FILOZOFIJA V OPERI II
Simptom Wagner
FILOZOFIJA V OPERI II:
Simptom Wagner
PROBLEMI 4/1996, letnik XXXIV
Uredništvo: Miran Božovič, Mladen Dolar, Tomaž Erzar, Zoran Kanduč, Peter
Klepec, Zdravko Kobe, Gorazd Korošec, Janez Krek, Dragana Kršič, Stojan Pelko,
Renata Salecl, Marjan Šimenc, Darja Zaviršek, Alenka Zupančič, Slavoj Žižek.
Vlogo Sveta revije opravlja Izvršni odbor izdajatelja.
Glavna in odgovorna urednica revije Problemi: Alenka Zupančič
Sekretar uredništva: Uroš Grilc
Naslov uredništva: Komenskega 11, Ljubljana (s pripisom »za Probleme«)
Žiro račun: 50104-678-83669, z oznako: »za Probleme«
Izdajatelj: Društvo za teoretsko psihoanalizo, Vošnjakova 8, Ljubljana
Oblikovanje: V^SET
Stavek: Klemen Ulčakar
Tisk: Cicero
Naklada: 1050 t7vnHov
Naročnina za leto 1996: 525ü,i!)0 SIT
Cena te številke: 1050,00 SIT. V ceno je vračunan prometni davek.
Revijo denarno podpira Ministrstvo za kulturo.
Po sklepu Ministrstva za kulturo, št. 415-345/95, z dne 5. 4. 1995, šteje revija
med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov.
Izdajo pričujoče posebne številke Problemov »Filozofija v operi II: simptom
Wagner« je omogočil Zavod za odprto družbo.
KAZALO
Slavoj Žižek: »Ni spolnega razmerja« - Wagner kot lacanovec..............7
Elisabeth Bronfen: Kundryjin nasmeh..................................................45
Eric Santner: Schreber, Wagner, Kafka.................................................65
Slavoj Zizek
»NI SPOLNEGA RAZMERJA«:
WAGNER KOT LACANOVEC
Ena izmed ugank Wagnerjevega Prstana zadeva motiv, ki se
ga običajno opisuje kot »odpoved«: ta motiv prvič slišimo v
prvi sceni Renskega zlata, ko Woglinda na Alberichovo vpra-
šanje odgovori, da lahko dobi v posest zlato, »le tisti, ki se je
odpovedal moči ljubezni [nur wer der Minne Macht versagt]«.
Ta motiv se potem ponovi približno dvajsetkrat, najbolj opazno
proti koncu drugega dejanja Valkire, v trenutku najzmagoslav-
nejše izpovedi ljubezni med Siegmundom in Sieglinde -
Siegmund, tik preden potegne meč iz drevesnega debla, zapoje
»Heiligster Minne höchste Not« [najsvetejše ljubezni najgloblja
potreba].' Toda - zakaj isti motiv zastopa najprej odpoved ljube-
zni in potem njeno najsilnejšo izpoved? Claude Lévi-Strauss je
ponudil doslej najkonsistentnejši odgovor.^ Po Lévi-Straussu je
osrednji problem Prstana konstitutivno neravnovesje (družbe-
ne) menjave. Wotan - sam »bog pogodb«, ki naj bi varoval men-
jave - skuša vselej znova prekršiti pravila, ki sijih postavil sam
in dobiti »nekaj v zameno za nič«; v nasprotju z njim je Alberich
bolj pošten: nekaj (ljubezen) zamenja za nekaj drugega (oblast),
s čimer uboga temeljni simbolni zakon, po katerem »ne moremo
1. Spomnimo pri tem na detajl, da v obeh primerih ta motiv najavlja dejanje
podobne narave: nek element je iztrgan iz svojega »naravnega me.sta«, kjer je
počival - zlato z dna Rena, meč iz drevesnega debla.
2. Glej Claude Lévi-Strauss, »Opomba o tetralogiji«, v: Oddaljeni pogled. Studia
Humamtatis, Ljubljana 1985, str. 291-296.
7
imeti vsega«, t. j. tisto, kar imamo, imamo lahko zgolj, če smo
se prej nečemu odpovedali. Problem je v tem, da Siegmund,
Wotanov sin, tako kot njegov oče zopet »hoče vse«, oblast (meč)
in ljubezen, s čimer odklanja vstop v krog družbene menjave.
Kolikor menjava (žensk) temelji na prepovedi incesta, je dokaj
logično, da tvorita Siegmund in Sieglinda incestuozni par - motiv
Odpovedi nas tu opominja, da se mora incestuozna kombinacija
oblasti in ljubezni končati s katastrofo.
Tej lévi-straussovski analizi moramo dodati samoreferenčni
obrat: izbira oblasti nima za posledice le izgube ljubezni (in obratno),
vodi tudi v okrnjenje ali popolno izgubo same oblasti. Rezultat
Alberichove izbire oblasti je. da sam konča kot nemočni pritlikavec:
nauk, ki ga lahko potegnemo iz tega padca je, da moramo zato, da
bi imeli oblast, omejiti njeno izvrševanje, priznati moramo podre-
ditev neki višji Oblasti, kar nam podeli omejeno količino oblasti.
Neposredna izbira ljubezni je celo še bolj samomorilska: zato, da
bi ljubezen preživela, se ne smemo vdati njeni neposredni sli in jo,
s prepovedjo incesta, podrediti nujnostim družbene menjave. Skrat-
ka, ovira, ki onemogoči polno realizacijo ljubezni, je notranja, tako,
da je rešitev uganke motiva Odpovedi v tem, da zgoraj omenjeni
vrstici interpretiramo kot dva fragmenta celotnega stavka, ki ga je
popačilo »delo sanj«, t. j. ki gaje naredil za neberljivega razcep na
dvoje - rešitev je v tem, da rekonstruiramo celotno trditev: »Naj-
globlja potreba ljubezni je, da se odpovemo njeni moči«. Pravi dokaz
resnične (absolutne, »incestuozne«) ljubezni je, da se ljubimca loči-
ta, odpovesta polni konzumaciji njunega razmerja - če bi ostala
skupaj, bi ali umrla ali pa bi se spremenila v običajni vsakdanji
buržoazni par - »I can't love you, unless I give you up«, če citiramo
Edith Wharton. Z neke določene perspektive ni Wagnerjev celotni
opus nič drugega kot variacija na to temo: od Letečega Holandca
do Prstana izpolnitev spodleti, dosežemo jo lahko zgolj v smrti.
Zaradi tega je imel Nietzsche prav, ko je Mojstre pevce razumel
8
kot komplementarne Tristanu: če naj v vsakdanjem svetu družbene
realnosti preživimo, se moramo odpovedati absolutni zahtevi
ljubezni, kar je natanko tisto, kar stori Hans Sachs in s tem omogoči
edini približek happy enda pri Wagnerju.
Če temu spisku dodamo Parsifala dobimo tri različice odre-
šitve, ki sledijo logiki kierkegaardovske triade estetičnega, etične-
ga in religioznega. Tristan uteleša estetsko rešitev: ker noče popu-
stiti glede svoje želje, gre do konca in sprejme smrt. Protiutež
temu so Mojstri pevci z etično rešitvijo: resnična odrešitev ni v
tem, da nesmrtni strasti sledimo v njen samouničujoči konec, tem-
več bi se jo morali naučiti premagati s kreativno sublimacijo in
se, z modro odpovedjo, vrniti v »vsakdanje« življenje simbolnih
obvez. In končno, v Parsifahi strasti ne moremo več prevladati z
njeno reintegracijo v družbo, v kateri ta preživi v oplemeniteni
obliki: popolnoma seji moramo odreči. Ravno zato je imel Nietz-
sche prav, koje trdil, da je Parsifal Wagnerjevo najdekadentnejše
delo in da predstavlja antitezo Tristanu. V Parsifalu normalno,
vsakdanje življenje kot referenčna točka povsem izgine - pre-
ostane nasprotje med histerično pretiranim kromatizmom in
aseksualno čistostjo, dokončno odpovedjo strasti.VariZ/a/ tako
ponuja neke vrste spektralno dekompozicijo Tristana: v njem se
nesmrtno hrepenenje dveh ljubimcev, seksualiziranih in istočasno
do skrajnosti poduhovljenih, razstavi na svoja dva konstituenta,
na spolno kromatično vzburjenje in na duhovno čistost onstran
krogotoka življenja. Amfortas in Parsifal, trpeči kralj, ki ne more
umreti, in nedolžni »čisti norec« onstran želje, sta tako dve
sestavini, ki nam, če ju sestavimo, data Tristana.
Sedaj je nemara že jasno, kako moramo interpretirati Wagnerja:
»pomen« Tristana postane viden, ko vzpostavimo povezavo med
3.   Rekli bi lahko, da triada Tristan, Mojstri pevci in Parsifal na neki drugi ravni
(na vi.šji »potenci«) ponavlja triado Leteči Holandec, Tannhäuser in Lohengrin.
9
njim in dvema drugima glasbenima dramama (skratka, ko nanj i
apliciramo strukturalno interpretacijo mitov, ki jo je razdelal
Claude Lévi-Strauss, sam velik wagnerjanec). Dejansko ne gre
za navidezni problem, katera od treh rešitev izraža Wagnerjevo
»resnično« stališče (Je Wagner zares verjel v odrešilno moč orgaz-
mičnega Liebestodl Seje vdal v nujnost vračanja k vsakdanjemu
svetu simbolnih obvez?), pač pa za formalno matrico, ki proizvede \
te tri verzije odrešitve. Wagnerjevo stališče dejansko določa ta
osnovna problematika, nestabilno razmerje med »etičnim« univer- |
zumom družbeno-simbolnih obvez (»pogodb«), neustavljivo spol- \
no strastjo, ki ogroža družbene vezi (»estetičnim«) in podu- ;
hovljenim samozanikanjem Volje (»religioznim«). Vsaka od treh \
oper je poskus, da bi ta trikotnik zvedli na nasprotje med dvema
elementoma: na nasprotje med poduhovljeno seksualno strastjo \
in družbeno-simbolnim univerzumom v Tristanu, med spolno ;
strastjo in duhovno sublimacijo podružbljene umetnosti v Mojstrih \
pevcih, med spolnim življenjem in čisto asketskim spiritualizmom \
v Parsifalu. Vsaka od teh treh rešitev se opira na specifični glas-
beni način, ki v njej prevladuje: v Tristanu kromatizem, \Mojstrih \
pevcih zborovski aspekt, v Parsifalu kontrast med kromatizmom :
in statično diatoniko.
V Parsifalu prejme »najgloblja potreba ljubezni«, da se
odreče svoji moči, svojo končno formulacijo: sama spolna strast
vsebuje skrivno hrepenenje po svoji radikalni samoodpovedi,
ki edina prinaša mir in odrešitev. Ta samoodpoved, ki je
inherentna dinamiki ljubezni, pride na dan v zagatah histerije,
tega modernega fenomena par excellence in zopet je bil že
Nietzsche tisti, ki je ugotovil, da so problemi, ki jih Wagner
predstavi na odru, »sami problemi histerikov - krčevitost,
njihovih afektov, njegova prerazdražena senzibilnost, njegov 1
okus, kije zahteval čedalje ostrejše začimbe, njegova nestanovit-1
10
Host, ki jo je preoblekel v načela.«'* Prva poteza pri inter-
pretiranju Wagnerjeve histerije bi bila potem »prevesti Wagnerja
v realnost, v modernost - bodimo še okrutnejši - v meščan-
skost«:' »Wagnerjanske junakinje so vse od kraja in vsaka po-
sebej, samo če jim potegnemo junaški meh s postave, kakor jajce
jajcu podobne gospe Bovary«.*" To izkustvo pozna vsak pozoren
gledalec Wagnerja: mar ni ples cvetličnih deklet v drugem
dejanju Parsifala kabaretna predstava iz malo dražjega bordela
devetnajstega stoletja? Mar ni drugo dejanje Somraka bogov
buržoazna farsa o prevarani ženi in ponižanem impotentnem
možu? Če je Flaubert lahko svojo revno junakinjo iz nižjih razre-
dov preoblekel v Salammbô in jo prenesel v mitični prostor
Kartagine, bi lahko tudi v Fricki prepoznali ljubosumno damo
iz visoke družbe, v Brunhildi uporniško adolescentno hčer
bogatega trgovca, v Hagenu protofašističnega populista... Pri
tem ne gre zgolj za redukcijo Wagnerjevega mitičnega univer-
zuma na popačen izraz buržoaznega vsakdanjega življenja: samo
to vsakdanje življenje za svoje normalno funcioniranje potre-
buje svojo mitično oporo, tako kot baje Italijani (v skladu s popu-
larnim rasističnim in seksističnim mitom) med spolnim aktom
želijo, da jim ženska v ušesa šepeče obscenosti o tem, kaj je
počela z drugim oz. z drugimi - zgolj s pomočjo te mitične opore
se lahko v realnosti izkažejo za pregovorno dobre ljubimce;
mutatis mutandis velja isto za nemške meščane - zgolj, če slišijo
šepetanja, da so v resnici Wotani in Siegfriedi, se lahko bojujejo
za oblast in varajo svoje žene... Mar ni že Marx opozoril, da so
lahko Francozi izvedli Revolucijo le tako, da so se dojemali kot
stari Rimljani, ki vzpostavljajo svojo Republiko?
4. Friedrich Nietzsche, »Primer Wagner«, v: Somrak malikov. Primer Wagner Ecce
homo. Antikrist, Slovenska Matica, Ljubljana 1989. str 120.
5. Ibid., str 131.
6. Ihid.. str 132.
11
Vendar je Flaubert napravil ključni dodatni korak. Drugače
rečeno, zakaj so Gospo Bovary zvlekli pred sodišče? Ne zato, kot
se običajno trdi, ker je roman upodobil nepremagljiv šarm pre-
šuštva in s tem spodkopal temelje buržoazne spolne morale, pač
pa zato, ker Gospa Bovaryjeva sprevrže standardno formulo popu-
larnega romana, v katerem sta prešuštniška ljubimca na koncu
kaznovana za svoj transgresivni užitek: v tovrstnem romanu konč-
na kazen (smrtonosna bolezen, izključitev iz družbe) kajpak zgolj
poudari usodno privlačnost prešuštniške afere, hkrati pa bralcu
pusti, da nekaznovano uživa v tej privlačnosti. Pri Gospe Bova-
ryjevi paje globoko moteče in depresivno ravno to, da nam vzame
še to zadnje zatočišče - Flaubert upodobi prešuštvo v vsej bedi,
kot lažen beg, kot inherentni moment dolgočasnega in sivega
buržoaznega univerzuma. Zaradi tega je bilo potrebno proti Gospe
Bovaryjevi uprizoriti sodni proces: buržoaznega individua oropa
še zadnjega upanja, da je mogoče pobegniti prisilam nesmisel-
nega vsakdanjika. Strastna izvenzakonska zveza ne le ne predstav-
lja grožnje zakonski ljubezni, temveč funkcionira kot neke vrste
inherentna transgresija, ki zakonski zvezi priskrbi direktno fanta-
zmatsko oporo in je tako udeležena pri tistem, kar naj bi subver-
tirala. Prav to prepričanje, da zunaj omejitev zakona, v prešuštniški
transgresiji dejansko dobimo »tisto«, polno zadovoljitev, postavi
pod vprašaj histerična drža: histerija je dojetje tega, da »prava
stvar« za masko družbene etikete sama ni nič drugega kot praznina,
čisti privid.
Če obstaja kaka poteza, ki služi kot jasni pokazatelj moderni-
zma - od Strindberga do Kafke, od Muncha do Schönbergove
Erwartung -, potem je to lik histerične ženske, ki zastopa radikalno
neharmoničnost v razmerju med spoloma. Wagner še ne napravi
tega koraka v histerijo: problem ni Wagnerjeva histerija, pač pa
to, da Wagner ni dovolj histeričen - čeravno njegove drame poda-
jajo vse možne različice tega »kako se ljubezen sfiži«, se vse to :
12
dogaja na fantazmatskem ozadju odrešilne moči polnega spolnega
razmerja -; videti je, da sam katastrofičen rezultat odrskega doga-
janja pernegationem potrjuje prepričanje v odrešilno moč spolne
ljubezni. In naš namen je vzeti Wagnerjevo fantazmo spolnega
razmerja kot okvir za interpretacijo obeh aspektov njegove umet-
niške revolucije, tako glasbene kot politične.
Kar zadeva politično revolucijo se debata običajno osredotoči
na spremembo ob koncu Somraka bogov: od Feuerbacha do
Schopenhauerja, od revolucionarne zatrditve nove človeškosti
osvobojene vladavine bogov, ko lahko končno uživamo ljubezen,
do reakcionarne resignacije in zavračanja prave volje do življenja
- v paradigmatičnem primeru ideološke mistifikacije Wagner
napihne poraz revolucije in svojo izdajo revolucionarnih idealov
v konec samega sveta... Vendar pa se, če si zadeve ogledamo neko-
liko podrobneje, kmalu izkaže, daje pravo stanje stvari prej po-
dobno dobri stari sovjetski šah o Rabino viču: Alije res, daje na
loteriji zadel avto? Načeloma je res, le da ni zadel avta, pač pa
kolo; poleg tega kolesa ni zadel, temveč so mu ga ukradli... Tako
tudi standardna zgodba o spremenjenem koncu Somraka bogov
načeloma drži, le da je različica konca, ki je obveljala, dejansko
bližja izvorni različici (ljudje, navadni smrtniki, preživijo in zgolj
nemo strmijo v kozmično katastrofo bogov...); nadalje, zgodnji
revolucionarni Wagner je vsekakor bolj protofašist od poznega -
njegova »revolucija« je bolj podobna restituciji organske enotnosti
ljudstva, kije pod vodstvom Vladarja pometla z vladavino denarja,
utelešeno v Židih...
Pravi problem se nahaja drugje. V Prstanu Wagner odgovarja
na temeljno etično-politično vprašanje nemške klasične filozofije:
kako je mogoče združiti ljubezen in Zakon? V nasprotju s pred-
stavniki nemške klasične filozofije, katerih politična vizija je
vsebovala upanje v spravo med zatrditvijo avtentične intersub-
jektivne vezi ljubezni in zahtevami objektivnega družbenega reda
13
pogodb in zakonov, Wagner ni več naklonjen tej rešitvi. Njegovo
pojmovanje se izoblikuje v nasprotju med Wotanom in Albe-
richom, med pogodbeno simbolno avtoriteto in fantomskim ne-
vidnim Gospodarjem: Wotan je figura simbolne avtoritete, »Bog
pogodb«, njegova volja je zavezana Besedi, simbolnemu paktu
(velikan Fasolt mu reče: »Vse kar si, si zgolj skozi pogodbe.«'' ),
medtem koje Alberich, ker je nevidni dejavnik, ki ga ne obvezuje
noben dogovor, vsemogočen:
»Nibelungi vsi,/ priklonite se Alberichu!/ On je povsod,/ od povsod
vas opazuje!/... Zanj morate delati, čeprav ga ne morete videti!/ Tudi
ko se vam zdi, da ga ni tu,/je tu! Sprijaznite se s tem!/ Za vedno ste
mu podvrženi!«*
Ključen Wagnerjev uvid je kajpak v tem, da je to nasprotje
notranje samemu Wotanu: sama gesta vzpostavitve vladavine
Zakona vsebuje seme njenega uničenja. Zakaj? Wagnerja tu vodi
uvid, ki so ga v različnih teoretskih artikulacijah podali Marx,
Lacan in Derrida: ekvivalentna menjava je slepilni privid, saj pri-
kriva eksces, na katerem temelji. Področje pogodb, dajanja in pre-
jemanja nečesa v zameno, podpira paradoksna gesta, ki oskrbuje
prav v svoji zmožnosti odvzemanja - neke vrste generirajoči
manko, odvzem, ki odpre prostor, manko, ki deluje kot presežek.
To gesto bi lahko dojeli kot derridajevski dar, primordialni Da!
naše odprtosti diseminaciji, ali kot izvorno izgubo, lacanovsko
»simbolno kastracijo«. (V Wagnerjevem mitičnem prostoru je ta
nasilna gesta utemeljitve področja legalne menjave upodobljena
kot Wotanovo izpuljenje svetega drevesa, katerega deblo nato
oklesti in vanj vpiše rune, ki vsebujejo zakone; temu dejanju sledi
7. Richard Wagner, The Ring of the Nibehmg. Norton, New York 1977. str. 24.
8. Wagner, op. cit., str. 40.
14
cela serija podobnih gest: Alberichova polastitev zlata, Sieg-
mundovo izvlečenje meča...) Wagner se tako zelo dobro zaveda,
da samo ravnotežje menjave temelji na motnji izvornega ravno-
težja, na travmatični izgubi, na »out of joint«, ki odpre prostor
družbene menjave. Toda na tej ključni točki postane kritika menja-
ve ambivalentna: bodisi si prizadeva zatrditi primordialni Da!,
ireduktibilni presežek odprtosti Drugosti, ki ga ni mogoče omejiti
na polje uravnotežene menjave, na njeno »zaprto ekonomijo«;
bodisi skuša obnoviti primordialno ravnotežje, ki predhodi tej
presežni gesti. Wagnerjeva zavrnitev (družbe) menjave, kije osno-
va za njegov antisemitizem, je poskus znova najti izvorno ravno-
težje. To ni nikjer bolj očitno kot v njegovi seksualni politiki, ki
zagovarja incestuozno vez proti eksogamni menjavi žensk: Sieg-
linde in Siegmund, »dobri« incestuozni par proti Sieglinde in Hun-
dingu, »slabemu« paru, ki temelji na menjavi; Brunhilda in Sieg-
fried proti dvema drugima paroma, ki temeljita na menjavi (Brun-
hilde in Günther, Gutrune in Siegfried...).
Pri obravnavanju Wagnerjevega antisemitizma bi morali vselej
imeti pred očmi dejstvo, da nasprotje med pravim nemškim duhom
in židovskim načelom ni izvorno nasprotje: obstaja namreč tretji
termin, modernost, kraljestvo menjave, razpustitve organskih vezi,
moderne industrije in individualnosti - tema menjave in pogodb je
osrednja tema Prstana. Wagnerjev odnos do modernosti ni eno-
stavno negativen, pač pa mnogo bolj dvoumen: Wagner hoče uživati
njene plodove in se obenem izogniti njenim razkrojevalnim učinkom
- skratka, Wagner hoče obenem obdržati svojo torto in jo pojesti.
Zaradi tega potrebuje Žida, tako da je najprej modernost - ta
abstraktni, neosebni proces - počlovečena, identificirana s kon-
kretnimi, otipljivimi potezami, nato pa, v drugem koraku, ko izlo-
čimo Žida, ki uteleša vse, kar je v modernosti razkrojevalnega, lahko
ohranimo njene plodove. Skratka, antisemitizem ne zastopa antimo-
dernizma kot takega, temveč poskus kombiniranja modernosti z
15
družbenim koфorativizmom, kije značilen za konservativne revo-
lucionarje. - Torej, ker je vladavina Zakona, družba »pogodb«, ute-
meljena na aktu nelegitimnega nasilja. Zakon mora ne le izdati lju-
bezen, pač pa mora tudi prekršiti svoja najvišja načela:
»Namen njihovega [božjega] višjega reda sveta je moralna zavest: a
omadežuje jih prav nepravičnost, ki jo preganjajo; iz globin Nibel-
heima [kjer biva Alberich] grozeče odmeva zavest o njihovi krivdi.«''
Zavedujoč se te zagate skuje Wotan lik junaka, ki ga ne bo zave-
zovala nobena simbolna vez in ki bo tako lahko osvobodil padli
univerzum pogodb. - Ta aspekt Wagnerja je potrebno umestiti v
veliko ideološko-politično krizo poznega devetnajstega stoletja, ki
se vrti okoli motnje v delovanju »investiture«, privzema in izvajanja
očetovskega mandata simbolne avtoritete. Najostrejši izraz te krize
je najti v usodi Daniela Paula Schreberja, katerega spomine je ana-
liziral Freud: Schreber je zapadel v psihotični delirij natanko v
trenutku, ko naj bi prevzel položaj sodnika, t. j. funkcijo javne
simbolne avtoritete: ni se mogel soočiti s tem madežem obscenosti
kot integralnim delom delovanja simbolne avtoritete.'" Kriza tako
izbruhne takrat, ko postane vidna obscena, uživaška hrbtna plat
očetovske avtoritete - in mar ni Alberich paradigmatični primer
obscenega norega očeta, zaradi katerega Schreber ni zmogel spre-
jeti svoje investiture. Najbolj vznemirljiv prizor v celotnem Рг^гапм,
»mati vseh Wagnerjevih prizorov«, Wagner v svoji najboljši maniri,
je nemara dialog med Alberichom in Hagnom na začetku drugega
dejanja Somraka bogov: Wagner je vanj vložil ogromno dela in ga
9. Navedeno po: Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Dramas, Cambridge
University Press, Cambridge 1979, str. 97.
10. Tu se opiramo na Eric Santner, My Own Private Germany, Princeton University
Press, Princeton 1996.
