Canal 6 Canal 7. et pomfrlfllpesslonner Canal 12 Canal 1=1 G3 ■ ^1 ■ L—L-ZE=I revija za film in televizijo vol. 3 volumen je 10 številk številka 2/1978 (letnik XV) ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Viktor Konjar, Robi Kovšca, Anica Cetin-Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, Marjan Maher, Janez Marinšek, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Rajko Ranti, Franček Rudolf, Sašo Schrott, Ančka Korže-Strajner, Lenart Šetinc, Koni Steinbaher, Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Trači k in Jože Žlender ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan Viktor Konjar (glavni urednik) Cveta Stepančič (oblikovalka) Goran Schmidt Sašo Schrott (odgovorni urednik) Matjaž Zajec Jaro Novak (lektor) stalni sodelavci uredniškega odbora Toni Gomišček Brane Kovič Milan Pajk Igor Vidmar priprava stavka Partizanska knjiga, Ljubljana montaža in tisk Tiskarna Slovenija, Ljubljana naslov uredništva in uprave Ljubljana, Ulica talcev 6. telefon: 317—645 stiki s sodelavci in naročniki ponedeljek, torek, sreda, četrtek od 10. do 12. ure torek — med uredniško sejo od 18. do 20. ure cena cena številke 15.- din (za tujino 1.50 S) letna naročnina 1 20,- din (za tujino 1 5 S) za študente in dijake 80,- din žiro račun 50101—678—49110 devizni račun 50100—620—107—870 1 komentar Urednikovi niti ne tako nevažnl In slučajni paberki Sašo Schrott v 2 Predlog programa filmske proizvodnje za leto 1978 ✓ 7 okrogla miza Od stripa k filmu Martine Vkfor J 15 Jubileji Psst: tišina v dvorani, govori vam film Alberto Farass^ 16 Japonci v kinoteki Srečanje s carstvom čutov Silvan Furlan, Toni Gomišček^ 20 teorija Filmsko delo, semioiogija, marksizem Janez Justin 23 dileme Filmi na televiziji Pauline Kael v 29 teorija Propad filma? Roman Jakobsoj 32 Pogovor Adriana Aprš In Lulgija Facclnlja z Romanom Jakobsonom ^ 36 38 39 41 filmi na TV Budimpeštanske zgodbe Divji lovci Dekle Iracetna Catch 22 Branko So men, Jože Dolmark Brane Kovič Toni Gomišček Goran Schmidt 42 na naših platnih Nedolžno Peter Kolšek ^ 43 filmi predvideni za FILM TEDNA / 44 prejeli smo Pismo Boža šprajca naslovljeno prof. Francetu Brenku -J 48 informacije pripravila Miša Grčar, Toni Gomišček^ nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem sklepu Republiškega sekretariata za kulturo z dne 16:11.1974 na naslovni strani zamisel televizijskih kanalov je delo Jacquesa Monoryja Urednikovi niti ne tako nevažni in slučajni paberki 1 ekran komentar ^ Če bo po sreči, bodo pričujoči zapiski, ki bi jih lahko nadna-O slovil "namesto komentarja”, ugledali beli dan v času, ko je SZ. pred dvema letoma prvič izšel Ekran v novi uredniški In O oblikovni preobleki. Le preobleki? Ugotovitev ni daleč od CO resnice, pa naj nam bo to všeč ali ne. Zlasti nam, ki smo pred O nekaj več kot dvema letoma prevzeli precej nadležno nalogo KO sanirati revijo, ki je bila zašla v finančne, organizacijske, predvsem pa programske in ne nazadnje kadrovske težave. V ^ teh dveh letih je izšlo dvaindvajset številk, četudi med njimi, žal, precej dvojnih. Navsezadnje niti ne tako malo. Počasi se je pričela oblikovati tudi jasnejša in trdnejša vsebinska fiziognomija revije, razširil (in kar je še posebej važno) pomladil se je krog sodelavcev, rešena so osnovna materialna in prostorska vprašanja. Pa vendar je več razlogov za slabo kot za dobro voljo. Uredništvu v dveh letih ni uspelo doseči nečesa, kar se na koncu koncev, še zlasti pred filmsko revijo, zastavlja kot imperativ, to pa je — redno Izhajanje. Kajti nobenega dvoma ni, da spremljanje dveh tako dinamičnih in obsežnih področij, kot sta film in televizija, zahteva ažurnost, sicer revija preneha biti, oziroma ni, živ organizem, ki živi svoje polno življenje, ki reflektira dinamiko področij, s katerimi se ukvarja, ki vpliva, pa informira, animira, itd. Da težave z izhajanjem kaj posebej ne dvigujejo delovnega elana, urednikov, da kaj prida ne stimulirajo delovne discipline sodelavcev, ne razpihujejo vnetosti pri bralcih, ne spravljajo v dobro voljo izdajateljev in sofinanserjev, seveda ni treba posebej poudarjati ... Zadrege z izhajanjem je mogoče sicer pojasniti, mislim pa, da jih je zelo zelo težko opravičiti, pa četudi gre še za tako objektivne vzroke in razloge. Pa vendar nekaj pojasnil. Kot kaže, so Imeli prav tisti, nekoliko manj optimistično razpoloženi poznavalci filmskih in še posebej filmsko-publicističnih razmer na Slovenskem, ki so že kmalu po Izidu prvih številk "novega” Ekrana ocenjevali zastavljene cilje kot preambiciozne. Sam po sebi seveda program desetih številk letno, ki bi Izšle kolikor toliko redno, ni preambiciozen, temveč povsem normalen, saj bi bilo pri stoodstotni realizaciji programa, glede na dogovorjeni obseg revije (tri tiskarske pole na številko), komajda pokrito vse tisto, kar se pomembnejšega dogaja pri nas, v Jugoslaviji in po svetu. Toda upoštevati je treba nekaj ne nepomembnih dejstev: e specifiko filmsko-te/ev/z//ske revije, pri kateri je način dela (zaradi specifike medijev, s katerima se ukvarja) bistveno drugačen, predvsem tehnično-organizacijsko zahtevnejši kot npr. pri literarni reviji, • pišoči potencial na Slovenskem (v kakovostnem in številčnem smislu), • velika tehnična zahtevnost urejanja revije, m dokaj neurejena situacija na področju grafične industrije (s problemi tiska tako v finančnem, tehničnem kot časovnem smislu se ta hip otepa večina založniške dejavnosti pri nas), m subjektivne težave v uredništvu (urejanje v prostem času, precej časa prostorske težave, neizpolnjevanje dogovorjenih obveznosti sodelavcev do revije in pogosto, žal, tudi obratno, neizpolnjevanje dogovorjenih uredniških dolžnosti itd.) Upam, da je jasno, da ni namen tega pisanja kakršnokoli odbranaštvo ali cenena demagogija, kajti imeti pravico in dolžnost biti kritičen do drugih, Je najbolj tesno povezano tudi s kritičnostjo do samega sebe. Glede na dejstvo, da se je obstoj revije krepko prevesil že čez polovico drugega desetletja bolj ali manj srečnega izhajanja pomeni, da revija je in mora biti. Toda biti mora tisto, kar sl vsi želimo, od nje pričakujemo In potrebujemo. Ali nam bo uspelo? Upanje in zaupanje vzbuja potrpežljivost in pripravljenost na pomoč in sodelovanje tako izdajatelja ZKOS kot finanserja Kulturne skupnosti Slovenije, spremembe, ki so počasne, pa vendarle že opazne na celotnem področju kinematografije, pa tudi deloma televizije, spremembe v celotni kulturni politiki, ki intenzivno utira pot samoupravni preobrazbi tega področja itd. Morda pa bo Ekran vendarle dočakal dan, da bo glasilo združene slovenske kinematografije, razvite filmske misli in kulture v najširšem smislu, člen v razvejanem in potentnem kulturnem utripu našega življenja. e Vsi rekordi so potolčeni. Publika v stotlsočih drvi v kino gledat "Gade”. Baje se zabava. Baje se smeje In reži. Filmska kritika Je večidel zmedena. Razklana med vsaj nekaj dobrega okusa, znanja, profesionalne etike in odgovornosti ter med dobrohotno naklonjenostjo domačemu, slovenskemu filmu, domačemu slovenskemu gledalcu, ”kl se je spet vrnil k domačemu slovenskemu filmu”, gledalcu (mar res takšnemu?), ki so mu "Gadi” ustrojeni na kožo kot kakšni Slaki in bog si ga vedi še kateri polkarji in Jodlarji ... Kdo bi si potem drznil dreznitl v sršenje gnezdo pa jasno In glasno, četudi argumentirano in strokovno, reči bobu bob, kiču kič In zmazku zmazek! Ne, stotisočglava nasmejana množica v Nazorjevi ulici pred kinom Union je bila za marsikoga, pa čeprav je načeloma proti zmazkom in kiču, v tem primeru prehud zalogaj ... Pa vendar so "Gadi”, najsi bo to še tako žalostno, izkušnja, o kateri bomo morali še razmišljati, se pogovarjati In trošiti papir in črnilo, četudi se nam to še tako upira. Iz mnogih razlogov, tudi zato, da se ne bo ponovilo. O J. Bevcu seveda ni in ne bo kaj dosti govoriti, kajti njegov ustvarjalni in avtorski volumen je bil znan že dosti prej in torej ni razloga, da bi pogrevali stare reči. Govoriti in pisati pa bo brez dvoma treba o delu nekega Programskega sveta (ki Je v poročilu ob izteku mandata konec leta 1977 čas svoje programske vladavine ocenil kot eno najbolj svetlih obdobij slovenskega filma, ne da bi kdorkoli vsaj zardel ...), o delu vodstva edinega filmskega podjetja, ki je stalo za projektom v vseh njegovih fazah, in seveda o implikacijah, ki jih imata takšno ravnanje in politika znotraj družbenih prizadevanj za socialistično, samoupravno kulturno politiko, ki je že zdavnaj postavila pojem osnovne kvalitete kot enega osrednjih kriterijev tudi, kadar gre za množično zabavo. "Gadi” so in bodo (upam za zmerom) ostali najbolj sramotno dejanje naše filmske, programske politike. • Okoli novega leta sem dobil po pošti koledar-rokovnik, na katerem z zlatimi črkami piše DRUŠTVO SLOVENSKIH FILMSKIH DELAVCEV. Razveselil sem se darila, še bolj pozornosti, pa je bilo veselje kratko. Le toliko je trajalo, da sem pričel obračati strani. Pokazalo se je namreč, da gre za tradicionalni novoletni koledar JUGOSLAVIJA FILMA In da imata z DSFD zvezo le naslovnica ter ekspedit. Da je vse v koledarju napisano v srbohrvaščini (tudi naslovi slovenskih filmov) Je seveda jasno. Daleč sem od tega, da bi vso zadevo samo po sebi napihoval, kajti znano je, da ta hip DSFD, če že iz drugih razlogov ne, predvsem iz finančnih, ni sposobno izdati podobne, ali sploh kakršnekoli publikacije (v koledarju so namreč zbrani številni koristni podatki o jugoslovanski filmski proizvodnji, Izvozu filmov itd.), kajti gre za nekaj drugega. V dogodivščini s koledarjem je namreč nekaj simbolike. Slovenski filmski delavci so že dolgo zbrani v svojem Društvu, ki ima svoj sedež, svoja delovna in izvršna telesa, statut in vse, kar pač k takšni organizaciji sodi In kar mora biti, toda pozornejši opazovalec se le težko znebi vtisa, da za formalnim videzom ni kaj dosti živega, vsebinskega. Čemu je temu tako, če je seveda res tako, je vsaj deloma povedal še ne tako dolgo tega društveni predsednik v pogovoru za našo revijo. Toda ali je bilo povedanega dovolj? Kdo bo že enkrat razgrnil razloge in vzroke za inertnost, malokrvnost, odsotnost