da je bilo o najdražjih 
oblačilih in vsem, kar se je pripelo nanje, že 
vse povedano, pofotografirano in sklenjeno, se 
razpira še kakšna realnost ali več njih. Se je še 
komu utrnilo, da se je s komentarji vse premalo 
segalo k tistemu, čemur kritična analiza druž-
be pravi pogoji možnosti določenega pojava? 
Vpogled prinese zadovoljstvo in bilo bi ga še 
več, če bi ga zmogel tudi goli cesar, tj. aktualni 
vidni predstavniki in predstavnice oblasti kot 
vseprežemajočega mehanizma. Ti pa mislijo, 
da lahko obstanejo le, če dnevno zaprisežejo 
na dozo omejenosti v razumevanju družbe in 
njenih razmerij. Morda vsaj na dozo dvoličnosti, 
če družbeno pamet kljub vsemu imajo. Takole: 
cesar je gol, ker je bodisi res preneumen ali se 
neumnega priložnostno naredi. Oblast, kot jo 
poznamo, se vzdržuje z neumnostjo in mani-
pulacijo. Neumna je zato, ker vsem na očeh 
precenjuje svoje kompetence in podcenjuje 
plebs (»še sužnji se slejkoprej uprejo«), mani-
pulativna pa, ker ne premore odgovornosti. 
Slednja predpostavlja spopadanje z režimi, ki 
jo vzpostavljajo kot neumno oblast, kot cesarja, 
ki je po definiciji gol in verjame, da je prestižno 
oblečen. Želela bi si oblast, ki se je sposobna 
spopasti s svojo neumnostjo in ignoranco za 
ceno lastnega obstoja. 
Kar bi nas zdaj moralo zanimati, so torej te-
meljni družbeni režimi, zaradi katerih pogosto 
čutimo in verjamemo, da »ne bo nikoli bolje«. 
In niti ni treba začeti z aktualnim družbenoeko-
nomskim sistemom, katerega usodno spremen-
ljivost vendarle zapisujejo samo desetletja, ne pa 
stoletja in tisočletja. In ki, kakršen je, v znanosti 
privilegira sposobnost trženja in upravljanja, 
ne pa intelektualnih sposobnosti ter kakovosti 
pedagoškega in raziskovalnega dela. 
Vzletna točka za interpretativni polet naj 
bo kar »naša« zadeva, primer Setnikar Cankar 
alias visoki honorarji v visokošolskem sektor-
ju. Naj izpričam lastno osuplost in osuplosti 
kolegic; dejavne na področju etične in odgo-
vorne znanosti smo uživale njeno simbolno in 
konkretno podporo, ko je bila na ministrskem 
položaju. Osuplosti bi lahko sledila cinična drža. 
Vendar ob določenem analitičnem orodju ta ne 
predstavlja niti skušnjave. Situacija podpore 
etični znanosti in sočasnega izkoriščanja vseh 
legalnih možnosti za osebne koristi je v dome-
ni občega mehanizma oblasti, ki so jo študije 
spolov razvozlale kot značilno za patriarhalni 
spolni režim. Poleg spolne hierarhije ga vzpo-
stavljajo še druge ideološko dobro zaščitene 
prakse, med njimi nasprotje med govorjenim 
in osebno prakticiranim, poistovetenje z obla-
stniškim položajem, shizofrenija govorjenja in 
delovanja, ki sta nekonsistentna tudi sama v 
sebi, situacijsko prilagodljiva in nezanesljiva, 
neodgovorna.
Da v politiki nekaj zverzirano govoriš in 
drugo osebno ali v javnem delovanju počneš, 
ni zasluga novoveškega polja, ki se mu danes 
reče odnosi z javnostmi; ti samo sistematizira-
jo, nadgrajujejo in racionalizirajo sredstva, ki 
naj bi zakrila vrzeli med besedam in dejanji. 
Zasedba položaja oblasti in njeno samovoljno 
izvajanje se ne pozunanji več v absolutističnem 
»država [funkcija] sem jaz«, temveč v navidezno 
demokratično dodeljenem si pripoznanju »vse 
to si zaslužim« in »tako je edino prav«. Bržkone 
najbolj zapleteno zastavljena je vladajoča obla-
stna shizofrenija, dvoličnost ali večobličnost 
tako izrekanja kot delovanja. Osebnostni razcep 
je postal strukturno nujen s postavitvijo delitve 
na zasebno in javno sfero v začetkih industri-
alizacije; v prvi ženske z neplačanim delom 
skrbijo za moške in otroke kot delovno silo, tudi 
bodočo; k minimalnem udobju doma-zasebno-
sti sodi tudi svobodno izrekanje o peripetijah 
na delovnem mestu, kar javno ni mogoče brez 
tveganja izgube zaposlitve. 
S spremembo delovnih razmerij in (ponov-
nim) vstopom žensk v sfero plačanega dela in 
javnosti se je intima doma preselila za vogale 
in na hodnike službenih prostorov, kjer se ki-
manje nadrejenim uravnoteži z neformalnim 
pritoževanjem nad razmerami. Kimanje in slu-
ženje nadrejenemu, »gospodarju« na delovnem 
mestu, ne potrebuje neposrednega ukaza: ve se, 
kako in kaj je treba narediti. Ker je gospodarjev 
več, so pričakovanja do podrejenih mnogote-
ra, medsebojno izključujoča se. Tako služba 
(oz. služenje) postaja vse bolj podobno živemu 
udejanjanju paradoksov. Prvi primer, ki pade na 
pamet – v imenu uresničevanja načela enakosti 
spolov in drugih marginaliziranih skupin v 
znanosti (zapoved EU) se za opravljanje dela 
v prid te enakosti izkoristi tiste najbolj priroč-
ne za izkoriščanje: ženske, socializirane v skrb 
in odgovornost za drugo/drugega, ter mlade v 
prekarnih delovnih razmerjih znanosti (tiha 
zapoved slovenskih znanstvenih oblasti).        
Teh nekaj rdečih niti pričujočega razmisleka 
je treba ustrezno speti v zaključni komentar. Pri-
mer odstopljene ministrice, visokošolske pro-
fesorice z enormno vsoto honorarjev, je simp-
tom spornega strukturiranja visokošolskega 
podsistema. Razkritje, ki ga je omogočila sama 
s svojim odnosom do zaslužkarskih možnosti, 
je bilo vendarle posledica iskanja pravšnjega 
motiva za njeno odstranitev. Odmevnost zadeve 
je osvetlila ne le slabo delovanje visokošolskega 
podsistema, temveč je ponovno zastavila vpra-
šanje kredibilnosti strankarsko opredeljenega 
predsednika KPK. Ta sled potemtakem očitno 
vodi do strankarsko-oligarhičnih bojev za znan-
stveno oblast (ki vodi in upravlja z znanstveno 
politiko, sredstvi, položaji). V teh bojih imajo, 
tako kot v ekonomskem in finančnem sektorju, 
odločilno vlogo skrepeneli, večni položaji parci-
alnih oblasti, ki se ne vežejo zgolj na poosebljene 
zasedbe vodstvenih mest (v našem primeru 
na javnih inštitutih, v raziskovalnih centrih in 
laboratorijih, univerzah in fakultetah), temveč 
tudi na srednji kader upravne veje oblasti. Ta, 
kot že rečeno, po inerciji ve, kako služiti »prave-
mu« gospodarju, če novi ne dopušča reciklaže 
starega reda. 
Če je novi gospodar gospodarica, jo je ne po 
honorarjih, temveč po spolu mnogo lažje odstra-
niti s političnega prizorišča – ali pa ima sama 
strukturno več občutka za umik. Domneva, da 
bi vrnitev starih ali starim podložnih znan-
stvenih oblasti prinesla delovno prikrajšanim 
več možnosti, je popolna utvara. Navsezadnje 
je prosperiteta profesorjev in profesoric, razi-
skovalnih vodij, ki znanost zlasti menedžeri-
rajo (tole povzemam po Levu Kreftu), ne pa 
ustvarjajo, možna prav zaradi neuporabljenih 
in zato priročno in podcenjeno razpoložljivih 
intelektualnih kapacitet znanstvenega prekari-
ata in nezaposlenih, ki delamo zgolj honorarno. 
Verjetno se tega prav dobro zaveda tudi rek-
tor ljubljanske univerze in je njegova grožnja 
po ukinitvi takih pogodbenih razmerij zgolj 
manipulativna pot, ki naj bi vodila do pozabe 
zgodbe o visokih honorarjih po tem, ko je bil cilj 
dosežen. Odstopljeni ministrici bodo ostala vsaj 
oblačila, če že čast ne, medtem ko bo nečastno 
goli cesar še naprej prepričan, kako imenitno 
se je že spet odel. ¾
_
Dr. Renata Šribar je antropologinja in 
sociologinja, zunanja sodelavka AMEU-ISH, 
Fakultete za podiplomski humanistični študij.
14
Zvon
 25. marca 2015
mogoče utilitarne in estetske elemente ter pripravil več kot 70 
načrtov javnih stavb, ki bi bile jedro prenove naselij. Pozzetto 
je izpostavil, da gre Fabianiju zasluga za ohranitev nekaj vasi na 
srednjem Krasu, ki bi v nasprotnem primeru ostale porušene 
in prazne. Nesporna je tudi njegova vloga pri urbanistični 
ureditvi Gorice in ne le arhitektonskih stvaritvah, kot je na 
primer cerkev Svetega srca. 
V letih 1935–45 je sprejel mesto župana v Štanjelu. Zaradi 
dobrih zvez je lahko obnovil tako grad v Štanjelu kot tudi v 
Gorici. V endar ga je prav sodelovanje s fašističnimi oblastmi 
usodno zaznamovalo, saj so ga partizanske oblasti ob koncu 
vojne obsodile kolaboracije. Ta krivična obsodba je bila pozneje 
preklicana, vendar je kot madež lebdela nad Fabianijevo usodo. 
Kljub vsemu je po drugi svetovni vojni začel obnavljati poru-
šena in požgana Kobdilj in Štanjel, kjer je posebno pomembna 
obnova ene redkih kamnitih romanskih hiš, pa rekonstrukcija 
poškodovane cerkve sv. Daniela, obnova Vile Ferrari in večine 
štanjelskih hiš. S temi dejanji nam je Fabiani ohranil slikoviti 
Štanjel, eno najlepših kraških mestec.
Nejasno razmerje Fabiani–Plečnik
Ob Fabianijevi veličini, zaslugah za naš prostor in mednaro-
dnem slovesu se nehote vsili vprašanje, le zakaj Slovenci tako 
zelo častimo Plečnika, o Fabianiju pa malokdo kaj ve. Vzrok je 
morda zelo kompleksen odnos med Fabianijem in Plečnikom. 
Plečnik je namreč brez pravega razloga za marsikateri svoj 
neuspeh na Dunaju krivil Fabianija, češ da je imel velik vpliv 
ne le v visoki dunajski družbi, ampak tudi na dvoru. V endar 
kot pravijo pričevalci, mu je Fabiani želel le pomagati. Prvič 
sta se srečala na Dunaju – sedem let mlajši študent Plečnik 
in Fabiani asistent na visoki šoli, ki je svojega rojaka poskušal 
uvesti v dunajsko visoko družbo, a Plečnik je njegove poskuse 
nerodno zavrnil. V tem obdobju tiči seme njunega zapletenega 
odnosa, ki je na neki način zapečatil Fabianijevo mesto in vlogo 
znotraj slovenske arhitekturne zgodovine. V veliki meri je šlo 
za zavist, saj je bil Fabiani neverjetno uspešen pri svojem delu 
in je imel visoko položaj v družbeni hierarhiji A vstro-Ogrske. A 
zdi se, da je Plečnik na nezavedni ravni vzel Fabianija za svojega 
učitelja. Poznavalci pravijo, da je imelo Fabianijevo delo velik 
vpliv na Plečnika, to bi naj bi bilo razvidno med drugim pri 
fasadi NUK in pri ureditvi V egove ulice. V času, ko so Plečniku 
zaupali urejanje Ljubljane, je ta uporabil marsikatero idejo iz 
Fabianijevega urbanističnega načrta iz leta 1895. 
Prehiteval tokove svojega časa
Fabiani se je izkazal tudi v teoriji, saj je Ottu W agnerju pomagal 
pri pisanju znamenite knjige Moderna arhitektura, kot mislec 
pa s filozofskim traktatom Acma. V edno je upošteval genius 
loci kot tudi pitagorejske kanone in proporce. »Kljub temu nam 
je petindevetdesetletni Fabiani pripovedoval, da je bila zanj 
arhitektura iz Palladijevega obdobja neprekosljiva,« je v Naših 
razgledih leta 1960 zapisal arhitekt in urbanist Braco Mušič. Da 
je Fabiani pogosto prehiteval splošne umetniško-sociološko-
ekonomsko-ideološke tokove svojega stoletja (od 1865 do 1962, 
ko je umrl), je bil prepričan Marko Pozzetto, in tudi, da je bil 
na svojem strokovnem področju med redkimi in poslednjimi 
protagonisti zadnjega sijaja Evrope kot caput mundi.  ¾
Čas je na njegovi strani
Urbanist, ki je upošteval pokrajinske posebnosti, arhitekt, ki se je poleg konstrukcijskih in 
estetskih zavedal tudi ekonomskih in psiholoških vidikov arhitekture – Maks Fabiani.
VesNa TeržaN
F
abiani je bil vsestranska osebnost, univerzalni človek 
renesančnega tipa, arhitekt in urbanist, občasno 
tudi slikar in izumitelj. Načrtoval je letala in vo-
jaške stroje, snoval kolo brez pogonske verige, 
razvijal je idejo, kako dovajati gorski zrak v Mila-
no, zamislil si je prekop med Jadranskim morjem 
in Donavo, razmišljal, kako bi Ljubljana spet postala rečno 
pristanišče … Vendar ni bil sanjač, bil je racionalen mislec, 
ki je želel soustvarjati človeku prijazen svet. Predvsem pa je 
bil arhitekt avstro-ogrskega cesarstva in osebni svetovalec 
habsburškega prestolonaslednika Franca Ferdinanda. Po 
njegovih načrtih so nastajali arhitekturni projekti po vsem 
cesarstvu – na Dunaju, v Salzburgu, Bielskem, Gradcu, Lju-
bljani, Trstu, Gorici, Bolzanu, Opatiji in na Brionih, pa tudi v 
Benetkah, Rimu in Palermu ...
Potovanja kot vir znanja 
Fabiani je bil Kraševec, rojen 29. aprila 1865 v Kobdilju pri 
Štanjelu. Raziskoval je družinske korenine in jih zasledil v 
vaseh na meji med Furlanijo in Karnijo. Po drugih podatkih 
je najstarejša omemba rodu Fabianijev iz leta 1614 s področja 
Bergama; kraška, Maksova veja, pa je že nekaj stoletij živela 
v Kobdilju na Krasu. Mama je bila Tržačanka Charlotte von 
Kofler in njenemu plemiškemu poreklu gredo zasluge, da je 
izšolala vseh štirinajst otrok. Maks je obiskoval gimnazijo v Lju-
bljani, leta 1883 vpisal študij na dunajski Politehniki (Tehnični 
visoki šoli), med študijem opravil obvezni vojaški rok in nekaj 
časa, kot asistent na Tehnični visoki šoli v Gradcu, predaval 
urbanizem. Diplomiral je leta 1892 in bil osemintrideseti po 
vrsti, ki je dobil naziv diplomirani arhitekt. Po diplomi je kan-
didiral za prestižno štipendijo, ki mu je omogočila enoletno 
potovanje po Evropi. Pozneje je pripovedoval, kako so bila ta 
potovanja vir pravega znanja in kulture. 
Prvi doktor arhitekt
Njegova kariera je bila bliskovita. Potem ko je dve leti delal 
v ateljeju Otta Wagnerja, enega najpomembnejših dunajskih 
arhitektov, in sodeloval pri projektiranju mostov kot tudi 
dunajske mestne železnice in postaj, kot je recimo tista na 
Karlovem trgu, se je udeležil natečaja za Zdravilišče cesar-
sko-kraljevih uslužbencev v Opatiji in zmagal. Tako je leta 
1896 ustanovil arhitekturni atelje in začel dobivati zanimiva 
naročila. Njegova kariera se je po letu 1902 strmo vzpenjala; 
takrat so mu na dunajski Politehniki podelili doktorat, zgo-
dilo se je prvič, da je doktorski naziv dobil arhitekt. Ta visoki 
naziv je prejel za urbanistične načrte Ljubljane in Bielskega 
v Šleziji. Objavil jih je v dveh knjižicah načrtov z natančnimi 
komentarji. Fabiani je namreč leta 1895, po velikem rušilnem 
potresu v Ljubljani, izdelal regulacijske načrte, predlog ponudil 
mestu Ljubljana in hkrati članek objavil v strokovni reviji. 
Doktorat mu je prinesel mesto prvega urbanista monarhije 
(po Camillu Sitteju in Ottu Wagnerju), vlogo osebnega sveto-
valca prestolonaslednika in leta 1910 imenovanje za izrednega 
profesorja na dunajski Politehniki. 
resničnost oblik je najpomembnejša 
Lahko bi rekli, da je postal režimski arhitekt. V endar z ra-
zlogom, saj je bilo njegovo znanje široko in poglobljeno tako 
v arhitekturi kot v urbanizmu, v teoriji in na področju spome-
niškega varstva. Projektiral je stavbe, ki so dajale mestom in 
krajem svetovljanski pečat. Za nadvojvodo Franca Ferdinanda je 
preuredil grad Konopište na Češkem (1902–14), v avstro-ogrski 
prestolnici je zgradil vrsto pomembnih stavb: modernistično 
stavbo podjetja Portois & Fix (1900), stavbo založbe Artaria 
(1900) na Kohlmarktu, prav v središču Dunaja, Palačo Palmers 
(1912) ... Zagotovo je najznamenitejša dunajska stavba Urania 
(1910), postavljena na rečni obali, med mostovoma na sotočju 
reke Dunaj in donavskega kanala, na ozkem zemljišču, ki pa ga 
je Fabiani izkoristil v celoti. Marsikoga stavba v svoji silhueti 
spominja na ladjo, tudi zaradi zaobljene oblike in močno va-
lovite baročne fasade, ki je v dialogu z reko. Stolp s secesijskim 
nadihom, namenjen prvemu javnemu astronomskemu observa-
toriju, je Fabiani postavil asimterično na rečno stran ob sotočje. 
Stavba je zasnovana funkcionalno in v duhu svojega časa.
Nekateri strokovnjaki menijo, da je Fabiani ves čas iskal svojo 
pot med moderno secesijo in historičnimi slogi svojih profesor-
jev. Sam je o tem zapisal, da je za razumevanje arhitekturnega 
izraza najpomembnejša resničnost njenih oblik. V njegovi arhi-
tekturi najdemo marsikateri nastavek kasnejših arhitekturnih 
principov, vendar je črpal iz zgodovine arhitekture, ki mu je 
bila navdih in izhodišče za racionalno zasnovo stavbe, jasno 
in enostavno koncipirano, ki je bila namenjena uporabnikom 
in je nudila udobno zavetje svojim stanovalcem.
Načrtoval za več generacij
Tudi v Ljubljani je zgradil nekaj pomembnih stavb – Mestna 
ubožnica (1901), Dekliška osnovna šola (1901) na Levstikovem 
trgu in župnišče sv. Jakoba ter Dekliški licej (1907) – dve monu-
mentalni mestni palači – Hribarjevo (1903) in Bambergovo hišo 
(1907) – uredil Miklošičev park in narisal načrte za Krisperjevo 
hišo (1901), njegova je tudi umestitev Prešernovega spomenika 
(1905) na trg pri Tromostovju; leta 1909 je po naročilu Riharda 
Jakopiča izdelal načrte za znameniti Jakopičev paviljon, ki je 
bil vse do šestdesetih let osrednji prostor likovne umetnosti 
in umetniško srečevališče v Ljubljani. Takratni župan Ivan 
Hribar je pri Fabianiju naročil načrte za svojo stanovanjsko 
hišo, ki stoji na vogalu Tavčerjeve in Slovenske ulice. Fasada 
na glavni ulici je oblikovana v sicer strogi geometrični mreži, 
ki rahlo vzvalovi v treh plitvo izbočenih razglednih oknih, 
okrašenih z motivom levje glave. Secesijski značaj ji daje bo-
gato okrašen napušč in mehko naguban fasadni plašč. Marko 
Pozzeto, arhitekt, umetnostni zgodovinar in raziskovalec, ki je 
natančno proučil Fabianijev opus, je zapisal, da »Hribarjeva hiša 
sodi med stanovanjske hiše, za katere je Fabiani dejal, da jih je 
načrtoval za tri generacije«, in da je v arhitektonskem smislu 
med najboljšimi in v ponos slovenski arhitekturi.