16
je imel za enega svojih največjih dosežkov. V skladu z Wagnerjevimi
lastnimi odrskimi napotki se mora Hägen v celotnem prizoru
pretvarjati, da spi: Alberich dejansko ni prisoten kot del vsako-
dnevne realnosti, temveč je prisoten prej kot nek »nemrtev«, ki se
pojavi kot Hagnowa Alptraum, kot nočna mora, ali, dobesedno, kot
»sanje o škratu« (še en primerek, ki bi povsem upravičil uprizoritev
dogajanja kot delirično blodnjo ene izmed odrskih oseb). Splošno
znane so freudovske sanje, v katerih se očetu prikaže mrtvi sin in
mu grozljivo očita: »Oče, аИ ne vidiš, da gorim?«, tu, v prizoru iz
Somraka bogov, pa se oče pojavi sinu in se nanj obrne rekoč: »Sin,
ali ne vidiš, da gorim?« - gori v obscenem užitku, na katerem temelji
njegova neustavljiva strast, da bi se maščeval. Koje subjekt soočen
s takšnim likom očeta kot ponižanega, norega, tragikomičnega
škrata, mu ne preostane drugega, kot da zavzame noro držo srhljive
hladnosti, ki je v očitnem kontrastu z očetovim pretiranim razburje-
njem - prav tu, v liku Hagena, bi bilo potrebno iskati genezo tako
imenovanega »totalitarnega subjekta«. Drugače rečeno, daleč od
tega, da bi »totalitarni« subjekt potreboval »represivno« simbolno
avtoriteto, pač pa vznikne kot reakcija na to, daje očetovska avto-
riteta spodletela, pobesnela: ponižani oče, oče spremenjen v obsceni
lik norega užitka, je simptom »totalitarnega« subjekta. - Kako naj
potem razrešimo to zagato zakonite oblasti, ki sodeluje pri tistem,
kar uradno prepoveduje, t. j. pri nezakonitem nasilju? Zagata last-
nine, ki je na sebi, po samem svojem pojmu tatvina, pogodbe, ki je
na sebi prevara? Wagnerjevemu političnemu projektu služi kot
temeljna opora prav referenca na spolno razmerje:
»Posrednik med oblastjo in svobodo, odrešenik, brez katerega ostaja
oblast nasilje in svoboda kaprica, je potemtakem ljubezen«." /     ,
11. Navedeno po Deryck Cooke, / Saw the World End. Oxford University Press,
Oxford 1979, str. 17.
17
»Ljubezen v njeni najpopolnejši realnosti je možna zgolj med
spoloma: samo kot moški in ženska lahko človeška bitja resnično
ljubimo. Vsaka druga ljubezen je le izpeljana iz te ljubezni, nastala iz
nje, povezana z njo ali umetno izoblikovana po njej.«'-
Zato, da bi dojeli, kako lahko Wagner uporabi spolno razmerje
kot paradigmo za avtentični politični red, se moramo le spomniti
načina, kako zanj moški in ženska dopolnjujeta drug drugega:
Ženska je vseobsegajoča enotnost, Temelj, ki nosi moškega, toda
natanko kot taka mora biti v svoji pozitivni, empirični eksistenci
podrejena »oblikujoči moči« moškega. Zaradi tega gre povzdig-
njenje in podvrženje večno ženskega z roko v roki z izkoriščanjem
in vladanjem nad dejanskimi ženskami iz krvi in mesa. Naj spom-
nimo le na Schellingov pojem najvišje svobode kot stanja, v kate-
rem harmonično sovpadeta aktivnost in pasivnost, biti aktiven in
biti tisto, na kar se deluje. Schelling tu specifično obrne razliko-
vanje med Vernunft in Verstand, umom in razumom, ki igra ključno
vlogo v nemški klasični filozofiji: »Um ni nič drugega kot razum
v njegovi podreditvi najvišjemu, duši.«'"* Verstand človekov
intelekt kot aktiven, kot moč aktivnega dojemanja in odločanja, s
katerim se človek zatrdi kot polno avtonomen Subjekt; toda človek
svoj vrhunec doseže takrat, ko samo svojo subjektivnost spremeni
v Predikat neke še višje Potence (v matematičnem pomenu bese-
de), ko se tako rekoč preda Drugemu, »razosebi« svojo najinten-
zivnejšo dejavnost in jo izvaja tako, kot da skozenj deluje neka
višja Moč, ki ga uporablja za svoj medij - tako kot umetnik, ki v
najbolj divji ustvarjalnosti sebe izkusi kot medij, skozi katerega
se izraža neosebni Duh. Pri tem je ključna eksplicitna seksualna
konotacija te najvišje oblike svobode: feminizacija (privzem,
12. Citirano v: Cooke, op. cit., str. 18. <
13. F. W. J. Schelling, Sämtliche Werke, zv. VII, str 472.
18
pasivne drže v razmerju do transcendentnega Absoluta) služi kot
inherentna opora moške potrditve. Zato je očitno napak interpre-
tirati wagnerjansko povzdigovanje Ženskega kot protest proti
moškemu univerzumu pogodb in brutalnega izvajanja moči, kot
utopično vizijo novega življenja onstran agresivne moderne
subjektivnosti: referenca na večno Žensko, do katere moški subjekt
zavzame pasivno držo je osnovna metafizična opora agresivne
drže do sveta - in, mimogrede rečeno, isto velja za sodobno
newageovsko zatrditev ženske Boginje.
Tako je mogoče zlahka uvideti politično rabo tega pojma: v
avtentičnem političnem redu se mora Vladar (der Fürst) - na kate-
rega se Wagner celo v svojem revolucionarnem obdobju sklicuje
kot na nekoga, ki mora voditi revolucijo - do svojega Ljudstva
obnašati tako kot moški do svojega ženskega Temelja: sama nje-
gova podreditev transcendentnemu pojmu Ljudstva (dejstvo, da
do ljudstva zavzame žensko držo in mu zgolj služi, izraža njegove
najgloblje interese) ga legitimira za to, da deluje kot »oblikujoča
moč« in da izvaja nad empirično eksistirajočim, dejanskim ljud-
stvom polno avtoriteto. Ravno to organsko, seksualizirano raz-
merje med Vladarjem in njegovim Ljudstvom ogroža moderna
družba egoističnih, mehanskih vezi in profitno usmerjenih pogodb.
Isti pojem harmoničnega spolnega razmerja služi tudi kot osnovna
fantazmatska opora pojmu »glasbene drame«. Wagner je glasbo
opisal kot sredstvo za nek cilj v drami, dramo pa kot »glasbeno
dejanje, kije narejeno vidno«: kako naj razrešimo paradoks drame
kot funkcije glasbe in glasbe kot funkcije drame? Wagner se zopet
zateče k matrici spolnega razmerja: glasba je Ženska, ki jo oplaja
moška beseda, tako, da je podreditev glasbe besedi izenačena s
podreditvijo ozadja liku, ženske moškemu. Zaradi tega je glasba
dvojno vpisana. Je schopenhauerjevska Reč, direktno drhtenje
našega resničnega notranjega Življenja, Temelj, ki »vsebuje v sebi
dramo«, saj je slednja zgolj svoja zunanja, fenomenalna mani-
19
festacija. A Wagner je kar najdlje od karšnegakoli pojma absolutne
glasbe - drama je »oblikujoči motiv« glasbe, tako, da mora glasba ^
v svoji pozitivni, določeni eksistenci služiti kot sredstvo popri- !
sotenja dramskega odrskega dogajanja, glasba se lahko udejani.j
samorealizira, zgolj kot glasbeni ovoj odrskega dogajanja.;
Kateri nevarnosti se skuša Wagner izogniti s to seksualizacijo '
razmerja med dramo in glasbo? V svojem delu Opera in drama ■
sam ponuja ključ: »Vsaka umetnost teži k čimvečji razširitvi svoje ;
moči... Ta tendenca jo končno pripelje do njene meje..., ki je ne
zna prekoračiti, ne da bi se izpostavila nevarnosti, da izgubi sebe
v nerazumljivem, bizarnem in absurdnem.« Zaradi tega »vsaka
umetnost zahteva takoj, ko doseže meje svoje moči, pomoč sorod-
ne umetnosti.«'^ Ta »zavrnitev transgresije« je tisto, za kar konec
koncev gre v projektu Gesamtkunstwerk: vsako umetnost        ,
»ureja neke vrste zakon »prehoda k meji«; če pa skuša preko te meje.
kar bo prav podvzetje moderne umetnosti (Wagner to jasno vidi), ji
grozi absurdnost in plehkost. / Dialektično soočenje posameznih
umetnosti v »celostni umetnini« je v skladu s tem način, kako ohraniti
presežek znotraj meje in rešiti pomen«."'
Ta wagnerjanska »konservativna revolucija«, ki v Gesamt-
kunstwerk združi glasbo in dramo zato, da bi tema dvema elemen-
toma preprečila, da bi sledila svoji inherentni logiki in tako pre- :
stopila prag resničnega modernizma, je na delu vse do Holly- ;
wooda, v katerem je povsem sprejemljiva najdrznejša atonalna;
glasba, kolikor spremlja prizor norosti ali nasilja, t. j. kolikor služi |
ilustraciji nekega jasno definiranega psihološkega stanja ali!
14. Glej Carl Dahlhaus, op. cit., str 5-6.
15. Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta, Stanford University Press, Stanford
1994, stn 11.
16. Ibid., str 12.
20
realistične akcije. - Omemba HoUywooda nikakor ni naključna, saj
je Wagnerjeva glasba znjim notranje povezana. Tu ne merimo toliko
na glasbo Johna Williamsa za visoko proračunske znanstveno-
fantastične filme v sedemdesetih in osemdesetih letih, ki prinašajo
zgolj serijo psevdo-wagnerjanskih učinkov, temveč tako imeno-
vani »hollywoodski klasicizem«, kije svojo hegemonijo uveljav-
ljal od srede tridesetih do srede petdesetih (Max Steiner, Franz
Waxman, Miklos Rosza, itn.). Za ta »hollywoodski klasicizem«
so značilne naslednje glavne poteze:
- nevidnost aparata, ki proizvaja glasbo, t. j. premestitev glasbe
v imaginarno »nevidno votlino«, ki ustreza wagnerjanskemu »skri-
temu orkestru«: glasba, ki spremlja dogajanje na platnu izvira iz
neke vrste atemporalne neumestljive sedanjosti;
- glasba prevaja čustva (kot pri Wagnerju ne le direktne čustve-
ne reakcije oseb na platnu, temveč tudi čustveno podtalnost, ki se
je osebe ne zavedajo - glasba lahko v tem, kar imata bodoča ljubi-
mca za nepomembno, bežno srečanje, najavi rojstvo usodne lju-
bezni...);
- »narativno vodenje«, neskončna melodija s svojim vodilnim
motivom poudarja pripoved in skrbi za njeno nadaljevanje in enot-
nost.'''
Naša hipoteza je, da je bil hollywoodski klasicizem poskus
razrešitve zagate, ki je podobna zagati predwagnerjanske opere.
Pri tem je zgleden primer sekvenca iz filma Fritza Langa Testament
dr. Mabuseja, v katerem se hrupna, spektakularna glasba postopo-
ma spremeni v ritmično brnenje tresočih se strojev - prehod, ki
spominja na glasbo, ki spremlja Wotanov in Lagejev spust v
Niebelheim v Renskem zlatu, ki se meša z ritmičnimi udarci in
17. Tu se opiramo na Michel Chion, La musique au cinéma, Fayard, Pariz 1995, in
Claudia Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, BFI & Indiana
Universty Press, Bloomington 1987.
21
zvokom, ki ga proizvajajo udarci s kladivom. Pozna dvajseta in
trideseta tako ponujajo serijo poskusov »vpisati glasbo v gibanje
življenja - kolektivnega, fizičnega življenja - in hkrati iz realnosti
iztisniti njeno skrito simfonijo«,'** pretežno v obliki tako imeno-
vane »simfonije mesta«, proslavljanja industrijskega mestnega
življenja z njegovim neprenehnim brnenjem strojev in hrupom
človeške množice, ki so povzdignjeni v direktno predstavitev
temeljnega ritma samega metafizičnega življenja. (Ta »ritem same-
ga Življenja« se mnogo pozneje vrne v preobleki obsceno-groz-
Ijivega pulziranja življenjske substance v nekaterih filmih Davida
Lyncha (Modri žamet, Dune, Clovek-slon)). Obstaja pa nek ele-
ment, ki se upira vključitvi v to »simfonijo življenja«: govor, ne
pesem ali poetska deklamacija, pač pa govor prav v svoji zmož-
nosti »naravne« konverzacije. Zato, da bi sprejel ta element, se
ritmični kontinuum hrupa in glasbe postopoma umakne v ozadje,
tako, da se kinematografija vse bolj in bolj osredotoča na govor,
ki ga spremlja neskončna melodija, ki podaja njegov čustveni in/
ali mitični kontekst. Poudarek se premakne z dinamičnega, nepo-
pustljivega, jasno izraženega ritma, na lirični kromatizem neskonč-
ne melodije, ki služi kot izmikajoče se kompleksno ozadje za
naturaUziran govor in dogajanje. Cena za naturalizacijo dogajanja
na platnu je tako premestitev mitične dimenzije v antinaturalistični
lirizem glasbene spremljave: le-ta je jasno podrejena »naturali-
stičnemu« dogajanju na platnu, ilustrira ga in spremlja, vendar
ga ravno kot taka »denaturalizira«, služi kot sredstvo za njegovo
stilizacijo, podeli mu mitično dimenzijo. Glasba je tako hkrati
bolj prisotna (gledalec jije ves čas povsem podvržen, njegov emo-
cionalni odnos do dogajanja na platnu se nanjo opira) in manj
prisotna (gledalčeva pozornost ni usmerjena na glasbo, glasba
priskrbi zgolj nevidni čustveni, mitični, itn., okvir za tisto, kar se
18. Michel Chion, op. cit., str. 105.
22
dogaja na platnu.) - mar ni vse to zelo podobno načinu, kako
wagnerjanska orkestralna melodija »iz spominov in bežnih aluzij
splete ogromno ozadje dogajanja«, tako da
»orkestralna zaloga mitičnih motivov - motivov prstana, Valhalla,
Erda, padca bogov, pogodb in prekletstva - poveže dogodke, ki se
dogajajo zdaj, z njihovimi prvobitnimi premisami in izvori... Če
obstoji kakršnakoli nevarnost, da bi pomen božjega mita zbledel ob
heroični drami, ker na odru nima fizične oblike, ga glasba umesti -
prav tako kot tudi celotni kontekst cikla - na njegovo pravo dramat-
ske mesto.«"
Kot je znano, je bil Flaubertov glavni stilistični pripomoček
tako imenovani style indirect libre, v katerem stavki neposredno
»objektivirajo« občutke in drže oseb - in mar Wagnerjeva raba
vodilnih motivov ne uveljavi neke vrste glasbenega .yrj/e indirect
libre? - Problem je kajpada v tem, daje bil Wagnerjev poskus, da
bi sinhroniziral glasbo in poezijo, obsojen na neuspeh: namesto
njune organske harmonije dobimo namreč paradoksni dvojni
presežek. Videti je, da se »preveč teatra« (za privržence absolutne
glasbe, ki obžalujejo dejstvo, da Wagner dejansko zvede glasbo
na ilustracijo ali na psihološki komentar odrskega dogajanja),
nenehno sprevrača v »preveč glasbe« (ki kot vseprisotno ozadje
preveva vse, tako da smo gledalci vanjo potopljeni). Obe področji
sta nadalje razcepljeni navznoter: glasba niha med brezčasno
mitičnim monumentalizmom in moderno »histeričnostjo«; drama
niha med tradicionalnim monumentalnim junaštvom in zdrsne v
buržoazno vulgarnost. Bodisi junaško odrsko dogajanje zaostaja
in ga kromatska modernost glasbenega sestava postavlja na laž,
bodisi se nam zdi v nasprotju z brezčasno mitičnim monumenta-
19. Carl Dahlhaus, op. cit., str 135.
23
lizmom glasbe odrsko dogajanje, ki včasih meji celo na natura-
lizem, moderno meščansko. Pa vendar, čeprav nas mika, da bi
se zato strinjali z Dahlhausom, daje pojem glasbene drame prej
»metafora za nerešene probleme« kot pa njihova rešitev, bi
morali k temu hitro dodati, da zgoraj omenjene nedoslednosti
in vrzeli v realizaciji koncepta glasbene drame nikakor ne zmanj-
šujejo umetniške vrednosti Wagnerjevega dela, pač pa so prav
najzanesljivejše merilo njegove avtentičnosti - nikjer ni Wagner
bolj avtentičen kot takrat, ko kromatični glasbeni sestav naredi
vidno »histerično« utemeljitev in ozadje junaškega odrskega
dogajanja, ali ko moderne buržoazne poteze na odrskem
dogajanju razkrijejo konkretno družbeno-zgodovinsko uteme-
ljitev mitičnega monumentalizma glasbe: histerični kromatizem
in mitična brezčasnost predstavljata dve plati razpustitve vsak-
danjega realizma. Umetniška resnica Wagnerja je, kot bi temu
rekel Adorno, ravno v protislovjih, ki jih proizvede realizacija
njegovega lastnega projekta.
Ta nesočasnost glasbe in besed (dramskega zapleta) označuje
način, kako je nemožnost spolnega razmerja vpisana v sam pojem
glasbene drame. Nietzsche je bil prvi, ki je razbral to razpoko v
zgradbi glasbene drame, s tem koje opozoril, kako pri Wagnerju
glasba izgubi svojo avtonomno strukturo in se spremeni v sredstvo
za podajanje in poudarjanje melodramatskega odrskega dogajanja:
»Wagner ni bil glasbenik po instinktu. To je dokazal s tem, ker je
žrtvoval vse zakonitosti in, določneje povedano, ves slog v glasbi,
samo daje napravil iz nje, kar je potreboval, gledališko retoriko,
sredstvo izraza, okrepitev gibov, sugestije, psihološko piktoreskne-
ga.«^° Nemelodični kromatizem wagnerjanske glasbe, odsotnost
strogo zgrajene notranje strukture omami, hipnotizira, zavede,
razburi naše živce; nas prevzame; njegova enkratna zmes
20. Friedrich Nietzsche, op. cit., str 128.
24
sentimentalnosti in prazne pompoznosti, izumetničenosti in bru-
talnosti, zvede publiko na pasivno držo histeričarke. Inherentna
druga plat tega preveč razburjenega univerzuma histerije je hre-
penenje po »odrešitvi«, pomiritvi, ki si jo znotraj te histerične
perspektive lahko zamislimo samo v preobleki svetniške, neživ-
Ijenjske, aseksualne, aseptično-anemične figure - Kristusa, Parsi-
fala. Histerično iskanje šokantnih učinkov in hrepenenje po več-
nem miru sta tako strogo soodvisna: v moderni dekadenci se avten-
tična vita activa razpusti v prazno lupino odvečnih razburjenj in
v zanikanje volje, izstop iz krogotoka življenja. Ravno glasba v
Tristanu najčisteje izrazi notranjo povezavo med histeričnim
kromatizmom in hrepenenjem po smrti: kromatizem ne dopušča
nobene pacifikacije, nobene razrešitve napetosti v družbeni real-
nosti - edino smrt, edino izničenje življenjskega procesa prinaša
mir in odrešitev. V Parsifalu se ta napetost povnanji, po eni strani
v Klingsorju z njegovim Čarobnim gradom, novi izdaji Venus-
berga, dekadentnegaparaí/íí artificiel, polnega orientalskih dišav,
in, na drugi strani, v samem Parsifalu, ravnodušnem svetniku, ki
ga z njegovim histeričnim protipolom druži preobčutljivost in
nezmožnost prenašati strasti in boje dejanskega življenja. Nepre-
mičnost prostora, ki je izvzet teku časa, begunec v vase zaprti
skupnosti graia, ki zastopa Wagnerjevo negacijo modernosti in
njenega nelagodja, je modernistični mit par excellence in kot tak
nič manj modernističen kot pretirani kromatizem. Kot je poudaril
že Adorno, \ Parsifalu ni moderen le kromatizem Kundry in Am-
fortasovo trpljenje, temveč tudi statična diatonika skupnosti graia,
ki jo skuša negirati.
Sama forma Parsifala (tako glasbena kot dramatska) tako postavi
na laž svoj ideološki projekt androgene sprave: njegovi dve sferi,
Klingsorjev grad in tempelj graia - ali, glasbeno: kromatizem in
diatonika - ostajata drug ob drugem v svojem nespravljivem naspro-
tju. Parsifalov univerzum je do skrajnosti »incestuozen« prav koh-
25
kor vsebuje zavrnitev kakršnekoli menjave med svojima dvema
sferama: Kundry, element, ki kroži med obema, mora na koncu
umreti. Klingsorjev grad zastopa asocialni presežek incestuoznega
užitka; tempelj graia, njegov sterilni protipol ni nič manj asocialen
v svoji incestuozni zavrnitvi kakršnegakoli mešanja z Drugostjo.
Dve področji sta tako zoperstavljeni kot presežek in manko: bohot-
no, trohneče obilje proti asketski čistosti. Nič čudnega, če se je
Wagner poigraval s predstavo, da je grad Montsegur, skrivnostni
sedež Katarov, možna lokacija templja graia: po Katarih bi se morali
odpovedati spolnosti kot taki, saj je vsak spolni odnos incestuozen.
Izginotje »normalnega« sekularnega družbenega življenja v Parsi-
falu }c potemtakem neizogibno: družba temelji na (lingvistični, spol-
ni, ekonomski) menjavi. V Parsifalu presežek in manko obstajata
drug ob drugem, nista poenotena na temelju paradoksne geste, ki
oskrbuje prav s tem, ko odvzema. To izginotje področja (družbene)
menjave priča o dimenziji psihoze: Parsifal uprizarja psihotično
rešitev zagate histerije. Zaradi tega Parsifalova odpoved spolni sli
še zdaleč ne označuje kastracije, pač pa zastopa njeno najmočnejše
zanikanje: Parsifal zavrača izgubo, ki jo prinaša dejanje odprtja
moškega drugemu - ženski.
Tu bi se lahko sklicali na mučno-komični prizor iz ШтаBrazil
Terryja Gilliama: v ugledni restavraciji natakar strankam priporoča
najboljšo ponudbo z dnevnega jedilnika (»Danes je naš tournedo
zares nekaj posebnega!«, itn.); vse, kar pa imajo stranke na izbiro,
je slepeča barvna fotografija kosila na stojalu nad pladnjem, na
samem pladnju pa je ogabna, izločku podobna pastna gmota. V
Parsifalu naletimo na isto razrešitev »realnosti« v brezsubstančno,
nejasno podobo (fantazmagorija Klingsorjevega gradu) in ekstre-
mentalni preostanek realnega. V Lacanovi formuli simbolne
kastracije (- ф), je užitek (ф) dovoljen, če je bil opremljen z znakom
minus, t. j. »kastriran«, udomačen-ufaličen, zajet v okvir očetovske
metafore. Jacques Alain Miller je razdelal možnost, da se oba
26
dementa te formule, (-) in ф, t. j. gesta simbolne negacije in sub-
stanca užitka, ločita in gresta vsak svojo pot, tako, da na eni strani
dobimo čisti (-), Simbolno brez vseh preostankov užitka, in na
drugi strani, Ф, užitek, ki svobodno tava zunaj področja Simbolne-
ga. Cena, ki jo moramo za to plačati, je kajpada v tem, da ta užitek
izgubi svoj sproščeni, zadovoljujoči, »zdravi« značaj - vselej se
ga drži nekaj gnilega in zatohlega. Zadošča, da spomnimo na
slavni Leninov opis »duhovnega stanja« Rusije v letih, ki so sledila
zlomu revolucije leta 1905: kipenje mistične čiste duhovnosti,
nasilno zanikanje vsega, kar je telesno in meseno, ki pa ga je
spremljala obsesija z »zatohlimi«, »nenaravnimi« oblikami sek-
sualnosti (pornografija, spolne perverzije...). Vidimo lahko, kako
je tu Lenin nepričakovano blizu Nietzschejevi kritiki wagnerjan-
ske dekadence...
Nietzsche v Wagnerju odkrije findesièclovski par le maitre
et l'histerique: Wagner je Charcot glasbe, »mojster hipnotičnih
trikov«, ki vlada svoji feminizirani publiki. Namesto avtentične-
ga Gospodarja, kije poln naivne, neposredovane Volje do Življe-
nja, dobimo prevaranta, ki si obupano prizadeva, da bi publiko
zavedel s svojo zalogo poceni trikov. Mar ni potemtakem mesto,
na katerem se Wagner sam vpisuje v svoje delo, pozicija pohab-
ljenega obscenega norega očeta, avtorja fantazmagorij, Kling-
sorja v Parsifalu ali Aiheúcha v Renskem zlatu? V tem se nahaja
napetost, kije Wagner ni zmogel obvladati: v svoje delo je vpisan
v obliki tistega, kar skuša njegovo delo zavrniti. Toda Nietzsche-
jevo ukvarjanje z Wagnerjem je bolj dvoumno, kot se zdi na
prvi pogled: že Thomas Mann je pri Nietzscheju opazil najbolj
sarkastično klevetanje Wagnerja kot »panegirika z obrnjenimi
znaki«. Nietzschejeva degermanizacija Wagnerja, njegovo
zavrženje tistega aspekta Wagnerja, v katerem nastopa kot
»državni skladatelj«, njegovo branje Wagnerja kot enega izmed
francoskih dekadentov, njegova pronicljiva ugotovitev, da se
27
prava Wagnerjeva moč nahaja v njegovem »miniaturizmu«, v
njegovem iskanju histeričnih detajlov in razdraženosti - vse to
predstavlja glavno potezo francoske prilastitve nemške kulture,
ki jo je mogoče jasno razbrati celo v Derridajevem branju Heide-
ggra (njegovo implicitno zavračanje »velikih« tem Usode Biti,
moderne epohe Tehnike, itn., in »miniaturistično« osredotočenje
na »mikro prakso« branja).