asociacije slovenskih filmskih delavcev, še posebej, če vsi skupaj dobro vemo, da je problemov In težav vseh vrst, ki tarejo našo filmsko srenjo, toliko, da bi jih bilo težko našteti v eni sapi. Ali pa je težav toliko, da je edini mogoč odgovor molk In neaktivnost? Ali sl DSFD lahko privošči prespati kulturno politične akcije, kot so samoupravna preobrazba Viba filma, pa iskanje poti in rešitev, kar zadeva družbeni in ekonomski položaj samostojnih umetnikov, pa ustanavljanje posebne SIS za kinematografijo, pa vrsto akcij za večjo povezanost posameznih vej znotraj kinematografije, pa navezovanje sodelovanja s TV, pa prizadevanja za preobrazbo AGRFT v procesu reforme usmerjenega izobraževanja, pa prizadevanja na filmsko vzgojnem področju, v kritiki, publicistiki, filmskem založništvu, v filmskem amaterizmu ... Težko, verjetno zelo težko! če bo to pisanje koga prizadetih zjezilo, sem njegovo jezo dobre volje pripravljen vzeti nase, toda naj se člani DSFD, (nekateri so sicer znani, da so nagle jeze) to pot za spremembo enkrat ne zjeze le name In na Ekran, temveč še na koga drugega. Ne nazadnje tudi na sebe same. Predlog programa filmske proizvodnje za leto 1978 Filmski svet Viba filma je na svoji seji 26. januarja 1978 obravnaval predlog programa filmske proizvodnje za leto 1978, ki ga je izoblikoval programski svet, ter ga predložil odboru za kinematografijo pri Kulturni skupnosti Slovenije. Odbor je predlog obravnaval na svoji seji 1. februarja 1978 ter ga v celoti podprl. Vendar pa še ni gotovo, ali bo v letošnjem letu program tudi v celoti realiziran (vprašanje denarja), pa tudi vrstni red realizacije celovečernih filmov še ni znan (projekt Gracias a la vida, na primer, sodi še v program Iz leta 1977). O vsem, kar bo novega, vas bomo sproti obveščali, za zdaj pa v celoti objavljamo predlog programa, saj menimo, da je prav, če je z njim seznanjena tudi širša javnost, vsaj tista, ki ni ravnodušna do domače filmske in televizijske proizvodnje. Uredništvo 1. celovečerni filmi Živojin Pavlovič Gracias a la vida (Hvaležnost življenju) (izvirni scenarij) Prejšnji naslov: "Daljave v megli” Pavlovičev tekst se predstavlja kot nenavadno delo, zanimivo po svoji vsebini in scenaristični obdelavi. Scenarij sega v še vedno zelo občutljive odnose znotraj naše politične emigracije ter njenega razmerja do matične domovine. Zato je že sama tema za našo kinematografijo osvežujoča novost, ki utegne filmsko ustvarjalnost pri nas tematsko obogatiti in ponuditi zanimive režijske predloge. Živojin Pavlovič se trudi, da bi v scenaristični predlogi ponudil svoje že znane ter v realiziranih filmih uveljavljene kvalitete: smisel za živost in raznovrstnost prizorov, skrb za jasno predstavitev problema in izostritev osnovnega konflikta, precejšnjo zanesljivost v konstrukciji, pri čemer se ne izogiba drastičnih prizorov, da bi dosegel večjo slikovitost in napetost, izhajajoč pri tem iz teoretičnih premis, kakor jih je razložil v svoji knjigi "Oavolji film”. Vojko Duletič Moja draga Iza (Scenarij po romanu Iva Zormana) Scenarij s pripovedjo o življenjski poti glavnega junaka Andreja prikazuje vojno in povojni čas, ki je posegel tako v kmečki kot v meščanski svet, zaradi nujnosti nazorske opredelitve pa je v teh razrednih in socialnih okvirih sprožil tudi politične in človeško Intimne konflikte. Kmečki svet predstavlja Andrejeva družina, usode njihovih posameznih članov pa simbolizirajo tudi splošno usodo te socialne sredine: dva brata, med njima Andrej, v partizanih, tretji pri belogardistih; sestra, ki po vojni emigrira; oče, ki skuša vztrajati v patriarhalni, politično neopredeljeni avtarkiji kmetije. Meščanski svet predstavlja veletrgovec Josip in družina Andrejeve matere. Usode vseh protagonistov povezujejo in zapletajo človeška in ljubezenska razmerja. S tem dobijo liki junakov tudi psihološko in človeško polno podobo. V glavnem junaku Andreju je spleteno vozlišče likov in pomenov, ki jih ti liki nosijo. Andrej gre svojo pot, ki ni brez napak in kriktičnega gledanja do povojne birokratske elite. Njegova najbolj avtentična identiteta se razkriva v simbo'u Ize, ki je, (kot vsak simbol), ni mogoče enoznačno opredeliti, giblje pa se v okvirih želje in vere v boljše in človečnejše. Ta zgodovinsko-socialni prerez je zajet v dramaturški strukturi spominskih reminiscenc glavnega junaka Andreja in ta struktura s svojo dinamičnostjo, plastičnimi osebami in s spojem razgibane fizične akcije ter lirizma predstavlja izhodišče za formalno in vsebinsko inovativno umetniško filmsko izpoved. Željko Kozinc Zlatolasje (Izvirni scenarij) Scenarij riše realistično podobo trškega življenja in njegovih sodobnih človeških in socialnih dilem. Trg Mokro polje opredeljuje na eni strani propadajoče kmetijstvo, na drugi strani pa prizadevanja domačinov za razvoj industrije, ki naj bi preprečila odhajanje ljudi v mesto. V tem prelomnem prostoru se odvija zgodba junakov, ki je miselno in logično vezana na socialno realiteto: ljubezensko razmerje Tanje, medicinske sestre v Mokrem polju, z Borisom, bivšim zdravnikom, zdaj politikom v glavnem mestu, niha med čisto iskreno intimo in pragmatizmom, saj je Borisovo mnenje odločilno za gradnjo načrtovane cementarne v Mokrem polju; Tanjina prijateljica Kristina, trška učiteljica, je izviren lik v slovenskem filmu — še vedno vaška mentaliteta njenega okolja je zanjo pretesen okvir. Njena nazorska in erotična entropija se prelije v alkoholizem, zgolj fizično erotično razmerje z Matevžem, kmetom, ki je sicer zaljubljen v Tanjo, in v živčni zlom pri pouku, ki vodi do suspenza. V tej situaciji odpove tudi Boris, odkrije se njegov leporečni svet. Stare vezi se pretrgajo, spletejo se nove v novem okolju: Matevž proda kmetijo in skupaj s Tanjo na črno zida hišo na robu mesta in tudi Kristina se v mestu zaposli kot uradnica. Inovativna vzporednica sta tudi lik in funkcija duhovnika, ki s svojo prisotnostjo in metodami razkriva manj vidno, a vseeno prisotno dimenzijo trškega življenja: preračunljivo skrb za osamljene, ki jih dinamika sveta za hip pusti ob strani. Fabulativno napetost pripovedi vzdržujejo tudi elementi kriminalke, ki se dotikajo omenjenih glavnih akterjev, neposredno pa se vežejo na lik maturanta, katerega usoda dodatno karakterizira trško podobo. Zlatolasje je izhodišče za t.i. družbeno dramo, kjer se enako močno izdelani in polni človeški značaji vzročno-posledično prepletajo s socialnimi razmerami. Dramatičnost pripovedi dopolnjujejo elementi kriminalke, kar skupaj z doslej še neobdelanimi liki omogoča družbeno angažiran in komunikativen film. Jože Gale Pustota (scenarij po romanu Vladimirja Kavčiča, z dramaturškim sodelovanjem Vladimirja Kocha). Dogajanje se odvija v času kmečkih uporov na Tolminskem, ki pa predstavljajo le izhodišče fabulativnega zarisa in moralni ter svetovnonazorski duh puntarstva in kljubovanja fevdalni gosposki. Kmečka družina, ki je pregnana s svoje kmetije zaradi uporništva, išče možnosti novega življenja na meji med dvema gosposkama, na zapuščeni in nikogaršnji zemlji. Pregnana družina meni, da ji taka pozicija nudi svobodo in neodvisnost. Vendar se to kmalu pokaže kot iluzija: roka oblasti vseeno usodno posega v njihovo življenje, nečloveško garanje jim zagotavlja manj kot minimum eksistenčnih pogojev. Uresničitev intimnih, medčloveških odnosov in ljubezni je onemogočena zaradi temeljnih socialnih razlik. Preko vse te palete zgodovinskih, socialnih in človeških podob se razvija apokaliptična kužna bolezen, ki družino in vso pokrajino, ki predstavlja svet, pripelje na rob smrti. S tem se pripoved in osnovna misel scenarija dvigne iz zgolj konkretnega zgodovinskega pomena v aktualno filozofsko metaforo, ki problematizira možnost človekove osamljenosti in pustote kot prostora življenja. Scenarij s to filozofsko mislijo in nakazanimi estetskimi rešitvami predstavlja tip filma, ki bo sugestiven v svoji vizualni podobi in aktualen v sporočilu. Mirče Šušmel, Matjaž Zajec Prestop _________ (izvirni scenarij) Prestop je scenarij, ki je fabulativno in idejno situiran v naš čas in mestno okolje, se pravi v samo Ljubljano. Socialni diapazon družbe, ki ga zaobsega fabulativni zaris, se giblje od intelektualnega, političnega in kulturnega kroga, pa do čisto neposredno proletarskega, pa tudi predmestnega in boemskega. Zato je tudi sama mentalna struktura teksta dovolj široko zastavljena, če povemo z metaforo: raznolika, kontrapunktna in polemična. Zgodba poteka v dveh bistvenih fabulativnih in idejnih plasteh: najprej je tu privatno in intimno življenje junakov, predvsem glavne dvojice: Roka in Mike, ki je izrisano dovolj veristično, hkrati pa po logiki pripovedi prehaja v lirične asociacije in reminiscence in časovno obsega njuno sedanjost, dopolnjevano z ekskurzi v preteklost. Znotraj tega kroga pa se oblikuje aktualna družbeno politična (fabulativna) sredina, ki jo opisuje konkretno delo junaka Roka. Ta je televizijski novinar, ki pripravlja reportažo o prekinitvi dela v neki tovarni. Tekst se pri tem naslanja na strokovne raziskave o prekinitvah dela v samoupravnem socializmu in razvija vso dialektiko in protislovnost tega konflikta znotraj družbene ureditve, kjer prekinitve dela nimajo več tistega izvornega pomena in namena, kot ga imajo v kapitalistični družbi. Razvoj tega dogajanja spremlja in dopolnjuje vzporedna pripoved o abortusu in zgodba o Kohoutkovem kometu, tako da dobimo kontrastno simbolično ozadje in dopolnilo centralni zgodbi. Junak v svojem delu, ki se ga loteva čisto emocialno, ne pa "realno” idejno ali celo politično, ne uspe, krhek svet njegovih družbenih in privatnih odnosov se sesuje in junak prestopi zdaj v novo življenjsko in svetovno nazorsko pozicijo altruizma in konkretnega (osebnega) humanizma, k njemu pa se zdaj vrača tudi njegova žena Mika. To je "prestop” in zrelost. Besedilo je jezikovno, socialno in fabulativno prisotno v oprijemljivosti našega časa in problematike, ki jo ta nosi v sebi, hkrati pa je z nazornim slikanjem neke generacije, ki je pred vrati srednjih življenjskih let, tudi avtentičen zapis našega sveta. 