',/illl/i
leto |, številka 3
tl. januarja 1971
Izdaja Glavni odbor Glasbene mladine Slovenije. - Ureja uredniški odbor: Janez Hoefler (odgovorni urednik), Anton Janežič, Primož Kuret, Dušan Rogelj. Tehnični urednik France Anžel. - Naslov uredništva: Ljubljana, Dalmatinova 4/11, tel. 310-033. Tekoči račun pri SDK 501-8-651/1. Tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. - Izhaja šestkrat na šolsko leto. Celoletna naročnina 5 dinarjev, cena posameznega izvoda 1 dinar.
iz vsebine
skozi spored do mladih
drugi o beethovnu
pot kot okoli zemlje
glasba na prelomnicah
dunajsko pismo
koncertni telegrami
Dne 16. decembra 1770 se je v Bonnu rodil Ludvvig van Beethoven. Dvesto let je minilo, odkar je steklo življenje človeku, ki je s svojo zagonetno duhovno močjo in ustvarjalno genialnostjo narekoval naravnost in posredno ritem glasbene umetnosti celega stoletja. Res bi bilo nepravično do drugih velikih osebnosti evropske glasbe in končno tudi do njega sa-rtiega, če bi ga nasilno iztrgali iz zgodovine in ga dvignili v sfere nadčasov-nosti in nadčloveškosti. Moramo pa mu priznati, da pomeni njegov pojav enkraten srečen trenutek zgodovine, v katerem je glasba večkratno in za več stoletij nazaj povrnila dolg evropskemu humanizmu in brez. katerega bi ostala v svojih osnovnih hotenjih na pol poti, z mnogo neizdelanega in neizrečenega.
2. STRAN • GLASBENA MLADINA
n^JANUARJ^I
na valovih I. in IME. programa radia ljubljana
-----------------------------------------“"N
po prvem letu
Obletnice so ponavadi pregled dela za nazaj in njegova potrditev. Tako se je tudi Glasbena mladina Slovenije znašla pred vprašanjem, ali deluje prav ali ne. Težko pa je soditi zarodek in novorojenčka. To so včasih sodile sojenice. Nam preostaja ob prvi obletnici presoditi, če je bilo prvo leto uspešno ali ne.
Bistvena ugotovitev ob prvi obletnici je realistično zastavljen program dela Glasbene mladine Slovenije. Ustanovljenih je bilo sedem osnovnih skupnosti GMS. To je lep dosežek na organizacijskem področju.
Če pojasnimo ustanovitve teh osnovnih skupnosti tudi s tem, da so nastajale v zares zrelih pogojih za delovanje ne samo kot formalno ustanovljene nove oblike dela v kakšnem kraju, ampak iz resničnih potreb krajev, kjer so ustanovljene, potem je za prvo leto popolnoma dovolj. Seveda pa bo prizadevanje v prihodnje enako pretehtano, saj Glasbena mladina Slovenije ne sme biti že v začetku ena izmed številnih organizacij, ki bi zaspala po kakšnem letu dela.
Marsikateri kraj je sprejel program koncertov in drugačnih prireditev v okviru gibanja. Čeravno tam osnovne skupnosti še niso formalno ustanovile, se ravno po sprejemljivosti za oblike dela gibanja lahko nadejamo skorajšnjih ustanovnih občnih zborov osnovnih skupnosti. Takšnih krajev je v Sloveniji več.
Glasbena mladina Slovenije se je pri svojem delu naslonila na nekatere institucije ali druge organizatorje glasbenega življenja po različnih krajih v Sloveniji. V Mariboru osnovna skupnost že tako ali tako deluje uspešno vrsto let v tesnem sodelovanju s tamkajšnjo koncertno poslovalnico. Judi v Celju je položaj enak. V Kopru in za slovensko obalo skrbi v glasbenem pogledu Društvo prijateljev glasbe. Takšno sodelovanje bo prav gotovo ena izmed oblik dela Glasbene mladine še naprej.
Komorni abonmaji za mladino po Sloveniji, simfonični mladinski abonma Slovenske filharmonije, ki ga programsko usmerja Glasbena mladina Slovenije ter skrbi za komentarje in koncertne liste, sodelovanje s produkcijo RTV Ljubljana, ki omogoča obisk koncertov ansamblov te ustanove in poskrbi tudi za predavanja pred koncertnimi nastopi v različnih krajih (oblika postaja ustaljena praksa), sodelovanje s profesorji in učitelji glasbenega pouka in ne nazadnje tudi to glasilo, ki dosega od številke do številke večjo naklado, daje upanje za prav takšen razmah gibanja, kakršnega je doseglo po drugih republikah v Jugoslaviji. Glasbena mladina Slovenije se utemeljuje tudi idejno, saj poskuša biti nad interesi, ki so v vsakdanji slovenski glasbeni praksi aktualni in včasih boleči ter zaradi tega hromijo napredek na glasbenem področju. Zaradi tega hoče prisluhniti mlademu človeku tako, da mu s kvaliteto preganja nezaupanje v svet' resne glasbe in upošteva vse tiste pojave, ki so kot glasbeni prisotni v življenju in mišljenju mladega Človeka. Zato se zanemarja obravnave tudi drugih glasbenih področij.
V	tem časopisu smo doslej podrobno seznanjali z delom Glasbene mladine Slovenije. Tudi poslej bo vsaj informativni del v gibanju posvečen problemom organizacije GMS po slovenskih krajih, saj ves čas prihajajo v Ljubljano nova sporočila o iniciativnih odborih za ustanavljanje osnovnih skupnosti, o problemih pri vpeljevanju gibanja, o problemih, ki so velikokrat personalne narave (pomanjkanje časa že tako preobremenjenih animatorjev in organizatorjev). Vsekakor pa bo teh podatkov več, kolikor bo življenje Glasbene mladine v Sloveniji živahnejše in intenzivnejše. (aj)
v_____________________________________________J
Radio Ljubljana je v letošnjih zimskih mesecih pripravil nekaj zanimivih oddaj, ki bi utegnile pritegniti tudi mlade ljubitelje resne glasbe. Naj navedemo le nekatere - s skopimi podatki - izbiro pa prepuščamo vam.
Prav gotovo se zanimate za delo domačih orkestrov. Na I. programu boste vsako sredo od 20.00 / do 22.00 lahko poslušali simfonični orkester RTV LJUB LJANA. V oddajo so uvrstili posnetke s preteklih koncertov tega orkestra, potem nekaj najbolj uspelih studijskih posnetkov in neposredne
Ere n ose koncertov simfoničnega orkestra RTV jubljana iz dvorane Slovenske filharmonije.
Z ostalimi JUGOSLOVANSKIMI SIMFONIČNIMI ORKESTRI se boste srečali vsak petek od 21.45 do 23.50 na III. programu. Sodelovale bodo Slovenska, Zagrebška in Beograjska filharmonija z domačimi in tujimi dirigenti in solisti. Med drugim boste slišali Koncert za violino in orkester P. 1.
V naši državi so ustanovili Glasbeno mladino pred 18. leti. Takrat so njeni organizatorji v Srbiji izhajali iz prepričanja, da mladi in otroci imajo radi glasbo in umetnost, da je pri njih dobra, torej pozitivna dispozicija, smisel za lepoto in vrednote, ki ga je potrebno razvijati.
V osemnajstih letih so,se stališča do ustanovitve gibanja pri nas potrdila, saj je razvoj aktivnosti pripomogel do te potrditve. Seveda je bilo mnogokrat potrebno ob problemih premisliti o oblikah delovanja gibanja, vendar je optimizem premagal težave ter znova dokazal, da so dosedanje izkušnje pri propagiranju gibanja bila uspešna, če so animatorji našli pravi dostop do mladih pri propagiranju glasbe in umetnosti, če je bilo delo kontinuirano in če se je po vsebini in oblikah znalo prilagoditi sodobnim tokovom razvoja mladih generacij. Zaradi tega moramo ugotoviti, da je Glasbena mladina zlasti v Srbiji, še posebno pa v Beogradu, dosegla marsikaj.
Pomembno dejstvo je 31 osnovnih skupnosti Glasbene mladine v Srbiji in dobra volja, da bi jih ustanovili še nekaj. V Srbiji pravijo, daje do prave ekspanzije gibanja prišlo v preteklih treh letih. Pred tem je bila Glasbena mladina skoncentrirana le po glavnih središčih v republiki, nato so jo začeli ustanavljati še drugod. Republiški center v Beogradu je po aktivnosti in po številu pripadnikov najrazvitejša osnovna skupnost.
Gibanje sestoji iz poglavitnih elementov, ki so se jih organizatoiji v Srbiji ves čas zavedali. Najpomembnejši element je spored in problematika
Čajkovskega. Preprosto simfonijo Benjamina Brittna, Beethovnov koncert za klavir in orkester št. 4, Vesele dogodivščine Tilla Eulenspiegla, ki so se vam gotovo že priljubile, Rimske vodnjake Ottorina Respighija, Korat Lojzeta Legiča, ki je eno izmed najbolj uspelih del novejše domače literature. Koncert 19. februarja pa je posvečen delom Blaža Arniča.	<
KOMORNI GLASBENI VEČERI ob torkih od 22.15 do 23.00 na I. programu vključujejo dela starejših in novejših mojstrov. Ciklus obsega zanimive oddaje, v katerih boste seznanjeni z glasbo evropskega srednjega veka, z madžarsko glasbo 20. stoletja, s sodobno glasbo Združenih držav Amerike in Švice, popeljali vas bomo v svet Bachovih koralnih prediger za orgle, poldrugo stoletje bomo z nemškimi skladatelji samospevov in še enkrat se nam bo oglasil veliki Bach - tokrat na čembalu.
SOLISTIČNO GLASBO Musorgskega, Janačka, Chopina, Mozarta, Francka, Schumanna,
okoli sporedov, drugi so oblike dela, tretji je organizacija gibanja, četrti propaganda, peti pa družabno življenje znotraj same Glasbene mladine.
Spored je bil vedno temeljna točka v delu Glasbene mladine, pred vsakim organiziranjem oziroma formiranjem Glasbene mladine v kakšnem kraju. Vedno so menili, da je treba mladini, njihovim vzgojiteljem, pa tudi družbenim in političnim delavcem v kakšnem kraju pokazati, kaj lahko Glasbena mladina nudi v svojem programu, š?le potem pa formalno organizirati Glasbeno mladino v tem okolju.
Vprašanje je, kakšni so programi, ki jih Glasbena mladina ponuja in zaradi česa je tako popularna med mladimi? Gotovo je to najppmembnejše vprašanje na relaciji mladi - glasba v okviru delovanja Glasbene mladine.
Izkušnje so takšne, da mora biti program predvsem kvaliteten, tako po izboru glasbe kot po izvedbi. Samo kvalitetno in lepo lahko napravi mlade trajnejše pozorne, pa naj bodo ti mladi majhni otroci ali maturanti, delavska, kmečka mladina ali fakultetno izobraženi ljudje. Spored mora biti poslušalcu tudi pristopen, zato se mora po vsebini prilagoditi poslušalcem. To sc da napraviti z ustreznim komentaijem, zato so vsi koncerti Glasbene mladine praviloma komentirani. Tudi najmanjšo točko sporeda je potrebno orisati s kratkim komentarjem. Besede, ki povedo, kaj je v tej , glasbi lepo, pomembno in zanimivo, ki kaj povedo
11. JANUAR 1971
GLASBENA MLADINA • STRAN 3
Ti
pismo uredništvu
Zelo me je razveselila naša nova revija „Glasbena mladina". Mislim, da bo sčasoma postala s pomočjo bralcev še pestrejša.
Želim, da bi v njej objavljali več o zgodovini glasbe, glasbenih obdobjih in njihovih predstavnikih. Napišite kaj o Franzu Schubertu in Richardu Wagnerju.
Vseeno pa ne zapostavljajte modeme gjasbe, kajti mladina jo danes raje posluša kot resnejšo glasbo.
Lahko bi objavili kakšne razgovore z glasbenimi učitelji srednjih, osnovnih in
gasbenih šol. Večkrat so starši v zadregi, jr ne vedo, kakšen instrument naj se uči njihov otrok. Napišite kaj o izbiri instrumentov.
Želela bi, da objavite v reviji instrumentaliste „Studia 14“ in fotografijo.
Lep pozdrav in obilo uspeha
IRENA KASTELIC iz Ljubljane
V
Draga Irena!
..Glasbena mladina" ni revija, ampak je, kot si verjetno že sama opazila, časopis. Izhaja samo šestkrat na šolsko leto, zato moramo omejiti število tem. Nekaj jih bomo vseeno lahko obravnavali. Schubert in Wagner bosta gotovo prišla na vrsto, saj sodita med najpomembnejše evropske skladatelje. Ce ne bomo o njiju pisali letos, bomo pa drugo leto. Tako bomo posredno ustregli tvoji želji, naj pišemo o zgodovini glasbe. Moderne glasbe ne bomo zapostavljali. Sledili bomo najsodobnej-
šim tokovom v pop glasbi pa še marsikaj drugega bomo objavili o njej in njenih predstavnikih. Tudi želja po razgovorih z glasbenimi učitelji se nam zdi zelo primerna in prosimo tebe ali druge bralce: poskusite jo izvesti sami! Z veseljem bomo takšne pogovore objavili na straneh našega časopisa. Paziti morate na to, da bodo pogovori dobro napisani in teme pogovorov ustrezne. Hkrati sc Ireni zahvaljujemo za to pismo in prosimo še ostale mlade bralce našega časopisa, naj se oglasijo s svojimi željami in predlogi.
Beethovna, Ravela in Škerjanca so uvrstili na 1. Program ob petkih od 18.15 do 18.50. Za popoldanski čas so v oddaji ob torkih pripravili simfonična dela dimačih in tujih avtorjev od renesanse danes, prav tako pa tudi za ponedeljkovo glasbeno popoldne na I. programu. Tu so simfoničnim idelorn priključili še komorna in solistična.
Ljubitelje OPERNE GLASBE vabijo na operne večere v ponedeljkih na I. programu. Poleg nekaterih novejših del boste slišali tudi starejše priljubljene opere: Andre Chenie Chenier, Figarova jjjatba, Nabucco, La Boheme, Cavalleria rusticana, Mojstri pevci nuernberški, Traviata.
Ope. ia dela bodo tudi vsako drugo nedeljo zvečer na 111. programu, izmenjaje s simfoničnimi yečeri. Seznanili vas bodo z deli, ki so bila na sporedu na tujih glasbenih festivalih in v tujih koncertnih dvoranah.
Priljubljena oddaja Večeri pri slovenskih skladateljih bo tudi v zimskih mesecih. Na sporedu bo ob l°rkih na 111. programu.
Na III. programu sta na sporedu še dve zanimivi “ddaji. Ob sredah vas bomo v oddaji Razgledi po ^dobni glasbi seznanili z deli Karlheinza Stock-nausena, Charlesa Ivesa, Antona VVeberna, Bele jjartoka, Piera Bouleza, K. H. Hartmanna in Iva kaleča in z deli, ki so jih izvajali na festivalih sodobne glasbe v preteklem letu. V KOMORNIH KONCERTIH ob četrtkih pa boste slišali posnetke javnih koncertov, ki so bili v Ljubljani. Sodelovali jjodo Slovenski trio, Miroslav Čangalovič, Vladimir 2uždjak, Danski godalni kvartet, Trio Lorenz, Ars ^ntiqua, Dejan Bravničar, Aci Bertoncelj in drugi.
Na hitro smo pregledali le nekaj najobsežnejših j^daj L in III. programa Radia Ljubljana. Poleg imamo namreč na programu še vrsto krajših, Pa zato prav nič manj zanimivih oddaj. O teh pa •norda kdaj drugič.	M.	M.
? avtorju in umetnikih, pomagajo umetnikom -dajalcem in tudi poslušalcem, da umetniško delo prejmejo, razumejo ter vzljubijo.