Nietzschejev zadnji napisani tekst, ki ga je končal za božič
1888, nekaj dni pred svojim duševnim kolapsom, je Nietzsche
contra Wagner, zbirka odlomkov iz njegovih starejših filozofskih
del, ki naj bi dokazala, da Nietzschejevega nenadnega zavrženja
Wagnerja ni navdihnila nenadna zloba, pač pa da predstavlja
logični rezultat njegovega celotnega dela. Videti je, kot daje Nietz-
sche tu okleval, kot da se ni mogel jasno razmejiti od nevroze
imenovane Wagner - opraviti imamo s staro problematiko cogita
in norosti. Moderno filozofijo lahko v celoti beremo kot obupan
poskus, da bi povlekli jasno črto, ki transcendentalnega filozofa
loči od norca (Descartes: Kako vem, da v realnosti ne haluciniram?;
Kant: Kako razmejiti metafizično spekulacijo od swedenborgov-
skega halucinatoričnega blodenja?, itn.). V istem duhu je Nietzsche-
jev problem naslednji: Kako vem, da nisem še en wagnerjanec, še
ena žrtev histeričnih halucinacij? Kot da bi bil Wagner Nietzschejev
simptom: element, ki gaje Nietzsche obupano potreboval za to, da
bi njegovo mišljenje ohranilo minimalno koherenco tako, daje vanj
projiciral vse, kar se mu je zdelo pri njemu samemu zaničevanja
vredno - poskus, da bi presekal vse vezi z Wagnerjem je tako nujno
končal v končnem zlomu.
Toda zakaj Nietzschejeva razmejitev spodleti? Bilo bi lahko,
nemara celo prelahko, če bi se osredotočili na očitno seksualizirani
značaj Nietzschejevega prezira do Wagnerja: Nietzsche v Wagner-
ju opazi pomanjkanje pokončne, samozavestne, trdne moške drže
- namesto jasno strukturirane ritmične in melodične zgradbe se
28
njegova glasba vda v »poženščeno« držo pasivne potopitve v
brezoblični ocean občutka... Ta ženskost, ki jo prezira Nietzsche,
je »večno Žensko«, fantazmatska opora dejanske podreditve
žensk; paradoksno, Nietzschejev prezir Wagnerjeve »femini-
zacije« glasbe je tako mnogo bližje feminizmu kot wagnerjevsko
povzdignjenje ženske kot odrešenice moškega. Tako neuspeh
Nietzschejeve razmejitve od Wagnerja ni neuspeh poskusa moš-
kega subjekta, da bi se razmejil do ženskega. Problem Nietzsche-
jeve zavrnitve Wagnerjeve histerije se nahaja drugje. V nasprotju
z varljivim videzom, da sta Nietzsche in Freud tu na skupni
osnovi (zdi se, da za oba histerija izhaja iz tega, da anemični
moralizem zatre zdravo življenjsko substanco), paje tu na mestu
nek Freud contra Nietzsche: za Freuda histerija ne temelji na
dekadentnem zanikanju življenjske moči, temveč je histerični
subjekt prej neke vrste simptom Gospodarja - histerični subjekt
naredi za očitno izvorno zagato, ki se drži dimenzije subjektiv-
nosti kot take in ki jo prikriva Gospodarjeva drža. Freudovo
ime za to zagato, za to avtentično jedro histeričnega teatra, ki
uide Nietzschejevemu pojmovanju in ki od znotraj spodkoplje
vito activo, je gon smrti.
Sedaj lahko vidimo, v čem je osnovna vrzel, ki za vselej loči
Freuda od Nietzscheja: za Freuda gon smrti ni le dekadentna reak-
cijska tvorba - sekundarno samozanikanje izvorno zatrjujoče Volje
do Moči, šibkost Volje, njen beg iz življenja, preoblečen v hero-
izem - temveč najnotranjejša radikalna možnost človeškega bitja.
Če rečemo »gon smrti in Wagner«, je kajpak prva asociacija Schopen-
hauer, Wagnerjeva glavna referenca, kar zadeva odrešilnost hrepe-
nenja po smrti. Naša teza pa je, da je način, kako hrepenenje po
smrti dejansko funkcionira v Wagnerjevem univerzumu, mnogo
bližji freudovskemu pojmu »gona smrti«. Gona smrti ne smemo
pomešati z »načelom nirvane«, stremenja k temu, da bi pobegnili
življenjskemu ciklusu nastajanja in minevanja, in da bi dosegli
29
končno ravnovesje, razbremenitev napetosti: gon smrti ne stremi k
izničenju biološkega krogotoka nastajanja in minevanja, temveč
simbolnega reda, reda simbolnega pakta, ki regulira družbeno men-
javo in ohranja dolgove, časti, obveze.'' Gon smrti je tako potrebno
dojeti na ozadju nasprotja med »Dnevom« in »Nočjo«, kot je
izraženo v Tristanu: nasprotje med »dnevnim« družbenim življe-
njem simbolnih obvez, časti, pogodb, dolgov in njegovo »nočno«
hrbtno platjo, nesmrtno, neuničljivo strastjo, ki grozi, da bo raz-
pustila to mrežo simbolnih obvez. Spomnimo na to, kako občutljiv
je bil Wagner za mejo, ki loči področje Simbolnega od tistega, kar
je iz njega izključeno: smrtna strast se določi na ozadju vsakdanjega
javnega univerzuma simbolnih obvez. V tem je učinek ljubezen-
skega napoja v Tristanu: ravno s tem, da »napitek smrti« deluje kot
»napitek ljubezni« - ljubimca sta ga pomotoma zamenjala za napitek
smrti in misleč, da sta sedaj z eno nogo že v grobu, prosta obi-
čajnih družbenih obvez, sta si priznala svojo strast. Ta nesmrtna
strast ne predstavlja biološkega življenja onstran družbeno-sim-
bolnega univerzuma: v njej paradoksno sovpadeta mesena strast in
čista duhovnost, t. j. v njej imamo opravka z neke vrste »denatu-
ralizacijo« naravnega instinkta, ki jo napihne v nekakšno nesmrtno
strast, povzdignjeno na raven Absoluta tako, da je nikoli ne more
polno zadovoljiti noben dejanski, realni objekt.
Natančneje rečeno, obstaja neka dimenzija življenja, ki jo
skuša gon smrti izničiti, toda to življenje ni enostavno biološko
življenje, pač pa ga je treba vmestiti v unheimlich področje, ki
gaje Lacan poimenoval »med dvema smrtima«. Da bi pojasnili
ta pojem, se spomnimo neke druge velike uganke Prstana: glede
na to, daje zlato - prstan - končno vrnjeno Renu, zakaj bogovi
kljub temu propadejo? Očitno imamo opravka, z dvema smrtima:
21. Glej Jacque.s Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Delavska enotnost, Ljubljana ;
1988, str. 208-213.
30
z biološko nujno smrtjo in z »drugo smrtjo«, z dejstvom, daje
subjekt umrl v miru, s poravnanimi računi, brez simbolnega
dolga, ki bi preganjal njegov spomin. Wagner je, kar zadeva to
ključno točko, sam spremenil tekst: v prvi različici Erdinega
opozorila v končnem prizoru Renskega zlata bodo bogovi
izginili, če zlato ne bo vrnjeno Renu, medtem ko bodo bogovi v
končni verziji propadli tudi v tem primeru, poanta je zgolj v
tem, da je treba pred njihovo smrtjo zlato vrniti Renu, tako da
bodo dostojno umrli in se izognili »nepopravljivi temni pogu-
bi«... V tem grozljivem prostoru med dvema smrtima naletimo
na pulziranje življenjske substance, ki nikoli ne more izginiti,
tako kot Amfortasova rana v Parsifalu. Spomnimo se Leni Riefen-
stahl, ki seje v svojem neskončnem iskanju temeljne življenjske
substance najprej osredotočila na naciste, potem na afriško ple-
me, katere moški člani baje izkazujejo pravo moško vitalnost in
končno na živali v globokem morju - kot da je šele tu v tem
fascinantnem plazenju primitivnih oblik življenja končno naletela
na svoj pravi objekt. To podvodno življenje je videti neuničljivo,
tako kot tudi sama Leni: tisto, česar se bojimo, ko beremo poročila
o tem, kako se, krepko v svoji devetdesetih, loteva potapljanja,
da bi naredila dokumentarec o življenju v globokem morju, je, da
Leni ne bo nikoli umrla - naša nezavedna fantazma je nepreklicno
v tem - da je nesmrtna... Ključno je, da pojem gona smrti
dojamemo na ozadju te »druge smrti«, kot voljo po ukinitvi
neuničljivega utripanja življenja onstran smrti (Holandca, Kundry
in Amfortasa), ne pa kot voljo po negaciji neposrednega biolo-
škega življenjskega kroga. Potem ko Parsifalu uspe, da v sebi
izniči »patološki« spolni nagon, mu ravno to odpre oči za nedolžni
šarm neposrednega življenjskega cikla (magija velikega petka).
- Torej, če se vrnemo k Wotanu - rad bi se znebil krivde zato, da
bi primerno umrl, da bi umrl v miru in se tako izognil usodi
nesmrtne pošasti, ki ne more najti miru niti v smrti in preganja
31
običajne smrtnike - na to meri Brunhilda ko ob koncu Somraka
bogov, potem, ko so prstan vrnili renski podvodni deklici, pravi:
»Počivaj, počivaj, ti Bog! [Ruhe, ruhe, du Gott!]«
Pojem »druge smrti« nam omogoča pravilno umestiti Wagner-
jevo trditev, da se Wotan vzdigne do tragične višine in hoče svoj
lastni propad: »To je vse, kar se lahko naučimo iz zgodovine člo-
veštva: hoteti neizogibno in to sam izpeljati.«" Wagnerjevo
natančno formulacijo je potrebno vzeti dobesedno, v vsej njeni
paradoksnosti - če je nekaj že na sebi neizogibno, zakaj bi potem
to aktivno hoteli in si prizadevali za nastop le-tega? Ta paradoks,
ki je centralen za simbolni red, je druga plat paradoksa prepovedi
nemogočega (na primer, incesta), ki ga lahko zasledimo vse do
slavnega Wittgensteinovega rekla: »O čemer ne moremo govoriti,
o tem je treba molčati«. Če je v vsakem primeru nemogoče o tem
reči karkoli, zakaj je potrebno dodati odvečno prepoved? Strah,
da bomo o tem kljub temu nekaj rekli, je strogo homologen strahu,
da tisto, kar je nujno, ne bo nastopilo brez naše aktivne pomoči.
Temeljni dokaz, da tu nimamo opravka z jalovimi logičnimi
igricami, je eksistenčni predikament predestinacije: ideološka
referenca, ki je podpirala izredno eksplozijo aktivnosti v zgodnjem
kapitalizmu, je bil protestantski pojem predestincije. To se pravi,
v nasprotju s splošno predstavo, da, če je vse odločeno že vnaprej,
zakaj si potem s tem sploh beliti glavo, je ravno zavest, da je
njihova usoda že zapečatena, subjekte gnala v noro dejavnost.
Isto velja za stalinizem: največjo mobilizacijo družbenega napora
je podpirala zavest, da subjekti zgolj udejanjajo neizogibno
historično nujnost...
Na neki drugi ravni je temu predikamentu dal jedek izraz Brecht
v svojih Lehrstücke, še posebej v drami Jasager, v kateri malega
22. Navedeno po William O. Cord.A^ Introduction to Richard Wagner's »Der Ring
des Nibelingen«, Ohio University Press, Athens 1983, str 125.
32
dečka povprašajo, ali svobodno privoli v to, kar bi bila v vsakem
primeru njegova usoda (da ga vržejo v dolino). Njegov učitelj
mu pojasni, da žrtev običajno vprašajo, ali se strinja s svojo usodo,
običajno paje tudi, da žrtev privoli... Vsi ti primeri so vse prej
kot izjemni: vsako pripadanje družbi vsebuje neko paradoksno
točko, na kateri subjektu ukažejo, da svobodno izbere to, kar mu
je nekako naloženo... (vsi moramo ljubiti svojo domovino, svoje
starše...), t. j. na določeni točki vsakomur ukažejo, da svobodno
izbere tisto, kar mu/ji je naloženo.Naša poanta paje v tem, da
vsi ti paradoksi lahko nastopijo zgolj v prostoru simbolizacije:
vrzel, zaradi katere zahteva, da svobodno izberemo neizogibno,
ni nesmiselna tavtologija, je lahko zgolj vrzel, ki vselej loči nek
dogodek v neposrednosti njegove surove realnosti od njegovega
vpisa v simbolno mrežo - svobodno izbrati neko vsiljeno stanje
stvari enostavno pomeni, da to stanje vključimo v naš simbolni
univerzum. Natanko v tem smislu gesta svobodnega hotenja lastne
smrti nakazuje pripravljenost soočiti se z lastno smrtjo tudi na
simbolni ravni, opustiti privid simbolne nesmrtnosti.
Ta paradoks »hoteti (svobodne izbire), kar je nujno«, delati se
(ohraniti videz), da obstaja svobodna izbira, čeravno je dejansko
ni, je tesno povezan z razcepom zakona na Ideal-Jaza (javno pisan
zakon) in Nadjaz (obsceni nepisani skrivni zakon). Ker hoče na
ravni Ideala-jaza subjekt videz svobodne izbire, mora biti nad-
jazovska prepoved podana »med vrsticami«. Nadjaz formulira
paradoksno prepoved tistega, kar mora subjekt, njegov naslovnik,
svobodno izbrati; če naj Oblast deluje, mora ta prepoved kot taka
ostati nevidna javnemu pogledu. Skratka, subjekt dejansko hoče
ukaz v preobleki svobode, svobodne izbire: hoče ubogati, toda
istočasno hoče ohraniti videz svobode in s tem svoje dostojanstvo.
23. O problematiki iz.siljene izbire, ki tvori temelj družbene zvestobe glej Slavoj
Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London 1989, peto poglavje.
33
če je ukaz dan neposredno, če izpusti dozdevek svobode, potem
javno ponižanje subjekta prizadene in ga lahko navede k uporu;
če pa v Gospodarjevem diskurzu ni opaznega ukaza, tedaj je ta
odsotnost zapovedi izkušena kot zadušujoča in povzroči zahtevo
po novem Gospodarju, ki lahko ponudi jasno zapoved.
Sedaj lahko vidimo, kako je pojem svobodne izbire tistega,
kar je tako ali tako neizogibno, strogo soodvisen pojmu prazne
simbolne geste, geste - ponudbe, ki naj bi se jo odklonilo: eno
je hrbtna plat drugega, t. j. kar ponuja prazna gesta je možnost
izbrati nemogoče, tisto, kar se neizogibno ne bo zgodilo (v
Brechtovem primeru se bo odprava vrnila z bolnim dečkom,
namesto, da bi ga vrgla v dolino). Na nek drug tak primer prazne
geste naletimo v romanu Johna IrvingaA Prayer for OwenMeany:
potem ko deček Owen slučajno ubije mati svojega najboljšega
prijatelja, ki pripoveduje zgodbo, je kajpak ves iz sebe in zato,
da bi pokazal, kako žal mu je, diskretno podari Johnu kompletno
zbirko barvnih fotografij baseballskih zvezd, najdragocenejše,
kar ima. Toda Dan, Johnov taktni očim, Johnu pove, daje prava
poteza v tem, da dar vrne. Opravka imamo s simbolno menjavo
v njeni najčistejši obliki: gesto, ki je narejena zato, da se jo
zavrne; poanta, »čar« simbolne menjave je v tem, da čeravno
smo na koncu na istem, kot smo bili na začetku, celoten rezultat
operacije ni nič, temveč določen dobiček za obe strani, solidar-
nostni pakt. In mar ni nekaj podobnega del naših vsakodnevnih
navad? Potem, ko sem se udeležil krutega tekmovanja za napre-
dovanje v službi s svojim najbližjim prijateljem in pri tem
zmagal, se spodobi, da mu ponudim svoj odstop, tako, da bi
napredoval on, zanj pa se spodobi, da zavrne mojo ponudbo -
na ta način lahko morda rešiva najino prijateljstvo... Skratka,
daleč od tega, da bi zastopal prazno romantično hiperbolo,
Wagnerjev pojem svobodne izbire neizogibnega napotuje na
potezo, ki je konstitutivna za simbolni red.
34
Toda Wotanovi gesti, s katero hoče svoje lastno uničenje, da
bi se znebil krivde, ter Tristanovi in Izoldini izbiri izginotja v
breznu Niča kot vrhunski izpolnitvi njune ljubezni, tema dvema
zglednima primeroma wagnerjanskega gona smrti, moramo dodati
še tretjega, Brunhildo, to »trpečo, samožrtvujočo se žensko«, ki
»končno postane resnični zavestni odrešenik«.-'* Tudi Brunhilda
hoče svoje izničenje, toda ne kot obupano sredstvo za to, da bi
kompenzirala svojo krivdo, hoče ga kot dejanje ljubezni, ki naj bi
odrešilo ljubljenega moškega, ali kot je zapisal Wagner sam v
pismu Lisztu: »Ljubezen nežne ženske meje osrečila, upala seje
vreči v morje trpljenja in agonije, da bi mi lahko rekla Ljubim te!
Nihče, ki ne pozna njene občutljivosti, ne ve, kako je trpela. Nič
nama ni bilo prihranjeno - toda zaradi tega sem jaz odrešen, ona
paje blaženo srečna, ker se tega zaveda.«^^ Še enkrat se moramo
iz mitičnih višav spustiti v vsakdanjo meščansko realnost: ženska
se zaveda, daje s svojim trpljenjem, ki javnemu življenju ostaja
nevidno, s te, da se odpoveduje ljubljenemu moškemu oziroma,
da se odpove njemu (oboje je vselej dialektično medsebojno
povezano, saj se mora v fantazmatski logiki zahodnjaške ideolo-
gije ljubezni ženska svojemu moškemu odpovedati v njegovo
dobro), je omogočila odrešitev moškega, njegovo javno družbeno
zmagoslavje - tako kot Traviata, ki zapusti svojega ljubimca in
tako omogoči njegovo reintegracijo v družbeni red; kot mlada
žena v romanu Edith Wharton The Age of Innocence, ki vé za
skrivno strast svojega prešuštniškega moža, a se, da bi rešila svoj
zakon, dela nevedno... Tu bi lahko našteli nešteto primerov in
morda bi lahko rekli da - tako kot Evridika, ki se žrtvuje, t. j.
namerno izzove Orfeja, da se ta ozre nanjo in jo tako pošlje nazaj
24. Navedeno v: Cooke, op. cit., str. 16-17.
25. Navedeno po Robert Donington, Wagner's »Ring« and Its Symbols, Faber &
Faber, London 1990, str 265.
35
v Had, reši Orfejevo ustvarjalnost in ga osvobodi za nadalje-
vanje njegove pesniške misije - tudi Elsa namenoma postavi
usodno vprašanje in tako reši Lohengrina, čigar prava želja je
kajpak, da ostane osamljeni umetnik, ki svoje trpljenje sublimira
v svojo ustvarjalnost... Tu lahko vidimo vez med gonom smrti
in kreativno sublimacijo, ki priskrbi koordinate za gesto ženskega
samožrtvovanja, tega stalnega objekta Wagnerjevih sanj: tako,
da se ženska odpove svojemu partnerju, ga dejansko odreši, t. j.
prisili ga v pot kreativne sublimacije in predelavo surovega mate-
riala spodletelega spolnega srečanja v mit o absolutni ljubezni.-''
Zato bi morali Wagnerjevega Tristanu brati tako, kot je Goethe
razložil svojega Wertherja: s tem, daje napisal knjigo, je mladi
Goethe simbolno udejanil svojo slepo zaljubljenost in jo pripeljal
do njenega logičnega sklepa (samomora); na ta način se je
osvobodil neznosne napetosti in se je tako lahko vrnil v vsak-
danjo eksistenco. Umetniško delo tu deluje kot fantazmatski
dodatek: uprizoritev polno konzumiranega spolnega razmerja
podpira kompromis v našem dejanskem družbenem življenju -
v Tristanu je Wagner postavil spomenik Mathilde Wesendonck
in svoji nesmrtni ljubezni do nje, tako, da je v realnosti lahko
prebolel svojo slepo zaljubljenost in seje lahko vrnil v normalno
meščansko življenje."
26. Sedaj lahko vidimo v čem je ključna razlika med Prstanom in Parsifalom: v
Prstanu vednost še ni dosegljiva »čistemu norcu«, Siegfriedu - umreti mora
zato, da Brunhilda, Ženska, lahko postane vedoča (»...daá wissend wird ein
Weib«), medtem ko v Parsifalu sam junak, čisti norec postane vedoč (»reinsten
Wissens Macht, dem zagen Toren gab«). Syberberg je tako povsem upravičeno
v svoji filmski verziji Parsifala Parsifala po njegovi spreobrnitvi spremenil v
žensko: v trenutku, ko dobi dostop do vednosti, Parsifal dejansko zavzame
»žensko« pozicijo Brunhilde.
27. Po drugi strani pa je Wagner skomponiral Parsifala, »to himno radikalni
zavrnitivi spolnega nagona« zato, da bi lahko še naprej nadaljeval svoje razmere
z Judith Gautier, s pravim življenjskim modelom Kundry.
36
Sklep iz tega ni, da je gon smrti zgolj maska, preoblečen v
katero moški Gospodar mistificira svoje politično izdajstvo ali
svojo moško šovinistično držo do žensk: hkrati napoteva na trav-
matično jedro realnega, na katerem temelji pompozna ideološka
maska krivde ali ženskega žrtvovanja. Mera, v kateri je v današnji
družbeni teoriji motiv žrtvovanja avtomatično preveden v žrtvo-
vanje grešnega kozla, je skrajno sumljiva: Drugega, v katerega
projiciramo našo lastno utajeno, potlačeno vsebino, žrtvujemo,
in se tako z uničenjem Drugega mi sami očistimo... Toda prava
skrivnost žrtvovanja se ne nahaja v magični učinkovitosti žrtvo-
vanja grešnega kozla, žrtvovanja nadomestnega drugega, temveč
v pripravljenosti subjekta, da se resnično žrtvuje za Stvar. To
moteče dejstvo, da je kdo pripravljen postaviti na kocko vse,
vključno z lastnim življenjem, je tisto, zaradi cesarje tako imeno-
vani »fundamentalistični fanatizem« tako šokanten v očeh naše
pozno kapitalistične senzibilnosti, ki je navajena sklepati v kate-
gorijah utilitarnega ugodnostnega računa: obupano si prizade-
vamo, da bi to z razlago odpravili tako, da podamo neke vrste
psihopatološke ali sociopatološko razlago le-tega (kolektivna
norost, čudno delovanje duha, ki še ni napredoval do zahodnih
pojmov racionalne izbire in individualne svobode, itn.). Kot da
se tu ponavlja dobra stara heglovska dialektika Gospodarja in
Hlapca, z Zahodom, ki se obnaša kot hlapec, ki si ne upa vzeti
nase radikalne negativnosti in vsega postaviti na kocko... V tem
pomenu vsaka ideologija temelji na nekem koščku realnega (pri-
pravljenost na skrajno žrtvovanje, strah pred smrtjo), ki ga ni
mogoče odpraviti z razlago, da gre za rezultat ideološke manipu-
lacije, »napačne zavesti«, kije posledica družbenega položaja sub-
jekta... Mutatis mutandis je podobno s spolnim razmerjem: nje-
gova dovršitev ni nemožna zato, ker ga politične in družbene
okoliščine prepovedujejo, temveč je nemožnost notranja, je na
prvem mestu, »povnanjenje« realnega te notranje ovire v sekundarno
37
prepreko (»družbena represija«) pa služi ohranitvi fantazme, da
bi bil objekt, če bi ne bilo teh preprek, dosegljiv. Tisto, kar je
Freud imenoval »gon smrti«, je ovira, ki je inherentna gonu, ki
vselej prepreči njegovo izpolnitev in izvorna gesta ideologije
nemara ni zgolj povzdignjenje omejitve, ki temelji v konkretnih
zgodovinskih okoliščinah, v nek a priori človeške eksistence,
temveč tudi to, da strukturno oviro odpravi z razlago, daje rezultat
nesrečnih konkretnih okoliščin.