2. kratkometražni filmi Božo Šprajc Koštrun__________________________________________ Scenarij za dokumentarni film o starem običaju na gasilskih veselicah, posebno na območju Gorenjske: o kegljanju za živega koštruna. Iskriv, humoren projekt. Željko Kozinc, Hadi Talal Kruhek na tleh Scenarij o usodi kruha v sedanjem blagostanju naše družbe. Od žita, mletja moke, do peke kruha in njegovega konca v kantah za smeti. Družbeno kritičen projekt. Jože Pogačnik Trije mladi____________________________ Projekt za dokumentaren športni film o treh slovenskih mladih vrhunskih športnikih, ki so naš šport ponesli v evropski in svetovni vrh: Bojan Križaj, Mirna Jaušovec in Borut Petrič. Meta Šubic, Janez Jauh, Milan Dekleva Pogled stvari______________________________________ Scenarij za eksperimentalen (dokumentaren in igrani) film o pričetku filmskega, estetskega gledanja na okolje, predmete, svet. Projekt bazira na gradivu in pedagoškem delu filmskega krožka pri Pionirskem domu v Ljubljani. Božo Šprajc Film o Župančiču (delovni naslov)___________ Dokumentaren film o velikem slovenskem poetu ob 100 letnici njegovega rojstva. Jože Bevc Žabe Projekt za dokumentaren film o lovu na Žabe v območju ljubljanskega barja, ki poleg etnografske zanimivosti nudi možnost za zanimiv in humorističen filmski zapis. Milaa Ljubič Major v službi socializma in boga Projekt za dokumentaren film o lovu na žabe v območju v NOB in po njej v socialistični samoupravni družbi. Družbeno relevanten projekt. Marjan Tomšič, Koni Steinbaher Metamorfoza______________________________________ Risani film s satirično poanto, ki z likovnimi prispodobami in animirano mizansceno predstavi dinamiko in včasih razčlovečujoče pritiske sodobne civilizacije. 3. medrepubliško sodelovanje H 3. medrepubliško sodelovanje Franček Rudolf Delovna vnema_____________________________________ Duhovit aktualen dokumentarec o delovni "vnemi" na naših gradbiščih stanovanjskih blokov s paralelo o počasnem delu in visoki ceni kvadratnega metra stanovanjske površine. Kratki filmi Boris Kidrič dokumentarni film ob 25 letnici smrti velikega revolucionarja, realiziran v medrepubliškem sodelovanju, katerega izvajalca sta Filmske novosti iz Beograda in Viba film iz Ljubljane. Marina Milanovič, Nikola Majdak Umetnik in industrija__________________________________ Dokumentarni film o kulturnem posluhu OZD "Iskra" za likovno umetnost, ki se kreativno in poslovno uspešno zrcali v delovnih uspehih na področju industrijskega oblikovanja. Scenarij temelji na izrazni moči filmskega posnetka in montaže. Marika Milkovič Zadnja lastovka Dokumentarni etnografski film o zadnji izdelovalki trničev, izvirni ljudski umetnosti kamniškega okrožja. Poleg predstavitve te dejavnosti daje projekt tudi izhodišče za razmislek o usodi in izumiranju ljudske umetnosti. Dušan Povh športni funkcionar__________________________________ Satirični igrani film o entuziazmu športnega funkcionarja, ki si v zapletenih mehanizmih financiranja brez uspeha prizadeva za uspeh svojega kluba in pri tem zanemarja svojo družino. Edo Marinšek Farbanje_________________________________________ Risani film s filozofsko poanto o človeku in njegovem spreminjanju, ponazorjenem s sredstvi animacije in barve. Boris Višnovec Trim Športni film na temo "Zdrav duh v zdravem telesu”, ki v podobi kratkega filma popularizira akcijo TRIM. OPOMBA Projekti za kratke filme ŠPORTNI FUNKCIONAR, FARBANJE, TRIM so bili zajeti že v pogodbi med KSS in Vibo za leto 1977, a zaradi premajhnih sredstev ti trije filmi od skupaj 13 projektov niso bili realizirani. 25 let FJIF v Puli (delovni naslov) dokumentarni film o četrtstoletnem razvoju Festivala jugoslovanskega igranega filma v Puli, ki leta 1978 slavi svojo 25-letnico. Četrt stoletja puljskega festivala je povezano s povojno jugoslovansko filmsko zgodovino ter njenimi najvišjimi dosežki. Medrepubliški projekt vseh republik in pokrajin. Celovečerni filmi Tito____________________________________________________ celovečerni dokumentarni film o predsedniku SFRJ in ZKJ, ki nastaja v medsebojnem sodelovanju vseh republik in pokrajin oziroma v sodelovanju republiških in pokrajinskih filmskih produkcij. Rušilec Zagreb__________________________ celovečerni igrani barvni film o resničnih dogodkih iz dni aprilske vojne leta 1941 na Jadranu. Medrepubliški projekt v izvedbi izvršnega producenta Viba filma. Dražgoše Koprodukcija Viba film — RTV Ljubljana. Scenarij Ivan Ribič na podlagi scenosleda skupine avtorjev Frančka Rudolfa, Ivana Jana, Franceta Štiglica, Antona Tomašiča. Dramaturga Vladimir Koch, in Marjan Brezovar. Silvestrovo 1941. Na Bledu praznujejo Nemci. Njihove armade so pred Moskvo, vsak čas pričakujejo zmago. Tu se sicer upirajo neke komunistične bande, vendar so jih pravkar razgnali in general Rosener pričakuje, da je zdaj vendarle napočil čas, ko bodo lahko izpolnili Fiihrerjevo željo in Oberkrain priključili Reichu. Čez zasnežene hribovske jase se vije partizanska kolona. Cankarjev bataljon, ki se je izvil iz nemškega obroča. Žagar pogleda na uro, ustavi kolono in sporoči od moža do moža — Srečno novo leto 1942! V Dražgošah ljudje z začudenjem, zanimanjem, pa tudi s strahom gledajo partizanski bataljon, ki je prišel v vas. Partizani zasedajo položaje, komandant Gregorčič daje povelja komandirjem čet, Bernardu in Benedičiču, tadva pa naprej vodnikom Markiču, Bergincu in drugim. Zdravko je kurir pri štabu. Vsi njegovi, oče, mati in mlajši brat Vinko so prav tako v bataljonu. Hišo so jim požgali Nemci, komaj so se rešili k partizanom. Zdravkov prijatelj Lojzek pa je ušel od doma k partizanom, saj ga oče in mati nista pustila; rad bi se uveljavil, pa kaj, ko še orožja nima. Zvečer Žagar na mitingu pojasni vaščanom smisel odpora in borbe proti okupatorju in osvobodilne fronte. Zdravko se spozna z Anico. Ljudje so zadovoljni in veseli, učijo se partizanskih pesmi, tudi plešejo. Zastopniki kmetov, ki jih vodi Florjan, pridejo v štab bataljona; mislijo, da morajo prihod partizanov prijaviti Nemcem, saj se bodo sicer ti, ko bodo partizani odšli, vaščanom maščevali. Partizansko poveljstvo jim to dovoli, saj ve, da bodo Nemci vseeno izvedeli, kje je zdaj bataljon. Vprašanje je samo, ali naj ostanejo v vasi, ali naj se umaknejo. Zima je in hud mraz, bataljon si mora po bojih z Nemci odpočiti in Dražgoše so vas na dobrem strateškem položaju. Med Zdravkom in Anico se splete mlada ljubezen. To pa ni prav Aničini mami, pa tudi ne štabu — odnos z vaščani je treba ohraniti čist in brez zapletov. Lojzek je v Markičevem vodu. Ta je trd do njega, malo zaradi tega, ker smatra, da so "kulaki" razredni sovražniki, malo pa zaradi tega, da bo bolj fanta utrdil. Prijatelja se večkrat dobita in si potožita vsak svoje težave. Nemci se pripravljajo za napad na Dražgoše, prepričani so, da bodo bataljon v najkrajšem času uničili. Nemci napadejo partizanske položaje. Zdravko in Lojzek doživita ognjeni krst. Zdravko ubije prvega Nemca. Lojzek pa, ki je brez orožja, pomaga orožarju. Najhujši pritisk Nemcev je uperjen proti Berginčevem vodu. Mlajši brat komandirja voda je mitraljezec in je že opazil visoko skalo za položajem, ki je lahko imenitno mesto za njegovo straojnico. Nemci so odbiti. Partizani so zadovoljni in štab se odloči, da bo bataljon še ostal v vasi. Lojzek bi rad dobil puško, zato se z Zdravkom, kateremu pa gre za glicerin, da ne bi orožje zmrzovalo, dogovorita in gresta ponoči pod položaj med padle Nemce. Berginc, njegov brat in še en partizan pa so tudi prišli iskat orožje. Preplašena fanta se potuhneta. Nastane grozljiva situacija, ki pošteno razjezi vodnika Berginca. Osumi Lojzka, da je hotel pobegniti. Zdravko pojasni situacijo. Lojzek dobi puško in Berginc ga vzame v svoj vod. Ponoči so Nemci pripeljali nove čete in težke topove. Zdaj obstreljujejo vas. Granate padajo, ljudje se skrivajo v kleteh, borci pa kljub topovskemu ognju držijo položaje. Gregorčič gre od voda do voda, kurir Zdravko hodi z njim. Tudi ta dan mora Berginčev vod vzdržati najhujši naval. Nemci se pod noč spet umaknejo v dolino. V štabu bataljona se zavedajo, da Nemci ne bodo odnehali. Res, je, da imajo partizani le nekaj mrtvih, Nemci pa velike izgube, vendar je vprašanje, koliko časa bodo še lahko vzdržali. Vsak dan odpora pa je seveda ogromnega pomena za vzbujanje in širjenje odpora ljudi proti okupatorju. Ponoči pošlje Gregorčič posebno patrolo prostovoljcev, ki jo vodi Markič, proti sovražnikovemu položaju. Napadli naj bi topove, v vsakem primeru pa ostali v zasedi na izpostavljenem položaju. Tudi Zdravko in Lojze sta prostovoljca, vendar z napadom na topove ni nič. Lojzek je v svoji vnemi presekal telefonsko žico in s tem seveda vznemiril Nemce. Vod se mora umakniti. Markič ne ostane na odrejenem položaju, marveč se vrne v vas. Zdravko in Anica sta v zagati. Oče in brata sta še z nekaterimi moškimi iz vasi na Jelovici, kjer spravljajo les. Mati se boji za hčer in se pritožuje štabu. V ljudeh je tudi čutiti strah, kaj bo, ko se bodo partizani umaknili. Anica misli, da bi bilo najbolje, če bi z Zdravkom odšla iz vasi nekam, kjer ne bi bila v nevarnosti. Zdravko seveda ni za take odločitve, vendar razume, da dekle govori take stvari, ker se boji za njuno ljubezen. Tretji dan Nemci napadejo z vso silo, ko Zdravko prenaša kurirsko pošto od položaja do položaja, pred njegovimi očmi mina ubije brata Vinka. Zdravko tega ne upa povedati očetu in materi. Granate padajo po vasi, skednji gorijo. Partizani se borijo in hkrati pomagajo gasiti. Vsekakor morajo vzdržati do noči, šele takrat se bodo lahko umaknili. Florjan pošlje po fante, ki so na Jelovici. Kajti ko bodo prišli Nemci, morajo biti vsi doma, kogar ne bo, ga bodo Nemci smatrali za bandita. Z visoke skale neprestano streljajo Berginčeve strojnice. Vendar Nemci prebijejo položaj voda in Berginc se mora s svojimi umakniti. Nastane panika. Premraženi In utrujeni Lojzek ne vzdrži. Za položaji se hoče spustiti v dolino in čez greben domov. Zdravko ga ustavi. Lojzek pregovarja še njega, češ da je vse izgubljeno, Nemci so že prodrli v vas. Zdaj sta prijatelja vsak na drugi strani. Zdravko vidi, da je