Gledališki lisi št 1 - 1964-63
Dirigent:
Bogo Leskovic
Režiser:
Hinko Leskovšek
Scenograf: akad. slikar Maks Kavčič
Kostumograf:
Inge Kostinčer-Brego-vac
Koreograf: dr. Henrik Neubauer
Korepetitor:
Dana Hubadova, Zdenka Lukčeva, Milena Trostova
Inspicient:
Milan Dietz
šepetalec:
Brane Demšar
Izdelava scene: Gledališke delavnice pod vodstvom ing. arch. Ernesta Franza
Izdelava kostumov: Gledališko krojačnice pod vodstvom EH Rističeve in Staneta Tancka
Odrski mojster:
Celestin Sancin
Razsvetljava:
Stane Koman
Lasulje in maske: Tončka Udermanova, Janez Mirtič
4211"
RICHARD STRAUSS
SALOMA
GLASBENA DRAMA V ENEM DEJANJU PO ISTOIMENSKI DRAMI OSCARJA WILI)A
Prevedel Niko Štritof
HERODES . .	.............SLAVKO ŠTRUKELJ
HERODIAS.....................MANJA MLEJNIKOVA
SALOMA.......................VILMA BUKOVČEVA
JOCHANAAN....................SAMO SMERKOLJ
NARRABOTH.............MIRO BRAJNIK
PA2..........................BOŽENA GLAVAKOVA
|	JANEZ LIPUŠČEK
LJUBO KOBAL PET ZIDOV	GAŠPER DERMOTA
DRAGO ČUDEN I ZDRAVKO KOVAČ
DVA NAZARENCA .	..	<	MARCEL OSTASEVSKI
' \	JOŽE STABEJ
DVA VOJAKA	/	FRIDERIK LUPŠA
\	DANILO MERLAK
KAPADOCAN	.........,v0 ANZLOVAR
SU2NJA	VANDA ZIHERLOVA
PLESALKA	.............LIDIJA LIPOV2EVA
i* /
BORBA ZA ENAKOPRAVNOST GLEDALIŠČA
Zadnja leta veliko govorimo in pišemo o mestu in vlogi kulture v naši socialistični družbi in pri tem se kaj radi s ponosom trkamo na prsi, kakšne uspehe smo vse dosegli na mnogovrstnih njenih področjih. V književnosti se ponašamo s čedalje uspešnejšim prodorom naših najvidnejših literatov na mednarodno prizorišče, ki je bilo nedvomno kronano s podelitvijo Nobelove nagrade pisatelju Andricu. Prav tako dosegajo številna mednarodna priznanja naši likovni pa glasbeni umetniki, toda vse to so praviloma uveljavljanja posameznih nadarjenih ustvarjalcev, medtem ko so rezultati na vseh področjih, kjer je potreben kolektiven napor večjih ansamblov, velikokrat mnogo manj razveseljivi. Saj včasih uspe v ostri mednarodni konkurenci tudi kak naš film ali recimo pevski ansambel, toda vsi ti uspehi so mnogo preveč sporadični, da bi nas uvrstili med kulturno najnaprednejša ljudstva.
Edino področje kolektivnega umetniškega izpovedovanja, ki nas je v zadnjem desetletju nesporno uveljavilo v evropski areni kot enakopravne umetniške ustvarjalce, je prav gotovo področje gledališča. Naši dramski in operni pa tudi baletni ansambli iz leta v leto pogosteje nastopajo vsepovsod po tujini in ocene njihovih stvaritev so večinoma presenetljivo ugodne, tako da nas nmogokje celo zavidajo za doseženo raven našega gledališkega razvoja. Po teh rezultatih sodeč bi moralo biti z našimi gledališči vse v najlepšem redu.
Toda to, žal še daleč ni resnica. Resnica predvsem ni v dejstvu, kakšne pogoje nudi naša družba gledališčem in gledališkim delavcem za njihovo normalno in prav gotovo nelahko delo. Ti pogoji se, v nasprotju z vsako drugo dejavnostjo pri nas, v resnici iz leta v leto slabšajo in povzročajo zdaj že ne le stagnacijo, temveč v mnogih primerih celo padanje dosedanje kvalitete gledališkega dela. Krivdo za tako stanje pa bi bilo moč le v Izjemnem primeru pripisati brezbrižnosti ali nesposobnosti gledaliških kolektivov. Spričo realnih primerjav z delovnimi in razvojnimi možnostmi na drugih področjih se moramo velikokrat celo čuditi, kaj razen entuziazma še ohranja mnoge gledališke delavce pri gledališču. Zakaj vsi profesionalni zbori in sestanki zastopnikov in predstavnikov naših gledališč vse bolj in bolj izzvenevajo v poraznih ugotovitvah, tako glede splošne materialne baze naših gledališč, kakor tudi načina in možnosti financiranja gledališke dejavnosti in
1
nasploh dejanske pozornosti, ki ji jo posvečamo. Če npr. ob danes splošno poudarjenem vprašanju, kako naj kolektivi samostojno delijo dohodek po vrednosti dela, gledališča izjavljajo, da nimajo kaj deliti, to prav gotovo ni fraza, temveč je le realna slika njihovega dejanskega stanja. Saj prav gotovo ni več nobena skrivnost, da so sredstva za kulturo v proračunih naših komun praviloma najbolj zapostavljena in v večini primerov v resnici zgolj reprezentančno simbolična. Takega stanja bistveno ne rešujejo tudi ne skladi za kulturo, ki so bili ponekod že ustanovljeni, zakaj tudi ti pridobivajo sredstva samo administrativno in po načelu: kolikor za kulturo ostane. To pa nikakor ni načelo, po katerem bi bilo moč izenačiti gledališča z drugimi delovnimi organizacijami, kakor predpisuje ustava. Nobeno gledališče ne more računati na dohodke po dejanski vrednosti opravljenega dela ustanove, kaj šele, da bi pri tem samo moglo zaračunavati stroške za normalno ali razširjeno reprodukcijo in amortizacijo svojih osnovnih sredstev ali celo ustvarjati dobiček.
O dejanskem materialnem položaju naših gledališč je zelo poučna anketa, ki jo je leta 1962/63 z vso potrebno akribijo izvedla Skupnost poklicnih gledališč Jugoslavije. Ta anketa je zbrala zelo izčrpne podatke o blizu 60 naših gledališčih, ki naj bi bile eminentne kulturne institucije v naši družbi. Razen številnih bolečih kadrovskih problemov, ki se v kvadratnem razmerju množijo od gledališč v republiških središčih do naših tako imenovanih pokrajinskih gledališč, je ta anketa predvsem jasno dokumentirala, da vsa naša poklicna gledališča danes že v resnično zaskrbljujoči in nedopustni meri zaostajajo za celotnim splošnim razvojem in napredkom naše stvarnosti. Zakaj ali ni naravnost značilno zgovoren podatek, da smo v dveh desetletjih po osvoboditvi uspeli zgraditi stotine in tisoče najbolj sodobnih tovarn, elektrarn, inštitutov, stolpnic, hotelov, cest, spomenikov, in da ga menda ni v državi tudi najbolj neznatnega podjetja, ki bi v tem času ne bilo vsaj v nekem smislu modernizirano in razširjeno, pri tem pa nismo zgradili še nobenega sodobno opremljenega in urejenega gledališča? Medtem ko imamo ponekod predimenzionirane in včasih celo marmornate kulturne domove, ki večidel leta zevajo prazni, se morajo tudi naši najprominentnejši gledališki ansambli, ki jim je nastopanje pred publiko in za publiko vsakodnevno poslanstva in poklic, stiskati v zastarelih, tehnično in včasih celo higiensko neustreznih stavbah, ki vsa po pravilu datirajo še iz prejšnjega stoletja iz časov stare avstroogrske monarhije? V pogledu negraditve in zanemarjanja gledališč, ki naj bi bila kulturni svetilnik naše socialistične družbe, smo vsekakor brez truda dosegli žalostni primat v Evropi. Toda bojim se, da v evropskih gledaliških in kulturnih razmerah to ni edina negativna postavka, ki nam jo je uspelo doseči.
In pred tem niso vselej obvarovana tudi ne gledališča v Sit Sloveniji.
Tudi pri nas v Sloveniji imajo v gledališkem tehničnem osebju kvalificirani in visokokvalificirani delavci, ki so pogostoma v svoji stroki nepogrešljivi strokovnjaki, znatno manjši osebni dohodek kot enakovredni strokovnjaki v proizvodnji; tudi pri nas šolani člani baleta ali zbora v Operi zaslužijo s svojim delom manj kot ponekod drugod kurirji; tudi pri nas je operni orkester manj kot 50 odstotkov zaseden s stalnimi člani in zanj nikakor ne dobimo prirastka, ker naporno delo v gledališču ni v nobenem pogledu vabljivo; tudi pri nas prospe-
rira.jo samo tisti redki dramski igralci in operni pevci, ki imajo * nastopi izven gledališča možnost dodatnih zaslužkov; tudi pri nas se odgovorni delavci v gledališču velikokrat počutijo kot berači, ki Prosjačijo nujno potrebna dodatna sredstva za potrebe, ki jih delavski svet v podjetju včasih reši zgolj z eno besedo: podražitev proiz-Da tako stanje nikakor ni stimulativno in da ne zagotavlja gledališču pri njegovi dejavnosti vselej zadovoljivih rezultatov, ni potrebno posebej poudarjati. Ali ni dovolj značilno že samo dejstvo, da mnogi gledališki umetniki čedalje pogosteje odhajajo v tujino, čeprav bi Jih naša gledališča nujno potrebovala, in da se v republiških centrih absolventom akademij velikokrat bolj izplača ostati brez rednega angažmaja, kakor pa sprejeti slabo plačano delo v »provincialnem« gledališču, kjer ne morejo računati z dodatnim zaslužkom v RTV ali nlmu? Ali drugače: ne poznam gledališča, ki bi v svojem letnem finančnem planu moglo nameniti sredstva za formiranje potrebnih 'n telo predpisanih fondov, mnogokrat celo obveznega rezervnega Tonda ne!
Gledališče kakor tudi šola že po svoji naravi ne moreta biti v finanč-n-*j*TI .smislu pridobitna in akumulativna, toda prav tako tudi nista nikoli povzročila milijardnih deficitov v škodo našemu družbenemu standardu. Ce gledališče potrebujemo in hočemo, mu moramo kakorkoli zagotoviti vsaj osnovne ugodne pogoje za delo gledališkega delavca pa moramo v skladu s pomenom, specifiko, odgovornostjo •n težavnostjo njegovega posla v resnici in ne samo na papirju izenačiti z vsakim drugim delavcem in strokovnjakom. Sleherni finančni Pnspevek gledališču nikakor ni podpora gledališkim delavcem, tem-vt‘t pomeni v resnici le regres gledalcu, ki v naših razmerah ne zmore plačati ekonomske cene gledališke vstopnice.
Prav gotovo niso finance edini pereči problem naših gledališč, toda Vsekakor so že dolgo osnovno in najtežje vprašanje, ki brez njegove •■rajne rešitve ne moremo pričakovati ne napredka, ne obstanka gledališč.
P. S.: Slovensko narodno gledališče v Ljubljani tudi za leto 1964 ni '•obilo potrebnih sredstev od ustanovitelja na osnovi medsebojne enakopravne pogodbe, ampak je na administrativni način dobilo dotacijo, ki ni omogočila nobenega rednega zvišanja osebnih prejemkov. Ob naknadni prošnji za dodatno subvencijo za povišanje osebnih dohodkov vsaj v skladu s podražitvijo življenjskih stroškov pa smo morali finačnemu organu ustanovitelja predložiti poimenski spisek vseh zaposlenih s podatki, za koliko naj bi se povišal vsak posamezni mesečni osebni dohodek vseh 400 zaposlenih. In pri tem danes ob koncu junija ves ta postopek še ni zaključen, ker vse te podatke proučuje za zaprtimi vrati posebna komisija brez zastopnikov gledališča. Šele na mnenje te komisije bo ustanovitelj odločil, koliko denarja naj gledališče dobi. Zato je SNG letos prvič zaključilo sezono, ne da bi moglo podpisati delovne pogodbe z umetniškim osebjem, in torej ne vemo, kdo se bo 1. septembra javil na delo!
Kje je ob taki praksi ustavno zagotovljena samostojnost pri delitvi dohodka po delu ter enakopravnost gledališča kot delovne organizacije in kako naj na ta način gledališče sploh normalno deluje?
Smiljan Samec, upravnik SNG Ljubljana (Objavljeno v »Komunistu« dne 10. julija 1964).
JjfflP
%
: f
V'.,:	'	■'
’tci
v/>-V /.
5$
RAZMIŠLJANJA OB STOLETNICI
Petnajst let je minilo, odkar je Richard Strauss, legendarna osebnost, v starosti petinosemdesetih let umrl kot utrujen starec, četudi dokaj neopazno na vrhuncu tretjega in zadnjega navala slave in navdiha. V svojem dolgem življenju, ko je dejansko nenehoma užival ugled in srečo, mu je bilo dano — kar usoda nakloni le redkim — da so njegova zgodnja, zrela dela uvrstili — z Beethovnovimi in Brahmsovimi simfonijami — v standardni repertoar orkestrov. Vendarle z žalostjo mislimo na čas, ko je drzni mladi skladatelj leta 1885 z »Burlesko« na vso moč vznemiril publiko in se vprašujemo, če je kdo ob namerno izzivalni skladbi »Aus Italien« dve leti pozneje slutil, da bo skladatelj nekega dne zadovoljno zasedel Brahmsov reakcionarni položaj in dobil oznako »Zadnji izmed klasikov«.
Kljub svojemu vodilnemu mestu med nemškimi skladatelji pa £e je Strauss mudil v ospredju sodobnega glasbenega dogajanja le v treh sorazmerno kratkih obdobjih. Prvo obsega simfonične pesnitve od leta 1888 do 1898, drugo — po kratkem premoru — zgodnje opere od 1905 do 1911, in zadnje, ki je po preteku tridesetih let vzbudilo dokaj začudenja, obdobje tik pred smrtjo, ko je med leti 1942 in 1949 ustvaril svoja zadnja dela, polna otožne lepote in tako presunljiva, da je njegovo ime ponovno in za kratek čas zablestelo.
Moda v glasbi je običajno nezanesljiva, toda to vzpenjanje in Padanje Straussovega položaja ni povsem krivično, četudi nekolika-;j osupljivo. Bil je nedvomno sestavljen, dvoličen značaj. Od tod izvira dejstvo, o katerem so često razpravljali, da je ta mož, čigar življenje je bilo povsem neromantično in ki je vsemu svetu kazal nezainteresiran obraz, pisal tako čustveno glasbo o vseh mogočih najbolj pustolovskih osebnostih.
Literatura od Cervantesa in Shakespeara do Nietzscheja, mračni dramatski liki iz stare grške mitologije do Moliera, pokrajinski prizori iz sončne Italije in zasneženih Alp, na vse to se je opiral, ko je dan za dnem sedel za svojo pisalno mizo in sistematično polnil strani partiture s svojim tankim, brezhibnim rokopisom.
Bil je sestavljena, a nezapletena osebnost: nekako razorožujoče neposreden, celo naiven, imel je nekaj tiste posebne bavarske šaljivosti, ki jo Nemci pripisujejo svojemu »Hans\vurstu«. To je po eni trani dalo njegovim skladbam lahkotnost, nekako satirično obeležje, ki ga je iztrgalo iz kolesnic težke po-brahmsovske, po-wagnerjanske glasbe, v kateri je bil rojen. V zgodnji moški dobi in znova tik pred začetkom srednjih let se je preudarno obrnil k vrsti eksotičnih, celo erotičnih snovi. Naklonjenost do nenavadnega, izražena v obliki barvite karikature, mu je pripomogla k slavi in na njej temelje njegove najpomembnejše stvaritve.
Bila pa je še druga stran njegove narave, ki je — vselej bolj ali manj prisotna — postopoma prevladovala nad celotno njegovo dejavnostjo. Mirno življenje, srečno otroštvo in mladeniška doba in potem verjetno ne manj srečen in uspešen potek njegovega dozorevanja, vse to na prvi pogled ni preveč vzburkalo valov, ki bi zaradi prestanega
Skladatelj Richard Strauss v letu 1918
trpljenja ali zapletenih čustvenih dogodkov mogli poglobiti njegov značaj. Od tod izvira njegovo lahkotno zadržanje, njegovo nagnjenje do udobja — duševnega in telesnega — njegova ravnodušnost do sveta, do dogajanja v njem in celo do ljudi. Medtem ko se je po eni strani ta ravnodušnost izražala v liričnem in toplem, harmoničnem opisovanju, se je včasih spremenila v preveliko pohlevnost in krotkost izražanja.
Njegov nekako zadovoljen pogled na svet izvira iz časa njegovega okrevanja po prvi večji bolezni, leta 1892. Naslednje leto ga je stric Georg, ki je upravljal slovito Pschorrjevo pivovarno v Munchnu in ki je nekoč denarno podprl izdajo Slavnostne koračnice, nagovoril, naj potuje v Egipt. Potovanje je bilo nadvse koristno za njegovo zdravje in za njegovo delo. Toda, ko je opisoval svoje vtise, je bila ena njegovih glavnih pripomb: »Bil sem zelo zadovoljen, da so tam Angleži namesto Egipčanov, tako lahko vselej prebivate v čisti sobi z vsem modernim ugodnjem itd.« Ilomain Rolland je pozneje pripomnil: »No, tudi to je stališče, ki ga lahko zavzamemo pri ocenjevanju zgodovine človeštva.«
Pablo Picasso: Saloma
Vtis, ki so ga nanj napravile tri večje vojne, katere je preživel, je še zgovornejši. Njegove pripombe k Burski vojni so tipične: »Ta vojna me sploh ne zanima, sprva sem držal z Angleži... Buri so barbarski narod, zaostal, ki še vedno živi v sedemnajstem stoletju. Angleži so zelo civilizirani in zelo močni. Popolnoma prav je, če zmaga močnejši.«
Če pomislimo na te izjave, se ne čudimo, da ni političnim dogodkom v naslednjih letih nikdar močneje ugovarjal, pa naj se mu je zdela moč, ki je prišla na oblast, dobrohotna ali ne. Med prvo svetovno v°jno je pisal banalne vojaške koračnice po naročilu cesarja, ki ga ni preveč spoštoval. V Hitlerjevem obdobju pa je skladal himne in koračnice, da bi se zavaroval pred vmešavanjem. Vendar ne bi bilo prav, če bi samo to stran Straussovega značaja dolžili za občasno upadanje kvalitete njegovega dela. Zgodovina ne kaže, da morajo svetovna načela umetnikov ali glasbenikov vedno neposredno vplivati na globino in izvirnost njihovih del. Ob poznejših njegovih delih se človek čudi, kam je šel ves njegov smisel za humor, vsa ljubezen do karikature in groteske, do veselosti duha, ki se je med navdihom tako uspešno boril proti tevtonski teži, — in kaj je postalo iz najdragocenejše lastnosti: poznavanja človeškega srca in iz zmožnosti glasbenega izražanja nekaterih najglobljih, najganljivejših čustev. Toda nedvomno je Strauss v presledkih svojega življenja vse te lastnosti imel: spomnimo se samo na finale »Don Kihota« ali na veliki trio iz »Kavalirja z rožo«.