Za učence nižjih razredov osnovnih šol imajo v Srbiji spored z naslovom „En dan nekega učenca". ^Pored po izboru kompozicij in recitacij spremlja Poprečni dan nekega otroka od jutra do večera. Otroci se pri poslušanju tega programa poistovetijo 2 njim, najdejo v njem sorodnosti s svojo majhno ysakdanjostjo in ko se vživljajo v program, kot da M ta nj'^ova lastna biografija, sprejemajo glasbo Mozarta, Schumanna, Gostuškega in poezijo raznih avtorjev kot nekaj, kar naravno sodi v njihovo ved-n°st, v njihov mali svet.
Učencem višjih razredov osnovnih šol je nameren spored z naslovom „Od 7 do 77". Skozi poe-in glasbo spremlja za spored človeško življenje otroštva do starosti. Spored mladi sprejemajo °* odraz mnogih svojih znanih občutij, situacij in Problemov. Identifikacija z izbranim sporedom, ki Je dobesedna, emotivna ali samo razumska, vpliva na doživljanje mladih tako zelo, da se vsi koncerti e vrste končujejo z vprašanji: Kdaj spet bo kaj Podobnega? Velikokrat je treba ta spored ponoviti *a isto občinstvo.
Doživetje glasbe oziroma umetniškega delaje pri !®rn v(prvem planu. Uspeh vsakega koncerta Glas-T®ne mladine je torej v tem, v kakšni meri pri mlačni uspe izzvati občutja, razmišljanja in zanimanje 24 umetniško vsebino.
.. Tematskih programov je v delu Glasbene mla-'*!jje precej. Za najmlajše (v nižjih razredih osnov-i h šol) imajo v Srbiji pripravljene sporede z nalovi „Otroci, ptice, živali' , „Dober dan, prišli ste J]® koncert" (razen glasbe in poezije predstavljajo gladim različne instrumente, ki sodelujejo v spojku, komentator pa pri koncertu pouči otroke o ,en\, kako naj se obnašajo v koncertni dvorani: ^uaj je treba ploskati, kdaj morajo biti tiho itd.). Zanimiva tema za otroke so ..Glasbene uganke". y*aka točka sporeda, v kateri sodeluje n. pr. •opran, bariton, violina, flavta, klarinet, klavir in ^eitator, vsebuje po eno vprašanje za občinstvo. . časih je treba vedeti vrsto instrumenta, karakter ,ertle, prepoznati motiv, najti primerno vsebino tej, !*! se skriva v glasbi itd. Ta spored je še najbolj Pomagal k utrditvi znanja, pridobivanju novega, |}Jrati jih je naučil poslušati, doživljati, diferenca višje razrede osnovnih šol so programi kot JjOd 7 do 77“, „Spoznavajmo pihalne instru-(1 nte“> „Mali princ" ali „Kon)ična opera", „Pro-
1	Stai Hevesta", ..Carobna piščal", ,,Ero z onega ^ta“, ,.Seviljski brivec" itd. Odlornki iz teh ali
podobnih oper, povezani s komentarjem, pripravljajo otroke na ogled predstave v gledališču, kjer bodo mogli videti celotno delo. Pri vsem je pomembno, da je mladi poslušalec aktiven, ne sme se dolgočasiti pri poslušanju glasbe. Zato so po mnenju predstavnikov Glasbene mladine v Srbiji zelo zgrešena prizadevanja nekaterih kulturnih ustanov ali ambicioznih učiteljev, ki otroke na silo vodijo v koncertne dvorane, na redne koncerte s težkimi sporedi brez komentarjev, pristnega vzdušja in direktnega, preprostega stika med publiko in izvajalci. Prisotnost mladega občinstva na koncertih brez poprejšne priprave in brez poprejšnega „staža pri poslušanju lahko povzroči prav nasprotno - odpor mladih, da bi ponovno prišli v koncertno dvorano. Zato se velikokrat zgodi, da morajo pri mladih odpraviti predsodke zoper tako imenovano ..resno glasbo" in šele nato pričenjati z rednim sistematičnim delom. Zato je v arhivih GM Srbije mnogokrat precej pisem z vsebino: Nismo vedeli, da je glasba tako lepa. Mislili smo, da je za nas pretežka.
Logično nadaljevanje pripravljalnega dela, ki smo ga navedli, so teme ,,Kaj je komorna glasba", „Kako in o čem govori glasba",,,Baročna glasba", „Romeo in Julija v poeziji in glasbi", „Narava v glasbi", „Kako se pripravlja koncert" itd. Te koncerte izvajajo instrumentalni solisti, komorni ansambli ali simfonični orkestri. Pri vsem tem je potrebno biti potrpežljiv.
Drugo so oblike dela Glasbene mladine. Razen pripravljalnih koncertov - klubskih ali šolskih, kakor se imenujejo, je popularna oblika dela Glasbene mladine v Srbiji in Hrvatski delo v mladinskih abonmajih. Klubski koncerti ne trajajo dalj od 45 do 50 minut, organizirajo jih za avditorij 150 do 200 mladih poslušalcev. Abonmajski koncerti zbirajo večje število mladih v gledaliških in koncertnih dvoranah. Ti abonmaji so nadaljevanje dela z mladimi, ki so po šolah že slišali mnogoštevilne majhne pripravljene programe. Mladinski abonmaji so že ne samo srečanje z umetnostjo, ampak tudi določena oblika družabnega življenja, izmenjava misli in vtisov. V krajih, kjer teh abonmajev ni, gostujejo manjše ali večje skupine umetnikov, simfonične koncerte, operne predstave ali baletne predstave pa obiskujejo mladi organizirani v obliki akcije „Z vlakom (ali avtobusom) v opero" ^kcija je v Srbiji zelo popularna, prav takšne dimenzije zavzema tudi po drugih deželah, kjer deluje Glasbena mladina. Zanimivo je tudi tekmovanje, pri katerem sodelujeta radio in televizija. Kviz na temo o življenju in delu L. van Beethovna je uspel že lani, prav tako kaže, da bo lepo uspel tudi kviz
na temo o življenju in delu P. I. Čajkovskega, ki so ga razpisali za letošnje šolsko leto.
Glasbena mladina temelji na zbiranju mladih okoli sporeda po mestih, manjših krajih, koncertnih dvoranah, gledališčih in predvsem po šolah (ali klubih). V okviru šol (klubov) je stik z glasbo neposreden. Republiški odbor v Srbiji lahko daje določeno denarno pomoč in omogoča izvedbo programov. Zato Glasbena mladina potrebuje sodelovanje sorodnih organizacij, ali pa oranizacij, ki z glasbeno umetnostjo nimajo neposredne zveze. Na ta način si pomagajo tudi osnovne skupnosti. Nekje se povezujejo s tamkajšnjim Domom kulture, drugod s kulturnimi in izobraževalnimi skupnostmi. Ponekod je osnovni partner Delavska univerza, drugod glasbena šola. Po izkušnjah je poglavitna podpora občinskih oziroma mestnih skupščin. Zaradi kontinuiranega dela organizacije je potrebno, daje Glasbena mladina prisotna v rednih programih kulturnih skupnosti in izobraževalnih skupnosti.
Predvsem pa je propaganda - strokovna kulturna propaganda - spremljevalec vsakršne aktivnosti dela Glasbene mladine. Zunanja propaganda zaobsega dober spored, komentarje, tiskane materiale, reportaže v časopisih, lastni časopis, sodelovanje radia in televizije. Med mladino je najboljša propaganda zanimivost programa in uspelo angažiranje mladih pri delu v sami organizaciji pri raznih oblikah dela. To Vse skupaj je celovito delo, ki ima lahko svojo prihodnost.
Zakaj smo povzeli članek o Glasbeni mladini v Srbiji? Najprej zaradi tega, ker nas konkretno navaja h konkretnemu delu. Za vzgled si jemljemo osemnajstletno delo, ki je dalo določene izkušnje in rodilo uspehe. Pri nas v Sloveniji sicer organiziramo mladinske koncerte, operne predstave za mladino pa še marsikaj. Pa se kljub temu koncertov, opernih in baletnih predstav in še marsikaterih drugih podobnih manifestacij ne udeleži lep odstotek mladih, ki so svojo vstopnico plačali. Dolgo se nismo spraševali po programski utemeljenosti takšnih prireditev, tudi ne po ustreznosti za starostne stopnje mladih poslušalcev.
Zato menimo, da kljub zamudi prvo leto, kije v Sloveniji že za nami, bomo dosegli ne z množino koncertov, še manj s pomanjkljivostmi, ki bi naj zabrisale slab vtis pri zamudniškem popravljanju. Potrebno je začeti tako, kot so začeli pred 18 leti v Srbiji, tako kot začenjajo drugod po svetu: od začetka. In na srečo se da tudi v Sloveniji prvo leto obstoja Glasbene mladine oceniti kot plodno iskanje poti med obstoječim ter tem, česar nam manjka.	R
■
•. . •:■
4. STRAN • GLASBENA MLADINA	 11.	JANUAR	1971
Carl Czemy (1791-1857) - vsi mladi pianisti ga poznajo po številnih etudah, s katerimi se morajo ubadati na poti do klavirske umetnosti - je bil med leti 1800 in 1803 Beethovnov učenec ifl r pozneje njegov osebni prijatelj. K Beethovnu ga je vpeljal očetov znanec, violinist VVenzel Krumpholz. V svojih spominih je Czerny orisal tudi svoje prvo srečanje z velikim skladateljem:
Nekega zimskega dne smo se podali moj oče, Krumpholz injaz iz Leopoldovega predmestja, kjer smo takrat stanovali, v mesto, do ulice Tiefen Graben, povzpeli smo se v peto ali šesto nadstropje neke hiše, kjer nas je neki služabnik umazanega izgleda najavil Beethovnu in nas spustil noter. Puščobna soba, povsod sami papirji in kosi obleke, nekaj zabojev, gole stene, komaj kakšen stol, poleg tistega vrtečega ob Walteijevem klaviiju (takrat najboljša znamka), in v tej sobi družba šest ali osem ljudi, med njimi oba brata Wra-nitzky, Suessmayr, Schupanzigh in eden od Beethovnovih bratoV'
Beethoven sam je bil opravljen v jopič iz kosmatega temnosivega blaga in v enake hlače, tako da me je takoj spomnil na neko upodo; bitev Robinsona Crusoeja, ki sem ga ravno takrat prebiral. Črni lasje, ostriženi po rimljansko, so se kuštrali okoli njegove glave, že nekaj dni neobrita brada je temnila spodnji del njegovega že tako in tako zagorelega obraza. Prav tako sem prvi hip z za otroke značilnim darom za opazovanje ugotovil, da je imel v obeh ušesih bombažno vato, ki jo je bil moral pomočiti v neko rumeno tekočino.
Vendar takrat pri njem ni bilo moč opaziti najmanjšega sledu naglušnosti. Takoj sem moral nekaj zaigrati, in ker me je bilo sram začeti s kakšno njegovih kompozicij, sem zaigral veliki Mozartov koncert v C-duru, ki začenja z akordi. Beethoven je postal pozoren, prišel je bliže k meni in začel z levo roko igrati na mestih, kjer sem imel le spremljavo, orkestrsko melodijo. Njegove roke so bile zelo poraščene, in prsti, posebno na koncih, zelo široki. Zadovoljstvo, ki ga je pokazal, me je navdalo s pogumom, da sem zaigral še njegovo komaj izdano Patetično sonato in končno „Adelaide“, ki jo je zapel moj oče z res dobrim tenorjem. Ko sem končal, se je Beethoven obrnil na očeta in dejal: ,,Deček je nadaijen, sam ga želim vzeti za učenca in poučevati. Pošljite ga enkrat na teden k meni. Predvsem pa mu priskrbite Emanuela Bacha učbenik „0 načinu, kako se pravilno igra klavir, ki ga mora že naslednjič prinesti s seboj!"
Nato so vsi prisotni čestitali očetu k tem ugodnim besedam, posebno Krumpholz je bil vse vzhičen, in oče je pohitel, da mi najde omenjeno Bachovo delo.
drugi o beethovnu
Iz nekega bonnskega časopisa leta 1783:
Louis van Beethoven je deček enajstih let in mnogostransko nadaijen. Klavir igra zelo spretno in z močjo, zelo dobro bere l lista, z eno besedo rečeno: igra pretežni del Prav ubranega klavirja Johanna Sebastiana Bacha, ki mu gaje dal pod prste gospod Neefe. Kdor pozna to zbirko, bo vedel, kaj to pomeni. Gospod Neefe ga je, kolikor mu je to dovoljevala njegova zaposlenost, vpeljal tudi v igro generalbasa. Sedaj ga vadi v kompoziciji, in da bi ga vzpodbudil, mu je dal v Mainzu natisniti njegovih devet variacij za klavir na neko koračnico. Ta mali genij zasluži podporo, ki bi mu omogočila potovanja. Lahko bo postal drugi VVolfgang Amadeus Mozart, če bo nadaljeval tako, kot je začel.	'
Opombe: Christian Gottlob Neefe (1748-1798), dvorni organist^ v Bonnu, prvi pomembni Beethovnov učitelj. - „Generalbas“ pomeni ostalino baroka, improvizirano spremljavo melodije na dani bas, v Beethovnovem času pa že nauk o harmoniji. - Tudi Beethoven ni vedel, kdaj je pravzaprav rojen; vedno je mislil na leto 1712.
Italijanska objava nekega koncerta 8. januaija 1796 na Dunaju, na katerem sta sodelovala tudi Josepn,Haydn kot dirigent in Beethoven kot pianist. V prevodu se glasi takole:
Danes, v četrtek, osmega tega meseca (januarja), bo v mali redutni dvorani priredila gospa Maria Bolla, (pevska) virtuozinja, koncert. Glasba bo novo delo (kompozicija) gospoda Haydna, ki ji bo sam dirigiral. (Peli bodo gospa Bolla, gospa Tomeoni in gospod Moinbeli.) Gospod Bethofen (tako!) bo igral na klavir neki koncert. (Cena vstopnic je en cekin. Te se dobe ali na blagajni Narodnega gledališča ali na blagajni pri gospe Bolla, na Pariški ulici št. 444 v drugem nadstropju.) Začetek ob pol sedmih.
Beethovnova posmrtna maska
11 JANUAR 1971	  GLASBENA	MLADINA	»	STRAN	5
j Bettina Brentano (1785-1859), Beethovnova prijateljica in ob-
■ ^udovalka ter znanka velikega nemškega klasika Johanna Wolf-&nga Goetheja, je s svojimi pismi in spomini mnogo prispevala k
' Podobi, ki jo imamo dandanes o tem velikem skladatelju, čeravno £ v romantičnem razpoloženju napisala marsikaj, kar se v resnici ni > zgodilo. Naslednji odlomki so iz njenega pisma Goetheju z dne 28.
■ tiaja 1810. i
! Beethoven je ta, o katerem Ti hočem pisati in ob katerem po-
1	?abim na ves svet; nisem sicer še zrel človek, toda ne motim se v misli (kar sedaj še najbrž nihče ne verjame), da stopa on daleč pred Človeštvom, in ga lahko kdo sploh dohiti? — Dvomim; če bi le ‘ahko živel toliko, da silna in vzvišena uganka, ki leži v njegovem i duhu, ne dozori v svojo najvišjo popolnost, da, če bi le dosegel svoj i {Jajvišji cilj, tedaj bi v naše roke dal ključ za nebeško spoznanje, ki / bi nam resnično blaženost približalo za eno stopnico ...
Peljal me je na neko veliko skušnjo s celim orkestrom, sedla Sem v širokem, zatemnjenem prostoru v neko ložo, čisto sama . .. Tam sem videla tega velikega duha voditi njegov regiment. O Goethe! Noben cesar in noben kralj se ne zaveda tako svoje moči!
