ESmSI
REVOLUCIJE NE U SPREMINJAJO SVET, TEMVEČ GA TUDI UNIČUJEJO
IRANSKA^^^H
KINEMATOGRAFIJA
Nekega toplega avgustovskega dne 1978. - v zadnjem letu vladavine šaha Mohammada Reze Pahlavija-so v kino Rex v Abadanu, centru ene največjih naftnih rafinerij sveta, vstopili trije moški. Vsak je imel vrečo, v kateri je bilo visoko oktansko gorivo, in vžigalice. Ko so kupili vstopnice, so se razkropili med občinstvo, da bi gledali film ,Masud Kimiaija,' film o nekem prestopniku, ki hoče izigrali oblast. Med projekcijo so zapustili svoja mesta, nastavili gorivo na vse tri izhode in prižgali. Dva sta / zapustili dvorano, tretji pa ni utegnil zbegati ¡n je zgorel skupaj s tristo gledalci.
Abadan, ki je bil vse do takrat relativno miren, se je prav s tem dogodkom pridružil splošni revolucionarni vstaji proti šahu in njegovi oblasti. Od tega trenutka dalje je požig kino-dvorane dobil simbolni pomen tudi zalo, ker je bil iranski režimski film Preveč podoben zapadnjaškemu -Prepoln nasilja in seksa. To je bil simbolni »požig« ekonomskega in kulturnega sistema šaha Pahlavija. Vse do vzpostavitve nove islamske vlade, manj kot leto dni kasneje po dogodku v kinodvorani Rex, so v vsej deželi požgali 180 kinodvoran 02 samo v Teheranu), nekaj so jih za vedno zaprli, aktivnih je ostalo le 256. Imena kinodvoran, ki so ostale, so večinoma zamenjali - zapadnja-ško zveneča so nadomestili z islamskimi in takimi, ki spominjajo na tretji svet. V Teheranu je kino« Atlantik« Postal kino »Afrika«, »Empire« "Neodvisnost«, »Royal« »Revolucija«, »Panorama« »Svoboda«, »Krona« »Mesto umetnosti«, »Golden City« »Palestina«, »Polidor« »Jeruza-iem« in »Ciné Monde« »Upor«... Toda kljub napadu na kinematogra-flio je religiozni establishment vztrajal, da nasprotuje le izrabi filma, ne Pa instituciji kot taki. Ajatola Ruhollah Homeini je na prvem pomembnejšem nastopu dejal: »Ne nasprotujemo filmu, radiu in televiziji - film je Moderen izum, ki se ga moremo Posluževati pri vzgoji ljudi. Kot veste, Pa se je uporabljal za usmerjanje na kriva pota naše mladine.«
Takoj po padcu šaha Reze Pahlavi-la, po ustanovitvi Islamske republike, Po zasedbi ameriške ambasade v Teheranu, po ujetništvu (444 dni) 52 arn©riških talcev, vse do izvolitve Prvega iranskega predsednika (torej med pribli. 1978 in 1982) so nego-,Qve ekonomske in politične razmere Povsem zaustavile investicije v kinematografijo. Laže je bilo ponavljati stare filme in uvažati tuje. Prevlado-|/al je uvoz »spaghetii westerns«, Japonskih karaté filmov in ameriških Komedij. Toda nad vsemi so domint-ali filmi iz dežel sovjetskega bloka npr. leta 1981 je od 213 uvoženih "imov bilo kar 74 iz vzhodnega bloka oziroma od teh 69 iz SZ). Načelo "'mporta« je bilo skratka podvrženo rpri eVi' da mora fi'm prikazovati raz-edni boj oziroma/boj populacije, ki i0 'Zžema kolonializem.