Kritika ideologije mora tako postopati v dveh korakih. Najprej
mora kajpak slediti znani Jamesonovi zapovedi »Historizirajte!«,
in v neki navidezno univerzalno utemeljeni omejitvi razbrati ideo-
loško »postvarjenje« in absolutizacijo neke določene kontingentne
historične konstelacije - tisto, kar se predstavlja za »metafizično«
hrepenenje po smrti, lahko korenini v slutnji vladajočega razreda,
da so mu dnevi šteti. Tisto, kar se predstavlja kot večni pogoj
ljubezni (inherentna nujnost, da se odpovemo njeni izpolnitvi), je
lahko utemeljeno v kontingentnih historičnih pogojih meščan.ske
patriarhalne simbolne ekonomije, znotraj katere je ljubezen ume-
ščena na področje »zasebnega« v nasprotju z »javnim«, itn. Drugi
korak pa nas kot neke vrste refleksivni obrat prisili, da samo to
razlagalno sklicevanje na konkretne historične okoliščine doja-
memo kot »lažno«, kot ideološki poskus, da bi obšli travmatično
jedro realnega (gon smrti, neobstoj spolnega razmerja), da bi ga
odpravili z razlago in tako naredili nevidno njegovo strukturno
nujnost. Kar zadeva Wagnerja, se mora kritična analiza wagnerjan-
skega hrepenenja po odrešitvi v smrti izogniti dvema pastema: ne
zadošča, da se ne pustimo preslepiti ideološki preobleki geste
žrtvovanja in da v metafizični Volji po samodestrukciji, ki jo izpri-
čata Wotan in Brunhilda, razberemo mistificirani izraz kontingent-
nih historičnih okoH.ščin; na neki radikalnejši ravni bi bilo hkrati
potrebno orisati obrise jedra realnega, »gona smrti«, ki podpira
Voljo do destrukcije v njeni specifični ideološki preobleki.
38
Iz vsega tega je jasen nauk za uprizoritev Wagnerja. Trije
temeljni načini uprizoritve Wagnerja širše vzeto ustrezajo triadi
realizma, modernizma in postmodernizma: tradicionalni »reali-
stični historicizem« (stari tevtonski junaki s čeladami in meči),
asketski modernizem »novega Bayreutha« v petdesetih (»redukci-
ja na čiste bistvenosti«, na ahistorično eksistencialne dileme:
nedoločen čas in prostor; luči in sence namesto masivne odrske
opreme; pevci v preprostih kostumih, ki so bolj kot nordijskim
bogovom podobni grškim kipom), postmodernistična namerno
nekonsistentna brkljarija (naiven vdor realnega zgodovine: naci-
stične uniforme, bogovi v smokingu, uprizoritev histeričnih halu-
cinacij kot takih, Klingsorjev grad kot kraljestvo tehnološkega
cyberpunka...). Ključno je, da dojamemo logiko zaporedja teh
treh načinov: z izpraznjenjem odra, z nasilnim izbrisom realistične
historicistične ropotije, modernizem odpre polje za vdor realnega.
Namen postmodernih uprizoritev je tako »prekoračiti (wagner-
jevsko) fantazmo« s tem, da naredijo vidno razpoko v fantazmatski
enotnosti wagnerjanskega projekta v vseh njegovih glavnih dimen-
zijah, seksualni, umetniški, kakor tudi politični: asimetrijo, ki
spodkoplje fantazmatski okvir spolnega razmerja; nesočasnost
drame in glasbe; plitkost političnega projekta. Ravno za to gre v
navidez »arbitrarnih« posegih v Wagnerjevo pripoved, ki je neke
vrste zaščitni znak postmodernističnih uprizoritev: ne le, da Elsa
ob koncu Lohengrina ne umre, temveč se celo spravi z Ortrud; ne
le, da Kundry na koncu Parsifala ne umre, temveč ženskam
dopustijo vstop v gralov tempelj.
Tu je zgleden postopek resubjektivizacije, s katero je del
odrskega dogajanja predstavljen kot delirični privid ene od odrskih
oseb (Izoldin prihod in njena zamaknjena smrt ob koncu Tristana
kot halucinacija umirajočega Tristana; privid Holandca v Sentini
halucinaciji). Ta resubjektivizacija, pravo nasprotje standardnega
jungovskega (napačnega) branja Wagnerja, ki zvede »zunanje«
39
dogajanje na alegorijo junakovega notranjega procesa libidinal- !
nega dozorevanja,-** zgolj pripelje do logičnega zaključka tisto,
kar je že prisotno pri samem Wagnerju: ne gre za to, da se v nje-
govih glasbenih dramah osebe na odru pogosto zdijo kot neke
vrste realizirana halucinacija junaka, ali raje, junakinje: zdi se, da
Holandec izstopi iz svojega portreta kot rezultat Sentinega fascini-
ranega pogleda; zdi se, da Elsa prikliče Lohengrina le z intenziv-
nostjo svoje vizije... Celo »realno« mesto dogajanja je pogosto
predstavljeno kot fantazmagorij a, ki se sesuje v prah v trenutku,
ko junak premaga urok (Venusberg, Klingsorjev grad).^^ Tai
postopek, ki prelomi kontinuum odrske realnosti tako, da razcep,,
ki loči fantazmo od realnosti, projicira v samo realnost, naredi :
viden fantazmatski značaj wagnerjevskega odrešilnega razpleta: ;
ne, Izolda ne izdihne v orgazmičnem transu, njen Liebestod je ;
zgolj privid umirajočega Tristana, saj se vrne k možu, ozdravljena ;
svoje zaljubljenosti... Drugače rečeno, tu imamo opravka z inter- j
pretativno gesto, ki izpostavi razpoko v samem Wagnerjevem;
izvirniku, z gesto, ki se opira na predpostavko, da je že sama \
Wagnerjeva umetniška praksa tista, ki njegov ideološki projekt ^
naredi za lažnega. V slavni uprizoritvi Tannhäuserja je dal Fried- i
rich Goetz prvič peti vlogi Elizabete in Venus, samožrtvujoče se
odrešenice in pohotne zapeljivke, isti pevki: toda ali tega inter-
pretacijskega posega ne upravičuje povsem dejstvo, daje trideset j
let po Tannhauserju Wagner uspel razrešiti umetniško zagato i
Parsifala le tako, koje nenadoma dojel, da mora biti »pravljični,
divji glasnik graia ena in ista kreatura kot zapeljivka v drugem
dejanju«, kot je to sam izrazil v pismu Mathildi Wesendonck leta
28. Prototip take jungovske razlage Wagnerja je delo »Psychological Diagram« of
Parsifal Wielanda Wagnerja .
29. Ob koncu Parsifala je Syberberg to resubjektivacijo .še okrepil tako, daje najprej
celotno dogajanje umesti! v gigantsko Wagnerjevo glavo in potem s tem. daje
samega Wagnerja umestil v Kundry, ki s svojimi lasmi pokriva center Bayreuth.
40
1860? Takšni močni posegi so po definiciji tvegani, ni nobenega
garanta, da bodo uspeli, vselej so storjeni v modusufutur antérieur,
kot gesta, ki bo morda s spremembo našega razumevanja dela sama
ustvarila pogoje, ki jo bodo naredili za legitimno. Naj so še tako
tvegani, pa takšnim ikonoklastičnim postopkom ni alternative.
Problem pa je užitek: če sprejmemo, da je ena plat Wagnerja
antisemitska in protofašistična, ali potem še lahko uživamo v
njegovi glasbi? Preprosta idealistična rešitev je seveda ta, da
rečemo - kakorkoli je že Wagner grd, le prepusti se, poslušaj
glasbo, katere duhovna moč je odrešilna, saj naredi grdo plat za
nepomembno... A vendar je problem zopet v tem, da ni mogoče
zoperstaviti tistega, kar je pri Wagnerju dobro (sublimnost njegove
glasbe) in tistega, kar je pri njem slabega: kaj pa, če je sam sublimni
učinek Wagnerjeve glasbe, katerega uživanju se nihče ne more
upreti, možen zgolj na ozadju, na temelju, njegove »mračne« plati
tako, da nikakor »ni mogoče zliti stran umazane vode in ohraniti
dojenčka«: sublimni dojenček je živ in brca le, če je potopljen v
umazano vodo? Tako smo ujeti v fetišistično zanikanje: »Dobro
vem (da je Wagner protofašist), pa vendar uživam v njegovem
delu«, tako kot nacistični obritoglavec, ki pretepa tujce, medtem
ko novinarjem, ki ga intervjujajo, podaja detajlno sociopatološko
razlago, zakaj to počne: »Ker nisem imel prave materinske ljubezni
in očetovske avtoritete; ker sedanja ekonomska situacija zame ni
perspektivna...« - poanta je v tem, da čeravno to ve, to vseeno še
naprej počne, tako kot ljubitelj Wagnerja, ki zelo dobro pozna
zagate z Wagnerjevim antisemitizmom, a vseeno uživa v njegovem
delu (nemara zato, ker to ve, v njem še bolj uživa).
Enega izmed možnih izhodov iz te zagate ponuja dejstvo, da
Wagnerjeve glasbene drame niso v sebi homogene realizacije
njegovega umetniškega programa, temveč ga istočasno spodko-
pavajo, in da se sama umetniška moč njegovega dela opira na to
vrzel, na to inherentno subverzijo njegovega ideološkega projekta.
41
Spomnimo se na primer travmatičnega razmerja med Amfortasom
in Titurelom: če pazljivo prisluhnemo njunemu dialogu, mar ni
očitno, da gre za protipol dialogu med Alberichom in Hagenom v
Somraku bogov,^° da resnično obscena prezenca v Parsifalu, ki
je osnovni vzrok propada skupnosti graia, ni Klingsor, kije očitno
le mali slepar, temveč sam Titurel, obsceno nemrtva prikazen,
umazani starec, ki je tako zatopljen v užitek graia, da zmoti regu-
larni ritem njegovega razkritja? Wagner ni velik navkljub svoji
protofašistično estetično-politični viziji, pač pa zaradi načina, kako
realizacija te vizije spodkoplje samo sebe.
30. Kontrast med dvema soočenjema očeta in sina je očiten: v Somraku ¡e dinamika
(nervozna agitacija, način govorjenja) na strani očeta, Hägen večino časa zgolj
posiu.ša to obsceno prikazen; v Parsifalu je Titurel nepokretna kruta prezenca,
ki redko prelomi svoj molk z nadjazovsko zahtevo: »Najdi gral!«. medtem ko
je Amfortas dinamični dejavnik, ki glasno odkloni, da bi izvedel ritual.
42
Elisabeth Bronfen
KUNDRYJIN SMEH
Za В. R, E. in B. M.
V svoji polemični razpravi proti Wagnerju, ki naj bi kot déca-
dent zastopal najpristnejši jezik moderne, kaže Nietzsche nekakšno
nelagodje ob kvarnem vplivu te glasbe in spretno opozori na
modno psihosomatsko motnjo poznega 19. stoletja, ki je postala
sinonim za moderno kot tako - na histerijo. Nietzsche zasmehuje
zlasti Wagnerjevo moralno in religiozno tematiziranje zveličanja
in milosti, češ da je lažna pretveza za vstop v področje tistega,
kar lahko ostane le nespoznavno, za prekoračitev razmejitvene
črte vseh sistemov reprezentacije. Povedano z drugimi besedami,
Nietzsche vztraja, da je za filozofa tak korak vselej de mauvais
fois, in trdi: »Wagnerjeva umetnost je bolna. Problemi, ki jih
postavlja na oder - čisti problemi histerika -, prisilnost njegovega
afekta, njegova preveč razdražena občutljivost, njegov okus, ki
je zahteval vse močnejše začimbe, njegova neuravnovešenost, ki
jo je preoblekel v načelo, in nenazadnje izbira junakov in junakinj,
če jih obravnavamo kot fiziološke tipe (kakšna galerija bolnikov!):
vse to skupaj predstavlja bolezensko sliko, ki ne dopušča nobenega
dvoma. Wagner je nevroza. (1888, 22).
Spomnimo se, da je histerija najbolj skrivnostna od vseh
psihosomatskih motenj, tako zaradi prožnosti pri tvorbi svojih
simptomov kljub popolni odsotnosti organskih poškodb, kakor
tudi zaradi dejstva, da se izmika vsaki natančnejši definiciji. Za
Nietzscheja je histerija tako uporaben trop za moderno zato, ker
45
histeričarka po eni strani uporablja svojo nevrozo, svojo »Spät-
heit und Überreiztheit«, za lastno stimulacijo, po drugi strani pa
tudi histeričarka v skrajni izčrpanosti, ki se mu zdi simptoma-
tična za ta zgodovinski trenutek, kaže protejsko sposobnost
prevzemanja različnih vlog, kijih sicer zavestno predstavlja kot
simulacije, kot potvorbe resničnega stanja. Histeričarka tako
fascinira svoje občinstvo (okolico, analitike in zdravnike) najprej
s silovitostjo telesne govorice, ki je še posebej očitna glede na
to, da se nazadnje vselej zateče k bolečini in nezmožnosti. Poleg
tega fascinira zaradi nenaravnosti svojih simptomov, kolikor ni
za njimi nobene organske poškodbe in so naddoločeni; in
nazadnje fascinira z belle indifférence do vsake vloge, z ravno-
dušnostjo, s katero prehaja od enega bolečega simptoma do dru-
gega. Nietzsche uporabi ta medicinski diskurz za Wagnerjeve
opere in trdi, da se v njih na privlačen način prepletajo tri stimula-
tivne poteze histerije, »brutalnost, umetelnost, nedolžnost (idiot-
skost)«, da ponovno oživljajo najbolj izčrpane, obujajo napol
mrtve v življenje, s tem pa ne le uprizarjajo histerijo, ampak,
kar je pomembnejše, histerizirajo samo občinstvo: »Je mojster
hipnotičnega prijema« (23).
Hysterismus, ki ga uprizarja Wagner, ima po Nietzscheju
potemtakem nazadnje nujno za posledico glasbeno govorico, ki
eksplicitno igra (»nadarjenost za laž«), kjer se zanos (»Zanos ...
zbit v najmanjše tvorbe«) sreča s paralizo (»Vsesplošna paraliza,
muka, ohromelost ali sovraštvo in kaos«), vendar se to zgodi
umetno, brez življenja; kjer halucinacija, patos in nepopustljivo
vztrajanje pri skrajnih občutjih (29) merijo na učinek, ne na
resnico: »hoče učinek, hoče zgolj učinek ... Wagnerjeva glasba ni
nikoli resnična. - Vendar jo imamo za resnično: in tako je v redu«
(31). Kolikor je to, da »hoče zgolj učinek, ki ga imamo za res-
ničnega«, samo drugi način, da teatraličnost in somatizacijo, ki
sta tako značilni za histerijo, označimo kot mnogo hrupa za prazen
46
nič, potem ni presenetljivo, da Nietzsche vse Wagnerjeve junake
in junakinje zvede na morda največjo histeričarko literature 19.
stoletja, na Flaubertovo Emmo Bovary, ki tako strastno in usodno
živi svojo patološko domišljijo, ki poskuša na svojem telesu
udejaniti prebrana besedila, ki za resnično smatra tisto, kar je zgolj
umetno, zgolj reprezentacija, prevara, ali, kakor je dejal Freudov
sodobnik Pierre Janet, ki živi maladie par représentation.
Če Nietzschejeve besede vzamemo zares - namreč trditev,
da histeričarka v svojem nastopu potvarja učinek kot resnico,
ter predstavo, da njen hipnotični vpliv občinstvo neizbežno zvabi
v igro njenih velikih emocij - -in jih vpišemo v diskurz psiho-
analize, katere rojstvo sovpada z njegovo polemiko, moramo
poudariti dve točki. Prva točka: prav ker histeričarka ponuja
reprezentacije same sebe, za katere je vselej prepričana, da so
absolutno resnične, čeprav velikansko število vlog, lahkotno
prehajanje iz enega simptoma v drugega in posledična odsotnost
kakega privilegiranega simptoma kažejo, da so vsi njeni simptomi
umetni (mnogo hrupa), njena predstava omaje nasprotje med
resničnostjo in pretvarjanjem. Zaradi svojega izmikanja vsakemu
natančnemu bolezenskemu opisu seje histerija dejansko izkazala
kot pripravno ozadje za diagnostične fantazme zdravnikov, ki se
pred to medicinsko uganko soočajo z lastno nesposobnostjo in
nemočjo. Lahko bi rekli, da histerija neprijetno razgalja varljivost
vsakega medicinskega diskurza, ki poskuša najti ustrezno
zdravljenje za motnje in spremembe telesa. Histerija postavlja
meje tistemu medicinskemu diskurzu, ki jo konstruira, saj kaže
na medsebojno izključujoča se protislovja, na nedoločljiv pojav,
ki je v osnovi celotne nosološke klasifikacije. Uporaba oznake
Hysterismus za operno delo, ki se obsesivno ukvarja s Heil,
Heilung in Erlösung, potemtakem ni le opora za trditev, da izraža
Wagner simptomatično bolezen (Krankheit) zgodovinskega
trenutka, ampak obenem kaže tudi na prožno protislovje v samem
47
jedru njegovega dela - da je namreč nujno igrano, da dekonstruira
samo fantazmo ozdravitve, ki jo poskuša uprizoriti, da kaže na
varljivost samega svojega patosa.
Druga točka: govoriti o Wagnerju kot o zapeljivem mojstru
hipnoze postavi pod vprašaj razmerje med histeričarko in zdrav-
nikom. Kajti takšna oznaka najprej poudarja, da je vsak sogo-
vornik potegnjen v halucinacijski prostor histeričarke, tako da
je vsako govorjenje o histeriji nujno obarvano in pristranskost
tako rekoč neizogibna. Prav tako pa se moramo ob njej spomniti,
da je bila hipnoza privilegiran način zdravljenja histerije, saj
naj bi pod njenim vplivom analizantka spregovorila resnico, ki
ni dostopna njeni zavesti. Kolikor torej Hysterismus pomeni tudi
obelodaniti in ubesediti intimno resnico, dotakniti se neznanega
področja, ki se le šibko odraža v naši zavestni dejavnosti {Israël
1976), potem se morda pri Wagnerju skriva »zdravljenje«, ki
nima nobene povezave z mističnimi ali fantazmatskimi predsta-
vami o odrešitvi (Heil).
Razmišljanje o Wagnerju in njegovih posledicah je morda res
dvoumna kritična poteza. Po eni strani bi lahko pristali na Nietz-
schejevo trditev, daje področje zveličanja hors langue in da ga
zato ne bi smeli prikazovati, ker je vsak njegov prikaz varljiva
utvara, ne da bi se izneverili tej ugotovitvi in iskali resnico v glasbi,
ki naj bi se skrivala za njenimi reprezentacijami in učinki. Po
drugi strani pa bi bilo enako kritično, če bi pripoznali človeško
željo po veri onstran simbolnih kodov, kot tudi vse narcistične
fantazije - če bi torej pripoznali željo po tistem registru izkustva,
ki mu Freud pravi primarna travma in h kateri se vrača Lacan v
svoji razpravi o užitku. Analitična poteza, o kateri govorim, je
vsekakor problematična, celo histerična, saj vključuje varljivo in
protejsko retoriko. Z eno besedo, vrnitev k Wagnerjevemu
Hysterismus bi lahko implicirala, da - zlasti po uničujočih
posledicah kulturnega pojava, ki bi ga lahko imenovali Wagner -
48
ne moremo spregledati globoke potrebe po fantazmah o totalizira-
joči milosti, čeprav bi bilo popuščanje tej potrebi brez vsake
ironije, kakor bom poskušala pokazati, korak v psihozo.
Odločilno vprašanje je, ali se meja med videzom in resničnostjo
neprestano vrača ali pa je konec koncev odpravljena; če velja
drugo, halucinacije preplavijo psihični aparat do te mere, da
kulturni zakoni in osebne fantazije popustijo pred to poplavo
travmatičnega užitka. Počasi postaja očitno, da opisujem eno od
možnih branj zadnjega prizora Parsifala, Wagnerjeve »zadnje in
najbolj zveličavne« opere, pri tem pa se že prehitevam. Preden
ponudim nekoliko bolj dekonstrukcijsko interpretacijo tega
besedila, naj ponovim: moja teza je, da lahko z drugačnim branjem
tako Nietzschejevih trditev o Wagnerju kot samega Parsifala
podoba histerizma zadobi kritičen odmev, ki pokaže, da je imel
Nietzsche presenetljivo prav, četudi morda iz drugačnih razlogov,
kot je mislil sam. Ključno je predvsem vprašanje, ali se v teh
pripovedih o zveličanju (Heilung) ta gesta silovitega in naddolo-
čenega uprizarjanja skrajnih občutij (extremen Gefühls), zaveda,
daje samo Vič.ine.k(Wirkung), čeprav seveda računa na sodelovanje
občinstva, ki ga premami pretveza resničnosti, ali pa nas govorica
histerije preslepi, tako da vidimo resnico tam, kjer je zgolj mnogo
hrupa. Morda se bo izkazalo, da posledice Wagnerja vključujejo
tudi vprašanje, kako se naš užitek ob teh opernih besedilih sooči
s tem dvoumnim pristopom.
Pri našem branju opere kot kulturnega simptoma, ki je tesno
povezan z rojstvom psihoanalize, sta bila še posebej pomembna
dva kritika, zato bi na kratko orisala njuni stališči. Spretno pretvar-
janje, ki opernim divam omogoča prehajanje od ene prevzete
identitete k drugi, očitno brez vsake povezave s psihično real-
nostjo, je Catherine Clément v njeni knjigi o ženskah in operi
navedlo k primerjavi opernih div s histeričarkami, ki svoje
potlačene travme artikulirajo v simptome, ki se kažejo kot maška-
49
rada ali teatralična laž; kot čustvena nestanovitnost in labilnost;
kot egocentričnost, ki je povsem odvisna od drugih, dovzetna za
sugestivnost hipnotizerja; toda vzporedno z njihovo čustvenim
nihanjem tudi v ohhki belle indifférence, kije nesreča in bolečina
ne prizadeneta. Histeričarka, danes tepena, mučena, poražena, si
že naslednjega dne opomore in lahko brž proizvede nov simptom.
Enako se tudi diva, ki v enem trenutku pretaka na videz resnične
solze in trpi s svojim celim telesom, po ariji vzravna in se, spet
odmaknjena umetnica, nasmehne. Kakor pravi Clément, deluje
histerija na ta način, da zapelje, da omogoča identifikacijo, hkrati
si uspešno najde oporo v tem, da se naslanja na prazne podobe
polnosti in gotovosti, da bi nato v pravem trenutku razkrila njiho-
vo nepopolnost in zakričala (69). Tako se operne junakinje, za to
razpravo je seveda pomembna zlasti Kundry, pogosto silovito in
neobrzdano smejijo nepopolnim predstavnikom očetovske moči
in s tem motijo ter begajo prav tisti simbolni red, ki ga hkrati
podpirajo. Ker sta tako histeričarka kakor operna diva ravnodušni
do svoje bolečine, lahko obe sprožita nova uprizarjanja bolečine
in smrti, ne da bi dokončno ubili središčno točko neprizadetosti v
svojem psihičnem make-upu. V svojem trpljenju in okrevanju obe
uprizarjata dialektiko pogube in zmage, in ker brez konca umirata
samo zato, da bi ponovno vstali, po mnenju C. Clément izražata
moč ženskega glasu, da moti očetovski diskurz, v okviru kate-
rega nastopa.
Tudi Slavoj Žižek, ki vloge histeričarke ne obravnava toliko
kot podobe moteče ženske moči, temveč prej kot simptom
moškega diskurza, ki jo interpelira, uporabi analogijo z Wagnerje-
vimi liki: Holandec kot Sentina histerična vizija, ki potrjuje njeno
fantazmo, da je odrešenik; Elsa, ki fantazmatsko prikliče
Lohengrina; Izoldin prihod in smrt kot histerična vizija umira-
jočega Tristana (110); predvsem pa Kundry, razcepljena histerična
ženska, ki od drugega zahteva natanko to, da se upre njenemu
50
osvajanju (113). Žižek razume simptom kot »odgovor brez svojega
vprašanja« (118), kot kompromisno tvorbo, v kateri se »subjektu
v obliki šifriranega, nespoznanega sporočila vrne resnica o njegovi
lastni želji, resnica, s katero se ni mogel soočiti, ki jo je izdal«
(120), in ponudi dve možni branji Kundry. Bolj konvencionalno
branje uporabi Lacanovo tezo, daje »ženska simptom moškega«,
ki obstaja zgolj kot materializacija njegovega Greha, in predlaga
eno formulo ozdravljenja - ko bo želja očiščena, bo simptom
izginil, tj. histerija bo odpravljena: »Ko Parsifal očisti svojo željo
in zavrne Kundry, ta izgubi glas, se spremeni v nemo senco in
končno umre - eksistirala je zgolj, kolikor je vezala nase moški
pogled«. (120)
Drugo, bolj radikalno branje obrne to formulo in pravi, da je
enako možno, da je prav subjekt in ne histeričarka tisti, ki ob
razpustitvi simptoma izgubi tla pod nogami, saj bi lahko rekli, da
»moški eksistira zgolj skozi žensko, kot svoj simptom« (121). Če
je Kundryjina histerija v tem, da od Parsifala zahteva zavrnitev
svoje zahteve, z odpovedjo faličnemu užitku ona odreši njega, in
ne, kot pravi običajno branje, Parsifal nje, ko premaga svojo falič-
nost. Ključni vidik, ki ga poudarja Žižek, paje, da Kundry, s tem
ko ga odreši, Parsifala tudi feminizira oziroma, kakor bom posku-
šala pokazati v nadaljevanju, histerizira, tako da njen poljub
povzroči halucinacijsko somatizacijo Amfortasove rane na nje-
govem lastnem telesu. Kundryjina vloga histeričarke je potem-
takem v tem, da Parsifalu podeli vednost, daje protipol ranjenega
Amfortasa, vendar tudi da sprejme svojo ženskost kot »asketsko
jouissance onstran falosa«. Prav s to radikalno problematizacijo
faličnosti pa se, kot prav tako opozarja Žižek, Wagner nazadnje
ne more soočiti. Izogibanje tistemu, kar bi sama imenovala po-
polna histerizacija Parsifala - njegovo pretvarjanje, daje odreši telj,
čeprav ve, da to ne more biti res - je ena od možnih razlag za
nenadno zamenjavo registra, ki daje Parsifalu posebno mesto med
51
Wagnerjevimi operami: »nenaden obrat v pravljično blaženost in i
s tem povezan obrat v alegorično razsežnost« (122).