Morda je Straussova odločitev v letu 1924, da se bo umaknil iz rednega in aktivnega sodelovanja v javnem glasbenem življenju, v neki meri povezana z občutkom pojemajočega navdiha. Svet, ki mu je pripadal in katerega del se je čutil, je z vojno vred izginil. Pri šestdesetih letih ni bil več v ospredju glasbenega sveta. Ni sočustvoval z umetniškim razočaranjem dvajsetih let, s Hindemithom, Stravinskim, itd.; s takšnimi glasbeniki ni našel stika. Njegov lasten slog ni bil več v ospredju in on sam se ni želel niti vznemirjati niti prodirati na neznana področja. Ostal je skorajda balzamiran, kot da bi živel še v svetu pred letom 1914, ko se je kdaj pa kdaj pojavil kot nekronani kralj na predstavah ali festivalih svojih del, da bi predsedoval ali dirigiral.
Hitro spreminjajoče se življenje dvajsetih in tridesetih let se ga tudi tedaj skorajda ni dotikalo in on sam je le neznatno vplival nanj. Celo kadar je dirigiral, je orkester imel že vse potrebne vaje za seboj in potrebna je bila le njegova navzočnost za dirigentskim pultom, da ga je vodil s taktirko, ki jo je z obrvmi vred premikal komaj za dober milimeter. Pevci in igralci pa so medtem navdušeno dajali od sebe vse, kar so zmogli — velikemu, staremu možu, ki je že skoraj postal legenda, lik preteklosti, poslednji veliki mojster minulih časov.
Ti doživljaji pa Straussa niso spodbujali. Odpeljal se je z naslednjim vlakom nazaj v svoj razkošni dom v bavarskih Alpah, da bi čim-prej sedel h kartam in vrgel svoj priljubljeni skat. Stefanu Zweigu je omenil, morda malo patetično, da se zaveda, kako njegovemu navdihu pojema nekdanja moč. Komaj verjetno, da bi lahko še komponiral simfonična dela kot »Till Eulenspiegel« in »Smrt in spremenjenje«, ker mu je primanjkovalo ustvarjalne svežine, ki jo zahteva takšna čista glasba. Vendar ga je življenje še navdihovalo.
Vendar se ni mogel več lotiti daljšim tem. »Kar pa lahko storim,« je pripomnil, »je, da uporabljam tako temo, jo parafraziram in iz nje izvlečem vse, kar je v njej.« In ganljivo je dodal: »Mislim, da danes ni nikogar, ki bi se v tem lahko meril z menoj.«
7
V	tem se je pravilno ocenjeval in se resnično poznal. Njegova spretnost, zgrajena na trdnih klasičnih temeljih iz mladosti, je bila vselej sijajna. Če pustimo ob strani psihološko vsebino del, kakor so »Don Juan«, »Till Eulenspiegel«, »Don Kihot« ali »Kavalir z rožo«, so slogovne podrobnosti in instrumentalni sestav vsake strani same po sebi užitek. To neomejeno mojstrstvo tehnike seveda ni bilo brez nevarnosti. Ni mogel pogledati v partituro, ne da bi se v njem nenehoma porajali novi kontrapunkti, čemur je dejal »prekleta nadarjenost«, ki ga je prečesto-krat spodbujala, da je prenapolnil partituro, čeprav je pozneje v življenju to izkušnjavo kruto zatiral.
Bil je tudi mojster kantilene. Celo tedaj, ko je čutil, da je star in da si ne more izmišljati daljših melodij, mu je še ostala veščina pre-predanja visoko se dvigajočih napevov, posebno za sopran. Zato se je moral deloma zahvaliti svoji ženi, — odlični operni pevki — z glasom, polnim tiste topline, ki je v njem vselej priklicala zanesene melodije, na katere naletimo v izobilju v operi »Daphne«.
Ta žena, generalova hčerka, si je prizadevala, da ga pritegne iz bur-žujskega sveta profesionalnega glasbenika in da ga povede v ustrezno okolje pod gorami. V Garmischu je zavzemal položaj podeželskega plemiča, ki so ga ljudje spoštovali in se ga do neke mere tudi bali. Kljub živahnosti in razorožujoči lahkotnosti med prijatelji je bil do novih znancev robat, skoraj nevljuden. Tako so ga leta 1945 našli ame-rikanski vojaki, še vedno sredi starih navad, četudi je okrog njega ležala Evropa v razvalinah, le da se je ob vsakem novem razrušenem poslopju namesto jutranjega komponiranja lotil improviziranja na stare teme. Vrhu tega se je po muhasti nedoslednosti genija navdih spet vrnil k osemdesetletnemu skladatelju in mu omogočil, da je napisal dela, polna neizrekljive lepote: Koncert za oboo, »Metamorfoze«, in »Štiri zadnje pesmi«.
Kakšen je tedaj bil njegov položaj, ko je bilo že vse povedano in storjeno? Če mu je napetost v mehkobi njegovega značaja preprečevala ohraniti kvaliteto celotnega dela, naj to poudarjamo, da bi porušili osnovno veličino njegovih najlepših zamisli? Morda bi lahko opazili celo v njegovih priznanih mojstrovinah pomanjkanje vsebine, včasih tudi pomanjkanje okusa, kar je postalo bolj opazno v obdobjih, ko je bil njegov navdih šibkejši. Pravo lahkotnost sloga in značaja njegovih skladb, ki ga je visoko povzdignila nad vse sodobnike v Nemčiji, je moral plačati z določenim pomanjkanjem globine. Njegovo zatekanje, na primer, k vsakdanjosti C-dura, kadarkoli je hotel opisovati vznesenost, ali opiranje na dunajski valček kot na simbol plesa, kar je uporabljal obenem za Nietzschejevega nadčloveka ali za eksotično, orientalsko princeso, sta značilna za nezmožnost dojemanja najglobljega jedra filozofije, ki bi se zrcalilo v negovem delu, kot pri njegovem ljubljenem VVagnerju.
Toda če so »Smrt in spremenjenje«, »Junakovo življenje«, »Saloma« in »Iielktra« potemtakem nepopolne mojstrovine, so brez dvorna mojstrovine, kakor je bil on sam, četudi občasno, nesporen genij in vrhu tega včasih resnično velik človek. Dejstvo, da je njegov umetniški lik tolikanj kolebal in da ga je tok zgodovine poizkušal pripraviti k prilagodljivosti, za kar pa ni imel pravega čuta, ne zmanjša njegovih dosežkov, ki jih lahko pošteno uvrstimo med najboljše umetniške stvaritve naše zapadne civilizacije.
(Norman Del Mar, prev. J. S.)
8
POZNAL SEM RICHARDA STRAUSSA
Ko so po vsem svetu slavili stoletnico rojstva Richarda Straussa, me je uredništvo »Tempa« naprosilo, da napišem nekaj spominov na tega velikega glasbenika, ki me je počastil s svojim prijateljstvom in ki tudi v težkih časih ni nehal občudovati Francije in njenega duha.
Moje misli se vračajo v dobo, ki je že davno minula, v leto 1894, ko sem bil študent v Munchnu, da bi se naučil nemščine. Tedaj sem videl tridesetletnega Richarda Straussa, ki se je prvič pojavil v Narodnem gledališču poleg slavnega Hermanna Levija, dirigenta premiere »Parsifala« v Bayreuthu. V Weimarju so pravkar uprizorili Straussovo mnogo obetajočo opero »Guntram«. Njegovi zgodnji simfonični pesnitvi »Don Juan« in »Smrt in spremenjenje« sta že prepričali Cosimo Wagner, da ga čaka velika slava. V Munchnu, kjer je bil rojen leta 1864, je dirigiral predstavi »Tristana« in »Don Juana«. Nadvse prijateljsko je pomagal mladim glasbenikom iz tujine in jim odpiral vsa vrata, potrebna pri njihovem delu, ter jim širil kulturno obzorje. V lirični komediji »Feuersnot«, v delu, ki je začinjeno z ljudskim duhom, se je ponorčeval iz nekaterih čudaških lastnosti Miinchenčanov in si tako nakopal precej sovražnikov.
V	juliju 1938 — ko je premiere svojih oper za daljšo dobo zaupal dresdenskemu gledališču — je svojim rojakom v Munchnu poklonil premiero opere »Friedenstag«, ki ni le veliko delo, temveč tudi veliko dejanje. Ko bi le danes mogli čuti njegove nauke!
Ob napovedi premiere »Friedenstaga« sem se vrnil na Bavarsko in ponovno obiskal Straussa v njegovi prostorni hiši, obdani z drevesi, ob vznožju Zugspitze. Nekega prelepega popoldneva sem ga našel na vrtu, v udobnem stolu, s kozarcem Pschorrjevega piva ob strani, v rokah pa je držal eno tistih dragocenih beležnic, kjer so nam ohranjeni vsi osnutki njegovih del v hitrem, toda lepem rokopisu. Visok, vitek in vzravnan naju je pozdravil. Z menoj je bil moj prijatelj,
Skladatelj Iticharri Strauss v letu 18!)8
pokojni doktor Labey (tedaj predsednik kirurške akademije), ki je z naravno preprostostjo, z zaupnim videzom in povsem brez ugovora, kar je njegovemu prijateljstvu dajalo tako visoko ceno, dolga leta občudoval Straussa. On sam je med svojim obširnim študijem napravil osnutek za veliko opero »Danajina ljubezen«, ki jo je tedaj pisal s svojim sodelavcem Josefom Gregorjem, direktorjem Narodne knjižnice na Dunaju. Opero so prvič uprizorili leta 1952 na Salzburškem festivalu, ki jo je leta 1044, na zahtevo nemške vlade, v zadnjem hipu umaknil s programa.
Straussovi prijatelji in tovariši so dobro poznali njegov humor. Naj navedem nekaj primerov. Orkestru, ki je vodil »Salomo«, je dejal: »Gospodje, nobenih nepotrebnih štorij — ta opera je preprost scherzo z usodnim razvojem«. Med vajami za »Elektro« je neprestan hrup čistilca v dvorani spravljal dirigenta v obup. »Nikdar ne bo našel skupnega akorda v tej vilinji glasbi«, je rekel smeje se Strauss. Nekega dne, ko je bil dobre volje, je pred znano vzpenjajočo se frazo na načet-ku »Don Juana« zavpil proti godalom: »Gospodje, prosim tiste, ki so oženjeni, da igrajo to frazo kakor da bi bili zaročeni, potem bo vse v redu!« Da bi ustregel družini Viljema II., ki se je zgražala nad odkritostjo libreta »Kavalirja z rožo«, ga je direktor berlinske Opere na mnogih mestih skrajšal. Strauss, ki je tedaj dirigiral v Južni Ameriki, mu je poslal naslednji telegram: »Prosim, da pri naslednji predstavi črtate tudi naslednji odstavek — ansambelski prizor, ki samo ovira dogajanje.« Predlagano in točno določeno črtanje se je nanašalo na trio v zadnjem dejanju — na enega izmed vrhuncev dela. Lahko si predstavljamo direktorjev obraz, ko je prejel telegram.
Več šaljivih pripomb je izrekel tudi o glasbenih kritikih. O enem od njih je dejal: »Komponiram to, kar slišim, on piše to, kar sliši, oba imava popolnoma prav.« Na druge je naperil nekaj zabavnih puščic: »čudni ljudje so ti estetiki. Očitajo mi, da sem v svoji glasbi vselej prisoten. Toda kako je mogoče storiti kaj drugega?« Spoštovanemu odvetniku, ki ga je močno napadel zaradi nekega stavka v znani Beethovnovi simfoniji, je duhovito odgovoril: »Zal, nimamo nobenega dokumenta, nobenega točnega dokaza, ki bi podprl veljavnost zakona. Edino gospodje od tiska, ki imajo posebno zvezo z Olimpom, imajo, zdi se mi, dokončen vpogled«. Proti koncu svojega življenja je z mirno ironijo pripomnil: »Poprej sem bil v sprednjih vrstah. Danes sem v zadnji četi. Vse to me ne zanima. Vselej sem bil pošten, nikdar nisem komponiral z namenom, da bi bil futurističen ali revolucionaren. Nisem prepričan, da tile gospodje delajo prav tako. Mnogo kulturnih norcev je dandanes v glasbi; ljubši so mi pravi norci«.
Znan je velik uspeh, ki ga je doživel Strauss, kadarkoli je obiskal Francijo. Prvikrat je bilo to ob koncu zadnjega stoletja, ko je prišel v Pariz, da bi dirigiral svoje prve simfonične pesnitve in pozneje »Junakovo življenje« in »Simfonijo doma« na koncertih Lamoureux in Colonne. četudi so bili po temperamentu in nagnjenostih tako različni od njega, so mu vsi: Gabriel Faure, Vincent d'Indy, Gustave Charpen-tier, Alfred Bruneau, Claude Debussy, Paul Dukas, Alfred Bachelet, Maurice Ravel, izkazali soštovanje v pismih, ki so bila večkrat natisnjena. Romain Rolland je s svojo običajno plemenitostjo postal njegov prijatelj in ga je nadvse živahno podpiral. Njuna korespondenca je bila nedavno objavljena z velikim uspehom.
10
Potem ko je bil zaporedoma direktor berlinske Opere in dunajske Opere, se je Strauss leta 1924 odločil, da se osvobodi teh vezi in da se povsem posveti svojemu delu, kajti bil je še vedno plodovit skladatelj. Hotel je biti izven dosega državnega upravljanja, katerega pretiravanja je že obžaloval. Zaradi tega so po letu 1935, takoj po dresdenski premieri, prepovedali njegovo opero »Tiha žena«, ki jo je po smrti svojega sodelavca Huga von Hoffmansthala napisal po spretni priredbi Ben Jonsonove igre, za katero je poskrbel »nesprejemljivi« Stefan Zweig. Istega leta je prišel v Francijo, da bi predsedoval Festivalu mednarodnega sodelovanja skladateljev v Vichyju. Ko sem mu povedal o nedavni smrti mojega nekdanjega učitelja Paula Dukasa (čigar poreklo je poznal), je Strauss takoj izjavil, da bi mu bilo »v čast« dirigirati »čarovnikovega vajenca« na prvem koncertu. Zaradi tega je nemški ambasador pozneje zapustil koncert. Pokazal mi je nove osnutke za svojo opero »Dan miru« (Friedenstag«), za katero je bilo le malo verjetno, da mu bo prinesla podporo nacističnih voditeljev, ki so tri leta pozneje vsi manjkali na premieri te mogočne glasbene freske s čudovito zborovsko himno.
Leta 1939 mu je vedno slabši mednarodni položaj, katerega se je zavedal že več let, preprečil prihod v Pariz, kjer bi moral dirigirati stoto predstavo »Salome« in prisostvovati predstavi svojih dveh enodejank »Dan miru« in »Daphne«. Vendarle je s predsedstvom na kom-peticiji Gabriela Faureja v Luksemburgu pokazal, kako ceni tega našega velikega glasbenika, katerega ljubeznivosti ni nikdar pozabil. Prav tako je v Franciji, blizu Versaillesa, dirigiral svojo zadnjo opero »Capriccio« po libretu prijatelja Clemensa Kraussa, in balet »Ver-klungene Feste«, ki ga je napisal med vojno. Leta 1944 je ponudil
Richard Strauss z dirigentom Clemcnsom Kraussom v Londonu (1947)
Franciji originalni rokopis partiture za »Alpsko simfonijo« v zahvalo, ker mu je vrnila rokopise iz okupirane cone. To so pomembna dejanja, katerih se je dandanes vredno spominjati.
Nisem še govoril o njem kot o dirigentu, o tempu in o življenju, ki sta bila značilna za njegove interpretacije, o globoki skrbi za slog, ki se je v njegovi zreli dobi združevala z redko silo izražanja, kar je njegovim stvaritvam dajalo posebno kvaliteto. Sovražil je neodločnost, za lase privlečene efekte in nepomembne kretnje, toda njegove oči so bile povsod in njegovo uho se ni nikdar zmotilo. Leta 1933, ob petdeseti obletnici Wagnerjeve smrti, so ga povabili, da bi znova stopil na dirigentski pult v Bapreuthu in dirigiral »Parsifala« ter tako znova potrdil občudovanje, ki ni nikdar prenehalo. Ob tej priložnosti je stare obiskovalce Bayreutha in vse gledališko umetniško osebje presenetil s povečanimi tempi v recitativih, kar je precej skrčilo običajno dolžino, vendarle je bilo delo, ki ga je opravil, na taki višini, da so veliki prizori opere obdržali svojo obsežnost in veličino. Nisem pozabil, s kakšno ganjenostjo mu je Eva Chamberlain, Wagnerjeva hčerka, v moji prisotnosti izrazila svojo hvaležnost.
Ko mu je bilo osemdeset let, je Strauss moral prenašati nadloge in razočaranja prostovoljnega izgnanstva. Poleti, leta 1944, je zapustil Garmisch in se naselil najprej v Badnu, pri Ziirichu, potem v Lausannu in nato v Montreuxu, kjer je ostal do leta 1949. Na bregu ženevskega jezera je pisal svoja zadnja dela, ki jih je šaljivo imenoval »posmrtna«, med njimi sijajno meditacijo za godala »Metamorfoze« in ganljive »Štiri zadnje pesmi« za glas in orkester.
