I ZGODOVINA FILMA
MELODRAMA...
Pričujoči poglavji sta iz knjige dr. Darka Štrajna ŽANR SREČE IN OBUPA, ki bo izšla pri ZKOS v okviru knjižnice Umetnost in kultura, predvidoma decembra letos.
Moška vojna in ženska žalost
Tematika vojne je v melodrami prisotna na različne načine. Lahko bi rekli, da je prav ta tematika prispevala k še večji legitimnosti žanra, ki nasproti drugim žanrom jemlje vojno zares, saj se v prvi vrsti ukvarja z njenimi destruktivnimi posledicami. Drugo svetovno vojno (potem pa še korejsko in vietnamsko) je melodrama „pričakala" kot že izpopolnjen žanr, ki ga je vdor vojne tematike ostreje profilira!. (Tu se ne bomo preveč ukvarjali tudi z nasprotnim pojavom, z okoriščanjem melodramskih prijemov v propagandne namene, ki je opazno na obeh straneh vojaškega soočenja. Predvsem gre za uporabo forme z njenim emocionalnim nabojem, ki je napolnjena z vsebinami, kot so: kult žrtve, patriotizem ipd.) Vsi problemi, ki so bili v melodrami že prisotni, ostanejo vidni (oz. še izraziteje izstopajo) tudi v filmih, ki obravnavajo poseganje vojne v privatno sfero. Malce abstraktna raven, na kateri se v mirnodobni melodrami kaže pritisk družbe na posameznike, je v melodrami z vojno tematiko prignana do še večje abstraktnosti, ki pa je mnogo konkretneje razumljiva. Melodrame, ki jim je za ozadje vojna, so pretežno izraz nemočnega protesta proti njeni absurdnosti in hkrati pogosto 'maginarno blažilo njenih realnih posledic — te se v tovrstnih filmih zrcalijo v vseh najhujših oblikah (smrt, invalidnost). Vojna Pa se v melodrami še posebno izrecno kaže zavoljo svoje stukturne utemljenosti v seksualni različnosti. Vojna povsem nazorno deli družbo na njen moški in ženski del: vojna opozori na to, da imamo opravka z dvema družbama, ki sta v svoji spojenosti le navidezna celota. Premik poudarka z ženske na moško družbo in njene probleme, kar je učinek vojne, dovolj radikalno razkrije dejstvo, da je konstrukt družbe v vsakem Primeru „antiindividualen", saj je v vojni individuum povsem vpotegnjen v območje obcega, ki se razkrinka kot „nečloveško" in seveda razdiralno za „obe družbi". Melodrama Potemtakem ni preprosto žanr spontanega pacifizma, ki bi (npr. v soglasju s stali, Virginije Woolf v Three Guineas (Tri gvineje) o vojni kot posledici moškega diktatorska) samo obtoževal vojno ali tožil nad njenimi neljubimi posledicami, ampak je v
luči
»'vojne melodrame" žanr, ki s svojo ob-
.	t	• • •	Ul .	» , HI v-' W'VJV
ae avo konflikta (prav v njegovi površinsko-sti) že v naprej vračunava možnost skrajnega obrata „družbe" proti individualnemu. Melodrama potemtakem s svojega ženske-»a gledišča pomeni principalno (imaginarno) negacijo militarizma kot produkta patri-amalnosti (tj. „moške družbe"). V melodrami z vojno tematiko je enačaj med obema Pojmoma postal povsem očiten, saj se njene zgodbe ne odvijajo na fronti v dobesednem smislu, ampak v „zaledju", pred in po
vojni itn., skratka tam, kjer je vpričo vojne, ob njej, proti njej še nekaj prostora za emo-cije, sentimentalnost, žalost in za popravljanje opustošenja nad ljudmi, tako da v paradoksnem pomenu celo vzpostavlja pakt med vojno in ljubeznijo. To nemogoče podjetje se kajpak realizira na ravni imaginarnega, kjer lahko iščemo „terapevtski" učinek melodrame.
Hollywood je kar hitro reagiral na začetek druge svetovne vojne tudi z melodramskimi filmi. Če pustimo ob strani čiste propagandne izdelke (t. im. flagwavers), najdemo med filmi, ki ob določeni dozi propagande še ohranjajo širše dimenzije, o katerih smo pravkar govorili na splošno. Sem štejemo Van Dykovo Journey for Margaret (Potovanje za Margareto — 1942), ki obravnava že znani specifični fenomen druge svetovne vojne: posledice bombnih napadov. (Za otroke, ki so zaradi bomb izgubili dom, poskrbi ameriški vojaški korespondent.) Mrs. Miniver (1942) W. Wylerja z veliko mero pa-tetike ponuja podobo angleške žene na „domači fronti". Litvakov This Above Ali (To predvsem — 1942) se ukvarja z razmerjem med patriotsko žensko in vojakom - dezer-terjem, K tej smeri „vojne melodrame" je treba šteti tudi Millions Like Us (Milijoni nam podobnih — 1943) Laudnerja in Gillia-ta o ženski, ki dela za vojsko, se poroči s pilotom, „usoda" pa ji ga vzame. Med filmi iz prvih let vojne nedvomno izrazito izstopa Casablanca (1942) Michaeia Curtiza. Humphrey Bogart v vlogi Ricka v tem filmu zastopa Ameriko, njeno svobodoljubnost, njen rugged individualism*. V trikotniku nastopata še Ingrid Bergman v vlogi lise Lund in Paul Henreid v vlogi češkega revolucionarja Viktorja Laszla. V scenarijskem pogledu se film opira na takrat aktualna dejstva: „neokupirano Francijo" v Maroku, kjer je Casablanca zatočišče emigrantov, katerih končni in težko dosegljivi cilj je Amerika (le-ta funkcionira kot simbol in dejstvo svobode, ki ga kaže braniti), obenem pa v najčistejši možni melodramski formi povzema ideološke dileme, ki jih sproža že razdivjana vojna. Samo snemanje filma je potekalo v nekakšnem neposrednem dialogu s to di-lematiko, o čemer priča dejstvo, da je Howard Koch scenarij pisal kar med snemanjem. Rezultat pa je bil skorajda idealno koherenten film, v katerem je osnova brezhibnega suspenza erotično obarvano razmerje udeležencev trikotnika. V Casablanci se srečujeta dve zgodovinski drži, ki se prikazujeta v obeh moških karakterjih in se pravzaprav izkažeta kot dve plati istega nasprotovanja mračnim obetom nacistične ekspanzije. In če rečemo, da se moška borita „za žensko", tega ne gre razumeti samo kot njuno tekmovanje za lise Lond, ampak hkrati kot njun skupni boj za svet, kjer je prostora za ženske emocije, za svet, v katerem le-te niso podvržene prisilnim dilemam, za utopijo, v kateri je odločilno le „srce", ali
■ „Robat individualizem" — izraz, ki je vraSčen v ameriški nacionalni mit, katerega kajpak razglašajo predvsem zastopniki različnih variant ideologije o ameriški samobitnosti — npr. reaganizem.
