KRITIKA
D. O. A.
režija:	Rocky Morton, Annabel Jankel
scenarij: Charles Edward Pogue fotografija: Yuri Neyman glasba: Chaz Jankel igrajo:	Dennis Quaid, Meg Ryan,
Charlotte Rampling, Daniel Stern
proizvodnja: Toucstone Pictures/Silver Screen Partners, ZDA, 1988
Rocky Morton in Annabel Jankel sta zakonski par, znan predvsem po magnetni produkciji. Močne reminiscence video artizma je mogoče najti tudi v tem filmu, ki je pravzaprav sestavljen iz dveh, na prvi pogled nezdružljivih kompleksov: na eni strani lahko dokaj jasno prepoznamo fascinatorične učinke video — ekspresivno-sti, pod drugi strani pa nas vsrka vase diegetski tok filma. Vse šibke točke tega spoja pa imenitno zakrije dejanski začetek pripovedi oziroma tisto, kar sledi „prologu". Kako funkcionira ta spoj? Predvsem preko podvojitve lastne vloge, saj je enakovredno definiran kot spoj „prologa" in „zgodbe" ter „zgodbe" in „flashbacka", odvisno pač od zornega kota presoje. In natanko v variabilnem aspektu gledalca tiči njegovo temeljno nelagodje, ki ga ne more odpraviti niti vseskozi zaznavni skelet žanra. Funkcija žanrskega reliefa v narativnem filmu je namreč vedno zvezana z vednostjo gledalca: prosojno okostje žanra determinira njegove reakcije (hkrati seveda tudi akcije protagonistov pripovedi). Vsako presenečenje je izključeno ali pričakovano (morilec je praviloma najmanj verjetna oseba ipd), V trenutku dvoma se gledalec vedno lahko zateče k svoji „žanrski vednosti", s pomočjo katere lahko predvidi nadaljnji tok pripovedi. Dead On Arrival pa se poigra ravno z „varno" pozicijo gledalca, ki jo naredi še veliko bolj trdno, kot je je gledalec vajen.
Dennis Quaid se v filmu obnaša natanko tako, kot od njega pričakujemo — z eno samo izjemo: že na začetku filma nam razkrije, kakšen bo njegov konec. (Verjetno moramo na tem mestu opozoriti na moralno instanco: v filmu praviloma nikoli ne gre samo za razplet plota, temveč za moralno satisfakcijo. Užitek razpleta ni tako intelektualen, kot je emocionalno pogojen. V tem smislu je razkritje morilca tesno povezano s pričakovanjem, „kaj se bo zgodiio z glavnim junakom".) Gledalec torej že od samega začetka ve za žalostni konec glavnega junaka, pa vendar si tega ne more priznati, saj bi se tako sam oropal užitka, hkrati pa ne more zanikati „zgodbe" oziroma priznanja, ki ga je junak sam izrekel: da je namreč praktično mrtev. Vse, kar sledi „prologu" oziroma junakovemu priznanju, je le nekakšna retardacija, ki jo seveda omogoča pričakovanje razkritja vzroka junakove smrti. Vrnimo se zdaj nazaj: jasno cenzuro med obema deloma postavi formalni element, prehod iz črnobele slike v barvno (in obratno na koncu). Tako je „prolog" (oziroma tiso „faktično") zvezan s špico filma v zavezujočo realnost, medtem ko se zgodba (ki bi jo lahko imenovali tudi fiktivni del) elegantno začne z vstopom barv in napisom COLORS, ki ga izpisuje roka Dennisa Quaida. Na koncu filma pa je postopek ravno obraten: vračanje realnosti, reminiscenca junakovega priznanja z začetka filma teče počasi, z izginjanjem barv, dokler slika spet ni črnobela, junak pa v istem stanju, kot je bil na začetkj. Nebojša Pajkič je o filmu D. O. A. dejal, da je pretenciozen, in najbrž je imel kar prav, saj formalno agresivnost „vsebino" dostikrat pušča za seboj. Kljub nasilnosti forme, strukturirane v antično analitičnem kompleksu, je vsebina pravzaprav shakespearjanska: propadu zapisani junak vleče s seboj serijo umorov, ki jih determinira parafraza hamletovske dileme: „Publish or parrish", pravi Dennis Quaid morilcu, ki skuša ukrasti kraljestvo pisateljske slave. Pristop k Dead On Arrival je zato najbrž stvar in-telekta (od tod tudi relativno slab tržni položaj filma), to pa samo po sebi ne bi bilo dovolj za nikogar, zato bi bilo treba k agensom filma prišteti vsaj še tri: „stalni par" Dennisa Quaida in Meg Ryan ter seveda Charlotte Rampling, ki s svojo demiurško hladnostjo deluje kot „guest star" filma. Njeno katalizatorično funkcijo pa je najbolje ponazoril kar Nebojša Pajkič, ki je prostodušno priznal, da filma, v katerem igra ona, enostavno ne more slabo oceniti.