Osebna odločitev dobi 
prednost pred kariero 
V prvi tretjini 20. stoletja je Fabiani projektiral tudi v centru 
Trsta. Najprej v letih 1901–05 Narodni dom na ulici Fabio 
Filzi, ki so ga fašisti leta 1920 požgali; delno so ga obnovili 
leta 1935, rekonstruiran pa je bil v letih 1988–90. Stavbo 
Narodnega doma je Fabiani zasnoval v duhu racionalne 
tehnične strukture, ki jo je ovil v slikovito fasado iz žgane 
opeke in z geometrijskim vzorcem. Kvadratni tloris je ime 
troje kril, skupaj so tvorili črko U. Stavba je bila tehnološko 
dobro opremljena – imela je svoj agregat, dvigalo, centralno 
ogrevanje in sanitarne prostore. Posebno zanimiva je bila je-
klena konstrukcija zastekljene pomične strehe nad gledališko 
dvorano. V tem obdobju je v Trstu postavil tudi Trgovski dom 
(1904–05), sledili sta palača Stabile (1906) na ulici Belpoggio 
in hiša Bartoli (1908) na Borznem trgu.
Prva svetovna vojna ni vzela blišča in prihodnosti le A vstro-
Ogrski, temveč je spremenila številna življenja, tudi Fabianije-
vega. Vpoklican je bil v vojsko, a ostal na Dunaju in načrtoval 
železobetonski most za Gradec, leta 1917 pa je bil imenovan za 
rednega profesorja za arhitekturno kompozicijo in za predstoj-
nika katedre za arhitekturo na dunajski Politehniki. 
Pa vendar se je že decembra 1917 odločil, da gre v Gorico, 
kjer se je zaposlil v Uradu za obnovo Gorice in Gradišča. Bil je 
odločen, da prevzame vlogo vodilnega arhitekta in urbanista 
pri obnovi celotnega območja Goriške, Posočja in Krasa. Takrat 
še ni bilo jasno, komu bo po končani vojni pripadalo to ozemlje. 
Fabiani se je nadejal, da Jugoslaviji, a ga je politična stvarnost 
presenetila. Tako se leta 1919 ni odzval na povabilo, naj nadaljuje 
profesuro na Dunaju, niti na Vurnikovo povabilo, naj pride 
predavat v Ljubljano. Vztrajal je na robu svojega Krasa, želel 
je do konca izpeljal prenovo Posočja in navkljub problemom 
z lokalnimi oblastmi je na neki način uspel. Izdelal je regula-
cijske načrte za 92 občin (med njimi so načrti za Gradišče na 
Soči, Tolmin, Vipavo, Ajdovščino) in pri tem upošteval vse 
Ob 150-letnici rojstva Maksa Fabianija
Foto dokumentacija dela 
V fabianijeVi arhitekturi 
najdemo marsikateri nastaVek 
kasnejših arhitekturnih 
principoV, Vendar je črpal 
iz zgodoVine arhitekture, 
ki mu je bila naVdih in 
izhodišče za racionalno 
zasnoVo stVabe, jasno in 
enostaVno koncipirano, 
ki je služila uporabnikom 
in nudila udobno zaVetje 
sVojim stanoValcem.
Fabianijevo delo je imelo 
velik vpliv na plečnika. v 
času, ko so plečniku zaupali 
urejanje ljubljane, je ta 
uporabil marsikatero idejo iz 
Fabianijevega urbanističnega 
načrta iz leta 1895.
MaKs FaBIaNI: Dunaj, Ljubljana, Trst
Monografijo, ki 
se na izredno komu-
nikativen, izčrpen 
in vizualno privla-
čen način ukvarja z 
opusom Maksa Fa-
bianija, je leta 2010 
izdala Cankarjeva 
založba. Spremna 
besedila v knjigi 
so delo arhitektov 
Andreja Hrauskyija 
ter Janeza Koželja, 
likovna oprema je 
kombinacija arhi-
vskih in aktualnih 
fotografij Fabianije-
vih mojstrovin, za katere je poskrbel fotograf in arhitekt 
Miran Kambič. 
Uranio je Fabiani dokončal v letih 1901–10. Poleg dveh 1 
velikih dvoran za gledališče in predavalnice so bile 
v palači še tri manjše dvorane, znanstveni kabineti, 
prvi astronomski observatorij, šest dvoran za zbirke, 
slikarski in fotografski atelje, arhiv in pisarne.
Župan Ivan Hribar je načrte svoje hiše naročil pri 2 
Fabianiju leta 1902, realizirana je bila že leto pozneje. 
Družinsko hišo je Fabiani oblikoval različno glede 
na pomen ulice. Fasada na stranski ulici z vhodom v 
stanovanja ni tako razčlenjena, valovita in okrašena 
kot fasada, ki gleda na glavno ulico.
Prvotno je stal Narodni dom na Vojašniškem trgu; 3 
ko so v času fašizma trg preuredili, so stavbo z 
urbanističnega vidika razvrednotili. Fabiani je načrte 
izrisal leta 1901, realizirana je bila 1904–05. V desnem 
stranskem krilu Narodnega doma je bil hotel Balkan, 
v levem pa zavarovalnica.
Maks Fabiani
 25. marca 2015
15
Zvon
mogoče utilitarne in estetske elemente ter pripravil več kot 70 
načrtov javnih stavb, ki bi bile jedro prenove naselij. Pozzetto 
je izpostavil, da gre Fabianiju zasluga za ohranitev nekaj vasi na 
srednjem Krasu, ki bi v nasprotnem primeru ostale porušene 
in prazne. Nesporna je tudi njegova vloga pri urbanistični 
ureditvi Gorice in ne le arhitektonskih stvaritvah, kot je na 
primer cerkev Svetega srca. 
V letih 1935–45 je sprejel mesto župana v Štanjelu. Zaradi 
dobrih zvez je lahko obnovil tako grad v Štanjelu kot tudi v 
Gorici. V endar ga je prav sodelovanje s fašističnimi oblastmi 
usodno zaznamovalo, saj so ga partizanske oblasti ob koncu 
vojne obsodile kolaboracije. Ta krivična obsodba je bila pozneje 
preklicana, vendar je kot madež lebdela nad Fabianijevo usodo. 
Kljub vsemu je po drugi svetovni vojni začel obnavljati poru-
šena in požgana Kobdilj in Štanjel, kjer je posebno pomembna 
obnova ene redkih kamnitih romanskih hiš, pa rekonstrukcija 
poškodovane cerkve sv. Daniela, obnova Vile Ferrari in večine 
štanjelskih hiš. S temi dejanji nam je Fabiani ohranil slikoviti 
Štanjel, eno najlepših kraških mestec.
Nejasno razmerje Fabiani–Plečnik
Ob Fabianijevi veličini, zaslugah za naš prostor in mednaro-
dnem slovesu se nehote vsili vprašanje, le zakaj Slovenci tako 
zelo častimo Plečnika, o Fabianiju pa malokdo kaj ve. Vzrok je 
morda zelo kompleksen odnos med Fabianijem in Plečnikom. 
Plečnik je namreč brez pravega razloga za marsikateri svoj 
neuspeh na Dunaju krivil Fabianija, češ da je imel velik vpliv 
ne le v visoki dunajski družbi, ampak tudi na dvoru. V endar 
kot pravijo pričevalci, mu je Fabiani želel le pomagati. Prvič 
sta se srečala na Dunaju – sedem let mlajši študent Plečnik 
in Fabiani asistent na visoki šoli, ki je svojega rojaka poskušal 
uvesti v dunajsko visoko družbo, a Plečnik je njegove poskuse 
nerodno zavrnil. V tem obdobju tiči seme njunega zapletenega 
odnosa, ki je na neki način zapečatil Fabianijevo mesto in vlogo 
znotraj slovenske arhitekturne zgodovine. V veliki meri je šlo 
za zavist, saj je bil Fabiani neverjetno uspešen pri svojem delu 
in je imel visoko položaj v družbeni hierarhiji A vstro-Ogrske. A 
zdi se, da je Plečnik na nezavedni ravni vzel Fabianija za svojega 
učitelja. Poznavalci pravijo, da je imelo Fabianijevo delo velik 
vpliv na Plečnika, to bi naj bi bilo razvidno med drugim pri 
fasadi NUK in pri ureditvi V egove ulice. V času, ko so Plečniku 
zaupali urejanje Ljubljane, je ta uporabil marsikatero idejo iz 
Fabianijevega urbanističnega načrta iz leta 1895. 
Prehiteval tokove svojega časa
Fabiani se je izkazal tudi v teoriji, saj je Ottu W agnerju pomagal 
pri pisanju znamenite knjige Moderna arhitektura, kot mislec 
pa s filozofskim traktatom Acma. V edno je upošteval genius 
loci kot tudi pitagorejske kanone in proporce. »Kljub temu nam 
je petindevetdesetletni Fabiani pripovedoval, da je bila zanj 
arhitektura iz Palladijevega obdobja neprekosljiva,« je v Naših 
razgledih leta 1960 zapisal arhitekt in urbanist Braco Mušič. Da 
je Fabiani pogosto prehiteval splošne umetniško-sociološko-
ekonomsko-ideološke tokove svojega stoletja (od 1865 do 1962, 
ko je umrl), je bil prepričan Marko Pozzetto, in tudi, da je bil 
na svojem strokovnem področju med redkimi in poslednjimi 
protagonisti zadnjega sijaja Evrope kot caput mundi.  ¾
Urbanist, ki je upošteval pokrajinske posebnosti, arhitekt, ki se je poleg konstrukcijskih in 
estetskih zavedal tudi ekonomskih in psiholoških vidikov arhitekture – Maks Fabiani.
Jakopiča izdelal načrte za znameniti Jakopičev paviljon, ki je 
bil vse do šestdesetih let osrednji prostor likovne umetnosti 
in umetniško srečevališče v Ljubljani. Takratni župan Ivan 
Hribar je pri Fabianiju naročil načrte za svojo stanovanjsko 
hišo, ki stoji na vogalu Tavčerjeve in Slovenske ulice. Fasada 
na glavni ulici je oblikovana v sicer strogi geometrični mreži, 
ki rahlo vzvalovi v treh plitvo izbočenih razglednih oknih, 
okrašenih z motivom levje glave. Secesijski značaj ji daje bo-
gato okrašen napušč in mehko naguban fasadni plašč. Marko 
Pozzeto, arhitekt, umetnostni zgodovinar in raziskovalec, ki je 
natančno proučil Fabianijev opus, je zapisal, da »Hribarjeva hiša 
sodi med stanovanjske hiše, za katere je Fabiani dejal, da jih je 
načrtoval za tri generacije«, in da je v arhitektonskem smislu 
med najboljšimi in v ponos slovenski arhitekturi.
Osebna odločitev dobi 
prednost pred kariero 
V prvi tretjini 20. stoletja je Fabiani projektiral tudi v centru 
Trsta. Najprej v letih 1901–05 Narodni dom na ulici Fabio 
Filzi, ki so ga fašisti leta 1920 požgali; delno so ga obnovili 
leta 1935, rekonstruiran pa je bil v letih 1988–90. Stavbo 
Narodnega doma je Fabiani zasnoval v duhu racionalne 
tehnične strukture, ki jo je ovil v slikovito fasado iz žgane 
opeke in z geometrijskim vzorcem. Kvadratni tloris je ime 
troje kril, skupaj so tvorili črko U. Stavba je bila tehnološko 
dobro opremljena – imela je svoj agregat, dvigalo, centralno 
ogrevanje in sanitarne prostore. Posebno zanimiva je bila je-
klena konstrukcija zastekljene pomične strehe nad gledališko 
dvorano. V tem obdobju je v Trstu postavil tudi Trgovski dom 
(1904–05), sledili sta palača Stabile (1906) na ulici Belpoggio 
in hiša Bartoli (1908) na Borznem trgu.
Prva svetovna vojna ni vzela blišča in prihodnosti le A vstro-
Ogrski, temveč je spremenila številna življenja, tudi Fabianije-
vega. Vpoklican je bil v vojsko, a ostal na Dunaju in načrtoval 
železobetonski most za Gradec, leta 1917 pa je bil imenovan za 
rednega profesorja za arhitekturno kompozicijo in za predstoj-
nika katedre za arhitekturo na dunajski Politehniki. 
Pa vendar se je že decembra 1917 odločil, da gre v Gorico, 
kjer se je zaposlil v Uradu za obnovo Gorice in Gradišča. Bil je 
odločen, da prevzame vlogo vodilnega arhitekta in urbanista 
pri obnovi celotnega območja Goriške, Posočja in Krasa. Takrat 
še ni bilo jasno, komu bo po končani vojni pripadalo to ozemlje. 
Fabiani se je nadejal, da Jugoslaviji, a ga je politična stvarnost 
presenetila. Tako se leta 1919 ni odzval na povabilo, naj nadaljuje 
profesuro na Dunaju, niti na Vurnikovo povabilo, naj pride 
predavat v Ljubljano. Vztrajal je na robu svojega Krasa, želel 
je do konca izpeljal prenovo Posočja in navkljub problemom 
z lokalnimi oblastmi je na neki način uspel. Izdelal je regula-
cijske načrte za 92 občin (med njimi so načrti za Gradišče na 
Soči, Tolmin, Vipavo, Ajdovščino) in pri tem upošteval vse 
Ob 150-letnici rojstva Maksa Fabianija
Foto Miran KaMbič Foto Miran KaMbič FotograFija iz Knjige MaKS Fabiani: Dunaj, LjubLjana, trSt (CanKarjeva zaLožba, 2010)
Foto DoKuMentaCija DeLa 
V fabianijeVi arhitekturi 
najdemo marsikateri nastaVek 
kasnejših arhitekturnih 
principoV, Vendar je črpal 
iz zgodoVine arhitekture, 
ki mu je bila naVdih in 
izhodišče za racionalno 
zasnoVo stVabe, jasno in 
enostaVno koncipirano, 
ki je služila uporabnikom 
in nudila udobno zaVetje 
sVojim stanoValcem.
doktorat mu je prinesel mesto 
prVega urbanista monarhije, 
Vlogo osebnega sVetoValca 
prestolonaslednika in 
leta 1910 imenoVanje za 
izrednega profesorja na 
dunajski politehniki.
Uranio je Fabiani dokončal v letih 1901–10. Poleg dveh 1 
velikih dvoran za gledališče in predavalnice so bile 
v palači še tri manjše dvorane, znanstveni kabineti, 
prvi astronomski observatorij, šest dvoran za zbirke, 
slikarski in fotografski atelje, arhiv in pisarne.
Župan Ivan Hribar je načrte svoje hiše naročil pri 2 
Fabianiju leta 1902, realizirana je bila že leto pozneje. 
Družinsko hišo je Fabiani oblikoval različno glede 
na pomen ulice. Fasada na stranski ulici z vhodom v 
stanovanja ni tako razčlenjena, valovita in okrašena 
kot fasada, ki gleda na glavno ulico.
Prvotno je stal Narodni dom na Vojašniškem trgu; 3 
ko so v času fašizma trg preuredili, so stavbo z 
urbanističnega vidika razvrednotili. Fabiani je načrte 
izrisal leta 1901, realizirana je bila 1904–05. V desnem 
stranskem krilu Narodnega doma je bil hotel Balkan, 
v levem pa zavarovalnica.
1
2
3
16
Zvon
 25. marca 2015
Idealna kombInacIja
Brata Win in Will Butler sta kreativna naveza skupine Arcade Fire. In ker je prvi v skupini najbolj 
enak med enakimi, si lahko drugi privošči tudi kreativne odvode. Kot je na primer pravkar 
izdani album Policy.
k
o je Arcade Fire, ameriško-kanadski multiin-
strumentalni neodvisni rock kolektiv, pred do-
brim letom objavil svoje zadnjo veliko glasbeno 
delo Reflektor, se mi je ob poslušanju njihove 
fino stkane poplesujoče godbe in ob branju 
analitičnih komentarjev priznanih peres utr-
nila naslednja misel: da razvoj rockovske glasbe v novem 
tisočletju ni nujno vzajemen z napredkom in razgledanostjo 
glasbenega novinarstva. Kajti zvokovno drzen, ritmično 
sunkovit in skladateljsko navdahnjen premik skupine Arcade 
Fire, katere si nihče od pravovernih rockerjev niti v sanjah 
ni mogel zamisliti pod lesketajočo se kroglo v diskoteki ali v 
siju fluorescentnih luči, je malodane presenetil skoraj vse. 
Kaj presenetil?! Nekoč najbolj zvesti in goreči privržen-
ci, ki so od leta 2004 in albumov Funeral prek Neon Bible 
(2007) in daleč najbolj hvaljenega The Suburbs (2010) pri-
segali na glasbeni opus baročnih anarhistov, so jih čez noč 
odpisali. Kaplja čez rob je bil glasbeni film Here Comes The 
Night, ki je poleg naslovnega singla in videospota Reflektor 
pospremil istoimensko četrto studijsko izdajo skupine. V 
dobrih 22 minutah si pregovorno disciplinirani Arcade Fire 
dobesedno dajo duška, razvnamejo celotno prizorišče, do 
vrelišča dvignejo plesišče. S svojo virtuozno improvizacijo 
se odrinejo daleč od obale ZDA, pri tem pa ne pozabijo na 
svoje temeljno glasbeno načelo – soul preigravati s punk 
rockom – s katerim so (po)ustvarili prepoznaven samosvoj 
zvok. Uvodni vložek, ko Win Butler »izpraši« Bona Voxa z 
odra, da slednjemu ne preostane drugega kot globok medi-
tativni (za)vzdih v družbi Bena Stillerja, je tudi simbolično 
naznanil menjavo na prestolu rockovskih prvokategornikov. 
Nekakšna poslovilna zabava, na kateri manjka le še Michael 
Stipe iz R.E.M. 
V nasprotju z zimzelenimi strici iz ozadja vzpon in uspeh 
Wina Butlerja & prijateljev nikakor ni bil samoumeven, 
kaj šele načrtovan. Skupina Arcade Fire je že na začetku 
delovanja zavzela trdno stališče, da imajo kot avtorji popoln 
umetniški, promocijski, oblikovalski in tržni nadzor nad 
svojim glasbenim delom. Slepo vztrajanje pri tem jim je 
omogočilo, da dobesedno žanjejo sadove svojega uspeha. 
Brez posrednikov, šepetalcev, gurujev in trenerjev. In to 
vse v slepi veri, da so prav oni tisti, ki bodo med zadnjimi 
stopili v panteon rocka. 
Ko je Win Butler na albumu The Suburbs obračunaval s 
konservativno alternativno srenjo, je prestopil mejo, ki tru-
badurja ločuje od pridigarja. Kljub velikanski popularnosti 
skupine, ki jo je kronalo prijateljstvo z Davidom Bowiejem 
– nesebičnim mentorjem, mecenom in promotorjem dana-
šnjih kakovostnih glasb – in njihove featuring skladbe Wake 
Up, Arcade Fire niso postali rockovske zastavonoše nove 
generacije. Politično nekorektna, aktivistično angažirana in 
dostikrat povsem romantična poezija, ki je ponujala sliko-
vito, skoraj avtobiografsko izpoved, je za Arcade Fire vedno 
predstavljala zgolj smisel njihovega poslanstva. 
To, da so marsikatero nočno bdenje na Occupy zborova-
njih po svetu podložili s taborniškim vzdušjem in pesma-
rico, tako Dylanovo kot tudi Butlerjevo, bolj govori o času, 
v katerem je skupina ustvarjala in živela. Po Butlerjevih, 
sicer sila neskromnih besedah: končno življenje pravih rock 
zvezdnikov. Kar bi lahko med drugimi pomenilo tudi, da sta 
Neil Young in Bruce Springsteen dva izmed glasbenikov, ki 
se danes »pulijo« za Butlerjevo pesmarico. A to se zdi (tudi 
z vidika zlega, škodljivega in privoščljivega seciranja, ki si 
ga je ob albumu Reflektor privoščil glasbeni kronist v The 
Washington Postu) tektonski, če hočete tudi zvezdniški 
premik.  