drugače: kjer je razmerje družbe in individu-1 uma v prid prosti igri libidinalnih impulzov. Rick Blaine — skeptična in cinična figura z I idealistično izkušnjo v španski državljanski vojni ob prisotnosti ženske reprezentira pot vrnitve na raven privatnega. Ta aspekt je treba razumeti dvopomensko: na eni strani je ekonomski privatizem, mali posel (pogovor za mizo, kjer sta francoski prefekt in nemški ataše, Rick pripomni: „Vaš posel, | gospoda, je politika, moje je upravljanje sa-ioona "), na drugi strani je območje emocij, I ki se prebudijo z llslnim sinom. Druga stran dileme je reprezentlrana z borcem iz odporniškega podzemlja, llslnim možem Las-zlom v razpetosti med individualno srečo in pripadnostjo strvari se ženska ne more odločiti: odločiti se mora tisti, čigar težnje so v burnih časih, ko mora ženska pripadati stvari — osvoboditvi, nerealne. Pri vsem tem pa po hudih dilemah ni na razpolago nikakršnega časa za temeljit premislek, za | dokončno izčiščenje emocionalnih razmerij. Vsak temu času ukradeni trenutek za in-1 timnost je v filmu prekinjen z vdorom nasilnih dogajanj: v eni sami reminiscenci — retrospektivi Rickovega spomina na strastno srečanje z lise, kje drugje le kot v Parizu pred nemško okupacijo, v njuno idilo vdre vpitje nemških zvočnikov; odločilno ponovno „poglobljeno" bližnje srečanje Ricka in [ lise je zmoteno s prihodom bežečega Laszla in Rickovega uslužbenca s prekinjenega ilegalnega sestanka in prihodom njunih | zasledovalcev. V znamenitem finalu v Casablanci se vse te prekinitve srečanj zgostijo v dramatičnem slovesu na letališču. Ukradeni prepustnici, ki ju je že na začetku filma pri Ricku spravil črnoborzijanec (le-1 tega pa orožniki ustrelijo), je Rick namenil Laszlu in lise, ki odpotujeta v Lizbono, v | svobodo.
Plan emocionaliziranega obraza Ingrid Bergman potem v oflu spremlja pesem As | Time Goes by (Ko se čas izteka). Pred tem je bila pesem že zapeta v španščini (Ricko- j vo srečanje z zgodovino je bila Španija), se pokliče črnca Sama, sledi krajši dialog, v | katerem Sam (rahlo komično) skuša odvrniti „slabo srečo", ki naj bi jo Ricku prinašala j lise, potem pa le pristane na to, da bo zaigral pesem, čeprav mu jo je Rick prepovedal igrati. Veliki polminutni plan z liso prekine Rickov prihod. Sredi stavka, s katerim i opozarja Sama na svojo prepoved, pa za-1 gleda lise ... sledi kratek veliki plan njenega obraza, v njenih očeh so soize ... Tiho I soočenje ne traja, kajti že sta pri mizi prefekt Louis Renault (Claude Rains) in Laszlo | in v pogovoru z Laszlom Rick poudari: „Vsi se trudimo, a vi uspevate." Dvoumje se nanaša očitno na zgodovino in na žensko. Rickova reakcija na lise je sprva impulzivna („zdravljenje" z whiskyjem, očitki lise, ker je | v Parizu preprosto izginila, ko sta bila dogovorjena na postaji). Potem pa, ko zve za njene razloge, se Rick v sceni, kjer lise uporabi I vsa sredstva — od prošenj do revolverja in | končno iskrene solze, le odloči (namesto lise) za končno plemenito potezo. Toda tal odločitev je podprta še s „pravim moškim I
12
pogovorom", v katerem so kondenzirani vsi motivi iz filma: boj proti nacizmu, ljubezen, beg pred samim seboj in negotovost, ki jo terja nujnost žrtvovanja enega od njiju — jasno je, da se mora žrtvovati Rick, kajti na njegovi strani tehtnice je samo ljubezen, na Laszlovi pa sta ljubezen in zgodovina. Končno opravičilo za žrtev je v besedi „usoda", ki jo izreče prav borec proti njej. V virtu-oznem In kontrapunktualno „orkestrira-nem" finalu na letališču, v dialogu med Ameriko in okupirano Evropo, dobi svoje mesto še Francija — s simbolično gesto policijskega prefekta, ki vrže v koš za smeti steklenico vlchyjske vode, potem ko tudi zamolči dejstvo, da je Rick ustrelil nemškega oficirja.
Preseženi melodramski učinek Casablan-ce lahko Iščemo v opazni distanciranosti filma od „pravih realnosti" vojne, ki se po eni strani prikazuje v niansi glamourja (Ingrid Bergman je v vsakem kadru v drugačni imenitni toaleti, za katere bi težko verjeli, da jih je kot begunka tovorila s seboj), po drugi strani pa, bolj bistveno, v niveliziranosti pomembnosti čustev In zgodovinskih dilem, ki so Ricku razumljive ravno zato, ker je pod raskavo površino še vedno sontlmentalnež in — kot se posmehuje Louis — tudi patriot. Rlckovo ravnanje, ki ga ta sperfekcioni-rani film utemelji s svojo naracijo (ki je vpisana v filmsko zgodovino kot klasična), ni utemeljeno samo dramaturško, ampak je razvidno odprto dešifriranju v terminih konfrontacije subjekta z velikim Drugim, prikazanim v ženski. Njene solze pa reprezentira-jo šiv zgodovine, ki je za ta film nič manj kot History in the making {Pričujoča zgodovina).