janez rakušček
Veličine posameznega filma seveda ne merimo na vatle, pa vendar — „nekaj je" na filmu, ki ima vsaj tri „zgodbe". Poleg tiste obvezne — filmske oziroma natančneje, znotrajfilmske, še zunanjo, zunajtilmsko, ki pa filmu D. O. A. (in vsakemu drugemu filmu, kolikor jih ima) prehajata v njegovo notranjost, v filmov ris. Tako krožita najmanj dva filma; tisti, ki se ponuja zgolj ima-nentni interpretaciji, in pa tisti, ki je večji od samega sebe, kajti nanj se nalagajo zanlmlvke, zgodovinski, sociološki in drugi podatki, branja, informacije.
Parafilmski zgodbi filma D. O. A. zadevata njegovo preteklost in sedanjost. O filmovi „preteklosti" — obravnavani film je istoimenski remake filma D. O. A., ki ga je leta 1949 zrežiral Rudolph Mate. Že letnica filmovega nastanka opozarja, da je Mateov film nastal v „zlatem" obdobju črnega filma/serie noire/,trde detektivke, sam film pa temu odbobju ni zgolj privesek, ampak ga soustvarja. Prvi D. O. A. je torej kljub svoji „črnosti" kos zveličavne filmske zgodovine, ki jo zaznamuje Hollywood. Hkrati pa kakr-
šenkoli remake „klasike", kot je prvi D. O. A., ne vstopa v dialog, v konfrontacijo „samo" s celotno hollywoodsko gmoto, zlasti njenim kodom, ampak še zlasti z njenim „posebnim" delom, s črnim filmom/serie noire/trdo detektivko/B kri-minalko! Da je to razmerje realno, da je nujno, vsiljeno, neizogibno, priča usoda drugega D. O. A. oziroma prvega remakea, filma Color Me Dead. Leta 1969 ga je v ameriško-avstralski kopro-dukciji posnel Eddie Davis. Vsaj dva razloga sta, da je ta film popolnoma „out". V teh dvajsetih letih je serie noire dočakala, doživela popolno rehabilitacijo, še več. Postala je tako predmet proučevanja kot užitka. Zanikati locus communis je seveda nojevsko početje. Še sploh, ker je konec šestdesetih Hollywood že minil, ker je že bil stari Hollywood oziroma ker je to čas, ko je že nastopil novi Hollywood, kar je drugi razlog, da je Color Me Dead faux pag. Je pač film po starem Hollywoodu in mimo novega. To pa še ne pomeni, da je novi Hollywood spregledal serie noire, ravno nasprotno — o tem pričata filma Nočne poteze (Night Moves, 1975, r. Arthur Penn) in Tik pred zdajci (The Drowning Pool, 1976, r. Stuart Rosenberg), spisek pa bi se seveda še lahko nadaljeval. Novo-hollywoodska serie noire ohranja izvorni univer-zum, dramaturgijo in tip junaka, ki ga najčešče uteleša private eye, privatni detektiv. Hkrati pa te „stalnice" artikulira na novohollywoodski način, z novim rokopisom, ki je avtorski, ki se požvižga na disciplino, ampak se raje prepušča ohlapnosti, sproščenosti, razdrobljenosti, „izpovedi". Color Me Dead je oplel že v trenutku, ko je pristal na primerjavo z „nedosegijivim" vzorom in ko je bil netrendovski. Še sprememba naslova ni pomagala! Kaj torej ostane, katera možnost, katera pot, prijem!? Režiserja tretjega D. O. A., Rocky Morton in Annabel Jankel, sta se zavedala obeh očitnih zank. Najprej je to dvojno skrivljen pogled. Prvi D. O. A. ni „nevtralen", „brezoseben", „normalen", ampak je kontaminiran z vplivom nemškega ekspresionistič-nega filma. Drugi obremenjeni pogled je seveda pogled vseh tistih, ki so rehabilitirali serie noire in ki vidimo v njej „mračni predmet požeienja". Kljub temu, da