Lojzek dezerter. V spopadu se Lojzek izvije in uide. Doma nehote pove, kje so partizanske zasede na Jelovici. Nemci so zavzeli prvi zaselek v vasi. Vendar se tam zaradi noči ustavijo. Štab vodi organiziran umik bataljona iz vasi. Žagar prepričuje vaščane, naj gredo s partizani. Nemcem ni mogoče zaupati. Nemcem se je treba upirati — izseljujejo, požigajo, streljajo talce ... Toda Florjan verjame Nemcem. Tako zadrži večino ljudi v vasi, tudi tiste, ki so se vrnili z Jelovice. Le nekaj družin se odloči za umik s partizani. Z njimi gre tudi Anica, ki je ušla od doma. Na gori se bataljon utabori v partizanskih stajah. Zdravkov oče je že odšel k zasedi na Mošenjsko planino z vodom, ki ga vodi Markič. Gregorčič pošlje tja zdaj še Berginčev vod. Tako nad Bergincem kot nad Markičem pa je grožnja, da ju degradirajo. Nemci udrejo v vas. Ljudje so po hišah, zbrani v izbah in čakajo. Florjan ima na prsih medalji iz prve svetovne vojne. Nemci brutalno izženejo ljudi iz hiš na sredo vasi. Ženska, ki se je z mrtvim otrokom v naročju pretolkla iz zaselka, ki so ga prejšnji večer zasedli Nemci, pove strašno novico, da so tam pobili vse moške. Pride Rosener. Razjarjen je nad svojimi poveljniki, saj se je bataljon spet skoraj brez izgub izvil iz obroča. Civiliste lahko zbere kjerkoli, bataljon bi bilo treba uničiti. Ali je to vredno velikih izgub, ki jih je imela nemška vojska? Ukaz — moške odženejo v klet velikega poslopja. Ljudje spoznajo, da je imel Žagar prav, da bi morali iti z njimi in se s partizani skupaj boriti. Nemci zažgo hišo. Ženske odpeljejo. Zaradi izdaje so Nemci obkolili kočo na Mošenjski planini, v kateri se zadržujeta Berginčev in Markičev vod. Partizani nimajo izhoda, vsak poizkus preboja je zaman. Ranjenih in mrtvih je vse več, koča je pod strahovitim ognjem. V belo rjuho zakrit kurir le uspe priti iz obroča, da pripelje pomoč iz bataljona. Kurir sreča Zdravka, ki je namenjen k zasedi. Zdravko zve, da je njegov oče ranjen. Kljub opozorilu kurirja gre naprej in uspe priti v kočo. Tu je položaj vse bolj kritičen. Zenski, ki sta v vodu prosita, naj ju ubijejo, da ju ne dobijo Nemci. Zdravkov oče umre v sinovem naročju, Tudi Berginčev brat je hudo ranjen, zaveda se, da nima npbenih možnosti, tudi če bi se partizanom posrečilo prebiti. Zdravko se zdrami iz otopelosti. Pove, da bi se morda lahko umaknili pod snegom skozi luknje pod smrekicami. On pa bo še nekaj časa zadrževal Nemce. Umik se res posreči. V koči ostane Zdravko sam z mrtvim očetom In tovariši. Tudi mlajši Berginčev brat je mrtev. Z bratom sta bila dogovorjena, da kadar ne bosta mogla iti skupaj naprej, ker bo eden od njiju ranjen... starejši brat je izpolnil obljubo, njegov strel se je zlil s streljanjem Nemcev. Zdravko je ranjen v nogo. S težavo se še on izvleče iz koče, po poti, ki jo je nasvetoval drugim. Bataljon je spet zbran. Borci so ranjeni in utrujeni, premrzli. Žagar jim govori o veličini bojev v Dražgošah. Nemci niso nepremagljivi. Imeli so velike izgube. In četudi bo še mnogo hudih in težkih bojev, partizani bodo zmagali. Skozi sneg se prebija Zdravko. Veter mu prinaša Žagarjeve besede. Tam je bataljon, tam je mati, je Anica, so tovariši... Marij Kogoj Črne maske Predlog za ekranizacijo slovenske opere, ki nedvomno pomeni enega izmed viškov slovenske operne ustvarjalnosti. Besedilo za opero v petih slikah je po drami Leonida Andrejeva napisal skladatelj sam. Uglasbil Marij Kogoj. Namen te akcije je najširšemu krogu občinstva v domovini in tujini predstaviti slovensko operno ustvarjalnost ter slovenske operne umetnike, opero ohraniti bodočim rodovom na filmskem traku, pri tem pa združiti poustvarjalce ljubljanske in mariborske operne hiše v enoten ansambel. Ob tej akciji obstaja možnost izdaje glasbenega albuma v okviru Produkcije kaset in gramofonskih plošč RTV Ljubljana. Bohinjska miniatura________________________________ scenarij: Matjaž Kmecl; režija Mirč Kragelj Poskus demitizacije mita o Črtomiru In Bogomili. Polom______________________________________________ Čufarjev tekst prilagodil Marko Slodnjak Gospodarska kriza ’33 in njen odraz na delavsko gibanje; drama je prvomajski "prispevek" RTV Ljubljane in ga bodo neposredno predvajali vsi jugoslovanski študiji. Zasilna zavora scenarij: Smiljan Rozman; režija: Andrej Stojan O vračanju pohabljenega, fizično in duševno uničenega zdomca. Marjan Kozina Ekvinokcij___________________ Operav štirih dejanjih, za katero je skladatelj napisal besedilo po istoimenski drami hrvaškega pisatelja Ive Vojnoviča. Uglasbil Marjan Kozina. Namen akcije je isti kot pri "Črnih maskah”. Portreti slovenskih kulturnih delavcev V letu 1976 je v okviru sodelovanja med filmom in TV prišlo do snemanja prve serije portretov slovenskih kulturnih delavcev Potrča, Bena Zupančiča, Korošca in Skrbinška. Ta akcija je bila sicer v letu 1977 prekinjena, leta 1978 pa naj bi se nadaljevala z realizacijo 5 portretov izmed spodaj navedenih predlogov: Matija Bravničar, skladatelj Zvonimir Ciglič, skladatelj Edvard Kocbek, pesnik Anton Ingolič, pisatelj Mira Danilova, igralka Vanda Gerlovič, operna pevka Janez Mejač, baletni plesalec Maksim Gaspari, slikar Gabrijel Stupica, slikar Arnold Tovornik, igralec (posthumni portret) Jote Horvat-Jaki, slikar-samouk Stojan Batič, kipar Miha Maleš, slikar Od navedenih 13 predlogov je del portretirancev že posnet ob raznih priložnostih in bi bilo potrebno že posneto gradivo samo še dopolniti In aktualizirati. Sinhronizacija filmov za otroke V letu 1977 začeta akcija — sinhronizacija filmov za otroke se bo ustrezno nadaljevala tudi v letu 1978, s čimer bomo omogočili najmlajšemu rodu filmskih in televizijskih gledalcev dojemanje in razumevanje tujih mladinskih filmov, risank in nadaljevank v slovenskem jeziku. Novo iz televizijske hiše ljubljanske: program dramske redakcije (narejeno ali v delu:) Nori malar__________________________________________________ scenarij: Andrej Hieng; režija: Matjaž Klopčič Prikaz pavperizacije slovenskega kmetskega življa, odhajanja v Ameriko, proletarizacije, bohotenja slovenskega meščanstva pred I. svetovno vojno, razslojevanja slovenske družbe... skozi tragično (osebno) usodo slikarja Jožeta Petkovška. Balada o jubileju_______________________________________ scenarij: Josip Tavčar; režija: Jože Babič Groteskna satira slovenskosti; nastopajo (samo) člani Stalnega slovenskega gledališča v Trstu. Konec tedna___________________________________________ (nadaljevanka, 7 delov) scenarij: Dušan Jovanovič; režija: Dušan Mlakar "Nadaljevanje” Sobote dopoldan: komičen prikaz vrtičkarstva, slovenske malomeščanskosti in ozkosti. (projekti:) Manj strašna noč__________________________________________ nadaljevanka, 5 delov scenarij: Dimitrij Rupel po dr. Aleksander Gala-Peter: Partizanski zdravnik Prvi poskus prikaza partizanske sanitete; nadaljevanka sloni na resničnem dogodku iz časov 2. italijanske ofenzive, samouničenju skupine izdanih partizanov-ranjencev in pripoveduje o legendarnem partizanskem zdravniku dr. Petru (Bolnica Franja!). Judenburg_______________________________________________ (nadaljevanka, 5 delov) dramatizacija (Saša Vuga) Vorančevega Doberdoba (od Soške fronte do poboja v Judenburgu) Nadaljevanka nastaja v koprodukciji TV studiev Ljubljana, Sarajevo in Zagreb. Ljubljanska Bohema _____________________________________ scenarij: Peter Božič (nadaljevanka, 7 delov) Obdobje po drugi svetovni vojni, Božičev "spominjam se..." Deklica s pledom________________________________________ adaptacija (Štefan Uršič) Grumovih kratkih zgodb Poslednja luč Poslednja luč scenarij: Pavle Zidar; režija: Lado Troha Prikaz razslojevanja na slovenski zemlji skozi odnos starši- sinovi. Poti in stranpoti (II. del) ali: "Marodič se vrača” Kati Kustecova__________________________________________ Kranjčev liričen prikaz Prekmurja med obema vojnama (životarjenje, brezizhodnost,...). Dražgoška bitka_________________________________________ nadaljevanja, 10 delov in celovečerni film pripravljajo: scenarij: Ivan Ribič, dramaturgija: Marjan Brezovar, režija: Anton Tomašič Phllllpe Drulllet: Gali 8 ekran okrogla miza Od stripa k filmu Martine Vidor Philippe Druillet avtor znanstveno fantastičnih stripov (Vuzz, Urm-le Fou, Yragael, Les Six Voyages de Lone Sloane,...). Trenutno dela dolgo-metražni risani film (novo dogodivščino Lona Sloana) po priredbi in dialogih Raya Brad-buryja. Jean-Claude Forest ustvarjalec Barbarelle, sodeloval pri izdelavi scen in oblek za Vadimov film, narejen po tem stripu. Poleg stripov (Mysterieuse, Hypocrite, Bebe Cianure ...) je naredil za televizijo film Les Poules bleues de l'automne. Jean Giraud avtor stripov za otroke (serija Lieutenant Blue Berry) in s psevdonimom Moebius znanstvenofantastičnih stripov (zlasti v Metal Hurlant). Kot kostumograf sodeloval pri filmu Dune (Jodorovvski). Marcel Gotlib avtor komičnih in satiričnih stripov v Pilote, L’Echo des Savanes, Fluide Glacial ... Skupaj z Lecontom je napisal scenarij za film Les Veces etaient fermes de 1’interieur. Patrice Leconte bivši učenec Instituta za filmske študije (IDHEC), sodelavec Pilota. Posnel je več kratkometražnih in en dolgometražni film Les Veces ... Trenutno pripravlja svoj drugi dolgometražni film (delovni naslov: Une epouvantable meprise). Rene Petillon humoristični risar za Plexus, Planfe, VVeek-end, Penthouse ... Avtor stripov za Pilote, L’Echo des Savanes. Skupaj z Lecontom napisal scenarij za Une epouvantable meprise. Ali ustvarja prehod od stripa k filmu posebne probleme? Druillet Filma se je treba naučiti. Če ljubiš film in hodiš v kinematografe od svojega osmega leta, to še ne pomeni, da si sposoben posneti film. Iz te iluzije so se že porodili številni kinematografski polomi. Ne moreš postati režiser od danes do jutri. Ko ljudje kot Fellini (ali Leconte) prestopijo od slikarstva k filmu, se mu popolnoma posvetijo. Ne sedijo na dveh stolih. Mislim, da kot gledalec vem dovolj dobro, kako se bere film. Toda imam se predvsem za risarja in niti na misel mi ne pride, da bi hotel delati filme samo zato, ker sem naredil en animirani film. Z animacijo ostajam na