Win Butler je oseba, ki sicer stežka pozablja, a kot sam 
pravi, je njegova prirojena in ustvarjalna samozavest v teh 
letih dovolj zrasla, da se v njej razblinijo vsaka tovrstna natol-
cevanja, ugibanja in interpretacije o njihovem ali njegovem 
glasbenem izrazu. Kajti ne glede na kolektiven, prijateljski 
in demokratičen duh znotraj skupine se dobro ve, da je med 
sebi enakimi posamezniki vedno nekdo tisti, ki je bolj enak 
od drugih. In to je zagotovo Win. 
Vsaj tako se je zdelo do v teh dneh izdanega solističnega 
prvenca Policy, ki ga podpisuje mlajši od bratov Buttler. 
Will se je domislil najboljšega načina, kako se otresti 
viška manično absorbirane ustvarjalne energije. Ta je z 
njegovim skladateljskim podpisom v zadnjem letu pospre-
mila različna umetniška dela in kulturne projekte, vrhunec 
pa doživela z letošnjo nominacijo za oskarja za najboljšo 
filmsko glasbo – za njegovo delo in sodelovanje pri nastanku 
glasbene podlage filma Ona, režiserja Spika Jonza. 
Potem ko je že požel pohvale in bil deležen odličnih 
kritik za soundtrack dokumentarnega filma Bronx Obama 
režiserja Ryana Murdocka, si je Will Butler skiciral podobo 
svojega solističnega albuma. In ob tem, kot vselej doslej v 
primeru matične skupine Arcade Fire, ni nič prepuščeno 
naključju ali samoumevnem (po)teku. Album Policy je 
bil v celoti posnet v newyorškem Electric Lady Studi-
os. Toda tista zimzelena patina, ki si jo glasbenik hočeš 
nočeš navleče skozi svoje skladbe, delujoč v prostorih s 
posebnim zgodovinskim pomenom, ni nič v primerjavi 
z glasbeno monumentalnostjo, ki jo razdaja Will Butler. 
Poslušalec dobi občutek, da se je znašel v časovnem stroju, 
ki se ustavi le občasno. Vsakič na drugem postajališču, s 
katerega odzvanja glasba iz najbolj pomembnih obdobij 
ameriške zgodovine rock kantavtorstva. Kot nekakšne 
referenčne glasbene točke, ki so Butlerju predstavljale 
oporišče glasbenega odraščanja in današnjega avtorskega 
izraza, nekje na pol poti med Smokey Robinsonom in 
Violent Femmes. 
A še bolj hudomušno se sliši Butlerjeva razlaga njego-
vega country funk garažiranja, ki se mu zdi kot srečanje 
Johna Lennona in Ghostface Killaha. Ob vsej spoštljivosti 
do tradicije kitarskega kantavtorstva se Will Butler spre-
hodi skozi sintetično romantiko sedemdesetih let, vešče 
kombinirajoč svoje neštete glasbene talente. Lahkotnost 
njegovega skladateljstva je v tem, da popolnoma briše mejo 
med organskim in neorganskim instrumentarijem. 
Zato album Policy zveni kot koherentno in konkre-
tno glasbeno delo, četudi je bil njegov poglavitni namen 
predstaviti vse odtenke Willove glasbene nadarjenosti 
in genialnosti. Povsem odkrito spogledovanje in sklice-
vanje na rock poetiko se morda nekomu dandanes zdi 
le nostalgičen spomin, zastarelo stanje duha, ki sodi v 
glasbeno ropotarnico. Toda arhetipsko osvežilni album 
Policy dokazuje prav nasprotno: poslušalca zaduši z vso 
svojo pripovedniško neposrednostjo in nadčasno melo-
dičnostjo. 
Z enako vnemo in gorečnostjo, kot se je Reflektor znašel 
na »plitvem« plesišču, se Willov hiperaktivni in hiperpro-
duktivni ustvarjalni zanos poskuša ozemljiti in umiriti z 
globino poetskega izraza, ki ga album Policy prinaša. Z 
vsako posamično skladbo (Take My Side, Witness, Anna, 
Son Of God …) se to sliši bolj antologijsko od zgodovine 
same. Kar pomeni, da ni nujno, da se zvezdništvo in na-
darjenost izključujeta. V rock glasbi zagotovo ne. ¾
Will Butler 
P olicy
Merge Records, 2015
Poslušalec doB i oBčutek, da 
se je znašel v časovneM stRoju, 
ki se ustavi le o Bčasno. vsakič 
na dRugeM Postajališču, s 
kateRega odzvanja glasB a 
iz najBolj PoMeMBnih 
oBdoB ij aMeRiške zgodovine 
Rock kantavtoR stva.
Miroslav akrapović
Vedno aktualna zgodba
George Orwell je bil prepričan levičar, demokratični socialist, v »isti sapi« pa tudi velik 
nasprotnik stalinizma. Kar je brezkompromisno nakazal v Živalski farmi, ki smo jo pri nas 
dočakali tudi v stripovski priredbi.
iztok sitar
n
ekoč je živel umetnik, ki je narisal imeni-
tno sliko, da pa bi prišla še bolj do izraza, jo 
je razstavil v razkošnem, bogato okrašenem 
baročnem okvirju. Kaj kmalu pa je na svoje 
veliko začudenje opazil, da ljudje občudujejo 
samo okvir, za sliko pa se komajda zmenijo. 
Natanko to se je zgodilo z Guliverjevimi potovanji enega 
najslovitejših časnikarjev, piscev in političnih aktivistov svoje 
dobe, Jonathana Swifta (1667–1745). Genialna politična satira, 
v kateri je nastavil ogledalo angleški družbi tistega časa in 
neprizanesljivo bičal njene napake in sploh sam sistem, je 
ostala skoraj neopažena, vsi pa so občudujoče zrli v umetelno 
izrezljani okvir, v katerem so se pritlikavci prepletali z velikani 
in učenjaki s konji – tako da sploh ni čudno, da je Swift svoja 
zadnja leta preživel v norišnici. Seveda tudi zdaj, 270 let po 
njegovi smrti, ni veliko bolje; prej nasprotno. Guliverjeva 
potovanja so v skrajšani obliki v različnih verzijah, od slikanic 
do risank in stripov, postala bolj ali manj izključno otroško 
čtivo, izvirna družbenopolitična Swiftova stvaritev pa privilegij 
svobodomiselnih intelektualcev. 
to ni pravljica
Eden od njih, ki je Guliverjeva potovanja uvrščal v sam vrh 
svetovne književnosti, je bil tudi angleški časnikar, pisatelj in 
politični aktivist Eric Arthur Blair (1903–1950), bolj poznan 
po psevdonimu George Orwell, pod katerim je natanko 200 
let po Swiftovi smrti izdal svojo politično satiro, Živalsko 
farmo. Ker pa seveda ni hotel, da bi se ji godilo tako kot Gu-
liverju, ki je postal zgolj (ne)navadna pravljica za otroke, jo 
je zvito podnaslovil kot – pravljico. Ukana se je posrečila in 
politična alegorija, ki nam skozi živali s človeškimi lastnost-
mi na pronicljiv način pokaže, kaj se zgodi, ko človek dobi v 
roke neomejeno oblast, je postala eno najbolj poznanih in 
citiranih družbenokritičnih del našega časa in, jasno, nihče 
je ni imel za pravljico. 
Prašiči, najinteligentnejše živali na kmetiji, sprožijo revo-
lucijo in izženejo starega lastnika, ki jih je samo izkoriščal. 
Razglasijo svobodo in enakost med živalmi po principu ani-
malizma, živalske ustave, ki jo je napisal idejni vodja upora, 
pokojni prašič Stari major. Po Napoleonovem prevzemu oblasti 
se socialna revolucija kaj kmalu sprevrže v diktaturo, v kateri 
so sicer vse živali popolnoma enakopravne, le prašiči so še bolj. 
Za ostale živali na kmetiji se tako ne spremeni popolnoma nič, 
delati morajo še več, kot so nekoč, prašiči, ki so bili prej glavni 
človekovi sovražniki, pa postajajo vedno bolj podobni ljudem, 
dokler se tudi fizično ne preoblikujejo vanje.
Čeprav je Orwell zanikal, da naj bi se roman nanašal na 
pooktobrsko Rusijo v času stalinizma, pa se nam primerjave 
s takratnimi akterji ponujajo kar same od sebe. Stari major je 
seveda Lenin, animalizem pa leninizem, ki ga Stalin v podobi 
prašiča Napoleona po uspešno izvedenem uporu spremeni v, 
jasno, stalinizem. Soborec Debelinko, prašič, ki si edini upa 
nasprotovati Napoleonu, je Lev Trocki, ki ga je dal pozneje 
 25. marca 2015
17
Zvon
Brata Win in Will Butler sta kreativna naveza skupine Arcade Fire. In ker je prvi v skupini najbolj 
enak med enakimi, si lahko drugi privošči tudi kreativne odvode. Kot je na primer pravkar 
izdani album Policy.
Will se je domislil najboljšega načina, kako se otresti 
viška manično absorbirane ustvarjalne energije. Ta je z 
njegovim skladateljskim podpisom v zadnjem letu pospre-
mila različna umetniška dela in kulturne projekte, vrhunec 
pa doživela z letošnjo nominacijo za oskarja za najboljšo 
filmsko glasbo – za njegovo delo in sodelovanje pri nastanku 
glasbene podlage filma Ona, režiserja Spika Jonza. 
Potem ko je že požel pohvale in bil deležen odličnih 
kritik za soundtrack dokumentarnega filma Bronx Obama 
režiserja Ryana Murdocka, si je Will Butler skiciral podobo 
svojega solističnega albuma. In ob tem, kot vselej doslej v 
primeru matične skupine Arcade Fire, ni nič prepuščeno 
naključju ali samoumevnem (po)teku. Album Policy je 
bil v celoti posnet v newyorškem Electric Lady Studi-
os. Toda tista zimzelena patina, ki si jo glasbenik hočeš 
nočeš navleče skozi svoje skladbe, delujoč v prostorih s 
posebnim zgodovinskim pomenom, ni nič v primerjavi 
z glasbeno monumentalnostjo, ki jo razdaja Will Butler. 
Poslušalec dobi občutek, da se je znašel v časovnem stroju, 
ki se ustavi le občasno. Vsakič na drugem postajališču, s 
katerega odzvanja glasba iz najbolj pomembnih obdobij 
ameriške zgodovine rock kantavtorstva. Kot nekakšne 
referenčne glasbene točke, ki so Butlerju predstavljale 
oporišče glasbenega odraščanja in današnjega avtorskega 
izraza, nekje na pol poti med Smokey Robinsonom in 
Violent Femmes. 
A še bolj hudomušno se sliši Butlerjeva razlaga njego-
vega country funk garažiranja, ki se mu zdi kot srečanje 
Johna Lennona in Ghostface Killaha. Ob vsej spoštljivosti 
do tradicije kitarskega kantavtorstva se Will Butler spre-
hodi skozi sintetično romantiko sedemdesetih let, vešče 
kombinirajoč svoje neštete glasbene talente. Lahkotnost 
njegovega skladateljstva je v tem, da popolnoma briše mejo 
med organskim in neorganskim instrumentarijem. 
Zato album Policy zveni kot koherentno in konkre-
tno glasbeno delo, četudi je bil njegov poglavitni namen 
predstaviti vse odtenke Willove glasbene nadarjenosti 
in genialnosti. Povsem odkrito spogledovanje in sklice-
vanje na rock poetiko se morda nekomu dandanes zdi 
le nostalgičen spomin, zastarelo stanje duha, ki sodi v 
glasbeno ropotarnico. Toda arhetipsko osvežilni album 
Policy dokazuje prav nasprotno: poslušalca zaduši z vso 
svojo pripovedniško neposrednostjo in nadčasno melo-
dičnostjo. 
Z enako vnemo in gorečnostjo, kot se je Reflektor znašel 
na »plitvem« plesišču, se Willov hiperaktivni in hiperpro-
duktivni ustvarjalni zanos poskuša ozemljiti in umiriti z 
globino poetskega izraza, ki ga album Policy prinaša. Z 
vsako posamično skladbo (Take My Side, Witness, Anna, 
Son Of God …) se to sliši bolj antologijsko od zgodovine 
same. Kar pomeni, da ni nujno, da se zvezdništvo in na-
darjenost izključujeta. V rock glasbi zagotovo ne. ¾
Vedno aktualna zgodba
George Orwell je bil prepričan levičar, demokratični socialist, v »isti sapi« pa tudi velik 
nasprotnik stalinizma. Kar je brezkompromisno nakazal v Živalski farmi, ki smo jo pri nas 
dočakali tudi v stripovski priredbi.
Iztok S Itar
n
ekoč je živel umetnik, ki je narisal imeni-
tno sliko, da pa bi prišla še bolj do izraza, jo 
je razstavil v razkošnem, bogato okrašenem 
baročnem okvirju. Kaj kmalu pa je na svoje 
veliko začudenje opazil, da ljudje občudujejo 
samo okvir, za sliko pa se komajda zmenijo. 
Natanko to se je zgodilo z Guliverjevimi potovanji enega 
najslovitejših časnikarjev, piscev in političnih aktivistov svoje 
dobe, Jonathana Swifta (1667–1745). Genialna politična satira, 
v kateri je nastavil ogledalo angleški družbi tistega časa in 
neprizanesljivo bičal njene napake in sploh sam sistem, je 
ostala skoraj neopažena, vsi pa so občudujoče zrli v umetelno 
izrezljani okvir, v katerem so se pritlikavci prepletali z velikani 
in učenjaki s konji – tako da sploh ni čudno, da je Swift svoja 
zadnja leta preživel v norišnici. Seveda tudi zdaj, 270 let po 
njegovi smrti, ni veliko bolje; prej nasprotno. Guliverjeva 
potovanja so v skrajšani obliki v različnih verzijah, od slikanic 
do risank in stripov, postala bolj ali manj izključno otroško 
čtivo, izvirna družbenopolitična Swiftova stvaritev pa privilegij 
svobodomiselnih intelektualcev. 
to ni pravljica
Eden od njih, ki je Guliverjeva potovanja uvrščal v sam vrh 
svetovne književnosti, je bil tudi angleški časnikar, pisatelj in 
politični aktivist Eric Arthur Blair (1903–1950), bolj poznan 
po psevdonimu George Orwell, pod katerim je natanko 200 
let po Swiftovi smrti izdal svojo politično satiro, Živalsko 
farmo. Ker pa seveda ni hotel, da bi se ji godilo tako kot Gu-
liverju, ki je postal zgolj (ne)navadna pravljica za otroke, jo 
je zvito podnaslovil kot – pravljico. Ukana se je posrečila in 
politična alegorija, ki nam skozi živali s človeškimi lastnost-
mi na pronicljiv način pokaže, kaj se zgodi, ko človek dobi v 
roke neomejeno oblast, je postala eno najbolj poznanih in 
citiranih družbenokritičnih del našega časa in, jasno, nihče 
je ni imel za pravljico. 
Prašiči, najinteligentnejše živali na kmetiji, sprožijo revo-
lucijo in izženejo starega lastnika, ki jih je samo izkoriščal. 
Razglasijo svobodo in enakost med živalmi po principu ani-
malizma, živalske ustave, ki jo je napisal idejni vodja upora, 
pokojni prašič Stari major. Po Napoleonovem prevzemu oblasti 
se socialna revolucija kaj kmalu sprevrže v diktaturo, v kateri 
so sicer vse živali popolnoma enakopravne, le prašiči so še bolj. 
Za ostale živali na kmetiji se tako ne spremeni popolnoma nič, 
delati morajo še več, kot so nekoč, prašiči, ki so bili prej glavni 
človekovi sovražniki, pa postajajo vedno bolj podobni ljudem, 
dokler se tudi fizično ne preoblikujejo vanje.
Čeprav je Orwell zanikal, da naj bi se roman nanašal na 
pooktobrsko Rusijo v času stalinizma, pa se nam primerjave 
s takratnimi akterji ponujajo kar same od sebe. Stari major je 
seveda Lenin, animalizem pa leninizem, ki ga Stalin v podobi 
prašiča Napoleona po uspešno izvedenem uporu spremeni v, 
jasno, stalinizem. Soborec Debelinko, prašič, ki si edini upa 
nasprotovati Napoleonu, je Lev Trocki, ki ga je dal pozneje 
Stalin ubiti v Mehiki, govornik Cvilko pa ponazarja Molotova 
in propagandno komunistično mašinerijo, ki iz prvotnega 
heroja Debelinka naredi sovražnika in izdajalca domovine 
ter ga dobesedno izbriše iz narodovega spomina. V veliko 
pomoč novemu družbenemu sistemu je tudi prašič Minimus, 
dvorni poet revolucije, ki predstavlja lizunske umetnike in 
pisatelje v stalinizmu. Ovce, krave in kure, najštevilčnejše 
živali na kmetiji, so narod sam, kobila Detelja predstavlja 
rusko žensko in mater, garaški konj Boksač pa sovjetskega 
delavca v podobi enega od udarniških herojev boljševistične 
Rusije, rudarja Stahanova, medtem ko je skeptični filozofski 
osel Benjamin prispodoba intelektualca, ki se drugače ne 
strinja s stalinizmom, vendar ga stoično prenaša, saj mu kaj 
drugega ne preostane. 
Orwell je bil sicer prepričan levičar, demokratični socialist, 
kot si je rekel sam, hkrati pa velik nasprotnik stalinizma, 
saj ga je občutil tudi na lastni koži kot borec v španski drža-
vljanski vojni (jasno, na strani republikancev) v frakcijskih 
bojih med komunisti, trockisti, anarhisti, socialisti in ostalimi 
skupinami, kar je opisal v knjigi Poklon Kataloniji (1938). 
Tudi v ostalih spisih je bilo njegovo ostro pisateljsko pero 
večinoma politično angažirano, naperjeno predvsem proti 
vsem oblikam totalitarizma in še posebno proti anomalijam 
v socializmu. Čeprav smo pri nas s stalinizmom razčistili že 
ob koncu štiridesetih let, pa je Živalska farma (ki je bila v 
Vzhodnem bloku do padca berlinskega zidu prepovedana) 
kljub temu izšla razmeroma pozno; šele v času študentskih 
demonstracij, hipijevskega liberalizma in svobodne ljubezni 
se je oblast leta 1970 ljubeznivo odločila, da jo lahko beremo 
tudi v slovenščini.
Izvrstna risarska priredba
V nasprotju z večino svetovnih klasikov literature, ki jih je 
zaradi bogastva jezika in sloga zelo težko »pretopiti« v kakšen 
drug medij, denimo strip, pa se Orwellova satira z antropo-
morfnimi živalmi ponuja kar sama od sebe, tako da je prav 
čudno, da smo stripovsko adaptacijo dobili šele zdaj. Za likovni 
del je bil zadolžen Damijan Stepančič, ki je predvsem zelo 
dober ilustrator (spomnimo se samo nagrajene Prešernove 
Zdravljice), kar je še kako razvidno v izvrstni risarski priredbi 
živalskih protagonistov. 
V kombinirani tehniki mehkega svinčnika, črnega flo-
mastra in barvnih tušev pred nami oživijo živali s kmetije v 
vsem svojem blišču in (še bolj) bedi, še posebno navdušujoče 
pa so podobe zavaljenih prašičev z odlično obrazno mimiko, 
ki so si sicer vsi precej podobni in jih je težko razlikovati med 
seboj, kar pa je bila cena, ki jo je Stepančič pač moral plačati 
za sintagmo, da so vsi politiki – isti. Nasploh so vse živali (z 
izjemo osla Benjamina, ki je kdovekako izgubil volumen in je 
bolj podoben oslovi senci kot živi živali, kar pa nam po drugi 
strani prikaže, kako so bili intelektualci v stalinizmu samo 
bleda senca samih sebe) zelo dobro narisane, ravno tako kot 
človeški protagonisti, pri katerih je sicer opazen precejšen 
vpliv francoskega risarja Manuja Larcenta in njegovega Bla-
sta, kar pa nikakor ni naključje, Stepančič je namreč njegov 
velik fan in uporaba blastovskih razkošnih figur in grimas (ki 
so v popolnem sozvočju z živalsko figuraliko) je tako njegov 
svojevrsten hommage velikemu umetniku. Zlasti pa je treba 
izpostaviti odlično naslovnico z intrigantno podobo prašiča 
Napoleona, ki je živa slika in prilika katerega koli diktatorja 
ali avtoritativnega politika v našem svetu.