Prepoved domačim avtorjem je W|a cenzura seksualnih prizorov. Z
utemeljitvijo, da to »pripomore islamski revoluciji.« V tam namen se je najpogosteje uporabljala metoda »magic marker« - barvanja golih nog in ostalih razgrnjenih delov telesa. Ko je to odpovedalo, so uporabili bolj drastične metode in določene scene enostavno izrezali. Tako od nekaterih filmov, ki so nastali pred ustanovitvijo Republike, ni ostalo skoraj nič več. Toda cenzura ni veljala le za »lahke« filme, temveč tudi za dela »progresivnih« cineastov novega iranskega filma. Tako so npr. film »Štiridesetletna« (1979) skrajšali iz dveh ur na eno uro. Cineaste so psovali z »nemoralneži« in »kurbami«, poleg tega so jim podtikali ideološke predikate in jih povezovali z zapadnjaškimi (šahovimi) ekscesi oziroma s Savak - tajno policijo. Na ta način je mnogo javnih delavcev zapustilo Iran ali pa sploh nehalo delati. Skratka, nova oblast je začela s čistko in usmerjenimi metodami: na začetku leta 1979 je revolucionarna oblast npr. objavila oglas, v katerem je pozvala deset najbolj znanih iranskih igralcev na neke vrste razgovor oziroma »učno uro«. Da bi jih »pomirila«, je navedla, da je podobno skupino pred njimi izpustila potem, ko so zagotovili, da bodo spremenili način življenja in da ne bodo delovali proti islamu. Nekaj lastnikov kinodvoran so zaprli z izgovorom, da so razpečevali pornografijo, drogo, podpirali prostitucijo in se ukvarjali z nelegalno trgovino. Pro-ducenla Mansurja Beqeriana npr. so zaprli, ker naj bi produciral filme v Izraelu, skupina islamskih ekstremi-stov je nadalje zahtevala smrtno kazen za sedemnajst igralcev, produ-centov in režiserjev, ker so posneli »nasilne in pornografske filme«. Pro-ducenta Medhiija Misaqiyeha so, potem ko so mu zasegli vse imetje in kinodvorano, zaprli. Nikoli ni bilo jasno, zakaj, toda njegov kolega, ki živi v ZDA, je nedavno v nekem intervjuju izjavil, da je Medhi pripadal religiji Baha'i, izpuščen pa naj bi bil v trenutku, ko se ji je odpovedal.
Mnogim igralcem so preprečili nastopanje v filmu in TV. V filmu Prebivalci pekla (1982), ki obravnava Iraško-iransko vojno, so nastopali nekateri znani igralci iz obdobja Pahlavija. Občinstvo je bilo nad filmom izjemno navdušeno, toda kritiki so ga sesuli - ne le zato, ker so bili angažirani ti igralci, temveč tudi zato, ker so igrali vloge žrtev. Po njihovem mnenju je bila to izdaja in onečašče-nje pravih vojnih žrtev.
Ko se je po štirih letih odsotnosti režiser Bahman Farmanara vrnil v Iran, so mu prepovedali, da bi ponovno zapustil deželo. V nekem intervjuju je dejal, da so ga peiindvaj-setkrat zasliševali in včasih so na mizo kakor po naklučju postavili pištolo. »Obsodili so me, da sem snemal protiislamske filme.« Film, ki ga je začel snemati še v šahovem obdobju (Druge sence vetra, 1978), so po revoluciji vrteli le tri dni - preden ga seveda niso prepovedali. »Neumno je,« pravi Farmanara, »da sta tako
šahov kot islamski režim, ptičje strašilo, ki v filmu terorizira neko vas, interpretirala kot simbol vlade.« Na vse te zavore je leta 1981 odgovorila skupina naprednih cineastov, ki je v odprtem pismu, naslovljenemu iranskemu ljudstvu in vladi podčrtala, da po dveh letih »svete revolucije za neodvisnost,« ne le Revolucija ni uspela prevzeti lastne vloge v strukturi filmske industrije, temveč je vztrajala na podobni odvisnosti kot prejšnja vlada.« V naslednjih letih, do pribi. 1986, je trda islamska linija definitivno prevzela vso moč, še posebej ob iransko-iraški vojni. Sicer pa se nova oblast bistveno ni razlikovala od bivše: medije in film so kontrolirale velike organizacije, ki so jih držali v rokah sorodniki ali prijatelji vladajočih. Leta 1982 je ministrstvo, v želji, da bi se izoblikovala t. i. islamska filmska umetnosl, izdala serijo norm, ki so dovoljevale prikazovanje le listih filmov, ki ne nasprotujejo monoteističnemu islamskemu religioznemu principu, ne žalijo vrednot in religioznih avtoritet, ki ne vzpodbujajo prostitucije, prekupčevanja, korupcije in narkomanije, ki ne prikazujejo nasilja, ki ne žalijo in ne napadajo okusa občinstva, ki ne zanikajo ekonomske in socialne samozados-Inosti in neodvisnosti, ki ne vzpodbujajo kulturološkega, političnega in ekonomskega vpliva tujih držav, ki sov nasprotju vladujoči politiki... Prepovedali so tudi vse tiste filme, ki vzpostavljajo dvome ali celo negirajo monoteizem, vlogo Revolucije, pravičnost Boga, vlogo iranske/islamske Republike pod vodstvom ajatole Ho-meinija.