področju, ki ga poznam. Menim, da sem sposoben nadzorovati končni proizvod: vsekakor mnogo bolje, kot če bi šlo za pravi film s pravimi igralci. Pri realističnem stripu je tveganje manjše in priredba manj problematična kot pri komičnem ali humorističnem stripu. Okolje, na primer, lahko ostane isto, zvesto izvirniku. Problem so nastopajoči. Nismo se še odločili, ali naj jih predstavimo v risanem filmu ali naj vzamemo resnične osebe, igralce, katerim bi z masko ali z različnimi procesi solarizacije tako spremenili videz, da bi bili videti bolj grafični in verodostojni v svetu, v katerem se gibljejo. Za Lona Sloana bi mi bil všeč mladi Marlon Brando ali morebiti Clint Eastvvood. Ali pa Charleton Heston, ki je po mojem imeniten igralec za znanstveno fantastične filme. Giraud Pri sodelovanju z Jodorovvskim mi je bilo jasno, da sem jaz le najeti risar. Zlasti pri risanju nekaterih kostumov sem samo prevajal zamisli Jodorovvskega v vidne oblike: ti kostumi so 50-odstotno njegovi. Obleke, ki so jih naredili po mojih risbah, so me nekoliko razočarale in razume se, zakaj. V stripu sem uporabljal pa tudi risal napačne perspektive, napačne prostornine. Ze najmanjše obvladanje tega poklica omogoča ustvarjanje optičnih iluzij, in ko gledamo, se nam zdi vse na svojem mestu. Pri filmu je drugače: treba je upoštevati tretjo dimenzijo, prilagajati risbo, jo interpretirati. Narisani kostumi imajo mnogo nedokončanih podrobnosti, in to zahteva od kostumografa, ki jih uresničuje, noro intenzivnost. Uganiti mora, kakšen material zahteva slika, da bi lahko dosegel želeni reliefni učinek in svetlobno jakost. Treba bi bilo povečati vsak detajl kostuma, do potankosti predstaviti vsak detajl obleke. Od daleč gledalec ne opazi teh malenkosti, teh drobnih invencij, dobi pa globalni vtis resničnosti ali neresničnosti. Strip in film sta polna kreativnih izborov, vsebujeta neskončno podrobnosti. Gledalec ali bralec zajame vse z enim samim pogledom, dobi neopredeljiv totalni vtis in pretvaro sprejme ali pa ne. Moja zamisel o filmu bi bila: popolna oblast nad vsakim kvadratnim centimetrom ekrana, taka oblast, kot jo imam nad listom risalnega papirja. Režija ne zahteva posebnega talenta. Vsakdo lahko napravi film, toda vsi ne morejo ustvarjati. Cela vrsta režiserjev je, ki jim je leta in leta uspevalo, da so jih imeli za cineaste, čeprav niso znali delati filmov. Forest Resnični problem pri prehodu od stripa k filmu je, da moramo povsem pozabiti na izvirnik in se nanj vezati samo kot na idejo. Ena izmed napak pri snemanju Bar- barelle je po mojem mišljenje, da je treba narediti strip. Toda če bi hoteli ostati zvesti stripu, ne bi smeli "delati stripa”. Namen in sam duh Barbarelle sta bila malenkostno ponarejena ... Hočem reči, če bi najprej napisal filmski scenarij, ki bi ga navdahnila moja predstava o Barbarelli, bi bil rezultat gotovo različen. Film bi šel po drugih poteh imaginacije in predvsem ne bi poskušal narediti stripa oziroma papirnatih junakov. Filmski junaki so tridimenzionalni in jim ne moreš pripisati psihologije marionete, treba je uporabljati trike, jim dati določeno konsistenco. Osnovna psihologija filma ni ista kot osnovna psihologija stripa. Vsaka izmed njiju ima svoje posebnosti. Strip, ki ga imam rad in ki ga rad delam, predstavlja v odnosu do stvarnosti zelo veliko transpozicijo in je v bistvu bliže gledališču. Nastopajo junaki, ki doživljajo pustolovščine in te pustolovščine so nujno potrebna po moč pri branju, glede na to, da je strip težko brati. V bistvu pa so ti junaki maske, simboli. Všeč mi je tudi, da njihovemu vedenju botruje vrsta pojavov freudističnega značaja, ki jih silijo k ravnanju, v nasprotju s tem, kar pravijo, in s situacijo, v kateri so. Z junaki stripov pa na srečo nikoli ne zaidejo v gostilniško psihoanalizo ali vratarsko psihologijo: po naravi so vselej karikirani junaki, čeprav se zdijo resnični. Film in strip se lahko znajdeta na skupnem področju, toda to skupno področje v nobenem primeru ne more biti realizirano. Ko je Barbarella oživela na filmskem platnu, je postala preveč realistična in hkrati s tem preveč ploska. Izgubila je kvaliteto arhetipa. Na začetku se je Vadim strinjal z menoj, naj se film ne usmeri k realizmu. Strinjal se je, da bo okolje nejasno, zgolj nakazano, sicer bi tvegali razkritje kartonske scene in se osmešili z maloverjetnimi situacijami. Zdi se mi, da je bil Vadim prisiljen napraviti obratno, kot je želel. Med posnetim gradivom sem videl zelo impresionistične, zelo lepe stvari. Toda montaža je privilegirala kadre brez vsakega onirizma:' vse gradivo, posneto v dolgem planu, je bilo sistematično zavrnjeno z izgovorom, češ da izpada iz celote. Tako je v fazi realizacije filma prišlo do neke vrste splošnega drs.enja iz oniričnega v realistično okolje, v zaupljivo atmosfero brez fantazije in lahkotnosti. Zanima me prenesen film, oddaljen od resničnosti. Obstaja filmska zvrst, kjer junaki izgubljajo del svoje resnične plati, postajajo simboli, znaki, arhetipi, kakor v gledališču ali v stripu. Fellini ustvarja v svojih filmih gledališče z bogatim razkošjem pomembnosti. Pred časom sem začel snemati srednjemetražnik Le coeur groš. To je bila filozofska in fantazijska pripoved, zelo blizu stripu in ilustriranim razglednicam. Junaki so se zdeli kot izrezani liki na podlagi. Snemanje je bilo povsem potvorjeno, gibanje polno trikov, vse je bilo vrnjeno na raven znaka. Video tehnike me brezmejno zanimajo, ker omogočajo manipulacijo kinematografskega upodabljanja z isto svobodo kot stripsko upodabljanje. Videotape ima že v izhodišču ta komaj komaj ponarejeni značaj: podobi daje določeno kvaliteto irealnosti, tisto dragoceno ponarejenost glede na resničnost, kot jo imamo, na primer, v Meliesu. Pri realističnem filmu me jezi težava pri ustvarjanju določenih učinkov s kolažem, pri predstavitvi resnične osebe s trikrat manjšo glavo od normalne. Zato se mi zdi le videotape primeren za prevajanje nekaterih stvari, ki jih lahko izrazi samo strip. Priredba Les Adventures d'Hypocrite za film ali risani film bi ne imela smisla, medtem ko bi se z videotapeom to dalo zelo dobro narediti. Ali so cineasti oziroma filmi, ki se vam zde zelo blizu stripu? Gotlib Prvo ime, ki se ga takoj spomnim, je Alain Resnais. Kot sam pravi, ga je pri prvih filmih inspirirala tehnika stripa. Meni se to ne zdi tako očitno, res pa je mogoče v njegovih filmih videti stvari, ki jih navadno ni videti v filmih. Na primer: snemal je junaka v totalu, v ozadju so bili zeleni listi in rastline. Nato gaje snemal v prvem planu in ozadje je povsem izginilo. Izločitev ozadja je pogosto uporabljena tehnika pri stripu, pri filmu pa na splošno ne, ker je povsem umetna. Forest V Murielu snema Resnais nekaj junakov, medtem ko se pogovarjajo v sobi. Nato s kamero zapusti sobo, toda pogovor slišimo še naprej enako glasno. Pri stripu pogosto rišemo oblačke, ki prihajajo iz okna kake stavbe: tako v Dick Tracyju, Rip Kirbyju itd. Pri Resnaisu taka tehnika omogoča stalno restituiranje dogajanja glede na kader. Giraud V Scorsesejevem Taksistu sem našel ambient Eisnerjevega Špirita. Pri VVillu Elsnerju napravi Jane Fonda kot "Barbarella” In Barbarella Jean-Clouda Foresta Chester Gould: Dick Tracy moč pogleda vsako gesto, vsako posamezno akcijo za docela ponovno odkritje sveta. Vsakokrat ko pri Willu Eisnerju vstopi določen junak v sobo, je to praznik za oči. S tega stališča je Taxi Driver resnično pravi Eisner. Tiste kaplje vode na vetrobranskem steklu na začetku, tiste luči in skoraj abstraktne forme ... To je popolnoma haluciniran film, skoraj nečloveški. Videti je kot film nezemljana, ki se je dobro informiral o ljudeh, ki pa ne razume povsem, kako delujejo. V Taksistu New York ni New York, ki ga poznamo: zdi se, da smo na nekem drugem planetu. To je ideja o mestu, kakor mesto Špirita. In ljudje niso ljudje, ki jih poznamo, ampak ideja o ljudeh. Neobičajno je, da nam skozi te abstraktne ideje in atmosfero paralelnega vesolja Scorsese uspe dati neusmiljen in neverjetno točen opis naše družbe in — v osebnosti Pallantinea, še posebej političnega mehanizma. Kakšna je razlika med pisanjem scenarija za strip in scenarija za film? Druillet Sam sem pisal scenarije za stripe zelo različno. Včasih vse naenkrat, kakor za prvih šest filmov Voyages de Lone Sloane. Včasih sproti, kakor so bili objavljeni, denimo za Vuzz ali La Nuit, ki sem ju pisal dan za dnem, ne da bi natanko vedel, kako se bosta stripa končala. Oba sistema sta dobra. Drugi daje prednost večji spontanosti na kreativni ravni, toda tudi tveganje nekoristnih delov in praznih momentov glede na splošno strukturo scenarija. Vse, kar sem naredil v zadnjih dveh letih, je bilo improvizirano, pisano sproti. Improviziranje je pri filmu praktično nemogoče, razen za genija spontanosti. Film je ogromen glavonožec, ki mu je zelo težko gospodariti, posebej v velikih produkcijah, velikih spektakularnih filmih. Odgovoren si za ekipo in za ogromna denarna sredstva. Vsaka minuta drago stane: improvizacija je možna — podobno kot v glasbi — samo na osnovi točno določene osnovne teme. Za svoj film sem dal Brad-buryju 300 strani dolg scenarij, 90-odstotno določen. Napisal sem ga v enem tednu. Scenarij navdihuje isti svet kot moje stripe: to je moj svet, ki ga zelo dobro poznam, in ta svet, prenesen iz stripa na film, deluje kot vez med obema medijema. Edina razlika je v jeziku, v načinu izražanja. Leconte Ko sem delal stripe, sem pisal scenarije sam. Nisem slikar in imel sem dokaj bizaren, diletantski grafični slog. Zdelo se mi je, da bo moje delo sprejeto le, če bom ekskluziven. Tudi za kratko-metražne filme pišem scenarije sam, saj je kratkometražni film podobno kot strip omejeno delo in dokaj lahko ga je narediti. Hitro lahko ugotoviš, kaj si že napravil, in potem popraviš, če je treba. Dolgometražni film pa je odgovorno delo in kaj hitro lahko izgubiš pogum. Zato rad delam z Gotlibom, s katerim imava tudi kritičen pogled na delo drug drugega. Moje sodelovanje s Petillonom je bilo drugačno. Z Gotlibom sva do potankosti izdelala lestvico scenarija: še preden sva začela pisati scenarij