Preden se lotimo obravnave Kundryjine histerije in njene histe- ;
rizacije drugih ter tiste temeljne spremembe v registru, ki jo lahko
beremo kot korak v psihozo, bi svojo razpravo vpela v zgodovinski
okvir. Opozorila bi, da Wagnerjev libreto (1877) in prva izvedba
Parsifala (1882) sodita v čas, ki ga Georges Didi-Huberman
imenuje »invencija histerije«, se pravi v čas Charcotovega upri-
zarjanja velikega cikla histeričnega napada med leçons de mardi
in njegovega vestnega obnavljanja teh učnih ur v fotografskem
oddelku bolnišnice Salpêtrière. Vse to je imelo velik vpliv na i
Freuda pri njegovem delu s histeričarkami po vrnitvi na Dunaj in |
gaje pripeljalo do sklepa, da so simptomi histeričark vsi po vrsti :
mimetične ali halucinacijske reprezentacije fantazem, ki neza- '
vedno obvladujejo subjektovo čustveno življenje in predstavljajo !
izpolnitev skritih ali potlačenih želja.
Vsekakor pa moram dodati, da se v tem delu o histeriji vračam ¡
k rojstvu psihoanalize predvsem zaradi svojega lastnega teoret-1
skega nezadovoljstva s smerjo, ki jo je na koncu ubrala Freudova i
razlaga histerije. Ob branju Freudovih zgodnjih primerov je name I
naredilo največji vtis dejstvo, da se te pripovedi neprestano vračajo
k bolečim prizorom manka, varljivosti in ranljivosti, k vtisom, I
povezanim s smrtjo ljubljenih, z nesrečami, nezaceljivimi ranami
in izgubami. Če torej sprejmemo, daje treba histerično konverzijo
psihične travme v somatski simptom obravnavati kot šifrirano
sporočilo, da so psihosomatizacije histeričarke oblika komuni-
kacije, poskus vzpostavitve razmerja z Drugim (Lucien Israël),
potem je sporočilo histerije - in prav v tej točki je Nietzsche s ;
svojim govorjenjem o Wagnerjevem histerizmu res pronicljiv - i
sporočilo o ranjenosti, pa naj gre za ranljivost simbolnega, tj. krh- j
kost očetovskega zakona in družbenih vezi, za ranljivost identitete,
tj. nestabilnost spolnih določitev in fantazem o polnosti, ali - in
52
to je za branje Parsifala morda najbolj ključno - za ranljivost
telesa, njegovo spremenljivst.
Menim, da je treba histerijo razumeti kot strategijo reprezen-
tacije, ki uporablja različna samoprikazovanja, ki so sicer zgrajena
na radikalni negativnosti, obenem pa so tudi ščit pred njo; kot
travmatično jedro v osrčju vseh sistemov identitete, kot Urver-
drängung, iz katere se napajajo vse poznejše potlačitve, delo fanta-
zem in simptomske tvorbe, ne da bi se je kdaj neposredno dotak-
nili. Pravzaprav bi hotela obuditi Freudovo začetno idejo o travma-
tični in ne toliko seksualni etiologiji histerije. Če se tradicionalne
predstave o histeriji neprestano vračajo k podobi mnogo hrupa za
nič in tako zmanjšujejo pomen histeričnih simptomov (Nietz-
schejev »zgolj učinek, ki ga imamo za resnico«), pa bi želela sama
ta nič in njegovo razmerje do prožnosti samoprikazovanj, ki jih
poraja histeričarkina predstava, vzeti povsem resno in dobesedno.
Kakor je opozoril Stavros Mentzos, se v histeričarkinem nenehnem
nihanju med fikcijo (Dichtung) in resničnostjo, v njeni neodloče-
nosti, da bi dala prednost enemu izrazu, v njeni navidezni muha-
vosti, s katero zabrisuje način, kako se predstavlja sama sebi, in s
katero bega tako sebe kot svoje občinstvo, dejansko skriva neka
notranja logika. Nepredvidljiva, varljiva je histeričarka razpeta
med javnim razkazovanjem notranje psihične resnice in njenim
prikrivanjem; »vednost, ki proizvaja psihično bolečino, strah ali
krivdo, ni razkrita neposredno, čeprav je na neki način izražena
posredno« (1993, 130).
Ta dvoumni način samoizražanja, ki niha med prikrivanjem in
razkrivanjem, se mi zdi še posebej pomemben, saj Freud v svojih
pismih Fliessu razvije tezo, da izvira histerija od tod, da ega vsega
prevzame neprijetno izkustvo oziroma travma, ki je tako velika,
da seji ne more upreti ali jo prevesti v psihični simptom, ampak
proizvede »ekscesivni izraz vzburjenja« (Nietzschejev extremes
Gefühl), manifestacijo tesnobe (Angst), ki ji sledi vrzel v psihi
53
(psychische Lücke). Do potlačitve in oblikovanja simptomov pride \
šele naknadno, ne kot odgovor na dejansko travmo, ampak kot |
odgovor na spomin na to travmo. Potlačitev nastopi, če navedem ;
Freuda, »z ojačitvijo mejne predstave, ki odslej zastopa potlačeni ^
spomin v toku misli« in tako rekoč niha med egom in nepopa- ;
cenim delom travmatičnega spomina. Vsakič, ko se ponovi izvorni
napad, skratka ni zatrta neka predstava, ampak »gre v prvi vrsti
za vprašanje vrzeli v psihi«. Urtrauma ostaja nepredstavljiva in
nedostopna. Medtem ko je v vsakem izhodišču travmatičnih
napadov in njihove konverzije v histerične simptome neka psi-
hična vrzel, Freud govori o zaščitnih fantazijah in obrambnih
fikcijah (Schutzdichtungen), ki vdrejo v zavestno življenje, popa-
čeno od kompromisov. To so psihične fasade, ki predvsem zapirajo
pot k spominskim sledovom travmatičnega izkustva, dasi obenem i
težijo tudi k prečiščenju spomina. Čeprav se zdi, daje glavni cilj
histeričarke in analizanta vrniti se k izvornemu prizoru travme,
se lahko v najboljšem primeru približata temu, da opustita vse
obrambne fikcije v prid teh spominskih sledov. Kajti skupaj s
potlačeno željo se vrne tudi psihična vrzel, ki nepreklicno zamejuje
začetno travmatično vednost, in prav okoli te reprezentacijske |
nemožnosti - tega niča - histeričarka igra svojo veliko strastno
igro razkrivanja in prikrivanja.
Navezava Wagnerjevega besedila, ki se vrti okoli rane, ki se
noče zaceliti, in fantazmatske uprizoritve odrešitve, na medicinski
diskurz o histeriji s konca 19. stoletja, postane še posebej pomen-
ljiva, če upoštevamo, da ta psihosomatska motnja uporablja
izjemno iznajdljiv protejski register učinkov, da bi izrazila ;
sporočilo o ranljivosti in nepopolnosti. Predlagam, da si pogle- ;
damo, kako bi lahko Wagnerjev Hysterismus pomenil prav način,
kako vztrajati pri nemožnosti neskaljene resnice v reprezentaciji.
Začnimo s skrivnostno Kundry, najeksplicitnejšo histerično osebo
v operi. Nihajoč med različnimi vlogami, na videz brez lastne
54
volje, prinaša vsakemu okoli sebe - Gurnemanzu, Klingsorju in
Parsifalu - sporočilo, ki ga potrebuje. Tako v podobi divje poganke
in nato skesane grešnice podpira očetovsko željo po viteštvu; v
podobi brezvoljnega medija in nato zapeljivke podpira željo ča-
rovnika; v podobi nadomestne matere in nato kot posnetek Marije
Magdalene podpira Parsifalovo željo, da bi spoznal svoj izvor in
usodo. Toda ker je nekakšen posrednik med različnima svetovoma
in prepleta med seboj fantazije vsakega posebej, ne da bi se sama
omejila na eno samo, ima v pravi histerični maniri neko presežno
vednost, ki izpostavi nedoslednost vsake fantazmatske scene
posebej. Če simbolno, kakor trdi Žižek (107), samo odpre rano,
ki naj bi jo zacelilo, potem se histeričarka Kundry izkaže za nje-
govo najustreznejšo predstavnico, saj radikalno postavlja pod
vprašaj samo možnost zacelitve, vztraja na odprtosti rane in jo s
tem varuje pred vsako obrambno fikcijo odrešitve (Heil). Ne samo
da igra dvojno igro, služi več gospodarjem, njene usluge so poleg
tega vedno nepopolne - Amfortasu prinese balzam, za katerega
ve, da ga ne more ozdraviti, celo vztraja »nikoli ne pomagam«
(1. dejanje), »ne delam dobrega - hočem le mir«, in pozneje pre-
prosto prizna »služiti... služiti« (3. dejanje). Enako podpira Kling-
sorjevo željo, da bi ranil Parsifala, čeprav vednost, ki jo da tej
»nedolžni duši« med zapeljevanjem, potegne za seboj prav
popolno uničenje Klingsorjevega čarovniškega sveta romantičnih
fantazij, potem ko se Parsifal polasti kopja.
S to presežno vednostjo, kiji omogoča delovati onstran vsake
očetovske metafore, se seveda vračamo k tistemu, čemur bi lahko
rekli primarna scena travme - ko se je smejala Kristusovi rani in
jo je udaril s svojim pogledom. Sama menim, daje prav ta smeh
jedrna rana Wagnerjevega histerizma. Ta se pozneje simptoma-
tizira v njenem okrnjenem jeziku in telesnih gibih ter v prisili
ponavljanja, ki Kundry sili, da psihično rano, ki ji jo je zadal
Kristusov pogled, ohranja odprto z nenehnim zapeljevanjem
55
moških, iščoč onega, ki se bo uprl njeni zahtevi, pri čemer svojo
moč zapeljevanja uporabi samo zato, da vsakemu ponosnemu
vitezu dokaže njegovo pomanjkljivost, ki jo poskuša zanikati, in
se zasmeje njegovi rani, ki se je tako povnanjila. Ta smeh je tista
psihična vrzel, nad katero se odigravajo vsa velika čustva, vrzel,
ki odmeva v njenemu sopenju in tišini, ko se v njej predramijo
spominski sledovi primarne scene travme (v 2. dejanju med
priznanjem Parsifalu: Videla sem ga - ga in ... se smejala...!),
vrzel, ki je nazadnje izničena šele z izključitvijo predstavnika
simbolne razlike v 3. dejanju, ko se nad umirajočo Kundry, katere
glas je pojenjal, izpolni Parsifalova halucinacijska predstava odre-
šitve (Heil).
In ta smeh je dvoumen. Po eni strani se Kundryjino smejanje
Kristusu kot simbolu posmehuje nepopolnosti simbolnega reda,
ki se poskuša utrditi s tem, da spremeni ranjeno telo v ikono lastne
pripovedi o zveličanju. Po drugi strani pa bi lahko ta smeh brali
kot travmatično spoznanje o njeni lastni smrtni ranjenosti. Ali ni
morda pogled na moža v bolečinah, in ne simbol, ki ravno ne
govori o zveličanju, ampak o ranljivosti - ali ni morda prav to
tisto, kar jo je tako globoko zadelo? Njen histerični smeh tedaj
govori o vednosti, da ne more nobena reprezentacija ustrezno
prikazati izvornega travmatičnega izkustva ranljivosti in s tem
pomanjkljivosti vsake obrambne fikcije, ki obljublja odrešitev; o
neprijetni vednosti, da mora rana ostati odprta, ker izvorne travme
ni mogoče zaceliti. Čeprav torej njena histerična predstava podpira
fantazije tistih okoli nje - Gurnemanzove sanje, da bo viteštvo
odrešeno, Klingsorjevo zablodo, da bo postal edini gospodar graia,
Parsifalovo fantazijo, da lahko izpolni Kristusovo usodo - pa
obenem prinaša neko povsem nasprotno sporočilo. S svojim upri-
zarjanjem presežne vednosti namreč ponazarja, da nobena vednost
ne more biti resnična v totalizirajočem smislu, ker sicer lahko
ponovi, ne more pa se vrniti k primarni rani, ki podpira in poraja
56
vse pripovedi o zveličanju. Z drugimi besedami, če je njen prvi
smeh pomenil združitev s FCristusom v njegovi bolečini, uživanje
v njegovi rani, potem so poznejši smehi simptomi za ta prodor
onstran faličnosti, ki sporočajo, da jo je ta pogled ranil, kličejo
po ozdravitvi, a vedo, da ta izvorni šok ne more biti niti izničen
niti zaceljen.
Naj za konec na kratko poudarim Kundryjino vlogo kot popka
Wagnerjevega opernega fantazijskega scenarija, ki povezuje
različne obrambne fikcije z belle indifférence do njihove razre-
šitve, inje analogen tistemu, čemur pravi Freud popek sanj. Kundry
je, v grozljivem soglasju s Charcotovo ikonografijo histerije, stalno
prikazana kot brezvoljno telo, ki sporoča želje tistih, ki jo vodijo:
v 1. dejanju jo primerjajo z divjo živaljo; na oder pridrvi v napadu
krčevitosti, nato pa pade v kateleptično, smrti podobno paralizo;
v tej zamaknjenosti z mučnim vznemirjenjem odigra zgodbo o
Amfortasovi rani, ki jo Gurnemanz obnavlja z besedami, kakor
da bi bila njegov medij. Tako potrjuje zgodbo o neredu in siptoma-
tizira nelagodje, razliko, da, vrzel v očetovskem zakonu, njegovo
ranljivo mesto. Lahko bi rekli, daje bil Amfortas, koje podlegel
Kundryjinem zapeljevanju, sam histeriziran, tako da s svojim ran-
jenim telesom pravzaprav kaže, da mora biti tudi kulturni red, ki
ga predstavlja, krhek, čeprav sicer z gesto maladie par représen-
tation ponovno uprizarja Kristusovo rano in postavlja samega sebe
za utelešenje ikone. In če ima Kundry več vednosti kakor
Gurnemanz in s svojim nemirom simptomatizira, da pozna skrito
resnico Amfortasovega tфljenja, pa postane tudi Parsifalov medij,
tako da v njegovem imenu spregovori o njegovem izvoru, vendar,
kar je pomenljivo, tako da posreduje sporočilo o manku - o smrti
njegove matere. Slovesnosti, s katero se konča 1. dejanje, bi lahko
rekli tudi histerična uprizoritev ranljivosti, izčrpanosti in želje po
travmatičnem užitku, ki se odigrava v trikotniku med Kundry,
paraliziranim telesom, ki išče pokoj v smrti in govori od drugod.
57
Titurelom, živim mrtvecem, ki govori iz odprtega groba, in
Amfortasom, ki išče smrt, trpi ob pogledu na gral, ob katerem so
drugi člani skupnosti blaženi, in ki v halucinaciji svoje rešitve
kakor Kundry pade v hipnotično absence: vsi trije fantazmatsko
slavijo tisto rano, ki jo hočejo zabrisati. In boleč pogled na ta
naddoločen in preobilen prizor ranljivosti histerizira tudi Parsifala.
Obnemel in prevzet (entrückt) zapade v Kundryjino hipnotično
mimetično gestikulacijo. Na višku Amfortasove tožbe ga zagrabi
krčevit srčni napad, ki mu sledi paraliza, in sedaj, kakor medij
Kundry, s svojim telesom predstavlja željo Drugega.
V 2. dejanju se Kundry ponovno zbudi iz smrti podobne
zamaknjenosti in, še enkrat podobno kot Charcotove histeričarke,
toži, hlipa, se zvija v navidez brezsmiselnih telesnih gibih, ko jo
Klingsor spomni na njeno sokrivdo pri Amfortasovi rani. Z
dvoumno mešanico ekstatičnega smeha in krčevitega objokovanja
tako priznava željo in strah, da bo tudi Parsifal potrdil sporočilo o
manjkavosti, kiji gaje usojeno oznanjati. Za prizor zapeljevanja,
kjer se Kundry ponovno pojavi v vlogi femme fatale, je po mojem
mnenju odločilen način, kako nalaga obrambne fikcije preko
psihične vrzeli, pri čemer to travmatično vednost obenem izpo-
stavlja in zastira. Najprej za Parsifala odigra želeno fantazmo o
izvoru, različico tistega, čemur pravi Freud družinska romanca,
se pravi Gamuretovo snmt in Herzeleidino željo, da bi zaščitila
sina in mu prikrila njegovo mesto znotraj simbolnega. Toda na ta
način sproži prav pripoznanje razlike, bolečino izgube, odsotnost
polnosti, pred katero ga je mati želela obvarovati. Poljub, ki mu
ga ponudi, in v tem leži histerična dvoumnost Wagnerjevega libre-
ta, ima dva namena. Po eni strani seksualno spoznanje, ki ga pri-
naša, omadežuje Parsifala, ker bi ga, ko bi sledil temu klicu,
pahnilo v smrtni greh, v nepopolnost, v posnetek Amfortasa. Po
drugi strani pa deluje kot nova obrambna fantazma, fantazma oma-
deževane seksualnosti, ki Parsifala odvrača od bolj neposrednega
58
soočanja s travmatično vednostjo o človeškem manku, okoli
katerega se vrtijo vse fantazme odrešitve.
Kundryjin odločilni poljub, ki v Parsifalu povzroči histerično
identifikacijo z Amfortasovo rano in hkrati vednost o njenem
izvoru, ta poljub, ki somatizira bolečino drugega na njegovem
telesu, tako uprizarja rivalstvo med seksualno in travmatično ved-
nostjo, med telesno penetracijo in penetracijo od pogleda Drugega,
pri čemer je prva obrambna, četudi boleča zaslombena fantazma
druge. V naslednjih prizorih se Kundry končno približa dejanski
razmejitveni črti svoje histerične predstave, ko, kakor sem že
omenila, za Parsifala ponovno odigra sceno svoje travme, ki se
končna z vznemirjajočo vrzeljo v Wagnerjevi glasbi - s tišino po
njenem priznanju svojega smeha, ki je, ironično, pravi trenutek
odkritosti, po katerem pa se vseeno takoj vrne k histerični igri -
svoj fantazmatski scenarij, po katerem bi jo po združitvi z njim v
erotično enotnost lahko odrešila njegova ljubezen (»Naj z božjo
te ljubeznijo ljubim, saj s tem naklonil mi boš odrešenje«). Vseeno
pa moramo priznati, da tudi to ni njena zadnja, resnična samorepre-
zentacija, temveč le še ena od njenih mnogih vlog, še en zaigran
prizor, kjer verjame v nekaj, za kar hkrati ve, da je le pretveza.
Da bi razlikovah med obema histerizacijama, bi lahko rekli,
da se Kundryjin mnogo hrupa vrti okoli nerešljivega in neozdrav-
ljivega travmatičnega izkustva, ko jo je udaril Kristusov pogled,
medtem ko je Parsifalova histerizacija identifikacija z rano
drugega kot mimetična reprezentacija Kristusove rane. Oba sicer
navdaja želja po Kristusu, vendar so Kundryjina zapeljevanja in
hipnotične izjave usmerjene k drugemu soočenju s pogledom, ki
jo je udaril, čeprav je ta gesta obenem tudi gesta odloga, odkrivanja
in zakrivanja, saj ve, da ta p.sihična vrzel celotno travmo dokončno
razmeji od reprezentacije. Nasprotno pa se Parsifalova histerizacija
sprevrže v psihotično halucinacijo, saj verjame, da identifikacija
z Amfortasovo rano in torej ponovitev Kristusovega trpljenja.
59
zaustavi premeščanje, s katerim so zaznamovane vse reprezen- ;
tacije. Ko Parsifal nariše križ s Klingsorjevim kopjem in kljubo- ;
valno zapusti Kundry, preseže histeričarkino zanemarjanje razlike
med fantazijo in realnostjo, čemur Nietzsche pravi »hoteti zgolj
učinek, ki ga imamo za resničnega«. Stopi v register, ki ukinja
ločnico med fantazijo in realnostjo, ki dobesedno uteleša
halucinacije, saj ni nič več razpet med vero v reprezentacijo in
vednostjo, daje zgolj učinek, ampak je prepričan, daje on repre- !
zentacija. Če Kundryjina histerična gesta, poskus, da bi se združila I
z Drugim, zaslanja travmatično rano s pomočjo obrambne fikcije |
ljubezni, ki ponavlja družinsko romanco, pa Parsifalova psihotična ;
gesta združitve zaslanja travmatično rano, vdaja se utvari, da je ;
postal eno z rano, in jo v eni in isti gesti ponavlja in zapira.       I
Vseeno pa moramo poudariti, da čeprav je uprizorjen prav ■
izbris razlike, kljub temu ostajamo na ravni operne uprizoritve; ;
tok glasbe in razvoj dogajanja namreč zoperstavlja Kundry, ki ;
žene naprej svojo histerično igro, Parsifalu, ki prevzet hrepeni po i
transparentni identifikaciji z Amfortasovim trpljenjem in zveliča- i
njem kot izpolnitvijo mitičnega besedila, ki mu da prednost pred ;
družino in zapeljivo romanco, ki mujo ponuja Kundry. In čeprav
libreto Kundryjino reprezentacijo greha postavlja nasproti Parsi- ;
falovi želji, da bi se grehu izognil, obe gesti odgovarjata na in I
zaslanjata popolno vrzel v zvoku in besedilu po tistem, ko se Kun- j
dry spomni svojega smeha. Čeprav bi si torej njen smeh na koncu j
2. dejanja lahko razlagali kot znak, da se je predala Parsifalovi
utvari, ga prav tako lahko beremo tudi kot njeno spoznanje, da
niti on ne more izpolniti njene želje, ker je ni mogoče izpolniti,
ker se ni mogoče vrniti k primarni sceni travme, ker vselej pridemo
le do psihične vrzeli, ker se lahko le vedno znova, ohranjajoč •
razliko, smejemo v tej čudni mešanici posmeha in vednosti.      ;
Kajti tudi v 3. dejanju Kundry nadaljuje svojo histerično
predstavo. Sprva je še enkrat v stanju paralize, ko pa jo Gurnemanz i
60
zdrami, s krikom vstane in uprizori zanj njegovo željo, da mora
biti to tisti sveti dan, na katerega je čakal. V spokorniški opravi, z
gibi, ki več ne spominjajo na divjo žival, temveč so prej mirni in
dostojanstveni, uprizori še zadnjo zaslombeno fantazijo, religiozno
predelavo posvetne družinske romance, ki jo je v prejšnjem dejanju
zaigrala Parsifalu. Skupaj z Gurnemanzom podpira Parsifalovo
fantazijo, da bo izpolnil usodo ranjenega viteštva, da je on
neokrnjeni oče in kralj, ki bo prevzel mesto mrtvega Titurela in
ranjenega Amfortasa kot varuh graia. Sklepna slovesnost zveli-
čanja slavi kolektivni vstop v popolno utvaro - združitev Amforta-
sove krvi na kopju, ki gaje ranilo, s kapljami Kristusove krvi, ki
se prav tako nahajajo na njem.
Nazadnje bi omenila hipotezo, daje radikalni pomen Kundryji-
nega molka pred zadnjo dopolnitvijo Wagnerjevega leitmotiva
morda v tem, da je ta skrajna izčrpanost še zadnji poskus, da bi
simptomatizirala željo Drugega, da ta zadnja glasovna vrzel
označuje nelagodje ob novem, vendar psihotičnem očetovskem
redu. Ali ne bi namreč mogli obrniti običajne vzročnosti in reči,
ne da njeno telo umira, ker je odrešeno, ampak da poleg Titurela
in namesto ranjenega Amfortasovega telesa njeno telo označuje
prekoračitev zadnjega momenta razlike. Sedaj ni nikogar več, ki
bi se smejal insignijam faličnosti, se igral z vsako in jih tako
naddoločal ter s tem pokazal njihovo pomanjkljivost. Pot v zveli-
čanje, ki zabrisuje razliko, se zdi prosta.