je prvi pogled filmsko-zgodovinski, sta oba aposteriorna in za režiserski tandem nedosegljiva. Oziroma natančneje, drugače — to je „delo v nastajanju", ki ga začneta režiserja, nadaljujejo odzivi, refleksije kriti; ke itd. Le-ti tvorijo drugo filmovo „zgodbo"; tretji D. O. A. je namreč doživel popoln fiasko, tako pri gledalcih kot pri kritiki. Leonard Maltln je v svojem „špehu" TV Movies And Video Guide (1988) ocenil film več kot neusmiljeno — z „BOMB": Tom Milne pa je poleg retoričnega ar-zenala izpraznil tudi zgodovinskega, tako je film spodnesel na enako finto kot Karl Marx Schii-lerja, namreč z dvojico govorenje/prikazovanje oziroma schilleriziranje/shakespeariziranje. Glavni zastavek napadov na tretji D. O. A. pa js bila njegova podoba. Rocky Morton in Annabel Jankel sta namreč zaslovela s „podjetjem" Ma* Headroom, svojo mojstrovstvo in obvladovanje kompjutorske grafike pa sta izpričala tudi v obdelavi svojega filma. In prav ta artificialnost, ob-delanost, „druga narava" filma je tisto neznosno, ki je razdražilo filmske kritike. Sicer je film že prej dobival svojo končno podobo v filmskih laboratorijih, toda šele pod „prsti" obeh režiserjev tudi film pristaja na svetovno kompjuterizâ; cljo. Različne leče, filtri in podobni pripomočki so bili še zmeraj film, del stvari same, toda nadknadna obdelava, in to samozavestna, patentna, evidentna in, kar je najhujše, predmet te perfekcronlstične obdelave je „minoren" objekt — kriminalna štorija. Kar seveda ni primerljivo 5 pomembnostjo verjetno enega prvih tovrstni!1 posegov — ko je Eisenstein v črno-belem filmu obarval zastavo z rdečo. Skratka, kritike je motila že stvar sama na sebi, potem pa še neujemanje, razkorak med „rokopisom" in stvarjo. Seveda pa je ta prvi očitek mogoče postaviti na noge, ga obrniti tako, da bo izvenel kot pohval0-kot kvaliteta, kot odlika. Namreč, kaj je vsa I0 računalniška grafika, ki potuji nevtralnost, „normalnost", „realističnost"? Rečunalniška gr0"' ka zagotovi tisto podobo, tisti učinek, ki je analogen deležu nemškega ekspresionističnega '' ma v serie noire. Tako že sama forma posreduj neznosni eksistencialni položaj filmskega junaka, njegovo zapletenost v svet, čigar razmer)0
so deformirana, zmaličena, kompulzivna, nevrotična, celo psihotična. Hkrati pa ta „druga narava" podpira, soustvarja žanrsko fascinacijo, ki totalizira film. Med gledalcem in filmom pride celo do pakta, do družbene pogodbe. Film namreč lahko vsebuje spodrsljaje, šibke drama turške členke, toda le-ti so potopljeni v celoto. Tako junakove omedlevice v kritičnih trenutkih delujejo naivno, skonstruirano, hkrati pa omogočijo dodatno napetost. Sestavni del omenjenega pakta so seveda manipulacije z gledalcem. Trda detektivka pa sploh ponuja imenitno priložnost za „nateg" gledalca — namreč s svojo značilno pripovedno dramaturgijo, v kateri je prva, glavna, osrednja sled običajno lažna, slepa, napačna; iskano, morilec, želeno pa „je že zmeraj tukaj", je blizu, v neposredni bližini. Kol ilustracijo takšne prevare velja omeniti igralsko zasedbo, še posebej vlogo Charlotte Rampling. Igralka, ki ima imago, si je pridobila sloves femme fatale z vlogo v filmu Farewell, My Lovely (1975), ki ni samo tretja filmska verzija istoimenskega