: •. Ko bi ga razumela tako, kot ga čutim, tedaj bi vedela vse! Stal je tam tako trdno odločen, njegovo gibanje, njegov obraz, vse je izražalo popolnost njegove stvaritve, vnaprej je preprečevalo vsako Napako, vsako nerazumevanje, ni bilo diha brez njegove volje, vse je bilo z veličastno navzočnostjo njegovega duha postavljeno v pretehtano delovanje. - Človek bi si želel napovedovati, da se bo ta duh po smrti zopet pojavil kot gospodar sveta!
IZBRAL IN PRIREDIL -ZR-
Iz spominov Ludvviga Spohra:
Čeravno sem že mnogo slišal o njegovem načinu dirigiranja, me je le-to zelo presenetilo. Beethoven jc imel navado, da je orkestru dajal znake z najrazličnejšimi nenavadnimi gibi telesa. Kadar je moralo priti do sforzanda, je roke, prej prekrižane na prsih, na Široko zamahnil. Pri pianu se je sklonil, in to tem globlje, čim tišji ton je želel doseči. Zatem, ko seje pojavljal crescendo, se je dvigal in dvigal, in ko je moral nastopiti forte, se je pognal navzgor. Če je želel forte še bolj ojačiti, je včasih celo zakričal orkestru, ne da bi se tega zavedal...
Ker je Beethoven tisti čas, ko sem se z njim spoznal (leta 1813), že prenehal igrati tako za javnost kot v zaključeni družbi, sem imel samo eno priložnost, da ga slišim, tedaj namreč, ko sem v njegovi hiši neuradno prisostvovd skušnji za njegov novi trio v D-duru. To nikakor ni bila prijetna dolžnost, kajti klavir je bil v prvi vrsti boleče razglašen; to ni, seveda, Beethovnu povzročalo najmanjših težav, saj ga ni mogel slišati. Na drugi strani pa od njegove prej tako občudovane in sijajne virtuoznosti zaradi popolne gluhote ni ostalo ničesar. Na fortih je ubogi mož tako udarjal na klavir, da so bile skupine tonov nerazpoznavne, in človek je povsem izgubil predstavo o skladbi, če ni sočasno z očmi sledil partituri. Bil sem globoko ganjen ob tako kruti usodi. Za vsakogar je strašno, če je gluh. Kako pa naj takšno nesrečo prenese celo glasbenik? Beethovnova neprenehna melanholičnost mi od tedaj ni bila več uganka . ..
Ludwig Spohr (1784-1859), poleg Carla Marie Webra in Franza Schuberta začetnik nemške glasbene romantike, je bil med leti 1812 in 1815 dirigent v dunajskem gledališču Theateran der Men, kjer so bili tačas tudi koncerti z Beethovnovo glasbo. Iz njegovih spominov o zadnjih Beethovnovih poskusih, da bi se kljub usodni ' Sluhoti še nadalje predstavljal javnosti kot pianist in dirigent. i
i
Beethoven leta 1814, v času svojih največjih uspehov: Sedma simfonija v A-duru, Osma simfonija v F-duru, prenovljena opera Fidelio, „WeUingtonova zmaga" - velika orkestrska simfonija na bitko pri Vittorii, s katero je Beethoven navdušil evropske mogočnike, ki so se zbrali na znamenitem Dunajskem kongresu (29. nov. 1814).
6. STRAN • GLASBENA MLADINA
11. JANUAR 1971
gostovanje eve novšakove in tria lorenz v kanadi
pot hoi oholi zemlje
Na pot v Kanado smo Trio Lorenz in mezzosopranistko Evo Novšak pospremili z dobrimi željami. To je bilo v oktobrski številki nekaj dni pred odhodom teh naših mladih glasbenikov na njihovo doslej najobsežnejšo turnejo, na kateri so prepotovali več kilometrov, kot jih ima Zemljin obseg in med katero so imeli 47 koncertov. Od teh je bilo 22 mladinskih koncertov, 25 pa večernih pretežno za odraslo občinstvo.
Iz Ljubljane so mladi slovenski glasbeniki odpotovali 12. oktobra, 15. oktobra so imeli prvi koncert v Kanadi, zadnjega 19. decembra. 22. decembra so bili že doma. Turneja je bila naporna že zaradi pogostosti nastopov in zaradi oddaljenih krajev koncertov. Kakor lahko povedo sedaj, ko popotni vtisi še niso urejeni, ko se ponovno aklimatizirajo na (v kilometrih) manj obsežne razmere pri nas in ko se spet pripravljajo na pravzaprav zahtevno delo mladega slovenskega koncertanta v večni finančni negotovosti (od turneje po Kanadi niso zaslužili več kot za kritje stroškov), je bila turneja zanje uspešna, prav gotovo pa tudi za organizatorje tega gostovanja, Glasbeni mladini Kanade in -Jugoslavije (v zamenjavi s triom Lorenz je prišel v Jugoslavijo Trio Lauren-deau).
Člane tria Lorenz, Primoža, Tomaža in Matijo smo zaprosili za razgovor na eno temo: gostovanje v Kanadi. Iz pogovora, ki je preskakoval s teme na temo, nevezano, kakor so se utrinjali spomini zdaj enemu, zdaj drugemu, smo lahko zapisali tole:
V	Kanado ste odšli v organizaciji Glasbene mladine. Nas kot časopis prav tega gibanja bi zanimalo predvsem to, kako so drganizirali koncerte vašega tria in kako so vas mladi v Kanadi sprejeli?
—	Najprej moramo povedati, da so k uspehu koncertov najbolj pripomogli ko-mentatoiji. Na poti po zahodni Kanadi, po pokrajinah Saskatchewan, Manitoba, Alberta ifi Britanska Columbia sta nas spremljala dva. Prvi je bil J. J. Johannesen iz Vancouvra, ki je obenem predsednik Glasbene mladine Britanske Columbie ter verjetno eden izmed najvnetejših prevržencev gibanja na svetu sploh. Drugi naš spremljevalec je bil Werner van Zvveeden iz Calgeryja, po poklicu profesor flavte na Univerzi, sicer pa član tria. Oba sta izjemna komentatorja. Seveda imata prakso pri tem delu. Prav lepo sta komentirala na primer Ramovševe Kontraste za klavirski trio. Prav gotovo bi glasba slovenskega skladatelja v Kanadi ne bila sprejeta tako dobro, če je ta dva ne bi znala primerno predstaviti mladim poslušalcem. Težko je povedati, kako razložita mladim, celo otrokom, kaj je koncert, kaj izvajanje, kratke osnove glasbene umetnosti, glasbeni efekti; in o tem govorita največ pet minut. Poslušalce pa napravita tako sprejemljive, da je resničen užitek igrati na takšnem kon-
certu. Še zlasti j. J. Johannesen je bil izreden. Včasih, je bil uspešen poslovni mož, potem pa se je popolnoma posvetil delu za Glasbeno mladino. Njegova osnovna ideja je ta, da odkriva mlade glasbenike, jih na najbolj primeren način tudi predstavi javnosti, z njimi koncertira po krajih, za katere niso slišali nikoli še Kanadčani sami, kaj šele mi v Sloveniji, prepeljuje iz kraja v kraj celo klavirje, če jih tam ni. Pri njem smo sami opazili, kaj lahko en sam človek opravi za glasbeno mladino ne samo na eni šoli, ampak v celem mestu, v katerem je ta šola. Če ima otroke malo rad, je lahko takšno mlado občinstvo, ki da med koncertom v dvorani mir, veliko zadoščenje. Za to pa je seveda potrebna potrpežljivost.
Pa so Kanadčani navdušeni za resno glasbo? Kakšen vtis ste dobili med turnejo?
—	S koncertom živi celo mesto, vsi se nanj pripravljajo. Na koncerte vabi množica plakatov, marsikaj je objavljeno v časopisih. Vsi vedo, da bo koncert. Prevozili smo na tisoče milj, včasih smo prišli pet minut pred začetkom koncerta. Vozili smo kar za
Eva Novšak in bratje Lorenz med mladimi Indijanci; mladi poslušalci so z zanimanjem mirno sledili besedam komentatoija, še bolj zbrano pa koncertu, ki je bil po izbranem sporedu težak še celo za našega zahtevnejšega poslušalca
naš podlistek
janez hofler
glasba nw prelomnicah,
Rubriko nadaljujemo po Bernsteinovem uvodu v knjigo The Joy of Musič. V prispevku z naslovom GLASBA NA PRELOMNICAH Janez Hoefler razmišlja o krizah in težkih premikih, ki jih je evropska glasbena umetnost doživljala vsakokrat, ko se je za slogovnim obdobjem razvilo drugo. Za vse, ki jih ta tema zanima, pa ne vedo, kdaj je glasba doživela takšne prelomnice: v starogrški glasbi na prehodu iz klasičnega v helenistično obdobje, v srednjem veku na prehodu iz zgodnjega v pozni srednji vek, okoli leta 1600, ko se je renesansa morala umakniti baroku, pa v prvih desetletjih 19. stoletja, ko je romantika prevladala nad klasiko. Podlistek je seveda namenjen zahtevnejšim bralcem. Avtor ga je sestavil za tretji program radia Beograd, za objavo v Glasbeni mladini pa gaje nekoliko predelal.
Najnovejši razvoj glasbene umetnosti, ki ga podpisa ogromen aparat množičnih komunikacij in vzburjajo občutljivi odnosi med nosivci glasbene reprodukcije in njenim po-
trošništvom, povzrdča nemir in kaos, zapušča krize, vodi k fatalnemu opredeljevanju za in proti, predvsem pa postavlja mnoga vprašanja. Mnogi skladatelji, ki so bili še pred dvema, tremi desetletji avantgardisti, se nenadoma obračajo proti avantgardi sedanjosti. Marsikateri tradicionalisti se nenadoma pojavljajo v vrstah najdrznejših, najmlajši rod, id ne zmore in se niti noče poskusiti v klasičnem harmonskem in oblikovnem svetu, pa brez predsodkov odklanja kompozicijske sestavine, ki so še do nedavnega veljale za osnovne značilnosti glasbene umetnosti proti drugim človekovim miselnim dejavnostim. Za vsem tem stoji popreč ni obiskovalec koncertnih dvoran, razvajen od klasičnega in romantičnega repertoarja, zmeden od hrupa, ki spremlja ta razvoj. Zaklinja se, da takšnega kaosa, kot je sedaj, v glasbi še ni nikoli bilo, in prerokuje skoraj-šen konec glasbene umetnosti. Toda - ali imamo pravico - s ponosom ali zgražanjem
-	trditi, da je naš čas res enkratna prelomnica v razvoju te umetnostne veje? Oziroma,
11. JANUAR 1971
GLASBENA MLADINA • STRAN 7
ljudmi, ki so se odpravljali na naš koncert in smo tako našli dvorano. Primoža in Evo je frizer v nekem manjšem kraju nekega dne zastonj ostrigel, saj se mu bi zamalo zdelo, če bi koncertanta pri njem plačala striženje. Tudi šolski koncerti so bili primerno organizirani. En del, manj zahteven, je poslušala mlajša publika, drugega, bolj zahtevnega po odmoru pa starejši učenci iste šole. Po koncertih smo dobivali pisma, kot se nam je zgodilo tudi že pri nas v Srbiji. Tudi Eva Novša-kova se je prikupila otrokom, ko jim je na svoj način komentirala nekatere pesmice. Sploh so pa njeno petje pohvalili kritiki, ki so spremljali koncerte, ugodno in velikokrat navdušeno sojo sprejeli tudi poslušalci.
Se česa še posebej spominjate?
'	—	Leteli smo na Queen Charlotte Island
skoraj pri meji Alaske. Edina zveza nanj je letalo za 6 oseb. Publika je bila hvaležna, čeprav smo si predstavljali, da na otoku, kjer kraj izgleda kot kakšna ribiška vas, ne bo publike za naš koncert. Prevarili smo se v predvidevanjih. Spominjamo se tudi nastopa v deset let starem mestu Thomson. Pred desetimi leti so tam odkrili izvore energije, okrog je nastalo mestece. Ko bodo tam izčrpali zemeljske zaklade, se bodo prebivalci odselili drugam. Vendar kulturno življenje kljub temu tu cvete predvsem po zaslugi glasbene mladine. Glasbena mladina je v Kanadi marsikje edini organizator glasbenega življenja, predvsem pa tam, kjer koncertni managerji še niso prodrli. Ker so koncerti Glasbene mladine cenejši od koncertov poklicnih agencij, se je zelo uveljavila, pa še bolj solidna je pri obljubah in izvrševanju teh obljub.
Ste se v Kanadi srečah z njeno lastno kulturo; kako so Kanadčani sprejeli vaše izvedbe in glasbo, ki ste jo tja prinesli?
-	Kanadčani glasbo precej poznajo s televizije in z gramofonskih plošč. Lastne kulturne tradicije nimajo, poznajo pa dobro dela skladateljev Bacha, Beethovna, Chopina, preko Debussyja in Ravela pa ne seže vpogled v evropsko glasbeno ustvarjalnost. Vendar je močno zanimanje za novejšo umetnost. In čeprav imajo veliko
Slika s poti po Kanadi. Skoda, da ni v barvah. Bratje Tomaž, Primož in Matija so na svoji naporni turneji naleteli na prijetno družbo mladih občudovalk glasbene umetnosti
Posnetek oglasa za koncert. V Kanadi je kulturna propaganda razširjena tako, kot propaganda za druge stvari. Seveda so tudi koncerti tamkajšnje glasbene mladine primerno predstavljeni javnosti
Ena izmed turističnih slik. Bratje Lorenz z Evo Novšakovo sredi kanadskega mesta Vancouver
glasbe na ploščah in na televiziji, marsikje je to njihvo edini pogled v svet, se zanimajo za živo glasbo. Imeli smo občutek, da se v krajih, kjer prevladuje konzervirana hrana in konzervirana glasba, navdušujejo za pristno. To pa je živa glasba, izvedena na koncertu. To se da videti po obisku. Imeli smo nad 25.000 obiskovalcev na naših koncertih, pa še ta ocena je preskromna, ker jih na prvih koncertih nismo natančno prešteli.
Kaj ste še opazili in kako ste bili zadovoljni sami s seboj?
-	Najprej velike razdalje, o katerih se med potjo nismo upali meniti. Potem pa tudi to, da smo morah velikokrat naravnost iz avtomobila ah iz letala na oder. Doma bi se vsaj kakšno uro vigravali, preizkusili akustiko dvoran, tam smo pa morali s trdimi prsti na oder. Pa je vseeno šlo. Da smo nekaj podarili kanadski publiki, se vidi iz zahvalnih pisemc prvošolčkov; lahko bi obširneje spregovorili tudi o tem, kako smo igrali na indijanski šoli majhnim Indijančkom, ki so nas sede na tleh poslušali popolnoma tiho. Tudi avtogramov smo zdajali, da so nas bolele roke od tega. Slovenska glasba je navdušila organizatorja našega gostovanja, da je rekel, da moramo, ko pridemo drugič, obvezno igrati še kakšno slovensko skladbo (v Kanadi smo izvajali Ramovša in Škerjanca). In zelo nerodno je bilo organizatorjem, ko se je zgodilo, da je fantič v neki vasi iz nagajivosti sprožil alarmni zvonec v šoli. Ker so hiše v tistih krajih pretežno lesene, se kaj rade vžgejo. Fant je sprožil zvonec, otroci pa so odhiteli takoj iz razreda gasil na čelu z ravnateljem šole, ki mu je teden dni pred našim prihodom pogorela hiša. Ko so videli, da ni požara, so prišli vsi takoj nazaj v dvorano in poslušali koncert tako, kot da se ni nič zgodilo.