Na predvečer svojega petinosemdesetega rojstnega dne, v maju, leta 1949, sta se Zveza narodnih opernih gledališč francoske RTV in Združenje konservatorijskih koncertov odločila, da počastita Richarda Straussa. Strauss, ki se je za ta dogodek zelo zanimal, se je te proslave v Parizu nameraval udeležiti. Toda v zadnjem hipu se je moral, žal, odreči tej radosti, ki si jo je obljubljal. Tu je odlomek iz pisma, ki mi ga je tedaj pisal iz Montreuxa: »Dejstvo, da prenos »Friedenstaga« sovpada s konferenco zunanjih ministrov, je znak usode in rad bi ga imel za veselo opozorilo na svojo umetniško vizijo v letu 1938, s klicem po tako zaželenem miru in sreči, ki sedaj lahko blesti po vsem svetu iz razsvetljenega mesta Pariza«. Upajmo, da se bo ob proslavljanju mojstrove stoletnice leta 1964 njegova želja uresničila v vsej svoji polnosti in v potrebnem razumevanju, ki si ga je želel.
Nekaj ur pred usodnim srčnim napadom osmega septembra 1949 je iste misli zapisal v ganljivem pismu za gospoda Ponceta, ki je bil pravkar imenovan za francoskega visokega poverjenika v Nemčiji. In tako je prav Franciji, kateri je dal toliko dokazov svoje naklonjenosti, Strauss namenil eno izmed zadnjih misli.
Bilo je prav tako v Franciji, na festivalu v Besangonu, ko sem osmega septembra 1949 slišal tragično vest o smrti Richarda Straussa. Po mučni dolžnosti sem moral novico sporočiti prijatelju, velikemu dirigentu Wilhelmu Furtivanglerju, ki je nekaj ur zatem dirigiral koncert. Se vedno vidim njegovo globoko vznemirjenost in slišim njegove besede: »Izgubili smo našega največjega glasbenika, eno izmed najmogočnejših osebnosti v glasbi našega časa, čigar delo se bo ohranilo zaradi svoje resnične sile in mojstrstva njegovih stvaritev«. Ničesar več ni, kar bi lahko še dodal oceni iz takšnega vira.
(Gustave Samazeuilh, prev. J. S.)
12
Peter Zobec:
BOBNI V NOČI
V	jeseni 1931. leta je dobil Richard Strauss v dar eno od petdesetih kopij nekega Mozartovega pisma. Ta kopija, ki je bila označena s številko enaintrideset in pri kateri je napisal posvetilo ljubitelj in 'neutrudni zbiralec avtografov Stefan Ziveig, označuje začetek nekega zanimivega, čeprav ne preveč dolgotrajnega sodelovanja.
Pisati o Straussovem sodelavcu pomeni pisati o Hofmannsthallu, o tem, v umetnosti skoro neponovljivem sodelovanju dveh umetnikov, katerih dela se med seboj prepletajo, dopolnjujejo in zraščajo v sintezo dveh umetnin, ki oblikujeta novo umetniško stvaritev. Nenavadno je to sodelovanje in v opernem svetu skoraj edinstveno, če še ne edino. Znano je dejstvo, da je redkokateri komponist imel svojega stalnega, dobrega libretista, sploh pa ne libretista, ki bi bil kot književnik dorasel kvalitetam svojega glasbenega sodelavca. Strauss — Hof-mannsthalovo sodelovanje je po kvantiteti eno najplodnejših, zanimiva pa je tudi sinteza dveh sorodnih estetik. Iz njune korespondence razberemo njune svojstvene poglede na umetnost, pesniško in glasbeno, koncepcije o operni umetnosti, o njeni estetiki in dramaturgiji in tako rekoč prisostvujemo nastajanju nekega opernega dela. S Hof-mannsthalovo smrtjo je Strauss izgubil dragocenega sodelavca. Kljub letom in še vedno močni umetniški invenciji sicer neskromni Strauss, ki se zaveda svoje vloge v razvoju nemške simfonike in opere, iskreno prizna, da nima več moči za ustvarjanje absolutne glasbe. Samo še besedilo, že »oblikovana substanca«, mu omogoča dramsko in ilustrativno nadgradnjo. Zato se v svojih zadnjih letih posveča predvsem operi, ki jo sicer šteje za umetniško preživelo obliko, ker je mnenja, da je svoj vrh dosegla v delih Richarda Wagnerja. A njemu se je, kot duhovito pripominja, posrečilo najti lastno pot tako, da je obšel Wagnerja.
Nemški literarni svet je bil takrat bogat z ustvarjalci. In Strauss se je odločil za libretista Stefana Ziveiga. Njuno skupno delo: Ben Johnsonova »The silent woman« pa doživlja v svojem nastajanju in koncu naravnost groteskno usodo. Zato se bomo ustavili pri njej, malo znani, toda značilni za kulturno atmosfero tistega časa, za spoznavanje Straussovega človeškega lika, ki mu, čeprav ne vedno upravičeno, odrekajo vse etične kvalitete. (Znana je na primer duhovita, toda do danes še nepotrjena Toscaninijeva izjava: Pred Straussom umetnikom snamem klobuk, a pred človekom ga takoj nataknem spet nazaj.)
Zanimivo bi bilo poiskati vzroke, ki so pripeljali Straussa k Stefanu Ziueigu. Razne skupne točke duhovnega sveta Zvoeiga in Straussa nas privedejo do misli o njunem medsebojnem občudovanju in umetniški sorodnosti. Oba sta neoromantika, ki se nagibljeta k impresionizmu. Ena od Zmeigovih lastnosti je blesteč jezik, a Straussova posebnost je briljantnost tona. Zaradi tega oba pogosto (Strauss kaj rad) zapadata zunanji efektnosti. Oba sta popularna (kar ne zmanjšuje njune vrednosti). Straussa posluša ves svet, Zweig je preveden v skoraj vse jezike. In očitki, ki gredo na račun njune umetnosti, so podobni: Straussu pogosto odrekajo veliko glasbeno umetnost, a Ziveiga ne štejejo za pravega književnika (v smislu die Dichtung), ampak ga uvrščajo med briljantne publiciste.
13
Njuno sodelovanje se najbolj izrazito zrcali v bogati korespondenci. Nastala je v kratkem, toda nenavadnem času in ima mimo svoje dokumentarne vrednosti tudi svojo lastno dramaturgijo: od prvega medsebojnega navdušenja do zadnjega s psevdonimom podpisanega pisma.
V	iskanju novih ženskih likov, ki jih je Straussovo operno delo polno, je mojster naprosil Ziveiga, naj bi mu v libretu upodobil žensko-hohštaplerko, ali pa veliko damo — vohunko. Svoj čas je to predlagal tudi Hofmannsthalu, a ga ni navdušil. Ziveig pa, dosleden v svojem kozmopolitskem hotenju, predlaga Straussu pantomimo, postavljano izven časa in meja, ici bi zajela vse kontraste umetnosti: od apolonič-nega do dionizijskega, od tragičnega do razigranega. Zweig predlaga še nekaj: veselo komedijo s klasičnimi tipi: duhovita ženska polna šarma, obkrožena s prav tako znanimi figurami v očarljivem okolju. Po vrsti pisem in osebnih srečanj se Zweig odloči za Ben Johnsonovo komedijo »The silent ivoman«. Že prva skica je Straussa navdušila. Bil je mnenja, da je ta snov za glasbeno obdelavo celo primernejša od Figara in Seviljskega brica. Sodelovanje se je z uspehom pričelo.
Prva navdušenja skupnega dela so skalili nemiri leta 1933. Toda Ziveig prvi hip še ne dojema resnosti situacije. Mnenja je, da agitatorska antisemitska vlada ne bo dolgo. Toda mnogi veliki umetniki že takoj spočetka zapuščajo Nemčijo. Drugi pa se tolažijo z začasnostjo situacije in ostajajo doma. In medtem ko Ziveig piše o Erazmu Roter-damskem, katerega postulat notranjega miru in notranje svobode dviga do simbola svojega lastnega svetovnega nazora, Goebels že sprašuje Straussa, s katerim Ziveigom sodeluje: s politično radikalnim Arnoldom, ali s kozmopolitiskim Zidom Stefanom. Čas še ni zrel in sodelovanje libretista in glasbenika se nemoteno razvija. Toda propaganda antisemitske vlade, ki vsak dan bolj zgublja začasni videz, je vse bolj močna. V časopisih se vse pogosteje pojavljajo na videz nevažne vesti o usodi tega ali onega Zida. Opera »Molčeča žena« še vedno dobro napreduje. Toda Ziveig se že boji, da ne bi njegovo židovsko ime ško-dovalu mojstru, ki ga občuduje, še naprej bi bil pripravljen sodelovati z njim, toda samo kot anonimni svetovalec novemu libretistu. V taki atmosferi sta opero »Molčeča žena« dokončala. V vedno močnejši antisemitski gonji pride pri Straussu na dan njegov smisel za precizno presojanje realne situacije: zaveda se moči svojega libretista in ve, da za svoje operno ustvarjanje ne more najti primernejšega sodelavca, zato predlaga Zioeigu taktično potezo. Čeprav je privržen novemu režimu, vendar čuti, da ga bo njuno delo preživelo in zato predlaga Ziveigu tajno sodelovanje. Vljudno, toda prizadeto odbija Ziveig ta predlog, češ da ni vreden velikega Straussovega genija. Toda Strauss vztraja. Ker ne želi izgubiti odličnega sodelavca, se pogovarja z Goebel-som, Goeringom, spet predlaga Ziveigu tajno sodelovanje, a Ziveig, ki ne želi sodelovati s Hitlerjevo Nemčijo, noče pa tudi užaliti mojstra, nenehoma predlaga nove teme in nove libretiste, ki bi jim seveda lahko anonimno pomagal. Režim, v katerem je Strauss največje umetniško ime, ne ve, kaj bi. Iz zgodovine književnosti je črtano ime Heine, iz zgodovine glasbe Mendelssohn, a Žid Ziveig naj se pojavi na istem plakatu s Straussom v času, ko so nemške ulice prepljav-
Tenorist Miro Hrajnik v naslovni vlogi Sutermcistrove opere »Itn/kolnikov«
14
Ijane z napisi: Fuer Juden verboten. Opera »Molčeča zena« je tik pred izvedbo. Kako naj bi prepovedali njeno izvajanje? Na Zweigu je treba najti črno piko. In verjetno v nemških političnih krogih še nikoli niso toliko brali kot takrat. Preštudirali so vse Ziveigove knjige, da bi našli vsaj eno besedo naperjeno proti nemškemu narodu, ali pa vsaj neko opolzko duhovitost. Zaman.
A Straussu so sporočili, naj si o prihodnjem sodelovanju s Zioei-gom ne dela utvar. Strauss o tem obvešča Ziveiga, a kljub temu vztraja pri tajnem sodelovanju.
Hitler je končno s težavo dovolil izvajanje »Molčeče žene«. Premiera je pred vrati, a Strauss zadnji hip zve, da je Zioeigovo ime zbrisano s plakatov. Odločno protestira. Napetost je dosegla svoj vrh. Zweig očita Straussu sodelovanje z novim režimom, ta pa odgovarja, da je zanj važen samo talent umetnika. Tega pisma Zweig nikoli ni dobil. Zaplenili so ga in ga izročili Hitlerju. Nekaj dni na to so Straussa prosili, naj se iz »zdravstvenih razlogov« umakne s predsedniškega mesta glasbene komore, a opero »Molčeča žena« so umaknili z repertoarja. Strauss pa kljub temu še vztraja, še vedno prosi Zmeiga za tajno sodelovanje. Pisma naj bi podpisovala s psevdonimi. Zvoeig je na to pismo odgovoril in se podpisal s psevdonimom, toda to je bil tudi konec njunega sodelovanja.
Kljub skupnim umetniškim lasnostim so se v odločilni situaciji njuna pota razšla; oba sta ostala zvesta svojemu prepričanju, svojemu credu: kozmopolit Zmeig svojemu humanističnemu idealu, a realni German Strauss svojemu umetniškemu egoizmu, ki se je zaradi njega prilagajal vsem oblikam oblasti, samo da je lahko ustvarjal.
RICHARD STRAUSS
Ob stoletnici rojstva in petnajsti obletnici smrti enega najpomembnejših nemških skladateljev druge polovice devetnajstega in prve polovice dvajsetega stoletja — se proslavam, koncertom in opernim izvedbam Straussovih del pridružuje tudi naša Opera z uprizoritvijo »Salome«. Zato je prav, če na kratko pregledamo življenje in delo tega virtuoza modernega orkestrskega kolorita, pomembnega zastopnika programskoglasbene smeri na liniji Lisztove simfonične pesmi in neutrudljivega obnovitelja opernega gledališča.
Straussa niso mučili Mahlerjevi dvomi in obupi, niso ga privlačile absolutne simfonične oblike; ni doživel Regerjevih nagnjenj k orglam in baročni polifoniji (čeprav je razvil svoj lastni orkestrski polifonski jezik). S komorno glasbo se je — po mladostnih poskusih — pričel resno ukvarjati šele pod konec svojega dolgega in plodnega življenja. Njegovo razkošno, bleščeče in s čutnostjo napolnjeno ustvarjanje je bilo močno priklenjeno k zemlji in se je redkokdaj dotaknilo filozof-skosimbolične problematike. Njegova umetnost — sestavljena iz iskrenosti in pazljivo premišljenih efektov, invencioznosti in eklekticizma, intenzivnega notranjega doživljanja in velike, čeprav kdaj pa kdaj
Sopranistka /lata Ognjanovičem kot Sonja v naši uprizoritvi Sutermeistrovega
»Razkolnikova«
16
hladne virtuoznosti — je do neke mere zrasla kot posledica družbenega okolja, v katerem je od moči kapitalizma okrepljeno, brezbrižno in v varno prihodnost prepričano meščanstvo iskalo v umetnosti bolj površinsko igro živcev, kot pa poglabljanje v globine življenjskih pojavov in odkrivanje njihove človeške resnice.
Straussovo življenje ni minevalo v brezupnem pričakovanju razumevanja in priznanja, čeprav je bil v začetku svoje umetniške kariere tudi on napadan in obsojan, je prav kmalu doživel mnogo pohval, ki so se s časom kopičile in postale kdaj pa kdaj celo pretirane. Bil je nenavadno priljubljen v vseh koncertnih in gledaliških dvoranah sveta, in umrl je z zavestjo, da je v nemotenem in trajnem stiku z vsemi, za katere je pisal, doživel resnično veliko slavo.
Razvoj umetnika Richarda Straussa (1864—1949J je bil povezan z ugodnimi življenjskimi razmerami. Njegov oče je bil glasbenik, in v Miinchnu rojeni Richard je že zelo zgodaj dokazal svojo glasbeno nadarjenost, saj je komaj šestleten že pisal krajše skladbe. Sčasoma je postala glasba njegov edini poklic. O tem govorijo njegovi gimnazijski zvezki, ki so bolj popisani z notami kot s predavanji. S priporočilom Hansa von Biilowa je postal mladi Strauss (leta 1855J prvi dirigent dvornega orkestra v Meiningenu. Tu se je neposredno srečaval z orkestrom, ki ga je kmalu virtuozno obvladal in kateremu je pozneje zaupal svoja največja dela. V Meiningenu je spoznal komponista Aleksandra Ritterja, fanatičnega pristaša Wagnerjeve in Lisztove »Novo-nemške šole«. Pod Ritterjevim vplivom je postal Strauss — ki je malo prej pisal prijatelju komponistu Thuillu, da »čez deset let nihče ne bo vedel, kdo je Richard Wagner« — zanesen oboževalec Wagnerjeve in. Lisztove umetnosti in čvrsto odločen zapustiti dotedanje vzornike
Bogdana Stritarjeva kot Oderuhinja v Sutermelstrovem »Razkolnikovi!«
(Dirigent: llado Simoniti, režiser: Ciril Debevec, vodja zbora: Jože IIanc>
(Schumanna, Mendelssohna, Brahmsa). Nekdanji spoštovalec absolutnih oblik, ki je že ustvaril sonato za klavir in čelo, godalni in klavirski kvartet, koncert za violino in koncert za rog (njegov oče je bil umetnik na tem inštrumentu), pa simfonijo, je postal napreden glasbenik in sovražnik konservativnosti, s katero se je boril kot dirigent tudi v dru-9ih nemških mestih (v Miinchnu, Weimarju, Berlinu). Ko je uvidel, s kakšnim nerazumevanjem so konservativni krogi sprejemali ustvarjanje sodobnih komponistov, je v Berlinu ustanovil svoj orkester in 2 njim izvajal dela mladih glasbenikov. Leta 1898 pa je osnoval Društvo nemških skladateljev, ki naj bi skrbelo za materialno zaščito rnladih komponistov. Takrat se je začelo mrzlično obdobje njegovega življenja, ki je leta in leta preizkušalo njegovo železno energijo. Strauss je tedaj z odpornostjo in z močjo volje istočasno in nenehno deloval na raznih področjih. Kot dirigent si je pridobil velik, ugled, vadil in vodil je lastna in tuja dela pa odhajal na mnoge turneje po Nemčiji in inozemstvu. (Z gostovanja po Ameriki je leta 1904 pisal Schillingsu, da je v štirih tednih imel 21 koncertov z dvajsetimi različnimi orkestri. Hkrati je popotoval noči in dneve in prisostvoval raznim prireditvam, prirejenim njemu v čast). Deloval je tudi na publicističnem in teoretičnem področju. (Leta 1905 je objavil nemški prevod Berliozovega traktata o instrumentaciji, z mnogimi in pomembnimi dopolnitvami). Hkrati je nenehno komponiral in zmagoval ogromne napore pri oblikovanju obsežnih simfoničnih in opernih del. Njegova slava je vrtoglavo rasla, vsepovsod so ga zasipali s častmi, v nemških mestih so organizirali tako imenovane »Straussove tedne«, posvečene izvedbam njegovih del. Leta 1919 je opustil vodstvo berlinske Opere, (kjer je delal od leta 1898) in odšel na Dunaj, kjer je vodil Opero (hkrati z dirigentom Franzom Schalkom) do leta 1924. Takrat je
Kdvard Sršen (Drugi jaz Razkolnikova) in Miro Brajnik (Razkolnikov) v Sutermeistrovem »Razkolnikovi!«
(Scenograf: Vladimir Rijavec, kostumograf: akad. slikar Alenka Bartlova, korepetitor Zdenka Lukčeva)
zaradi nesporazuma s Schalkom zapustil tudi dunajsko gledališče in se umaknil v mirnejše življenje, ki ga je zvečine posvetil umetniškemu ustvarjanju. Tiho življenje v bavarskih planinah so prekinjale samo občasne turneje, ki so ga presajale v velemestni vrvež in v oglušujoči hrup odobravanja polnih koncertnih dvoran.
Nenavadno svež in odporen je ustvarjal Strauss prav do smrti. Mogli bi celo reči, da je v zadnjem desetletju življenja, v visoki starosti, prenovil svoje poglede na glasbeno ustvarjanje in pričel sam ustvarjati temeljito drugače kot prej. Namesto široko zasnovanim simfoničnim pesmim in ogromnim opernim partituram, se je posvetil prosojnosti komornega sloga.