in dialoge, nama je bila jasna celotna struktura Tima, sekvenca za sekvenco. Ko sva končala eno sekvenco, sva že vedela, katera bo naslednja. Tak način dela pa predstavlja določeno tveganje: ker poznaš nadaljevanje, si lahko privoščiš šibkejšo sceno, ker veš, da jo boš lahko popravil z naslednjo. S Petillonom, ki je bil vajen delati s stripi, pa sva imela neko izhodiščno in neko zaključno točko, pot med obema pa ni bila določena. Petillon Moja osnovna enota stripa ni stran, temveč vinjeta. Vzamem izhodiščno situacijo in jo razvijam, vinjeto za vinjeto, ne da bi skrbel za zgodbo v njeni celovitosti. Pri vsaki etapi, to je pri vsaki vinjeti, ostajam zelo sprejemljiv za mogoče spremembe v poteku dela. Tudi scenarije smo delali enako, vinjeto za vinjeto, torej sceno za sceno. Včasih smo se morali vrniti, ker smo ubrali napačno smer. Včasih so se pojavili junaki, ki jih nismo pričakovali in ki so postali pozneje skrajno pomembni. Dogodilo se je, da je nepredvidena domislica povsem spremenila J. Ortlz: Štirje Jezdeci epokallpse potek zgodbe. Pri bratih Marx, Pythonih, Melu Brooksu in Gene VVilderju mi je zelo všeč njihov način zasmehovanja konvencij določene filmske zvrsti, melodrame, policijskega ali vvestern filma, spodbijanje pravil filmske pripovedi. Tako, na primer, bratje Marx, ki so igrali proti scenariju. Stalno so se upirali nadaljevanju zgodbe. Zlasti Harpo ni počenjal nič drugega, kot da je ves čas rušil film. Kljub vsemu je zgodba tekla dalje, vendar, kot se zdi, nepredvideno. Na nekem drugem področju, mislim na romane Robba-Grilleta, na Joyce-vega Uliksa in tudi na Nabokova, obstaja zanimivo delo s časom, s trajanjem ... Nabokov ima neponovljiv način zapletanja zgodbe, uporablja tehniko melodrame, kujoč jo v zvezde, in spreminja vse skupaj v neverjetno komičen končni izid. Tati mi je zelo všeč, toda njegovi gagi se mi zde točno tempirani, njegova brezumnost je polna prekinitev. V svoji seriji o Jacku Palmerju sem poskušal ustvariti dvom o pravilu pripovedovanja v stripu, čeprav sem zadržal nekaj arhetipov in nekaj istih prostorov. Film, ki sva ga napisala skupaj z Lecontom, sodi v zvrst "parodistične in zablo-dele melodrame devetnajstega stoletja” in je v bistvu dokaj razumen. Sedaj razmišljam, da bi naredil popolnoma nor film, ki bi prevrnil tradicionalne strukture filmske pripovedi. Leconte Razlika med stripskim in filmskim scenarijem se mi zdi bistvena. Ko sem pisal za stripe, se mi ni nikoli pripetilo, da bi hkrati mislil na scenarij, za katerega bi menil, da bi ”iz njega lahko nastal dober film”; in tudi obratno ne. Zame sta to dve ločeni področji. Zgodbe ne morejo biti iste. Edine možne analogije so na ravni določene miselnosti, določenega dokaj trpkega humorja. Forest Samo enkrat se mi je pripetilo, da sem napisal scenarij za strip povsem enako, kakor bi ga bil pisal za film. Za to sta bila dva razloga. Po eni strani risar, za katerega sem pisal scenarij, Gillon, ki je zelo realističen; po drugi strani pa je strip, ki je izhajal v epizodah v periodični reviji, zahteval, tako kot film, vsiljen ritem branja, skorajda linearno branje. Giraud Vse to govorjenje o odnosu med filmom in stripom se mi zdi lažen problem. Med filmom in stripom je podobna razlika kot med gledališčem in slikarstvom. Iskanje povezave med stripom in filmom v tehniki je iluzorno, edina povezava je v kulturnem smislu. Vezi med stripom in filmom so v smislu kulturne vezanosti vseh umetnikov nekega obdobja ali generacije na informacije, odseve, pogojenosti. V devetnajstem stoletju niso bili impresionisti ali umetniki samo slikarji, ampak tudi gledališče, glasba, književnost. Danes je povezava med stripom in filmom samo na ravni kvalitete mišljenja ali ustvarjanja. Kakšna je razlika — s stališča potrošnika — med gledanjem filma in branjem stripa? Forest Branje stripa je različno od branja katerekoli druge linearne pripovedi, od branja filma ali romana. Pri stripu takoj dobimo informacijo, ki prihaja hkrati z dveh strani in iz določenega števila slik na vsaki strani. Čeprav se trudimo, da bi sledili poteku, kot ga želi avtor, z začetkom pri prvi vinjeti levo zgoraj in s koncem pri zadnji vinjeti desno spodaj, imamo kljub temu globalni pogled, ali če govorimo v filmskem žargonu, vidimo hkrati več različnih sekvenc. Poleg tega nam, ko pridemo do konca strani, ostane v kotičku očesa vse tisto, kar smo že prebrali. Na primer: če se zgodba odvija v puščavi in če se na koncu obeh strani junaki bojujejo v tej puščavi, informacija-puščava ni nujno potrebna, saj je dana že na prejšnji strani in se jo zdaj že razume. To je pravi strip — ne tisti, ki stalno ponavlja isto stvar. Gotlib Problem globalne vizije strani, ki ji sledi kasnejši pregled vinjet, me zelo moti. Za nekatere risarje je sestava strani prvotni problem, upoštevajo zadnjo vinjeto, ko rišejo prvo, in strukturirajo stran v Enric Slo, Mara: Išče se delfin Schuiten Brothers Ca njeni celovitosti. To takoj postane estetika po sebi. Jaz se na to požvižgam. Imam svojo delitev, recimo, na dvanajst vinjet na vsaki strani, in nič me ne moti, če zadnja vinjeta estetsko ali vrednostno poruši ravnotežje strani. Doseči hočem kar najbolj linearno strukturo, ki bi omogočala podobno gledanje kot pri filmu. Bolj kot estetičnost me zanima učinkovitost branja. Jasno je, da bralcu ne moreš vsiliti določenega vrstnega reda ali ritma branja — kar bi bilo zelo pomembno, zlasti pri komičnih delih. Sem proti zgodbam na dveh straneh, kjer je druga stran ena sama velika risba, ki nam predstavlja zaključek ali finalni gag zgodbe. Posebej v primerih, ko si ti dve strani stojita druga nasproti druge kot v nekaterih epizodah Achila Talona. To se mi zdi zgrešeno, ker se pogosto pripeti, da bralec prelista časopis, še preden ga prebere, in če naleti na finalni gag, je zgodba uničena. Vedno se hočem izogniti nakazovanju smešne scene. Celo obratno: ko je v stripu nekaj, kar bi moralo biti zabavno, začnem pogosto pisati z manjšimi črkami kot sicer. Stvar bo mogoče opazilo deset ljudi manj, zabavali pa se bodo desetkrat bolj, kot če bi pisal z ogromnimi črkami. In konec koncev, tako mi je ljubše. Petillon Meni se zdi možnost branja stripa v več ponovitvah in na različnih ravneh velika prednost. Na eno stran stripa je mogoče spraviti več, kot v normalno dolg film. Izhajati je treba s stališča, da bo gledalec gledal film enkrat samkrat; torej mora biti bralen na prvi pogled, vse mora biti jasno in zelo hitro zaznavno. Pri stripih se mi zelo pogosto dogaja, da ustvarjam dodatne gage v kotu risbe ali v ozadju. Toda ko sem predlagal Lecontu ta tip gagov v drugem planu, je vedno nasprotoval, in imel je prav. V Amour et guerre Woodyja Allena je sekvenca, v kateri sledimo pogovoru med določenimi osebami, medtem ko se v drugem planu odvija pantomima, v kateri hoče Napoleon naučiti svojega dvojnika hoditi, kot hodi on sam, na koncu pa ga začne pretepati. To je izjemno zabavno, toda to sceno sem opazil šele med drugim gledanjem filma. Lečo n te Tudi Playtime je treba desetkrat videti, ker se v drugem planu ali v kakem vogalu ekrana dogaja vedno vrsta stvari. V svojih scenarijih sem se boril proti podobnim nezgodam: vedno sem se hotel držati bistvenega. Bal sem se, da bi ustvaril pri gledalcu občutek zmedenosti, da bi odvrnil pozornost od osrednje scene. Po še nekaj filmih bom imel mogoče več hrabrosti in dovolj samozavesti, da si bom upal tudi kaj takega. Gotlib V Rubrique-a-brac sem uporabil več ravni branja z gagom pikapolonice. Na začetku se je pikapolonica komaj videla. Toda bila je in motila je branje. Tako zelo je motila, da smo jo končno opazili in se vrnili ter prebrali celotno zgodbo, toda tokrat smo sledili samo pikapolonici. Po mojem ustreza drugi nivo branja drugi ravni komičnosti. Leconte Vzemimo še en primer. S Petillonom sva hotela narediti lažni konec: zdelo se je, da je filma konec, manjkala je samo beseda — konec, nenadoma pa se je vse ponovno začelo in film se je nadaljeval še deset minut. V stripu je tak lažni konec zelo preprosto narediti: če zagledaš pred seboj glavnega junaka s pogledom, ki se izgublja v daljavi, še ne zapreš časopisa. Bralec dobro ve, da sledita še dve strani, torej da zgodbe še ni konec. Toda pri filmu začno gledalci zapuščati kinodvorano že pri lažnem koncu in pravega konca ne vidijo. Giraud V bistvu je kaj malo pomembno, da cineast lahko spravi v svoje izdelke manj podrobnosti, kot jih spravi risar. Glede na to, da ima gledalec manj časa za gledanje tega, kar se dogaja na filmskem platnu, kot bralec stripa, da prebere celo stran, je rezultat isti. Ni torej pomembno število podrobnosti in informacij, pomembno je, da dobi prejemnik sporočila nekaj, česar ne more opredeliti, ker nima ne moči ne časa ne kulture, potrebne za prodor v vse avtorjeve skrivnosti. Tako avtor filma kot avtor stripa sta tovarnarja skrivnosti, toda skrivnosti, ki so pred očmi vseh kakor ukradeno pismo. Ritem gledanja, ki ga film vsili gledalcu, predstavlja poseben in zanimiv problem. Vedno sem se spraševal, če je delo filmske umetnosti film kot proizvod ali pa ura in pol življenja gledalca. Pri branju knjige ali stripa ali pri obisku razstave lahko svobodno izbiramo pot, česar pri filmu ne moremo. V filmu, če je sedež udoben, pozabiš na svoje telo in živiš samo še skozi oči. Vzet si, hipnotiziran. Umetniško delo je verjetno v emocijah, ki jih čuti dvesto ljudi na ravni svojega metabolizma, ko hkrati sledijo določeni poti, ki gre od strahu do veselja, mimo tesnobe in dolgočasja, ne pa v objektu, ki je sprožil te emocije. Katere so še druge prednosti stripa glede na film? Druillet S svinčnikom in radirko lahko razpolagam s 30.000 statisti, s scenami in kostumi, vrednimi 14 milijard. Dovolj je, da jih narišem. Griffithov film Intolerance je bil v primerjavi s tem, kolikor bi stala filmska realizacija Yragaela, zastonj. Forest Glavna težava realističnega filma je resničnost časa, časa, potrebnega za neko gesto, da stegnete roko, dvignete kozarec ... V filmu je težko napraviti tako opustitev, ki bi bila sprejemljiva. Strip pa je poln izpuščanj, izbere si samo privilegirane trenutke. Sleparjenje