Hemingwayevska atmosfera je bila v Casa-blanci morda bolj pričujoča kot v filmu po Hamingwayevem rbmanu For Whom the Bell Tolls (Komu zvoni — 1943) Sama Woo-da z Garyjem Cooperjem In (spet) Ingrid Bergman. Znano dejstvo je, daje bila beseda „fašisti" iz filma izrezana, zaradi cesarje „politično sporočilo" ostalo neopazno, na njegovo mesto pa je stopila vprašljivost smisla žrtvovanja ljubezni za „stvar". Melo-dramska obdelava vojne je vidna še v vrsti filmov, posnetih pred koncem vojne, ki jih ne bomo komentirali, ampak jih bomo le nekaj našteli: The Human Comedy (Človeška komedija — 1943) C. Browna, The Very Thought of You (Že misel nate — 1944) D. Davesa, Brownov The White Cliffs of Dover (Beli doverski klifi — 1944), omnibus Claira, Gouldinga, Hardwicka, Lloyda, Savi I la, Ste-vensona in Wilcoxa Forever and a Day (Večno in še dan — 1943) pa še dva izdelka iz leta 1944 I Love a Soldier (Ljubim vojaka) M. Sandricha in Impatient Years (Nestrpna leta) I. Cummingsa. Melodrama je torej kar izdatno prispevala k vojnemu naporu. Toda zares pride melodrama do besede v obravnavi (ali raje: obračunu) vojne tematike po vojni — v obeh možnih pomenih te trditve. Veliki začetek tega po naravi stvari skoraj nujnega pristopa pa je seveda največji film „velikega Wllliama Wylerja" The Best Years of Our Lives (Najboljša leta naših življenj — 1946). In morda bi spet lahko rekli, da se „po naravi stvari" v tem filmu melodrama približa obrazcu kritičnega realizma. Za razliko od evropskih (in nekaterih drugih) v vojni udeleženih držav so ZDA bojevale bitke druge svetovne vojne samo na tujih ozemljih. To pomeni, da je civilno življenje ostalo v veliko bolj „normalnih" okvirih kot v bomabardiranih krajih v Evropi. Vojaki, ki so se vračali s front in morij, so zato naleteli na velike soclalizacljske težave, na nerazumevanje družbe itn., če ne govorimo
še o tem, da so generacijski tovariši, ki so ostali doma, mogli izkoriščati možnosti napredovanja, bogatenja in urejanja družinskega življenja. „Najboljša leta..." se nanašajo prav na psihološko plat tega sociološkega dejstva. Ob tem še v enem od karakterjev, v mornarju Homerju (Harold Russell), izstopi invalidnost kot zavora za rein-tegracijo v civilno življenje. Druga dva junaka, seržant AI (Fredric March) in glavni akter, letalski kapetan Fred (Dana Andrews), pripadata različnima generacijama in slojema srednjega razreda: Al je oče urejene družine in bančni uslužbenec, Fred pa (kot se Izkaže) nesrečno poročeni prodajalec sladoleda. Toda vsak od te trojice ima večje In manjše težave pri vključevanju v „družbo". Daleč od patriarhalnega prototipa moškega so vsi trije bivši vojaki nezmožni igrati svojo „moško vlogo". To pa vzpostavlja novo varianto pozicije ženske v dogajanju: nenadoma je ženska tista, ki mora razumeti, ki mora biti čustveno „močnejša". Ta okvir je tudi podlaga osrednjemu melodramskemu zapletu: Fred se vse bolj odmika svoji lahkoživi ženi in se bliža Alovi hčerki, pri čemer Al odigra klasično melodramsko očetovsko vlogo, vendar je tu prej utemeljena v nesporazumu kot v kakšnih labidinafnih vzrokih. Al namreč od Freda zahteva, naj pusti njegovo hčerko pri miru, ker misli, da gre Fredu samo za zunajzakonsko avanturo. Toda na koncu filma se Fred in Alova hčerka ob Homerjevem aktu reintegracije (poroki) srečata v eni izmed antoloških sekvenc tega filma. V upodobitvi paralelnega dvojnega dogajanja s kadrom v kadru, vrsta hrepenečih srečujočih se pogledov, ob enem ganljivem happy en-du najavi še drugega. Toda ta reintegracija ne izzveni v odpuščanju družbi za njeno brezbrižnost, kajti vsa teža ostane na ramenih indivldua. „Tradicionalist" Wyler pa le poskrbi za obnovo ameriškega mita individualne vztrajnosti In moralnih vrlin v se-kvenci, v kateri Fred obišče letalski odpad in se iz spominov na vojno (kjer se je bolje uveljavil kot v civilstvu) preseli v realnost — dobi službo pri reciklaži odpadnih letal. Dvigajoča se kamera v enem izmed kadrov v tej sekvenci zajame navzgor moleči nos letala s Fredovega subjektivnega gledišča In težko se je ubraniti malce vulgarni asociaciji, da ta dvigajoči se pogled (kamere - Freda) ne ponazarja spomina na v vojni uveljavljeno moškost. Vrnitev iz vojne v „svet žensk" razkrije „resnico" patriarhalne preteklosti, ki jo njena dokončna uveljavitev v vojni tudi načne. „Družba" pa je tu, da oskrbi ritual (poroke), v katerem se delajo, kot da se ni nič zgodilo, čeprav mora v zakon vstopajoči Homer v dlan svoje neveste, namesto izgubljenih rok, polagati železne kljuke. Nagovor duhovnika se zato ne spremeni — vzemi njegovo roko v svojo ... — nadomestek pač mora funkcionirati kot prava stvar, občutljivi, ranjeni moški je še vedno moški in solze za ganljive velike plane še vedno oskrbi ženska. Film Tommor-row is Forever (Jutri je večno — 1946) I. Pic-hela z Orsonom Wellsom v vlogi do nespo-znatnosti fizično spremenjenega bivšega vojaka, že prestopa mejo med melodramo in grozljivko In na ta način še bolj poudarja poanto o vrnitvi vojakov v tujo deželo. Zvrst „vojne melodrame" je tista, ki ji je viden pečat dal Fred Zinnemann (torej eden izmed emigrantov iz Nemčije), ki je I. 1948 prispeval The Search (Iskanje), I. 1950 The Men (Možje), Teresa 1.1951 in 1.1953 From Here to Eternity (Od tod do večnosti). Mnogo kasnejša Julia (1977) pa pomeni spoj med tu obravnavano zvrstjo in renesanso woman's
ZGODOVINA FILMA
UMUNOVVIIMI, REŽIJA DOUGLAS SIRK
filma v sedemdesetih letih. Teme teh filmov so dokaj raznolike: prvi obravnava ločitev in snidenje otroka in matere, ki preživi koncentracijsko taborišče, drugI se ukvarja s skupino vojakov v sanatorlju, ki se hočejo zopet integrirati v družbo, tretji uprizarja srečanje ameriškega vojaka z Italijanko, Julia pa se naslanja na biografske elemente iz življenja Hammetove sopotnice Lillian Helmann. Med vsemi temi Zinnemannovimi filmi izstopa Od tod do večnosti, ki ga štejejo k redkim predstavnikom „moške melodrame", ki izpostavlja razčustvovanost odnosov med moškimi v vojaškem kolektivu. Vsaj delno lahko ta film odčitamo kot kritiko vojaškega brutalizma (lastnega vsem vojskam sveta), utemeljenega na najbolj grobijanskih patriarhalnih vzorcih in mani; festnih oblikah prisilne (opazno od zunaj delujoče) potlačitve. Nič čudnega, da v tem filmu ni happy enda, tragični konec filma
sovpade z začetkom spopada na Pacifiku. ^0|eg teh štirih Zinnemannovih filmov, ki e nanašajo na drugo svetovno vojno, pa je [reba omeniti še A Hatfull of Rain (Za klo-duk dežja — 1957), ki je komentar h korejski vojni in angažiran apel k temu, da bi po-ratnikov iz te vojne „družba" ne prepuščali samim sebi.