*
Prvo obdobje Straussovega zrelega umetniškega ustvarjanja obsega delo s področja orkestralne programske glasbe. Na svoj osebni način je nadaljeval prizadevanja Franza Liszta pri ustvarjanju enostavčnih simfoničnih pesmi. Prav tu je našel pravo delo, pri katerem so se njegove ustvarjalne sposobnosti — predvsem smisel za izražanje z orkestrsko barvitostjo, bogata domišljija in nagnjenje k dramskemu oblikovanju — mogle razvijati v polni svobodi.
Po svojih prvih kompozicijah, simfoniji v f-molu, burleski za klavir in orkester in simfonični fantaziji »Iz Italije«, (izpolnjeni z vtisi, ki jih je mladi umetnik doživel v neposrednem stiku z južnjaško naravo Apeninskega polotoka in s spomeniki njegove davne, veličastne preteklosti), je Strauss napisal prvo pomembno delo v vrsti del za orkester, simfonično pesnitev »Don Juan« (1887—1882), ki je v marsičem značilna za njegovo kasnejše ustvarjanje. Z »Don Juanom« je štiriindvajsetletni mladenič dokazal občudovanja vredno poznavanje orkestra. 2e s tem delom je simbolično osvetlil svoje ustvarjanje, v katerem orkester na odru ali izven njega nedvomno igra najvidnejšo vlogo. Hkrati pa je mladi mojster v »Don Juanu« izrazil svoje nagnjenje k oblikovanju glasbenih portretov realnih likov, močno povezanih z življenjem, pa čutnost, impulzivno strastnost, gorečo liričnost, prepletenost erotičnosti in heroičnosti — značilnosti, ki so vidne v mnogih Straussovih orkestralnih skladbah.
Partitura te simfonične pesmi vsa vre v zanosu neukrotljivih želja človeka, ki je »iskal eno v užitku mnogih«. Geslo dela in simbolična nit, ki teče skozi vse takte partiture, sta dva verza iz odlomka Lenauo-vega »Don Juana«: »Hinaus und fort nach immer neuen Siegen, solang der Jugend Feuerpulse fliegen!« V inspiraciji ob teh stihih je Strauss genialno naslikal zvočno podobo duševnega stanja demonskega in nenasitnega ljubimca, katerega je »dih neke žene, danes vonj pomladi, jutri že dušil kot težki zrak ječe«.
V	primerjavi s tipom Lisztove simfonične pesmi prinaša »Don Juan« mnogo novega: švicarski muzikolog Gysi navaja poleg drugega tudi izrazitost v uporabi disonance in njenega delovanja, svojevrstno orkestrsko polifonijo, barvitost, koncertni slog nekaterih inštrumentov.
Sonja Hočevar jeva (Lena) in Milica Polajnarjeva ((iospu Marmelado va) v naši uprizoritvi
Sutermeistrove opere »Razkolnikov«
20
Med »Don Juanom« in simfonično pesnitvijo »Macbethu, (ki je bila deloma uglasbena pred »Juanom«, pa pozneje predelana in izvedena leta 1890), v kateri je umetnik s temno glasbo opisal noč in grozo v dušah Shakespearovega zločinskega para, je nastala ena od najbolj popularnih Straussovih kompozicij: simfonična pesnitev »Smrt in spremenjenje« (1889).
Smrt, ki je v »Don Juanu« in »Macbethu« dokončala pokvarjeno življenje junakov, nastopa v vlogi vsemogočne vladarice tudi v tem delu, vendar ne pomeni konca, marveč prehod iz svetega trpljenja v boljši, spremenjeni svet. Začetek partiture opisuje težke trenutke bolnika, ki mu smrt prepušča le toliko časa, da more še enkrat v vrsti spominov zajeti svoje življenje: otroštvo in otroške igre, dozorevanje za življenjski boj, prebujanje ljubezni — vse to oživi, da bi v poslednjem trenutku za vselej prešlo. Glasbeno nadaljevanje predstavlja srečno ostvarjeno nasprotje nove sreče. K partituri so dodani Ritter-jevi verzi. Vendar pa je zanimivo, da ti stihi komponistu niso služili kot program in vodič, temveč narobe: nastali so pod vplivom dokončanega Straussovega dela. Komponist je pozneje dovolil, da Ritterjevi verzi postanejo program te simfonične pesmi. S tem, da je to delo zasnoval na dvojnosti trpljenja in odrešitve, na nasprotju teme in svetlobe, minljivosti in večnosti, se je Strauss v »Smrti in spreme-njenju« bolj kot v svojih drugih orkestralnih kompozicijah te zvrsti približal Lisztovemu tipu orkestralnega dela.
V	omenjenih Straussovih simfoničnih pesnitvah pa je ostala neizrabljena zelo vidna lastnost njegovega talenta: humor. Srečanje s priljubljenim nemškim srednjeveškim šaljivcem Tillom Eulenspie-glom, čigar borba proti hinavstvu in neiskrenosti je pritegnila toliko pozornosti novejše, napredne evropske književnosti, je bilo v tem smislu posebno pomembno. »Vesele potegavščine Tilla Eulenspiegla« (1894—1895), umetniški rezultat tega srečanja, je nedvomno najbolj uspela Straussova simfonična pesem, biser najčistejšega glasbenega humorja. Strauss je za formalno podlogo uporabil rondo in srečno spojil vsebino z obliko. Seveda ne smemo pomisliti na rondo dunajskih klasikov, v katerem se je glavna tema ponavljala v prvotni ali le malo spremenjeni obliki. Nasprotno: v »Tillu« je vse osnovano na vrhunski moči variiranja in spreminjanja osnovnih motivov, ki genialno opisujejo Tillovo sarkastično naravo, njegovo okretnost in veščino, s katero se je uspešno rešil tudi iz najbolj neugodnih dogodivščin. Straussovo okusno, nikdar prazno žongliranje s temami in inštrumenti, je dalo »Tillu« pečat dobronamerne hudomušnosti in šaljivosti, katerih globlji smisel je posmeh zlobi in navidezni morali. Toda Tillov sarkazem je do neke mere tudi Straussov. Ni se bila narfireč še zarasla rana zaradi neuspeha opere »Guntram«. Neuspeh tega dela so povzročili zastareli nazori konservativnih kritikov — in Strauss je s Tillovimi puščicami meril tudi na kritike. Skoz bleščečo, prav vrtoglavo Straussovo partituro prši smeh v tisoč odtenkih. Tillove pustolovščine se vrste druga za drugo: na konju drvi skoz vpitje lakomnih branjevk, ki jim je prekucnil lonce; preoblečen v pridigarja daje moralne napotke, ko pa ga prepoznajo, mora bežati; tudi zaljubi se, pa mu ne uspe prebuditi podobnega čustva; ko ga prvič pokličejo pred sodnike (predstavljajo jih globoki leseni pihalni inštrumenti, ki so zelo primerni za karikaturo: trije fagoti, basklarinet in kontrafagot), se Till posmehuje njihovi pedantnosti in odide žvižgajoč svojo veselo pesmico. Pa ga
22
ponovno primejo in zvezanega privedo pred sodišče. Optimizem ne pomaga več. Človeška hudobija, zloba in nerazumevanje zmagajo — in tako konča Till svoje življenje na vešalih, ob piskajočih zvokih flavte.
Po simfonični pesnitvi »Tako je govoril Zaratustra« (po Nietzscheju, 1896), ki je eno izmed slabših Straussovih simfoničnih del in v katerem je hotel osvetliti čustvene momente Nietzschejeve istoimenske filozofske pesnitve, je napisal svojo morda najbolj komplicirano partituro: »Don Kihot« (1897). Po »Don Juanu« ga je pritegnil še eden od Pomembnih likov svetovne književnosti. Navdušila ga je možnost, da bi kongenialno upodobil igro razžarjene domišljije Cervantesovega junaka in pričaral njegove neverjetne pustolovščine, hkrati pa poudaril ostro nasprotje med Don Kihotom in njegovim slugo, predstavnikom zdravega kmečkega razuma. Za formalno osnovo si je izbral obliko teme z variacijami (gre za iste osebnosti v različnih situacijah) in svoje junake vodil skoz deset variacij, uporabljajoč čelo solo, ki opisuje Kihotova ljubezenska čustva in orisuje njegovo duševno stanje pred smrtjo. Straussova orkestralna virtuoznost je v tem delu dosegla vrhunec. Briljantnost, prepletenost motivov, duhovitost instrumentacije v zvezi z doživljaji glavnih oseb, prav fantastični, novi in nepričakovani efekti — vse to upravičeno uvršča »Don Kihota« med najvišje dosežke orkestralne tehnike novejših časov. To pa je hkrati tudi njegova Pomanjkljivost. Preveč je v tem delu efektov zaradi efektov, in preveč zunanjega, površinskega, trenutnega.
V	simfoničnih pesnitvah, nastalih po »Don Kihotu«, je Strauss Prešel na avtobiografsko področje. »Junakovo življenje« (1898) je življenje komponista samega. Razširil je izrazna sredstva, povečal orkestrski aparat in v simfoničnem bloku ogromnih dimenzij prikazal lik junaka, njegove nasprotnike, (ki so spet predmet glasbene karikature), njegovo družico, simbol ljubezni, edine sile, ki more ob junakovi moči vzdržati boj do zmage. Strauss ni pozabil junakovih del; da bi odstranil vsak dvom o tem, kdo je v tej simfonični pesmi nosilec dogajanja, je uvedel vrsto citatov iz svojih poprejšnjih simfoničnih pesnitev, oper in pesmi. Ko je skladatelj prikazal junaka v boju z nasprotniki, ga je umaknil s sveta in njegovega nerazumevanja ter ga pustil, da je ob svoji družici umirjeno dočakal konec življenja. V tem delu so predvsem zanimive strani, na katerih je opisan junakov boj. Tu je avtor vprege v bitko ves impozantni instrumentalni kolektiv in se ni niti najmanj ustrašil drznih spopadov posameznih odlomkov, ki izzivajo ostre disonance. Vtis je zares edinstven. Romain Rolland navaja, kako so ob neki izvedbi, ki ji je prisostvoval, poslušalci vstajali s sedežev in delali nezavedne kretnje.
»Sinfonia domestica« (1903) ,nas seznanja z družinskim življenjem in njegovimi značilnimi prizori. Čeprav je delo obsežen stavek, ki ga izvajajo brez premora, je notranje razdeljen na štiri povezane odlomke, v katerih lahko naslutimo obrise štirih stavkov klasičnega simfonij-skega okvira. V prvem stavku avtor predstavi glavne osebe: moža, ženo in otroka. Drugi stavek je posvečen otroku, njegovim igram in razposajenostim. Po uspavanki se vrste v adagiu trenutki intimne zakonske sreče in nežnosti, pa sanje, ki prinašajo počitek. Nov dan družino prebudi, velika mojstrska dvojna fuga je polna dinamike prebujenih energij, pa tudi konfliktov; nesoglasja pa se zmirijo. Delo se
23
končuje vedro in polno zaupanja v življenje. Zaradi kvalitete polifonega orkestrskega sloga, drobnega dela v obdelavi tem in ostvarjenih razpoloženj, je »Sinfonia domestica« gotovo med najpomembnejšimi mojstrovimi simfoničnimi pesnitvami.
Poslednja Straussova simfonična pesem avtobiografskega značaja
—	»Alpska simfonija« (1915) — je do neke mere umetnikova »Pastorala«. V njej opisuje izlet v Alpe in lepote narave. Vendar za razliko od Beethovna, ki je poudarjal, da hoče v svoji šesti simfoniji »več izraza čustvu kot iskanju«, je Strauss storil nasprotno. Prikrito, pa vedno budno hotenje po površinskem, po efektih zaradi efektov, je bilo v tem delu močnejše kot v drugih. Kljub velikemu mojstrstvu instrumen-tacije je »Alpska simfonija« bolj kuriozum kot pa nov prispevek pravi umetnosti, čeprav velja to delo za poslednje v vrsti Straussovih simfoničnih pesmi, bi jim lahko dodali še »Slavnostno glasbo ob 2600-let-nici obstoja japonskega cesarstva« (1940J. Ta kompozicija s svojimi petimi odlomki (Morski pejsaž, Praznik češenj, Izbruh vulkana, Napad samurajev, Cesarska himna) pa ne prinaša novih ustvarjalnih dosežkov.
V	zadnjem obdobju svojega ustvarjanja je Strauss napisal nekoliko komornih del s poglobljeno vsebino. Sem sodijo »Metamorfoze« za 23 godalnih inštrumentov, delo ogromnega znanja in zanimive domišljijske igre, pa dve sonati za 16 pihalnih inštrumentov, koncert za
Drag« Čuden (Kazumihin) in Boža Cilavakova (Mati Razkolnikova) v Sutermeistrovcm
»Razkolnikovi!«
oboo in mali orkester, duet-concertino za klarinet in fagot ob spremljavi godalnega orkestra in harfe, ter drugi koncert za rog in orkester.
Od drugih instrumentalnih mojstrovih kompozicij moramo omeniti »Svečani preludij«, suito iz glasbene komedije »žlahtni meščana in divertimento po Couperinovih motivih za mali orkester.
Straussov umetniški temperament se je izživljal razen v programskih instrumentalnih skladbah tudi v oblikovanju živih podob na odru. Čeprav sta v umetnikovem ustvarjanju ti dve področji časovno ločeni v toliko, da je do svojega štiridesetega leta napisal vse svoje najpomembnejše simfonične pesnitve in šele nato začel intenzivneje delati na opernem področju ter opuščati simfonijsko programatiko, sta vendarle Strauss-simfonik in Strauss-operni komponist močno, prav nujno povezana. In to zaradi dveh vzrokov. Strauss je namreč v svojih simfoničnih pesnitvah dramatik, saj je v teh delih opisal vrsto likov v izrazito dramskih prizorih njihovega življenja in je z močjo in sredstvi velikega orkestra poudaril vso pisanost in raznolikost dramske dinamike. In prav nemožnost, da bi s samim orkestrom izrazil celotnost dramskih doživljajev, je Straussa prisilila, da je za svoje nadaljnje ustvarjanje izbral edino mesto, na katerem je to mogoče ostvariti oder. Hkrati pa je v svoje glasbeno gledališče vnašal vse svoje ogromne izkušnje, ki si jih je pridobil pri oblikovanju simfoničnih pesnitev. In to je drugi vzrok močne povezanosti programske simfoničnosti in gledališča v Straussovem umetniškem profilu. Njegov operni orkester je postal nenavadno pomemben činitelj v glasbenoodrskem razvoju dogajanj, ko je z barvo, harmonijo in svojevrstnim polifonskim tkivom Poudaril duševna razpoloženja svojih junakov. Ali drugače: Straussov orkester smemo imeti za prvi pogoj nastanka Straussove opere.
Mojstrovo prvo operno delo »Guntram« (1894) vsebuje srednjeveško legendo ivagnerjanskega tipa s poudarjeno problematiko odpovedi. v burleskni operi »Feuersnot« (1901), ki je bolj tekstovno kot glasbeno še vedno blizu Wagnerju, je Strauss poskušal zasmehovati vse, ki so ga obsojali zaradi »Guntrama«.
V	enodejanski glasbeni drami »Saloma« (1905) se je umetnik otresel vzornikov in se znašel povsem sam na novi poti. Za libreto mu je služilo istoimensko Wildovo gledališko delo v nemškem prevodu. Strauss ni napisal novega besedila v verzih, tudi ni VVildove drame Priredil zaradi posebnih zahtev operne arhitekture. Komponiral je v glavnem vse prozno besedilo angleškega književnika in ohranil močno “•■gansko povezanost teksta. V tem svojem morda najbolj uspelem, najbolj impresivnem odrskem delu, je Strauss našel tematiko, ki je docela ustrezala njegovemu umetniškemu temperamentu. V »Salomi« .fc komponista pritegnila podoba bolno izkrivljene žene, ki jo žeja po telesnosti privede v hud zločin in perverzno pohoto. Ko ni mogla premamiti in zapeljati ujetega preroka Jochanaana (t. j. Janeza Krstnika), Pleše pred svojim očimom, kraljem Herodom, in prejme za nagrado Jochanaanovo glavo. Kar je rekla še živemu preroku, se je zdaj zgodilo: »Poljubila bom tvoje ustne, Jochanaan!« Toda s tem si je zapečatila tudi svojo usodo. Po kraljevem ukazu so jo Herodovi vojaki ubili. Poglavitna vsebina »Salomine« glasbe je v orkestru: v bogati mreži vodilnih motivov in v prepričevalnem glasbenem komentiranju dogodkov in duševnih stanj, v ostvarjanju pogostno menjajočih se razpoloženj, v uspeli karakterizaciji likov.
25
Ne glede na morebitne ugovore zaradi izbire teme je treba priznati, da je Strauss realiziral edinstveno odrsko delo, ki mu v dotedanji zgodovini opere ni najti podobnega. Drznost, s katero je komponiral Wil-dovo »Salomo«, se je v njem spojila z drznostjo, s katero je razširil meje dosežkov opernega orkestra, deklamatorike pevcev in izrazitosti disonance. Disonanca je v »Salomi« nenavadno ostra in rahlja tonalne spone v toliki meri, da glasbeno govorico vodi kdaj pa kdaj prav do vrat atonalnosti.
Z »Elektron (1909) Strauss ni zapustil področja, na katerem se odvija Salomina tragedija. Zgodovina starih narodov, osrednji lik žene, katero spet obvladuje brezumna strast — tokrat nenasitna želja po maščevanju nad morilci očeta — težka moč disonance, ki se z bogatimi izraznimi sredstvi velikega orkestrskega aparata (več ko stodeset glasbenikov!) globlje, še bolj neizprosno zareže v poslušalčevo dušo, to so elementi, iz katerih raste tragedija Agamemnove hčerke Elektre. Elektro razjedata sovraštvo in blazna želja po maščevanju, dokler po izvršenem maščevanju (med njenimi žrtvami je tudi njena lastna mati) ne umre v norem maščevalnem plesu.