Tako so zdaj trije bratje Lorenz in pevka Eva Novšak spet doma. Uredili bodo svoje popotne vtise, anekdote, ki so sijih nabrali med potjo, koncertirali bodo po slovenskih krajih za slovensko glasbeno mladino, ki ji manjka še nekaj let, da bo zaživela tako, kakor si jo zamišljamo.
A. JANEŽIČ
da je s tem normalni razvojni tok glasbene umetnosti res nasilno pretrgan?
Nepristranski glasbeni zgodovinar bo namreč kaj kmalu ugotovil, da celotna črta glasbenozgodovinskega razvoja sestoji v bistvu iz niza spopadov med starim in novim. Človek 20. stoletja včasih prav težko oceni, koliko vztrajnosti in napora je bilo v preteklosti potrebno za vsak najmanjši korak naprej, ki se zdi danes tako naraven in samoumeven.
Poglejmo samo najosnovnejše sestavine klasičnega kompozicijskega stavka: zaokroženost melodije, ritem večglasje, ločitev vodoravnega, tj. melodičnega dojemanja stavka od navpičnega, harmonskega, povezava pete besede s čustvenim izražanjem, uporaba harmonij, ki zmorejo stikati tako zunanjo naravo kot človeška čustva. Za to, da je postalo večglasje bistvena sestavina glasbe, je bilo potrebno štiristo let, v prav istih štiristo letih je prišlo do izoblikovanja ritma, nadaljnjih štiristo let je moralo preteči, da se je v glasbeni umetnosti pojavil harmonski čut in sposobnost vnašati v pevsko melodijo
čustveno moč, nato je bilo treba čakati še tri stoletja, da je zmogla glasba posredovati osebne čustvene predstave posameznikov itd. Tisti oboževalec polpretekle glabse, ki vidi na primer v klasični in romantični simfoniji višek glasbene umetnosti in mu je to merilo za vse drugo, se ne zaveda, koliko krivice dela novatorjem v preteklih obdobjih, ki so v krčevitem uporu proti tradicionalnim predsodkom gradili to, kar sta klasika in romantika sprejeli kot nekaj vsakdanjega, neproblematičnega.
Na osnovi takšnih spopadov pridobljena slika o glasbenozgodovinskefn razvoju more biti zelo poučna. Prepriča nas predvsem o tem, da so glasbena, kompozicijska sredstva doživela v teku stoletij močan razvoj. Pri tem poudarjamo kompozicijska sredstva, saj je zelo tvegano govoriti o razvoju glasbe kot samostojne umetnostne veje. Vsako glasbenozgodovinsko obdobje si je ustvarilo svoja, času primerna vrednostna merila, v okviru katerih so nastajala dela visoke umetniške kvalitete. Ocenjevanje teh meril skozi zgodo-
vino je seveda nujno pristransko. Kvalitetno visoko kompozicijsko delo renesanse, na primer, ne more biti umetniško šibkejše od velikega kompozicijskega dosežka klasike ali romantike. Tisto, kar lahko ocenjujemo z razvojnega vidika, pa so kompozicijska sredstva. Ta imajo svoje lastne razvojne sile in smeri, svoja časovna merila, na osnovi katerih jih je mogoče oceniti kot napredna ali zaostala. Komponist, na primer, ki piše s sredstvi, ki so v njegovem času zastarela, ne more ustvariti umetniško visokega dela, pa naj se še tako trudi uskladiti svoje glasbene misli s sredstvi, ki jih uporablja. Na tem temelji zelo enostavno dejstvo: vrednostna merila glasbe-noumetnostnega dela niso le v usklajenosti oblike in vsebine dela z uporabljenimi sredstvi, temveč tudi v usklajenosti teh sredstev z zahtevami časa, v katerem delo nastaja.
Povrnimo se k začetnim vprašanjem.
Zgodovina vseh umetnostnih vej, tudi glasbene, je pokazala, da ima vsako slogovno obdobje svoje biološko življenje, sestoječe iz
8. STRAN • GLASBENA MLADINA
11. JANUAR 1971
Z Dunaja smo prejeli dve pismi. Poslal jih je mladi slovenski dirigent Uroš Lajovic, ki se izpopolnjuje v glasbenem študiju na Dunaju pri prof. Hansu Swarowskem. Piše o praizvedbi nove opere avstrijskega skladatelja Rudolfa VVeishappla „Die Lederkoepfe" (Usnjeglavci) po drami Georga Kaiseija (ta je bila v okviru „Štajerske jeseni" v Gradcu 26. oktobra) ter o premieri Verdijeve opere „Don Carlos" v dunajski Državni operi.
Dunajsko Društvo ljubiteljev glasbenega gledališča je že 10. oktobra na eni izmed svojih rednih prireditev predstavilo skladatelja Rudolfa Weishappla. Razložil je potek dogajanja v svoji operi „Die Lederkoepfe“ in odgovarjal na zastavljena vprašanja.
Kratka vsebina opere je takšna: Diktator Basileus ponudi za nagrado tistemu, ki bo osvojil že dolgo oblegano sovražno mesto, čin vrhovnega poveljnika in svojo hčer za ženo. Vodja neke čete, ki bi rad ponujeni visoki položaj na vsak način dosegel, si odreže nos, učesa in si iznakazi obraz ter si ga pokrije z usnjeno kapo. Kot pohabljenec pride brez težav v sovražnikov tabor, ponoči pobije stražarje in na ta način pripomore k zmagi. Basileus drži besedo, njegova hči pa se od zmagovalca z grozo odvrne. Ne more razumeti, kako si nekdo iznakazi obraz samo zato, da bi dosegel cilj. Basileus bi. rad hčer prepričal, da obraz ne igra nobene vloge v medčloveških odnosih in ukaže' izmaličiti obraze celi četi vojakov novopečenega vrhovnega poveljnika. Ti pa si nataknejo samo usnjene kapuce in na poročni gostiji umore Basileusa, pri tem pa pade tudi njihov poveljnik.
Zgodba je avtorjeva obsodba karierizma in klečeplazništva ter tiranije. Drama je pri svoji prvi uprizoritvi na odru muenchenskega gledališča leta 1930 doživela sijajen uspeh, kasneje pa je moral avtor dramskega teksta zaradi svojih naprednih idej emigrirati. Skladatelj meni, da je snov vedno aktualna in da gaje prav to spodbudilo k pisanju opere.
V	nadaljevanju odgovora se je avtor dotaknil zanimive teme o prihodnosti opere in izjavil, da je opera v današnjem smislu do-
zgodnje, zrele in pozne stopnje. V zgodnjih stopnjah gre za novo prevrednotenje gradbenega materiala, za iskanje novih odnosov v njem, za eksperimentiranje. Ustvarjalci se v teh fazah bore s tehničnimi postopki, umetniški rezultati so togi, še ne prav izdelani. Njihova draž je v tem, da za njimi še čutimo osebnosti ustvarjalcev, njihove želje, njihova še ne povsem uresničena hotenja. Za začetno obdobje je značilna slogovno neenot-nejša dejavnost, ki se spreminja od ustvarjalca do ustvarjalca, idejna hotenja časa pa moremo dognati šele, ko pod to raznoliko dejavnost potegnemo skupni imenovalec. Kljub različnim dosežkom posameznih ustvarjalcev pa je ta umetnostna dejavnost vendarle kolektivna, saj kaže neko skupno perečo problematiko, id jo sicer vsak posameznik čuti po svoje in jo razvija na svoj način.
Naslednje, zrele faze slogovnih obdobij so običajno v nasprotju z zgodnj mi. Tehnične strani umetnostnega izražanja so v glavnem že razrešene in osvojene, nasprotja so ugla-
dunajsko pismo
praizvedba in izigrana tradicija
segla neko mejo, kije ne more prekoračiti in kot taka nuna več prihodnosti. Rešitev vidi v musicalu, seveda v musicalu daleč proč od pomena operete ali zabavne glasbe, temveč v musicalu kot gledališki obliki, kjer glasba nastopa le od časa do časa kot pripomoček dramskemu dogajanju. Nova opera „Die Lederkoepfe" s svojo zanimivo muzikalno obdelavo morda že nakazuje novo pot, čeprav sama še ne pomeni zadovoljive rešitve tega problema.
jena, zato se razvoj obrne v vsebinsko problematiko. Ustvari se idealno ravnotežje sestavin, ki so bile pred tem še na eksperimentalni ravni, hkrati s tem pa nastopi morda najsrečnejši paradoks slogovnega razvoja. Nad množico poprečnih ustvarjalcev se vzdigne nekaj zelo močnih osebnosti, ki na docela subjektivni osnovi zgrade popolnoma objektiven svet umetnostnih meril, kakor jih zahteva najširši krog spremljevalcev umetnostnega življenja. Pripomniti je treba, da so ta merila zelo zahtevna, tako da jih doseže le nekaj izbrancev - spomnimo se na primer visoke renesanse, kjer v likovni umetnosti srečamo le tri ljudi: Leonarda, Michelangela in Rafaela, v glasbi pa le enega: Josquina Despreza. V glasbeni klasiki so le trije: Haydn, Mozart, Beethoven. Ti posamezniki so sposobni izoblikovati kanon, pravila, ki so omeejna tako po umetnostoestetski kot po družbeni strani. Ko pride takšen kanon iz rok teh posameznikov med množico posnemovalcev, se spremeni v čisti, eklektično uglašeni akademizem. Tudi za to so dokazi
Težko pričakovana premiera Verdijevega „Don Carlosa" v dunajski Državni operi se je izrodila v škandal, ki je našel svoj odmev tudi v tisku in na televiziji. Glavna krivca poloma sta po mnenju občinstva glasbeni vodja predstave, novi šef dirigent Dunajskih filharmonikov Horst Stein in režiser Otto Schenk.
Igralsko zasedbo je časopisna kritika že vnaprej označila kot ,,ta hip najboljšo v svetovnem merilu". Naj govore imena sama: Don Carlos Franco Corelli, Filip II — Nicolai Giaujov, Elisabeth — Gundule Jano-witz, Eboli — Shirley Verret. S pevske strani izvedbi res ni kaj očitati. Presenečenje večera je bila Shirley- Verret v vlogi Eboli; v obeh arijah je pokazala naravnost razkošno bogastvo svojega glasu in virtuozno tehniko. Giaurova pač poznamo: njegove arije Filipa
II	iz drugega dejanja enostavno ni mogoče pozabiti. Franco Corelli se je v vlogi Don Carlosa vsega razdajal, Gundula Janowitz pa je nastopila kljub hudi gripi in ostajala v senci prvih treh. Tudi sicer se je dalo čutiti, da se v tej vlogi ne počuti najbolje.
Režiserje v težnji, da protagonistov ni prikazal samo kot junakov, ampak da je poudaril tudi njihove človeške slabosti, šel očitno predaleč in je iz Don Carlosa napravil karikaturo. Princesa Eboli se v atmosferi strogega ceremoniala španskega dvora vede kot koketa. Veliki inkvizitor niv obnašanju v ničemer podoben možu, ki se zaveda svoje neomejene oblasti.
Ob koncu seje bučen aplavz pevcem spremenil v žvižganje in glasen protest, ko se je na odru pokazal dirigent. Režiser na oder sploh ni prišel, čeprav je tudi njemu v veliki meri veljalo to razmeroma neprimerno obnašanje občinstva.
Na prvo letošnjo premiero v dunajski Državni operi je legla senca nekorektnega odnosa občinstva do izvajalcev. Nekateri menijo, da je bil protest organiziran. Neprijetne posledice tega dogodka se bo dalo verjetno čutiti še nekaj časa.
prav iz renesančnega in klasicističnega obdobja, saj je znano, da sta njima sledeči obdobji, barok in romantika, ustvarili svoj akademski kompozicijski nauk ravno iz predhodnih pravil renesanse oz. klasike. Vemo tudi, da se je klasični kompozicijski nauk še danes, po tolikšnem razvoju, zadržal v marsikateri kompozicijski disciplini.
Toda razvoj gre svojo pot. Upor mladih ustvarjalcev proti zahtevam visokega umetnostnega obodbja sproži krize, ki naznanijo njegov skorajšnji konec. Takšen val predstavlja v glavnem šele 'razkroj starih koncepcij, ki ga sprosti novi subjektivni čut za individualnost. Toda razvoj privede kmalu do zametkov, ki kažejo silnice novega slogovnega obodbja. Ko ustvarjanje takšnega časa pokaže poteze določenega skupnega stremljenja, je umetnostno kolo zgodovine že preko praga novega slogovnega obdobja.
(SE BO NADALJEVALO)
'1. JANUAR 1971
GLASBENA MLADINA ♦ STRAN 9
=7
pogovor o glasbeni kritiki
V	prejšnji številki ,,Glasbene mladine“ Sfno objavili prvi del duhovitega zapisa pogovora .ned glasbenim kritikom in mlado pianistko. Pogovor je izmišljen, načenja pa dejanske probleme glasbenega vrednotenja, odnosa do njega, kakršnega naj ima umetnik ali poprečni koncertni poslušalec. V prvem delu je bilo razloženo, kaj glasbena kritika je in kaj vrednoti, v pričujoči številki pa je nadaljevanje, ki kritiko utemeljuje. Po knjigi ^ E. von Lewinskega „Musik Wieder Sefragt" je pogovor povzel in priredil dr. Primož Kuret.
Pianistka: Če nam že hočete pomagati, zakaj potem pišete v časopis. Napišite in pošljite mi raje pismo.
Kritik: Ker pač javno igrate. Poslušalci Plačajo vstopnice, zato tudi jaz zavzamem javno stališče. Tam, kjer nastop plača država ali mesto, je potrebno še posebej paziti, da
v glasbeno življenje ne prikradeta dolgčas in površnost. Tudi poslušalec vašega koncerta hoče vedeti, kaj sodi o njem strokovnjak. Tako je potrebno nekaj povedati tistemu, ki igra in onemu, ki posluša. Razen teh dveh je še nekdo tretji, ki na koncertu ni bil, pa bi prav rad vedel kaj o vašem nastopu. Če jemljem svoj poklic resno, moram paziti na to, da ne kršim umetniških načel in da Slasbeno življenje ne postane muzej, sajmo-Kjo poslušalci najti smisel za vsakokratne novosti. To ne pomeni, da sprejmem vse, kar ie novo. Ne pozabite pri tem, da pišem v časopis. Upoštevati je treba vrsto kompo-tent. Na razpolago nimam vedno dovolj prodora. Zato se moram odločiti, kaj je važnejše; ali kritika dela ali izvedbe, skladbe ali interpretacije, ki je danes na žalost tako v °spredju.
Pianistka: fiar ni bilo zmeraj tako. Od kdaj pa sploh pišejo kritike?
Kritik: Seveda je imela reprodukcija cedno veliko vlogo. Ampak včasih so bili skladatelji pogosto tudi interpreti. Glasbena kritika pa se je razvila že pred dnevnim časopisjem.
Pianistka: Ali nista tudi Schumann in Hugo VVolf pisala kritik?
Kritik: Seveda. Schumann je objavil mno-8° kritik in ustanovil celo glasbeno revijo. Za nekatere glasbenike se je zelo zavzemal, na Primer za Brahmsa. On ga je - tako ste tudi rckli - „naredil“. Hugo Wolf pa ga je strahotno raztrgal. Tudi ta izraz ste danes že uporabili.
Pianistka: Zelo bi me zanimalo, kako in v Kakšnem tonu se je to dogajalo?
Kritik: V brutalnem, celo žaljivem tonu,
ga danes noben kritik ne uporablja več. ostali smo krotkejši, čeprav vi temu, ker ste bHi prizadeti, nočete verjeti. Pa poslušajte, *Qj je rekel Wolf o Brahmsu: „Cudna je ra-'>va pot Brahmsovega produciranja. Sicer se a umetnik nikoli ni mogel dvigniti nad ra-Ven poprečnosti, toda tolikšne ničnosti,
votlosti in potuhnjenosti, kakršna vlada v 4. simfoniji, ni v nobenem drugem Brahmsovem delu. Umetnost komponiranja brez domislic je našla v Brahmsu svojega najvrednejšega naslednika. “
Pianistka: Toda to je bila le izjema!