ema vojakov-povratnikov je bila skoraj ne-^CrPna, scenaristom pa je bilo na razpolago a stotine možnih variacij (ne samo za me-oaramsko obdelavo, marveč tudi za „neža-dn komedi°grafsko ipd.). Teme invali-r¿h- lnte9rira ženska ljubezen, otrok iz družin> učinkujejo na čustva film-a¡ Junakinj in junakov (in seveda tudi ob-^- nstva) itn., $0 vidne v filmih, kot so Bright victory (Svetla zmaga) in I Want You (Hote) Marka Robsona iz I. 1951, Battle r'ymn (Bojna himna — 1956) Douglasa Sirin Little Boy Lost (Izgubljeni deček —
1953) Georga Seatona. Melodrama je žanr, ki se vedno plasira kot reprezentiranje „življenja", kar pa seveda pomeni, da se ne ukvarja z dolgčasom vsakdanjosti „malega človeka", temveč s tistim, kar je pred tem dolgčasom, kar je povezano s konfliktom in obvezno z ljubeznijo. „Življenje" se v melodrami torej kaže skozi prizmo imaginarne „realizacije sanj", strahu in tesnobe, dvoma in trpljenja. Vojna (oz. povojno obdobje, v katerega se še mešajo lokalne vojne v Koreji in kasneje v Vietnamu) hollywoodski melodrami oskrbi še teme z eksotičnim akcentom. Druga stran dogajanj, iz katerih zajema melodrama — torej poleg problematike povratnikov iz vojne — so srečanja ameriških vojakov in tujih žensk, predvsem žensk iz premaganih narodov. Melodramsko soočenje zmagovalcev s premaganci poleg te prevladujoče tematike zajema še tudi druge, kot npr. v fil-
mu Tommorrow the World (Jutri svet — 1944) L. Fentona, v katerem ameriški profesor in njegova žena posvojita dvanajstletnega nemškega nečaka, pri katerem z ljubeznijo premagujeta nacistično obsedenost. V Friedi (1947) B. Deardena oficir RAFa pripelje domov Nemko, ki mu je pomagala pri begu iz ujetniškega taborišča. Podobno temo — tokrat še z rasnim poudarkom — obravnava Vidorjev film Japanese War Bride (Nevesta iz japonske vojne — 1952). Azijsko-ameriško spolno srečanje se nadaljuje v Loganovi Sayonari (1957) in predvsem v Love is a Many Splendored Thing (Ljubezen je prekrasna stvar — 1955) po avtobiografskem romanu bestsellerju Han Suyin o srečanju med kitajsko zdravnico in ameriškim vojnim dopisnikom, ki pogine v Koreji. Hollywoodski scenaristi niso pozabili tudi na drugo možno varianto: srečanje ameriške ženske z moškim iz sovra-
f
žnega tabora. Takšen je film So Little Time (Tako malo časa — 1952) Comptona Ben-netta, v katerem se Američanka v okupirani Belgiji zaljubi v nacističnega oficirja. Precej kasneje pa si upajo poseči še na področje srečanja Američanke in Japonca kot v Bridge lo the Sun (Most k soncu — 1961) Etien-na Perriera, aii v McGowanovem filmu If Tommorrow Comes (Če bo jutri — 1971). Zlasti v petdesetih letih so teme „eksotičnih ljubezni" v melodrami pogojene še z občimi idejno-političnimi in varnostnimi razmerami v ZDA, katere ustvari paranoidni McCarthyzem. Ob tem fenomenu se sicer spominjamo predvsem „lova na čarovnice" (ki znatno prizadene tudi nekatere pomembne hollywoodske talente) in antiko-munizma. Toda hkrati s tem sta v „paketu" tudi ksenofobija in obnova patriarhalnih vrednot, ki se zaostrijo do prot¡-ženskosti. Eksotika je v razmerah tega ideološkega pritiska izhod za konstrukte zgodb, v katerih je prostor za erotiko, za „čisto ljubezen" in slednjič za zastrto metaforično kritiko ideologije, ki sicer tako dobro „leži" ravno melodrami. Ena od posledic vojne je tudi huda konkurenca med ženskami na „poročnem trgu": tiste ženske, ki v tej konkurenci ne uspejo v mladosti, čakajo na srečo še v srednjih letih. Te posebne teme, ki v petdesetih letih postane v žanru zelo prisotna, se bomo dotaknili v enem izmed kasnejših razdelkov.
Tematika eksotičnih ljubezni, ki se je v Hollywoodu izkazala kot precej dobičkonosna, se je nadaljevala vse v sedemdeseta leta. Dokaj slaven je bil npr. film The World of Suzie Wong (Svet Suzie Wong — 1960) R. Quina o ljubezni med ameriškim slikarjem in hong:konško Kitajko (Yum-yum gjr|) in se vpisuje v isti dispozitiv kot Love is Many Splendored Thing. The Wind Cannot Read (Veter ne zna brati — 1958) Ralpha Thomasa in Hell to Eternity (Pekel do večnosti — 1960) uporabljata motiv tolmača na Japonskem, kjer ne izostane tudi sentimentalni zaplet. The Search for Green Eyes (Iskanje zelenih oči — 1976) J. Ermana se že navezuje na vietnamsko vojno in prikazuje zgodbo črnskega ameriškega vojaka, ki se vrne v Vietnam po svojo Vietnamko in njunega otroka.
Sicer pa se v hollywoodskem filmu — torej v melodrami — v času vietnamske vojne in po njej (ko bi lahko govorili o novi izrazitejši politizaciji Hollywooda) obnavljajo tematike in pristopi, ki so se že razvili v dosedaj obravnavanih „vojnih melodramah". V The Subject Was Roses (Predmet so bile vrtnice — 1968) Uluja Grosbarda gre za odtujitev sina od staršev po vrnitvi iz Vietnama. Vojak v The Forgotten Man (Pozabljeni mož — 1971) W. Graumana je razglašen za pogrešanega, ko pa se po petih letih vendarle vrne domov, najde svojo ženo v zakonu z drugim. Dokaj zanimiv je bil tudi film Roberta Wiseja Two People (Dva človeka — 1972) s Petrom Fondo in Lindsey Wagner. Pripoveduje o dezerterju iz Vietnama, ki se na 14 koncu odloči stopiti pred vojaško sodišče, ™ pred tem pa prepotuje svet in v Maroku (to sicer ni poseben hommage „Casablanci") preživi kratko ljubezensko romanco. Prav s to svojo kratkostjo ponazori dejstvo, da vojna oropa mlade ljudi za možnost, da bi si „ustvarili svojo srečo". Najbolj reklamiran film o posledicah vietnamske vojne je bil Coming Home (Vrnitev domov — 1978) Hala Ashbyja, s katerim je za razliko od svojih drugih (nemelodramskih) pretežno ekscen-tričnih filmov prispeval povsem klasično melodramo v „postwylerovski" maniri. Ja-
Z GO DOVI NA FILMA
IMITACIJA ÏJVUIMJA, REŽIJA DOUGLAS SIRK
ne Fonda (ki je s tem filmom zaokrožila vietnamsko fazo svojega političnega aktivi-zma) je v trikotniku — med možem oficirjem in na invalidski stol privezanim vietnamskim veteranom. Politično sporočilo filma, ki se nanaša na absurdnost ameriškega angažiranja v Vietnamu, in čustvena odločitev ženske sovpadeta, medtem ko samomor moža-oficirja morda preoptimi-stično najavi zlom militarizma. Za razliko od prejšnjih „vojnih melodram" se „vietnamske" spopadajo še z enim problemom, ki ga prej ni bilo. Gre za obrnjeno ideološko optiko: medtem ko je bila vojna proti fašizmu zmagovita, je bila vietnamska vojna poraz v ameriški javnosti (resda z različnimi motivi) pa pripoznana tudi za zgrešeno in neupravičeno. Usoda vračajočih se vojakov je zato še bolj tragična, njihova psihološka ranjenost pa je razvita do patoloških razsežnosti. Že sama formiranost melodrame, ki se postavlja na stran izkoriščanih, ponižanih in razžaljenih (tj. na stran žensk, v primeru vojne melodrame pa so ženske spet središče dogajanja, ker razumejo položaj moških v takšni situaciji), je poskrbela za to, da je bila „vietnamska melodrama" (kolikor jo je pač bilo) v svojem ideološkem razcepu na strani sil upora.