Po »Salomi« in »Elektri« je Strauss začutil, da mora zapustiti težko in zadušljivo ozračje zločinov pa mračnih nagonov in v povezavi z novim libretistom Hugom von Hofmannstahlom (1874—1929) najti nove poti. In res sta okolje in dogajanje v naslednjem mojstrovem odrskem delu — »Kavalir z rožo« (1911) — povsem drugačna. Skok je bil nagel in malone nepričakovan: namesto davne zgodovine vzhodnih narodov in antike, se srečamo z vedrino in lahkomiselnostjo starega Dunaja; namesto pritiska napetega dogajanja, ki se nujno konča z žrtvami in krvjo, najdemo v tem delu erotiko dunajskih salonov, zasmehovanje nespretnega, napihnjenega Ochsa von Lerchenau, ki teka za vsakim lepim ženskim obrazom, pa se znajde v pasti in je razkrinkan prav ob navzočnosti žene, ki jo je kmalu nameraval poročiti; namesto jedkih disonanc, ki razgaljajo razdiralne strasti v srcih Salome in Elektre, nas v partituri »Kavalirja z rožo« preseneti čvrstina tonalitete in docela nov jezik, nov seveda za Straussa, ne pa vselej povsem nov v zgodovini glasbe: arhaizmi, s katerimi komponist oživlja dobo iz polovice 18. stoletja, v katerem se odvija dejanje, nas spomnijo na Wolfganga Amadeusa Mozarta, umetnika, ki ga je Strauss vseskozi občudoval. (Strauss je leta 1930 predelal in dopolnil Mozartovo opero »Idomeneo«), Drugi značilni element v glasbi te opere je ritem dunajskega valčka, ki izvira vsepovsod iz partiture in daje tej glasbeni komediji pečat brezbrižnosti in lahkotnosti. (Tu je bil Straussu vzornik njegov soimenjak Johann). V »Kavalirju z rožo« so tudi neuspeli in razvlečeni odlomki, ponekod je preblizu operetni sentimentalnosti, vendar je kot celota v libretu in v glasbi poln bogatih prizoro v in razpoloženj, zapletov in dogodkov. Ta svojevrstna sinteza starinske igre, klasične dunajske operete, moderne in sveže instrumentacije, finega Straussovega smisla za karikaturo in glasbeni humor, za preglednost in simetričnost melodijske linije — je nedvomno umetnikovo najbolj popularno odrsko delo in eno izmed tistih, s katerimi je najbolj uspel.
Na dolgi poti svojega ustvarjanja, ki se je na opernem področju zaključila šele leta 1941 s poslednjo opero »Capriccio« (šolska opera »Oslova senca« je ostala nedokončana), je Strauss po »Kavalirju z rožo« podaril gledališču še deset oper in dva baleta. (Opere: »Ariadna
26
na Naksu«, 1912, predelana 1915; »žena brez sence« 1914—1917, izvedena 1919; Intermezzo«, 1924; »Egiptovska Helena«, 1928; »Arabella«, 1933; Molčeča žena« 1935; »Dan miru«, 1938; »Daphne«, 1938; »Da-naina ljubezen«, 1940, izvedena šele 1952 v Salzburgu; »Capriccio«, 1942. — Baleta: »Legenda o Jožefu«, 1914; »Schlagobers«, 1924).
Čeprav vsa ta dela morda niso na višini »Salome« in »Kavalirja 2 rožo«, pa vendar razodevajo nepretrganega umetnikovega duha, ki želi prenoviti odrsko tematiko in uporabiti vedno nove možnosti, ki jih nudi združitev drame in glasbe. In če so morda nekatera Straussova odrska dela eksperimenti brez bodočnosti ali odsevi velike rutine, so vendarle v nji obeležja trajnejše življenjske moči, ki dokazujejo hkrati tudi eno od temeljnih značilnosti Straussovega umetniškega Profila: ogibanje od meglenosti in simbolike, realno gledanje na življenjska dogajanja z zdravim optimizmom in zaupanjem.
Ne moremo se pomuditi ob vseh omenjenih mojstrovih delih. Da bi se na kratko dotaknili problematike njihove raznovrstnosti, omenimo, da je Strauss v »Ariadni na Naksu« poskušal združiti elemente 'mitološke vsebine stare italijanske opere serie in tako imenovane com-medie dell’arte z njenimi običajnimi maskami, tj. določenimi tipi (Harlekin, Zerbinetta, Brighella, Scaramuccio) in napisal s to opero eno od svojih najboljših glasbenih del.
Milica Polajnarjeva (Gospa Marmeladova) in Danilo Merlak (Marmeladov) v naši uprizoritvi Sutermeisirove opere »Razkolnikov«
V »Ženi brez sence« je dal svoj delež poveličevanju ljubezni in materinstva (žena brez sence je žena brez otrok). To je storil — kar je pri njem precej nenavadno in redko — na osnovi meglenega Hof-mannstahlovega libreta, v katerem se prepletajo elementi simbolike, magije, fatalizma in mita.
»Intermezzo« je nastal ob nekem šaljivem doživljaju iz skladateljevega družinskega življenja. Strauss je sam napisal libreto in poskušal ostvariti nov tip konverzacijske opere, katere glavna teža je v duhovitosti recitativnih postopkov, medtem ko simfonične medigre povezujejo dejanja te — po avtorju imenovane — »meščanske komedije«, in rišejo duševno stanje junakov. Ker je v svojih delih rad poudarjal avtobiografske elemente (»Junakovo življenje«, »Sinfonia dome-stice«), je v »Intermezzu« predvidel tudi to, da sme glavna moška vloga
—	dirigent Robert Storch — v maski posnemati avtorja!
Ob koncu svoje dejavnosti na opernem področju je Strauss napisal dve zanosni himni in posvetil prvo miru, drugo pa naravi. V enodejanki »Dan miru« je uglasbil epizodo iz dni icestfalskega premirja, s katerim je bila leta 1648 končana tridesetletna vojna. Olajšanje, ki so ga tisoči končno dočakali in občutili po hudih letih odpovedi in težkoč, je komponist prikazal zelo močno in impresivno.
V	»Daphni« je dal nov glasbeni okvir stari antični idili, s katero se je pod konec 16. stoletja tudi začelo življenje opere kot samostojne glasbenoodrske oblike. Pretežno enostaven melodijski jezik s pogostnimi arhaizmi in uspelimi pastoralnimi razpoloženji je posebna vrednost tega zanimivega dela.
Svojo kariero opernega komponista je zaključil Strauss s svojevrstnim »Capricciom«, opero v operi, v kateri protagonisti duhovito razpravljajo o tem, komu pripada prvenstvo v opernem delu: glasbi ali poeziji. Eno samo, pa zelo obsežno dejanje »Capriccia« se dogaja v Parizu v obdobju polemik med gluckisti in piccinisti, ko so žolčne razprave o takih problemih razdvajale prestolnico Francije v nepomirljive tabore. Konec opere je hkrati tudi avtorjevo prepričanje: grofica (glavna ženska vloga) da polno priznanje čisti glasbi in čisti poeziji, v vokalni kompoziciji pa ji je nemogoče pojmovati poezijo ločeno od glasbe, ker čuti njuno pristno, nerazdružno enotnost. S tem dejansko postane vprašanje o prvenstvu odvečno in nepotrebno.
Na koncu omenimo še eno področje Straussovega ustvarjalnega dela: pesem za glas in klavir. To je pravzaprav edina glasbena oblika, ki ji je umetnik ostal zvest prav do kraja svojega ustvarjanja. O tem govori že pregled številk njegovih opusov, s katerimi je objavil posamične cikluse pesmi (to so opusi 10, 15, 17, 19, 21, 22, 26, 27, 29, 31, 32, 36, 37, 39, 41, 43, 46, 47, 48, 49, 56, 66, 67, 68, 69, 77). Obsegajo razdobje od leta 1882 so leta 1928. Če pa sem prištejemo še pesmi za glas in orkester, moramo zadnji datum premakniti precej naprej v zadnja leta mojstrovega življenja. V letih 1946—1948 so namreč nastale štiri pesmi za glas in orkester na Eichendorffove in Hessejeve stihe. To je bilo sploh poslednje Straussovo delo.
Strauss je gradil na temeljih Schumannove pesmi in vnašal vanjo svojo osebno noto, obeležja svoje melodike in harmonije, pa bogato lestvico občutkov. V izbiri besedil je dokazal izbran književni okus. Pogo-
2«
sto je komponiral verze novejših nemških pesnikov Dehmla, Lilien-crona, Mackaya, Hencklla. Precej Straussovih pesmi je postalo selo priljubljenih.
*
V	razvoju nemške glasbe je Richard Strauss ena izmed najpomembnejših osebnosti, čeprav je bil predstavnik meščanske družbe in njene težnje po nenavadnem in ekscentričnem, po zunanjih efektih in Presenečenjih, je bil tudi velik umetnik, ki je v marsičem obogatil izrazna sredstva glasbe, razširil dosežke njene vsebine in nakazal nove možnosti dela. Spodbujen od navdihov izven glasbe, je razvil Lisztov tip simfonične pesmi s svojim ogromnim poznavanjem instrumenta-cije in prav neverjetno umetniško domišljijo, z najdenjem novih elementov kolorita in kombinatorike. Na opernem področju se je uspešno uprl Wagnerjevemu vplivu in hodil po novih poteh, ki so vedno dokazovale budnost in elastičnost njegove umetniške misli, samostojnost in drznost v izbiri vsebinskih motivov in v nadaljnjem izpopolnjevanju izraznih sredstev.
S svojim vplivom, ki ga je imel na razvoj evropske glasbe ob prehodu v dvajseto stoletje, je Richard Strauss razen osrednje osebnosti takratne nemške glasbe tudi eden izmed najpomembnejših skladateljev v vsej evropski glasbeni umetnosti tistega časa.
(Prev. in prir. š.J
Miro Brajnik (Razkolnikov) in /lata Ognjanovicrva (Sonja) v »Razkolnikov««. (Dirigent: Kad« Simoniti, režiser: Ciril Debevec)
SALOMA
(Vsebina opere)
Jeruzalem je poln pritajenega vznemirjenja. Nekdanji nazori in predsodki izginjajo v pričakovanju Novega, ki ga nihče ne pozna in ne razume, ki pa ga vsi slutijo in se ga boje. V palači omahljivega trinoga Herodeža, ki zdaj zapada vplivom rimske posadke, zdaj spet prepirljivemu Židu in z nezaupljivostjo gleda na krščanstvo, vlada razkošno, razvratno slavje. Na terasi straži stotnik Narraboth. Saloma, Herodiasova hči, hiti ven, v mesečno noč, skrivaje se pred Herodeže-vimi poželjivimi pogledi. Tedaj zadoni iz podzemeljskega vodnjaka glas ujetega preroka Jochanaana. Salomina radovednost se vzbudi: princesa želi videti nenavadnega moža in se toliko časa dobrika zaljubljenemu Narrabothu, dokler ta kljub strogi prepovedi ne da odpreti temnice in ne privede preroka. Jochanaan se takoj preda togotnemu spokorniškemu pridiganju. Saloma je očarana. V divji strasti si končno zaželi, da bi ga poljubila. Narraboth se v ljubosumju zabode. Prerok prekolne princeso in se vrne v svoj vodnjak.
Herodež pride s Herodiasom na teraso. Ves pijan in pohoten prosi Salomo, naj mu zapleše. Princesa obljubi, vendar le, če ji priseže, da ji izpolni neko željo. Nato zapleše »Ples sedmih tančic«. Herodež je navdušen. Za plačilo zahteva Saloma Jochanaanovo glavo na srebrnem pladnju. Zaman so vsi Herodeževi poskusi, da bi jo pregovoril, zaman ji ponuja polovico svoje dežele. Saloma vztraja na svoji »pravici«. Herodež končno popusti. Rabelj se spusti v vodnjak in se vrne čez nekaj časa z odsekano glavo. Saloma jo zgrabi, Herodež pa ukaže: »Usmrtite to žensko!« Vojaki pokopljejo Salomo pod svojimi ščiti.
30
SOPRANISTKA MILICA POLAJNARJEVA PROSLAVLJA PETINDVAJSETLETNICO
UMETNIŠKEGA »ELA
MILICA POLAJNARJEVA
(Ob petindvajsetletnici umetniškega dela)
Na darove narave, ki jih imamo vselej »pri roki«, se prav zaradi njihove samoumevnosti premalokrat spomnimo in se jih premalo zavedamo. Tako na primer vsak dan izgovorimo stotine in stotine besed, eni manj vešče, drugi bolj izbrano, vsi pa izražamo z besedami vse, kar čutimo, vidimo, doživimo. In se ne zavedamo, kako nekaj lepega je človeška govorica, kako lepa je beseda in njen pomen v vsakdanjem življenju pa v najglobljih doživetjih umetnosti. In če se zvok besede prelije v pesem in ima glas take lastnosti, tako barvo, tak izraz, da nam je še posebno prijeten, smo pred novim še večjim darom narave, pred pojočo govorico, ki z vajo in trudom zmore izraziti vso obsežno lestvico človeškega srca, njegovega čustvovanja, hotenja, hrepenenja, ljubezni in prezira.
Človeški glas, najlepši inštrument tega sveta, se je sprostil v komaj šestnajstletni Milici Polajnarjevi v zelo preprostem okolju: na neki veselici na Jesenicah, kjer je dekle takrat živela in hotela postati bolniška sestra... Pa je bila po končani meščanski šoli premlada za prve korake v nego bolnikov; morala bi čakati še dve leti.
In tako se je na tisti veselici vse obrnilo in vse življenje mlade in nadobudne deklice se je od nege bolnikov preusmerilo v šolanje lastnih glasilk, govorice, besed, petja.
Takole je bilo: Na omenjeni veselici jo je slišal neki novinar. (Pela je takrat znani šlager Kreola). In novinar ji je z vso vnemo zatr-
Operni debui Milice Polajnarjeve je bila vloga Nedde v Leoncavallovih »Glumačih«
jeval, da jo je škoda za kakršen koli drug poklic kot za petje. Naj gre na Konservatorij in naj šola dar, ki ga ima! Pa je rekla deklica, da je starši gotovo ne bi pustili. Novinar pa jo je predstavil dirigentu tedanjega jeseniškega orkestra Radu Kleču. Zapela mu je in dirigent je potrdil njen talent in novinarjevo prepričanje, da mora ta talent v šolo, in to v dobro šolo, v Ljubljano na Konservatorij.
In Milica, mlada in korajžna kot je bila, je šla v slovensko prestolnico in se brez dolgega premišljevanja vpisala na Konservatorij. Pri sprejemnem izpitu so jo vprašali, katero pedagoginjo bi si želela: Wie-stenhausnovo, Fodransbergovo ali Trostovo. Ker ji je beseda Trost zvenela najbolj domače, se je takoj odločila zanjo. Pri klavirju pa je bil profesor Pugelj. Bil je lep in Milica je imela veliko tremo, da je od strahu le težko pela. Zato so jo sprejeli v prvi letnik nižje šole. (Pela je znano pesem Vsi so prihajali). Profesorici je glas ugajal in je svojo učenko sprejemala prav sleherni dan. Neutrudno sta vadili in po dveh mesecih je bila Milica Polajnarjeva pred novo izpitno komisijo, kateri je pela neko Beethovnovo pesem. Poslušal jo je Matej Hubad in se razburil, ker je bila v nižji šoli. Takoj so jo sprejeli v prvi letnik srednje šole. Še naprej je študirala pri profesorici Angeli Trostovi.
In tako je prišel čas prve produkcije. (Poslušal jo je tudi profesor in komponist Slavko Osterc. Rekel je: »Mislil sem, da bom slišal altistko, pa poslušam nežen liričen glas!«) Prva produkcija je uspela, za njo so prišle še druge. Polajnarjeva je veljala za najboljšo učenko, Morala je peti na vseh koncertih in nastopih Konservatorija.
Po štirih letih nenehnega vztrajnega študija pa je Polajnarjeva pela na produkciji operne šole, in sicer Dvorakovo Rusalko. Glasbeniki
Milica Polajnarjeva kot Marinka v Smetanovi »Prodani nevesti. (Drago Čuden kot Janko)
in pedagogi so poslušali. Poslušali so seveda tudi operni ljudje. Mlada pevka se je po produkciji kar na vem lepem znašla na opernih deskah, kjer je še pred angažmajem pela manjše vloge.
V	letu 1939 pa je bila Milica Polajnarjeva dokončno sprejeta in angažirana kot operna solistka, saj so se kritiki v časopisih že lep čas vpraševali, zakaj se to čimprej ne zgodi. Njena prva vloga, njen debut, je bila Nedda v Leoncavallovih Glumačih. Tako je že takoj spočetka nastopila v eni izmed najbolj zahtevnih, pa tudi najlepših sopranskih partij operne literature. Občinstvo in kritiki so bili nad njenim glasom navdušeni. Uspeh je bil tu. Tla pod nogami so postala po začetnem strahu trdna in so ostala prizorišče njenega dela in njenega življenja.
In Milica je bila Marinka v Smetanovi Prodani nevesti, Musetta in Mimi v Puccinijevi operi La Bobeme, pela je v Smetanovem Poljubu, v Webrovem Čarostrelcu. Vrstile so se nove vloge: Antonija v Offen-bacliovih Hoffmannovih pripovedkah, Minka v Foesterjevem Gorenjskem slavčku, Siebel v Gounodovem Faustu, Tatjana v Čajkovskega Evgeniju Onjeginu, Manon v istoimenski Massenetovi operi, Djula v Gotovčevem Eru z onega sveta, Anica v Rozinovem Ekvinokciju, Manica v Poličevem Desetem bratu, Grofica v Mozartovi Figarovi svatbi, Elvira v Mozartovem I)on Juanu, Kupava in Pomladna vila v Ilimski-Korsakova Sneguročki, Blonda v Mozartovem Begu iz seraja, Micaela v Bizetovi operi Carmen, Arzinoe v J)’Albertovili Mrtvih očeh, Kneginja v Dvorakovi Kusalki, Parasja v Musorgskega
Milica Polajnarjeva kot Grofica v Mozar-	Milica	Polajnarjeva	kot	Musetta v Pucci-
tovi »Figarovi svatbi«	nijcvi	operi	»La	Boh£mc«
Soročinskem sejmu. Nastopala je tudi v operah Woli'—Ferrarija, Marti-nuja, VVernerja Egka in drugih.
Tako smo prišli do vrha, ki se mu pravi Gospa Marmeladova v Su-termeistrovi operi Razkolnikov. Vloga, v kateri je Milica Polajnarjeva dosegla po vsej verjetnosti svoj najvišji uspeh in v kateri je prišla še posebej do veljave njena zrela, resnično doživljena in globoko pretresljiva igra. To je storitev, katere visoko kvaliteto je priznala kritika in Publika in s katero je Polajnarjeva znova potrdila svoj resnični talent, svoj razvoj in svojo življenjsko pa umetniško zrelost.