Sama priredba za strip je v bistvu dobeseden scenarij lut-
kovne igrice, ki jo je Andrej Rozman - Roza napisal za Lut-
kovno gledališče Ljubljana, uprizorjena pa je bila leta 2012 v 
režiji Vena Tauferja. Rozman se je po eni strani zvesto držal 
scenarija (zato imamo v stripu tudi precej gostobesednih 
slik, ki pa niti niso preveč moteče, ker so dokaj enakomerno 
razporejene skozi celo knjigo), saj bi bila kakršna koli avtorska 
priredba v tej smeri popolnoma odveč, po drugi strani pa je 
samo dogajanje pronicljivo prestavil v naše domače okolje, 
kar mu je tudi zelo dobro uspelo. Angleški farmar Jones tako 
postane slovenski kmet Janežič, Graščinska farma Janežičeva 
kmetija, živalska himna pa ne nagovarja več »Živali Anglije, 
živali Irske …«, ampak »Živali vse dežele naše…« na revoluci-
onarno melodijo »Kovači smo in naša sila…«, ki jo je uporabil 
že Boris Grabnar v prvotnem prevodu. Nasploh so vsi pevski 
vložki zelo domiselni in duhoviti ter izvrstno dopolnjujejo 
Orwellovo besedilo. 
V celoti gledano je Rozmanova in Stepančičeva adaptacija 
izjemno dobra, in čeprav se je stripovska sezona šele prav 
začela, lahko že zapišem, da je Živalska kmetija eden naj-
boljših stripov letošnjega leta. In ne bi se mogel bolj strinjati 
z Rozmanovo ugotovitvijo na koncu knjige, da je Živalska 
farma danes še bolj aktualna, kot je bila ob svojem nastanku 
ali v času socializma, namreč, samo zamenjati moramo osa-
mosvojitev kmetije z neko drugo osamosvojitvijo, pa nam bo 
takoj vse popolnoma jasno. Navsezadnje pa je samo od nas 
samih odvisno, ali bomo živeli kot plemeniti konji v Swiftovi 
deželi Hauihnhnmov ali kot garaški konj Boksač na Orwellovi 
živalski farmi. ¾
Damijan Stepančič 
in Andrej Rozman - 
Roza
Živalska kmetija 
Založba Miš 
Dob 2014, 80 str., 
23,95 €
18
Zvon
 25. marca 2015
Glavna je mularija
Daleč so časi filmov in serij, v katerih skupino otrok, ki zaide v težave, rešijo odrasli. Če že, 
potem se zgodi ravno obratno.
Tina Bernik
K
o opazuješ današnjo mularijo, se ti zazdi, da 
živi v nekem drugem desetletju, do katerega 
nimaš dostopa. Verjetno odrasle takšni ob-
čutki mučijo že od nekdaj, pa vendar se zdi, 
da ni bilo vedno tako. Če kdaj, potem nas je 
čas povozil danes. 
Petting s pametnimi telefoni in tablicami vedno in povsod 
je zamenjal druženje iz oči v oči, družabna omrežja pa se v 
vseh mogočih oblikah in pod vsemi mogočimi imeni raz-
raščajo po spletu kot plevel, ki bi ga človek najraje vsak dan 
znova oplel. A če kot zmerno tehnično in spletno izobraženi 
odrasli poznamo nekaj osnovnih tehnikalij in družabnih 
omrežij, najstniki iz njih delajo cele magisterije. Potem pa 
jim bodi šef, mama ali oče … 
Kako daleč in globoko smo zabredli v informacijski dobi 
in kako bedno odrasli capljamo za mulci, je dobro pokazal 
Jason Reitman v svojem zadnjem filmu Moški, ženske in 
otroci (Men, Women and Children, 2014). Režiser, ki je v 
svojih črnohumornih dramah – Juno (2007), Hvala, ker ka-
dite (Thank you for Smoking, 2005), V zraku (Up in the Air, 
2009), Young Adult (2011) – vedno predstavljal probleme 
sodobne družbe, je v svoji najnovejši drami izpostavil prav 
našo obsedenost s tehnologijo in zasvojenost s spletnim 
oz. virtualnim okoljem. Obenem pa tudi nemoč staršev pri 
ohranjanju nadzora nad svojimi otroki in njihovo frustracijo, 
ker nikakor ne najdejo prave rešitve in poti, saj se zdi, da 
vse vodijo v težave. Popolna svoboda pripelje do slačenja, 
fotografiranja in objavljanja fotografij na spletu, popolno 
omejevanje v uporništvo, skrivanje in laži, nekaj vmes pa 
do pat pozicije, v kateri starši na tiho priznavajo, da nimajo 
pojma in moči, otroci pa vljudnostno sprejemajo avtoriteto, 
čeprav »itak sami vse najbolje vejo«.
Živimo v času, ko se starši od otrok lahko naučijo rav-
no toliko, kot se otroci lahko naučijo od staršev, in ko se 
pogosto počutijo nemočne odrasli, ne pa mladi. In potem 
ni čudno, da nastajajo filmi, v katerih najstniki rešuje-
jo človeštvo oz. mu odpirajo oči, serije, v katerih otroci 
ukazujejo svojim staršem, in videoigre, v katerih deklice 
streljajo ljudi. V glavo! 
Studijski filmi, kot so bili samo v minulem letu na pri-
mer Sedmi sin (Seventh Son, 2014), Labirint (Maze Runner, 
2014), Razcepljeni (Divergent, 2014), Varuh spominov (The 
Giver, 2014), v katerih mladi igrajo za mlade, medtem ko 
odraslih praviloma ne prepričajo in jih niti ne nagovorijo, pa 
pravzaprav niso nič v primerjavi s tem, kar delata televizija 
in industrija videoiger, ki si, kar se tiče podiranja tabujev, 
premikanja mej in drznosti, že dolgo upata mnogo dlje od 
svojega velikega brata, velikega platna – sploh ko gre za 
grozljivke in znanstvenofantastične filme, ki so vedno imeli 
več poguma od drugih žanrov.
Ko se ozrem v bližnjo preteklost, ne morem mimo časa, v 
katerem se je na malih zaslonih med letoma 2008–2009 ro-
dila serija The Sarah Connor Chronicles, v kateri je robustnega 
mišičnjaka Arnolda Schwarzeneggerja v vlogi terminatorja 
zamenjala drobna Summer Glau, ki v realnem življenju sama 
ne bi mogla dvigniti niti Schwarziejeve kovinske roke. In 
časa, v katerem so napol smrklje, napol ženske iz Dollhousa 
(2009–2010) pretepale moške kot tajne agentke. A če so se 
avtorji omenjenih serij z mularijo, ki vleče niti v odraslem 
svetu, tu šele spogledovali, je samo nekaj let pozneje začelo 
prihajati do resnejšega preobrata. Pa ne samo zaradi lika 
ekstremno nadležnega in zlobnega otroškega kralja Joffre-
yja Baratheona (Jack Gleeson) iz Igre prestolov (Game of 
Thrones, 2011–), ki so mu bile čast in oblast in smrt v seriji 
knjig Pesem ledu in ognja Georgea R. R. Martina tako ali tako 
spisane že nekaj let prej ter smo si tako kot njegova filmska 
mama Cersei Lannister (Lena Headey) samo oddahnili, da se 
je zadušil od lastnega napuha (in strupa) – ampak predvsem 
zaradi serij, kot je videoigra The Walking Dead: The Game 
(2012– ) ali TV-serije Živi mrtveci (The Walking Dead, 2010– ), 
Extant (2014– ) in The 100 (2014– ). 
Medtem ko v Extant, znanstvenofantastični drami s Halle 
Berry v glavni vlogi, v kateri Steven Spielberg kot izvršni 
producent nekako nadaljuje svojo A. I. umetno inteligenco 
(A. I. Artificial Intelligence, 2001), igro vodi deček, ki ga nad 
»starše« in druge odrasle dviga dejstvo, da je v svojem jedru 
robot z neomejenim potencialom za učenje, v postapokalip-
tični zombijadi The Walking Dead in postapokaliptični drami 
The 100 stvari potekajo nekoliko drugače, saj otroci odrasle 
v boju za preživetje prehitevajo zaradi boljšega prilagajanja 
novi realnosti oziroma novim časom. Videoigra The Walking 
Dead: The Game, ki jo lahka postavljamo ob bok TV-serijam, je 
presenetila s karakterizacijo likov, dramaturgijo, scenarijem 
in načinom igranja, predvsem pa z obravnavo glavne juna-
kinje in razvojem njenega značaja. Preplašena osemletnica 
na začetku igre se je preobrazila v nezaupljivo, bojevito in 
trdo desetletnico, ki se, ko gre za preživetje, ne obotavlja kaj 
dosti. Clementine je v videoigri, in to bistveno bolj kot na 
primer njen » TV-brat« Carl Grimes (Chandler Riggs), brez 
milosti potisnjena v okolje, v katerem težko preživijo celo 
odrasli, spopadati pa se mora s popolnoma enakovrednimi 
izzivi kot njeni starejši kolegi, saj narava pa tudi nova, po-
stapokaliptična družba med mladimi in starimi ne delata 
prav nikakršnih razlik.
Če so omenjene serije odrasle samo mehčale za vstop v 
svet prihodnosti, torej svet najstnikov, ki (lahko) vedo več, 
kot vedo odrasli in so poleg tega sposobni preživeti brez 
njihove pomoči, pa je znanstvenofantastična serija The 100 
šla še dlje. In pokazala ne samo to, da najstniki zmorejo 
preživeti brez staršev, ampak celo to, da starši ne zmorejo 
preživeti brez otrok. In da ne gre več le za enega izjemnega 
otroškega posameznika, ampak je posebna oziroma izjemna 
celotna otroška generacija. Ali če pogledamo drugače, ne gre 
za izjemo, ampak pravilo. Danes smo gospodarji mi, jutri 
bodo naši otroci, pa ne jutri v smislu prihodnosti, v kateri 
bodo otroci postali odrasli, ampak jutri v smislu prihodnosti, 
v kateri bodo otroci vodili svoje starše. 
Premisa zgodbe The 100, ki je pravkar zaokrožila drugo 
sezono, gre nekako takole: jedrska apokalipsa pobije sko-
raj vse ljudi na Zemlji, nekaj preživelih pa se zateče na 12 
vesoljskih postaj 12 različnih narodov. Gledalec se z junaki 
serije, ki imajo pred seboj še 100 let čakanja na očiščenje 
radioaktivne Zemlje, sreča 75 let pozneje, ko obstaja samo 
še ena vesoljska postaja, na njej pa le nekaj preprostih, a 
brutalnih pravil, v katere je ljudi prisililo iztekanje kisika 
in življenjske dobe vesoljske postaje. Vsak zločin na postaji 
je kaznovan s smrtjo, mlajši od 18 let pa do polnoletnosti, 
ko bo njihov zločin ovrednoten znova, čakajo v zaporu. 
Odrasli zaradi napovedi konca vesoljske postaje, ki ne bo 
prišel čez sto let, ampak čez nekaj tednov, svojo odločitev 
spremenijo in sto obsojenih otrok izstrelijo na Zemljo, da 
bi kot testne miši preizkusili, ali bi bila zemlja vendarle že 
lahko primerna za življenje, v nasprotnem primeru pa bodo 
prezgodnji konec tako ali tako dočakali vsi – tisti na Zemlji 
in tisti v vesolju. Ko z rok na Zemljo padajočih najstnikov 
popadajo še zapestnice, s katerimi starši v vesolju nadzoru-
jejo njihove življenjske znake, testne miši postanejo velike 
mačke, najstniški prepiri, ki na začetku serije napovedujejo 
mladinsko serijo, pa prerastejo v srdite spopade med pre-
živelimi prebivalci Zemlje in mladimi prišleki iz vesolja. In 
serija s svojimi inovativnimi in kontroverznimi temami ter 
etičnimi dilemami in medgeneracijskimi konflikti začne 
nagovarjati odrasle. 
»Otroci so naredili več stvari, za katere ne bi nikoli mislili, 
da jih bodo,« ob izginotju otrok z radarja ugotavljajo odrasli v 
vesolju, ko naposled pridejo na Zemljo tudi sami, pa jih čaka 
še bolj grenko spoznanje. Otroci, ki so se, geografsko ločeni, 
osvobodili oblasti odraslih in naravnost eksplodirali v svojih 
potencialih, so ne samo zmogli brez njih, ampak bodo odrasli 
na Zemlji težko zmogli brez otrok. Nenavaden razvoj zgodbe, 
v kateri oblast prevzame najstnica, potem ko v verbalnem 
merjenju moči s premierko konflikt konča s stavkom »Lahko 
da si premierka, vodja pa sem jaz«, je toliko bolj presenetljiv, 
ker za gledalca vse skupaj deluje popolnoma prepričljivo in 
realno, da ne gre za naključje ali izjemo, pa serija potrdi tudi 
s tem, da se enaka zgodba o boju za oblast med mladimi in 
starimi na svoj način ponovi tudi v skupinah, ki sta jedrsko 
fazo preživeli na Zemlji. 
Časi Gospodar muh (Lord of the Flies, 1954), v katerem 
skupina otrok po strmoglavljenju letala obtiči na otoku in 
iz dneva v dan rine v večje težave, dokler jih pred tem, da 
se ne pobijejo med sabo, ne odreši odrasel človek, so minili. 
Danes se piše leto 2015, in če bi se na oddaljenem otoku 
znašla generacija najstnikov, ni nemogoče, da brez odraslih 
ne bi celo prosperirala. ¾
The 100
Danes smo gospoD arji mi, 
jutri boD o naši otroci, pa ne 
jutri v smislu prihoD nosti, v 
kateri boD o otroci postali 
o Drasli, ampak jutri v smislu 
prihoD nosti, v kateri boD o 
otroci voD ili svoje starše.
verjetno je dramatiKa 
najtežja literarna vrsta
andrej jaklič
m
ed 27. marcem in 7. aprilom bo v Prešer-
novem gledališču v Kranju potekal že 45. 
teden slovenske drame, poleg Borštniko-
vega srečanja največji slovenski gledališki 
festival. Najstarejšo in najprestižnejšo 
priznanje festivala, nagrado Slavka Gru-
ma za najboljše dramsko besedilo, bo žirija, ki ji predseduje 
tokratna sogovornica Renata Vidič, podelila povsem ob 
koncu festivala.
Končni izbor letošnjih kandidatov za Grumovo nagrado 
je takšen: Vinko Möderndorfer (Tri ženske), Matjaž Zupančič 
(Pesmi živih mrtvecev), Simona Semenič (sedem kuharic, štirje 
soldati in tri sofije), Rok Vilčnik (Tarzan), Vedrana Grisogono 
(Delamo na sebi). Gre za imena, ki se praviloma pojavljajo iz 
leta v leto, sicer z novimi komadi, a vseeno je mogoče govoriti 
o tem, da gre za sceno, ki je pravzaprav – preverjena. 
je slovenski dramatik živa, ustvarjalna žival, ima že dolgo 
sivo brado ali je gibčen mladenič?
Dober slovenski dramatik je izkušena, prekaljena, ustvar-
jalna žival, v najboljših, zrelih letih. Opaziti je, da je dramskim 
piscem, ki so v stiku s praktičnim delovanjem v gledališču 
bodisi kot režiserji, dramaturgi, igralci ali performerji, dram-
ska pisava veliko bližja oziroma premorejo več veščine kot 
tisti pisci, ki niso v neposrednem stiku z gledališčem. 
kaj je osnovni vzgib sodobne slovenske dramatike, kaj 
sploh vznemirja te pisce, živali? jih je mogoče postaviti na 
skupni imenovalec? 
Za skupni imenovalec vseh prispelih del bi postavila 
nefunkcioniranje družbenega sistema, v katerem živimo, 
razgaljanje njegovih napak in njihovih posledic.
Čas z vsem, kar prinaša, je zmeden. kako se to odraža v 
sodobni slovenski dramatiki?
Odraz zmedenosti časa, v katerem živimo, se je letos iz-
razito pokazal pri samih dramskih likih, ki jih zaznamujejo 
odtujenost, apatija, brezizhodnost, pesimizem, izgubljenost, 
samost, otopelost, beg od realnosti, odsotnost smisla, ne-
zmožnost komuniciranja, psihični problemi ...
o čem govorijo, ko domači dramatiki spregovorijo?
O socialnih stiskah, družinskih tragedijah, odpuščanjih, 
brezposelnosti, potrošništvu, turbokapitalizmu, nadzoru 
v imenu varnosti, nasilju, vojni, izkoriščanju, terorizmu, 
komformizmu, dehumanizaciji, nekompetentnosti ljudi na 
položajih odločanja, tajkunih, krajah, laži, korupciji, medvr-
stniškem nasilju, izpraznjenosti odnosov ...
so njihov jezik, slog, oblika estetsko posebni, bi jih lahko 
vezali na domači prostor? ali so pač bližje kakšni drugi »šoli« 
pisanja, na primer nemški, mogoče angleški?
Zdi se mi, da ne po obliki in ne po stilu ne moremo govo-
riti o posebnostih, ki bi jih lahko vezali na domači prostor. 
Mogoče je posebnost socialna nerazslojenost jezika, ki pa je 
vpisana že v sam jezikovni svet in je zgodovinsko pogojena. 
V naši dramatiki družbeno pripadnost gradimo na uporabi 
narečij ali jezikov iz držav bivše Jugoslavije. Če sta bili pred 
desetletji za slovensko dramatiko značilni poetična (Gregor 
Strniša, Dane Zajc, Boris A. Novak) in ludistična drama (Emil 
Filipčič, Franček Rudolf, Dušan Jovanović), danes o tovrstnih 
oznakah ne moremo govoriti.
Na splošno tudi o izrazitem vplivu kakšnih drugi šol 
na slovensko sodobno dramatiko težko govorimo. Živimo 
v globaliziranem svetu, v katerem se v različnih državah 
dogajajo podobne reči. Lahko pa izpostavim dva dramatika, 
pri katerih je opaziti vplive tujih tokov, pri Evaldu Flisarju 
angleškega in pri Simoni Semenič nemškega.
ima sploh še smisel uporabljati sintagmo »slovenska 
drama«?
Seveda, ta besedila so napisana v slovenskem jeziku. Tudi 
Prešeren je uporabljal »tuje« pesniške oblike, pa zaradi tega 
njegovi soneti niso čisto nič manj slovenski.
Dve potezi se že dlje časa izrisujeta na polju dramskega 
ustvarjanja: prva je pogostnost dramatizacij proznih del, 
predvsem klasikov, tudi slovenskih romanesknih del. gre 
zgolj za zanimanje režiserjev za tovrstno literaturo ali pač 
za pomanjkanje kakovostnih domačih in navsezadnje tudi 
tujih dramskih del?
Renata Vidič, predsednica žirije za nagrado Slavka Gruma na 45. Tednu slovenske drame
 25. marca 2015
19
Zvon
Daleč so časi filmov in serij, v katerih skupino otrok, ki zaide v težave, rešijo odrasli. Če že, 
potem se zgodi ravno obratno.
radioaktivne Zemlje, sreča 75 let pozneje, ko obstaja samo 
še ena vesoljska postaja, na njej pa le nekaj preprostih, a 
brutalnih pravil, v katere je ljudi prisililo iztekanje kisika 
in življenjske dobe vesoljske postaje. Vsak zločin na postaji 
je kaznovan s smrtjo, mlajši od 18 let pa do polnoletnosti, 
ko bo njihov zločin ovrednoten znova, čakajo v zaporu. 
Odrasli zaradi napovedi konca vesoljske postaje, ki ne bo 
prišel čez sto let, ampak čez nekaj tednov, svojo odločitev 
spremenijo in sto obsojenih otrok izstrelijo na Zemljo, da 
bi kot testne miši preizkusili, ali bi bila zemlja vendarle že 
lahko primerna za življenje, v nasprotnem primeru pa bodo 
prezgodnji konec tako ali tako dočakali vsi – tisti na Zemlji 
in tisti v vesolju. Ko z rok na Zemljo padajočih najstnikov 
popadajo še zapestnice, s katerimi starši v vesolju nadzoru-
jejo njihove življenjske znake, testne miši postanejo velike 
mačke, najstniški prepiri, ki na začetku serije napovedujejo 
mladinsko serijo, pa prerastejo v srdite spopade med pre-
živelimi prebivalci Zemlje in mladimi prišleki iz vesolja. In 
serija s svojimi inovativnimi in kontroverznimi temami ter 
etičnimi dilemami in medgeneracijskimi konflikti začne 
nagovarjati odrasle. 