Kritik: Motite se. Pomislite na Eduarda Hanslicka, največjega kritika 19. stoletja. O Čajkovskega violinskem koncertu je napisal tole:
,,Dela Čajkovskega so značilna po neizenačenosti, neokusnosti, surovosti, divjosti. Začetek violinskega koncerta še lahko prenesemo, toda proti koncu prvega stavka ne moremo več govoriti o kakšni violinski igri: violina tuli, rjove, praska. Ko sem poslušal glasbo Čajkovskega, mi je prišlo na misel, da tudi glasba smrdi." 0 novi glasbi danes še komaj tako pišemo. Postali smo stvarnejši in radi bi s kritičnega stališča poglobili razumevanje pri poslušalcu in prišli obenem na sled tudi interpretu.
Pianistka: Ali ne daje danes skladatelj sam smernic interpretu?
Kritik: Pogosto že. Stravinski je na primer mnoga svoja dela sam dirigiral Vprašanje je, ali naj bo njegova interpretacija vedno takšna. Friscay je na prmer dirigiral Simfonijo psalmov manj prepričljivo, ker je bilo v njej manj napetosti.
Pianistka: Velika razlika, vem. Vi pa odločate, kdo igra prav?
Kritik: Seveda; Zato pa moram delo temeljito poznati in presoditi na tak način, kakor menim, da je z mojega stališča prav.
Pianistka: Ali morate imeti svoje stališče?
Kritik: Mislim, da je to najmanj, kar mo-
ram imeti. Ne smem pri tem misliti na tendenciozno kritiko. Takšna nenačelna allround kritika, ki le informira in je nevezana, ne pomaga nikomur, še najmanj pa glasbenemu življenju in sami umetnosti.
Pianistka: Torej lahko zavestno vplivate na glasbeno življenje?
Kritik: Ravno to zahtevajo od mene in v bistvu želi to tudi umetnik. Umetnik potrebuje regulativ, najti mora kritično resonanco, saj je mnenje občinstva preveč odvisno od neglasbenih dejavnikov in ne pozna nikakršne določene linije. Brez glasbene kritike bi glasbeno življenje zgubilo svojo raven ali celo stagniralo. Pri tem ves čas mislim samo na strokovno in dogovomosti se zavedajočo kritiko. Čeprav kritika ni vedno in povsod takšna, to še ne govori zoper potrebo po njej. Veste, da se je o glasbenem delu težko izražati. Le malokateri si lahko privoščijo, da strokovno pravilno, stilistično briljantno in stvarno pišejo na ta način, da ne zapadejo v poklicni žargon strokovnjakov ali v feljtonistično površno razpoloženi-obnovo. Brez glasbene kritike bi se na dne interpreti vedli na račun poslušalcev in predvsem v škodo glasbe same zanikrno ali nekonbentrira.no.
Pianistka: Ali svoje vloge ne precenjujete? f£ar ni umetnik tisti, ki odloča o tem že zato, ker predstavlja svoje delo. po katerem naj se ravna tudi drugi?
Kritik: Seveda. Kritik je navezan na to, kar mu nudijo. Toda vedite, da uporabljamo tudi izraz „ustvarjalna kritika". Ta nikakor ne ubija, ampak pomaga graditi. Kaže pot produktivnemu in reproduktivnemu umetniku. Pogosto pomaga umetniku najti samega sebe. Pogosto interpret šele s pomočjo kritikovega pisanja odkrije svoje najboljše strani.
Pianistka: Pogoj za to pa je seveda kritik, čigar znanje poznam, v katerega zaupam. Idealnega kritika pa še nisem srečala.
' Kritik: In ga tudi nikoli ne boste. Ideali se ne uresničujejo, samo težimo k njim Idealen glasbeni kritik bi bil tisti, ki bi znal prikazati svoje stališče, kakršnega si je pridobil v duhovnem, sociološkem in glasbenem pogledu. Svoje mnenje bi moral utemeljiti samo tako. Kritika se mora odlikovati po strokovni zanesljivosti, značajski trdnosti in pisateljsko stilistični neoporečnosti. Subjektivnost ne sme biti drugo kot rezultat vzgoje, izkušenj, okusa in individualnosti.
Pianistka: Ta pogovor z vami je bil zani-. miv in meni v pomoč. Zdaj vsaj vem, kaj naj od kritike pričakujem. Toda po kateri kritiki naj se ravnam? Kdo se ne moti? (
Kritik: Rekel sem, da mi ne sodimo. Vi si iščite svojo lastno pot, na kateri vas bo kritika vzpodbudila in vam dajal pripombe. Napak bi bilo zahtevati od nje, da vam daje še recepte. Kritiki smo le resonanca, ne nema in le uživajoča, ampal kritična reso-nanca.
10. STRAN m GLASBENA MLADINA
11. JANUAR 1)71
lucijan marija Škerjanc — sedemdesetletnik
„Njegove skladbe so fino občutene, s tiho liriko napojena dela, ki pričajo, koliko neizraženih lepot še išče izraza in popolne oblike v mladem umetniku, ki bo tem zrelejši in globejši, tem boljši, čim bolj se bo razvijala, poglobila in osamosvojila njegova umetniška osebnost . .Tako je kritik v nekem slovenskem časniku na pomlad leta 1919 označil prvence mladega, komaj dobrih osemnajst let starega Lucijana Marije Škerjanca, ko se je prvič predstavil ljubljanski javnosti kot skladatelj in pianist.
Danes ima Škerjanc že sedem desetletij za seboj in dolgo pot skladateljskega, dirigentskega in pedagoškega dela. Po dveh letih študija na Dunaju, v Baslu in Parizu se je leta 1923 vrnil v Ljubljano, postal dirigent orkestra pri Glasbeni matici in profesor na glasbenem konservatoriju in se s tem za vedno zapisal v ustvaijalno in poustvaijalno rast slovenske glasbe. Bil je intimen prijatelj mojstra slovenskega samospeva Antona Lajovica, ki mu je razkril marsikatero skrito stran umetnosti in glasbe.
Njegova bogata in raznolika kompozicijska bera šteje komorna dela (med temi tudi odlične samospeve iz mladih let), simfonično glasbo (uverture, simfonije ipd.) ter vokalno-instrumentalne stvaritve (med temi obsežni ,Sonetni venec“ na Prešernovo pesnitev za pe.vce, zbor in orkester) - le komponiranja opere se ni lotil. Najmlajši glasbeniki ga poznajo po privlačnih mladinskih skladbah, marsikateri mladi komponist pa mu kot profesorju na Akademiji za glasbo dolguje prve dragocene nasvete na poti do skladateljskega ustvaijanja.
Lucijan Marija Škerjanc je za svoje delo dobil marsikatero priznanje - med drugim Prešernovo nagrado in nagrado Gottfrieda Herderja, ki jo podeljujejo na Dunaju - ter je redni član Slovenske akademije znanosti in umetnosti.
-n-č.
\_____________________________________________________________________________________________
operna premiera
Ljubljanska opcjra je imela 26. decembra tretjo premiero v tej sezoni, noviteto „Carska nevesta" Nikolaja Rimskega Korsakova. Predstavljeno operno delo pomembnega ruskega nacionalnega skladatelja preteklega stoletja Korsakova je eno njegovih najmanj znanih in po pravici že malce pozabljenih odrskih stvaritev: libreto jc šibak in neprepričljiv tudi za operno poprečje, glasba je kompozicijsko izdelana (Korsakov je pač znan po tsvoji kompozicijski veščini), toda v glavnem rutinska in neinven-ciozna in zahtevnejšega poslušalca ne more ogreti. Vprašanje je, zakaj je ravno to delo moralo priti na osrednji slovenski operni oder; zaradi pietete do skladatelja najbrž ne, saj ima toliko drugih, boljših kompozicij. Eden od razlogov jc po vsej verjetnosti ta, da za naš ansambel ne predstavlja tršega oreha. Po svojih močeh je ustvaril kar tekočo in igralsko zadovoljivo predstavo, pevsko manj, čeprav prave ruske atmosfere ni mogel doseči. Slišati je bilo, da bo to delo namenjeno za gostovanje v Italiji. Našim romanskim sosedom se bi ta opera verjetno zdela dovolj „eksotično“ privlačna in „slovanska“, bolj kritičnemu očesu in ušesu pa dokaz, da nam Slovencem še dosti manjka do ruske čustvenosti, polnosti in širine.
Glavne vloge so peli Vera Lacič, Samo Smerkolj in Rajko Koritnik, režiral jc Hinko Leskovšek, dirigiral je Bogo Leskovic.
-zr-
drugi
simfonični koncert
Drugi slovenski simfonični koncert Slovenske filharmonije je bil posvečen dvema deloma Lud-wiga van Beethovna. Poslušali smo uverturo Leonora št. 3 in znamenito simfonijo št. 5, simfonijo usode. Igral je orkester Slovenske filharmonije, vodil ga je Marko Munih. Komentator prvega koncerta zvečer je bil prof. Jože Stabej.
Komentar je bil dober. Slišali smo precej o skladateljevih dveh delih, ki smo ju poslušali, pa tudi nekaj splošnih besed o glasbi v Beethovnovi dobi in tudi o tem, koliko je doprinesel skladatelj k njenemu razvoju. Čeprav je komentator govoril tudi o nekaterih potankostih, ki jih vsi mladi poslušalci ne poznajo, jih je tako pojasnil, da so bile vsakomur lahko razumljive.
Prva točka koncerta, Leonora št. 3, jc bila lepo izvajana. Tudi zahtevna mesta so bila čista in orkester je lepo sledil dirigentu, tako da je prišla vsa lepota te uverture do izraza. Poslušalec je z lahkoto sledil vsebini zgodbe o zvesti Leonori, po kateri se je tudi prvotno imenovala opera Fidelio. Čeprav jc napisal Beethoven k operi kasneje drugo uverturo, sc Leonora 3 šc danes mnogo izvaja na koncertnih odrih kot samostojno delo.
Naslednja točka koncerta je bila simfonija št. 5 v c-molu. To delo verjetno pozna večina mladih poslušalcev, ker ima glavni temi, ki si jih je zelo lahko zapomniti, saj sta kratki in učinkoviti.
Že začetek simfonije, dramatična tema, ki jc tako značilna, ni bil dobro zaigran. Orkester ni začel igrati enotno, tako da se je zdelo, da so v prvem stavku štiri osminke, namesto treh. To se je v celi simfoniji še nekajkrat ponovilo. Komentator nas je opozoril na virtuozne pasaže kontrabasov, ki smo jih le težko slišali; orkester je preglasil kontrabase, ki imajo že tako zelo zamolkel in nizek glas, da težko izstopi iz orkestra. Ves čas Seje zdelo, da bolj vodi orkester dirigenta, in ne dirigent orkestra. Res, da je 5. simfonija zahtevna, ne bi pa smela predstavljati trdega oreha za orkester, kakršen je orkester Slovenske filharmonije.
Kljub tem spodrsljajem so poslušalci orkester in dirigenta nagradili z dokaj burnim aplavzom, ki je v veliki meri veljal tudi priljubljenosti 5. simfonije. Upam, da bo v prihodnje šlo bolje, tako da bo vsako delo odigrano čim bolj popolno in da bomo vsi zadovoljni.
TONJA GOMZI, I. gimnazija, Ljubljana-Bežigrad
11. JANUAR 1971
GLASBENA MLADINA # STRAN 11
koncertni
telegrami
Napovedanega slavnega pianista Friedricha Gulde z Dunaja na tretjem koncertu Slovenske filharmonije za rumeni abonma seveda ni bilo, kar je bilo dobro zanj in za -nas. Dirigent Bogo Leskovic je namreč ta večer skupaj z našimi filharmoniki prikazal popolno odsotnost tudi najmanjšega glasbenega profesionalizma. Slišalo -se je kot slaba šala - pomanjkanje vsake muzikalne gradnje, neprestane ritmične in into-nančne netočnosti in vsesplošna malomarnost med izvajalci, vse to ni napravilo vtisa, da prisostvujemo koncertu poklicni!) glasbenikov. Kot slovensko delo so izvajali Škerljeve ..Kontraste". Invencija tega dela je očitno skromna v dimenzijah, po katerih ocenjujemo format skladateljeve osebnosti in sc je le kot taka lahko uspešno vključila v program, ali točno povedano: v raven njegove izvedbe. Za ostali deli - Beethovnov III. klavirski koncert (solistka Maureen Jones) in Brahmsovo I. simfonijo - tega seveda ni mogoče reči. Dodali bi le še kratko informacijo: v poklicnih orkestrih z .evropskim statusom" uglasijo glasbeniki svoje instrumente tudi pred pričetkom drugega dela programa.
Na četrtem koncertu Slovenske filharmonije za rumeni abonma je skladatelj Uroš Krek s svojimi „Mouvements concertants" za godala pretiraval z upanjem na potrpežljivost poslušalcev. Harmonska enoličnost, enakomerno napeta in enakomerno gosta zvočna masa, nasilno podaljševanje kompozicije posebno v zadnjem stavku in šc kaj res ne more pridobiti niti malo zahtevnega obiskovalca naših koncertov. Aci Bertoncelj je bil kot solist v Griegovem koncertu za klavir in orkester odličen, celo preveč močan za izrazno potenco tega skladatelja. Orkestralna spremljava je bila izvedena z običajno površnostjo in tudi interpretacije Mahlerjeve I. simfonije sicer tehnično soliden dirigent Elio Boncompagni ni uspel pripraviti bolje, kot smo vajeni v okviru naših razmer.
SF - rdeči abonma - Simfonični orkester SF, dirigent Igor Gjadrov (Zagreb), solist Andre Navarra (violončelo); Gregorc - Melanholični preludij, Lalo - Koncert za violončelo in orkester, Schubert - Sedma (tj. Deveta) simfonija. Izvajalci so bili po kvaliteti različni: gostujoči čelist vsestranski mojster (njegova prepričljivost je sicer bila na ustrezni ravni romantičnega oblikovanja), gostujoči dirigent prefinjen pedant (posebno v Schubertovi simfoniji), orkester SF pripravljen na ravni znanega domačega preigravanja. Program je lahko zadovoljil le lirično-romantično razpoložene poslušalce.
SF - zeleni abonma, Simfonični orkester SF, dir^ent Anton Nanut, solistka Dubravka Tomšič (klavir), Osterc - Mati, Beethoven - Četrti klavirski koncert, Lutoslavvski -Koncert za orkester. Gostujoči slovenski dirigent in vodilna slovenska pianistka sta po priznanjih v tujini dokazala, da sta priljubljena tudi pri mladem rodu (v dvorani je bilo največ študentov). Orkester se je potrudil predvsem pri koncertu poljskega sodobnika, stalnim obiskovalcem SF pa je potrdil, da zna pod trdo roko zaigrati z večjim zanosom, manj pa s potrebnim znanjem, tudi zahtevna
sodobna dela. Dobro izbran program!
Zbor Consortium musieum je s solisti, priložnostnim orkestrom in dirigentom Mirkom Cuuermanom 20. decembra predstavil Ljubljančanom neznan, a odličen program: Heinrich Schuctz Historia der Geburt (t. i. Božični oratorij) in Haydn - Missa in tempore belli (Maša v vojnem času). Skrbno in suvereno pripravljen zbor (trenutno edini slovenski amaterski, ki zmore takšen program), pravilni tempi in (pri Haydnu) bleščeč zagon, manj uspeli vokalni solisti. Tudi ob tem, da se orkestraši niso pripravili na vse podrobnosti svoje naloge, je koncert izzvenel v največje zadovoljstvo poslušalcev. Če ne bi bilo tega prizadevnega zbora in dirigenta, bi pri nas še dolgo ne slišali vokalno-in strumen tal n ih del, ki sodijo med najtehtnejše stvaritve baroka in klasike!