Zato ji ob njenem jubileju, ki ga praznuje z vso svojo tiho skromnostjo, še toliko bolj veseli čestitamo in ji iskreno želimo še vrsto Podobnih uspehov!
Milica Polajnarjeva v vlogi Antonije v Offenbachovih »Iloffmalinovih pripovedkah«
DELO OPERE V SEZONI 1963 -1964
V	sezoni 1963/64 smo pričeli z rednim študijem dne 27. avgusta 1963. Prva predstava je bila »Prodana nevesta« dne 15. septembra 1963 v Ribnici na Dolenjskem (v okviru Dolenjskega festivala). V operni hiši pa je bila otvoritvena predstava Wolf-Ferrarijeva opera »Zdraha na trgu«, Zadnja predstava v naši hiši je bila opera Marjana Kozine »Ekvinokcij«. V Križankah je bil 30. junija 1964 izvajan Švarov balet »Nina« (v okviru III. baletnega bienala). Zaključek sezone 1963/64 je bil dne 20. julija 1964, po prihodu opernega ansambla iz Sovjetske zveze.
PREGLED ANSAMBLA
Direktor: Demetrij Zebre.
Tajnik: Draga Fišer.
Tehnični vodja: Marjan Pliberšek.
Dirigenti: Ciril Cvetko, Bogo Leskovic, Rado Simoniti, Demetrij Zebre, Dr. Danilo Švara (hon.).
Režiserja: Ciril Debevec (hon.), Hinko Leskovšek.
šef baleta in koreograf: Dr. Henrik Neubauer.
Baletna mojstra: Slavko Eržen, Štefan Suhi.
Zborovodja: Jože Hanc.
Korepetitorji: Hubert Bergant, Boris Borštnik, Zdenka Lukčeva, Dana Hubadova, Milena Trostova.
Lektor: Mitja Šarabon.
Arhivar: Franc Dujec.
Administrator: Anka Višnerjeva.
Inspicienti: Milan Dietz, Miloš Skrbinšek, Ljudomil Škabar (hon.).
Šepetalca: Branislav Demšar, Bogo Švajger.
SOLISTI
Soprani: Vilma Bukovčeva, Vanda Gerlovičeva, Sonja Hočevarjeva, Hilda Holzlova, Manja Mlejnikova, Zlata Ognjanovičeva, Maruša Pati-kova, Milica Polajnarjeva, Nada Vidmarjeva.
Alti in mezzosoprani: Božena Glavakova, Bogdana Stritarjeva, Vanda Ziherlova, Jasna Podolšakova (hon.).
Tenorji: Miro Brajnik, Drago Čuden, Gašper Dermota, Rudolf Franci, Ljubomir Kobal, Rajko Koritnik, Janez Lipušček, Slavko štrukelj.
Baritoni: Ivo Anžlovar, Vladimir Dolničar, Franc Langus, Marcel Ostaševski, Anton Prus, Samo Smerkolj, Edvard Sršen, Vekoslav Janko (hon.).
Basi: Ladko Korošec, Zdravko Kovač, Friderik Lupša, Danilo Merlak, Jože Stabej (hon.).
OPERNI ZBOR
Moški zbor: Alojz Ambrožič, Andrej Berce, Marijan Cankar, Vladimir Ciglič, Leopold Černigoj, Miro Černigoj, Franc Garibaldi, Anton Gašperšič, Jože Gašperšič, Gabrijel Grmek, Ladislav Jakša, Miro Jenko, Ivan Lesjak, Lado Leskovar, Nevio Manislovič, Dušan Meze, Alojz Milič, Pavel Oblak, Franc Orehek, Marijan Pančur, Danilo Penik, Franc Pir-
36
nat, Julij Pleško, Jože Povše, Srečko Smrekar, Lovro Sodja, Ivan Škof, Dušan šprajcer, Josip Stular, Stanko Zakrajšek, Anton Zupančič, Janez Žnidaršič.
Ženski zbor: Frančiška Babšek, Marta Bergant, Josipina Bonač, Dolores Budal, Jožica Debeljak, Marija Gazvoda, Tončka Golob, Marija Gorjanc, Erna Hafner, Maruša Hočevar, Silva Intihar, Roza Jugovec, Marija Juvančič, Graziela Košuta, Marija Kovačič, Boža Kristan, Vera Lacič, Majda Leskovšek, Tončka Marincelj, Magda Medvedšek, Slava Mihailovska, Elza Miiller, Tončka Pibernik, Rada Povše, Maruša Slabe, Slava škrjanc, Justina Tomšič, Marica Završnik.
BALET
Solisti baleta: Slavko Eržen, Jaka Hafner, Metod Jeras, Vera Marinc, Janez Mejač, Stanislav Polik, Tatjana Remškar, Breda Sever, Lidija Sotlar, Štefan Suhi, Magda Vrhovec.
Baletni zbor: Franci Ambrožič, Roman Anžur, Maruša Berginc, Milica Buh, Štefan Furijan, Gabrijela Glažar, Marija Grad, Milena Horvat, Ksenija Hribar, Marjeta Klinc, Ivica Knavs, Radivoj Krulano-vič, Jelena Markovič, Ljudmila Mavrič, Janez Meglič, Nataša Neubauer, Zvone Penko, Miranda Polzovič, Vlasta Prstec, Štefanija Sitar, Marija Skaza, Dora Stošič, Vida Volpi, Bogomira Zalokar.
ČLANI OPERNEGA ORKESTRA Kajetan Burger (koncertni mojster), Svetozar Benčič (vodja kontrabasov), Janez Vidrih (I. klarinetist), Ivan Lesar (I. fagotist), Jože Zupančič (I. rog), Zoran Ažman (I. trobenta), Helena Lukeš (harfistka).
Nikola Atanasov, Rudi Borštnar, Darijan Božič, Srečko Čulap, Marijan Ivačič, Otmar Herman, Cvetka Kacin, Ivo Kalšek, Francka Košak, Janez Košak, Ernest Krulc, Dušan Lipovšek, Jože Mlakar, Viktor Pokorn, Miljutin Raubar, Borut Rode, Silvo Sopotnik, Engelbert Sorgo, Milan Stibilj, Lojze Velkavrh, Sergej Volpi, Jože Vukan.
STALNI SUBSTITUTI OPERNEGA ORKESTRA Franjo Bregar (I. oboist), Jurij Gregorc (vodja viol), Albert Jermol Jvodja II. violin), Cenda Šedlbauer (soločelist), Ana Štok (I. flavta), Dragiša Miškovič (I. pozavna), Karel Beden (timpanist).
Simon Borzatta, Ivan Bienelli, Jože Balažič, Vladimir čupič, Walter Giorgini, Darko Glažar, Pavel Godina, Lado Gregorš, Avgust Grintal, “°že Intihar, Jože Jarc, Jože Jovan, Breda Koch, Mirko Korošec, Ivan Kovič, Hilda Lobe, Rihard Lozej, Ladislav Marin, Alojzij Medved, Stanislav Mihelič, Mira Mlakar, Vera Mlakar, Vinko Novšak, Franc Palm, Leander Pegan, Miha Pogačnik, Franc Ravnik, Francka Rojec, Stojan Stenovic, Ivan Trost, Srečko Zalokar, Josip Zupančič.
STROKOVNI ŠEFI TEHNIČNEGA OSEBJA . Odrski mojster: Celestin Sancin. Šef razsvetljave: Stane Koman.
lasuljarja: Janez Mirtič, Tončka Uderman. Šefa garderobe: Ivan Stanič, Mara Učak.
V	LJUBLJANSKI OPERI SO GOSTOVALI:
KUD »Stif Naumov« iz Bitole: 1 koncert pevskih zborov, narodnega orkestra s pevci in nastop folklorne skupine
37
SKUD Akademiki — Ljubljana: 2 koncertna večera Djurdjevka čakarevič iz Beograda: 2 predstavi (Don Carlos) (in 2 v ZSSR), 1 koncert v ZSSR
Zagrebška Opera: 4 predstave (Falstaff)
Nada Zrimšek iz Maribora: 1 predstava (Ero z onega sveta)
Ruslan Raičev: 1 predstava (Prodana nevesta)
Skopska Opera: 3 predstave (Don Carlos, Coppelia — balet), Medij
—	Ljubezen — čarovnica (balet)
Skopska Drama: 3 predstave: Temine, Pokojnik, Svatba krvi Veita Vilcin in Harald Ritenberg iz ZSSR: 1 predstava (Labodje jezero)
Ivan Petrov iz ZSSR: 1 predstava (Faust)
Dragica Sadnikova iz Maribora: 1 predstava (Ero z onega sveta)
Jože Šutej iz Zagreba: 1 predstava (Ero z onega sveta) in 2 v ZSSR Mestno gledališče iz Celovca: 2 predstavi (Maska v modrem)
Jan Hlavsa iz Prage: 1 predstava (Faust)
Oder 57 (Cankar in slovenski igralci)
Michele Molese, član pariške Opere: 1 predstava (Faust)
Boris Zvvetkov iz Narodne Opere Rousse Bolgaria: 1 predstava (Don Carlos)
Valentin Grigorov iz Narodne Opere Rousse Bolgaria: 1 predstava (Don Carlos)
Comedie Frangaise: 1 predstava (Un Caprice-Scapinove zvijače) Marijan Bujanič iz Zagreba: 1 predstava (Don Carlos)
Ivan Stefanov, član reške Opere: 1 predstava (Don Carlos)
Ada Thuma iz Maribora: 1 predstava (Prodana nevesta)
LJUBLJANSKA OPERA JE GOSTOVALA
15.1X 1963 v Ribnici (Prodana nevesta), 20. XI. in 21.XI. 1963 v Tre-visu (Labodje jezero), 21.1.1964 v Reggio Emilii (Zlati petelin), 22.1.1964 v Parmi (Zlati petelin), 23.1.1964 v Reggio Emilii (Petruška, Dvoboj, Ognjena ptica), 24.1.1964 v Modeni (Zlati petelin), 25.1.1964 v Parmi (Petruška, Dvoboj, Ognjena ptica), 26.1.1964 v Mantovi (Petruška, Dvoboj, Ognjena ptica), 10. II., 11. II., 16. IV., 28. IV. in 7. V. 1964 v Zagrebu (Nabucco), 7. III. 1964 v Celovcu (Macbeth), !!. III. 1964 v Celovcu (La Gioconda), 8. VII. 1964 v Moskvi (Ero z onega sveta), 9. VII. 1964 v Moskvi (Zlati petelin), 10. VIL 1964 v Moskvi (Ekvinokcij), 11. VII. 1964 v Moskvi (Zlati petelin), 12. VII. 1964 v Moskvi (Koncert in Ekvinokcij), 15. VII. 1964 v Kijevu (Ero z onega sveta), 16. VII. 1964 v Kijevu (Don Carlos), 17. VII. 1964 v Kijevu (Zlati petelin),, 18. VII. 1964 v Kijevu (Ekvinokcij) in 19. VIL 1964 v Kijevu (Don Carlos).
Opera je sodelovala v okviru III. baletnega bienala v KRIŽANKAH. 30. VI. 1964 Nina
GOSTOVANJA NAŠIH SOLISTOV V INOZEMSTVU:
Gašper Dermota: ZDA (Koncerti s Slov. oktetom)
Rudolf Franci: Nemčija
Ladko Korošec: Bolgarija, Avstrija, Italija, Holandija, Grčija Janez Lipušček: ZDA (Koncerti s Slov. oktetom)
38
V SEZONI 1963—1964 SO DIRIGIRALI:
Ciril Cvetko: 23 predstav	(Ero z onega sveta	10, Fidelio 11, Bahči-
sarajska fontana 1, Koncert v	Moskvi 1).
Bogo Leskovic: 31 predstav	(Simfonija,	Dvoboj,	Petruška	12, Tosca 3,
Faust 5, Rigoletto 1, Zlati	petelin 8,	Ognjena ptica	1, Koncert
v Moskvi 1).
Rado Simoniti: 34 predstav (Prodana nevesta 5, Nabucco 12, Wer-ther 4, La Boheme 2, Fidelio 1, Tosca 2, Gioconda 1, Razkolnikov 7).
Demetrij Žebre: 50 predstav (Zdraha na trgu 13, Don Carlos 6, Macbeth 15, Rigoletto 3, Prodana nevesta 1, Seviljski brivec 5, Ero z onega sveta 2, Faust 1, Ekvinokcij 4).
Danilo Švara (hon.): 44 predstav (Labodje jezero 14, Fidelio 2, Manon 16, Nina 11, Ohridska legenda 1).
Darijan Božič: 8 predstav (Simfonija, Dvoboj, Petruška 7, La Boheme 1).
Branislav Demšar: 2 predstavi (Macbert 1, Nabucco 1).
PREGLED NASTOPOV IN ZASEDB OPERNIH SOLISTOV:
Soprani:
Vilma Bukovčeva: 55 nastopov: Marinka (Prodana nevesta) 6, Lucija (Zdraha na trgu) 13, Djula (Ero z onega sveta) 11, Fenena (Nabucco) 3, Margareta (Faust) 6, Mimi (La Boheme) 1, Tosca (Tosca) 1, Ma-non (Manon) 10, Anica (Ekvinokcij) 4.
Vanda Gerlovičeva 37 nastopov: Elizabeta (Don Carlos) 4, Lady Macbeth (Macbeth) 9, Tosca (Tosca) 4, Fidelio (Fidelio) 14, Gioconda • Gioconda) 1, Abigaille (Nabucco) 4, Koncert v Moskvi 1.
Sonja Hočevarjeva 55 nastopov: Nežka (Zdraha na trgu) 13, Glas 'Don Carlos) 6, Zofija (Werther) 4, Esmeralda (Prodana nevesta) 6, Gilda (Rigoletto) 2, Musetta (La Boheme) 2, Carica iz šemahe (Zlati petelin) 1, Poussette (Manon) 10, Rozina (Seviljski brivec) 4, Lena (Razkolnikov) 7.
Hilda Ilolzlova 18 nastopov: Abigaille (Nabucco) 9, Lady Macbeth 'Macbeth) 7, Elizabeta (Don Carlos) 2.
Manja Mlejnikova 33 nastopov: Anna (Nabucco) 5, Tretja vešča 'Macbeth) 9, Grofica Ceprano (Rigoletto) 4, Musetta (La Boheme) 1, Javotte (Manon) 10, Prva žena (Ekvinokcij) 4.
Zlata Ognjanovičeva 16 nastopov: Pastirček (Tosca) 1, Javotte 'Manon) 6, Mimi (La Boheme) 1, Marinka (Prodana nevesta) 1, Sonja 'Razkolnikov) 7.
Maruša Patikova 35 nastopov: Esmeralda (Prodana nevesta) 1, Gašperina (Zdraha na trgu) 12, Tebaldo (Don Carlos) 6, Zlati petelin 'Zlati petelin) 8, Prikazen (Macbeth) 1, Poussette (Manon) 6.
Milica Polajnarjeva 26 nastopov: Anna (Nabucco) 8, Vešča (Macbeth) 7, Marmeladova (Razkolnikov) 7, Druga žena (Ekvinokcij) 4.
Nada Vidmarjeva 42 nastopov: Gilda (Rigoletto) 2, Fenena (Nabuc-
10’ Marcelina (Fidelio) 14, Mimi (La Boheme) 1, Carica iz šemahe 'Zlati petelin) 7, Rozina (Seviljski brivec) 1, Manon (Manon) 6, Koncert v Moskvi 1.
'69
PREGLED REPERTOARJA
		 - - St. Komponist	Naslov dela	Avtor prevoda	Datum uprizoritve premiera ponovitev		Dirigent
1. B. Smetana	PRODANA NEVESTA	N. Štritof		15. IX.	R. Simoniti
2. Wolf-Ferrari	ZDRAHA NA TRGU	S. Samec		12. X.	D. Zebre
3. J. Gotovac	ERO Z ONEGA SVETA	R. Petelinova		15. X.	C. Cvetko
4. G. Verdi	NABUCCO	S. Samec		19. X.	R. Simoniti
5. G. Verdi	DON CARLOS	S. Samec		22. X.	D. Zebre
G. G. Verdi	MACBETH	M. Šarabon	31. X.		D. Zebre
7. J. Massenet	WERTHER	N. Štritof		3. XI.	R. Simoniti
8. G. Verdi	FALSTAFF	M. Neha jev	7. XI.		J. Sajnovič
9. G. Verdi	RIGOLETTO	S. Samec		17. XI.	B. Leskovic
10. G. Puccini	TOSCA	S. Samec		24. XI.	B. Leskovic
11. Ch. Gounod	FAUST	S. Samec		30. XI.	B. Leskovic
12. L. Beethoven	FIDELIO	S. Samec	12. XII		C. Cvetko
13. G. Puccini	LA BOHEME	N. Štritof		24. XII.	R. Simoniti
14. R. Korsakov	ZLATI PETELIN	M. Šarabon		16. I.	B. Leskovic
15. G. Rossini	SEVILJSKI BRIVEC	N. Štritof		2. II.	D. 2ebre
16. A. Ponchiellli	LA GIOCONDA	S. Samec		8. III.	R. Simoniti
17. J. Massenet	MANON	N. Štritof	15. III.		D. Švara
18. H. Sutermeister	RAZKOLNIKOV	P. Oblak	28. V.		R. Simoniti
19. M. Kozina	EKVINOKCIJ	S. Samec		27. VI.	D. 2ebre
20.	KONCERT V MOSKVI			12. VII.	B.	Leskovic C.	Cvetko
					
BALET					
1. G. Bizet, R. Banfield, SIMONIJA, DVOBOJ, I. Stravinski PETRUŠKA			23. X.		B. Leskovic
2. P. I. Čajkovski	LABODJE JEZERO			15. XI.	D. Švara
3. D. Švara	NINA		12. IV.		D. Švara
4. S. Hrlstič, B. Asafjev, OHRIDSKA LEGENDA, BAIIC1SARAJSK/ I. Stravinski	FONTANA,	OGNJENA	PTICA
m IV	D' Svara
1H- IV-	C. Cvetko
R. Leskovic
v SEZONI 1963—1964					
Režiser	Scenograf	Kostumograf	Število predstav	Obisk _	Opomba
c- Debevec	M. Pliberšek	N. Souvanova	7	5.538	
!i- Leskovšek	M. Kavčič	M. Jarčeva	13	5.128	
C-Debevec	S. Jovanovič	M. Jarčeva	12	9.554	
C- Debevec	V. Rijavec	A. Bartlova	13	10.992	
C Debevec	V. Rijavec	A. Bartlova	6	5.564	
H- Leskovšek	V. Molka	M. Jarčeva	lf>	6.551	
c-Debevec	M. Pliberšek	M. Jarčeva	4	1.888	
K. Spale	R. Sablič	V. Pavelič	4	2.269	V izvedbi zagrebške Opere
L*- Fišer	D. Sokolič	A. Bartlova	4	2.295	
C. Debevec	M. Pliberšek	M. Kobijeva	5	2.441	
c-Debevec	E. Franz	M. Jarčeva	6	3.697	
11 • Leskovšek	V. Rijavec	A. Bartlova	14	6.048	
V'Habunek	V. Popovič	A. Bartlova	3	2.014	
H- Leskovšek	M. Kavčič	M. Jarčeva	8	10.257	
C. Debevec	E. Franz	S. Dekleva	5	2.535	
C. Debevec	V. Rijavec	A. Bartlova	1	800	
c- Debevec	E. Franz	M. Jarčeva	IG	8.624	
c-Debevec	V. Rijavec	A. Bartlova	7	2.554	Prva izvedba v Jugoslaviji
H. Leskovšek	M. Kavčič	M. Jarčeva	4	7.479	
.				1	2.300	
		Opera	149	98.528	
———					
D. Parne	D. Ristič	D. Ristič	19	9.358	
M. Jovanovič	M. Pliberšek	M. B. Jovanovič 14		8.410	
M, Jeras	M. Pliberšek	A. Bartlova	11	4.739	Krstna izvedba
1,’, P Mlakar M. Jeras iij?eubauer	V. Zedrinski M. Pliberšek V. Rijavec	M. Jovanovič A. Bartlova M. Jarčeva	1	278	Proslava Staneta Polika
Balet
skupaj
45
15)4
22.785
121.313
Mezzosoprani in alti:
Božena Glavakova 45 nastopov: Dvorna dama (Macbeth) 16, Šarlota (Werther) 4, Magdalena (Rigoletto) 4, Siebl (Faust) 6, Laura (Gioconda) 1, Ljudmila (Prodana nevesta) 1, Eboli (Don Carlos) 2, Mati (Razkolnikov) 7, Tretja žena (Ekvinokcij) 4.