Ti normativi so omogočili tudi večjo kontrolo nad uvozom tujih filmov. Se vedno prevladujejo filmi, ki prihajajo iz vzhodnega bloka. Kljub anti-ame-riški nastrojenosti pa je v Iranu mogoče videti kar nekaj filmov, ki prihajajo iz Zahoda, kajti pragmatistično nastrojene iranske službe upoštevajo pač pravilo, da je vse dobro, kar ne načenja islamskih vrednol. Tako so uvozili Vojno zvezd, Bližnja srečanja tretje vrste, Deset božjih zapovedi... večino filmov pa so pre-montirali ali zrezali, da ne bi preveč spominjali na Zahod. Filma Nevada Smith so se npr. lotili tako radikalno, da ga je neka iranska filmska revija zamenjala za nov iranski film. Vsak film mora - preden pride do občinstva - skozi nešteta sila - vse od pregleda začetne ideje, natančne kontrole scenarija do odobritve vsakega igralca in lehnika posebej... in seveda do končnega pristanka za javno prikazovanje (vključno s tem, v kateri kinodvorani se film lahko predvaja). Za primer; v letu 1982 je od skupno 88 pregledanih scenarijev dobilo zeleno luč 17 del... Ministrstvo za kulturo bdi tudi nad propagandnim materialom - ženski obrazi npr. so na filmskih plakatih še posebej prepovedani, ker naj bi le-ti občinstvo zavajali.
Današnji iranski film ima še vedno tri tabu teme: erotiko, politiko in ideologijo. Ustvarjalci jih imajo že apriori v registru.
Erotika
Velike zvezde predrevolucionarnega obdobja ne smejo več nastopati, celo izjemno lepe in seksapilne igralke ne. Režiserji so pri uporabi velikih planov igralk omejeni, Ženske, še posebej pa deklice, morajo biti vedno oblečene. Zaželene so temne obleke, ki ne smejo poudarjati telesnih oblin. Živopisane in modne obleke lahko nosijo le igralke, ki interpretirajo negativne like. Nemalokrat pa so tudi tako oblečene negativke izzvale nazadovljstvo, saj so menili, da navajajo k »bogastvoželjnim« občutjem. Priporočljivo je, da so ženske pokrite in, kolikor se zgodi, da se jim vidi malo las, tvegajo, da jih bo širše občinstvo skritiziralo. V kostumskih filmih, morajo igralke uporabljati lasuljo. Ženske lahko maski rajo le ženske. Oblačila so izključno islamska in ženske jih ne slečejo niti v spalnici. Če je film umeščen v predrevolucio-narno obdobje, uporabljajo izključno postrevolucionarne kode - četudi so sprti z logiko. Fizični kontakti med spoloma absolutno niso dovoljeni. Preprost stisk rok je največ, kar si igralca lahko dovolita - pa še to le v primeru, če sta resnično poročena. Prepovedana sta tudi ples in glasba oziroma petje. Izjema so le tradicionalni plesi, toda le-te lahko izvajajo izključno moški. Da bi se pač izognili cenzurnim posegom na račun zava-jujočih žensk oziroma ženske kot objekta poželenja, večina filmov že na samem začetku izključi ženske like iz gre. Če že so, so statične, prekrite, brez izraza (dobesedno, saj so približani plani omejeni)... Neki postrevolucionarni režiser je celo svetoval, naj bi ženske prikazovali izključno v sedečem položaju, saj bi na ta način obvarovali občinstvo pred pogledom na zadnjico. Na ta način bi se občinstvo bolj osredotočilo na sporočilo filma. Dovoljeno je celo potvarjanje realnosti - ženske npr. v prisotnosti moža, otrok ali bratov v resnici niso obvezane, da se zavijajo v klasično oblačilo. Na filmu pa se morajo. Znan je primer, ko sta se moški in ženska, ki sta igrala moža in ženo, morala poročiti med snemanjem, sicer bi ne smela dokončati filma skupaj.