Douglas Sirk
„Melodrama v ameriškem smislu, to je pravzaprav tip filma, ki prihaja iz drame. Večina velikih odrskih iger izhaja iz melo-dramske situacije ali ima melodramski zaključek: 'Richard III' je npr. praktično melodrama. Aishilos ali Sofokles sta napisala veliko melodramskih del. Kar se je poprej odigravalo v svetu kraljev in princev, je zdaj prešlo v svet buržoazije." (Limmer-Sirk) Že iz te najave Doug I asa Sirka je mogoče raz-
brati pomen interpretacijske ravni, ki je ni
mogoče odmisliti iz njegovega nenavadno zanimivega filmskega opusa, ki se je v celoti izoblikoval v petdesetih letih (1951 — 1959). V tej dekadi, ki jo je v vsakem pogledu mogoče označiti kot leta razcveta melodrame, pomeni Sirkov opus pravo „epoho v epohi". Vstop Douglasa Sirka v hollywood-sko industrijo sili k vtisu, da je za njen razvoj (za melodramo pa sploh) ključnega pomena okrepitev avtorskih vrst z režiserji iz Nemčije. Predaleč bi nas odpeljalo, če bi hoteli špekulirati o podlagi za takšen vtis v smeri razmišljanja o posebnosti nemške kulture ipd. V vsakem primeru pa je v Sirko-vi melodrami kot aktualizaciji drame v po-znomeščanski epohi mogoče razbrati sledi duha, ki ga je na področje gledališča prinesel Brecht s svojim konceptom razodtuje-valnega efekta. Kar je pri Brechtu groteska in posmeh, je pri Sirku žalost in melanholična ekstatičnost akterjev. Vloga, ki jo pri Brechtu igrajo specifični prijemi v predstavljanju zgodbe (npr. songi), je pri Sirku opravljena s posnetki v ogledalih, z nameščanji simbolno relevantnih objektov v dia-loško okolje. Skratka: Sirk je med vsemi avtorji, ki so zapisani v zgodovini melodrame, najbolj dosledno specializiran samo na ta žanr in ni dvoma, daje melodramsko formo skrajno sperfekcioniral. Ob tem pa je zanimivo, da je Sirk veljal za skromnega avtorja (vse do nedavnega je bil celo rahlo skrit), ki je shajal z nizkim proračunom, pa vendar so njegovi pri občinstvu priljubljeni filmi bili dovolj sofisticirani, da zastopniki brutalne ameriške antikomunistične ideologije niso opazili njihovega kritičnega naboja.
Poglavitni predmet Sirkovih filmov je ameriška družina. Sirk ji pristopa naravnost z etnološkim znanjem in interesom, kar seveda J
Pomeni, da jo jmelje za problematični predmet, kot vprašljiv okvir uresničevanja posameznikove sreče, ki je sicer motiv, ki ga že-n.e v takšno razmerje. V njem se kot pogla-V|tni motiv pojavlja problem potlačitve ženske seksualnosti v konfrontiranosti z materinstvom. Temu motivu je podrejen motiv rahle moške kastriranosti, impotence kot Posledice barier družbenega, moralnega, razrednega porekla, barier, ki se vpisujejo v institucijo subjektivnega kot kulpabilizi-ranost. V Sirkovih filmskih družinah praviloma 'grajo pomembno vlogo otroci, ki nosijo bfeme imaginarne krivde staršev. Sicer pa Sl to oglejmo ob pregledu Sirkovih filmov, ^ed katerimi bomo dvema namenili nekaj vec prostora.
1951 je Sirk v filmu Has Anybody Seen My Gal? (Je kdo vide! mojo punco?) v nekoliko komediografskem pristopu načel pro-denarja. Multimilijonar (James Co-Hrn) se izdaja za reveža, da bi preizkusil, a'i naj hčerki svoje nekdanje ljuice zapusti °enar. Družini priigra večjo vsoto denarja, *ar seveda to družino pripelje na rob katas-lrofe. Vidiva se na sejmu (Meet Me at the air — 1952) je filmska miniatura o sreča-nlu komedijanta in otroka, ki ga spotoma Pobere. V filmu A Weekend With Father (Vi-nd z očetom — 1951) se poročita vdova \ atricia Neal) z dvema sinovoma in vdovec avema hčerama. V oči bijajoča simetrija v asnovi zgodbe bi v rokah manj zmožnega avtorja verjetno učinkovala na rezultat, ki 9a niti nekritično občinstvo ne bi sprejelo. ti°r?a Sirk ravno umetnik reinterpretacije uoi „najhujših" šablon in stereotipov (kar {J judi ena od njegovih brechtovskih plati). Jsm filmu namreč pride do zabavnega cinka tako, da je vzgojno razmerje obrnje-^^fokončnega zbližanja pride po zaslugi
„vzgojne dejavnosti" otrok. Otroci opravijo podobno vlogo tudi v country-komediji Take me to Town (Popelji me v mesto — 1953), kjer trije otroci vdovca (Sterling Hay-den) poskrbijo za svojo „pravico do sreče" v obliki matere (Ann Sheridan), ki se iz kavarniške plesalke reformira v vdovčevo ženo. Ciklus teh komedij prekine film All I Desire (Vse, kar želim — 1953) o neuresničenih težnjah Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck), da bi se uveljavila kot igralka, oz. da bi ušla iz malega mesta. V desetih letih truda se ji sanje ne uresničijo, prisiljena se je vrniti v malo mesto, ki jo, tako kot njen mož in starejša hčerka, pričaka z odklanjanjem. Naomi najde nekaj topline le pri mlajši hčeri. Tragedija se še poglobi z nastopom bivšega ljubimca. Naomi ostane obkrožena