Bogdana Stritarjeva 75 nastopov: Ljudmila (Prodana nevesta) 6, Uršula (Zdraha na trgu) 13, Doma (Ero z onega sveta) 11, Vešča Macbeth) 14, Marta (Faust) 6, Amelfa (Zlati petelin) 8, Berta (Seviljski brivec) 5, Slepa mati (Gioconda) 2, Oderuhinja (Razkolnikov) 7, Jela (Ekvinokcij) 4.
Vanda Ziherlova 41 nastopov: Hata (Prodana nevesta) 6, Pastirček (Ero z onega sveta) 12, Vešča (Macbeth) 5, Giovanna (Tigoletto) 4, Pastirček (Tosca) 4, Rosette (Manon) 10.
Jasna Podolšakova (hon.) 17 nastopov: Vešča (Macbeth) 11, Rosette (Manon) 6.
Tenorji:
Miro Brajnik 39 nastopov: Janko (Prodana nevesta) 5, Ero (Ero z onega sveta) 9, Macduff (Macbeth) 10, Faust (Faust) 4, Razkolnikov (Razkolnikov) 7, Ivo (Ekvinokcij) 4.
Drago Čuden 62 nastopov: Botra Pepka Potepka (Zdraha na trgu) 13, Ismaele (Nabucco) 8, Malcolm (Macbeth) 11, Borsa (Rigoletto) 2, Jaquino (Fidelio) 14, Carjevič Gvidon (Zlati petelin) l.Guillot (Manon) 6, Razumihin (Razkolnikov) 7.
Gašper Dermota 24 nastopov: Borsa (Rigoletto) 2, Malcolm (Macbeth) 5, Ismaele (Nabucco) 5, Guillot (Manon) 10, Janko (Prodana nevesta) 2.
Rudolf Franci 31 nastopov: Don Carlos (Don Carlos) 4, Wert.her (Werther) 4, Cavaradossi (Tosca) 3, Florestan (Fidelio) 14, Rudolf (La Bohfeme) 1, Chevalier des Grieux (Manon) 4, Koncert v Moskvi 1.
Ljubomir Kobal 44 nastopov: Abdallo (Nabucco) 1, Schmidt (Werther) 4, Spoletta (Tosca) 5, Prvi jetnik (Fidelio) 10, Vašek (Prodana nevesta) 2, Isepo (Gioconda) 1, Drugi gardist (Manon) 10, Malomeščan (Razkolnikov) 7, Pavo (Ekvinokcij) 4.
Rajko Koritnik 47 nastopov: Edek (Zdraha na trgu) 13, Macduff (Macbeth) 6, Vojvoda (Rigoletto) 4, Astrolog (Zlati petelin) 8, Mario Cavaradossi (Tosca) 2, Enzo (Gioconda) 1, Chevalier des Grieux (Manon) 12, Don Carlos (Don Carlos) 1.
Janez Lipušček 12 nastopov: Vašek (Prodana nevesta) 5, Rudolf (La Bohfeme) 2, Grof Almaviva (Seviljski brivee)5.
Slavko Štrukelj 54 nastopov: Cirkuški ravnatelj (Prodana nevesta) 7, Botra Katka Pegatka (Zdraha na trgu) 13, Glasnik (Don Carlos) 6, Abdallo (Nabucco) 12, Carjevič Gvidon (Zlati petelin) 7, Fiorello (Seviljski brivec) 5, Prvi delavec (Ekvinokcij) 4.
Baritoni:
Ivo Anžlovar 66 nastopov: Flandrijski odposlanec (Don Carlos) 6, Grof Ceprano (Rigoletto) 4, Sciarrone (Tosca) 5, Wagner (Faust) 6, Alcindor (La Boheme) 3, Poveljnik straže (Seviljski brivec) 5, Natakar Omaka — nema vloga (Zdraha na trgu) 13, Sel in Morilec (Macbeth) 2,
Stražnik in Pijanček (Nina) 7, Policaj (Razkolnikov) 7, Stražar (Zlati Petelin) 8.
Vladimir Dolničar 25 nastopov: Flandrijski odposlanec (Don Carlos) 1, Sel in Morilec (Macbeth) 14, Stražar (Rigoletto) 4, Ječar (Tosca) 5, Zuane (Gioconda) 1.
Franc Langus 45 nastopov: Miha (Prodana nevesta)7, Macbeth •Macbeth) 10, Rigoletto (Rigoletto) 4, Nabucco (Nabucco) 8, Lescaut 'Manon) 6, Medvedar (Razkolnikov) 7, Sima (Ero z onega sveta) 1, Flandrijski odposlanec (Don Carlos) 2.
Marcel Ostaševski 33 nastopov: Albert (Werther) 4, Valentin •Faust) 6, Marcel (La Boheme) 3, Carjevič Afron (Zlati petelin) 2, De ■Bretignj? (Manon) 13, Figaro (Seviljski brivec) 3, Flandrijski odposlanec (Don Carlos) 2.
Anton Prus 74 nastopov: Indijanec (Prodana nevesta) 7, Flandrijski odposlanec (Don Carlos) 6, Duncan in Prikazen (Macbeth) 16, Johann (Werther) 4, Marullo (Rigoletto) 4, Angelotti (Tosca) 5, Drugi jetnik (Fidelio) 14, Schaunard (La Boheme) 3, Klerik (Gioconda) 1, De-Bretigny (Manon) 3, Duhovnik (Razkolnikov) 7, Tretji delavec (Ekvinokcij )4.
Samo Smerkolj 51 nastopov: Vitez pl. Toman (Zdraha na trgu)
Nabucco (Nabucco) 5, Macbeth (Macbeth) 6, Scarpia (Tosca) 5, ^°n Pizzaro (Fidelio) 14, Marki Posa (Don Carlos) 4, Niko (Ekvinokcij) 4.
Edvard Sršen 39 nastopov: Sima (Ero z onega sveta) 11, Marki P°sa (Don Carlos) 1, Carjevič Afron (Zlati petelin) 6, Figaro (Seviljski brivec) 2, Barnaba (Gioconda) 1, Lescaut. (Manon) 10, Drugi jaz (Razkolnikov) 7, Koncert v Moskvi 1.
Vekoslav Janko (hon.) 14 nastopov: Krušina (Prodana nevesta) 7, flandrijski odposlanec (Don Carlos) 4, Benoit (La Boheme) 3.
Basi:
Ladko Korošec 59 nastopov: Kecal (Prodana nevesta) 7, Janez 'Zdraha na trgu) 13, Marko (Ero z onega sveta) 5, Sparafucile (Rigoletto) 2, Rocco (Fidelio) 14, Car Dodon (Zlati petelin) 8, Bartolo (Serijski brivec) 5, Cerkovnik (Tosca) 1, Frano (Ekvinokcij) 4.
Zdravko Kovač 38 nastopov: Banquo (Macbeth) 9, Monterone 'Rigoletto) 2, Don Fernando (Fidelio) 14, General Polkan (Zlati petelin) “■ Bazilio (Seviljski brivec) 2, Grof des Grieux (Manon) 8, Colline (La "oheme) l.
Friderik Lupša 80 nastopov: Fabricij (Zdraha na trgu) 13, Marko 'Ero z onega sveta) 7, Veliki duhoven (Nabucco) 13, Pater in inkvizitor (Don Carlos) 6, Zdravnik (Macbeth) 16, Zupan (Werther) 4, Cerkov-p* (Tosca) 4, Sparafucile (Rigoletto) 2, Colline (La Boheme) 2, General Solkan (Zlati petelin) 6, Bazilio (Seviljski brivec) 3, Vlaho (Ekvinokcij) 4.
Danilo Merlak 47 nastopov: Zaccaria (Nabucco) 13, Filip II. (Don j^arlos) 4, Banquo (Macbeth) 7, Mefisto (Faust) 5, Monterone (Rigollet-,0' 2, Alviso (Gioconda) 1, Grof desGrieux (Manon) 8, Marmeladov (Razkolnikov) 7.
Jože Stabej (hon.) 6 nastopov: Veliki inkvizitor in pater (Don Carlos) 6.
(Sestavila A. Višnerjeva)
ODMEVI Z GOSTOVANJA LJUBLJANSKE OPERE V SOVJETSKI ZVEZI
Ljubljanska Opera je uprizorila od 8. do 19. julija 1.1. v Moskvi in Kijevu 10 predstav »Era z onega sveta«, »Zlatega petelina«, »Ekvinokcija« in »Don Carlosa« ter koncert baleta in opernih arij.
»SOVJETSKA KULTURA« je ob gostovanju ljubljanske Opere priobčila 1(>. julija 1964 obširen članek K. Šaverdjana pod naslovom: »Glasbeno bogastvo Jugoslavije«, ki pravi naslednje: Lahko proučujemo razne dežele po zemljepisnih kartah in učbenikih zgodovine, lahko potujemo po raznih deželah in se spoznamo s tamkajšnjimi ljudmi, mesti 'n prirodo. Toda nič manj ne obogati naše predstave o nekem narodu, 0 njegovem karakterju, temperamentu, običajih in kulturi tudi poznavanje likovne metnosti, glasbe, literature... To je razlog, zakaj je Pravkaršnji prihod ljubljanskega opernega gledališča v Moskvo izzval takšno zanimanje. To gledališče je bistveno obogatilo naše predstave J* jugoslovanski umetnosti in nam pokazalo, kakšna neizčrpna glasbena bogastva ima jugoslovanski narod. Gostovanje nas je prepričalo o naj-važnejšem — o visokem mojstrstvu Ljubljancev, ki so nam predstavili ujihove široke ustvarjalne zmožnosti in sposobnost ansambla, da rešuje tudi najbolj komplicirane in odgovorne naloge.
V	čem je osnova uspeha jugoslovanske skupine, ali je v njenem uelu kakšna posebna tajna, ki je mi še ne poznamo? Pri pregledu smo videli, da take »tajne« ni. Naši gosti uporabljajo enostavno stare in dobro poznane principe, a ostvarjajo jih v svojem vsakodnevnem delu •Metodično, čisto. Vse je le v tem, da je delo regularno, točno in pravilno naloženo, v tem, kar pogosto imenujemo pravilno organiziran Proizvajalni ustvarjalni proces.
Splošno znano je, na primer, kakšen je pomen kakovosti glasbenega vodstva za operni kolektiv. Ljuhljanci to odlično vedo. Sodeč po Predstavah, ki smo jih videli, imajo v njihovem gledališču tri vodje, ki Jo obvladajo s prvovrstno nadarjenostjo. Vsak izmed njih ima svojo funkcijo v repertoarni politiki gledališča. »Ero z onega sveta« Jakova '»otovca, klasična predstava jugoslovanske glasbene literature, osnovana na realističnem odkritju posebnosti nacionalne folklore, je bleščeče Podal Ciril Cvetko. »Zlati petelin«, mojstrovina svetovnega klasičnega ri‘pertoarja, je zazvenel pod vodstvom Boga Leskovica. Novatorsko delo Marjana Kozine »Ekvinokcij« (enakonočje) je izpolnil s pretres-JPvo močjo Demetrij Zebre. Kavno ti dirigenti predstavljajo organizatorje uspeha ljubljanskega kolektiva. Kavno iz njih v prvi vrsti 'shaja znanje, da verno in skrbno razkrijejo avtorjevo zamisel, da s"rhno prečitajo partituro in jo prinesejo do poslušalca v mnogo-obrazju njenih barv, ritmičnih in dinamičnih odtenkov. Prekrasno — barvito in izrazno — igra orkester, rahločuten interpretator kompliciranih peripetij scenskega dogajanja. Skupaj s tem se čuti, da se oblast uirigentov razprostira daleč za predele orkestra, da prav ona oprede-
•“redsvdnlk Nikita II ruftčov n soprogo Nino na odru po predstavi Rozinovega »Ekvinokcija« gostovanju nune Opere v Moskvi
ljuje obrise pevskih vlog, uravnoveša zvok glasov in jih votli v neraz-družljivo edinstvo z instrumentalnim zvokom, opredeljuje jasnost in tožnost ansamblov, — z eno besedo, združuje vse komponente glasbene predstave v harmonično celoto.
Tudi ne smemo mimo vrlin zbora, katerega ubran, monoliten barvit *vok se je pokazal pri ustvarjanju masovnih narodnih scen. Posebno zaslugo za to ima zborovodja Jože Hanc.
Brez dvoma je, da bi glasbeni vodje ne uspeli dobiti tako jarke upodobitve svojih zamisli, če bi ne imeli tako gibkega, popustljivega ,r» občutljivega materiala, kakršnega so predstavili po njihovem razporedu umetniki gledališča. Lahko se prepiramo o vrlinah in nedostat-Kjh glasu tega ali onega pevca, a večini med njimi ne moremo oporekati izjemne muzikalnosti, točnosti izpolnjenja; lepo obvladajo svoje Klasove, in celo ob prisotnosti včasih sorazmerno skromnih naravnih uarov znajo doseči odlične umetniške rezultate. Visoka muzikalna kultura ljubljanskih umetnikov je nesporna. Ona priča o prisotnosti veli-Kih in globokih pevskih tradicij v državi. Tu, vidimo, znajo vzgajati Kadre opernih vokalistov in vodijo uspešno vzgojo pevcev širokega Profila.
Razen tega se jugoslovanski umetniki počutijo svobodne v recita-ttvno-deklamatorski maniri in občutljivo in naravno intonirajo zelo Kompliciran glasbeni tekst. O širini umetniških zmožnosti pevcev priča sPosobnost mnogih med njimi do scenske preobrazbe in do tega, da “stvarjjo najbolj različne, po vsebini včasih kontrastne like. Tak je v,;hk dramski talent Bogdane Stritarjeve, ki ga je vsestransko razkrila v tragični vlogi Jele (»Ekvinokcij«), Kavno tu smo si lahko najbolj Polno predstavili lepoto njenega glasu (nasičeno z močnim mezzoso-Pranskim zvokom) ter o izrednih umetniških darovih. A v dveh prej ^•Branili vlogah je pevka uspešno nastopila v komični igralski vlogi. Ko je zaigrala partije prostodušne Dome (»Ero z onega sveta«) in hiš-JVCe. Amelfe (»Zlati petelin«). Lastnik po timhru jasnega glasu Hajko *»oritnik je izpolnil v ljubljanskem ansamblu tako različne vloge po stuu in ustvarjalnih nalogah kot sta Zvezdogled v »Zlatem petelinu« in "n Carlos v istoimenski Verdijevi operi. Take mnogostranske zmožnosti karakterizirajo tudi dramatski sopran Vilme Bukovčeve: vesela koketna Djula (»Ero z onega sveta«) je bila posebno privlačna v dramatični vlogi mlade Anice (»Ekvinokcij«),
Omenimo talentirane base — Friderika Lupšo (Marko iz »Era z onega sveta« in vojvoda Polkan v »Zlatem petelinu«), Ladka Korošca (car I)odon, kapitan Krano v predstavi »Ekvinokcij«). Nada Vidmarjeva V1*1 jasne koloraturne višine. Prepričljivo je podala vlogo Šemahan-mr Car.ice.‘ ^eč sta nam bila tudi Edvard Sršen in Josip Sutej v vlogah ”, ,ni*rja in Mice v operi »Ero z onega sveta«. Zadnji ima krepak dramatski tenor, višine (zgornje note) jemlje zelo lepo in brez napetosti, zrazito poje partijo Iva v operi »Ekvinokcij« Miro Krajnik.
. Svojevrstnost pokazanih predstav je še v tem, da v njih v bistvu n* drugorazrednih vlog. Kavno »enakopravnost« vseh umetnikov je opredelila izjemno enak ansambel vsega kolektiva, dobro slišnost glasov v masovnih in pogovornodeklamatorskih, duetnih scenah.
'"“''■"''i" Nikllu Hrustov čestita naši sopranistki Vilmi llukovčevi pii predstavi »Ekvinokcija« v Moskvi
47
V	delu režiserjev gledališča razločno čutimo naslednji princip: scenski obris predstave mora biti scela vsklajen z zamislijo dirigenta in tudi zavisi od nje, stil vsake predstave mora ustrezati duhu same glasbe, izražajoč principe komponista. Sicer pa je tudi scenografska podoba predstave zgrajena na istih predpostavkah, kar rojeva izjemno celoto in obenem tudi svojeobraznost vsake predstave, ki se ne ponavlja. Prizadevanja dirigenta, režiserja in scenografa so usmerjena v ustvaritev občih nalog.