Politika in ideologija.
Načelo, ki ga je vzpostavila oblast v desetih letih politične konfuzije in osmih letih vojne z Irakom, je bilo več kot preprosto: vsakršno namigovanje na demokracijo bi »■okrepilo sovražnika in ogrozilo revolucionarna prizadevanja.« Glavni moto ali osnovni moralni princip - tako v vojni kot v »svobodi« - je ohranitev revolucionarne morale. Zalo se skoraj vsak novejši iranski film konča s happy endom. Socialna kritika je v glavnem omejena na predhodno oblast. Govori se lahko le o nekaterih problemih, kot so npr. droga, prekupčevanje, kraja ali izkoriščanje - toda brez kakršnegakoli poskusa iskanja vzrokov. Tovrstne sodobne teme so še posebej nepripravne, saj se v primerih, ko nastopajo vladni organi
RAZMIŠLJANJE
251
(npr. policija), vrine še dodatno odo-britveno alr zavrnitveno telo. Če je v scenaristični zasnovi npr. negativen lik, podkupljeni policaj, nemoralnež ali špekulant, mora dodatna komisija preveriti, ali kritika oplazi posameznika ali sistem, ki ga zastopa. V primeru, da gre za drugi razlog, je scenarij odbit.
Novi iranski film se pogosto vrata v šahovo obdobje in k njegovi tajni policiji Savak, k problemom ruralne populacije, k možnim vplivom Zahoda, k religioznim temam žrtvovanja in k vojni z Irakom. Najbolj priljubljen je bil - vsaj v začetku osemdesetih - šah in zgodbice na temo oboroženega odpora proti njegovi vladavini. Površno so oponašali film noir, saj so »revolucionarji« prevzeli vlogo gangsterjev. Tu je malo vrednih del. Skupina dobrih režiserjev je s sloganom, da so njihove super osem milimetrske kamere močnejše od kakršnegakoli orožja, posnela ogromno materiala na temo iraško-iranske vojne. Toda le dva filma sta se pojavila v javnosti. Osem režiserjev je na fronti umrlo. Koliko slabih senzacio-nalističnih in avanturističnih filmov na temo vojne z Irakom «jsnamejo,
priča že dejstvo, da imajo v Teheranu vsako leto festival vojnih filmov. Iz vsega tega ni težko sklepati, kako se rojeva iranski sodobni film. Dolga tradicija represije je cineaste »usmerila« v izjemno simbolen filmski jezik, prepoln alegorij in metafor. Zanimiva je zgodba o animiranem filmu Mišje mesto, ki je nastal pod islamsko vlado (1985). Rim se z enostavno nerafinirano risbo obrača predvsem na otroke. Toda to, zaradi česar je tako zaslovel med starejšim oziroma »odraslim« občinstvom, je dejstvo, da opisuje skupino miši, ki bežijo iz svojega mesta, misleč, da jih preganja tiranska mačka. Ko jih mačka ujame, jo miši s skupnimi močmi, skratka kolektivno, dotolčejo in pred njimi je krasno novo mesto, v katerem se cedijo vse miškam ljube dobrote.