Toda ali moramo to sprejeti? Menim, da ne, in to nas vrača
nazaj k Nietzschejevemu histerizmu. Če vzamemo Kundry za
svojo točko identifikacije v tej igri velikih čustev, ki se zdi res-
nična, čeprav ji gre zgolj za učinek, nam nastopi kot popek in
simptom fantazijskega prizora, ki razgalja prav tisto Heilung
oziroma Erlösung, na katero meri. Če ena fantazma uprizarja, da
rano zaceli samo kopje, ki jo zada - fantazma, ki ji pravim
psihotična izključitev razlike -, druga fantazma kaže, da rano
61
povzroča prav tisti, ki jo obljublja zaceliti - fantazma, ki bi ji
rekla prožno in iznajdljivo histerično uprizarjanje odloga, ki
vključuje vednost o travmatičnem užitku, čeprav hkrati ohranja
obrambno zamejitev psihične vrzeli. Wagnerjev Hysterismus
nemara leži v dejstvu, da pusti ti dve fantazmi drugo ob drugi,
kakor njegova morala nemara - vsaj na drugi strani modernizma
po posledicah druge svetovne vojne - leži v tem, da nas zavezuje
k odgovornosti pri izbiranju med njima.
Prevedla Nataša Homar
Literatura
Friedrich Nietzsche (1888), »Der Fall Wagner«. Sämtliche Werke, Kritische
Studienausgabe Bd. 6. Ur Giorgio Colli in Mazzino Montinari (München
1980).
Lucien Israel (1976), L'hystérique, le sexe et le médecin (Pariz, 1992).
Catherine Clément, L'opéra ou la défaite des femmes (Pariz 1979).
Slavoj Žižek, »'The Wound Is Healed Only by the Spear That Smote You':
The Operatic Subject ant Its Vicissitudes*, v: Opera Through Other Eyes,
ur David J. Levin (Standford 1993).
Georges Didi-Huberman, Invention de l'Hystérie. Charcot et l'iconographie
photographique de la Salpêtrière (Pariz, Macula).
Sigmund Freud, Hysterie und Angst, Studienausgabe Bd. VI (Frankfurt/M:
Fischer Tachenbuch Verlag).
62
Eric Santner
SCHREBER, WAGNER, KAFKA
I.
Precej podobno kot Schreberjevi Spomini in Panizzov »Operi-
rani Žid« je zgodba o Gregorju Samsi vpeljava v univerzum iz-
vrženja'. Ne le da je Gregor preoblikovan v vrsto odvratnega
mrčesa, ne le da ga hranijo z odpadki, temveč njegova družina
postopoma spremeni njegovo sobo v odlagališče za raznovrstno
šaro - za tisto, kar je izključeno iz družine. Gregorjevo izsušeno
telo je na koncu izločeno kot navadne smeti, kot da je začelo
utelešati odpadni material prav tiste družine, ki jo je prej vdano
in skrbno vzdrževal. Čeprav Kafka bralcu ne ponudi nikakršnega
vzroka za Gregorjevo preoblikovanje, pa nakaže nekaj možnih
sistemskih ali strukturnih značilnosti, ki ga pomagajo osmisliti.
Z drugimi besedami, Gregorjevo izvrženje lahko dojamemo kot
simptom, čigar fascinantna prezenca služi kot premeščena
zgostitev večjih in bolj razpršenih motenj znotraj družbenega
polja, ki ga očrtuje besedilo.
Zgodba se začne s skupnostjo - družino Samsa - v razsulu.
Čudno, celo čudežno preoblikovanje, ki se dejansko ne razlikuje
dosti od Schreberjeve spremembe v LMí/é-r/a, onemogoči Gregorju,
da bi še naprej opravljal dolžnosti, ki so dotlej ohranjale družino
1. Med definicijami »izvrženja« (abjection), ki jih ponuja oxfordski slovar
angleškega jezika, so; položaj ali stanje nekoga, ki so ga postavili na nižji položaj;
uklonitev. ponižanje, degradacija; zavrnitev; izmeček; šara, odpadek, usedlina.
65
pri življenju. Bralec najprej sreča člane te mikroskupnosti kot niz
glasov, ki kličejo Gregorja nazaj k njegovim »uradnim« obvezno-
stim. Med glasovi, ki Gregorja moledujejo, naj stori svojo dolž-
nost, nedvomno izstopa očetov glas kot najbolj vnet in vztrajen.
Ta kvazi operna mizanscena, skozi katero so liki vpeljani kot
glasovi, vsak v svojem ločenem glasovnem registru, so nemara
Kafkov namig ne le na svet opere nasploh, temveč prej na dolo-
čeno delo, čigar kulturnemu pomenu se ni mogel izogniti: na
Wagnerjevo zadnjo opero, Parsifal.
Tudi v Parsifalu najdemo skupnost - gralovo družbo - v raz-
sulu; tudi tu pride do izrednega stanja v skupnosti zaradi sinove
nezmožnosti, da bi opravljal svoje uradne dolžnosti, ker je telesno
spremenjen oziroma pohabljen. Amfortas, kraljevi ribič, ni sposo-
ben upravljati z gralovim čudežem. Po tem, ko ga je zapeljala
Kundry - utelešenje Ženske in Potujočega Žida - in ranil čarovnik
Klingsor, si zdaj Amfortas želi le še smrti, ki bi končala njegovo
trpljenje. Odprta rana v njegovem stegnu materializira njegov
mejni položaj med simbolno smrtjo - ne more privzeti svoje sim-
bolne identitete kot kralj gralove družbe - in realno smrtjo, ki si
jo tako močno želi.- In končno, tako kot na začetnih straneh Pre-
obrazbe, očetovski glas -tukaj glas Titurela - privzame posebni
status in vnemo. Slavoj Žižek je opozoril na splošnejšo analogijo
med Parsifalom in svetom Kafkove fikcije:
Na prvi pogled sta si Wagner in Kafka kar se le da narazen: na eni
strani imamo poznoromantični preporod srednjeveške legende; na
drugi strani pa opis usode individuuma v sodobni totalitarni birokraciji
... toda če pogledamo od bliže, vidimo, da je temeljni problem
Parsifala predvsem birokratski: nezmožnost, nesposobnost Amforta-
sa, da bi opravil svojo ritualno birokratsko dolžnost. Grozljivi glas
2.  Spomnimo se, da tudi Gregor dobi rano. ki se noče zaceliti in ki je posledica
jabolka, ki gaje vanj vrgel njegov oče.
66
Amfortasovega očeta Titurela, ta nadjazovska zapoved živega
mrtveca, se naslavlja na svojega nebogljenega sina v prvem dejanju z
naslednjimi besedami: «Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt?«, ki
mu moramo dati vso birokratsko težo: Ali si na svojem položaju? Ali
lahko opravljaš svojo funkcijo?'
Vendar pa je v Preobrazbi očetovska zapoved, ki kliče sina
nazaj na njegov položaj, zaznamovana z neko čudno dvoumnostjo.
V Kafkovi zgodbi nismo nikoli povsem gotovi, kakšen je status
očeta kot izvora družbene moči in avtoritete, nikoli nismo pre-
pričani, v kolikšni meri je bistvo te avtoritete pretvarjanje. Že v
kratkem proznem besedilu »Sodba«, ki gaje napisal mesece pred
Preobrazbo, je Kafka že postavil to negotovost glede očetove
moči v ospredje svojega Akcijskega univerzuma. Brez dvoma naj-
bolj vznemirljivi prizor te zgodbe vključuje očetovo nenadno spre-
membo iz omahljivega in otročjega nebogljenca v smrt prina-
šujočega tirana. V zvezi s to preobrazbo je Stanley Corngold
pripomnil, da njena nadrealističnost »kaže na izgubo celo fikcijske
koherentnosti; vstopamo v svet čiste hipoteze.«* Pazljivo branje
Preobrazbe da slutiti, da se ta hipoteza nanaša na spremembo v
naravi patriarhalne oblasti in avtoritete, ki okuži njeno stabilnost,
zanesljivost in doslednost z radikalno negotovostjo.
Prvi kazalec te negotovosti ne zadeva očeta, ampak drugega
očetovskega gospodarja v Gregorjevemu življenju, njegovega
šefa. Ko se spomni, da bi že zdavnaj dal odpoved, če ne bi šlo
za neplačani, čeprav začuda neopredeljeni dolg do njegovega
šefa, Gregor razglablja o tem gospodarjevem ultimativnem pre-
tvarjanju: »S pulta bi bil padel! Saj je tudi res nenavadno, kako
zmerom sedi na pultu in z viška govori z uslužbencem: in vrh
3, Slavoj Žižek, The Sublime Objed of Ideology (London: Verso, 1989). 76-77.
4. Stanley Corngold, »Introduction«, The Metamorphosis by Franz Kafka, prev. in
ur Stanley Corngold (New York: Bantam, 1986), XV.
67
tega mora ta stati še čisto blizu, ker je šef naglušen.« (34)'^ Ta
nenavadna negotovost glede moči institucionalne oblasti in avto-
ritete je tako rekoč prenesena na Gregorjevega očeta nekaj strani
kasneje v enem samem stavku: »Vendar je ta kratki pomenek
opozoril še druga člana družine, daje Gregor proti pričakovanju
še doma - in že je potrkal na stranska vrata oče, narahlo, toda s
pestjo.« (36, moj poudarek) V obeh primerih se zdi, da moški
lik razkriva dvojni aspekt: pokaže se, da gospodarjeva moč in
oblast vsebujeta nemočno, celo smešno razsežnost. Ena najbolj
skrivnostnih lastnosti Kafkovega literarnega univerzuma je
način, kako se takšna nemoč izkaže za enega najbolj vznemirju-
jočih atributov oblasti.
Nekonsistentnosti in negotovosti, ki naseljujejo patriarhalno
oblast, se v Preobrazbi odigrajo predvsem skozi očitno in
drugače nerazložljivo ponovno okrepitev očeta, ki sledi Gregor-
jevemu preoblikovanju. Zadnjih pet let, to je, kar je propadel
očetov posel, je Gregor živel življenje žrtvovanja in samoodpo-
vedovanja ter postal edina opora za svojo družino inje celo po-
skrbel za njeno sedanjo nastanitev. Med svojimi jutranjimi raz-
mišljanji, ki jih je omogočila prisilna prekinitev njegovih normal-
nih aktivnosti, Gregor povsem jasno pokaže, koliko je trpel pod
bremeni te požrtvovalne eksistence, bremeni, ki jih je povečal
dolg njegovih staršev:
»O bog,« je pomislil, »kako naporen poklic sem si izbral! Iz dneva v
dan venomer na poti ... mi je pa še naložena muka popotovanja, skrb
za zveze vlakov, neredna in slaba hrana, vselej drugačno in nikoli
trajno, nikoli ne prisrčno občevanje z ljudmi... Če se ne bi premagoval
zaradi staršev, bi bil že zdavnaj odpovedal...« (34)
5.  Franz Kafka, »Preobrazba«, v: Splet norosti in bolečine (Ljubljana: Mladinska
knjiga, 1961). Strani iz te izdaje bomo navajali v oklepaju za citatom.
68
Ta logika žrtvovanja se ponovi in obrne v smer malomeščanske
sentimentalnosti v drugem delu zgodbe:
Gregorjeva skrb je bilo tedaj samo, kako bi zastavil vse sile, da bi
lahko družina kar najhitreje pozabila poslovno nezgodo, ker so zašli
po njej v popoln brezup kar vsi po vrsti. In tako se je bil tedaj prav
posebno ognjevito lotil dela in je napredoval skoraj čez noč, da ni bil
več majhen komi, temveč je postal potnik... (57)
Na prvi pogled se zdi, da samo Greta, Gregorjeva sestra, ne
jemlje Gregorjevega žrtvovanja kot samoumevnega:
Samo sestra je bila Gregorju šc vedno blizu, in ker je - nasprotno kot
Gregor - zelo ljubila glasbo ter je znala ganljivo lepo igrati violino,
je Gregor naskrivaj gojil načrt, da jo pošlje prihodnje leto na
konservatorij, ne glede na velikanske stroške... (57)
Po svojem preoblikovanju pa Gregor hitro ugotovi, da fi-
nančni položaj njegove družine niti približno ni bil tako težaven,
kot je prej domneval. Že prvi dan v tem novem položaju je slišal
očeta, kako odpira blagajno z denarjem, ki ga je rešil iz pro-
padlega posla: »Menil je dotlej, da ni bilo ostalo očetu po polomu
niti malo, vsaj oče mu nikdar ni bil rekel česa drugega, res pa
je, da ga tudi Gregor nikoli pobaral ni bil...« (57). Čeprav se
zdi, da je Gregor prijetno presenečen zaradi tega odkritja, ko
opazi, daje očetu celo uspelo skriti nekaj Gregorjeve lastne pla-
če, pa hkrati spozna, da je očetova »nepričakovana previdnost
in varčnost« prav tako odložila dan, ko bi lahko odplačali družin-
ski dolg in bi se on, Gregor, lahko znebil službe in bil svoboden.
Toda zdaj, zaključi Gregor, »je bilo vsekakor bolje tako, kot je
bil uredil to stvar oče« (58).
Prav tako kot se Gregor moti o finančnem zdravju svoje dru-
žine, se zdi, da ga prevara tudi topla in dozdevno neizkoriščevalska
69
skrb njegove sestre. Le stežka bi na primer slepo verjeli Gregorje-
vim predpostavkam o sestrinih motivih, ko ta zaklene vrata za
sabo, potem ko mu je prinesla kup napol gnilih ostankov: »In iz
rahločutnosti, ker je vedela, da Gregor pač ne bo jedel vpričo nje,
se je odstranila kar najhitreje in celo zaobrnila ključ: tako naj bi
Gregor doumel, da se ravna lahko povsem udobno in čisto po
svoje« (54). Kako naj potem razumemo Gregorjevo očitno zmede-
nost in nevednost glede tega, kako stvari v družini resnično sto-
jijo? In kako sta Gregorjeva izvirna »nedolžnost« in postopna
vpeljava v družinske skrivnosti povezana z njegovim fizičnim
preoblikovanjem in očetovo (in družinsko) prenovo ter preporo-
dom ob njegovi smrti in propadu?
Na prvi pogled se zdi, daje Gregorjeva nova vednost o družini
povezana s prelomom v logiki žrtvovanja, s katero je prej orga-
niziral svoje življenje. Ko ne more več živeti življenja dolgotrajno
trpečega sina, je prisiljen storiti nekaj, kar bi lahko imenovali
žrtvovanje žrtvovanja. Radikalno dejanje žrtvovanja, t.j. same
logike žrtvovanja, ki je njegovemu življenju dajala nedvomno
plehko konsistenco, omogoči Gregorju, da ugotovi, daje bila nuj-
nost njegovega prejšnjega življenja, njegova navidezna usojenost,
umetna konstrukcija. Njegovo življenje samoodrekanja je bila,
kot se zdaj izkaže, neke vrste družbena igra, ki jo je sam aktivno
omogočal skozi neke vrste nasilje nad samim sabo, »nasilje, ki
ohranja zakon« (spomnimo se, da Gregor ni nikoli vprašal o očeto-
vem denarju, nikoli ni vprašal, kaj je v blagajni). V tej luči Gre-
gorjev položaj anticipira položaj tistega človeka s podeželja v
paraboli iz Procesa, ki potem, ko vse življenje čaka pred vrati
Zakona, izve, da je bil njegov vstop že vseskozi načrtovan in da
je sokriv za svojo izključitev. Gregorjevo preobrazbo lahko tako
razumemo kot znak odpovedi prav takšni sokrivdi pri, v tem pri-
meru, »zgodbi«, ki mu naloži življenje samožrtvovanja. Njegovo
izvrženje bi tako pokazalo njegov nov položaj zunaj te zgodbe.
70
t.j. zunaj narativnega okvira, ki mu je dajal pomen in vrednost.
To branje je, kot se izkaže, podprto z etimološkim odmevom besed,
ki jih Kafka uporabi - ungeheure(s) Ungeziefer (»velikanski
mrčes«) - ko vpelje Gregorjevo preoblikovanje v slavnem prvem
stavku zgodbe. »Ungeheuer',« kot je poudaril Stanley Corngold,
»pomeni prikazen, kiji ni mesta v družini; ' Ungeziefer' je nečista
žival, ki ni primxrna za žrtvovanje, prikazen, ki nima mesta v
božjem redu«
Da bi prišli do poante teh odkritij, moramo Gregorjevo
izvrženje razumeti kot stranski produkt njegovega srečanja z
ultimativno negotovostjo glede mesta, ki mu gre, v skupnosti,
katere nominalni gospodarje njegov oče. Gregorjeva sprememba
v Ungeziefer, prikazen brez mesta v božjem redu, pokaže, z
drugimi besedami, ne na Gregorjevo neprimernost za žrtvovanje
zaradi nekakšnega pozitivnega, patološkega atributa, temveč prej
6. Trdim, da lahko dejansko opazimo, da sta v Kafkovi zgodbi na delu dva reda
izvrženja. Izvrženje prvega reda se nanaša na Gregorjevo zgodovino pred
njegovo preobrazbo, t.j. na njegov status objekta žrtvovanja znotraj družinske
strukture, in je tako povezano z introjekcijo družinskega dolga in krivde.
Izvrženje drugega reda. obrat vijaka prvega, je stanje preobrazbe: natančno
signalizira radikalno ločitev od družinske strukture in privzetje položaja zunaj
tkiva usode. Iz perspektive tega novega položaja postane tisto, kar je bilo prej
skrito zaradi življenja samožrtvovanja oziroma prvega reda izvrženja, vidno:
manko konsistentnega in zanesljivega gospodarja, od katerega bi pričakovali,
da bo določil našo identiteto, čigar pogled bi jamčil, da bi se v njem prepoznali,
pa čeprav le kotohjekt, vreden žrtvovanja. Iz strukturnega stališča je Gregorjeva
pošastnost v tem, da sam ta manko postaja viden, in zato izzove poskuse, ne
toliko da bi ga žrtvovali, temveč uničili. Uničiti je potrebno objekt, v katerem je
nekonsistentnost »diskurza gospodarja« - in s tem samega reda žrtvovanja -
postala vidna. Nekonsistentnost Gregorjevih lastnih fizičnih atributov, ki ne
omogočajo, da bi tvoril koherentno podobo insekta, nedvomno predstavlja
ključni aspekt njegove pošastnosti, t.j. tega, kar mu omogoča, da uteleša
disfunkcioniranje gospodarja in njegovih institucij. Kafka je spremenil to
nemožnost v prepoved, ko seje dogovoril s svojim založnikom Kurtom Wolffom,
da platnic izdaje iz leta 1916 ne sme krasiti nikakršen insekt.
71
na motnjo znotraj božjega reda samega. Gregor odkrije enega
osrednjih paradoksov modernega izkustva: negotovost glede tega,
če uporabimo Lacanov izraz, kaj »veliki Drugi« simbolnega reda
resnično hoče od nas, je lahko precej bolj moteča od podreditve
instanci ali strukturi, katere zahteve - celo po samožrtvovanju -
doživljamo kot čvrste in konsistentne. Neuspeh, da bi zadovoljih
tem zahtevam, nam še vedno zagotavlja občutek prostora, pomena
in prepoznavanja; toda subjekt, ki ni gotov o sami eksistenci
Drugega, čigar zahtevam je ali pa ni ustreženo, izgubi tla pod
nogami.^ Mitični red usode, kjer je naša usoda določena za našimi
hrbti - v Kafkovi zgodbi, tako kot v antični tragediji, moč usode
ustreza družinskemu dolgu ali krivdi - je premeščen s postmi-
tičnim redom, v katerem individuum ne more več najti svojega
mesta v ustroju usode. Ta oddaljenost od mitične moči usode, ta
prekinitev prenašanja krivde iz generacije v generacijo, v svet
vpelje neko novo in radikalnejšo vrsto krivde. Kot je nekje drugje
zapisal Žižek:
V tem je konstitutivna, temeljna krivda, ki jo potrjujejo nevrotični
simptomi, ki ustrezajo sami biti tega, kar imenujemo »moderni
človek«: dejstvo, da konec koncev ni instance, v očeh katere bi lahko
bil kriv, mu nalaga dvojno krivdo. »Smrt boga« - drugo ime za ta
umik usode - naredi našo krivdo za absolutno.*
7. Zato šefova negativna ocena Gregorjeve uspešnosti pri prodajanju predstavlja
past konsistentnega Drugega, čigar zahteve je še vedno moč zadoljiti, če se
potrudimo. Neuspela izpolnitev teh zahtev še ne proizvede ekstremne forme
izvrženja. ki zaznamuje Gregorjevo novo stanje.
8. Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (New
York: Routledge, 1992), str 167. Žižek povzame ti dve ravni krivde in žrtvovanja
tako, da pomagata razložiti izkustvo Gregorja Samse: »Prva raven je simbolni
pakt: subjekt jedro svoje biti identificiraš simbolno potezo, kateri seje pripravljen
podrejati vse svoje življenje, za katero bi žrtvoval vse - na kratko, alienacija v
simbolnem mandatu. Druga raven je žrtvovanje samega tega žrtvovanja: v najbolj
72
v Preobrazbi prekinitev teh spletov, ki jih imenujemo usoda,
odpre prostor, znotraj katerega lahko vzniknejo pošastneži. Ta
prekinitev je v zgodbi ilustrirana s pomočjo niza dvoumnosti, ki
se držijo patriarhalne moči in oblasti.
Značilno je, daje tako kot v Parsifalu kriza na področju patriar-
halne oblasti zabeležena na ravni glasu in uprizoritve. Na koncu
prvega dela zgodbe Gregorjev oče prežene sina nazaj v njegovo
sobo, pri čemer spušča čuden in vznemirjujoč sikajoči zvok: »Oče
je Gregorja neizprosno pestil in je sikal kakor divjak...« (49).
Gregor se trudi ukloniti, a ga ti čudni glasovi motijo in spravljajo
ob živce: »Ko oče le ne bi tako neznosno sikal! Gregorje bil
skoraj ob pamet zastran tega. Bil je že skoraj čisto naokrog, a ker
je venomer prisluhal temu sikanju, seje celo zmotil in se zasukal
spet za kos nazaj« (50). V zaključnih trenutkih te preizkušje oče-
tovo sikanje doseže takšno jakost, da je »za Gregorjem zdaj že
zvenelo, ko da bi to ne bil več glas enega samega očeta; zdaj res
ni bilo več šale...« (50; moj poudarek). Kot da bi očetov glas
privzel lastnosti grozljivega zbora, ki naznanja razsežnost ne-
umestljive in strašljive očetovske moči, ki presega moč enega
samega individuuma. Naša zmedenost zaradi te čudaške ojačitve
in popačenosti očetovega glasu se še poveča v tretjem in zadnjem
delu zgodbe. V trenutku, ko se je družina že kar dobro ponovno
sestavila, Katica pokaže, da očetova ponovna okrepitev ni nemara
nič drugega kot patetično pretvarjanje: »Včasih seje oče zbudil,
in ko da sploh ne bi vedel, da je spal, je rekel materi: 'Kako
dolgo nocoj spet šivaš!' inje pri priči spet zaspal, mati in sestra
pa sta se spogledali z utrujenim smehljajem.« (71) V naslednjem
stavku je vprašanje pretvarjanja postavljeno naravnost v os-
radikalnem .smislu »prelomimo besedo«, se odpovemo simbolnemu zavezništvu,
ki določa samo jedro naše biti - brezno, praznina, v kateri tako najdemo sami
sebe, je tisto, kar imeujemo 'subjektivnost moderne dobe'.« (Enjoy, 167).
73
predje: »Z nekakšno trmo seje oče upiral temu, da bi vsaj doma
odložil uniformo bančnega sluge; jutranjka je visela na obešalni-
ku brez haska, oče paje dremal docela oblečen na stolu, ko da
bi bil vsak hip pripravljen za službo in ko da bi čakal tudi tu na
predstojnikov glas« (71). Dvoumnost Kafkove dikcije omogoči
branje, da oče ni hotel sleči uniforme ne le doma, ampak tudi v
javnosti; njegova nova »investitura« z neke vrste uradnim
statusom in oblastjo, kakorkoli je že nizka, je, z drugimi bese-
dami, kaj lahko hlinjenje. Kakorkoli že, očetovo zanašanje na
zunanji videz - na oblačila - institucionalne oblasti kaže na to,
kako dvomljiva in negotova je ta oblast. Gregorjev oče doseže
to novo patriarhalno oblast, ponovno vzpostavi svojo okrnjeno
moškost, s pomočjo neke vrste preoblačenja.