Chandlerjevega romana, ampak poskuša zdenaturalizacijo filmskega realizma ujeti „duh časa". Ko se torej Charlotte Rampling pojavi v filmu D. O. A.. se pojavi igralka, ki pozna univer-zum trde detektivke. ki je že del filmske zgodovine in ki ima v vrsti filmov precej obsesivnih potez. Toda pojavitev Charlotte Rampling je kos žanrske manipulacije, C. R. ni femme fataie, saj ne ubija zase, ampak za otroka, in kar je še hu-ie. pištolo nameri vase in ne v nasprotnika. Očitna sled je v trdi detektivki lažna, ni končni za-stavek, in kolikor se na njej pojavlja „femme fatale", je edino pravilno, da je v narekovajih, kajti Prava femme fatale zdrži do konca. Značilna ža-nrska prevara torej vsebuje dvojnost, najprej očiten indic, in seveda prisoten protiindic, katerega pa gledalec zaradi masivnosti prvega in razpršenosti drugega praviloma spregleda. Poleg „forme" ostaja še „vsebina", ki je bojda Premalo za perfekcionistično, artificielno arti-kulacijo. To seveda ne drži, ravno nasprotno! Jretji D. O. A. se sicer res začne enako kot prvi, že kulturni film — s prihodom glavnega junaka na policijsko postajo, kjer prijavi umor — seöe, toda nadaljevanje se že zelo razlikuje. Junaka obravnavanega filma namreč ne ubija samo strup, ampak tudi njegova ustvarjalna impoten-ca. Toda Rocky Morton in Annabel Jankel v svo-iem whodunit ne nizata samo trupel, ampak krožita okrog vprašanj, ki se vsakdanjemu umu zdijo privilegiran objekt „resne", „visoke" umetnosti. Osrednja tema je nedvomno tema ustvarjanja. ki se v filmu pojavlja že v svoji „podružb-'jeni" formi, še najbolj zgoščeno v alternativi -Publish or perish", in ne „create, write or perish". Ob tem osrednjem zastavku, ki je pognal n|z trupel, se v film še druge teme (ljubezen, vprašanje identitete, smisel življenja), ki so se Pojavljale že v preteklih umetnostih kot seveda tudi v žanrSkih filmih. Tretji D. O. A. torej lepo telesa možnosti, ki jih ima žanr. Tudi „visoke", »velike", teme lahko najdejo svoje mesto v kri-rnjnalkah, pri tem pa ni nujno, da postanejo P'en simplifikacij, banaliziranja, siromašenj, ko je kakšen film predmet kritikove averzije, postanejo ludi filmove pozitivne poteze njegovi minusi. Tako je Milne zapisal, da je (tudi) igra Dennisa Quaida boljša, kot si film zasluži. Stavimo ravno na nasprotno možnost, da je Quaido-Va igra ravno takšna, kot si jo film zasluži. Namreč film, ki povzema velike teme iz zgodovine umetnosti, ki aktualizira „izčrpane" obrazce in vse to z „edino možno" artikulacijo, je velik film ln kot tak je pravi topos za Dennisa Quaida, ki je novonovohollywoodski igralec. O tem pripoveduje tudi anekdoda s snemanja filma Missouri Breaks (Dvoboj na Misssouriju, 1976, r. Arthur ^enn), filma, v katerem se spopadeta Marlon Brando in Jack Nicholson, predstavnika dveh Holjywoodov, starega in novega. Dennis Quaid še ni znašel pred kamerami, sredina sedemdesetih pač še ni čas za novonovohollywood-skega igralca. Čeprav ni nastopal, ni zgolj klepetal z bratom Randyjem, ampak je Marlona oranda učil brenkanja na mandolino. Da naredijo circulus vitiosus, je film D. O. A., ki ima (po-'e9 že opisanih potez) v glavni vlogi novonovo-hollywoodskega igralca, kot je Dennis Quaid nedvomno novonovohollywoodski film.