Ljubljansko ljubiteljsko združenje Consortium musieum tudi letos nadaljuje nadvse dragocena prizadevanja za komornim koncertnim življenjem, s sodelovanjem Narodne ga-
lerije. Na prvi prireditvi 13. novembra so sodelovali Olga Jež (sopran), Miloš Pahor (flavta), Dina Slama (špinet), Edi Majaron (violončelo), na drugi 8. decembra pa Božena Glavak (mezzosopran), Janez Bo-kavšek (violina), Edi in Igor Majaron (violončelo). Koncertanti so v simpatični, mestoma celo dovršeni instrumentalni igri, v vokalnem deležu pa manj prepričljivi obliki, občinstvu predstavili večinoma manj znana dela baročnih skladateljev. Sodelovala sta tudi dr. E. Cevc in prof. dr. St. Mikuž z uvodnimi umetnostnozgodovinskimi interpretacijami baročnih del v Narodni galeriji.
RTV Ljubljana je začela svoj letošnji simfonični abonma 18. oktobra s koncertom svojega zbora in orkestra pod vodstvom Mateja Hubada in Lojzeta Lebiča in s sodelovanjem solista pianista Jakova Fliera iz Sovjetske zveze. Program (Bravničar: Trije simfonični plesi, Rahmaninov: III. klavirski koncert, Lutoslavvski: Trije poemi Henrija Mi-cheauja) je bil skrbno pripravljen, manjkalo pa je, zlasti pri Rahmaninovu in Lutoslawskcm, več topline in življenja. Bravničarjevi plesi so
novo delo - v njih je skladatelj dovolj čist in enotno ubran - in gotovo sodijo med njegova boljša dela.
Drugi koncert orkestra RTV Ljubljana 16. decembra je vodil švicarski dirigent Erich Schmidt, ki je verjetno tudi sugeriral zgledno izbran program: Martinu: Dvojni koncert za godala, klavir in pavke, Wolf: Sedem pesmi za tenor in orkester s solistom Antonom Dermoto in Dvorak: Simfonija št. 9 ,,Iz novega sveta". Dirigent jc kljub svoji očitni predispoziciji za radijska snemanja zapustil močan vtis - njegova roka je vajena tudi slovanske romantike, ki pa pri Dvoraku najbrž zaradi nekoliko suhega zvoka godal ni prišla do prave spevnosti. Dermota je Wolfa kreiral z zanj značilno žlat-nostjo in kultiviranostjo, bi pa pri jačjem glasu prišel še bolj do izraza.
Druga prireditev Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev v letošnji sezoni je 17. decembra predstavila Lipovškov ciklus samospevov na tekst Mitje Šarabona, štiri pesmi Marjana Kozine in pa prvo izvedbo Lovčevega dela „Pepel na zvezdah" na besedilo Lojzeta Krakarja. Pel je Jože Stabej, spremljavo
t
pa je oskrbti pianist in skladatelj Marjan Lipovšek, ob tej priliki tudi predavatelj in recitator, ki je vsemu večeru dal pečat prav osladne sentimentalnosti. Njegove uvodne besede so bile glede na očitno nepoznavanje ustvarjalnih problemov in kompozicijskih tehničnih prijemov nekdaj in danes prav tako nepotrebne, kot je bilo nepotrebno slabo branje teksta pred vsakokratno glasbeno interpretacijo pevca, ki ima zelo dobro dikcijo. Koncert je bil v vsakem pogledu popolnoma nepomemben, kratko olajšanje je predstavljal le novi samospev Vladimirja Lovca, ki je muzikalno kvalitetno delo in bi brez dvoma zaslužilo drugačno okolje za svojo prvo predstavitev.
27. novembra jc Društvo slovenskih skladateljev priredilo koncert z naslovom „Večer partizanske lirike". Pred koncertom, na katerem so sodelovali tenorist Mitja Gregorač, basist Jože Stabej, pianist Andrej Jarc, Slovenski oktet in Pavel Sivic kot spremljevalec na klavirju, je bilo maloštevilnim poslušalcem sporočeno, da je prireditev mišljena kot proslava ob državnem prazniku. Čeprav je zato neumestna kakršna-
1
koli kritična misel, pa moramo vendarle opozoriti na kleno izvedbo Pahorjeve klavirske kompozicije, izjemen interpretacijski prispevek pianista Andreja Jarca.
Klavirski duo Alenka in Igor Dekleva je 22. decembra na IV. koncertu Ateljeja DSS pripravil zanimiv večer štiriročne klavirske igre z dobro izbranim programom del 20. stoletja (Poulenc, Kozina, Hinde-mith, Štuhec, Njirič, Casella). Kljub rahli ritmični negotovosti na nekaterih mestih sta zakonca Dekleva uspela ustvariti v polno zasedeni dvorani prav prisrčno vzdušje in poslušalci so ju zasluženo nagradili s ploskanjem in izsilili celo dva dodatka. Štuhčeva kompozicija „New Moments" je ta večer doživela svojo prvo izvedbo.
Koncert orkestra SF - dirigent Bogo Leskovic, solistka pianistka Bella Davidovič (SZ). Spored: uvertura k Mozartovi operi Don Gio-vanni, Rahmaninov - Rapsodija na Paganinijevo temo za klavir in orkester, Lebič Korant in Ravel -Daphnis in Hloe. V večini točk sporeda je bil orkester spet šibko pripravljen. Zanimivost koncerta je bil Lebičev Korant, zelo uspelo delo tega skladatelja. Solistka je bila solidna interpretinja Rahmaninova.
Ljubljanski festival je pripravil nastop treh profesorjev ljubljanske Akademije za glasbo: Roka Klopčiča, Miha Gunzka in Marjana Lipovška. Spored: tri sonate Mozarta in Respighija za violino in Brahmsa za klarinet, je bil dobro pripravljen in solidno izveden.
V	Moderni galeriji je Društvo slovenskih skladateljev priredilo koncert del svojih članov. Spored: Štuhec - Intrada, Ballata - Musiča bre-ve, Sivic - Relations, Švara - Dode-kafoniai IV, Stibilj - Zoom, Lebič
-	Kons (a), Petrič - Divertimento za Slavka Osterca. Izvajalec: ansambel Slavko Osterc. Skupna lastnost skladb je prizadevanje za sodobni glasbeni izraz. Nekateri ostajajo pri prizadevanjih, ki so za poslušalca že kar mučna, saj govori skladatelj v jeziku, ki mu ne more dati tudi adekvatnega glasbenega izraza in zato učinkuje medlo, površno, plehko. Tam pa, kjer se združita jezik kot misel v enotno glasbeno izražanje, zraslo iz pristne, nepotvoriene, v sebi domišljene celote, so tudi rezultati uspešnejši. V tem okviru kaže • zato opozonti le na dve skladbi tega večera, ki sta zaradi prej povedanega kvalitetno izstopali. To sta Stibiljev Zoom in Lebičev Kons(a). Prvi se ukvarja z razsežnostjo zvoka in se pri tem omejuje na klarinet in dva bongosa ter doseže efekt prav z askezo uporabljenih sredstev. Drugi je bolj raznoroden v uporabi različnih zvočnih mas, toda prav tako do kraja dosleden.
MARIBOR:
I.	abonmajski koncert - nastopil je orkester RTV Ljubljana, dirigent Samo Hubad. Solist čelist Ciril Škerjanec.
Spored: Zebre - Vizija, Hačatur-jan - Koncert za violončelo, Brahms - 2. simfonija.
mr
12. STRAN • GLASBENA MLADINA
11. JANUAR 1971
koncertni
telegrami
Koncert lahko prištevamo le med poprečne glasbene prireditve te sezone, saj razen v solističnem delu čelista poslušalcem ni nudil kaj več. Posebno pa ni prepričala interpretacija osrednjega dela tega večera, Brahmsove 2. simfonije. Povsem smo pogrešali toplino in žlahtnost, kije osnovna značilnost simfonije in ki preveva prav vsak njen stavek in frazo.
Vokalni koncert hrvaških skladateljev (24.	1970).	Mira	Končič
- Mracsek (prof. solopetja na mariborskem CGV), pri klavirju dr. Roman Klasinc.
Spored: samospevi J. Hatzeja, B. Sakača, I. Langove, S. Miletiča, I. Lhotke-Kalinskega, B. Bjelinskega, A. Markoviča.
Koncert je bil v Umetnostni galeriji. Dvorana v sedanjem stanju (slaba zvočna izolacija) nikakor ni primerna za koncertne prireditve. To je bilo že večkrat povedano, a žal, do sedaj vedno zaman. Obisk je bil zadovoljiv.
11.	abonmajski koncert - gostovanje kvarteta Borodin (4. XII. 1970). Izvajalci: Rostislav Dubinski (1. violina), Jaroslav Aleksanderov (2. violina), Dimitrij Sebalin (viola) in Valentin Berlinskij (čelo).
Spored: Beethoven - Kvartet št. 14 v cis molu, Borodin - Drugi kvartet v D-duru, Šostakovič -Kvartet št. 12 v Des duru.
O izvedbi vseh del se lahko izrazimo le v superlativih. To je bil večer čistega, popolnega umetniškega užitka - veijetno eden izmed najlepših dogodkov v sezoni.
Pet koncertpv GM (vključene le osnovne šole) in šesti za „odrasle“. (15. XII. 1970) orkestra mariborske opere - dirigent Vladimir Kobler, solisti Vita Gregorc - violina, Aci Bertoncelj - klavir, Jože Dobrovnik
- trobenta. Komentar Vlado Golob, recita torka Breda Pugljeva.
Spored: Haydn - Koncert za trobento, I. stavek, Beethoven - Ro-mdnca za violino in orkester v F-duru, Prokofjev - Peter in volk, Adinsell - Varšavski koncert.
Osnovna ugotovitev: prenatrpan program. Kar tri solistične točke učinkujejo na poslušalce dolgočasno in utrudljivo. Intenziteta spremljanja nujno upade. Dovolj bi bile samo prve tri točke. Varšavski koncert po zaključku po Petru in volku je bil povsem odveč. Edini mik koncerta so bili-mladi umetniki in še zlasti komaj 14-letna zelo nadarjena violinistka Vita Gregorc, učenka III. letnika srednje stopnje CGV. Za svojo stopnjo je izredno muzikalno izvedla solistični part pri Beethovnovi Romanci. Izvajalska raven orkestra še vedno ni taka, da bi vzdržal večje zahteve, zato za redne abonmajske koncertne ne more priti v poštev. Njegovo sodelovaje v okviru koncertov GM pa je vsekakor hvalevredno.
(V tej rubriki sodelujejo: Primož Kuret, Milan StibUj, Marjan Gabrijelčič, Janez Hoefler, Mirko Cuderman, Manica Špen-dal)
izšla je knjiga o zborovski kulturi med nob
moč pesmi
Knjižnica NOV in POS je izdala knjigo Pevski zbor Jugoslovanske armade Srečko Kosovel. Avtor knjige Ivan Jerman je obdelal na osnovi gradiva in spominov enkratno kulturno politično poslanstvo pevskega zbora, ki je namenoma prevzel ime po kraškem poetu, sestavljali pa so ga primorski
Erekomorci. Sodobnemu mlademu bralcu, ki mu je vojni čas dosegljiv le v učnih in literarnih njigah, filmih itd., bo knjiga, pisana v lahko razumljivem jeziku, osvetlila dejanje kulturne skupine še s tiste strani, kjer se je govorica zvokov borila za priznanje naše samobitnosti.	^aG
študiral bom glasbo...
ob republiških revijah glasbenih šol
Gojencem glasbenih šol se bolj poredko ponudijo priložnosti za javne nastope. Ponavadi sodelujejo na produkcijah glasbenih šol enkrat ali dvakrat na leto, kdaj pa kdaj snemajo za radijsko oddajo, zaigrajo v ožjem krogu med prijatelji in domačimi. Za mladega izvajalca je to premalo. Vsak nastop jo zanj preizkušnja znanja, spomina, zaupanja vase. Torej bi se moral pokazati v javnosti čim večkrat, da bi se tako čimbolj spoznal tudi v takih okoliščinah.
Republiške revije glasbenih šol so zato tembolj dobrodošle. Društvo glasbenih pedagogov Slovenije jih prireja že 20 let. Vsako leto se zvrstijo tri revije, in sicer v novembru in decembru. Letošnje so bile v Kranju, Mariboru in Trbovljah, sodelovali pa so gojenci iz skoraj vseh slovenskih glasbenih šol.
Vsaka revija je trajala polne tri ure. Za poslušalce -bili so učenci osnovnih šol - je tak program vsekakor prenatrpan, predolg in preutrudljiv. Začnejo se dolgočasiti, zgubijo koncentracijo in povzročajo nered. Nastopajoči je v mučnem položaju. Koliko časa je vežbal skladbo za nastop, se pripravljal in premišljeval, kako bi jo najbolje zaigral! In zdaj sedi na odru za svojim instrumentom, da pokaže kaj zna; pa igra bolj zase kot za poslušalce in še motijo ga povrhu. Programe bi torej nujno morali skrajšati. Brez škode bi kakšna točka odpadla, kajti revije naj bi predstavile res najboljše učence.
Motila me je še izbira skladb. Nekatere zaradi izrazne skromnosti ne sodijo na prireditve, kot so repu-
bliške revije glasbenih šol. Prav tako sem pogrešala dela domačih skladateljev. Dovolj jih je, dobrih in mladini primernih. Kdo jih bo izvajal, če ne mi? Te programske in izvajalske spodrsljaje se da v prihodnje popraviti brez večjih težav, posebno še, ker je do revij v 1971. letu dovolj časa in ker smo se na letošnjih prepričali o odličnih tehničnih in muzikalnih sposobnostih nekaterih gojencev.
Prijetno nas je presenetil mladinski orkester Centra za glasbeno vzgojo iz Kopra pod vodstvom Boruta Logarja ter solist, flavtist Boris Horvatič. Zanimivo Lovčevo priredbo Moyevih Treh skladb za flavto, harfo in godalni orkester so zaigrali muzikalno, ubrano in mladostno. Sproščeno in samozavestno sta zazveneli Šivičevi skladbi Polž in svinčeni vojaki ter Miki pleše v interpretaciji Ingrid Silič. Mariborčani tokrat niso predstavili orkestra, pač pa enega izmed najboljših kitaristov, kar smo jih slišali, Željka Brežeta. Izstopali so še gojenci glasbene šole Nova Gorica, pianist Igor Cerovac iz piranske glasbene šole, violinist Marko Zupan iz Domžal, flavtistki Irena Grafenauer in Draga Ažman, pianistka Majda Terčon iz tržaške Glasbene Matice in pa seveda vsi trije slušatelji Akademije za glasbo v Ljubljani.
Kakšno pot bodo ubrale revije prihodnje leto, še ni točno določeno. Utegnejo spet prevzeti tekmovalno obliko. Sicer pa oblika ni odločilna, važno je, da mladim izvajalcem vlije volje, veselja in novih moči za nadaljni študij.	MARJANA MRAK
11. JANUAR 1971
GLASSENA MLADINA # STRAN 13
keith emerson - človek in glasba
keith emerson
pop
in progresivno,
Keith Emerson bi prav gotovo lahko bil originalen model za slabiča, ki mu vedno mečejo pesek v oči. Po postavi ni preveč močan, in zdi se, kot da se večine česa ne bi zavedal, kaj se godi okrog njega. Če bi mu nekdo res vrgel pesek v oči, tega verjetno še opazil ne bi. Njegova miselna odsotnost, ki se pri njem stalno opaža, je v tesni zvezi z njegovimi glasbcnii možgani. Kadar Keith sedi v sobi, polni ljudi, sredi raznoraznih pogovorov, ne da bi spregovoril besedico, lahko mirno stavite, da v svoji glavi gradi osnove za novo skladbo.