Tako sta v operi »Ero z onega sveta« režiser (Ciril Debevec) in scenograf (Ernest Franz) v skladu s karakterjem glasbe stremela k temu, da ustvarita izbočene žanrsko-naravne orise. Naj navedemo dva primera. Zavesa se dvigne — na odru sede dekleta v vrtu preti Markovim domom, veselo pesem pojejo, a tedaj se vračajo s polja moški po utrujajočem dnevnem delu. V obeh primerih režiser zaustavlja dogajanje in ustvarja reliefne skulpturne skupine. A ob prihodu glavnih junakov te skupine ožive in se prično gibati.
Različnost v scenski opremi »Zlatega petelina« in »Ekvinokcija« je posebej opazna zaradi tega, ker sta v svojstvu režiserja in scenografa pri obeh predstavah nastopila llinko Leskovšek in Maks Kavčič. Opera Rimski-Korsakova je rešena v okviru ostrosatirične pravljice. V predstavi je mnogo bistroumnih mizanscen, jasnih dekoracijskih sprememb. A tudi tu se ob glasbi zaključnega zbora režiser ne boji ustvariti statične grupe ljudstva, ki je obstala v negibnih pozah, kot da bi odrevenela od groze in zmedenosti. V predstavi »Ekvinokcij« je življenje herojev psihološko ostro in napeto. V tej postavitvi nosi veliko emocionalno »pezo« tudi dekoracija. Jambor z raztrganimi jadri in pira-
Sprt*jt*n» našega ansambla v Kremeljskem dvorcu ob zaključku gostovanja ljubljanske Opere v Moskvi. (Na desni Jekaterina Furceva, zvezni minister za kulturo Sovjetske Zveze)
JTUda dvigajočih se mrež, kot da so obešene, da se suše, konkretizirajo “raj dogajanja (majhno ribiško naselje). Uspešna je konstrukcija v sredini odra — v polkrogu nameščen pod, ki se postopoma dviga z leve Proti desni, daje možnost, da se organizira v vseh treh dejanjih različno t	dogajanje.	predstavo ta pod predstavlja s pomočjo dveh,
konkretnih detajlov breg morskega pristanišča, da se spremeni v kočo mojstra jadrnic Iva ali v sobo kapitana Franja. Tu je oprema Sl-'<“la zadržana v lakoničnih pogojnih tonih, ki pomagajo ustvariti šili0-.0 Posplošeno psihološko dramo in osredotočiti pozornost na duševne o°zivljaje glavnih junakov.
, Dve operi jugoslovanskih komponistov, ki sta zazveneli v Moskvi t da očrtujejo v glasbeni ustvarjalnosti te dežele dva različna pola, ^'.‘d katerima, lahko smatramo, da obstaja mnogo svojeobraznih in „.riKinalnih ustvarjalskih pojavov. »Ero z onega sveta« — delo polno ?yjenja Jakova Gotovca, je napisano v klasičnih tradicijah in potrjuje samobitnost jugoslovanske glasbe. Opera je skoz in skoz nanizana
*	nacionalno karakternimi pesmimi in plesi, »poslušanimi« pri ljudstvu, vendarle komponist ne gre po poti pasivnega kopiranja narodnih navoru' VstvarJa simfonično razvite scene, obširne ansamble in arije, tnka je vloga orkestra v tej operi.
t Zelo močen vtis zapušča opera »Ekvinokcij« Marjana Kozine izrazit pojav sodobne glasbene ustvarjalnosti. Povest o življenju in ^ustvih navadnih ljudi vzdiguje komponist do višin prave tragedije. v. Rlashi M. Kozine se zdi, da prevladujejo vplivi Šostakoviča, a kompo-**IS* je samostojen in samobiten v svoji zamisli in v metodah, s kate-1,111 to zamisel ustvari. Naša operna gledališča se morajo pozanimati
l'o predstavi (iotovčevega »Era z onega sveta« v Moskvi
za to sijajno upoštevanja vredno stvaritev jugoslovanskega avtorja in razmisliti o tein, da bi ostvarila to uprizoritev.
In tako je moskovsko gostovanje Ljubljancev končano. Slovensko narodno gledališče nas je navdušilo s svojeobraznostjo mnogostran-skih darov svojih komponistov, dirigentov, izpolniteljev — pevcev. Ko smo odhajali od predstav, smo vsakokrat čutili, da smo res najbolje sPoznali jugoslovanske prijatelje. Napravili smo čudovito potovanje v glasbeni svet Jugoslavije.
Pravda UKRAJINE je priobčila 17. 7.19fi4 pod naslovom »Prijetno Poznanstvo« — prvi nastop opere Slovenskega narodnega gledališča '' Kijevu, naslednje vrstice V. Sumčenka: Tam zunaj izza sten gleda-■isca je bučala ploha, a v močno osvetljeni dvorani je vladalo praznično razpoloženje. Tu se je zvečer 15. julija pričelo gostovanje operne skupine Slovenskega narodnega gledališča. V imenu Ukrajinskega letališkega združenja, kolektiva teatra opere in baleta z imenom *• G. Ševčenka, v imenu Kijevčanov je jugoslovanske umetnike Prisrčno pozdravil narodni umetnik USSR M. P. Stefanovič. V odgovor Je nastopil dirigent in direktor ljubljanske Opere Demetrij Žebre. ■jugoslovanski godbeniki so zaigrali himne SSSR, USSR in SFRJ. Predstavi so prisostvovali svetnik jugoslovanskega poslaništva v SSSR «. Mak sir jn n. Gribenar, minister kulture USSR R. V. Babijčuk, mini-u‘r zunanjih del USSR L. F. Palamarčuk.
(Prev. H. N.)
, Nadaljevanje kritik in posnetkov z gostovanja naše opere v Sovjetski zvezi bomo objavili v prihodnji številki.
Nikita llrusčov mrd člani našo Opere po predstavi ■voanovrm »Ekvinokciju« v Moskvi
COMMERCE
IJUBIJANA, TITOVA C. 3
zastopstvo inozemskih tvrdk telefon 32 024
Zastopamo renoml-ane firme, ki oskrbujejo našo kemično, tekstilno, papirno, gradbeno ln druge Industrije s surovinami, stroji in orodji ter naSe kmetijstvo z umetnimi gnojili in rastlinskimi zaščitnimi sredstvi.
51
DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE
IZDAJA POPULARNO KNJIŽNO ZBIRKO
KIOSK
Zbirka predstavlja kvaliteten izbor krajših pripovednih tekstov iz domače in tuje književnosti:
. Willa Cather: MOJA ANTONIJA (roman — že izšel)
. Rex Stout: LOV NA ZAPIK (roman — že izšel)
. Aleksander Solženicin: EN DAN IVANA DENISOVICA (novele — že izšle)
. Matevž Hace: TIHOTAPCI (povest — že izšla)
• Robert Neumann: DRUGA STRAN MESECA (roman — že izšel)
. Lojze Kovačič: KLJUČI MESTA (novele — že izšle)
• Theodor Dreiser: JENNIE GERHARDTOVA (roman — dvojni zvezek — v tisku)
. Iris Murdoch: GRAD IZ PESKA (roman)
. Giovannino Guareschi: DON CAMILLO IN PEPPINO (humor, roman)
KIOSK obsega letno deset zvezkov. To so solidne broširane izdaje z lakiranimi platnicami in s kvalitetno pa zanimivo vsebino. Naročniki celotne zbirke dobe vseh deset zvezkov za ceno 4000 din. ki Jo lahko poravnajo tudi v osmih mesečnih obrokih po 500 din.
Za prihodnje leto se Obeta v zbirki KIOSK pester in kvaliteten izbor krajših pripovednih del iz klasične in modeme literature. Naročila za zbirko sprejema:
DR2AVNA ZALOŽBA SLOVENIJE Ljubljana, Mestni trg 26
TOVAR NA
STROJEV
LI U BLJANA
mali potovalni strojček za individualno delo doma ali na potovanjih, je vsakomur najboljši spremljevalec
ELEKTRONABAVA
Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromatcriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije SFRJ LJUBLJANA, TITOVA 1
Telefon: 31-058 , 31-059
Telegram: Elektronabava, Ljubljana
Skladišče: Cmuče tel. 382-172
dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga
NAS NASLOV:
JUGOREKLAM
Ljubljana, Kidričeva 5
TELEFON 21-965
.Izdelujemo vse vrste embalaže v barvnem tisku. Lastna litografija. Za vse reklame se obračajte na nas. Tisk — časopisni oglasi, kino reklama. Naročila sprejemamo ZA CELOTEN TERITORIJ SFRJ
MERCATOR
VELETRGOVINA
LJUBLJANA, AŠKERČEVA 3
COSMOS
INOZEMSKA ZASTOPSTVA
LJUBLJANA, Celovška cesta 34, telefon KONSIGNACIJSKA SKLADISCA — SERVIS
VAM V PROSTORIH SVOJIH POSLOVNIH ENOT »EMONA«, »GRMADA, »HRANA««, »JELKA« GORNJI GRAD, »LITIJA«, »LOGATEC«, »POLJE«, «R02NIK«, »STRA2A« PRI NOVEM MESTU IN »ŠPECERIJA«
NUDI VSE GOSPODINJSKE POTREBŠČINE, GALANTERIJO IN KOLONIALNO BLAGO.
vam nudi v svojih skladiščih in maloprodajalnicah kvalitetne tobačne izdelke vseh tobačnih tovarn
Bežigrad
TITOVA 101 — TELEFON 37 SE PRIPOROČA!
ZA PRIJETNA IN SIGURNA POTOVANJA NUDI PODJETJE
AUTOCOMME R C E
LJUBLJANA, TRDINOVA A
AVTOMOBILE SVETOVNO ZNANIH ZAHODNONEMSKIH ZNAMK
MERCEDES
— TOVARNE DAIMLER-BENZ A. G., STUTTGART in
D K W
— TOVARNE AUTO ■ UNION G. m. b. H., INGOLSTADT
Trgovsko podjetje
TOBAK
LJUBLJANA Telefon 30-95G
Zahtevajte prospekte in pojasnila!
TITAN-KAMNIK
TEHTNICE trgovske-avtomatske, balančne ln gospodinjske — Uteži za tehtnice
KUHINJSKE POTREBSCENE milni za orehe — mlini za maik — mlini za kavo — mesorezke Itd.
KLJUČAVNICE stavbene in za pohištvo v različnih izvedbah — Okovje za pohištvo
SPOJNI DELI za vodovodne instalacije (Fitingl)
RAZNI TEMPER ODLITKI kot Ewart verige - odlitki za armature daljnovodov Itd.
GRADBENO INDUSTRIJSKO PODJETJE
GRADIS
CENTRALA, LJUBLJANA
BOHORIČEVA 28 — TEL. 33-566
s svojimi poslovnimi enotami gradbeno vodstvo Ljubljana, Celje, Maribor, Skopje, Jesenice, Kranj, Koper, Ljubljana-okolica ter obrati Obrat gradbenih polizdelkov, Lesni obrat Škofja Loka, Kovinski obrati Ljubljana ln Maribor, Strojno-prometni obrat ter biro za projektiranje, študij in razvoj gradi in projektira visoke in nizke ter industrijske gradnje ter vrši prodajo stanovanjskih, poslovnih in drugih objektov.
TUBA
TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV
LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20
proizvaja Izdelke lz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro ln radlo-tehnlčno Industrijo, kakor tudi predmete za Široko potrošnjo, tehnične Izdelke ln embalažo lz aluminija, svinčeno ter pokosltreno embalažo.
Kupujte vse modno blago v naših poslovalnicah:
ROKAVICAR, Titova cesta 10, telefon 23-415. Pletenine, trikotaža, rokavice PIONIR, Titova cesta 17, telefon 21-597. Vsa oblačila za otroke, igrače NOGAVICAR, Nazorjeva ulica 3, telefon 21-414. Nogavice vseh vrst JELKA, Miklošičeva 34. Modno blago vseh vrst
MAJA, Miklošičeva 10. Specialna trgovina za ženske rokavice, nogavice, perilo, pletenine
ČZ „URADNI LIST SRS“
ima na zalogi mod drugimi publikacijami tudi tele:
Dr. J. Juhart: Zakon o pravdnem postopku s pojasnili Pr. Sever: Poglavitni pismeni akti v kazenskem postopku Dr. V. Androjna in M. 2alik: Splošni upravni postopek Ustava SFRJ in SRS Dr. St. Cigoj: Obligacijsko pravo
Na zalogi so tudi knjige s področja zdravstva, socialnega zavarovanja ln Šolstva. — V razglasnem delu uradnega lista objavljamo naslove vseh naših izdaj. — Zavod je tudi založnik revij »Pravnik« in »Javna uprava«.
CZ »Uradni list SRS« Ljubljana, Erjavčeva 15 a
TOVARNA BARV IN LAKOV
COLOR
MEDVODE — SLOVENIJA — JUGOSLAVIJA
IZDELUJE FIRNE2E, OLJNATE BARVE, PODVODNE BARVE, LAKE, EMAJLE, STEKLARSKI KIT, UMETNE SMOLE, NITRO LAKE, ŠPIRITNE LAKE,
TRDILO ZA OBUTEV
SPLOŠNO
GRADBENO
PODJETJE
GROSUPLJE
SGPn
GROSUPLJE
projektiramo In izvajalno vsa gradbena dela
Telefon Grosuplje Tekoči račun pri Narodni banki Grosuplje 000-21
1-18
13
tiskarna toneta tomšiča
tovarna tesnil in plastičnih mas
Naši izdelki:
tesnilne plošče »PAROLIT« v kvalitetah 10, 25, 40, acidit, oilit in armirani
slojaste plastične mase »IZOTEKST«, »IZOCART« frikcijski materiali (obloge sklopk, zavorne obloge) tesnila za industrijo motorjev in motornih vozil, rezervni deli
LJUBLJANA
GREGORČIČEVA 25 a
Telefoni: 20-552 22-990 22-940
Tesnilka Medvode
Zahtevajte prospekte in cenilci
Zavod za raziskavo materiala in konstrukcij
Ljubljana, Dimičeva \2
Telefon 32-677
Tovarna hladilnikov
LTH
ŠKOFJA LOKA
Predem si nabavile htadlilino opremo za gostinstvo tirglolvtalo, sii preskrbite naše ponudbe
Izdelujemo hladilno opremo za trgovine, bolnišnice, stinstvo. laboratorije itd.
Za vse naše izdelke dajemo jamstvo
Saturnus
TOVARNA
KOVINSKE
EMBALAŽE
LJUBLJANA
PROIZVAJA VSE VRSTE LITOGRAFIRANE EMBALAŽE — KOT EMBALAŽO ZA PREHRAMBENO INDUSTRIJO, GOSPODINJSKO EMBALAŽO, BONBONIERE ZA ČOKOLADO, KAKAO IN BONBONE TER RAZNE VRSTE LITOGRAFIRANIH IN PONIKLJANIH PLADNJEV. RAZEN TEGA PROIZVAJAMO ELEKTRIČNE APARATE ZA GOSPODINJSTVA KOT N. PR. ELEKTRIČNE PECI.
IZDELUJEMO TUDI PRIBOR ZA AVTOMOBILE IN KOLESA, IN SICER AVTOMOBILSKE ŽAROMETE, VELIKE IN MALE, ZADNJE SVETILKE, STOP-SVETILKE, ZRAČNE ZGOSCE-VALKE ZA AVTOMOBILE IN KOLESA TER ZVONCE ZA KOLESA. IZDELUJEMO TUDI PLOČEVINASTO LITOGRAFIRANE OTROŠKE IGRAČE.
W ftu
Pr*liv Kotor Šampon
ZA VAŠO PRIČESKO
ŽIČNICA
LJUBLJANA, TRŽAŠKA 69 Telefon 21-686, 22-194
Izdelujemo, projektiramo in montiramo industrijske, gozdne, turistične in športne žičnice in žerjave.
Zahtevajte ponudbe tudi za lesno obdelovalne stroje in naprave.
VSI NASI IZDFLKI SO PRIZNANO VISOKE KVALITETE.
I
Izdelujemo vse vrste prej, posebno Iz stanlčnlh vlaken In leacrlla VNm 16/5 — 50/1, grobe mikane preje Iz leacrlla In meraklona v Nm 1.6 — 5, kakor tudi sukano prejo na raznih formatih, sintetične sukance In kodranko,
ELEKTRARNA MEDVODE I
IVI L I/ U W V Mm Telefon: 71-008, 71-028
Imp
MONTAŽNO TEHNIČNO PODJ ETJE , JO PLOVOD - E LEKTROSIGNAL" LJUBLJANA-Črtomirova 6
Projekti ir a in montira:
— instalacije centralnega ogrevanja, sanitarnih naprav, plina, prezračevanja in klimatskih naprav.
— naprave za kotlovnice na trdo in tekoče gorivo, komunalne naprave tople vode
— električne instalacije za razsvetljavo, moč, signalizacijo za industrijo m standard
— komandne in ostale raždeiilne naprave za procesno industrijo
—■ kalorične in regulacijske naprave za industrijo in komunalne zgradbe.
Proizvaja:
— termične posode, cisterne, rezervarje in vse vrste tlačnih posod
— cirkulucijske črpalke
— temperaturne regulatorje
— naprave za regulacijo pritiska in nivoja vode
— razdelilne baterije in omare za n. n. mrežo
— komandne omare in pulte za industrijo
— inira grelce, tranzistorske megafone, svetlobno-klicne naprave
— elektronske merilnike nivoja za tekoče in zrnaste medije
— varnostne naprave proti požaru in vlomu
— antenske skupinske naprave in TV pretvornike
— mavčno plošče za ventilacijo in dekoracijo
— v lastni livarni vse vrste odlitkov sive litine, ki Jih po želji obdelamo.
MEDZADRUŽNI LESNI KOMBINAT
Jelovica
ŠKOFJA LOKA
Izdelujemo:
lesene montažne objekte, stavbno pohištvo, sobno pohištvo, lesno embalažo, furnirje vseh vrst, vezane plošCe, panel plošče, gradbene plošče Jugolit
AH, KAKŠEN UŽITEK...!
ČOKOLADA
DESERTI
BONBONI
KARAMELE
KEKSI
Ustnik in Izdajatelj: Uprava ^ v Ljubljani. 1’red.stav-"k Smiljan Samec. Urednik: ^ltja sarabon. Slika na ovit-u: (Operni avditorij) Janez
Kališnik. _ TUk kuSejj
DELO- ~ Vsi v Ljubljani.