režija: scenarij:
DRAGNET
Tom Mankiewicz Dan Aykroyd, Alan Zweibel, Tom Mankiewicz fotografija: Matthew F. Leonetti glasba: Ira Newborn igrajo:	Dan Aykroyd, Tom Hanks,
Christopher Plummer, Harry Morgan
proizvodnja: Applied Action/Bemie
Brillstein-Universal, ZDA, 1987
Ija Jerryja Kinga (pač v duhu porajajočega se fundamentalizma), tatvina policijskih avtomobilov etc.) so tako preveč očitni, transparentni, evidenfni. Navsezadnje je vsa stvar s funda-mentalizmom predvsem stvar ameriških neodvisnih televizijskih postaj. S tem pa je postavljen referenčni krog, ki se dotika predvsem Urdrag-neta, torej televizijske serije. Vsaj Joe Friday bi se lahko zavedal moči televizije, obnaša pa se tako, kot da nikoli ne bi nastopal prav na nje. In to je poglavitna težava s sicer skrajno zabavnim in dobrim filmom.
tadej zupančič
marko goua
Najprej je bila televizijska policijsko-procedu-ralna. skoraj doku-serija Dragnet. V zgodnjih petdesetih letih je Jack Webb napovedoval posamezne epizode z besedami: „Zgodba, ki jo boste videli, je resnična. Imena smo spremenili, da bi zaščitili nedolžne." Ko je Webb, ki je igral narednika Joea Fridayja, raziskoval kakšnega izmed zločinov, je vedno znova poudarjal: „Samo dejstva, g'spa, samo dejstva,"
Detektiv narednik Joe Friday je v filmu Dragnet (ki je še ena izmed odličnih vlog usodnega Lan-disovega igralca/scenarista Dana Aykroyda) vsa temeljna obeležja standardnega, klasičnega, originalnega Joea Fridayja, vendar so vse te nespremenljive entitete skoz in skoz predelane: Friday se je 1. znašel v Los Angelesu v sredini osemdesetih let (kar ni čas za samotne detektive; posebej še ne po izkušnji z Verhoevenovim filmom Robocop, ki je nastal istega leta), 2. pridružili so mu detektiva Pepa Streebeka (ki je Tom Hanks, preden je postal Velik), s katerim se na začetku seveda ne moreta ujeti: Streebek je detektiv, adaptiran tudi na razreševanje zločinov, ki so sami sebi namen, 3. vrgel se je v kopičenje ameriškega fundamentalizma (kamor sodi tudi „verzija" skupine, ki jo vodi častiti Jonathan Whirley, torej Christopher Plummer z ustrezno maziljenostjo in negativna postavitev istega gibanja, torej organizacija PAGAN (People Against Goodness and Normalcy), ki jo prav tako vodi častiti) in, 4. Friday je verjetno prvič v življenju spoznal, da Connie Swail (Dabney Coleman) ni nujno za vse večne čase devica. Zanimivo je, da je — če smo že pri verskemu amerikanerskemu tundamentalizmu — tudi Friday vse prej kot komunist, vendar bo na koncu vseeno uspel ohraniti čisto dušo in ostale potrebne atribute za dobrega in poštenega protestanta (tudi z devico Connie Swail' se bo, kot kaže, poročil). Kljub bizarnemu humorju (ki ga je dodajal Aykroyd), odlično odigranim vlogam in solidnemu plotu (Mankiewicz je navsezadnje bil scenarist za Spielberga, kot takega pa ga najdemo tudi v najavnih špicah nekaterih izmed filmov o Jamesu Bondu) pa je res, kot ugotavlja že Tom Milne v Monthly Film Bulletinu, da se vsa stvar prehitro konča. Ali drugače: suspenz ne vzdrži komičnega v filmu, širjenje komičnega materiala