»Otroci so naredili več stvari, za katere ne bi nikoli mislili, 
da jih bodo,« ob izginotju otrok z radarja ugotavljajo odrasli v 
vesolju, ko naposled pridejo na Zemljo tudi sami, pa jih čaka 
še bolj grenko spoznanje. Otroci, ki so se, geografsko ločeni, 
osvobodili oblasti odraslih in naravnost eksplodirali v svojih 
potencialih, so ne samo zmogli brez njih, ampak bodo odrasli 
na Zemlji težko zmogli brez otrok. Nenavaden razvoj zgodbe, 
v kateri oblast prevzame najstnica, potem ko v verbalnem 
merjenju moči s premierko konflikt konča s stavkom »Lahko 
da si premierka, vodja pa sem jaz«, je toliko bolj presenetljiv, 
ker za gledalca vse skupaj deluje popolnoma prepričljivo in 
realno, da ne gre za naključje ali izjemo, pa serija potrdi tudi 
s tem, da se enaka zgodba o boju za oblast med mladimi in 
starimi na svoj način ponovi tudi v skupinah, ki sta jedrsko 
fazo preživeli na Zemlji. 
Časi Gospodar muh (Lord of the Flies, 1954), v katerem 
skupina otrok po strmoglavljenju letala obtiči na otoku in 
iz dneva v dan rine v večje težave, dokler jih pred tem, da 
se ne pobijejo med sabo, ne odreši odrasel človek, so minili. 
Danes se piše leto 2015, in če bi se na oddaljenem otoku 
znašla generacija najstnikov, ni nemogoče, da brez odraslih 
ne bi celo prosperirala. ¾
Verjetno je dramatika 
najtežja literarna Vrsta
Andrej jAklič
m
ed 27. marcem in 7. aprilom bo v Prešer-
novem gledališču v Kranju potekal že 45. 
teden slovenske drame, poleg Borštniko-
vega srečanja največji slovenski gledališki 
festival. Najstarejšo in najprestižnejšo 
priznanje festivala, nagrado Slavka Gru-
ma za najboljše dramsko besedilo, bo žirija, ki ji predseduje 
tokratna sogovornica Renata Vidič, podelila povsem ob 
koncu festivala.
Končni izbor letošnjih kandidatov za Grumovo nagrado 
je takšen: Vinko Möderndorfer (Tri ženske), Matjaž Zupančič 
(Pesmi živih mrtvecev), Simona Semenič (sedem kuharic, štirje 
soldati in tri sofije), Rok Vilčnik (Tarzan), Vedrana Grisogono 
(Delamo na sebi). Gre za imena, ki se praviloma pojavljajo iz 
leta v leto, sicer z novimi komadi, a vseeno je mogoče govoriti 
o tem, da gre za sceno, ki je pravzaprav – preverjena. 
Je slovenski dramatik živa, ustvarjalna žival, ima že dolgo 
sivo brado ali je gibčen mladenič?
Dober slovenski dramatik je izkušena, prekaljena, ustvar-
jalna žival, v najboljših, zrelih letih. Opaziti je, da je dramskim 
piscem, ki so v stiku s praktičnim delovanjem v gledališču 
bodisi kot režiserji, dramaturgi, igralci ali performerji, dram-
ska pisava veliko bližja oziroma premorejo več veščine kot 
tisti pisci, ki niso v neposrednem stiku z gledališčem. 
Kaj je osnovni vzgib sodobne slovenske dramatike, kaj 
sploh vznemirja te pisce, živali? Jih je mogoče postaviti na 
skupni imenovalec? 
Za skupni imenovalec vseh prispelih del bi postavila 
nefunkcioniranje družbenega sistema, v katerem živimo, 
razgaljanje njegovih napak in njihovih posledic.
Čas z vsem, kar prinaša, je zmeden. Kako se to odraža v 
sodobni slovenski dramatiki?
Odraz zmedenosti časa, v katerem živimo, se je letos iz-
razito pokazal pri samih dramskih likih, ki jih zaznamujejo 
odtujenost, apatija, brezizhodnost, pesimizem, izgubljenost, 
samost, otopelost, beg od realnosti, odsotnost smisla, ne-
zmožnost komuniciranja, psihični problemi ...
O čem govorijo, ko domači dramatiki spregovorijo?
O socialnih stiskah, družinskih tragedijah, odpuščanjih, 
brezposelnosti, potrošništvu, turbokapitalizmu, nadzoru 
v imenu varnosti, nasilju, vojni, izkoriščanju, terorizmu, 
komformizmu, dehumanizaciji, nekompetentnosti ljudi na 
položajih odločanja, tajkunih, krajah, laži, korupciji, medvr-
stniškem nasilju, izpraznjenosti odnosov ...
So njihov jezik, slog, oblika estetsko posebni, bi jih lahko 
vezali na domači prostor? Ali so pač bližje kakšni drugi »šoli« 
pisanja, na primer nemški, mogoče angleški?
Zdi se mi, da ne po obliki in ne po stilu ne moremo govo-
riti o posebnostih, ki bi jih lahko vezali na domači prostor. 
Mogoče je posebnost socialna nerazslojenost jezika, ki pa je 
vpisana že v sam jezikovni svet in je zgodovinsko pogojena. 
V naši dramatiki družbeno pripadnost gradimo na uporabi 
narečij ali jezikov iz držav bivše Jugoslavije. Če sta bili pred 
desetletji za slovensko dramatiko značilni poetična (Gregor 
Strniša, Dane Zajc, Boris A. Novak) in ludistična drama (Emil 
Filipčič, Franček Rudolf, Dušan Jovanović), danes o tovrstnih 
oznakah ne moremo govoriti.
Na splošno tudi o izrazitem vplivu kakšnih drugi šol 
na slovensko sodobno dramatiko težko govorimo. Živimo 
v globaliziranem svetu, v katerem se v različnih državah 
dogajajo podobne reči. Lahko pa izpostavim dva dramatika, 
pri katerih je opaziti vplive tujih tokov, pri Evaldu Flisarju 
angleškega in pri Simoni Semenič nemškega.
Ima sploh še smisel uporabljati sintagmo »slovenska 
drama«?
Seveda, ta besedila so napisana v slovenskem jeziku. Tudi 
Prešeren je uporabljal »tuje« pesniške oblike, pa zaradi tega 
njegovi soneti niso čisto nič manj slovenski.
Dve potezi se že dlje časa izrisujeta na polju dramskega 
ustvarjanja: prva je pogostnost dramatizacij proznih del, 
predvsem klasikov, tudi slovenskih romanesknih del. Gre 
zgolj za zanimanje režiserjev za tovrstno literaturo ali pač 
za pomanjkanje kakovostnih domačih in navsezadnje tudi 
tujih dramskih del?
Rekla bi, da je vzrok oboje. Nekatera prozna dela zelo dobro 
komunicirajo z današnjim časom – in zakaj jih ne bi uprizarjali? 
V lanskoletni gledališki sezoni je bilo odigranih več kot 120 
predstav; če slovenski dramatiki vsako leto napišejo recimo pet 
kakovostnih dramskih del, bi za potrebe ene sezone potrebovali 
najmanj 24 let. Absolutno gre za pomanjkanje kakovostnih 
slovenskih dramskih del. V erjetno pa jih kar nekaj pozabljenih 
leži v arhivih. Zato se mi zdi izredno koristno, da ljubljanska 
Drama izvaja projekt Nova branja. Škoda, da se to dogaja samo 
enkrat na leto. Ne smemo pa pozabiti, da je namen Grumove 
nagrade ravno spodbuditi nastanek novih dramskih besedil in 
njihova promocija. Za predstavitev kakovostne tuje dramatike 
pa skrbi med drugim Borštnikov festival. 
Druga poteza, ki se izrisuje na polju, je precej t. i. hibridnih 
besedil. Nekatera nastajajo kot posledica skupinskega dela, 
vedno pogosteje (sploh pri žanrsko izmuzljivih projektih) je 
besedilo zgolj eden od ustvarjalnih stebrov. Kako ocenjevati 
takšna besedila, s kakšnimi vatli?
To, da je besedilo posledica skupnega avtorstva, se mi ne 
zdi problem. Če je besedilo eden od ustvarjalnih stebrov, 
morajo biti ostali stebri napisani tako, da ponujajo celovito 
bralno izkušnjo. Samo zapisan scenarij oziroma scenosled 
oziroma režijska knjiga se mi zdijo premalo, da bi lahko o 
njem govorili kot o literarnem ali umetniškem besedilu.
V kakšnem razmerju so dramatizacija, priredba in av-
torsko delo oziroma izvirno dramsko besedilo? Kdaj prve 
tri oblike dobijo kvalitete dramskega besedila? Kje je točka 
prestopa iz obrtnega v kreativno umetniško delo?
Odgovor na prvo vprašanje se skriva v samem vprašanju. 
Razmerje je ravno v izvirnosti, ki ga avtorsko delo vsebuje 
že v samem umetniškem vzgibu, iniciaciji. Prve tri oblike 
dobijo kvalitete dramskega besedila takrat, ko niso pisane 
samo z mislijo na uprizoritev oziroma predstavo, ampak 
tudi z mislijo na celovito bralno izkušnjo. 
Mislim, da je točka prestopa iz obrtnega v umetniško 
delo ravno v kreativnosti, ki jo odlikuje izvirnost, in v ko-
munikativnosti samega dela. Na primer: dramatizacija, ki 
se ne drži predloge kot pijanec plota, ampak je narejena 
»po motivih«, že vsebuje izvirnost in avtorstvo, torej ima 
možnost, da postane umetniško delo. Ali to zares postane, 
pa je odvisno od komunikacije z avditorijem, od zmožnosti 
nagovarjanja in njegovega učinka.
Sprašujem zato, ker se mi zdi, da je ocenjevanje dram-
skega besedila kot literarnega dela, ki lahko stoji »samo 
zase«, v bistvu krivično do ostalih dramskih besedil. Kako, 
če sploh, ocenjevati ostale?
Ne vem, ali je res krivično. Besedilo, ki ni sposobno stati 
tudi »samo zase«, težko označimo kot dramsko besedilo. 
Mislim, da bi bilo ocenjevanje besedil, ki jih omenjate, 
predvsem odvisno od imaginacije bralca, torej bi šlo za 
ocenjevanje bralčeve imaginacije. Tovrstna imaginacija 
je izključno domena uprizoritve besedila, ocenjevanje 
uprizoritev pa je domena uprizoritvenih žirij.
Dramaturško perfektno in zaokroženo besedilo je sicer 
oblika, ki ji ni in ji nikoli ne bo mogoče odrekati veljave, a 
vseeno se mi zdi, da je aktualni čas tisti, ki tovrstni obliki 
oporeka. Idealnega sistema (političnega, ideološkega, 
estetskega, etičnega), ki bi jo narekoval oziroma določal, 
pač ni več. Če pogledamo program izbranih predstav, je 
takšnih s »klasično« dramsko predlogo vedno manj. Mar 
to pomeni, da nagrada postaja nekakšen anahronizem?
S tem, da nagrada postaja nekakšen anahronizem, se ne 
strinjam. Saj nagrade ne podeljujemo samo »klasičnim« 
dramskim besedilom, temveč tudi dramskim besedilom, 
ki so lahko klasična, moderna ali postmoderna, zaprte 
ali odprte oblike. Skratka, nagrado dobi po mnenju žirije 
najboljše dramsko besedilo, pri čemer ne upoštevamo le 
celovite bralne izkušnje, ampak tudi uprizoritveni poten-
cial. Zgodovinsko gledano ima vsak čas svoje oblike, ki so 
povezane z vsebino, ko se spremeni čas, se spremeni vsebina 
in z njo tudi oblika. Res je, da ni idealnega sistema, je pa 
zato toliko več neidealnih sistemov, pri katerih se lahko 
sodobna dramatika napaja.
Na natečaj za mladega dramatika je prispelo zgolj osem 
besedil, kar je zelo malo. Po drugi strani pa je produkcija 
proznih del in poezije bistveno večja. Kako si to razla-
gate?
Verjetno je dramatika najtežja literarna vrsta. Napisati 
res dobro dramo zahteva veliko dela in časa. Obenem pa 
zahteva distanco do obravnavane tematike. Mogoče je 
življenjski ritem mladih ljudi prehiter in ta hip še niso 
sposobni omenjene distance do obravnavane teme. Je pa 
kljub vsemu, če se športno izrazim, dramatika po številu 
napisanih dram daleč pred epiko. ¾
Renata Vidič, predsednica žirije za nagrado Slavka Gruma na 45. Tednu slovenske drame
Foto Cveto KoKalj
20
Zvon
 25. marca 2015
Če je film dober, pozabiš, 
da ga gledaš v 3d
Med 31. marcem in 6. aprilom ljubljanski Kinodvor prireja prvo edicijo novega programskega 
sklopa Kino3Dvor – nekakšen minifestival 3D-filma.
Špela Barlič
i
zbrali so pet filmov, ki so si med seboj 
povsem različni – tako v žanru kot v 
svojem pristopu k 3D – da bi gledalcem 
ponudili priložnost resnično doživeti 
gibkost in raznolike izrazne možnosti, 
ki jih ponuja ta format. Drug za drugim 
se bodo zavrteli radikalen neodvisni film Zbo-
gom jeziku (Jean-Luc Godard, 2014), ameriški 
studijski film Gravitacija (Alfonso Cuarón, 
2013), fantazijski film v stop-motion animaciji 
Coraline (Henry Selick, 2009), plesni film Pina 
(Wim Wenders, 2011) in dokumentarec Jama 
pozabljenih sanj (Werner Herzog, 2010). Kaj 
pončne 3D v art kinu in zakaj moramo v 3D po-
snete filme nujno gledati v 3D, smo povprašali 
Koena V an Daeleja, programskega vodjo Kinod-
vora in velikega ljubitelja 3D, kako se trenutno 
najljubša igračka Hollywooda znajde v rokah 
režiserjev s priostrenim avtorskim pogledom, 
pa v začetku aprila preverite sami. 
Občinstvo 3D povezuje predvsem z viso-
kobudžetnimi, s posebnimi učinki nabasanimi 
mainstream blockbusterji, kot je npr. Avatar 
Jamesa Camerona. Jasno je, da je 3D odlično 
orodje za ustvarjanje spektakla, koliko pa je 
doma v art kinu?
Zelo malo. Še vedno imamo zelo malo 3D-
art filmov , takšnih, ki so jih ustvarili umetniki, 
ki so se v celoti zavedali, zakaj so uporabili ta 
format. A vendarle se dobri 3D-filmi sporadič-
no pojavljajo skozi celotno filmsko zgodovino. 
V vsakem obdobju, ko je bil format na voljo, 
se je med ustvarjalci našel kdo, ki ga je znal 
uporabiti na zanimiv, avtorski način in je tako 
opozoril na njegov potencial. 
Za 3D se nam zdi, da je popolna novost, 
pogruntavščina 21. stoletja, a je, kot pravite, 
njegova zgodovina v resnici bistveno daljša. 
Tudi vi ste ne tako dolgo nazaj zavrteli Hit-
chcockov film Kliči M za umor iz leta 1954 v 
originalni, 3D-različici. Kam pravzaprav segajo 
začetki 3D?
Daleč nazaj, celo pred film, v čas, ko je že 
obstajala stereoskopska fotografija. 3D se je 
predvsem kot eksperimentalna forma mesto-
ma pojavljal skozi celotno zgodovino filma in 
to po vsem svetu. Prvi velik val pa se je zgodil 
v ZDA leta 1952 in je trajal le kako leto in pol. 
To je bil čas, ko si je ameriška filmska industrija 
prizadevala najti nove načine, kako privabiti 
ljudi v kino. Takrat se je vzporedno dogajala 
Koen Van Daele, programski vodja Kinodvora
Gravitacija
biti genij 
je danes 
kul!
Večina filmskih upodobitev 
je družbeno vlogo znanosti 
znova problematizirala, jo 
marginalizirala. A nastop 
digitalne dobe je tudi v tem 
pogledu prinesel temeljit 
preobrat.
Denis Valič
Č
eprav je bil film spočet v naročju znanosti, pa je 
slednja morala čakati vse do Kubrickove »odis-
eje«, da je v filmu končno dočakala upodobitev, 
ki je ni ponižala v karikaturo ali poenostavila na 
raven zgodbe za mladostnike. Toda tudi pozneje 
se znanosti in njenim agentom, znanstvenikom, v 
filmskih zgodbah ni godilo prav veliko bolje, saj je bila njihova 
vloga povečini vsaj marginalizirana, če ne celo demonizirana. 
Zato pa lahko v zadnjem desetletju prek nekaterih del sodobne 
avdiovizualne produkcije opažamo nekakšno rehabilitacijo 
znanosti, predvsem z vidika njene družbene vloge.
A še preden si pobliže ogledamo ta dela in poskušamo skozi 
njih razbrati, kakšen preobrat nam pravzaprav prinašajo v 
filmskih upodobitvah znanosti, se velja ozreti v zgodovino in 
izpostaviti nekatere ključne trenutke, ki so v odločilno prispevali 
tako k statusu znanosti znotraj filmskih zgodb kot tudi k obli-
kovanju prevladujočih likov , po katerih se spomnimo nastopov 
znanstvenikov v njih. Pri tem seveda ne smemo pozabiti, da 
je na oboje vsaj v enaki meri kot domišljija avtorja posamezne 
zgodbe součinkovala tudi družbena klima, v kateri je zgodba 
nastajala. Čeprav se je film rodil kot otrok druge industrijske, 
t. i. tehnološke revolucije (kot stranski produkt znanstvenega 
eksperimenta, Muybridgeovih študij dinamike teles v gibanju), 
pa je bila za zgodbe, ki jih je pripovedoval, veliko pomembnejša 
tista mračna, tesnobna izkušnja tehnološkega napredka, ki jo 
je človeštvu prinesla prva svetovna vojna. Ta je v kolektivno 
zavest močno vtisnila tisto podobo znanstvenika, ki je za dosego 
svojega cilja pripravljen hudiču prodati svojo dušo. 
S te perspektive je nadvse zgovorno eno temeljnih del ne-
mega obdobja filma, Metropolis (1926) Fritza Langa, saj se zdi 
podoba njegovega zloveščega, norega znanstvenika Rotwanga 
kot vizionarska slutnja tistega, kar človeštvo še čaka, kolektivnih 
strahov tedanje družbe, ki so se nedolgo zatem uresničili v liku 
resničnega znanstvenika, pionirja raketne znanosti Wernherja 
von Brauna. Njegov faustovski pakt tako z nacisti, za katere je 
razvil zloglasne rakete V-2, kot nato po vojni tudi z Američani, 
ki so se z njegovo pomočjo zasnovali medcelinske izstrelke 
ICBM (pozneje pa tudi prve nosilne rakete za vesoljske polete), 
je imel za družbeni ugled znanosti pogubne posledice. O tem 
priča tako dolgi niz znanstvenofantastičnih filmov in grozljivk 
(petdeseta in šestdeseta leta), ki so se poigravale prav s kolektiv-
nimi strahovi pred jedrskim spopadom in napadom »pošasti«, 
ki prihajajo »iz onkraj« (to je bil čas, ko je hladna vojna prav s 
kubansko raketno krizo dosegla vrhunec) in iz katerih je vsaj 
z vidika razmerja do znanosti premočno izstopal lik »norega 
znanstvenika«, ki nedvoumno nastopa v vlogi osrednjega zli-
kovca. Groteskno skrajnost tega nezaupanja pa je še najlepše 
upodobil prej Stanley Kubrick, čigar sočna in brezkompromi-
sno politično nekorektna satira Dr. Strangelove (spomnimo 
se samo izjave ameriškega generala, ki hoče solistično akcijo 
pilota bombnika izkoristiti za izničenje Sovjetske zveze, njegova 
logika pa gre nekako takole: seveda, tudi mi bomo utrpeli od 10 
do 20 milijonov žrtev, a na koncu bomo zmagali!) lik »norega 
znanstvenika« spremeni v mit in ga uvrsti v galerijo najbolj 
svojskih likov zgodovine filma. 