z nezaupanjem in predsodki. Po Sirkovih lastnih besedah je bil ta film oz. vloga Barbare Stanwyck predštudija precej poznejšega filma Imitacija življenja, ki povzema motiv igralke, vendar pa se njena zgodba razvija drugače in v kompleksnejšem kontekstu. V istem letu kot All I Desire je nastal edini Sirkov western Taza, Son of Cochise (Taza, Kočizov sin), v katerem se melodram-ska poteza močneje izraža v podobi miroljubne koeksistence med belci in Indijanci. S tem pa seznam filmov iz nenavadno produktivnega leta 1953 še ni zaključen. Magnificent Obsession (Veličastna obsedenost) je eden tistih drobnejših Sirkovih izdelkov, ki kljub neambicioznosti vsebujejo večino poglavitnih lastnosti njegovega stila. V osebi bogatega playboya (Rock Hudson) je predstavljena parabola protislovnosti in kulpabiliziranosti malomeščanske subjektivitete. Junak filma namreč povzroči nesrečo, v kateri vdova znanega zdravnika (Jane Wyman) oslepi. Seveda mu ne preostane nič drugega, kot da doštudlra medicino in končno s svojo kirurško spretnostjo občudovani ženski vrne vid. Film je zagotovo eden najganljivešjih Sirkovih tear-jerkerjev, že skoraj parodično etičen. Spričo prodornega uspeha tega filma je Sirk v naslednjem letu z istima igralcema posnel še en film. Tu gre še korak naprej v kritičnosti, naperjeni proti konvencijam malomeščans-tva, ki ženski-materi odrekajo pravico do čustev in čutnosti. V All That Heaven Allows (Vse, kar nebesa dovolijo — 1954) se srečata vdova Cary in vrtnar Ron. Cary se mora pri svojem odločanju za ljubezen veliko mlajšega Rona (glede na njegovo mladost bi torej vsa okolica vedela, „za kaj ji gre") spopadati z lastnimi predsodki, ki so eno s predsodki malega mesta, in z ledenim nerazumevanjem svojih dveh otrok — sina in hčerke. Po številnih zapletih, cvetenjih rož ipd., se Cary ob pomoči naključij le odloči za svoja čustva. Med stranskimi liki je zabaven lik Carylne hčere, ki je študentka psihologije in ki svojemu fantu pred poljubom priredi manjše predavanje o libidu. There is Always Tommorrow (Vedno obstaja jutri — 1956) je remake Slomanovega filma iz 1.1934, v katerem premožni industria-lec Clifford (Fred McMurray) sili iz zakona z otrokoma, v katerem navada nadomešča
ljubezen. (Skratka: znamenito melodram-1 sko nasprotje — ljudje, ki niso v zakonu, so nesrečni, ker niso v zakonu, poročeni pa so nesrečni v zakonu, ker jih ta uklepa v konvencijo.) Toda ker se Clifford v iskanju ljubezni obrne na Normo (Barbara Stanwyck), prijateljico svoje žene Marion (Joan Ben-1 nett), se zgodba obrne v ohranitev družine. Written on the Wind (Zapisano v veter —
1956)	bi lahko šteli za film, s katerim se začenja „zrelo" Sirkovo hollywoodsko obdo-1 bje, ko se njegovi filmi ponašajo z bolj zapleteno dramaturgijo, ko so bolj neposred-1 ni v svoji družbeni kritičnosti in ko se Sirkov | stil razvije do virtuoznosti. Tako v Written on the Wind lahko opazimo, da se zgodba, ki se nanaša na „razpadanje meščanske družine" višjega razreda (kar pa ne pomeni, da bi v drugih filmih Sirk revščino nižjega sloja glorificiral kot kohezivni element družine), razvija v podvojenem trikotniku, v tej shemi pa učinkujejo še strasti, izhajajoče iz sorodstvenih (tudi premoženjskih vezi). V središču zgodbe sta brat in sestra, Kyle in Marilee, ki sta vsak po svoje patološko obremenjena — Kyle je alkoholik, Marilee pa nlmfomanka. V vlogah Kyle in Marilee nastopata Robert Stack in Dorothy Malone, sicer znana iz malo poznejšega filma Tarnished Angels. Potem je tu še ena ženska — Lucy (Lauren Bacall), ki se hoče poročiti s Kylom, čeprav je vanjo zaljubljen tudi Mitch (Rock Hudson), za katerim pa hrepeni Marilee. Vsi ti odnosi nevračanih ljubezni, pomešani z alkoholizmom, impotenco, nimfo-manijo in ne nazadnje z nafto, jasno pripeljejo do konfliktov. V zaostritvi enega izmed takih konfliktov je Kyle, ki hoče ustreliti Mitcha, ob lastno življenje. Film se zaključi s kadrom, v katerem Marilee z dokaj nedvoumno nežnostjo obrača v roki maketo naftnega vrtalnega stolpa, kar je François Truf-faut komentiral takole: „... brbotalo bo črno zlato in ne več sperma, toda Oidip bo vedno prisoten." V Sirkovem prispevku k „žanru vojne melodrame", v Battle Hymn (Bojna himna — 1956) nosi zgodbo zaplet v trikotniku med ameriškim vojakom, korejsko žensko in vojakovo ženo. Motiv njihove psihične prizadetosti se kaže kot destruktiven in samodestruktiven. Interlude (9157) je v skladu s svojim naslovom „interludij" pred novim ambicioznim Slrkovim projektom. Naslov se izkaže za pravšnjega tudi spričo tega, ker se zgodba odvija v Evropi, kjer se mlada Američanka (June Allyson) zaljubi v dirigenta (Rossano Brazzi) z mentalno obolelo ženo (Marianne Koch).