s časom je pri filmu takoj opazno, postane stilistična napaka, formalno iskanje. Giraud V filmu je zelo težko vsiliti fan-tazmično in neresnično vesolje. V stripu je to mnogo laže: zato tudi vsi mladi avtorji začno na tem področju. Gotlib V stripu so učinki, ki jih je nemogoče prikazati v filmu. Na primer: če v stripu prileti nakovalo junaku na glavo, je to komično; v filmu ni, ker je jasno, da ga boli. V filmu je počasen prikaz udarca v obraz nesprejemljiv, kakor so nesprejemljive fotografije boksarskih srečanj, ki bi prikazovale trenutek stika boksarske rokavice z brado. V stripu si lahko privoščiš krute deformacije, kopja, zabita v glavo, itd. Toda so cineasti, ki se niso obotavljali uporabiti podoben učinek v komičnem kontekstu. Jerry Levvis, na primer, mora v svojih filmih pogosto prenašati povsem neverjetne deformacije, vredne risanega filma ali stripa. V The Nutty Professor mu posebne ročke podaljšajo roke do tal. V nekem drugem filmu se oprime čolna, ki odpluje, stopala se mu prilepijo na pomol in noge se mu podaljšajo čez vsako mero ... Leconte To vsekakor ni najboljši del Jerryja Levvisa, ki mi je sicer zelo všeč. Temu se ne smejim. To je gag stripa ali risanega filma in v realističnem filmu ga ne prenašam, ker vem, da ne more biti res, da bi se Serglo Macddo: Selenla Alain Resnals—New York: scenska fotografija za nerealizirani film The Inmates, po scenariju Slana Leea Jerryjeve roke podaljšale zaradi ročk, kvečjemu bi se zlomile. Smejim pa se resnim in sprejemljivim junakom, ki se prepustijo brezveznemu obnašanju in ki se gibljejo v povsem aberantnem svetu, ne da bi se vsaj navidezno zavedali tega. Všeč mi je hladnokrvnost v deliriju, tista mešanica norosti, absurda in hiperrealizma, ki jo lahko najdemo pri Melu Brooksu, Montyju Pythonihu in Geneu VVilderju. Pettillon Death Race 2000 je film-strip, ki se ne zaustavlja pred silnimi učinki. Kljub temu se mi zdi, da bi lahko dosegli v stripu še več. Glavni junak bi lahko bil ne le narejen iz kovine in plastike, ampak bi lahko bil privit na sedež in volan, skupaj s svojim avtomobilom bi lahko predstavljal eno samo telo in iz take situacije bi lahko izpeljali številne gage. Film ima dva elementa, ki manjkata stripu: gibanje in zvok. Ali to ne handikepira risarja? Gotlib V stripih poskušam vselej uporabiti nekatere čisto filmske učinke, v Cinemastocku sva z Alexisom uporabila številne križane disolvence, številna spremljanja gibanja. Seveda to ni vedno lahko, ker je strip diskonti-nuiran, medtem ko film nudi očesu občutek kontinuiranosti. Za spremljanje gibanja risar izbere kak privilegiran trenutek v gibanju in uredi tako, da si lahko bralec podzavestno poustvari občutek, kot da spremlja gibanje. Za prenos gibanja v strip so seveda tudi še drugi, bolj konvencionalni načini. Na isto risbo se lahko kondenzira več zaporednih gest junaka ali različne etape akcije. Zelo mi je všeč predstaviti junaka v gestikul i-ranju in mu narisati deset rok, tri glave ... Tudi problem zvoka me zelo zaskrbljuje. Ko pravim, da hočem vnesti v strip določene filmske učinke, mislim zlasti na nekatere zvočne efekte, kot na primer glasbo z določeno pomenljivostjo, kakor jo ima Morriconejeva v Leonejevih filmih. Nenehno poskušam najti grafične ekvivalente, toda to je zelo težko, dejansko nemogoče. Želim si, da bi bralec med gledanjem mojih risb sprejel pravo akustično impresijo. Ko sem navdihnjen pri kaki ne najbolj znani glasbi, povsem čutim odnos med ploščo in risbo, toda vem, da ga povprečni bralec ne bo doumel, in to me silno frustrira. Druillet V mojem delu je glasbena dimenzija temeljna stvar. Pri filmu, ki ga trenutno delam, mi je Ver- dijev Reguiem navdahnil nekatere navtične scene, japonska glasba pa nekatere mirne, statične scene. Film je zgrajen kakor opera z vvagnerjanskim leitmotivom. Različni elementi filma, akcije, junaki, itd. so opredeljeni z različnimi glasbenimi temami in vsaka izmed teh tem se zlije v finale. Film bo koncentrat mojega grafičnega dela in glasbenega dela skupine kot Pink Floyd ali Tange-rine Dream, ki bo posebej za ta film napisala glasbo. Naloga montaže je, da napravi film v vsakem trenutku koreografičen in glasben. Potrebno je, da se utripanje slik združi z utripanjem glasbe. Kakor v Disneyevih S/7/y Simphonies, ki so zame istovetne italijanskim operam. Pri prevajanju glasbe v stripski jezik najdemo samo občasne rešitve: risba ne bo nikoli imela glasbenega učinka kot določena plošča ali magnetofonski trak. Poskušam najti podobne vrednote v ritmu, v barvi, v sestavi strani, akcije, ki se na njej dogaja, in sveta, ki se na njej poustvarja. V La Nuit sem uporabil pesem Rolling Stonesov Brown Sugar kot neke vrste barbarsko ceremonijo. Vsak trenutek, ki ga ustavlja posamezna slika, ustreza muzika-ličnosti, ki jo vsak bralec dobro pozna, saj so Brown Sugar slišali vsi. Glede tega imajo skladatelji podobne probleme kot risarji. Mogoče je res, da je Debussy "prevedel v svojo glasbo žuborenje gorskih brzic", toda jaz lahko vidim v tej glasbi tudi kaj drugega. Giraud Mnogo smo se pogovarjali o tehniki, toda tehnika sama ni nič. Pomembno je sporočilo in sploh ni važno, ali to sporočilo prihaja prek medija, kot je strip ali film ali glasba ali gledališče. Izbrano sredstvo izražanja oziroma tehnika popači sporočilo in ga hkrati napravi zaznavnega. To je nujno, toda kljub temu moti in popači sporočilo. Najpomembnejši se mi zdi tisti iracionalni impulz, ki sili določeno osebo k iskanju tehnike, katerekoli že, da bi prek nje izrazila nekaj močnega, silnega in skrivnostnega. Tehnika opredeli zvrst in omogoči izpoved prave stvari. To vidim kot organizem, katerega celice so posamezni umetniki, razkropljeni po svetu. Včasih imam občutek, da sem manipuliran, da me celotno človeštvo kot umetnika omejuje. Družba rojeva umetnike zato, ker jih potrebuje: prav tako kakor policaje ali politike. Biti umetnik je predvsem družbena vloga, ne glede na to, na katerem področju prihaja ta vloga do izraza, prevedel Toni Gomišček © Cinematographe, Pariš jubileji Psst: Tišina v dvorani, govori vam 23. oktobra 1927 je ”The Jazz Singer” uradno odprl obdobje nemega filma Alberto Farassino Po razširjenem pojmovanju — istem, ki pripisuje izum filma dvema znanima bratoma namesto nekakšnemu sovpadu raziskav, ki so jih več kot pol stoletja opravljali znanstveniki, sumljivi zaslužkarji in ljudje s področja organizirane zabave — naj bi se film rodil nem in naj bi torej predstavljal predvsem vizuelni fenomen, ki mu je zvok zakasnel in v bistvu drugoten dodatek. Toda kakor šta brata Lumiere s svojo napravo v bistvu naredila le najboljšo sintezo raziskav prejšnjega stoletja s področja reprodukcije, animacije in projekcije podob,tako se je našel tudi nekdo, ki ni imel filma za gibanje podob, ampak za zvoke, ki jih je_ mogoče videti. Tako je Edison, električni čarovnik devetnajstega stoletja, potem ko je 1877. leta izumil fonograf, začel delati na njegovi "vidni” enačici in skupaj z asistentom Dicksonom ustvaril "kinetoskop", ki je vse od leta 1888—89 omogočal gledanje filmov z zvočno spremljavo. Tako je, paradoksalno, zvočni film za šest let mlajši od kinematografa samega. Toda Edisonovemu kinetoskopu, ki je zahteval tako individualno gledanje kot daljnogled in ki ni bil uporaben za projekcijo na veliko platno, je manjkala temeljna stvar, publika. Edisonu se je zdela proizvodnja priprav za prodajo posameznikom mnogo bolj dobičkonosna — in to je bila njegova zgodovinska napaka, ki jo je poskusil popraviti, ko je bilo že prepozno. Medtem pa je publika sama oskrbela filmu prve "zvočne spremljave” Tu je bil predvsem slavni pianino, vedno prisoten in le včasih zamenjan z velikimi orkestri, nameščen med publiko in sam sestavni del publike. Ta ozvočitev pa je bila še vedno obrtniške narave, in to tudi tedaj, ko so zvoke proizvajali za platnom, ali ko so igralci med predstavo ”dublirali” sami sebe — prav tako kakor je bilo obrtniško ročno barvanje filmskega traku. Zadnja leta stoletja so že začeli razmišljati o zamenjavi pianina s fonografskimi cilindri in tako so v Parizu leta 1900 v času svetovne razstave odprli ”Phono-Cinema-Theatre”, v katerem je bilo mogoče videti govoreče in prepevajoče podobe Sare Bernhardt, Courtelina, Belle Otero. Nekaj let kasneje je družba Gaumount razvila sistem ozvočenja s ploščami. Največ težav pa je poleg težav z ojačenjem zvoka (preizkusili so celo sistem slušalk za vsakega gledalca), predstavljala sinhronizacija: ubogi operaterje moral početi prave akrobacije, da bi mu uspelo s hitrostjo pogona ročke slediti zvokom in glasovom. O pravilni rešitvi, to je o snemanju zvoka na sam filmski trak so začeli razmišljati že okrog leta 1904 do 1905. Tehnika je bila v letih 1911—1912 v grobem že osvojena. Potrebno je bilo le še izpopolniti kriterije in kode zvočnega zapisa. V tem trenutku so se raziskave preselile iz Francije v ZDA: leta 1923 je Lee De Forest v New Yorku že lahko predstavil svoje ”fono-filme”, v katerih so nastopili Eddie Cantor, VVeber in Fields. Medtem je družba VVarner razvila nov film sistem sinhronizacije plošč, "VVitaphone”, in leta 1926 realizirala svojega "Don Juana”. Zvočni film bi torej lahko obstajal že od leta 1912 dalje; toda zakaj ni prišlo do tega? Teoretiki so več let govorili o nekakšni estetski nuji: nemi film naj bi pred svojo smrtjo izkoristil vse svoje stilistične možnosti, dosegel vrh prefinjenosti. Vzroki pa so bili drugje. Edgar Mori n je pred leti govoril o zavračanju "totalnega filma” (zvočni, barvni, panoramični), češ da so gledalci raje sami povezovali slabotno znakovno sled, ki jim jo je nudilo malo, nemo platno. Tezo je pred kratkim povzel VValter Kerr v knjigi ”The Silent Clovvns” (Nemi komedijanti); film ni bil zvočen, ker publika ni dala jasnih namigov, da ga hoče, in ker je imela omejeno in elitistično obliko (hladnega medija z visoko stopnjo sodelovanja) raje kot prenapolnjeno in omejevalno obliko. Vendar ne smemo pozabiti ekonomskih vzrokov: strahu producentov, da bo govor oviral mednarodno kroženje filma, in predvsem želje, da se do konca izkoristijo patenti in aparature, namesto da bi vlagali denar