23. septembra 1912 Kafka v dnevniku zabeleži, tekom ene same
noči, čudežno kompozicijo »Sodbe«, ki jo bo naslednjega leta
označil za neke vrste kuvado^, v kateri je vzniknila njegova zgod-
ba, pokrita z »umazanijo in sluzjo« rojstva. V zapisu iz 23. septem-
bra se spomni različnih asociacij, ki so mu prišle na misel, ko je
sestavljal zgodbo in zapiske, »seveda misli o Freudu«.'° Leto pred
nastankom »Sodbe« in Preobrazbe je Freud seveda napisal svojo
študijo o Schreberju. Ni neposrednih pričevanj, daje Kafka prebral
Freudov spis o Schreberju ali Schreberjev lastni tekst; toda
vzporednice med Kafkovo zgodbo o telesni preobrazbi in
Schreberjevo zgodbo so presenetljive. Tako kot pri Gregorju je
Schreberjev propad povezan z neke vrste poklicno polomijo:
nezmožnost, da bi se odzval na uradni poziv, da bi vzel nase
9. Kuvada.c(7Mvai/e, je arhaična francoska beseda (rauver pomeni (iz)valiii, izleči),
po kateri je leta 1865 posegel sloviti antropolog E. Tylor, eden od utemeljiteljev
sodobne antropologije, da bi z njo označil »moški porod«, navado nekaterih
'primitivnih' ljudstev, da ob rojstvu otroka oče kaže simptome poroda, leži v
postelji itd.
10. Franz Kafka, Tagebücher, 1910-1923 (Frankfurt а.М.: Fischer, 1990), 217; 215.
74
simbolni mandat, v tem primeru kot predsedujoči sodnik na
saškem prizivnem sodišču. Po duševnem zlomu in izsiljenem
umiku s položaja na sodišču Schreberja začne mučiti nekaj, kar
na koncu postane eden njegovih bistvenih simptomov: sliši gla-
sove. Ti glasovi, ki mučijo Schreberja večji del njegovega
preostalega življenja, utelešajo presežek zahtev, ki so povzročile,
daje postalo opravljanje njegovega dela nevzdržno. Na nek način
ti glasovi predstavljajo te zahteve očiščene kakršnekoli instrumen-
talne vrednosti ali pomenske vsebine, neke vrste čisti in nesmi-
selni »Moraš!«, kije abstrahiran od uporabne vrednosti vsakršne
posamične aktivnosti. Na tej ničelni točki pomena Schreber na
koncu sliši glasove kot stalen sikajoči zvok, t.j. zvok, ki je bil za
Gregorja zvok neke vrste divjega in perveznega očetovskega
zbora: »Toda to upočasnjevanje je v zadnjem času postajalo vse
bolj razločno in glasovi... so se izrodili v nerazločno sikanje«.
Glasovi, ki mučijo Schreberja, postanejo, kot vemo, še posebej
zgoščeni nekega dne, ko se manifestirajo v obliki ene same,
razodevajoče izjave, katere pomen in moč povzroči Schreberjevo
»pretvorbo« v Ludertum. Toda kako naj povežemo posamezne
konotacije Schreberjevega statusa kot Luderja - kurbe; gnilobe;
Žida - s podrobnostmi »pretvorbe« Gregorja Samse v mrčes?
Med bogastvom v oči bijočih podrobnosti, ki prevzamejo bralca
Kafkove Preobrazbe, Kafkov tekst še najbolj čvrsto postavi v
kontekst obsesije s spolom in spolnostjo iz fin-de-siècla bežni
namig na Gregorjevo erotično življenje, ki ga nakaže drobec o
opremljanju sobe, s katerim se ubada tik pred svojim preobliko-
vanjem v insekt: »nad mizo je visela slika, ki jo je bil pred ne-
davnim izrezal iz ilustriranega lista in jo obdal z ličnim pozlačenim
okvirom. Predstavljala je damo s krznenim klobukom in krzneno
boo; zravnano je sedela in iztegovala h gledalcu težak krznen
muf- vsa roka do komolca je bila v njem skrita« (33). Pomemb-
nost te svojske podrobnosti, ki zelo verjetno namiguje na razvpito
75
novelo Leopolda von Sacher-Masocha Venera v krznu (1870),"
je poudarjena s svojo umeščenostjo v tekstu: pojavi se v drugem
odstavku, neposredno sledeč slavnim inavguralnim stavkom, ki
naznanjajo Gregorjevo preobrazbo, inje vpeljana, kot da bi bila
odgovor na vprašanje, s katerim se odstavek začne: »Kaj se je
zgodilo z menoj?« Slika, najverjetneje del oglasa, nastopi še enkrat
v drugem delu zgodbe, ko se Gregor bori, da bi rešil kakšen drobec
svojega prejšnjega življenja pred poskusi njegove matere in sestre,
da bi počistili sobo:
In tako se je torej pripodil izpod kanapeja - ženski sta se ravno nasla-
njali na pisalnik v sosednji sobi, da bi se nekoliko oddahnili - štirikrat
je spremenil smer tekanja, ker prav zares ni vedel, kaj naj reši najprej,
tedaj je zagledal na steni, ki je bila sicer že prazna, tisto izrazito vidno
sliko dame v kožuhu, urno splezal gor in se pritisnil na steklo. Steklo
ga je držalo in mu je prijalo na vročem trebuhu. Vsaj te slike zdaj
gotovo nihče ne bo vzel proč, ker jo je Gregor vso prekril. (66)
Pomembnost te prilasti tve še bolj poudari Gregorjeva priprav-
ljenost, da bi raje napadel svojo drugače ljubljeno sestro, kot pa
da bi se ločil od svoje slike: »Sedel je na sliki in je ni kanil pre-
pustiti nikomur. Rajši bi skočil Greti v obraz« (66).
Gregorjeva svojska navezanost na ta kos pornografskega kiča
je očitno osrednjega pomena za besedilo. Dejansko se zdi, da se
cela zgodba kristalizira okrog njega kot izdelan scenarij za kaz-
novanje, ki ga izzovejo s krivdo spodbujene seksualne obsesije.
Znaki trohnenja, ki se razbohotijo tekom zgodbe, namigujejo na
posledice avtoerotičnih aktivnosti mladeniča. V tej perspektivi
11. Spomnili se boste, da v zgodbi Sacher-Masocha protagonist Severin dobi novo
ime, ko enkrat sklene pogodbo s svojo gospodarico Wando: Gregor. Glej Leopold
von Sacher-Masoch, Venus im Pelz und andere Erzählungen, ur. Helmut
Struzmann (Dunaj: Edition Christian Brandstätter 1985).
76
dobijo pomen mnoge doslej nerazumljive podrobnosti. Ko na
primer na koncu zgodbe postrežnica naznani, da je odstranila
insektovo truplo iz Gregorjeve sobe, beseda, ki jo uporabi - »das
Zeug« (»tisto one«) - konotira tisto, kar bi bilo prekinjeno oziroma
degenerarirano zaradi prisilnega avtoeroticizma, namreč sposobnost
zaZeugen, ustvarjanje potomcev. Zadnji stavki zgodbe, ki se vrtijo
okrog Gretine spolne zrelosti in obetov za neizbežno zvezo z
»vrlim možem«, konstituirajo zaprtje, kije omogočeno z odstra-
nitvijo perverzne, t.j. nereproduktive seksualnosti, ki jo je utelešalo
Gregorjevo izvrženo, trohneče stanje.
To branje podpira široka množica medicinskih razprav in popu-
larne literature, ki so govorile o nevarnosti masturbacije in krožile
po Evropi fin-de-siècla; vendar pa predpostavlja, daje treba žensko
v krznu razumeri kot objekt heteroseksualne želje. Toda če
vzamemo primerjavo s Schreberjem zares, postane možno dru-
gačno, bolj perverzno branje, namreč tisto, v katerem ženska v
krznu ni objekt želje, ampak prej objekt (nezavedne) identifikacije.
Z drugimi besedami, Gregorjeva slika ženske v krznu predstavlja
nezavedno »resnico« druge slike, ki je opisana v zgodbi, foto-
grafije Gregorja iz »časa, ko je služil vojsko, naslikan je bil kot
poročnik, breskrbno se je smehljal z roko ob sablji in terjal, da
naj spoštujejo strumno držo pa uniformo« (46). Gregorjeva pre-
obrazba zdaj postane razvidna kot neke vrste feminizacija; njegovo
mrčesno stanje kaže na način pojavnosti ženskosti, ki je bila
zanikana pod pritiski do žensk sovražnega in homofobičnega
kulturnega imperativa, ki je bil skupen Kafkovi Avstroogrski in
Schreberjevi Nemčiji.'^
To branje je podprto s podrobnostjo, ki se nanaša, spet, na
glas. Ko prvi dan svojega novega stanja zamudi vlak, ga mati
12. Gregor izrazi svojo zavist do sodelavk, ko omeni, da živijo kot »žene v haremu« '
(34).
77
pokliče skozi zaklenjena vrata njegove sobe, da bi mu povedala,
koliko je ura. Ko opazi mehkobo materinega glasu, zazna novo
kvaliteto v svojem lastnem glasu:
Gregor se je ustrašil, koje odgovoril ter zaslišal svoj glas. Nedvomno
je sicer bil njegov prejšnji, a kakor z dna se je vanj mešalo neutajljivo,
boleče čričkanje {ein nicht zu unterdrückendes, schmerzliches
Piepsen) tako da so bile besede razločne samo prvi hip, potem pa, ko
ti sicer še vedno zvenijo v ušesih, jih je to čričkanje tako razjedalo,
da že nisi več vedel, a si res prav slišal ali ne. (36)
Gregorjev Piepsen namiguje na mutacijo moškega glasu v smer
ženskosti. Pomen tega ptičjega govorjenja nam lahko potrdi, še
enkrat, pomembna podrobnost iz Schreberjevega teksta, ki smo
jo že srečali. V različnih momentih glasovi, ki mučijo Schreberja,
čudežno pri vzamejo obliko majhnih ptic-gewunderte Vögel - ki
jih Schreber razume kot ostanke človeških duš, ki so odpotovale
in so, v njegovi blodni kozmologiji, pred tem sestavljale tako-
imenovano »nebeško preddverje«. Schreber označuje njihovo
čričkanje kot niz mehanskih ponavljajočih se načinov izražanja.
Kot vemo, Schreber zahvaljujoč njihovi povsem ponavljajoči in
brezpomenski naravi - njihovi mrtvosti - ta izražanja povezuje s
trohnenjem oziroma tem, kar imenuje Leichengift, mrliški strup.
Freud jih je seveda slišal kot glasove mladih deklet: »ki se jih v
trenutkih kritične nastrojenosti proti njim rado primerja z gosmi
in ki se jim na nič kaj galanten način pripisuje 'kurje možgane', o
katerih se trdi, da ne znajo govoriti drugače kot v naučenih frazah,
njihovo neizobraženost pa menda izaja dejstvo, da rade zamenju-
jejo podobno zveneče tujke.«"
13. Sigmund Freud. »Psihoanalitične pripombe k avtobiografskemu opisu primera
paranoje (dementia paranoides)«, v: Primer Schreber (L]üb\yin&: Analecta 1995),
str. 34.
78
Toda Gregorjevo Piepsen kaže tudi v smer, ki jo je nakazal
Schreberjev drugi pol identifikacije: tisti Potujočega Žida. Osred-
njega pomena za preokupacije kulture fin-de-siècla s svojskostmi
židovske fizične in mentalne konstitucije je bila, kot postane
presenetljivo jasno v tekstu Panizze, obsesija z židovskim glasom
in židovsko jezikovno produkcijo. Ta obsesija, kije bila pomemb-
na že v predmoderni Evropi, je bila v devetnajstem stoletju reko-
dirana v idiom rasne biologije in združena s fantazmami o židovski
seksualnosti in, še posebej, oslabljeni moškosti židovskih moških.
Proti koncu devetnajstega stoletja je bilo pomanjkljivo obvladanje
govora, ki je bilo pripisano Židom in zgoščeno v izrazu mauscheln,
kije pomenil govoriti (nemško) kot Mojzes, tako povezano z žen-
skostjo in, od tod, s homoseksualnostjo. Če se vrnemu k Preobra-
zbi, bi lahko rekli, da je bil Židov Mauscheln rekodiran v neke
vrste feminiziran, pederski Piepsend*
Kafkov tekst pa je več kot literarna inačica neke vrste židov-
skega sovraštva do samega sebe, več kot zgolj narativna in po-
etična elaboracija niza ponotranjenih antisemitskih predsodkov.
Kajti čeprav je Kafka pisec, čigar delo je včasih obremenjeno z
negativnim dojemanjem Židov, Judaizma in židovstva, je Preobra-
zba tekst, ki kaže na Kafkovo globoko zavedanje ideološke vloge,
ki jo takšna dojemanja igrajo znotraj širše kulture. V Preobrazbi
so kulturne fantazme, ki postavljajo Žida, skupaj z vsem, kar je
14. Freudov opis jezika mladih deklet ustreza, besedo za besedo, Wagnerjevemu'
opisu židovskega diskurza kot neke vrste papagajskega blebetanja v njegovem t
razvpitem eseju »Židovstvo v glasbi« (1850), ki gaje Freud gotovo poznal in ki .
je bil vir mnogih Weiningerjevih stališč o židovskemu donosu do glasbe in jezika ,
(glej Richard Wagner, Stories and Essays, ur C. Osborne (London: Peter Owen, i
1973)). Za prepričljivo branje Kafkove zadnje zgodbe »Pevka Jožefina ali mi.šji i
rod« skozi prizmo teh kulturnih asociacij glej Mark Anderson, Kafka's Clothes, '
Ornament and Aestheticism in the Hamburg Fin de Siècle (Oxford: Clarendon '
Press, 1992), 194-215.
79
ženskega, na mesto izvrženja, privedene nazaj k globjim kulturnim
krizam in tesnobam, s katerimi se hranijo. Te tesnobe izhajajo,
kot smo že videli, iz temeljne krize oziroma disfunkcionalnosti v
jedru patriarhalne moči in oblasti. Z drugimi besedami, Kafkova
zgodba pravi, da je vsaj v moderni dobi domena izvrženega in
pošastnega, oziroma, če uporabimo izraz, ki seje izkazal za tako
usodnega in fatalnega v času nacizma, »degeneriranega«, pove-
zana s kronično negotovostjo, ki preganja institucije moči. »Odre-
šitev« družine Samsa na koncu Kafkove zgodbe tako predstavlja
ultimativno ideološko fantazmo, podobno zaključku Wagnerje-
vega Parsifala, kjer je restavracija gralove družbe povezana s
Kundryjino smrtjo. Z uničenjem Gregorja kot feminiziranega
Potujočega Zida lahko družina, nemara prvič, uspešno zaživi.'"^
II.
Ti premisleki nas prisilijo, da revidiramo perspektivo v zvezi ^
z židovskim vprašanjem pri Freudu in Schreberju, ki so jo i
predlagali Oilman, Geller, Boyarín in Eilberg-Schwartz. Vsi ti;
misleci trdijo, da seje Freudovo branje primera Schreber odvijalo '
pod pritiski, da seje treba ograditi od tistih »ženskih« nagnjenj,^
prizadevanj in želj, ki jih je v kulturni klimi srednje Evrope fin-j
de-siècla rasistični antisemitizem vse bolj povezoval z domnevnim ;
židovskim patološkim nagnjenjem. To branje pravi, daje zaradi]
te edinstvene zgodovinske tvorbe Freud zgrešil ključno 1тефге- j
15. »Odrešujoča« .sklenitev zgodbe in družine okoli mrtvega in odstranitev Gregorja
se kristološko obarva, ko čistilka prvič pokliče Samsove k Gregorjevemu truplu;
»'Torej,' je rekel gospod Samsa, 'potem se pa lahko zahvalimo Bogu.' Pokrižal
se je in vse tri ženske so sledile temu zgledu« (85). Ta odlomek se bere kot
scenarij spreobrnitve, kot da bi lahko Samsovi z Gregorjevim .samoizničenjem
vstopili v novo zvezo, osvobojeni obveznosti iz stare.
80
tativno možnost, ki jo je odprl primer Schreber, namreč, da homo-
fobija, in ne homoseksualnost per se, proizvede paranojo.'* Kot
dokaz za Freudovo lastno defenzivno držo do ženskosti in
homoseksualnosti navajajo Freudovo dopisovanje s člani njegove-
ga kroga - še posebej z Jungom in Ferenczijem - v času, ko seje
ukvarjal s Schreberjem. Dokazoval sem že, da bi morali omenjanje
homoseksualnosti in njenega »premagovanja« (prek ukvarjanja s
Schreberjevim delom), ki ga najdemo v teh dokumentih, brati z
ozirom na vprašanja tesnobe glede originalnosti in vplivanja. Po
mojem so bila ta vprašanja še posebej pomembna za Freuda in
njegov krog zaradi krhkega statusa psihoanalize kot znanosti in
institucije - krhkosti, ki ni nikoli nehala preganjati psihoanalize.
Prav tako sem predlagal, da je treba Freudovo očaranost s
Schreberjevim materialom v končni instanci razumeti kot funkcijo
njegove identifikacije, ne s Schreberjevo dozdevno homoseksual-
nostjo, ampak prej z njegovim bojevanjem s krizo investiture,
zlomom v prenosu simbolnega kapitala, ki bi mu omogočil, da
sprejme mandat znotraj sodne institucije. Prav ta zlom in njegovo
halucinatorno oporo}e Freud narobe bral kot Schreberjevo homo-
sesksualno hrepenenje po starševskih nadomestkih, likih s falični-
mi atributi in prerogativi. Če še enkrat ponovim, moja poanta ni v
tem, da homoseksualna želja in njena potlačitev (pod pritiski pri-
siljujoče in prisilne heteroseksualnosti) nista odigrali nobene vloge
v Schreberjevem blodnem sistemu ali v Freudovih odnosih s Flie-
ssem in razhčnimi člani njegovega notranjega kroga; prej sem se
osredotočil na poti, kako kriza simbolne moči in njenega prenosa
postane seksualizirana, ali boljše, je izkmenakot seksualnost, kot
16. O diskusijah o tej preinestitvi glej delo Eve Kosofsky Sedgwick, še posebej
Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York:
Columbia University Press, 1985), prav tako pa tudi Kendall Thomas, »Corpus
Juris (Hetero)Sexualis. Doctrine, Discourse, and Desire in Bowers v. Hardwick,«
GLO vol. 1, no. 1, 34.
81
sama »snov« seksualnosti.'^ Kakorkoli že, Schreberjevi Spomini :
povsem jasno pokažejo, da tam, kjer obstaja takšna kriza, ni več '
moč potlačiti ireduktibilne odvisnosti simbolne funkcije -
produkcije kredibilnih simbolnih identitet - od performativne
magičnosti (ponavljajočih) obredov inistitucije. Ko enkrat vznikne
iz individualnega in »političnega« nezavednega, je ta odvisnost
dojeta kot dekadenca, kot kronično zapravljanje posameznikove
simbolne moči in avtoritete. Propad in gniloba, ki sta na ta način
proizvedena, se indviduumu in družbeni fantazmi kažeta kot i
kontaminaciji, kot puščanje strupov - in transgresivnih zastrupitev |
- ki vselej izvira iz druge strani družbene ločnice. Znotraj okvira ;
Schreberjeve »lastne zasebne Nemčije«, fantazmatskega prostora, :
ki je bil v veliki meri skupen Freudu, Panizzi, Kafki in množici ■
drugih, je bila »druga stran« predvsem stran žensk, Židov, ;
homoseksualcev (in do neke mere katoličanov), ključnih predstav- ;
nikov Schreberjevega Ludertuma}^ V tej točki bi se rad za hip
17. To tezo bi lahko primerjali s trditvijo Lea Bersanija, da »seksualnost izvorno ni
bila menjava napetosti med individuumi, temveč prej stanje neuspelih pogajanj
s svetom, stanje, v katerem drugi zgolj poženejo samouničujoče mehanizme
mazohističnega užitka« (The Freudian Body, Psychoanalysis and Art (New York:
Columbia University Press, 1986), 46). Schreber je tako zanimiv zato, ker postavi
produkcijo seksualnosti v neke vrste počasno gibanje, ki nam omogoči, da
opazimo povezave in načine izpeljave, ki so običajno nevidni.
18. V tem kontekstu se lahko za trenutek povrnemo k vlogi, ki jo igra Kulturkampf \
Schreberjevem paranoidnem univerzumu. Mar ni možno, da, glede na Schreber-
jevo preokupacijo z vprašanji moči in avtoritete, njegova tesnoba, ki ga navdaja
ob katoličanih, ni bile sprožena zgolj na ravni zgodovinsko specifičnih družbenih
in političnih konfliktov interesov - med recimo saškim večinoma luteranskim
prebivalstvom in saško katoliško kraljevsko dražino - ampak na ravni politične
teologije, tj. teološke razsežnosti politične in družbene avtoritete? Eden od
ključnih konfliktov v Kulturkampf ]& seveda zadeval doktrino o papeževi nezmo-
tljivosti, ki jo je leta 1870 razglasil papež Pij IX. Bržkone nobena druga doktrina
tako lepo ne pokaže performativne razsežnosti - in začaranega kroga - simbolne
avtoritete kot ta dekret, ki dejansko pomeni, da resnica ni resnica zato, ker jo je
moč dokazati z zadostno količino dokazov, temveč prej zato, ker oseba, ki zaseda
82
vrnil k vplivnemu delu Otta Weiningerja, čigar Spol in značaj
nedvomno predstavlja edino in najpomembnejšo »filozofsko« ela-
boracijo tega fantazmatskega prostora.
V Weiningerjevi novokantovski »teoriji« spola, spolnosti in
rase je odvisnost od institucionalnih obredov in vsega, kar ti
vsebujejo, označena s terminom heteronomija. Iz perspektive
Kantove koncepcije praktičnega uma - perspektive, ki je, kot
smo videli, ključna za Moritza Schreberja - »heteronomija«
označuje zgolj mimetičen odnos do moralnosti, ki izhaja iz
nemožnosti, da bi bili mi sami tisti, ki bi postavljali moralni
zakon. Sposobnost za to, da smo sami zakonodajalci oziroma
da govorimo z mesta moralnega zakona, dosežemo tako, da se
očistimo vseh zunanjih, in s tem »patoloških«, vplivov in
določitev.'' Z drugimi besedami, heteronomija izhaja iz subjek-
tove nemožnosti, da bi se v celoti in brez preostanka identificiral
s transcendentalnim mestom moralnega zakona onstran vsakr-
šnih empiričnih, družbenih, celo človeških koristi in premislekov,
iz nemožnosti, da bi zavzel, rečeno po freudovsko, etično pozi-
cijo onstran načela ugodja. In za Weiningerja sta ženskost in
židovstvo v končni instanci imeni za to stanje nemožnosti, da bi
ustregli oziroma odgovorili moralnemu zakonu, sta imeni za
usedline, »šaro« heteronomije, ki ogroža (razsvetljenski) projekt
kantovske etike, katere koncepcijo je Weininger označil za
najsublimnejši dogodek v svetovni zgodovini.
mesto avtoritete, pravi tako. Doktrina o papeževi nezmotljivosti je zgoščena v
formuli teorije govornih dejanj, ki zadeva simbolno avtoriteto in ki pravi, da moč
izjavljanja govornega dejanja, ki jo seveda proizvaja tisti, ki je ovenčan s
pravšnjimi znamenji oblasti, utemeljuje svojo lastno propozicijsko vsebino.
Doktrino o papeževi nezmotljivosti lahko tako razumemo kot institucionalno
potrditev preformativne magije v jedru simbolne oblasti in politične avtoritete.
19. Vv'eininger omenja deset zapovedi kot paradigmatski primer heteronomne etike.
Glej Otto Weininger, Spol in značaj (Ljubljana: Analecta, 1993). str 264. Strani
iz te izdaje bomo navajali v oklepaju za citatom.