Tarnished Angels (Angeli so izgubili sijaj — ,
1957)	ponuja argument za trditev o avtonomiji filmske melodrame glede na literaturo, kajti podlaga tega, za melodramo povsem enoznačno določljivega filma, je Faulkner-jev roman Pylon (Steber). To se pravi, da se tako literarno inferiorni teksti kot priznane literarne umetnine „prevedejo" v formo filmske melodrame. To pa ni nikakršen dokaz niveiizacije literature v filmu, ampak samo ilustracija dejstva, da gre v primeru literarnega diskurza za eno zvrst estetske prakse s svojimi lastnimi kriteriji (oz. s tisti-
I mi, ki jih artikulira literarna teorija) in v primeru filma za drugo zvrst te prakse, pri kateri je narativni moment (pa naj bo še tako osrednjega pomena) v ožjem pomenu (tj. sporočanje zgodbe) zgolj ena od plasti v sestavljenosti filma. Tarnished Angels je v vseh pogledih popolno filmsko delo, v katerem potek zgodbe, ilustracije atmosfere na ozadju neworleanskega karnevala, upodobitev karakterjev v njihovem nastajanju skozi dogajanje, ovekovečenost imageov 20. stoletja, narativni ritem' s stopnjevanjem suspenza in „kontrapunktualnimi" zastoji sovpadajo v virtuoznem Sirkovem stilu, ki poudarja prekipevanje emocij. Film pripoveduje o letalcu Rogerju Shumanu (Robert Stack), junaku iz prve svetovne vojne, ki sodeluje v bizarnih dirkah letal okoli stebrov (pylons) — ti označujejo „progo". Z njim sta njegova žena LaVerne (Dorothy Malone) in mehanik {Jack Carson). Novinar Burke Davlin (Rock Hudson) se seznani s to skupino preko Jacka — LaVerninega sina, ki ga zajedljiva okolica zbada z vprašanji o tem, kdo je pravzaprav njegov oče — Roger ali Jiggs? Burke, ki hoče o Shumanu napisati reportažo (navzlic nasprotovanju svojega šefa), se še bolj približa omenjeni skupini, tako da jim odstopi svoje stanovanje. Ko Shuman po trku v zraku izgubi letalo, postane njegovo sodelovanje v naslednjem tekmovanju vprašljivo. Toda bogati Matt Ord, ki ne skriva svojega zanimanja za LaVerne, ima letalo, ki ga Jiggs usposobi v šestnajstih urah. Shuman pred tem pošlje LaVerne k Ordu, kjer naj bi, ne glede na „ceno", izprosila letalo. Toda zgroženi Burke, že zagledan v LaVerne, namesto nje („z žgečkanjem Ordovega ega") izprosi letalo za Shumana. Šele pred začetkom dirke LaVerne prizna Rogerju, da je letalo Izprosil Burke, in ne ona. V dirki za nagrado 500 dolarjev, s katero naj bi poskrbel za družino in opustil letenje (kot pač obljubi pred poletom), se Shuman ubije. Obupani LaVerne ostane izbira med denarjem Matta Orda in ljubeznijo Burka Davllna, ki tudi pravočasno poskrbi, da se LaVerne odvrne od Orda. Naj omenimo le nekaj vidikov obdelave te zgodbe, čeprav se je težko odreči temu, da ne bi filmu sledili od kadra do kadra, da bi kolikor mogoče ponazorili užitek gledanja tega filma. V prvem daljšem dialogu med Burkom in LaVerne (v njegovem stanovanju) sta udeleženca dialoga v temni sobi razporejena podobno kot v pslhoanalltski ordinaciji. LaVerne (v kombineži) leži nazofi in pripoveduje svojo travmatično zgodbo Burku, ki je zleknjen v naslanjač, tako da je obrnjen rahlo v stran. Preden se začne retrospektiva, v kateri se LaVerne spominja, kako sta Roger in Jiggs kockala za to, kdo se bo z njo poročil, se kamera približa pripovedujoči LaVerne, ki govori z značilno dikcijo in s pogledom uprtim v daljavo. Toda pomembno je, da v tem ne najbližjem možnem velikem planu (skorajda v srednjem) LaVerne sloni na komolcu in da kamera zajema odprti dekolte kombineže. S kontrastno osvetlitvijo črno-belega posnet« - ka je vzpostavljena zveza med travmatičnim dogodkom, ko moška kockata spričo dejstva, daje LaVerne zanosila — in torej iz ljubimke postaja mati, ki jo je pač treba poročiti — In pojavnostjo ženske, ki je aranžirana tako, da nas prepričuje v njeno čutnost, v njeno žensko žeijo. Toda tisto, s čimer LaVerne služi Rogerju, je samo njen sex-appeal, uporabljen za dekoracijo njegovih letalskih nastopov; tudi Sirk, kar je pogosto v prikazovanju macho-tipov, dovolj nedvoumno izdela Rogerjev karakter, tako da je dokaj jasno, da je v njegovi konstitui-
ranosti obsesivna ljubezen do letenja premestitev seksualne želje. Poteza moškega šovinizma (bolje kot če bi rekli patriarhalnosti) pri Rogerju se realizira v jemanju ženske kot objekta posedovanja, ne kot subjekta želje (kar bi kajpak bilo samodes-truktivno ravnanje za moškega, kot vemo iz melodrame nasploh). Zato se pogovor med Burkom In LaVerne konča tako, da Burkovo mesto zavzame Roger. Sex-appealna se-kvenca, ki je ostala paradigmatski image (tega izdelovalci reklam seveda niso prezrli), prikazuje LaVernin skok s padalom, le-ta ga izvede v lahko beli obleki, seveda ji zračni piš visoko odpihuje krilo. (Kljub temu, da je Wilder svoj film Sedem let skomin — Seven Year Itch — posnel slabi dve leti poprej, je treba reči, da je njegov znameniti prizor, v katerem Marilyn Monroe odpihuje krilo piš iz zračnika podzemske železnice, ponovitev tega iz Sirkovlh „Angelov"!) Prizor je vsekakor poln skoraj tragičnega pomena: ženska pač pada (saj ni treba razlagati, kaj pomeni slntagma „padla ženska"), pri tem je lahko seksualno bitje — a ne kot subjekt ustrezne žeije, marveč le še kot objekt civilizacijskega vo-yerizma. Tisto pa, kar oskrbuje temu filmu specifično atmosfero, je kontekst karnevala, na katerega Sirk opozarja z uvrščanjem prizorov karnevalskih sprevodov med dialo-ške sekvence. Z njimi ilustrira dogajanje, spet drugič pa z vdorom norih mask v dogajanje poudarja nekakšno vseprisotnost norosti. Karneval potemtakem s funkcijo konteksta dogajanja reprezentira družbo, ki individualnemu odreja njegovo polje igre. S ponazoritvijo „družbe" kot karnevala, ki nadomešča siceršnjo prisotnost moralnih prepovedi, potlačitve, ali tudi strukturo, ki subjektivnost žene v narcistično nevrozo, je Sirk prignal do roba možnosti melodram-ske družbene kritike. Ta je s svojim sublim-nim učinkom na ideologijo prav v tistih njenih vozliščih individualno-družbenega, ki tvorijo strukturo nezavednega, lahko daleč učinkovitejša od npr. neposredne politične angažiranosti, ki je tako ali tako vedno datirana. To učinkovanje razpršene družbene kritike v melodrami (ki torej gledalca „oza-vešča" o paradoksih, skritih v Ideološki samoumevnosti, ki povnanja kontradikcije vsakdanjosti ali vsaj karikira „absolutnost" morale itn.), ki ga je mogoče dešifrirati s teoretsko analizo, je še toliko dragocenejše, ker funkcionira prav tako kot ideologija, ki je „neopazna", prav na tistih mestih, kjer je najbolj dejavna. V sceni bližnjega srečanja med Burkom in LaVerne v offu poteka karnevalsko norenje. Prav v trenutku, ko se začne njun poljub, pa se z indiskretno nasilnostjo odprejo vrata, vdre prestrašujoči hrup, v vratih pa se z norim krohotom pokaže maska smrti. Tu kajpak ne gre videti samo opozorilo na večno nasprotje eros-tanathos, ampak prav funkcioniranje te „večnosti" v konkretnih formah družbenega nasilja (torej tudi Ideološkega pritiska) nad individualnim — nagon po smrti ni nikakršna „pred-družbena" temna sila, je proizvod kulture, ki skozi ideološke mehanizme (v procesu socializacije, formiranja subjektivnosti) proizvaja samodestruktivnost subjekta. V maski smrti v ključnem trenutku je torej treba videti izraz grobega zunanjega prikazovanja nezavednega v subjektivnem, ki se z vsakim poskusom prepustitve svojim „pravim" nagibom hkrati sooča v grozi s samim seboj (to je pač tisto „drugo sebs-tvo", če naj si pomagamo s Heglom). Nadalje je primer Sirkove naracije, ki prestopa mejo med golim „pripovedovanjem zgodbe" in akcentuiranjem simbolnih momen-
tov, tudi npr. kratek posnetek med dvema sekvencama vrinjen kot presežni komentar. Gre za posnetek refleksa v krivem ogledalu, popačeno sliko realnega objekta, ki ga lahko razumemo kot njegovo pravo sliko — popačena podoba je „resnica" objektivnega, ki je lahko dano samo v funkciji pogleda, tu pač s sredstvom, kakršno je objektiv kamere.