Vedno je bil takšen. Že s eollegea so ga napodili zaradi tega, ker je, namesto da bi hodil na predavanja, igral klavir. Nazaj so ga sprejeli šele tedaj, ko je obljubil, da se to ne bo več zgodilo.
„IMcl sem navado, da sem sc izmuznil v sobo za zabavo, kjer sem igral na klavir, prijatelj pa me je spremljal na banjo," sc jc spominjal v smehu. ,,Ko je nadučitelj to izvedel, mu še malo ni bilo všeč. Na koncu sem se pač moral opravičiti in se vrniti k študiju."	k
Keitha so imeli za glasbenega genija. Že od mladih nog sc je ukvarjal z glasbo. Kadar govori o glasbenih šolah in o glasbenih učiteljih, je zelo odločen. „Nihčc te ne more naučiti igrati glasbe. Če jo hočeš igrati, moraš biti rojen za to. Že ko sem bil star dve leti, sem hodil gor in dol po hiši in si izmišljal pesmice. V hiši smo imeli tudi klavir, ki sem se ga naučil igrati po posluhu. Vzrok za moj talent je verjetno v tem, da je bil tudi moj oče glasbenik. Not takrat še nisem poznal, toda pozneje sem sc jih z lahkoto naučil. Danes so glasbene šole dobre, toda v njih se učiš le pravila, ki so v glasbi, prava glasba pa ne more imeti pravil. Ko je skupina Nica igrala s filharmoničnim orkestrom iz Los Angelesa, sem dirigentu Zubinu Mehti rekel, da se je umetnost improviziranja v današnjih orkestrih izgubila. Popolnoma se je strinjal z menoj. Ali ni škoda, da so komponisti, kot na primer Bach in drugi, veliko svojega pisanja naslonili na improvizacijo in da moderni orkestri te vrednote ne znajo izkoristiti? Učijo te, da moraš igrati tako, kot je napisal komponist. Ne smeš improvizirati, pa čeprav je v številnih primerih sam komponist pisal v improvizacijskem stilu. Izdelani solistični deli so v redu, toda vedno je prisotna iskra presenečenja, ko nekaj narediš spontano, tako da ne moreš nikoli več ponoviti."	v
Keith jc imel zelo pestro kariero. ,Pri petnajstih letih sem igral kar s šestimi različnimi skupinami. To so bile: preprost trio, ki je vseboval klavir, bas in bobne, precej velik orkester, ki je igral v stilu Duke Ellingtona, ritem in blues skupina, rock skupina, ki je igrala skladbe kot je „Pretty Woman“ Roy Orbisona in nazadnje še klasični kvartet. Vsako noč sem igral v eni od teh šestih skupin. Všeč mi jc bila ta raznolikost, saj mi je pomagala nabrati izkušenj."	v
Med svojo dveletno zaposlitvijo v banki je Keith pogosto prihajal na delo neprespan. Šef ga je postavil pred izbiro: ali naj zapusti banko, ali pa naj se bolj koncentrira na posel. Keith je ostal, toda še vedno je dosti več pozornosti posvečal glasbi, zato so ga odpustili. V tem času je imel skupino, ki se je imenovala John Brown’s Body in je životarila v Brightonu. Po glasbeno sicer stimulativnem, toda po finančno katastrofalnem obdobju, je postal član skupine, ki je spremljala P. P. Arnolda. Z njim so v skupini igrali še Lee Jackson, Dave 0’List in lan Haigh. Čeprav tega takrat še ni vedel, je sodelovanje v tej skupini vodilo v revolucionarno kariero skupine Nice. Skupina se je namreč ločila od P. P. Arnolda, Braina Davisona je zamenjal lan Haigh, Dava 0’List pa jih jc zapustil in trio je nadaljeval po svoje.
„Že v prvih dneh skupine Nice sem začel pisati skladbe. Pravzaprav smo bili na to prisiljeni zaradi družb gramofonskih plošč. Sprva Se mi je zdelo, da nisem sposoben pisati skladbe, ki bi lahko bile dru-
gim ljudem všeč. Nisem mogel pisati takšnih pesmi, ki bi jih ljudje lahko žvižgali pocestah. Bil sem sposoben pisati karkoli, samo takšnih pesmi nc. Nekaj v meni jih odklanja. Šele v zadnjih dneh skupine Nice sem spoznal, da sem pisal zelo komplicirane skladbe. Sele sedaj lahko vidim, kako težko jih je bilo igrati in zdaj vem, zakaj seje Lee zgražal."
Večina dela skupine Nice je temeljila na različnih klasičnih skladbah in na številnih eksperimentih z različnimi oblikami glasbe. „Vsi v skupini smo si bili na jasnem o tem, da eksperimentiramo. Nekatere stvari so nam uspele, druge niso. V Plumptonu smo na primer uporabili dude, pa nam to ni preveč uspelo. Iz tega poizkusa pa sem se kljub vsemu veliko naučil o škotski glasbi. Zanimivo je kako sta si škotska in indijska glasba podobni. Oba temeljita na brenčanju."
Nobenega dvoma ni, aa je skupina Nica vnesla nasprotja v moderno glasbo, toda ko sem vprašal Keitha, kako bi označil vrednost skupine, je za nekaj minut utihnil in se zazrl skozi okno. Ko je končno zbral svoje misli, je odgovoril: „Skupina Nice jc očitno veliko dala številnemu občinstvu, ki si ga je pridobila. Rad sem skromen, zato nerad govorim o preteklih uspehih. Skupina Nice je verjetno pomagala ljudem približati tudi druge oblike 'glasbe, verjetno jim je pomagala razvijati njihov posluh, da lahko sprejemajo več harmonij. Občinstvo se danes vedno bolj zaveda, zanima se za zvok in za podobne stvari. Še pred desetimi leti je vsaka skladba morala imeti melodijo, takšno, da se jo je lahko pelo. Danes to ni več bistveno."
Keith je zelo ploden komponist. Kot večina, tudi on komponira v različnih razpoloženjih in okoliščinah. ,.Inspiracija pride nenadoma. Dobro sc še spomnim, kako sem napisal „The Five Brid-ges Suite". Z letalom smo se vračali iz Irske. Motorji so enakomerno brenčali, nenadoma pa je v moji glavi to brenčanje postalo melodija. Hitro sem vzel papirnato vrečko, ki ti jo dajo, če ti je v letalu slabo, narisal nanjo pet črt, postavil še vio-
linski ključ in to je bil začetek „The Five Bridges Suite". Celo skladbo sem dokončal v tednu dni. Pisal sem neverjetno hitro. Ko sem bil že v postelji, mi je melodija brenčala v glavi. Pisal sem v kopalni kadi, v avtobusu, v baru, na stranišču. Ko sem jedel, skratka povsod. Drugače pa sem izredno len. Včasih mine kar precej čas*, preden se zvlečem k klavirju. Včasih pa se vsedem in bi igral ure in ure . . . samo sesti moraš in se umiriti."
„Moj najljubši album je „The Five Bridges". V resnici mi je všeč vse, kar sem napisal. Še posebno pa sem zadovoljen s „Fugo“, kije na tem albumu. Mogoče zato, ker sem jo napisal na tako smešen način. Veliko ima nasprotij, odnosno nasprotujočih si melodij. Najprej sem napisal eno melodijo, potem drugo in nazadnje še harmonijo glasov. Ko je bila skladba še v rokopisu, sem se moral vsesti in se jo napč iti igrati."
»Verjamem v usodo. Vedno bom glasbenik, vedno. Igrati glasbo je moja najboljša sprostitev. Jimi Hendjrix je nekoč rekel, da ga glasba včasih bolj sprosti kot seks. Čisto resje to. Prav značilno je, da če nakaj tednov ne igraš, postaneš razburljiv in začneš razbijati, kar ti pride pod roke - moraš razbijati!"
Zaradi glasbe je postal Keith bolj izkušen tudi v vsakdanjih stvareh in ima sedaj dosti širši pogled na življenje v celoti. „Glasba je razširila moj pogled na svet. Potovanja ljudem širijo obzorja in v glasbeni skupini človek zelo veliko potuje. Prideš v stik z različnimi vrstami ljudi in različnimi oblikami življenja."
..Izkusiti moraš tudi temne stvari življenja. Veliko glasbenikov, ki jih poznam, je preživljalo težke čase. To je pravzaprav ves smisel življenja. Ni dobro, če imaš vedno poln krožnik pred sabo." Ko sem ga vprašal, kaj ima v načrtu, v katero smer namerava kreniti, je nekaj časa razmišljal, potem pa je na gramofonu zavrtel „The Ginastera Con-certo for piano and orchestra". To je zvrst glasbe, ki bi jo Keith najraje igral. PREVOD PO NME
-	VOJKO PLEVELJ
novo ime • novo ime kreditne banke in hranilnice ljubljana • novo ime
14. STRAN % GLASBENA MLADINA
11. JANUAR 1971
ljubljanska banka
nadaljuje tradicijo zanesljivega bančnega servisa
11. JANUAR 1971
GLASBENA MLADINA • STRAN 15
poslušanje glasbe
in še kaj
Danes ve že skoraj vsak,'ki je le nekoliko prišel v stik z glasbo, da jo lahko delimo v absolutno in Programsko. K absolutni glasbi prištevamo vse skladbe, ki nosijo splošno ime preludij, sonata, in-Vencija, simfonija, skratka ime, ki nam s svojo splošnostjo pravzaprav nič ne pove o dejanski vsebini skladbe. Pri programski glasbi je vsebina, ali njen program, lahko naznačena okvirno le s samim naslovom, n. pr. „Romeo in Julija", „Poletje“ in Podobno, ali pa si je skladatelj vzel za programsko osnovo neko literarno delo, sliko, dogodek. Besedno pojasnilo programa je pri tem k skladbi ob-vczno priloženo in si ga pred poslušanjem prebe-temo.
Nekateri menijo, da je programska glasba lažje dostopna, ker poslušalec takoj ve, kaj glasba izraža. Tisti pa, ki so slišali tudi že kakšno simfonijo, sonato ali še kaj drugega, bodo lahko povedali, da tudi ta, absolutna glasba nekaj izraža in nas tudi Pretrese s svojo pripovedjo, s svojo vsebino. Z besedami pa tega nekako ne moremo izraziti. Tako bomo navsezadnje dognali, da je program kakšne Programske glasbe le vodilo, da pa prepušča poslu-salčevi fantaziji še ničkoliko prostora.
Vsaka glasba torej nekaj izraža s svojimi specifičnimi, glasbenimi sredstvi. Gotovo je tudi, da ta specifična glasbena sredstva niso vedno enaka -skozi stoletja glasbenega razvoja so sc menjavala, sPreminjala, dopolnjevala, skladno s spremembami P? se jc spreminjala tudi vsebina. In tako je današnja glasba, ki z današnjimi ali celo novimi, presenetljivimi sredstvi izraža neke nove vsebine, sodobna ali celo avantgardna.
Na grobo povedano glasba vseh časov uporablja Slasbene misli, da izrazi neko vsebino. Lc-te so po *načaju lahko različne in je seveda odvisno od poslušalca in njegovih slušnih sposobnostih, da si jih Opomni, da jih vrednoti glede na njihov značaj in Podobno. Naš glasbeni spomin bo torej igral pri Poslušanju prav važno vlogo. Vsakdo ve najbrže iz svojega lastnega izkustva, da si značilne melodije iz Popularnih oper kaj lahko zapomnimo. Brundamo *n žvižgamo si jih iz opere domov grede, ko smo jih 1(0maj prvič slišali. Kasneje sc nam bo lahko tudi godilo, da bomo slišali neko skladbo, ki nam bo sicer pri prvem poslušanju všeč, pa si ne bomo iz nJe zapomnili niti note. Sedaj bomo morda razumeli, v čem je razlika med dostopnejšo, skoraj po-Pularno glasbo in neko „težko“ glasbo. Do vsebinskega vrednotenja med prvo in drugo pride poslušalec kasneje - na dlani pa mu je razlika v glasbenem izrazu in sploh v glasbeni zasnovi glasbe. Ob *®ni moramo seveda povdariti, da v dobrih glasbenih umetninah vedno obstoji vzorno sorazmerje jned vsebino in izrazom. Dobri skladatelji vseh {asov so tistemu, kar so hoteli izraziti, vedno prilagodili svoja glasbeno izrazna sredstva.
In če1 že govorimo kar v množini o sredstvih, Potem si moramo vsaj nekatera izmed njih pobliže °gledati. Vsakdo pač ve, kaj je to napev, melodija pa v nekem umetelnejšcm smislu glasbena misel. .0 trajanju tortov v melodiji in njihovem povdar-Janju vemo, da to imenujemo ritem. Dandanes je &asba prav poredkoma še enoglasna.
Po večini se k enemu napevu druži v neko ce-°to več glasov. Iz našega muzikalnega izkustva 'ajiko povemo, da smo dostikrat slišali isto melo-pjo, ki pa je bila s spremljajočimi glasovi osvetljena na razne načine. K melodiji in ritmu se je Pridružil nov faktor, ki mu pravimo harmonija.
. Prav dobro vemo, kako učinkuje ista melodija z ‘stimi akordi, če jo slišimo igrano v raznih jakostih " glasno ali forte, tiho ali piano - tu je spet nov Klement glasbenega izraza - dinamika. Ce poslujmo simfonično glasbo se lahko takoj prepričamo ® Učinku iste glasbene misli zaigrane z raznimi in-'rumenti in v raznih zasedbah. Po bogastvu instrumentalnih barv je simfonična glasba gotovo najbolj Pestra. Barva tona jc torej spet nov element v vrsti "Usbenih izraznih sredstev. Veliko se sliši, daje ta
11	ona skladba pisana v obliki pesmi, sonate, ron-°ja in podobno.
. Kaj si na splošno lahko predstavljamo pod obli-°- ne da bi se spuščali v strokovne podrobnosti?
NADALJEVANJE
Predvsem vemo, da so lahko skladbe prav kratke, daljše ali celo zelo dolge. Poznali bomo torej male, večje in velike oblikt. Na dlani je, da so v malih skladbah glasbene misli preproste, lahko doumljive, da je pravzaprav cela skladbica zrasla kar iz ene same glasbene misli. V večjih skladbah bomo srečali več glasbenih misli, v velikih bomo celo dognali, da so sestavljene iz več delov in podobno. Pri obliki bo šlo vedno za neko arhitekturo elementov v smislu usklajevanja - vedno pa'v sorazmerju z vsebino. Arhitekt iz istih gradbenih elementov kot so vrata, okna, balkoni, streha, stopnišča, itd. zasnuje enkrat stanovanjsko hišo, drugič poslovno zgradbo, tretjič blagovnico, četrtič gledališče - v nadaljnem pa spet lahko povezuje posamezne smiselno oblikovane zgradbe v večje celote, doda še ceste, parke, igrišča in imamo lepo mestno četrt, v kateri nas mika stanovati, v slabem primeru pa ne.
Že ob vsem povedanem nam postane jasno, da je vsaka skladba umetnina, ki sc ob prvem poslušanju sploh ne da presoditi, kaj šele uživati. Ob vsakem novem poslušanju kakšne simfonije ali pa tudi kakšne krajše, preprostejše skladbe, bomo odkrivali nove in nove elemente, nove detajle, takšne, kakršnih doslej sploh nismo opazili. Morda bomo tudi na področju vsebinskega vrednotenja odkrili' kaj novega in tako sploh spoznali, da se s poslušanjem izpopolnjujemo ne samo v znanem, pač pa da se sploh učimo poslušati. Za izvedenega poslušalca ni konec koncev niti težko, uvrstiti neko sicer neznano skladbo po njeni glasbeni govorici v pravo stilno obdobje ali pa'po nekih značilnostih uganiti skladatelja.