Prodornost svojega družbenega čuta pa je Kubrick znova 
dokazal že s svojim naslednjim filmom, delom 2001: Vesolj-
ska odiseja (1968), v katerem je predvidel obrat v družbeni 
obravnavi znanosti, ki so ga prinesli prvi uspehi v osvajanju 
vesolja. Kubrick z Vesoljsko odisejo ni opustil samo kari-
kirane in poenostavljene reprezentacije znanosti v filmu, 
pač pa je tej v razvoju svoje zgodbe namenil celo osrednje 
mesto – prav znanost je tista, zaradi katere človek stremi k 
razvoju. Njegovo delo torej ni pomembno le zaradi njegove 
obsedenosti s popolnostjo, ki je botrovala tako prepričljivi 
in z znanstvenimi dognanji skladni upodobitvi potovanja 
po vesolju, da so zaradi nje mnogi podvomili v resničnost 
poznejših posnetkov ameriškega pristanka na Luni; kot 
tudi ne zgolj z estetskega vidika, pa čeprav je pod vplivom 
italijanskega neorealizma in novovalovske slogovne drznosti 
žanr znanstvenofantastičnega filma pripeljal na do tedaj še 
nedoseženo raven, saj mu je uspelo z domiselno uporabo 
žanrskih konvencij in izraznega potenciala filmskega jezika 
ustvariti delo, ki z vso resnostjo in strogostjo preiskuje kom-
pleksna razmerja med človekom in tehnologijo ter razmišlja 
o človekovem mestu v vesolju. Nič manj ni namreč ključno 
to, da je z Vesoljsko odisejo znanosti v kontekstu filmskih 
upodobitev vrnil izgubljeno dostojanstvo in družbeno ve-
ljavo, ki ji vsekakor pritiče. 
Temu, kar je s tem filmom dosegel Kubrick, se še dolgo nihče 
več ni niti približal, čeprav so bila poznejša sedemdeseta leta za 
žanr znanstvene fantastike nadvse uspešno obdobje. A povečini 
so se tovrstna dela raje kot za poglobljen razmislek o načetih 
temah odločala za usmerjanje poudarka na spektakel. Zato 
pa je bilo nekaj za to temo nadvse pomembnih del posnetih 
v povsem drugačnem kulturnem okolju. Najprej imamo tu v 
mislih Andreja Tarkovskega, ki je o družbeni vlogi znanstveni-
ka razmišljal predvsem v Solarisu (1972) in se v njem kritično 
obregnil ob domnevno aroganco in cinizem znanstvene sku-
pnosti, zaverovane predvsem samo vase, nato pa ta razmislek 
delno nadaljeval še v Stalkerju (1979). Podoben, a tudi povsem 
svojski miselni tok na to temo pa je v svoji televizijski nani-
zanki Welt am Draht (1973) speljal Rainer Werner Fassbinder, 
ki samoosredotočenost znanstvenega uma ponazori z zgodbo 
kibernetskega detektiva, razkrivajočega zaroto globalnih raz-
sežnosti. Fassbinderjev pripovedni genij gledalca dolgo zavaja, 
dokler ta končno ne odkrije, da se celotna zgodba odvija le v 
umu digitalnega lika detektiva, skratka v računalniški matrici. 
In prav izoliranost, družbena indiferentnost znanstvenega uma 
je bil glavni očitek, ki se je vse pogosteje naslavljal na znan-
stveno skupnost in znanstvenike. V delu filmske produkcije, 
predvsem tiste, ki je prek hollywoodskih studiev nastopala 
kot nekakšen agent ameriške konservativne ideologije, pa se 
je ta celo stopnjeval do nekakšnega protiintelektualizma, ki je 
vrhunec dosegel z deli, kakršen je bil na primer Forrest Gump 
(1994) Roberta Zemeckisa. 
Večina filmskih upodobitev je družbeno vlogo znanosti 
znova problematizirala, jo marginalizirala, znanstvenike ozi-
roma sploh intelektualce pa povečini prikazovala če že ne 
kot zlikovce, pa vsaj kot družbeno inhibirane, nepriljubljene 
in samotarske. Znanstvenik ni bil intelektualec, nekdo, ki je 
deležen družbenega spoštovanja, pač pa povečini le »piflar« 
ali »laboratorijska miš«, skratka nepriljubljena in v svojem delu 
izgubljena oseba. A nastop digitalne dobe je tudi v tem pogledu 
prinesel temeljit preobrat. Nenadoma so ti zavrti bledoličneži 
postajali vse bolj zanimivi tudi za množice in s tem za sodob-
no avdiovizualno produkcijo, predvsem tisto z druge strani 
Atlantika. V mislih nimamo toliko TV-serij, kot so na primer 
priljubljeni V eliki pokovci (The Big Bang Theory, 2007–), ki še 
vedno ohranjajo stare stereotipne predstave o zunanji podobi 
in družbeni zavrtosti intelektualca in vse stavijo predvsem na 
njihov komični učinek. Zanimivejša je druga skupina tovrstnih 
del, ki poskušajo na novo opredeliti lik sodobnega znanstve-
nika oziroma intelektualca in ponovno ovrednotiti njegovo 
družbeno vlogo. 
Eden prvih takih filmov je bil na primer Socialno omrežje 
(The Social Network, 2010) Davida Fincherja, saj je avtor v njem 
odločno zavrgel stare stereotipe in povsem na novo zasnoval 
lik sodobnega »piflarja«. In čeprav prikaže tudi mračne oziro-
ma vsaj temačne plati njegovega značaja, se sodobni »piflar« 
svoje intelektualne superiornosti ne sramuje več in ta ni razlog 
za njegovo družbeno odrinjenost, temveč prej nasprotno – 
biti genij je danes kul! Pravzaprav danes filmske biografije o 
tovrstnih, še do nedavnega povsem marginaliziranih likih 
»piflerjev«, kot sta bila tudi na primer Steve Jobs – film Jobs 
(2013) Joshue Michaela Sterna – in Julian Assange – film Peta 
oblast (The Fifth Estate, 2013) Billa Condona –, postajajo eden 
bolj priljubljenih podžanrov. Hkrati pa snemajo tudi TV-serije, 
katerih edini namen se zdi ta, da se ali utrjuje nova družbena 
vloga »intelektualca« in krepi vtis, da je visok inteligenčni kvo-
cient »hudo kul« stvar – serija Scorpion, kjer skupina piflarjev 
nastopa v vlogah akcijskih junakov, ki opravljajo »družbeno 
koristna« dela – ali pa se preprosto izkorišča novo tržno nišo, 
ki jo danes očitno predstavlja vse, kar je tako ali drugače po-
vezano z visoko digitalno tehnologijo in ljudmi, ki znajo z njo 
upravljati – že n-ta cepitev formule, po kateri nastaja TV-serija 
Na kraju zločina (CSI Cyber). ¾
Metropolis, režija Fritz Lang
 25. marca 2015
21
Zvon
Če je film dober, pozabiš, 
da ga gledaš v 3d
Med 31. marcem in 6. aprilom ljubljanski Kinodvor prireja prvo edicijo novega programskega 
sklopa Kino3Dvor – nekakšen minifestival 3D-filma.
Špela Barlič
i
zbrali so pet filmov, ki so si med seboj 
povsem različni – tako v žanru kot v 
svojem pristopu k 3D – da bi gledalcem 
ponudili priložnost resnično doživeti 
gibkost in raznolike izrazne možnosti, 
ki jih ponuja ta format. Drug za drugim 
se bodo zavrteli radikalen neodvisni film Zbo-
gom jeziku (Jean-Luc Godard, 2014), ameriški 
studijski film Gravitacija (Alfonso Cuarón, 
2013), fantazijski film v stop-motion animaciji 
Coraline (Henry Selick, 2009), plesni film Pina 
(Wim Wenders, 2011) in dokumentarec Jama 
pozabljenih sanj (Werner Herzog, 2010). Kaj 
pončne 3D v art kinu in zakaj moramo v 3D po-
snete filme nujno gledati v 3D, smo povprašali 
Koena V an Daeleja, programskega vodjo Kinod-
vora in velikega ljubitelja 3D, kako se trenutno 
najljubša igračka Hollywooda znajde v rokah 
režiserjev s priostrenim avtorskim pogledom, 
pa v začetku aprila preverite sami. 
Občinstvo 3D povezuje predvsem z viso-
kobudžetnimi, s posebnimi učinki nabasanimi 
mainstream blockbusterji, kot je npr. Avatar 
Jamesa Camerona. Jasno je, da je 3D odlično 
orodje za ustvarjanje spektakla, koliko pa je 
doma v art kinu?
Zelo malo. Še vedno imamo zelo malo 3D-
art filmov , takšnih, ki so jih ustvarili umetniki, 
ki so se v celoti zavedali, zakaj so uporabili ta 
format. A vendarle se dobri 3D-filmi sporadič-
no pojavljajo skozi celotno filmsko zgodovino. 
V vsakem obdobju, ko je bil format na voljo, 
se je med ustvarjalci našel kdo, ki ga je znal 
uporabiti na zanimiv, avtorski način in je tako 
opozoril na njegov potencial. 
Za 3D se nam zdi, da je popolna novost, 
pogruntavščina 21. stoletja, a je, kot pravite, 
njegova zgodovina v resnici bistveno daljša. 
Tudi vi ste ne tako dolgo nazaj zavrteli Hit-
chcockov film Kliči M za umor iz leta 1954 v 
originalni, 3D-različici. Kam pravzaprav segajo 
začetki 3D?
Daleč nazaj, celo pred film, v čas, ko je že 
obstajala stereoskopska fotografija. 3D se je 
predvsem kot eksperimentalna forma mesto-
ma pojavljal skozi celotno zgodovino filma in 
to po vsem svetu. Prvi velik val pa se je zgodil 
v ZDA leta 1952 in je trajal le kako leto in pol. 
To je bil čas, ko si je ameriška filmska industrija 
prizadevala najti nove načine, kako privabiti 
ljudi v kino. Takrat se je vzporedno dogajala 
tudi revolucija s širokim platnom, ki je potem 
postal novi standard filmske industrije. Z eko-
nomskega vidika je bila ta tehnologija bistveno 
cenejša. Za predvajanje cinemaskopa so morali 
kinematografi kupiti le novo lečo, za 3D pa so 
morali imeti dva zelo natančno poravnana 
projektorja, očala, kvaliteta slike je bila nezane-
sljiva … Vse te stvari so zdaj, v digitalni dobi, v 
celoti razrešene, v petdesetih pa je bila tehnolo-
gija preveč okorna in predraga, da bi industrija 
v njej prepoznala svojega rešitelja, zato je šel 
ta prvi val zelo hitro mimo. Kliči M za umor je 
bil posnet v 3D, a ko je prišel v kinematografe, 
ga je večina občinstva videla v 2D.
3D med ljubitelji kakovostnega filma ne 
uživa prav velikega ugleda. Kako vi odgo-
varjate skeptikom? V čem vidite umetniški 
potencial tega formata?
Navduši me, ko avtorji uporabijo neko spe-
cifično tehnologijo na način, da jo v popol-
nosti vgradijo v lastno estetiko, v svoj način 
ustvarjanja. Vzemimo za primer cinemaskop 
– tudi ta v petdesetih letih pri režiserjih ni 
bil pretirano cenjen. Večina resnih režiserjev 
se je od njega ogradila, ker je v njem videla 
le novo hollywoodsko igračko. Fritz Lang je 
nekoč celo izjavil, da je ležeči cinemaskopski 
format primeren le za krste in kače … Toda bilo 
je nekaj režiserjev , ki so format vzeli za svojega. 
Frank Tashlin je v filmu film Punca ni nič kriva 
(The Girl Can’t Help It, 1956) denimo satiriziral 
format z vrsto poigravanj na račun popkulture. 
Tu je denimo tudi Douglas Sirk, ki je format 
prignal do njegovih meja – naredil ga je še bolj 
izumetničenega, teatralnega, bombastičnega, 
baročnega, in z njim učinkovito podčrtal tisto, 
kar je počel s svojimi melodramami. Podobno 
je s 3D. Wim Wenders pravi, da ne bi smeli 
dopustiti, da industrija ugrabi 3D in ga naredi 
za talca filmov, ki temeljijo na akciji. 
3D je v resnici format, ki se najbolj pribli-
ža iluziji resničnosti – v tistem bazinovskem 
smislu, ki mizansceni daje prednost pred mon-
tažo. Wenders na primer v njem vidi odličen 
format za dokumentarce. Da je nekaj na tem, 
lahko vidimo v filmu Jama pozabljenih sanj 
še enega skeptika Wernerja Herzoga. Herzog 
ni hotel niti slišati predloga producenta, da 
bi film posnel v 3D, a ko je prišel v Chauve-
tovo jamo, da bi posnel starodavne slikarije, 
narisane na skale tako, da podlaga s svojimi 
konturami, vdolbinami in izboklinami, po-
maga oživiti naslikane živali, je spoznal, da je 
3D edini pravi način, da to naredi. Ta jama je 
in bo ostala zaprta za obiskovalce, zato se takoj 
postavi vprašanje, kako takšno izkušnjo čim 
bolj zvesto prinesti ljudem, kako jo čim bolj 
učinkovito simulirati. 
Pri 3D me navdušuje tudi to, da je še vedno 
popolnoma neraziskan. To je tudi izhodišče, ki 
ga zavzame Jean-Luc Godard, še en skeptik, v 
filmu Zbogom jeziku. Kot vedno Godard tudi 
tokrat deluje »proti« formi in 3D uporabi tako, 
da v tridimenzionalen prostor vnese ploskost. 
3D vzame kot predmet eksperimentiranja. 
Pokaže, da gre za polje, ki je še povsem odprto, 
kjer še ni nobenih pravil. Zame je 3D čudovit 
način, kako misliti film. Kaj 3D prinese filmu? 
Kako drugačno dimenzijo v 3D dobijo bližnji 
plani? Vsa temeljna vprašanja o filmu so tam 
– o njih lahko razmišljaš, v njih uživaš, do njih 
vzpostaviš odnos, jih zavrneš … 
James Cameron, glavni zagovornik 3D-ki-
nematografije, je celo izjavil, da bo 3D nekoč 
postal nov filmski standard, podobno kot 
je zvočni film nadomestil nemega in barvni 
črno-belega. Kaj vi pravite?
V edno gre za kombinacijo različnih dejav-
nikov – ekonomskih, estetskih, tehnoloških 
– ki se morajo pokriti, da bi se zamenjala pa-
radigma. Tudi za revolucijo širokega platna je 
bilo vse pripravljeno že v tridesetih letih, pa se 
(čeprav so obstajali zanimivi poskusi) takrat to 
ni zgodilo. Takrat široko platno ni nikogar za-
nimalo, ker je bil v ospredju prehod iz nemega 
v zvočni film. Tisto, na kar vedno pozabimo, 
pa je, da se vse stvari, za katere mislimo, da se 
ne bodo nikoli spremenile, v nekem trenutku 
popolnoma spremenijo in potem nikoli več niti 
ne pomislimo, da bi sploh lahko bile drugačne. 
Ko greš danes v kino, je popolnoma samou-
mevno, da pričakuješ široko platno, barve in 
zvok, ki najbrž prihaja z vseh strani. Toda v 
dvajsetih ni nihče pomislil, da je kaj narobe, 
ker v filmu ne govorijo ali ker je film črno-bel. 
To je bil takrat film. V tem smislu lahko vidim 
čas, ko vsi gledamo filme v 3D in o tem nihče 
sploh ne razmišlja. S tem ciljem v mislih smo 
zastavili tudi naš festival. Želel bi, da ljudje 
pozabijo, da gledajo 3D in gledajo pač samo 
dobre filme. Filme, za katere niso vedeli, da 
jim lahko prinesejo nekaj novega.
Odslej bomo takšne filme torej lahko gle-
dali tudi v art kinu.
V Sloveniji je zelo težko videti dober 3D-
film, ker je distribucija za tako majhno tržišče 
zelo draga, zato se distributerjem, če nimajo 
v rokah ravno blockbusterja, ne izplača. 3D 
ima tu zelo slab sloves tudi zato, ker oprema 
za predvajanje ni primerna in primerno vzdr-
ževana. Gravitacijo sem gledal na beneškem 
festivalu in potem še enkrat v Ljubljani in bilo 
je dobesedno kot noč in dan. Ni vseeno, kakšno 
tehnologijo uporabljaš. Zame je pomembno, 
da ko sediš v kinu in gledaš 3D, pozabiš, da 
gledaš 3D. Razlike ne smeš občutiti na tehnični 
ravni, ampak na ravni doživetja filma. Šele 
potem zadeva zares funkcionira. In razlika 
je lahko že v majhnih detajlih; recimo v tem, 
ali nosiš težka očala ali lahka, takšna, ki jih 
skoraj ne čutiš.
Zelo sem vesel, da smo se prav pred kratkim 
zares odločili za nakup opreme za predva-
janje, saj so cene toliko padle, da se strošek 
za večkratni najem ne razlikuje več bistveno 
od stroška nakupa. Za začetek prirejamo ta 
mali festival, v načrtu pa imamo, kadarkoli 
bomo lahko združili nekaj naslovov, ponoviti 
vajo. Kino3Dvor bo tako postal redna praksa. 
Menim, da je naše poslanstvo, da filme, ki si 
to zaslužijo, prikazujemo tako, da se čim bolj 
približamo viziji njihovih ustvarjalcev. 3D-fil-
me bomo zato predvajali izključno v 3D, saj 
ga ne dojemamo kot igračko ali komoditeto, 
dodatek, ki samo malenkost obogati gledalsko 
izkušnjo, ampak kot umetniško izbiro, kot 
esencialni del filma. Alfonso Cuarón denimo 
pravi, da pomeni videti Gravitacijo v 2D le 20 
odstotkov izkušnje, ki jo prinaša ogled v 3D, 
in s tem se popolnoma strinjam. ¾
Koen Van Daele, programski vodja Kinodvora
Foto Roman Šipič
Koen Van Daele
Gravitacija
Večina filmskih upodobitev 
je družbeno vlogo znanosti 
znova problematizirala, jo 
marginalizirala. A nastop 
digitalne dobe je tudi v tem 
pogledu prinesel temeljit 
preobrat.
In prav izoliranost, družbena indiferentnost znanstvenega uma 
je bil glavni očitek, ki se je vse pogosteje naslavljal na znan-
stveno skupnost in znanstvenike. V delu filmske produkcije, 
predvsem tiste, ki je prek hollywoodskih studiev nastopala 
kot nekakšen agent ameriške konservativne ideologije, pa se 
je ta celo stopnjeval do nekakšnega protiintelektualizma, ki je 
vrhunec dosegel z deli, kakršen je bil na primer Forrest Gump 
(1994) Roberta Zemeckisa. 
Večina filmskih upodobitev je družbeno vlogo znanosti 
znova problematizirala, jo marginalizirala, znanstvenike ozi-
roma sploh intelektualce pa povečini prikazovala če že ne 
kot zlikovce, pa vsaj kot družbeno inhibirane, nepriljubljene 
in samotarske. Znanstvenik ni bil intelektualec, nekdo, ki je 
deležen družbenega spoštovanja, pač pa povečini le »piflar« 
ali »laboratorijska miš«, skratka nepriljubljena in v svojem delu 
izgubljena oseba. A nastop digitalne dobe je tudi v tem pogledu 
prinesel temeljit preobrat. Nenadoma so ti zavrti bledoličneži 
postajali vse bolj zanimivi tudi za množice in s tem za sodob-
no avdiovizualno produkcijo, predvsem tisto z druge strani 
Atlantika. V mislih nimamo toliko TV-serij, kot so na primer 
priljubljeni V eliki pokovci (The Big Bang Theory, 2007–), ki še 
vedno ohranjajo stare stereotipne predstave o zunanji podobi 
in družbeni zavrtosti intelektualca in vse stavijo predvsem na 
njihov komični učinek. Zanimivejša je druga skupina tovrstnih 
del, ki poskušajo na novo opredeliti lik sodobnega znanstve-
nika oziroma intelektualca in ponovno ovrednotiti njegovo 
družbeno vlogo. 