Z naslednjim proti-vojnrm filmom A Time to Love and a Time to Die (Čas ljubezni in čas smrti — 1958) je Sirk na prvi pogled presenetil, saj se razmerje prikazovanja „norosti" in privatne intime tu obrne. Junak filma Ernst Gräber (John Gavin) se na dopustu s fronte sreča z Elisabeth (Liselotte Pulver). Z njeno pomočjo se seznani o koncentracijskih taboriščih, preganjanju Židov itn. Po vrnitvi na fronto (film je v dobršni meri posnet na „fronti") zavrne povelje, naj strelja na ruske civiliste. Malo kasneje ga nek Rus ustreli. To je edini Sirkov film, ki je bil posnet hkrati v barvah in cinemascopu in v njegovem načinu uporabe te tehnike so videli veliko mojstrsvo — tudi Jean-Luc Godard (mi pa smo za to izvedeli iz Seessleno-ve knjige).
Zadnji Sirkov hollywoodski film Imitation of Life (Imitacija življenja — 1959), veliko več kot zgolj običajen remake filma J. M. Sta-hla iz I. 1934, pomeni tudi vrhunec njegovega filmskega dela in dostojno slovo s pravo melodramsko simfonijo. Precej podrobno predstavljena filmska zgodba pripoveduje o igralki Lori Meredith (Lana Turner), njeni črni služabnici Annie Johnson (Juanita Moore), o njunima hčerkama Susan in Sarah Jane (odrasli hčerki igrata Sandra Dee in Susan Kohner). V zgodbo pa se vpleteta še neuslišani Lorin občudovalec Steve (John Gavin) ter dramatik (Dan O'Herlihy), ki si ga je Lora izbrala za ljubimca, ker ji pomaga do uspeha na odru in v filmu. V filmu se torej prepletajo skoraj vsi možni meiodram-ski motivi: težnja po uspehu in podrejanje ljubezni temu cilju, tragične razsežnosti rasne diskriminacije skupaj z vlogo sindroma „tragic mulatto" (tragični mulat) (Sarah Jane), komplicirano razmerje mater in otrok, dramaturgija usodnega naključja, ljubezenski trikotnik in končno smrt od žalosti-Vzporedno z Lorinim igralskim uspehom (torej realizacijo tistega, kar je umanjkalo Naomi — Barbarl Stanwyck v All f Desire) poteka odraščanje hčera, pri čemer „bela" hčerka črnke Annie pristane v nekem music-hallu v Los Angeiesu. Annie, ki je po dveh poskusih ne more prepričati k povrat-ku v varno okrilje doma, zlomljena umre. Ostali protagonisti ob njeni smrti spoznajo, kaj je to obup in so temu spoznanju prepu* ščeni. Zgodba torej poteka v dveh združujo-čih in oddaljujočih se linijah: ena je Lorin igralski vzpon, druga je tragedija Annie Johnson. V prvi se vstop igralke v svet gte' mourja (realizacija sanj) izkaže za „imitacijo življenja", ki ji je moralo biti žrtvovano vse — ljubezen do „pravega" človeka in materinska ljubezen. Čeprav si Lora namesto tesnega stanovanja omisli veliko hišo (s kičastimi pogledi skozi okno, ki so očitno našli'
■»»Ml ZVONI, REŽIJA SAM WOOD
kani), to ni dom brez napak, brez praznine. (Melodramski karakterji so nasploh večinoma nekako „brezdomni", pa naj je njihova hiša še tako okrašena — Sirk je anahroni-zem med občutkom doma in hišo poudarjal z notranjo opremo, posneto s fotografij v reviji Home & Garden.) V drugi liniji zgodbe se odvija odraščanje Sarah Jane, ki se vse bolj odloča, da bo belka, kar zlomi njeno mater, ki meni, da je „greh, če te je sram tega, kar si". Prva linija zgodbe torej oskrbi ozadje — videz sreče, na katerem se izstopajoče prikazuje tragedija rasne razlike kot „razlike vseh razlik". Ko se Sarah Jane znajde pred dejstvom, da je njen Frankie odkril, kdo je njena mati {ko brezupno dopoveduje fantu, da ni res, da je njena mati „nigger", njen obraz odseva ogledalno okno nekega bara — ogledalo pač spet laže), je z njegovimi udarci dvojno kaznovano: kot ženska in kot črnka. Ta dramatični prizor spremlja glasba zamorcev — jazz. Kratek kader v filmu jasno opozori na bistvo rasne razlike: Sarah Jane prinese pladenj Lorinim gostom in pri tem govori v črnskem slengu. Spet jasna poanta: pomen rasne razlike ni dan s samimi biološkimi dejstvi, marveč ga razkriva šele govorica — vezivo tistega, kar drži skupaj imaginarij družbe: ideologije. Če je ta v zadnji instanci po Marxovo „ideologija vladajočega razreda", pa s samo to redukcijo njenega delovanja še zdaleč ni opredeljeno njeno funkcioniranje v odnosih med ljudmi, kajti tuje ideologija hkrati realnost. V materi Annie in hčerki Sarah Jane Sirk prikaže dve možni reakciji razlikovanih: ena je adaptacija, podreditev „svetu, kakršen je", kar pomeni vlogo „dobre služabnice" in globoko vero v božjo pravičnost, druga je „pretending,, (pretvarjanje, sprenevedanje), skrivanje „tega, kar si" (ni čudno, da Sarah Jane izbere za skrivanje prav razkazovanje v erotičnem plesu kot izrazu „želje, da bi bila nekdo drug"). Seveda film ne govori o tretji možnosti, ki sodi v politično rea-liteto. Mar ni ta film nastal pred začetkom desetletja, v katerem se je porodil črnski upor, parole black is beautiful in black power? („črno je lepo in črnska moč, sila). Tisti, ki so v tem filmu videli „kič in trivialnost", se niso zmotili, niso pa videli, da je prav v tej Sirkovi popolni nedistanciranosti od kiča „skrit" pogled etnologa, predvsem pa avtorja, ki iz posnetega materiala zna potegniti smisel. Zaključni prizor „prekrasnega" pogreba, v katerem se krsta z Anni-jinim truplom pelje s kočijo, v katero so za-preženi štirje beli konji (da o vsem cvetju ne govorimo), se dvakrat prikaže v pogledu skozi okno (v prednjem planu tega pogleda w so okvirji s steklom). Tako aranžiran pogled je seveda povsem zgovoren, opozarja na di-stanco, s katere je razlika razvidna, s katere so torej vidni njeni učinki. Opozorilo na di-stanco, ki pravzaprav opominja na pomen njene odsotnosti v poteku celotnega filma.
DARKO ŠTRAJN