Ljubiteljstvo glasbe je gotovo nenehno poslušanje znanega in odkrivanje novega - potovanje po znanih in ljubih, domačih pokrajinah in razburljivo raziskovanje novih neslutenih obzorij. Skladno s človekovim miselnim in čustvenim razvojem poznamo pojav izrecne afinitete do določenega stilnega obdobja v glasbi. Desetletnemu ali dvanajstletnemu otroku bo najbrže takoj ugajal Verdijev Trubadur in manj Mozartov Eigaro, nekaj let kasneje ga bo pretresel Čajkovski, ne pa Beethoven ali Brahms, oba pa bosta prišla na vrsto nekaj let kasneje - ljubiteljstvo je torej resnično živ, spreminjajoč se in nikdar zaključen proces.
In na koncu še znano, toliko sporno in neoprijemljivo razmerje: zabavna glasba - resna glasba, kič proti umetnosti? Nasprotje ali dopolnilo? Nekateri se vsemu razglabljanju izognejo z enostavno formulo: poznamo samo dobro glasbo! In vendar: ali je res tako? Morda nam bo k razjasnitvi pomagala primerjava iz literature: kriminalke in vesterni proti romanu in poeziji. Najbrže si bomo hitro na jasnem o vrednosti neke kriminalke, četudi dobro pisane, nasproti katerikoli literarni umetnini. In če je nekdo rekel, da je umetnost'popolno obrtno znanje plus nekaj, potem bomo znali pravilno vrednotiti tudi vso zabavno glasbo. Ob vsem obrtnem znanju, s katerim je lahko pisana, ji tisti plus nekaj v večini primerov prav bedno manjka. Tisti plus nekaj bomo tem določneje čutili, čim bolj bomo v glasbi sploh doma, njegov obstoj pa nam vedno znova in znova potrjuje čas sam. Stvaritev Bacha, Mozarta, Beethovna in še mnogih drugih zob časa nikakor ne more načeti in jih najbrž še dolgo ne bo. Ali ni v tem žc sam po sebi dober dokaz za tisti plus nekaj? O minljivosti raznih danes sicer popularnih popevk pa ni da bi govoril.
In sodobna glasba? Dostikrat sporna, a vsjeka-kor upoštevanja vredna - tuje. Odnos do nje si bo moral ustvariti vsakdo sam. Tudi tu se moramo spomniti podobnih pojavov, recimo v slikarstvu: pred tridesetimi leti je bilo abstraktno slikarstvo več ali manj predmet začudenja, danes smo se ga navadili in ga že vrednotimo. Če bo jutri morda nekdo spet na drug, na presenetljiv način slikal krajine, mu bomo najbrže tudi pritrdili. V glasbi, kakor tudi v drugih umetnostih, pač doživljamo nenehen razvoj, ki ga pa povečini ne moremo vred-nostiti kot napredek in ne kot nazadovanje, pač pa kot dokaz nenehno in nemirno snujočega človeškega duha.	ALEKSANDER	LAJOVIC
v ž- duru
Willi Boskovsky, znani koncertni mojster dunajskih filharmonikov, je imel skušnjo za tradicionalni novoletni koncert operetne glasbe. V skladbi „Zgodbe iz Dunajskega gozda“ Johanna Straussa ima rog lovski klic in takoj zatem njegov odmev. Ko je to mesto prišlo, je hornist pri lovskem klicu „kiksnil“ in se je ujel šele pri odmevu.
B oskovsky je ustavil orkester in dejal kolegu:
,Ja, moj dragi, tako ne gre! Ce že kiksneš pri klicu, moraš kiksniti tudi pri odmevu!"
Pred napovedano orkestrsko skušnjo s Ka-rajanom, ki seveda uživa pri vseh orkestrih velik strah in spoštovanje. V veži se precej pred začetkom srečata dva filharmonika, ki sta sicer navajena bolj zamujati. Pa reče prvi:
„Kaj, si tudi ti danes že tu? “ Drugi mu nekaj zamrmra o „vigravanju“ in podobno.
Mimo prihiti Rarajanov tajnik: ,Jutri, gospoda, jutri!“
„Oh,“ reče eden od njiju, „ko bi to vedel, bi danes tudi zamudil41
zapisek ob zapiskih
Očitno jc tudi nas Slovence rojstna obletnica skladatelja Beethovna zelo pretresla, nam porodila vrsto razmišljanj, člankov in drugačnih prispevkov vSdnih in manj vidnih slovenskih mož. Vsakdo sije želel tako ali drugače prispevati k temu, čemur pravimo obletnica rojstva pomembnega moža. Prvi se je za predmet svojega pisanja izbral sposojene misli, drugi je skušal zaokrožiti teh dvesto preteklih let po svoje, tretji je nekaj napisal, ker je imel na voljo medij, četrti je dobil potrebo, da se je izpovedal...
In vendar se pri prebiranju vseh teh spisov, meditacij, sposojenih misli zgodi, da naš kritih obsoja slabo izvedbo te ali one simfonije, sonate ali uverture, poslušalec iz slovenskih'koncertnih dvoran nervozno mečka svojo abonentsko izkaznico in mu je žal, da je šel na koncert in se počuti ogoljufanega, kajti Beethovnovo glasbo si je predstavljal drugače. Potem pa še vrsta slovenskih mož, ki spregovori o Beethovnu po radiu, za ilustracije pa uporablja skoraj izključno samo posnetke tujih, ne domačih reproduktivnih glasbenih umetnikov, saj so boljši, prepričljivejši.
Spominjam se najbolj slovesne vseh proslav ob petdesetletnici smrti Ivana Cankarja. Igralec je jecljal, ko je bral odlomek iz Cankarjevega dela. Akademik je napadel najbolj avantgardno in se v Cankarjevem imenu zaklinjal, da ima prav in svojo estetiko. In vse to so bile prebrane in povedane misli.
Veliki možje so bili veliki. Zato naj nas ne zmede, če je v slovenskem gledališču zmeda, da so operne predstave dobro kostimirane, zaigrane in zapete pa ne tako, da imamo na koncertnem odru le iluzijo, informativno produkcijo Beethovnove glasbe, da je v dvorani več nastopajočih kot poslušalcev, daje več slikarjev kot barve.
Mislim, da bo treba nekoga prekvalificirati: Beethovna ali tistega, ki pravi, da Beethovna pozna.	a.	JANEŽIČ
Tokrat vam predstavljamo dva mlada slovenska dirigenta: Lovrenca Arniča in Milivoja Surbeka. Oba so po uspešno opravljeni avdiciji lani spomladi sprejeli kot dirigenta pripravnika v ljubljansko opero.
Lovro Arnič je napravil nižjo glasbeno šolo pri prof. Irmi Hladnikovi. Pravi, da sc ima prav njej zahvaliti za'to, da je rad ostajal ri klavirju tudi takrat, ko ga je bolj kot glasba zanimal nogomet, saj mu je znala glasbo tako približati, da se mu ni priskutila. Na Akademiji za glasbo je končal klavir pri prof. Hildi Horakovi, dirigiranje je študiral pri dr. Danilu Švari. Lani se je vrnil iz Leningrada, kjer je nadaljeval svoj dirigentski študij pri liji A. Musinu in pri Juriju P. Srebljakovu, asistentu znamenitega vodje Leningrajske filharmonije E. Mravinskcga.
Milivoj Surbek je pričel prodirati v glasbeni študij v Mariboru, v Ljubljani je na Akademiji za glasbo diplomiral iz klavirja pri prof. Janku Ravniku, iz dirigiranja pa pri dr. Danilu Svari. Po opravljenem študiju v Ljubljani seje specializiral v Londonu pri znanem pianistu Ken-dallu Tayloiju, dirigiranje pa je študiral pri Siru Adrianu Boultu in zborovodstvo pri znamenitem vodji londonskega filharmoničnega zbora Johnu Alldisu. V Londonu se je tudi samostojno predstavij, ko je tam dirigiral dve operni
?redstavi in tri simfonične koncerte. Že leta 965 je prejel v Besanconu v Franciji II. nagrado na mednarodnem natečaju mladih dirigentov v močni tnednarodni konkurenci.
Z obema mladima dirigentoma, ki sta padla na sredo slovenskega opernega življenja vsak s svojimi pogledi na operno umetnost, smo se pogovorih prav o teh prvih problemih, ki sta jih srečala pri svojem delu. Najprej smo ju vprašali, kaj je po njunem opera in kaj je opera lahko v današnjem svetu:
L. ARNlC: Pri operi moramo upoštevati, da ni enovita oblika, saj hoče biti rezultat konbi-nacije besedne, glasbene, dramske, baletne in likovne umetnosti.
M. ŠURBEK: Če se približamo operi z resnejšim razmišljanjem, je opera odveč. Zato lahko rečem, da upošteva več zvrsti, v prvi vrsti gledališko.
L. ARNIČ: Tako so nekaj časa odločilnejši dramatski momenti, drugič pa glasbeni. Velikokrat igra eden izmed obeh podrejeno vlogo, pa ne zmeraj isti.
M.ŠURBEK: Lahko bi rekli, da’ je opera petje na odru, saj je petje odločilen element.
L. ARNIČ: Jaz pa petju odvzemam takšno vlogo. Velikokrat poslušalec lovi iz arij tekst, da lahko sledi dogajanju. Mislim pa, da mora biti opera predvsem v gledališču, saj na koncertnem odru marsikaj izgubi.
M. ŠURBEK: Seveda, kakor sem r^kel, petje na odru.
L. ARNIČ: Poglejmo si recitative. Včasih so jih govorili, šele kasneje so jih pričeli peti, ker
LOVRO ARNIČ
predstavljamo
vam
lovro arnič in miliroj
Surbek
so hoteli uveljaviti doslednost. Bizet je svojo Carmen napisal tako, da je bilo v njej spočetka več govorjenega kot petega. V današnjem času, ko se poskušamo otresti šminke, ko zahtevamo čistost stila, hočemo postaviti vse na skupni imenovalec. Zaradi tega opera kot oblika trpi in je sama v sebi razklana. Zgradba glasbe je drugačna od zgradbe besedne umetnosti. Zato imamo recitative v italijanskih operah tam, kjer glasba ne more izraziti dogajanja.
M. ŠURBEK: Ampak ti recitativi so na primer v Traviati pravi glasbeni biseri.
L. ARNIČ: Mislim povedati samo to, da pri operi trpi vedno en element: dramsko dogajanje ali pa glasba.
M. ŠURBEK: Kljub temu menim, da bi bila opera upravičena oblika, če bi uveljavili v njej aktualnosti v življenju, na' primer današnje tehnične pridobitve.
L. ARNIČ: Danes se pa uveljavlja oblika glasbene drame.
M. SURBEK: Petje kljub temu ostaja, skozi glasbo kot tako se uveljavljajo sodobni problemi modernega sveta.
L. ARNIČ: Sodobna je edinole scenska glasba, ki podpira govorjeno besedo.
M. SURBEK: Jaz si v izrazu petje - na -odru predstavljam marsikaj, vanj lahko vključujem tudi moderne glasbene pojave, bcat ansamble a£ še kaj drugega. Nočem pa tega, da bi pačili klasične instrumente. Zanje so skladatelji že veliko ustvarili, to dokazujejo velika glasbena dela. Upoštevam tudi to, da je bilo potrebnih nekaj stoletij razvoja do bel canta.
GLASBENA MLADINA: Kaj potem res pričakujete od opere, kakršna je bila in od opere, kakršna naj bi bila?
M. SURBEK: Mislim, da je opera tista umetnost, ki nas pripelje do joka. Skozi opero izražamo čustva, se jokamo ali se smejemo.
L. ARNIČ: Ampak vseeno mislim, da danes ljudje nočemo več živeti v iluziji in da zato operna umetnost nima več tistega učinka, kakršnega je imela. Petje na odru se je spet začelo umikati.
M. ŠURBEK: Kljub temu je lahko opera še naprej oblika družbene zabave.
L. ARNIČ: Ampak v opero ne bomo več hodili zato, da bi se zabavali, če bo opera samo oblika družbene zabave. Je danes preveč primernejših oblik od te.
M. SURBEK: V operni umetnosti je nastalo preveč umetnin, da bi mogli mirno mimo njih.
L. ARNIČ: Selekcija je neusmiljena. Opera bo obstala samo v tepi primeru, če bo ustvarjala samo močne umetnine. V to pa ne verjamem, saj je v operni umetnosti težko napraviti tako enovito umetnino kot je pesem, slika . . .
M. SURBEK: Videl sem čudovita operna dela sodobnih skladateljev v Covent Gardnu v Londonu. Pravim pa, da mora priti do reforme opere, saj je zvrst danes v krizi. Ob sodelovanju občinstva bo opera še naprej tako popularna, kakor je bila v preteklih obdobjih.
L. ARNIČ: Imam pripombo. Če bo opera zajemala samo iz aktualnosti, ne bo nobena umetnost. Če bi bil Shakespeare preveč aktualen, bi danes prav gotovo ne vedeli ničesar o njem. Še nekaj več mora biti.
GLASBENA MLADINA: Kako sta se kot mlada dirigenta znašla v ljubljanskem opernem gledališču?
L. ARNIČ: Če pride v umetniško hišo mlad človek, v najinem primeru mlad dirigent, pomeni to prihod nekega novega sveta. Vsak človek je svet zase, razlikuje se od drugega človeka. Kot reproduktivca poskušava dati ljudem svoja nova spoznanja skozi stare avtorje.
M. ŠURBEK: Seveda je vprašanj^, če sva jih že presnovila. Sto ljudi, sto interpretacij. Kot individua imava pravico do svojih.
L. ARNIČ: Hitreje sem prišel do dirigiranja, kot sem si predstavljal, da bom prišel. Prvi stik sem navezal, med menoj in ansamblom vlada harmonija, led je prebit.
M. SURBEK: Zelo sem zadovoljen z načinom dela, še posebej zato, ker gledam na operno umetnost dosti bojj optimistično kakor Lovro.
GLASBENA MLADINA: Pa imata pri delu kakšne posebne težave, ki se zde nepremostljive?
L. ARNIČ: Mislim, da je nemogoče napraviti dober orkester iz ene tretjine stalnih glasbenikov in dveh tretjin substitutov, ki pridejo ali pa ne. Po vsem svetu je tako: lahko pridejo v orkester sedet sami Ojstrahi pa še ne vem kdo, če nekaj časa ne igrajo skupaj, orkester ne bo vigran in zlit. Težava je tudi v pomanjkanju pevcev in prezasedenost vlog. Zaradi velikega števila predstav na posameznega izvjalca trpi kvaliteta izvedbe. Kot tovarna smo, ko proizvajamo predstave.
M. ŠURBEK: Tudi jaz mislim tako.
Mladima dirigentoma želimo, da bi njuna dveletna preizkusna doba minila uspešno, saj sta prišla v ljubljansko operno hišo vsak s svojim konceptom opeme prihodnosti. Dejstvo, da so mladi dirigenti v zadnjih nekaj letih za ljubljansko operno hišo napravili toliko kot nič in prepričanje, da so rezultati prvih nekaj mesecev dela dveh obetajočih mladih glasbenikov bolj vidni kot rezultati njunih predhodnikov, nam daje upanje. Pa čeprav se na prvi pogled zdi, da je mladih dirigentov precej, mladih pevcev pa ne, mislimo drugače: brez dobrih mladih dirigentov, o katerih v vsakem dostojnejšem gledališkem slovarčku piše, da so odgovorni za predstavo umetniško, tudi prihodnosti v slovenskih operah ne bo. V nobenem primeru pa ne bomo mogli o operi imeti določene predstave, če naša Opera ne bo kvalitetna, če ne bo zmogla takšnih predstav, o katerih lahko rečemo, da so operne že po obliki, kaj šele zaradi drugih zahtev.	A.	JANEŽIČ
milivoj Surbek