83
če povemo malce drugače, Weininger predlaga ideal moškosti,
ki bi bil imun pred psihično motnjo - in za Weiningerja to v končni
instanci pomeni etično in logično motnjo - ki jo proizvede hetero-
nomija in ki je, z vidika večjega dela medicine devetnajstega
stoletja, tipično trpinčila ženske in Žide: histerijo. Za Weiningerja
je histerija v končni instanci stanje, ko se nisi zmožen izprazniti -
ali če uporabimo Panizzove besede: izpljuniti - vseh »patoloških«
določitev volje v imenu moralnega zakona. Izogibanje tej praznini,
ki je kantovski moralni subjekt, pričakovanje, da mi bo nekdo
drug - nek gospodar - povedal, kdo sem in kaj naj bi cenil in si
želel - je po Weiningerju histerija. Nezmožnost, da bi zasedli to
mesto subjekta, dojeto kot izpraznjeno vseh hetoronomnih dolo-
čitev, pusti ženske in Žide v stanju razpršenosti, tavajoče med
valovi vtisov, empiričnih vzročnosti in vplivov, vendar brez čiste
moči samozakonodaje, ki osredini jaz. V najboljšem primeru lahko
ženske in Židjeposnemajo etično delovanje, vendar bodo moralni
zakon vselej izkusih kot zunanjo prisilo, ki preprosto zaseda mesto
nekega drugega vzroka ali vpliva znotraj dom&ne fenomenalne ga
izkustva, kateremu so se morali prilagoditi, nikoli pa niso tega
dojemali kot poziv, kot kategorični imperativ, ki izhaja iz, ali bolje,
kije noumenalna razsežnost njihove lastne subjektivnosti: »Človek
postane svoboden, če postane samemu sebi zakon: le tako uide
heteronomiji, ki se neizbežno veže na vsako samohotnost, samo
tako ne odločajo več o njem druge stvari in drugi ljudje« (154).^°
20. Večji del Weiningerjeve knjige je kritika zelo vplivne koncepcije ega kot
zgoščenega svežnja čutnih vtisov, ki jo je razvil Ernst Mach. Weininger gleda
na Machov »empirisdčni« pristop k psihologiji, ki jo povezuje z impresionizmom
v umetnosti, kot na neke vrste umor duše, saj ignorira »center apercepcije«,
transcendentalni Jaz, ki je bil osrednja točka kantovske revolucije v epistemo-
logiji, moralni filozofiji in estefiki. Za Weiningerja ta revolucija, kije pozabljena
v machovskem razkroju jaza - pravzaprav vrnitvi k predkritični poziciji Huma
- implicira temeljno enotnost logike in etike, saj obe zahtevata, da subjekt uboga
absolutne zakone v imenu samo ene volje do resnice: »Logika in etika pa sta v
84
Za Weiningerja je eden od »obrazov« heteronomije poseben
način, kako je v kapitalističnih družbenih odnosih določena vr^i/-
nost, t.j. posredovanje želje v skladu z zakonom menjalne vredno-
sti. V razpravi o ženski ničnosti Weininger dejansko trdi, da
ženskam manjka izvirnega - urwüchsigen - merila vrednosti, da
v sebi ne čutijo absolutne vrednosti, »ki bi bila sama sebi namen«
(164). Iz Weiningerjeve »kantovske« perspektive se ženski
bistvu eno in isto - dolžnost do samega sebe. Svečano se strneta v najvišji
vrednoti resnice, ki ji nasprotujeta zmota in laž: resnica paje samo ena. Etika je
mogoča le po zakonih logike, logika paje hkrati etični zakon« ( 131 ). Iz nekaterih
Weiningerjevih formulacij sledi, daje sila, ki osredini jaz in jo najdemo v Kantovi
kritično transcendentalni filozofiji, ki jo zoperstavi razpršitvenim težnjam
Machove psihologije (in dekadentnim estetskim praksam, s katerimi jo
povezuje), v zadnji instanci sila neizprosnega nadjaza, neke vrste neusmiljenega
sodnika na sodišču subjektovih miselnih proce.sov: »Gre za to, ali priznaš logične
aksiome kot kriterije za veljavnost svojega mišljenja, ki odločajo o tem, kaj
praviš... Moškega je sram in se čuti krivega, če ni utemeljil svojih misli, pa naj
jih je izrazil ali ne, saj čuti dolžnost, da ohrani logično normo, ki seji je enkrat
za vselej podredil (über sich gesetzt hut)« (121,122). Ali kasneje; »Človek bi
mogel torej vztrajati pri zunanji jezikovni obliki sodbe, ne da bi ustregel njenim
notranjim pogojem. Ta notranji pogoj pa je v tem. da odkrito priznavaš idejo
resnice za vrhovnega sodnika vseh svojih izjav in da si temu sodniku prizadevaš
ustreči s sleherno besedo, ki jo izrečeš« (156). Weininger konec koncev trdi, da
ženske in Zidje nimajo nikakršnega intimnega odnosa s tem notranjim sodnikom,
odnosa, ki služi temu, da subjektu podeli grozljivo sublimnost in veličastnost;
»Človek je sam v vesoljstvu, sam v večni, neizmerni samoti. Človek nima
nobenega smotra mimo samega sebe, ničesar drugega ni, kar bi bilo vredno
življenja - nič več ne mara, ne more biti suženj in tudi treba mu ni; globoko pod
njim je izginila človeška dražba in se pogreznila socialna etika, sam je, sam«
(133). Weininger to imenuje subjektova volja, da bi se v celoti identificiral s
čistim »moraš» moralnega zakona, pošastna veličina (das Grauenvoll-Große)
njegovega poziva in pravi, da v tej absolutni podreditvi kategoričnemu
imperativu in njegovi potrditvi vidimo dionizični element Kantove filozofije
(133). Za Weiningerja so tisti, ki jim takorekoč manjka ta zmožnost kantovsko-
dionizične samote, idealni subjekti hipnoze, ki jo označi za skrajni primer
heteronomije, vpliva druge volje na ravni fenomenalne vzročnosti. Dejansko
gre Weininger tako daleč, da označi hipnozo kot tisto, ki »potrjuje Kantovo
etiko tako rekoč eksperimentalno« (228).
85
narcizem, ženska skrajna odvisnost od drugih glede posredovanja
svoje lastne vrednosti - v bistvu njene tržne vrednosti - »ujema s
tem, da Ž nima razumskega jaza (ki ima zmeraj povsem pozi-
tivno vrednost), da nima svoje lastne vrednosti. Ker zase in pred
seboj nimajo nobene vrednosti, skušajo ženske postati predmet,
ki ga lahko vrednotijo drugi...« (163) Za Weiningerja je (protestant-
ski) moški po definiciji tisto bitje, ki je absolutno gotovo o svoji
vrednosti, bitje, ki nikakor ni odvisno od drugih glede posredo-
vanja svoje lastne vrednosti. Paradoksalno je religiozna tvorba,
ki bi jo Max Weber označil kot povsem združljivo s kapitalistični-
mi družbenimi odnosi, za Weiningerja tista, ki zahteva neke vrste
imunost pred družbenimi in psihičnimi neuravnovešenostmi, ki
jih proizvaja eden od najbolj temeljnih zakonov kapitalizma,
namreč zakon o pretvorbi vse vrednosti v menjalno vrednost. Za
Weiningerja prav ta imunost pred neredom kapitalizma določa,
ali nekdo ima dušo in tako eksistira v krepkem pomenu besede; v
očeh Weiningerja ženske nimajo duše - definirane kot zmožnost
radikalne prekinitve identifikacije s skupnostjo in njenimi načini
vrednotenja - in tako ne obstajajo: »Ženske nimajo biti niti bistva,
ženske niso, ženske niso nič« (241).-' Zdi se torej, daje hetero-.
21. Weininger zgradi mit. ki mora ustrezati temu »filozofskemu« pogledu na spolno
razliko: »Nemara je mo.ški, ko je postal človek, pridržal z nekim metafizičnim
izvenčasovnim dejanjem božansko dušo zase - iz kakšnega motiva seje to lahko
zgodilo, seveda ne moremo vedeti. To svojo krivdo do ženske obžaluje zdaj v
1ф1јепји ljubezni, v kateri in s katero skuša ženski vrniti dušo. katere jo je oropal,
ji skuša dati dušo, ker se čuti krivega pred njo. Zakaj ravno pri ljubljeni ženski ga
ta skrivnostna zavesi krivde najbolj teži. Iz tega. daje takšno povračilo, s katerim
bi rad popravil svojo krivdo, nemogoče, bi se dalo pač razložiti, zakaj ni srečne
ljubezni« (213). Ti pogledi presenetljivo anticipirajo Lacanove razvpite izjave o
»neeksistenci« ženske in nemožnosti spolnega razmerja. Obema mislecema je
seveda skupen pogled, da sta spol in spolnost diskurzivni tvorbi, ki izhajata iz
stmktumih dilem in kriz, kijih v organsko eksistenco vpelje poseg »označevalca«.
O povezavah med Weiningerjem in Lacanom glej Slavoj Žižek. The Metastases
of Enjoyment, Six Essays on Woman and Causality (London: Verso, 1994) in
86
nomija Weiningerjevo ime za kakršnokoli družbeno posredovanje,
za subjektovo odvisnost od tradicije v najširšem možnem pomenu,
od prenašanja simbolne moči od zunaj - od institucij, oblasti in
prednikov - z eno besedo, subjektova ireduktibilna odvisnost od
procedur investiture. Prav to odvisnost, skupaj z večplastnostjo
transferja, ki ga ta odvisnost implicira, je psihoanaliza teoretizirala
pod imenom simbolna kastracija, Weininger - ki tu služi kot primer
»teoretikov« spola in spolnosti fin de siècla - pa jo je skušal izločiti
iz domene, ki pritiče moškosti. Ta (fantazmatska) konstrukcija
moškosti kot modusa subjektivnosti onstran vse heteronomije (in
na ta način ustvarjenih transfernih razmerij) pa se v Weininger-
jevem tekstu zlomi na mnogo različnih načinov. Najbrž najbolj
poučen primer takšnega zloma nastopi v Weiningerjevi razpravi
o tematiki, s katero seje do neke mere ukvarjal tudi Schreber: v
statusu lastnih imen in razmerju, ki ga imamo do svojega imena.
Po tem, ko trdi, da ženske v splošnem nimajo občutka za
lastnino in lastninske pravice^^, Weininger načne temo lastnih
imen (Eigennamen): »Še bolj osebno kot lastnina je ime, in
sleherna osebnost je tesno povezana s svojim imenom« (166). O
odnosu žensk do njihovih imen pa pravi naslednje:
Ženske namreč nikakor niso povezane s svojim imenom. Značilno je
že to, da opuste svoje ime in da sprejmejo moževega, kadar se poroče,
in se jim ta sprememba niti ne zdi kdo ve kako pomembna; niti za
trenutek ne žalujejo za svojim starim imenom... Ime pa naj bi bilo
simbol individualnosti; samo najnižja človeška plemena... baje nimajo
svojega imena, ker tam še ne čutijo naravne poürebe, da bi se razlikovali
Enjoy your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (New York:
Routledge, 1992)
22. Med »dokazi« Weininger navaja trditev, da so kleptomani skoraj samo ženske, in
zapažanje, da si v knjižnicah sposojajo knjige celo takšne ženske, ki bi si lahko
privoščile svoje lastne knjige! To slednje »dejstvo« Weiningerju dokazuje, da
ženskam manjka tesnejšega in globjega odnosa do vrednih in pomembnih objektov.
87
med seboj. Ženska paje pravzaprav brez imena, saj že po svoji ideji
nima svoje osebnosti. (166)''
Toda v razpravi o rodbini v poglavju o židovstvu Weininger
piše o jezi {Zorn), ki jo vsak moški zavedno ali nezavedno čuti
do svojega očeta »ki gaje - ne da bi ga vprašal - prisilil k življenju
in mu dal ime, ki se mu je ob rojstvu zdelo primerno« (262). Ker
smo prisiljeni, da izberemo življenje, prisiljeni v razmerje s svojim
imenom, je avtonomija tudi najbolj možatega moškega omade-
ževana s heteronomijo, vzpostavi se kot čisto formalna potrditev
že danega stanja stvari. S tem, ko je imenovan, t.j. skozi »pod-
vrženje« temu minimalnemu postopku iniciacijske investiture, ki,
bi lahko dodali, postavi sina v pasivno-receptivno razmerje do
svojega prednika, je očitno, da se noben moški v celoti ne izogne
transferju. Jeza, ki jo Weininger povezuje z usedlinami hetero-
nomije, ki se upira pretvorbi v avtonomijo - dejanje, ki ga tako
Weininger kot Moritz Schreber povezujeta z avtentično, »kantov-
sko« moškostjo - postane, znotraj kulturnih kodov iz fin-de-siècla,
jeza napram ženskam in Židom in svojim lastnim transgresijam v
njihove domene. Z eno besedo, gre za jezo napram dejstvu, da si
vselej že prekoračil mejo v napačni smeri, da si se že na skrivaj,
23. Weiningerjev »platonizem« je tu očiten. »Ženska«, »Moški«, Žid«, itd. so za
Weiningerja idealni tipi, ki kažejo na strukturo ali načine eksistence, v končni
instanci partikularne subjektne pozicije, ki jih nekdo zavzame vis-à-vis
zahtevam logike in etike. Iz vsake od teh pozicij, trdi Weininger, pritekajo
številne dispozicije z ozirom na estetiko, erotična razmerja, politiko, itd. Po
Weiningerju so ti »tipi« neenakomerno razporejeni med empirične ljudi. Jasno
pa je, da hoče Weininger svoj platonizem vpeti v neke vrste biologizem, tako
da se prenašajo dispozicije, takorekoč, s krvjo. Pravim Židom, na primer, je
tako biološko usojeno, da manifestirajo idejo Žida, čeprav ni nujno, daje tudi
krščanski Arijec povsem brez »židovstva«, ki označuje skup stališč in nagnjenj
v zvezi z moralo, lepoto, trgovino, poroko, itd. (glej na primer Spol in značaj,
str. 257)
»pretvoril« v Ludertum in njegov moteči užitek.-"* Prav vednost o
takšnih prekoračenjih, o tem transgresivnem prometu, Schreber
elaborira v svojih Spominih.
III.
Najpomembnejši tekst, kije predhodil Weiningerjevemu inje
zadeval »problem« židovske ustvarjalnosti, je bil, kot sem že ome-
nil, Wagnerjev razvpiti esej »Das Judentum in der Musik«. Ta
esej, ki na nekem mestu primerja židovsko produktivnost v umet-
nosti s črvi, ki se hranijo z mesom mrliča - podoba, ki nas spomni
na Schreberjev neologizem za tisto, kar je gnilo v redu zakona:
Leichengift - se zaključi s pozivom za premaganje/uničenje -
Untergang - Ahasvera. To uničenje je najmočneje ponazorjeno v
Wagnerjevi zadnji operi, Parsifalu, kot smrt Kundry, ki jo lahko
označimo za Wagnerjev pendant Schreberjevemu razosebljenemu
Potujočemu Židu.-^
24. V luči teh zapažanj lahko rečemo, da obrezovanje ne postane objekt tako
intenzivne fascinacije in gnusa zato, ker pohabi organ za oplajanje, temveč prej
zato, ker je kraj užitka v smislu, ki sem ga razvijal na teh straneh. Obrezovanje
je obred iniciacijske investiture, ki vzpostavi, skozi performativno magijo
telesnega vpisa, otrokovo simbolno identiteto. Weiningerja bi seveda s studom
navdalo dejstvo, da ta ritual pusti znamenje heteronomije na telesu, »omadežuje«
telo z znamenjem prisiljene izbire, ki ne more biti nikoli pretvorjena v čisto
avtonomijo.
25. O Kundry Weininger napiše: »Saj lebdi tudi nad njegovo (Wagnerjevo) Kundry,
najglobjim ženskim likom v umetnosti, Ahasverjeva senca« (270). Po Weinin-
gerju je Wagner tudi mislec, ki je natemeljiteje razmislil problem židovstva
(270). Prav tako se lahko spomnimo zgodovinske ironije v zvezi z Weiningerjevo
trditvijo, da bodo ne le Parsifal, ampak tudi »Pilgerchor« in »Romfahrt« iz
Tannhäuserja, za vselej ostali tuji židovskim ušesom (Spol in značaj, str 257).
Znano je, da so prav redni obiski pariške izvedbe Tannhäuserja ustvarili
89
Omenil sem že, da je bil Schreber precej »na tekočem« glede
sloga wagnerjevske opere in da besedilo njegovih Spominov vse-
buje številne reference in aluzije na Wagnerjevo delo.-* Čeprav
ni dokazov o tem, da je Schreber poznal Parsifala, ki je bil
premierno prikazan v Bayreuthu leta 1882, obstajajo številne
»e.stetsko« ozadje kompozicije ključnega manifesta cionizma, Der Judenstaat,
Theodora Herzla in da je Herzl uporabil odlomke te opere, vključno s
»Pilgechor«, kot del glasbene mizanscene na drugem cionističnem kongresu.
26. Naj le na kratko povzamem najbolj očitne primere wagnerjanskega »medteksta«
v Spominih. V uvodni predstavitvi svoje kozmologije se Schreber sklicuje na
Tannhäuserja, da bi označil stanje »blaženosti«, ki je rezervirana za duše:
»Richard Wagner ... kot da bi imel nekakšen vpogled v te stvari, položi
Tannhauserju v zanosu ljubezni v usta besede: »Oh, tvoja ljubezen me preplavlja:
večni užitek je le z.a bogove, jaz kot smrtnik sem podvržen spremembam.«
Schreber se kasneje v Spominih vrne k Tannhauserju, da bi opisal svoja
občutenja, ko igra na klavir prvič po dolgem obdobju, ko ni imel dostopa do
glasbe. Še en wagnerjanski motiv, ki je še posebej pomemben v Tannhauserju,
o odrešitvi moškega skozi žrtvovanje ženske, najdemo v naslednjem odlomku,
ki govori o Schreberjevi ženi: »Živce, ki pripadajo duši moje žene, sem vedno
znova imel v svojem telesu ali pa sem čutil, kako se od zunaj približujejo mojemu
telesu... Ti deli duše so bili polni predane ljubezni, ki mi jo je žena vedno
izkazovala; bile so edine duše, ki so pokazale pripravljenost, da se odrečejo
svojemu lastnemu nadaljnjemu obstoju in najdejo svoj konec v mojem telesu,
kar so izražale v osnovnem jeziku kot 'dovolite mi'.« Temu Schreber doda
opombo; »To izražanje bi lahko v slovnično celoto prevedli z naslednjimi
besedami: 'Dovolite mi - vi žarki, ki me hočete potegniti nazaj - dovolite mi, da
sledim moči privlačnosti živcev mojega moža; pripravljena sem se raztopiti v
telesu mojega moža'«. Schreberjev jezik v zvezi z razpoko v čudežni strukturi
sveta aludira na krik Noms »Es riß!« v Götterdämmerung, aluzija, ki jo nekaj
strani kasneje potrdi direktna referenca na naslov Wagnerjeve opere: »Moč
privlačnosti, ta celo zame brezdanji zakon, po katerem se žarki in živci medsebojno
privlačijo, daje zavetje jedrn nevarnosti za kraljestvo Boga; to nemara daje osnovo
germanski sagi o Somraku bogov«. Ko ga spu.stijo iz norišnice v Sonnesteinu. si
da Schreber v Dresdnu zgraditi nov dom. na čigar vhodu je izpisan Siegfnedov
motiv iz Ringa (ta motiv spada med tiste, za katere je Weininger trdil, da bodo
Židom za vselej nedostopna; glej Weininger. Spol in značaj, str 257). Schreberjev
očim Heinrich Behr je bil operni pevec in uspešen izvajalec Wagnerjevih del. O
tem glej Lothane. In Defense to Schreber, str 30.
90
strukturne podobnosti med Wagnerjevo zadnjo opero in Schre-
berjevim teološkim sistemom. Obsedno stanje, v katerem se znajde
Schreberjev univerzum, se ne razlikuje dosti od gralove družbe,
v kateri so ukinjene blaženosti večnega življenja, ki jih je nudil
gralov čudež. Dejansko bi lahko to, kar Schreber reče v zvezi s
svojimi lastnimi kozmičnimi okoliščinami, veljalo v enaki meri
za krizo, s katero se začne Parsifal: »stanje blaženosti je bilo
takorekoč ukinjeno in vsa človeška bitja, ki so odtlej umrla ali to
še bodo, ga zdaj ne morejo doseči«. V Schreberjevem primeru je
bila kozmična motnja, kot vemo, tisto, kar sem imenoval kriza
investiture, t.j. zlom Schreberjeve zmožnosti, da bi vzel nase
mandat kot Senatspräsident saškega vrhovnega sodišča. Schreber-
jeva nezmožnost, da bi izpolnjeval obveznosti izvrševalca zakona
in iz tega sledeče stanje kronične, čeprav v veliki meri fantazmat-
ske ranjenosti, ustreza stanju kraljevega ribiča, Amfortasa, čigar
lastno ranjeno telo izpričuje njegovo nezmožnost, da bi vodil
gralovo družbo, in ki smo ga že primerjali s še enim propadlim
»birokratom«, Gregorjem Samso.
V Parsifalu je institucionalna domena, ki je v krizi - gralova
družba - odrešena, ko čisti in nedolžni norec ozdravi Amfortasa
s tem, da se dotakne njegove rane s povrnjenim Longinusovim
kopjem.-' Kot deklamira Parsifal: »Nur eine Waffe taugt: / die
Wunde schliesst / der Speer nur, der sie schlug« (Dovolj je orožje
eno: / zaceli rano / le kopje, ki jo je zadalo/). Parsifal si prilasti
27. Ta odrešeni.ški junak nove vrste je, kot omenja Žižek, napovedan že v Ringu,
kjer »se Bog (Wotan), ki ga dva veiikma v Renskem zlatu interpelirata kot poroka
družbene pogodbe, tako zaplete v svoje lastne nekonsistentnosti, da vidi edino
rešitev v dejanju odrešitve, ki ga mora izvesti povsem nepoučeni junak, ki ne
bo imel nobene zveze z domeno Bogov. V tem je Wagnerjev ključni premik:
'rano lahko zaceli' le svobodno dejanje, ki, v radikalnem smislu, prihaja od
zunaj, t.j. ki ne izhaja iz simbolnega sistema samega« (Tarrying With the
Negative. Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University
Press, 1993), 192).
91
kopje in na koncu prestol gralove skupnosti, ko zavrne Kundryne
čare, kar napove njeno končno premaganje/uničenje v in skozi
restitucijo gralovega čudeža. Parsifalova zavrnitev Kundry v
trenutku njenega poljuba paje posredovana z njegovim spominom
na Amfortasovo trpljenje. Najbrž prav v tej »primarni sceni«
sočutja ali Mit-leid postane razlika med Wagnerjem in Schreberjem
najbolj očitna. Lahko bi rekli, da .sta oba univerzuma strukturirana
okrog v temelju različnih branj te ranjenosti, različnih tolmačenj
»institucionalnega« in, končno, politične vednosti, ki je v tem
skrita. V operi Parsifalova iniciacijska investitura namesto kralja
gralove skupnosti izkori.sti Amfortasovo 1ф1јепје inje dejansko
od njega odvisna. Na koncu Parsifal Шегрте,1па Amfortasovo rano
kot kodirano sporočilo, njegovo trpljenje pa časti kot tisto, ki je
njega, Parsifala, naučilo, da mora zasesti mesto kot upravitelj
gralovega čudeža. Rana zgolj potrdi, kar je bilo že izbrano, in
tako postane sredstvo restitucije kolektivnosti, ki pa, seveda,
odpravi vse sledi ženskosti (in židovstva).
Schreberjeva izbranost pa je povsem drugačnega reda in
dejansko ni nič bolj tuje modelu okrevanja, restitucije in ozdra-
vitve, ki so prikazani v Schreberjevih Spominih, kot Parsifalovo
zadnje dejanje, ko postane, bi lahko rekli, Senatspräsident gralove
družbe. Namesto da bi si ponovno pridobil falični emblem in
simbolno avtoriteto, ki mu pripada, Schreber prej ponavlja njegovo
»čudežno« uničenje. Ko postane brezosebni Potujoči Zid, se
Schreber dejansko identificira s simptomom, ki je za Wagnerja -
in, bolj splošno, za nemško kulturo - materializiral blokado v
gladkem delovanju družbenega telesa. Past Wagnerjeve opere, ki
je ni v schreberjanskemu fantazmatskemu scenariju, je v tem, da
v Amfortasovi rani, tem utelešenju družbene krize, vidimo delo
Kundry, Ženske in Potujočega Žida. Eden od mnogih razlogov za
Schreberjevo privlačnost - za njegovo neverjetno »očarljivost«,
kot bi sam rekel - in njegovo zakasnelo kanonizacijo kot očarljivega
92
modernističnega pisca je v tem, da ponuja upanje za nove strategije,
kako oslabiti moč družbenih fantazm, ki bi drugače nudile oporo
totalitarni skušnjavi.-^ Prečkati, s Schreberjem, fantazmatski prostor
njegove lastne zasebne Nemčije (ne pa, denimo, Wagnerjeve) pome-
ni srečati se z evropsko moderno iz perspektive tistih likov, v katere
je evropska družba »skrila« svojo zanikano vednost o kroničnih
strukturnih krizah in neravnovesjih. Schreberjevsko sočutje ali
Mitleid je, v nasprotju z wagnerjansko raznolikostjo, način, kako
zavrniti to, da bi zavrnili vednost o zagatah in dilemah simbolne
moči in avtoritete. Na neki ravni Schreber pravi, pravzaprav kriči,
tistim likom, ki so bili prekleti z vlogo utelešanja teh zagat: »To
sem jaz!,« »Jaz sem Kundry!« Seveda iz Schreberjeve usode kot
psihotika sledi, da ne bi smeli, kot pravijo, tega poskusiti doma; z
drugimi besedami, če se znajdeš na mestu izvrženja, brez minimalne
človeške solidarnosti, te to resnično spravi ob pamet. Schreberja
konec koncev pred psihološko smrtjo, vsaj za nekaj časa, brez
dvoma reši njegova preostala potreba in zmožnost, da komunicira
in prenese svoja »odkritja«, da inavgurira novo tradicijo, ki je zgra-
jena iz in na nekonsistentnostih in zagatah tiste, ki jo je poznal in
za katero je bil poklican, dajo predstavlja. Vse večje število knjig,
člankov, konferenc in seminarjev, posvečenih Schreberju, ki ne
kažejo nobenih znakov pojemanja, pričajo o razodevajoči moči in
produktivnosti njegovih sporočil.
prevedel Boris Čibej
28. Canettijevo vplivno branje Schreberja kot napovedi totalitarnega vodje tako
zgreši ključno razliko med Schreberjevim in Wagnerjevim odgovorom na
kulturno krizo.
93