Eden prvih takih filmov je bil na primer Socialno omrežje 
(The Social Network, 2010) Davida Fincherja, saj je avtor v njem 
odločno zavrgel stare stereotipe in povsem na novo zasnoval 
lik sodobnega »piflarja«. In čeprav prikaže tudi mračne oziro-
ma vsaj temačne plati njegovega značaja, se sodobni »piflar« 
svoje intelektualne superiornosti ne sramuje več in ta ni razlog 
za njegovo družbeno odrinjenost, temveč prej nasprotno – 
biti genij je danes kul! Pravzaprav danes filmske biografije o 
tovrstnih, še do nedavnega povsem marginaliziranih likih 
»piflerjev«, kot sta bila tudi na primer Steve Jobs – film Jobs 
(2013) Joshue Michaela Sterna – in Julian Assange – film Peta 
oblast (The Fifth Estate, 2013) Billa Condona –, postajajo eden 
bolj priljubljenih podžanrov. Hkrati pa snemajo tudi TV-serije, 
katerih edini namen se zdi ta, da se ali utrjuje nova družbena 
vloga »intelektualca« in krepi vtis, da je visok inteligenčni kvo-
cient »hudo kul« stvar – serija Scorpion, kjer skupina piflarjev 
nastopa v vlogah akcijskih junakov, ki opravljajo »družbeno 
koristna« dela – ali pa se preprosto izkorišča novo tržno nišo, 
ki jo danes očitno predstavlja vse, kar je tako ali drugače po-
vezano z visoko digitalno tehnologijo in ljudmi, ki znajo z njo 
upravljati – že n-ta cepitev formule, po kateri nastaja TV-serija 
Na kraju zločina (CSI Cyber). ¾
Metropolis, režija Fritz Lang
22
Zvon
 25. marca 2015
Rahlo zaljubljeni tujec
Pleteni naslonjači so prva v slovenščino prevedena knjiga Dominika Tatarke. Prvi primerki so 
vedno dobrodošli, zato jim ne gre preveč gledati v zobe.
Tina Vrščaj
D
ominik Tatarka (1913–1989) velja za enega naj-
večjih slovaških pisateljev. Po njem se imenuje 
glavna slovaška nagrada za književnost. Na 
platnici slovenskih Pletenih naslonjačev piše, 
da je »simbol intelektualne neuklonljivosti in 
osebne svobode«. Ta oznaka je laskava, a morda 
preveč enostranska za nekoga, ki je bil 25 let član partije in 
je tedaj komunističnemu režimu podrejal celó svojo književ-
nost. Pozneje je res postal oporečnik, bil ob službo in ni več 
smel objavljati svojih del. Več o pisatelju, ki je pri nas precej 
neznan, je mogoče prebrati v obsežni in temeljiti spremni 
besedi prevajalca Andreja Pleterskega.
Pleteni naslonjači so precej avtobiografski. Avtor se je pri 
pisanju oprl na svoje nekajmesečno bivanje v Parizu leta 1938, 
ko je študiral na Sorboni. Francija je tedaj ravno podpisala 
münchenski sporazum, s katerim je Nemcem v zameno za mir 
v Evropi predala češkoslovaško pokrajino Sudeti. Tudi Tatar-
kov pripovedovalec Bartolomej Slzička prispe v Pariz, da bi 
tam študiral, v tem občutljivem zgodovinskem trenutku. Pred 
prihodom je, kakor pozneje izvemo, celo branil domačo mejo, 
a po francoski »izdaji« je šlo vse po zlu. Vendar Bartolomej ni 
preveč obremenjen s političnim dogajanjem, ne prekipeva 
od nacionalistične bojevitosti in Pleteni naslonjači nikakor 
niso politični roman. Brez dvoma prav negotove družbene 
okoliščine Bartolomeja spodbujajo, da v Franciji išče bližino 
izseljenih rojakov in se oglasi celo pri slovaškem veleposlani-
ku. A najbolj ga vleče k sivooki Danieli, tudi študentki, ta pa 
je Francozinja. Pleteni naslonjači v središče postavijo njuno 
ljubezen, ki se na spor med državama in krhek položaj vse 
Evrope požvižga, a jo zunanje okoliščine vseeno bistveno 
zaznamujejo.
Bartolomej svojo zgodbo o ljubezni pravzaprav pripove-
duje po spominu, in sicer kolegici na sindikalnem izletu ob 
poljskem morju. Rad se ji hvali s poznavanjem žensk. Zlasti 
spretno, tako ji zagotavlja, zna opraviti z nezadovoljnicami, ki 
jih uspešno pridobiva za nove članice Društva ljubiteljev dobre 
knjige, s čimer si služi denar. O tem, ali ljubi dobre knjige, ne 
izvemo kaj dosti; zato pa postane jasno, da je ljubitelj žensk. 
Ob koncu pravi, da bi bil lahko pravcati »donjuan«. A kot 
mladenič v zaljubljenem Parizu je bil, na bralkino razočaranje, 
pravo nasprotje: neizrazit, pasiven in plah.
Tako zaradi njegovega značaja kot zaradi mednarodnih 
odnosov je bila ljubezen med njim in Danielo presenetljivo 
zadržana in diskretna: brez erotike, pomenkovanj o skupni 
prihodnosti, celo brez konca in slovesa. Z Danielo se ves čas 
vikata in sprenevedata. Daniela npr. pravi: »Ali se vam še ni 
posvetilo, da kulturne narode od nekdaj najbolj spravlja v obup 
ravno ta vaša naravnost? Kaj bi z njo? V Parizu je treba govoriti, 
in to lepo govoriti, pri čemer ni tako pomembno, kaj mislimo 
ali čutimo.« S takim tonom vzdržujeta medsebojno razdaljo, 
ki je nepremostljiva. Ves čas jo dobro čutimo, a je nekako 
ne moremo dojeti. Bartolomej vztraja, da je med njima »vse 
prepovedano in nemogoče. Tako sanje kot pogledi.«
Platonska ljubimca se zadovoljita z družnim sprehajanjem 
po pariških ulicah in posedanjem na pletenih naslonjačih v 
kavarni. Nekoč Bartolomej Danieli okrog stopal ovije svoj šal, 
ker jo zebe v noge, in ona na naslonjaču v njegovi prisotnosti 
zaspi. To je nadvse ljubek prizor. Višek intime pa njun odnos 
doseže z nekim dogodkom, ki si je priboril celo status najbolj 
znamenitega Tatarkovega prizora. Junaka se ponoči skrivata 
v Luksemburškem vrtu in Daniela je neobičajno razigrana. 
Bartolomej v hladnem tonu pripoveduje: »Sklonila se je k 
meni, iz globokega izreza vzela dojko in mi jo dala. Toda le 
kaj bi rekla druga, če bi ostala prikrajšana? S prizanesljivim 
oziroma usmiljenim nasmehom ali preprosto iz značajnosti 
in doslednosti je izvlekla tudi njo in mi jo dala.«
Tudi ko se nesojena golobčka znajdeta v razvpitem lokalu, 
obkrožena z razgaljenimi dekleti, pripovedovalec dogajanje 
podaja enako distancirano kot vselej; vse je zelo spodobno in raz-
mišljujoče, zasanjano in brez življenjskega soka. Se Bartolomej 
tako zelo boji za svojo svobodo? (Pravi namreč, da ne verjame, 
»da bi si pametni ljudje zares dajali na voljo ljubezen na prvi 
pogled«.) Se zato, ker je tujec in povrh prihaja iz »nikogaršnje« 
dežele, čuti neupravičenega do dvorjenja? Je teža zgodovinskega 
trenutka že vnaprej poteptala vsak njun up? O tem se lahko 
veliko sprašujemo, kajti Tatarka ničesar ne zapečati. Njegova 
upodobitev ljubezni, ki sicer obstaja, vendar je znotraj nekako 
votla, zunaj je pa nič ni, je pravzaprav kar mojstrska.
Od mladeniča, ki študira in se zaljubi v Parizu, bi pričakovali 
pestrih doživetij, a Bartolomeja meddržavne okoliščine blo-
kirajo. Kadar ni z Danielo, ki ga vodi in razveseljuje, ga samo 
naključje nosi sem ter tja. Počuti se izgubljenega. Vojna trka 
na vrata in francoski policijski organi odločajo, ali je slovaški 
študent še zaželena oseba ali ne. Toda tudi drugi junaki, veči-
noma prav tako prebivalci penziona, ki prihajajo iz različnih 
držav, so tesnobni spričo bližajoče se vojne. Pogosto se po-
menkujejo pozno v noč. Četudi so njihovi pomenki večkrat 
izumetničeni in zbadljivi, uživajo v bližini drug drugega. To 
pa je tudi osrednje Tatarkovo sporočilo: »Najbolj bistveno je 
posvetiti se sočloveku.«
Glede na to, da so Pleteni naslonjači vsebinsko minimali-
stično zastavljeni, saj skoraj nič ne izvemo ne o Bartolomeju 
ne o Danieli ne o njuni ljubezni, in da se sučejo pretežno 
okrog bivanjskih vprašanj, je toliko pomembneje, kakšen je 
sam izraz. Prevajalcu je sicer uspelo ujeti starinsko patino, 
ki dobro pristoji upodobljenemu času in je pisana na kožo 
pripovedovalcu, ki ga pripovedovanje radosti. A slog je včasih 
vseeno prenabuhel od bogatega besedja, drugič se zatika ob – s 
pomišljaji – vrinjenih stavkih, spet tretjič se prebijamo skozi 
pretresen vrstni red besed. Ciljno besedilo bi bilo nemara, 
ne glede na izvirnik, treba še malce izbrusiti. Za ilustracijo 
navrzimo le nekaj drobcev, ki jih je krivično presojati zunaj 
konteksta, a jim je morda tudi tako videti, da slogovno niso 
ravno prefinjeni ali da so nerazumljivi: »lepoto, ki je naša 
skupna slabost kot lastna srčna hiba«; »Meni pa je na podlagi 
moje matere, zdaj pa tudi na podlagi mamice Gregorjeve, 
znano«; »po vseh nujnih in odvečnih adaptacijah oziroma 
prezidavah, ki sem jih bil primoran izvajati na sebi«; »vendar 
si ne znam razložiti, zakaj in ali trajno naj bi od njega ostajal 
nekakšen večno preživeli prežitek«.
Poleg tega, da se slovenski prevod slogovno zatika, se v 
njem pojavijo opombe. Ko pripovedovalec denimo omeni 
»trnavsko« narečje, iz opombe izvemo vrsto podatkov o mestu 
Trnava od geografske lege do števila prebivalcev. O »filmskem 
tedniku« pod črto preberemo, da je bil ta tedaj »vrsta večte-
matskega kratkega dokumentarca o aktualnih dogodkih (ang. 
Newsreel), kakršne v 1. polovici 20. stoletja v kinodvoranah 
predvajajo pred celovečerci«. Ob »uličici Pri železnem loncu« 
iz pripovedi v opombi nenadejano preberemo, da je tam v letih 
1928–29 stanoval Orwell. Ob omembi pariškega predmestja 
Ivry se nam pod črto zasvetlikata še gratis podatka, da je bil v 
letu 2014 dolgoletni župan P . Gosnat izvoljen v novi mandat in 
da je bila v tamkajšnji psihiatrični bolnici nekaj let nastanjena 
edina Joyceova hči Lucia. Zanimivo, a za roman nepomemb-
no. Tatarkovo zagonetno metaforo »kot angel na konici igle« 
nam opomba celo razvozla z malo razpravo o Akvinskem in 
Cudworthu. Takih zanimivosti v sprotnih opombah je še več, 
med njimi pa je najbolj nenavadna ta: »Odstavek z močno 
avtobiografsko noto – Tatarka se je rodil kot šesti od sedmih 
otrok, edini deček. Bil je tudi (pol)sirota, kajti očeta ni poznal, 
po njem mu celo ni ostala nobena fotografija.«
Ni nerazumljivo, zakaj sta se prevajalec oziroma urednik 
odločila dodati tovrstne opombe. Pleteni naslonjači so kratek, 
izmuzljiv in skorajda prosojen roman, v katerem je veliko 
neopaznih namigovanj, trdnega konteksta pa malo. Nedo-
ločljivi svet z opombami dobi jasnejše obrise, ki bralcu razši-
rijo pogled na tedanji položaj Slovaške in omogočajo boljše 
razumevanje tistega časa, zunaj katerega Bartolomej ne bi bil 
osamljeni tujec, kakršen je. Vseeno pa ni vseeno, da je zdaj 
slovenska različica ukleščena v nekaj (na)ključnih opornih 
točk iz sveta stvarnosti, interpretacijsko zamejena in s tem 
poenostavljena. Za uživanje literarnega sveta v njegovih ne-
omejenih dimenzijah so take opombe moteče. Roman mora 
ostati svet zase. Vzporejanje z zunajbesedilno resničnostjo, ki 
prekinja iluzijo literarnega sveta, si lahko privošči kvečjemu 
avtor. A Tatarka pripoveduje v sledovih in se vrti kot maček 
okrog vrele kaše. Zato so leksikonske in samovoljno izbrane 
opombe toliko manj primerne. Vzemimo še sami poljuben 
primer Akakija Akakijeviča, ki se v Plašču sprehaja po Peter-
burgu. Predstavljajmo si opombo pod črto o zemljepisnih in 
zgodovinskih značilnostih realnega mesta. Ne, Peterburg, 
po katerem se sprehaja Akakijevič in nato njegov duh, ni 
Peterburg z zemljevidov sveta. Je kvečjemu njegov duh, a z 
lastnimi konotacijami. In Tatarkov Pariz je literarni odsev 
realne francoske prestolnice.
Po drugi strani zunajliterarni dogodki vsaj malo razgibajo 
Bartolomejevo življenje, ki deluje monotono, čeprav nas pri-
povedovalec poskuša z nekako pretiranim tonom prepričati, 
da se mu dogajajo spektakularne reči; npr. veličastna ljubezen, 
ki pa si jo bralci le težko prikličemo pred oči. Vprašamo se, 
zakaj brezspolna, neizživeta ljubezen brez pravega začetka in 
konca učinkuje pomanjkljivo? Ali ni za ljubezen navsezadnje 
značilno, da je le v zraku, nedorečena in neizrekljiva? Prav v 
tem je tudi nenačrtovana kleč Pletenih naslonjačev. Ljube-
zen je nedostopna, kot Kafkov grad. Tako pripovedovalec z 
esejistično vnemo teži k natančnosti in iskrenosti opisov in 
ves čas išče čim bolj precizen izraz, da bi se ji približal. Ona 
pa se oddaljuje od njega. In on v bistvu besedno drobenclja 
za njo kot zaljubljenec s tresočimi se koleni. Z vsem tem pa 
slovaški roman, paradoksalno, vendarle ponuja presežek, ki ga 
je sposobna nuditi le literatura: neznansko skrivnost ljubezni, 
do katere hočemo, a ne moremo. ¾
Dominik Tatarka 
Pleteni naslonjači
Prevod in spremna 
beseda:  
Andrej Pleterski
Cankarjeva založba 
(Moderni klasiki), 2014
148 str., 22,95 €
 25. marca 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Kapljice spomina
Kovič, Zlobec, Menart, Pavček: Pesmi štirih. Jubilejna 
izdaja. Cankarjeva založba, Ljubljana 2015, 140 str., 
19,95 €
Ne pozabimo – pisalo se je leto 1953. Leto informbiroja 
še ni bilo tako daleč, prav tako ne konec druge svetovne 
vojne. Nova domovina, imenovana Jugoslavija, se je sicer 
distancirala od ekstremnih ruskih vplivov, a še ni bila do-
cela izgrajena. Ljudje so potrebovali spodbudo, zaželena je 
bila literatura, ki je opozarjala na dosežke NOB in na vre-
dnote taistega boja, hkrati pa izpričevala misel na skupno 
delovno prihodnost. Vendar mladim to ni bilo več dovolj, 
začeli so se obračati vase; strog kolektivni duh jim ni omo-
gočal takšne svobode izpovedi, kot bi si je želeli. Zbirka 
Pesmi štirih, ki je izšla leta 1953, je bila v novi domovini 
prvi resnično močan glas nove poezije mladih.
Saj ne, da bi bili Kajetan Kovič (1931–2014), Ciril 
Zlobec (1925), Janez Menart (1929–2004) in Tone Pavček 
(1928–2011) prvi v namerah najti kolektivizmu malce bolj 
intimnega sopotnika. Že Ivan Minatti in Matej Bor sta v 
svoje partizanske pesmi vnašala duha intimne osebne 
izpovedi … in, navsezadnje, mar ni tega tako ali drugače 
počel že pokojni Kajuh? Pot intimni izpovedi kot temi, ki 
je osnovna rdeča nit celotne pesniške knjige, je leta 1949 
pomagala utreti Ada Škerl z zbirko Senca v srcu. Leta 1950 
se je z zbirko Srce v besedi oglasil Jože Šmit. Leta 1951 
je zbirko Neodposlana pisma izdala Mila Kačič. In tako 
naprej. Vendar je že omenjena knjiga iz leta 1953 prvič 
močno in glasno povezala kolektivizem z intimno izpo-
vedjo – pa ne kolektivizem v gverilski aktivistični obliki, 
pač pa kot skupni nastop štirih pesnikov, intimna izpoved 
pa … dovolj je, da odprete knjižico, o kateri govorimo: 
Pesmi štirih.
Sedma izdaja, drugi ponatis je pred nami, trdi kolofon. 
Večinoma so vse prejšnje izdaje razprodane. Tale pred 
nami obeležuje 70 let Cankarjeve založbe in Mladinske 
knjige. Po svoje obeležuje tudi devetdesetletnico edinega 
še živega člana četveri-
ce, Cirila Zlobca, in nas 
spominja na žalostno 
dejstvo, da smo izgubili 
preostale tri. Zgodbo 
slavne četverice gotovo 
znate že na pamet, uspeh 
skupne zbirke jih je za 
vedno dokončno povezal 
v pesniški in prijateljski 
pušeljc, ki ni ovenel ne z 
ukinitvijo revije Beseda 
ne z nastopom novih pe-
sniških generacij, ki so se 
za njimi in sočasno z nji-
mi prelivale skoz sloven-
sko literarno prizmo. Ko 
odprete knjižico, vas še 
vedno pričaka znameni-
ta, skorajda že programska pesem, Kovičeva Bela pravljica, 
z zimsko ontološko imagerijo. Vsak od štirih je imel že na 
začetku samosvoj pesniški izraz, njegova štimunga pa je 
izkazovala tudi tisto, kar so brali in prevajali: Kovič zlasti 
nemške (in tudi francoske) avtorje, Zlobec italijanske, Me-
nart angleške in francoske, Pavček zlasti ruske. Vplivi slo-
venske moderne, angleške satire, klasicizma in romantike 
18. in 19. stoletja, začinjene z iskrim sodobnim duhom, 
sodobne italijanske (ljubezenske) poezije in rilkerjevsko-
traklovske pesniške esence so se pri vsakem posamezniku 
izčistili v koherentno pesniško govorico, vidno v nekate-
rih njihovih naslednjih, samostojnih zbirkah. Če je Kovič 
zapisal svojo gaz na začetek Pesmi štirih, Zlobec izpovedo-
val ljubezenski nemir (Gazelico je pozneje prepeval Benč), 
Menart tudi, vendar ga je že znal priostriti, Pavček pa je po 
murnovsko hodil skoz trave, je prihodnost rdeči niti Pesmi 
štirih – ljubezenski izpovedi, a ne domovini, pač pa dekle-
tu, bodisi trubadurskemu bodisi empiričnemu, dodala še 
eno rdečo nit štirice: zavedanje konca in sprejemanje tega 
konca z bojem. Medtem ko so Zlobec, Menart in Pavček 
pozneje ta boj pesniško večkrat osmišljali na gverilski 
način neposrednega soočenja s smrtjo, izzivanjem taiste 
smrti in premagovanjem občutka minljivosti s pljunkom 
tej minljivosti v obraz, je Kovič svoja soočenja in bojevanja 
prenašal v ontologijo simbolizma. 