pa postane nekonsisteno takrat, ko je že jasno, kako je s PAGANI in častitim Whirley-jem. Takšna konisistenca je sicer lansima rampa za komične efekte, ki bi se morali potem razviti v komedijske aktivnosti, vendar pa je v Dragnetu žal vsa stvar blokirana prav s komedijsko prešibkim plotom. Kar torej ostane, je zelo dober film o Joeu Fridayju, njegovih frustraci-jah in obsesijah s poslom ter film o Pepu Stree-beku: kaj pa bi iz filma nastalo, če bi ga režiral John Landis (čeprav je tudi Mankiewicz zelo solidno režiral), si lahko samo predstavljamo. Zločini, ki jih usmerja častiti Whirley (tatvina nevarne kemikalije, sežig soft porno revije porno kra-
CAMORRA
camorra: un complicato
intrigo di donne,
the naples connection
režija:	Lina WertmüMer
scenarij: Lina Wertmüller, Elvio Porta
fotografija: Giuseppe Lanci
glasba: Tony Esposito
igrajo: Angela Molina, Francisco Rabal,
Harvey Keitel, Daniel Ezralow proizvodnja: Cannon Productions/Italian
International Film, Italija, 1985
Lina Wertmüller je s filmom Camorra sicer opravila hvalevreden poskus prestaviti poudarek v tipično moškem žanru na žensko stran. Ta poskus je socialno-politično še bolj zanimiv, ker je lociran v strogo patriarhalno južnoitalijansko okolje. Toda vse te pohvale je mogoče izreči zgolj na ravni govorjenja o osnovni ideji za scenarij. Takoj, ko govorimo o samem scenariju, ki je analiziral to idejo, se žal vsako navdušenje mora nehati.
Gre seveda spet za enega večnih problemov estetskih praks v prid družbenim gibanjem. Kako narediti feminističen film, da bi njegovo f& ministično stališče lahko prodrlo do naslovnic in bi hkrati bil s filmskega stališča konsistenten izdelek? Seveda ne moremo reči, da se Wert-müllerjeva ni potrudila rešiti to dilemo, vendar je poskus očitno spodletel. Najprej že zaradi samega scenarija, v katerem je plot vse preveč šibek, še zlasti če govorimo o razpletu, v katerem se povežeta socialni in individualni motiv. (Ženske se odločijo za obračunavanje s pripadniki camorre, ker njihovo razpečevanje trdih drog prizadene njihove otroke. Zakon vzamejo v svoje roke in svoje umore okrasijo s posebnim sporočilom: z injekcijo, zabodeno v žrtvin penis.) Tako se ob koncu filma odvije pravo pedagoško predavanje o zlu, kot so droge, ter o vlogi žensk in mater v patriarhalni družbi. Druga slabost filma, ki jo kaže iskati že v samem scenariju, je kopičenje paralelnih zgodb, kar je onemogočilo, da bi s kakršnokoli filmsko obde- m lavo v filmu še ostal kakšen element suspenza. ^^^ Ker pa se je avtorica odločila pravzaprav za žanrsko formo, recimo za thriller je pomanjkanje suspenza seveda povsem neopravičljivo. Na drugi ravni je ta pomanjkljivost še poudarjena z avtoričino težnjo, da bi naslikala socialno okolje, v katerem dogajanje poteka, in da bi tako za svoje junakinje z različnim socialnim poreklom našla skupni imenovalec, ki jih opredeljuje kot ženske. (Rezultat, ki smo ga že omenili, je pač materinstvo, kar je v okviru feminizma šibek argument.) Po drugi plati pa v tem pogledu avtorici do neke mere uspe oskrbeti filmu nekaj