v nove raziskave in naprave. Skratka, dokler je industrija prinašala dobiček, ni bilo vzroka, da bi spremenili celotni sistem. In tako je bila potrebna mala družba na robu propada (to je bila družba VVarner), ki je tvegala in speljala na tržišče novo tehniko. prevedel Toni Gomišček Japonci v Kinoteki Srečanje s carstvom čustev V tem prispevku ne nameravamo obravnavati japonskega filma na način vodiča, panorame ali antologije. Naše zanimanje se je osredotočilo na dva filma, ki smo ju imeli konec lanskega leta priložnost videti v kinoteki v programu t.i. "japonskega zgodovinskega filma”. Takoj velja poudariti, da oba obravnavana filma izstopata iz ožjega območja omenjene retrospektive, odločitev, da pišemo o njima, pa je rezultat naše pozornosti do generacije mlajših japonskih cineastov, ki so s svojim nastopom po letu 1960 v marsičem spremenili opredelitve japonskega klasičnega filma (Imamura, Oshima, Hani, Mamasura, Shinoda, Voshida). Zavedamo se, da pomeni govoriti o japonskem filmu pristajati na neko ireduktibilno logiko kriterijev zahodnega mišljenja, saj gre za specifiko kulture in označevalne prakse, ki se ne pokriva z našimi kulturnimi kodi. V tem smislu nam sintagma "japonski film” pomeni zlasti p r a k s o , ki izvira iz tradicij ("japonskega”) slikarstva in gledališča (No, Kabuki, Bunraku), a je na nek način podrejena evropskemu izumu ("film”) glede na analogne kode reprezentacije in naracije. V primeru japonskega filma gre za zanimivo srečanje posebne japonske koncepcije vizualnega z optimalno izdelanim sistemom estetike evropskega mimesisa in prav ta dotik nas vznemirja. Naša srečanja z japonskim filmom so redka, naša približevanja so bila v glavnem "humanistična” v ocenjevanju najbolj znanih režiserjev (Kurosavva, Mizoguchi), čeprav nas že Mizoguchijev opus postavlja pred vizualno strategijo posebne tehnike pripovedi, mizanscene in uporabe prostora, gest in telesa; pred sistem označevanja, ki temelji prej na razde lavi prostora japonskega gledališča, kakor na toku romanesknega. Če v okviru navedenega upoštevamo še nadaljne specifičnosti, kot so položaj figure—Očeta (nekaj časa v osebi cesarja, kasneje, po porazu v zadnji vojni, "izpraznjen” označenec s travmami amerikanizacije); pomen države in njenega represivnega aparata (filmi Oshime in Voshide); odsotnost monoteistične koncepcije boga in od tod posebno pojmovanje subjekta; vzporedna determinacija seksa, ki ni režirana s falusom kot glavnim označevalcem, ampak z erotizacijo celotnega telesa, potem se znajdemo pred splošno problematiko znaka, ki jo je potrebno temeljito premisliti. in brez absolutizirajočih teoretičnih ambicij zgolj opozarja na možnost adekvatnejših pristopov k japonskemu filmu: potrebno je videti več japonskih filmov, začenši na primer s klasiko Ozuja, ki ga sploh ne poznamo. V programu, ki nam ga je posredovala japonska kinoteka v organizaciji FIAF-a, smo videli le neko njegovo manj pomembno delo, da smo se lahko prepričali, da ni samo najbolj "tradicionalen japonski režiser družinskih zgodb”, ampak moderen filmar s koncepcijo prostora in naracije, ki je veliko bližja "novemu romanu” kakor hollywodskim paradigmam. uredništvo Državni udar (Kaigenrei) režija: Voshlshlge Voshida scenarij: Minoru Bersuyaku scenarij: Minoru Bersuyaku fotografija: Aklra Nalto glasba: Toshl lchlyanagl zvok: Vuklo Kubota igrajo: Rentaro Mlkunl, Yasuyo Matsumura, Vasuo Mlyake proizvodnja: Gendal — Ega — Sha / A.T. G., 1973 Zgodovinarji filma označujejo zgodnja šestdeseta leta kot začetek japonskega "novega vala”. Osrednji nosilci novih tendenc v kinematografiji dežele vzhajajočega sonca so bili mladi avtorji na čelu z Oshimo, Shinodo, Hanijem, Masumuro in Voshido. Kot vsako originalno in revolucionarno gibanje se je tudi japonski novi film uprl kulturni tradiciji, njenim mitom, morali in ideologiji. Odpravil se je v Izvorno iskanje lastnih estetskih, erotičnih in političnih premis, premis, ki naj bi razkrile temeljno duhovno strukturo japonskega človeka. Zaradi našega slabega poznavanja japonskega filma (filmi, ki jih vrtijo v kinoteki in naših kinematografih, so le skromen del relevantne japonske celuloldne ustvarjalnosti) pa je nemogoče določneje in bolj argumentirano opredeliti temeljne konstituante racionalnih in iracionalnih, zavestnih in podzavestnih modelov japonske tradicije. Japonski novi film je, v abstraktno-shematičnem smislu, radikaliziral stoletja stare norme in imperative, izhajajoče iz religiozne metafozike in fevdalno-kapitalističnega družbenega sistema. V okviru "novega vala" je imel in ima še danes posebno mesto politični film. Že kot vrsta filma je pomenil povsem izviren fenomen v zgodovini japonske kinematografije, saj ga le-ta tako v pogledu dokumentarnega kakor igranega filma ni poznala. Moderna zgodovina Japonske skoraj ne pozna delavskega gibanja, ne le zaradi politične represije, marveč predvsem v budistično pojmovanem svetu. Japonski človek je razumeval in razumeva svet kot nekaj prehodnega, nekaj, kar je polno bolečin, kar ga je in ga odtujuje od aktualnih dogajanj ter pogojuje njegovo resignacijo v odnosu do politične brutalnosti. Stvari so se spremenile šele v petdesetih letih s pojavom levo usmerjenega študentskega gibanja, ki je neposredno vplivalo na razvoj "novovalovskega” političnega filma. Zaradi te socialno-politične nedlnamlčnosti, ki je trajala do šestdesetih let in s katero se je okoriščala skorumpirana buržoazija, ima v moderni zgodovini Japonske specifično mesto državni udar iz leta 1936. Takrat je 1500 oficirjev poskušalo v imenu političnih idej Ikki Kite odstraniti zbirokratizirani buržoazni parlament ter vzpostaviti vojaško oblast, ki naj bi vrnila čast, čistost in moč imperialnemu vladarju. Kitin fašistični program je bil zasnovan na dar-vvinističnem principu nadvlade močnejšega, japonski narod je postavljal kot superiornega v primerjavi z ostalimi, znotraj njega pa vladarja kot najvišji piedestal božanske moči. Podobno kakor postavke nacional-socializma v Nemčiji, se je tudi njegov načrt naslanjal na delavski razred, zahteval je zanj pravičnejši socialni status, kar pa je bilo le pretveza, ki naj bi služila doseganju absolutističnih in imperialističnih interesov. Toda državni udar ni uspel. Vladar, v resnici marioneta v rokah vladajočega kapitalističnega sistema, je upornike obsodil na smrt. Na ta način so vladajoče strukture v imenu navidezne obrambe pred podobnimi akcijami vzpostavile resničen militaristično-fašistični red. Njegove razsežnosti je pokazala druga svetovna vojna. Omenjeni zgodovinski dogodki so predstavljali material Voshidinemu filmskemu projektu DRŽAVNI UDAR. Film ne skuša rekonstruirati zgodovinske preteklosti, marveč gradi zgodovinsko logiko avtorsko vizionarsko in problematično. V takšni naravnanosti je utemeljen odmik od linearnega, kronološkega zaporedja in od ustaljenih interpretacij. Zgodovinska logika Voshidine filmske iluzije preteklost reaktuallzira, da bi v njej odkrila sodobnosti zavezujočo resnico. Oshima je zapisal, da je naloga mladih japonskih režiserjev, da obelodanijo duhovni ustroj japonskega človeka, njegove mite, tabuje in Ideologijo. V okviru te programske orientacije je mogoče razumeti tudi Voshidln DRŽAVNI UDAR, saj avtorja ni zanimala dokumentarna faktografija, temveč mehanizem japonske imperialne Ideologije, ki je omogočil Kitln politični program, kasneje pa vulgarno obračunal z iz njega izhajajočo akcijo. Film tako razpira mitološko praznino. Mitična figura vladarja pade, saj se izkaže le za podaljšano roko kapitala. Tradicija cesarske ideologije, v kateri je vladar imel vlogo boga in očeta in ki je omogočala tako politično kakor seksualno represijo, je izničena. V tem koncu pa se odpirajo nove možnosti Ideološkega boja, hkrati pa možnost za izvirno iskanje temeljev japonskega človeka. Silvan Furlan uporabljena literatura: Joan Mellen: The Waves at Genji's Door, Pantheon books, New York, 1976. Kaigenrei (Legge marziale) di Voshishige Voshida, 9 Most ra Internacionale del Nuovo dnema, Pesaro, 1973, (informativni zvezek št. 53). Noč in megla na Japonskem (Nlhon no yoru to klrl), 1960 režija: Oshima Naglsa scenarij: Oshima Naglsa, Ishldo Toshlro fotografija: Kawamata Ko glasba: Manabe Rlichlro asistent režije: Ishldo Toshlro ”Jaz sem film” Narediti film v svetu, v katerem živimo, je predvsem zločinsko dejanje. (Oshima) Intelektualna postavitev oziroma postavitev intelektualca v vlogo brezvestnega in nevarnega "kriminalca” postane v filmski viziji Nagise (Točka na plaži, do katere še seže voda) Oshime (Veliki otok) toliko pomembnejše dejstvo, v kolikor se zločinsko dejanje ne zaustavi samo na nivoju zgodovine, ampak se potrjuje na samem lingvističnem-stilskem-struktu-ralnem nivoju. Zločinskost se udejanja v anarhičnosti', in kapitalizem se bolj boji anarhije, ki zavrača vsako oblast, vsako na oblasti temelječo vlado, kot marksistične ideologije, ki hoče oblast (Tiso). Zločinskost-anarhičnost pa je nujen intelektualni (in dejanski) pogoj za razbitje pookostenelih družbenih struktur, in conditio sine qua non iskanja resnice. ”V določenem smislu so vsi moji filmi politični. S tem ne mislim, da lahko moji filmi vplivajo na tekočo politiko. Želim si, da bi moji filmi vplivali na izginotje politike.” V filmu NOČ IN MEGLA N A JAPONSKEM, ki ga Oshima uvršča med štiri (svoje) najboljše filme (skupaj z NIHON SHUNKA-KO, Japonske razuzdane pesmi, 1967, KOSHIKEI, Obešenje, 1968 in GISHIKI, Ceremonija, 1971), sta dve časovno različni poroki spleteni v isto ceremonijo. ”Zdi se mi, da se Japonci med ceremonijami še posebej raznežijo, oziroma, da se raznežijo drugače, kot po navadi. Kakorkoli že, mislim, da se med ceremonijami pokažejo posebnosti japonske duševnosti.” 'Ob poroki 1960 zaživi poroka 1952, zaživi celotno študentsko gibanje in manifestacije proti ameriško-japonskem paktu o varnosti, ki ga je vsilila vlada. Preteklost se ponovno rodi v sedanjosti, ki pa (tudi) obstaja sama zase. Kamera se stalno vrinja med telesa-prikazni, jih nadzoruje in opazuje, jih sili k mešanju preteklosti in sedanjosti. V vsega skupaj petinštiridesetih kadrih-sekvencah je4