In seveda: splača se znova prebrati tudi štiri razmisleke 
pesnikov o tem, kaj je poezija. Vsak od četverice je na čelo 
svojega razdelka zapisal nekaj besed, ki so večinoma obve-
ljale tudi za njihovo poznejše delo. Matej Krajnc
Kino …
Sam svoj sovražnik
Ljubezen je popolni zločin (L'amour est un 
crime parfait). Režija Jean-Marie in Arnaud 
Larrieu. Francija, Švica, 2013, 111 min. Ljubljana, 
Kinodvor, in mestni kinematografi po Sloveniji
Tisti, ki ste videli film Slikati ali ljubiti (Peindre 
ou faire l'amour, 2005), približno veste, kaj lahko 
pričakujete od režiserskega kompleta bratov 
Larrieu – evokativna prizorišča, libidinalno, z 
erotiko prežeto atmosfero in par buržoaznih 
mandeljcev, srednjeletnih salonskih intelektu-
alcev, ki se naselijo tja, kjer jim ni mesto, nekam 
globoko v osrčje narave, tokrat v objem visokih, s 
snegom in ledom prekritih švicarskih gora.
Tam skupaj s svojo ekscentrično sestro 
prebiva Marc, šarmanten univerzitetni profesor 
in ljubljenec nadebudnih, neverjetno stasitih 
študentk, ki komaj čakajo, da dobijo povabilo 
v njegovo odmaknjeno gorsko kočo. Njegovo 
življenje se začne zapletati, ko eno izmed teh 
prelestnih deklet nenadoma izgine neznano 
kam, v Marcovo življenje pa vstopi njena mače-
ha, skrivnostno privlačna ženska, ki zloglasnemu 
zapeljivcu v trenutku ukrade srce.
Ljubezen je popolni zločin se odvije kot triler, 
pomešan z melodramo, črno komedijo in nekaj 
twinpeaksovske čudaškosti. Kot Slikati ali ljubiti 
tudi ta film glavno napetost črpa iz naspro-
tja med tistim, kar je v človeku ukročenega, 
kultiviranega, sofisticiranega, in tistim, kar v 
njem ostaja naravnega, primarnega, nagonske-
ga – tistega, skratka, kar se godi (pri Marcu, kot 
se izkaže, povsem dobesedno) mimo razuma. 
Marc je intelektualec, poetičen um in navdihu-
joč profesor kreativnega pisanja. A pod vso to 
civilizacijsko šaro je, kot mi vsi, tudi bitje narave. 
In ker je nekoč očitno precviknil povezavo med 
svojima dvema kožama, se zdaj zapleta v vedno 
hujše težave.
Največji čar filma leži v načinu, kako napetost 
med dvema Marcovima personama odražajo 
okolja, ki jih naseljuje in obiskuje. »Človeka ne 
določajo toliko pretekla doživetja kot pokrajine, 
v katerih živi,« na enem svojih predavanj citira 
svojim študentom, preden jim dodeli nalogo, naj 
si izmislijo okolje, ki »je njihova mama ali oče«. 
Nekaj podobnega počneta tudi režiserja. Kadar 
Marc nastopa v vlogi profesorja, se sprehaja po 
hodnikih in predavalnicah futuristične, obilno 
ostekljene in senzualno zaobljene univerzitetne 
stavbe, polne čudovitih deklet, ter po ultramo-
dernih minimalističnih bungalovih in domovih 
svojih kolegov, domuje pa v leseni, drobnarij 
polni visokogorski brunarici, skriti pod gomilami 
snega. Ko pride pomlad in se začne sneg topiti, 
začnejo na dan prihajati tudi trupla iz brezen in 
okostnjaki iz omar. Zgodba postaja vse bolj tra-
gična za Marca in vse bolj komična za gledalce, ki 
ves čas ostajamo v njegovi perspektivi in zlago-
ma spoznavamo, kaj se pravzaprav dogaja.
Ljubezen je popolni zločin ni film, ki bi se člo-
veka dotaknil, zna pa navdušiti z načinom, kako 
avtorja skozi sliko in zvok v zgodbo elegantno 
dovajata informacije, ki gledalcu pomagajo za-
čutiti mentalno sliko glavnega junaka. Eros tega 
filma ne leži v poglobljeni psihologiji in realiz-
mu, ampak v obilju sugestij, s katerimi režiserja 
na kvintesenčno filmičen način nagovarjata naše 
čute in razum.  Špela Barlič
Opera …
Se vendar premika?
Georges Bizet: Carmen. Dirigent Jaroslav Kyzlink, režija Pamela 
Howard. Opera in balet SNG Ljubljana, premiera 19. 3. 2015
Sedem let od zadnje premiere na ljubljanskem odru nam je 
lokalni repertoarni vrtiljak vnovič, v skoraj enaki zasedbi prota-
gonistov, zavrtel operno mojstrovino Carmen Georgesa Bizeta. 
Postaviti veliko opero, kot je Carmen, zagotovo ni preprosta naloga. 
Običajno se rešuje z arhitekturo odra v več ravneh, s skopo, čim bolj 
funkcionalno scenografijo, tudi s kakšnim posegom v avditorij, kot 
je to storila režiserka Pamela Howard, ki je tudi z režijsko zasnovo 
preprosto sledila danostim zgodbe, ne da bi kazala tendence do 
posebnih inovacij ali režiserskih eskapad. Glede na dramaturške 
potenciale dela njena režijska zasnova deluje dokaj konservativ-
no, zlasti na področju senzualnosti. Čeprav ji po eni strani ne gre 
odreči pridiha strasti, je po drugi čutiti manko erotike, ki prežema 
Bizetovo stvaritev. Tega režiserka ne nadoknadi niti s precejšnjim 
odmerkom značilne silovitosti temperamenta in podnebja pri 
dokaj dorečeno in solidno izpeljani psihološki razčlembi značajev 
posameznih likov. V prizorih, ki se vrstijo s primerno dinamiko, 
brez zatikanj in prazne hoje, je zaznati navdih, ki seže v stvarni čas 
Mériméejeve novele o Carmenciti. Duh časa poudari še s pisano 
kostumografijo in posameznimi prizori, ki močno spominjajo na 
tematiko in kolorit del velikega Francisca Goye.   
Tokratna jasno in živo zasnovana izvedba Carmen se ponaša 
z zlitjem petja in igre, skoraj brez omembe vrednih glasbenih 
napak ali lukenj v inscenaciji, z vešče prepletenimi solističnimi, 
komornimi in zborovskimi prizori. V zelo zahtevni naslovni vlogi 
samosvoje Carmen je debitirala Elena Dobravec, ki je bolj kot s 
petjem pritegnila pozornost s celovitostjo interpretacije, predvsem 
z obvladovanjem odra, silovitostjo igre in plesom brez dinamičnih 
nihajev, tako rekoč v eni sapi, kakor da bi stavila na vse ali nič, le da 
bi prepričljivo podala skoraj vse, kar bi lahko Carmen bila; strastna, 
nepredvidljiva, manipulativna, ognjevita in mrzla … Pri sicer dobro 
naštudiranem vokalnem partu, ki mu ni manjkalo izraznosti pa 
tudi jakostnih razponov, gre pogrešati več značilne mezzosopran-
ske barvitosti in polnosti glasu. Nekoliko moti tudi intonacijska 
nejasnost, zlasti pri kromatiki. Interpretacija lika Carmen pa pri 
Don Joséju Branka Robinšaka ni naletela na enakovreden odgovor. 
Kljub vokalno spodobnem nastopu je bil Robinšak z mlačno upodo-
bitvijo lika bližje liku nekega utrujenega rezervista kakor mlademu 
impulzivnemu zmanipuliranemu vojaku in je ne glede na določeno 
»oživitev« med izvedbo izzvenel nekam v prazno. V vlogi Micaele 
je vokalno prefinjeno in s pristno igro nastopila Martina Zadro. 
Glasovno voluminozno in barvito, s pravo mero odrske prezence, 
je v vlogi bikoborca Escamilla prepričal baritonist Jože Vidic. Ob na-
vedenih protagonistih ne gre spregledati drugih solidnih interpre-
tacij; Zorana Potočana (Zuniga), mikavnega dueta Martine Burger 
in Galje Gorčeve (Frasquita in Mercedes) ter Slavka Savinška 
(Morales), Mateja Vovka in Dejana Maksimilijana Vrbančiča (Dan-
cairo, Remendado). Mojster Jaroslav Kyzlink je zelo zanesljivo vodil 
predstavo v vseh segmentih, z veliko afinitete za slog, s pozornostjo 
do izraznih podrobnosti in razmerij med vokalnim in instrumen-
talnim. Zelo dobro pripravljen orkester, posebej godala, je v dialogu 
z odrom deloval bolj »simfonično« kakor operno, sveže in barvito. 
K solidni glasbeni in scenski postavitvi pričujočega dela je pripomo-
gel tudi prepričljiv nastop opernega zbora, ki ga je pripravila Željka 
Ulčnik Remic. Plesni deli predstave v koreografiji Berte Vallribere 
so delovali pusto, neusklajeno, značajsko neskladno z glasbo, kakor 
iz neke druge predstave.
Kljub pripombam Carmen predstavlja določen ustvarjalni na-
predek. Zasluge za to gre pripisati glasbenemu vodstvu predstave, 
mojstru Jaroslavu Kyzlinku z vodjo glasbenega študija Markom 
Hribernikom in režiserki Pameli Howard, katerih pristop k postavi-
tvi dela kaže ne le na sposobnost temeljnega razumevanja klasične 
postavitve opernega dela, ki ga na tem odru (tudi na tujih) ni prav 
pogosto srečati, temveč tudi na širši kontekst gradnje repertoarja 
neke hiše.  Stanislav Koblar 
24
PersP ektive
 25. marca 2015
Kako je človek postal 
samostojni podjetnik
Anej KorsiKA
V 
času Sovjetske zveze je nastala trilogija peda-
goško-propagandnih knjižic z naslovom Kako 
je človek postal velikan, v kateri avtor opisuje 
herojski boj človeka z naravo. Ta se mu vseskozi 
kaže kot nekaj tujega in sovražnega, vendar jo 
človeku naposled, s prehodom v socializem, le 
uspe obvladati. Človek postane velikan. Jugo-
slovanski samoupravni socializem je po drugi strani ustvaril idejo 
človeka kot VRO – »vsestransko razvite osebnosti«. Nekoga, ki, 
če si sposodimo geslo iz filma Se spominjaš, Dolly Bell?, »svakog 
dana u svim pogledima sve više napreduje«. Brez dvoma pleme-
nite ideje, ki pa imajo svoje korenine že pri mladem Marxu in 
njegovem spisu Nemška ideologija. Ob eni redkih priložnosti, 
ko Marx neposredno govori o družbi prihodnosti, zapiše, da 
bo v njej lahko človek zjutraj lovec, popoldne ribič, zvečer pa 
literarni kritik. V vseh treh primerih gre za poskus osmislitve in 
doseganja tistega, kar naj bi človek v resnici že od nekdaj moral 
biti. Svobodno bitje, ki obvlada in prostovoljno razpolaga tako s 
svojimi notranjimi, duševnimi silami kot z zunanjimi, naravnimi 
silami. Človek kot svobodnjak in človeštvo kot združba takšnih, 
prostovoljno združenih svobodnjakov.
Realno obstoječim socializmom ni uspelo ustvariti okoli-
ščin, v katerih bi v resnici lahko prišlo do takšnih sprememb. 
Takšnim prizadevanjem pa pridih določene naivnosti daje tudi 
Freudovo spoznanje, da človek v resnici ni gospodar niti v svoji 
lastni hiši. Da ga obvladuje zapletena libidinalna ekonomija, ki 
je ni prav nič lažje obvladati kot pa ekonomski sistem kot tak. 
Počasi se bližamo trideseti obletnici padca berlinskega zidu, še 
precej pred njim pa so padle ideje o človekovi samouresničitvi. 
Na koncu so bile samo še tarče posmeha, floskule in slogani, ki 
niso prepričali več nikogar. Vendar tovrstne ideje v resnici niso 
pristale na smetišču zgodovine, nasprotno, v nekoliko drugačni 
preobleki so močnejše kot kdajkoli prej. 
Človekova samouresničitev danes pač ni več povezana z 
nekimi humanističnimi ideali in bojem za boljši jutri, ampak je 
tržna strategija in način, kako prodati več. Namesto partijskih 
apartčikov in dežurnih ideologov imamo danes neskončno mno-
žico gurujev in šamanov, ki ponujajo coaching za posameznike 
ali kolektive. Z njihovo pomočjo in če plačamo za tovrstne tečaje 
lahko postanemo uglašeni sami s seboj in svetom okrog sebe. To 
pa lahko dosežemo le, če smo najprej sposobni učinkovito prodati 
samega sebe. Saj veste, kako pravijo, dobro blago se samo hvali. 
Seveda s tem ne pravimo, da je človek podoben vreči krompirja, 
zobni ščetki ali avtomobilu. Ljudje smo vendarle posebna vrsta 
blaga, ki je predpogoj za obstoj vseh drugih in sploh za delovanje 
sistema. A tako kot mora kmet krompir na koncu prodati, se 
moramo tudi sami tako ali drugače na koncu prodati. 
Nekoč je bila tovrstna prodaja samega sebe, znana tudi kot 
zaposlitev, nekaj tako samoumevnega, da se mladim pri iskanju 
prve službe ni mudilo. Ta jih je tako ali tako čakala. Namesto tega 
so se lahko neprimerno bolj kot danes posvečali študentskemu 
aktivizmu, raznim političnim kampanjam itn. Seveda takšna 
gibanja obstajajo tudi danes, vendar si upam trditi, da predsta-
vljajo neprimerno manjši delež mladih kot nekoč, brez dvoma pa 
so bistveno šibkejša od generacije svojih predhodnikov. O tem, 
kako dramatična sprememba se je zgodila na ravni študentske 
populacije, je nedavno pisal Financial Times. V članku je naveden 
primer britanske univerze, na kateri so (po dolgotrajnih prizade-
vanjih študentskih predstavnikov) pristojni na univerzi odobrili 
24-urno delovanje knjižnice. Novica je bila ob najavi sprejeta z 
bučnim aplavzom in vsesplošnim navdušenjem. Si sploh lahko 
zamislimo, kako neverjetno bi se to zdelo študentki ali študentu 
iz obdobja maja 1968? Bržkone bi si lažje predstavljala, če bi jima 
povedali, da smo poslali sondo na Mars. 
Kako razumeti te spremembe? V resnici niso nič, kar bi 
štrlelo iz splošne družbene slike, saj je današnji položaj mladih 
koncentrat trendov in problemov, s katerimi se kot družba 
spopadamo, no, bolje rečeno, se ne spopadamo. Ob tem, da 
smo lahko pred meseci v medijih zasledili, da precejšen delež 
študentov s svojim delom pomaga staršem, da je brezposel-
nost mladih rekordna in da je velika večina zaposlitev, ki so 
mladim sploh na voljo, prekarnih, to ni nič presenetljivega. 
Prva zaposlitev, kaj šele zaposlitev za nedoločen čas, danes niti 
približno ni več samoumevna, ampak eden najpomembnejših 
življenjskih projektov. Ker študentski status prinaša vrsto ugo-
dnosti, se nikomur ne mudi, da bi z njim prehitro zaključil. Res 
je, dela preko študentske napotnice so ali mizerna ali pa bi si 
zaslužila redno zaposlitev, vendar ob vedenju, da človek brez 
statusa ne bo deležen ne prvega ne drugega, večina vztraja. Tu 
je vzrok za t. i. večne študente, o katerih se tako rado natolcuje, 
in natanko to je tudi razlog, da današnja mladina ni več tako 
politično dejavna niti se njen glas ne sliši. Zdi se, da položaj 
še dolgo ne bo boljši, trend atomizacije se namreč intenzivno 
nadaljuje. V nasprotju z delovnimi kolektivi, ki so ali pa še 
obstajajo v tovarnah in večjih podjetjih, katerih moč zaradi 
skupnega delovanja samo še narašča, ob tem pa se gradi tudi 
skupna zavest, atomizirani posameznik nima možnosti ne za 
eno ne za drugo. 
O atomizaciji pa lahko upravičeno govorimo zato, ker tiste 
oblike preživljanja, ki mlademu vendarle so na voljo, pred-
videvajo natanko takšne vrste odnosov. Prva v vrsti je tu že 
omenjena študentska napotnica, sledijo ji podjemne in avtor-
ske pogodbe, potem pa že lahko govorimo o tistih, ki s(m)o 
na koncu odprli s. p. Skupno vsem naštetim je, da objektivni 
položaj, v katerem se znajdeš pri takšni obliki dela, ne omo-
goča sindikalnega delovanja in uresničevanja ter obrambe 
kolektivnih interesov, panožnih pogajanj, sodelovanja pri so-
cialnih sporazumih itn. V resnici ne omogoča skorajda nobene 
oblike solidarnostnega in socialnega kolektivnega delovanja. 
Posledično pa je posameznica ali posameznik tudi veliko bolj 
prepuščen naročniku svojega dela na milost in nemilost. Ker 
ta ni več njen ali njegov delodajalec, so mu prihranjene tudi 
vse »tegobe«, ki sicer izhajajo iz odpovedi delovnega razmerja. 
Delovnopravna zakonodaja je v takšnih primerih brezzoba 
oziroma taki primeri v njenem svetu sploh niso predvideni, 
sindikati pa za tovrstno delovanje niso ne opremljeni ne preti-
rano zainteresirani. Tako se zdi, da problem trenutno rešujemo 
»biološko«, vsako leto se upokoji toliko in toliko redno zapo-
slenih in vsako leto jih nadomesti toliko in toliko avtorskih, 
podjemnih in samostojnih podjetnikov. Socialna država tako 
počasi, vendar vztrajno odmira. 
Nadležno dejstvo, ob katerem si zatiskamo oči, pa je to, da 
generacija, ki se upokojuje, svojim otrokom še lahko nekako 
pomaga. Marsikdo vendarle še ima določene prihranke, redne 
dohodke, lastniško stanovanje ali pa celo hišo. Ne ravno zlahka, 
pa vendarle, vseeno lahko vzame kredit, s katerim pomaga mla-
dim. Recimo, da vsaj v širši družini še obstaja kakšna taka bogata 
tetka ali striček. Zdaj pa skočimo deset ali dvajset let naprej 
in se vprašajmo, kaj bo lahko naša generacija, današnji mladi, 
omogočila svojim zanamcem, o kakšni varnosti lahko tukaj 
govorimo? Zdi se, da o nikakršni. Natanko to pa je sporočilo, ki 
ga bolj ali manj neposredno dobivamo vsak dan – v tej podganji 
bitki do bridkega konca je vsak svoje sreče kovač oziroma kot 
pravi Frank Underwood v seriji Hiša iz kart: » You are entitled 
to nothing!« (Do ničesar niste upravičeni!)
Človek tako morda res ni postal velikan, smo pa zato na zelo 
dobri poti, da vsakomur vbijemo v glavo, da mora postati samostoj-
ni podjetnik. Samouresničitev je danes pač povezana s tem, kako 
poslovno uspešen je nekdo, današnji velikani pa so podjetniki, kot 
takšne jih vsaj slavijo mediji in politika. Vsak dan v vseh pogledih 
vedno bolj podjetni. V bizarnem obratu Marxovega ideala družbe 
prihodnosti imamo danes resnično opravka s posameznikom, ki 
v sebi dinamično združuje številne, celo nasprotujoče si vloge. 
Nekdo je lahko zjutraj sam svoj tržnik in iskalec novih naročil, 
dopoldne organizator dela in računovodja, popoldne administrator 
svoje spletne strani in socialnih omrežij, zvečer in ponoči pa sam 
svoj kreativni direktor in projektni vodja. Delovnik ima to pred-
nost, da se nikoli ne začne, saj se tudi nikoli ne konča. Bolniška, 
plačan dopust, regres itn. pa so, kot je dejal Mahatma Gandhi za 
zahodno civilizacijo, dobra ideja. ¾
Recimo, da vsaj v šiRši dRužini 
še obstaja kakšna bogata tetka 
ali stRiček. Zdaj pa skočimo 
deset ali dvajset let napRej in 
se vpRašajmo, kaj bo lahko naša 
geneRacija, današnji mladi, 
omogočila svojim Zanamcem, 
o kakšni vaRnosti lahko tukaj 
govoRimo? Zdi se, da o nikakRšni. 
natanko to pa je spoRočilo, ki 
ga bolj ali manj neposRedno 
dobivamo vsak dan – v tej 
podganji bitki do bRidkega konca 
je vsak svoje sReče kovač.