V simbolno govorico zavita filmska dela - kot način »surfanja« cenzurnih kodov - pa so po drugi strani filmsko proizvodnjo usmerjala v kla-novstvo in hermetični elitizem. Intelektualci »so vedeli«, toda množicam tega vedenja niso mogli posredovati. Oblasti je bil ta sindrom pravzaprav všeč: disidentom je sicer pustila govoriti, razumel jih pa tako tako ni nihče. V sedemdesetih, ko je oblast postala absolutna, ko so zamrle tleče iniciative osveščenih posameznikov, se je inteligenca obrnila proti sami sebi in začela dvomiti o tem, kar resnično misli. V tistem trenutku torej ni več mislila. Ali pa je mislila le zunaj iranskih meja. Na mednarodni Mostri novega filma v Pesaru smo videli kar nekaj novejših iranskih filmov (sicer nič iz retrospektive šahove vladavine). In vse prejšnje trditve o zatekanju h komornim občečloveškim temam, ki jih prežemajo dejanja, vedno razrožljiva s pomočjo simbolnih aplikacij, zagotovo držijo - kot tudi drži že zapisano dejstvo, da ni iranskega filma, ki bi se ne končal srečno, s pravilnim moralnim naukom ali pomiritvijo do zadnjega trenutka še sprtih misli in ljudi. V filmu Onkraj ognja K, Ayya-rija npr. v zadnjem kadru poslušamo valček Na modri Donavi. Hreščeči iz nekega tranzistorja v naftnem blatu. Tam je pristal potem, ko sta se stepla brata, ki se skozi ves film poskušata pobiti zaradi nepravično razdeljenih materialnih dobrin. Nekaj drobiža sta dobila kot nadomestilo za dom, ki so jima ga odvzeli, da bi zgradili rafinerijo (ki jo, mimogrede, vodijo le z interesom motivirani in alienirani tujci). Eden od bratov je pacek in je imetje investiral v spreje, kolonjske vodice, zlate zobe in sintetične barvaste srajce - v bistvu pa ni nič na boljšem od drugega brata (ki se sicer ni prodal in je zato moral v zapor). Skratka, njun boj za predmete, njuna slepost se konča z zmago pravičnega načela, da stre-muštvo za »predmetnim svetom«, da posnemanje materialnim dobrinam zavezanih neokolonialistov, ne prinaša sreče - na kar jih opozori nemo dekle, čistokrvno utelešenje tradicije, vere, skromnosti, odrekanja in žrtve. Čeprav oba poražena - bila sta oba eksploatirana - ostane eden zmagovalec; jasno, da tisti, ki nima grešnih želja, da bi postal drugačen in da bi se kinčal z »umazanim« denarjem.
Druga logična posledica, ki sledi situaciji, v kateri imaš roke skoraj popolnoma zavezane, je način, ko poskušaš predmet, ki ga tipaš z zavezanimi rokami, gnetiti čim bolj senzi-bilno, čim bolj umetelno, na način skratka, ko je do zadnjega živca
angažiran vsak prst posebej - četudi je roka v celoti nemobilna. Iranski filmi so zatorej bogati tam, kjer sicer ne bi pričakovali: v detajlu, v izrezu, v fotografiji, v - če se mu lahko prepustimo - lirizmu, nostalgiji, »je-senskosti« in pomenski negibnosti, ki že z zaustavljeno, kaj šele z gibljivo sliko hoče dosegati učinek -recimo estetskega ugodja, tistega ugodja, ki ga sicer drugje nadomešča odločna in eksplicitna pripoved, akcija, spektakularnost ali pa tematika, s pomočjo katere naj bi se revidirala politična mišljenja. Tujec lahko zato take filme bere večpo-. mensko in kadrom pripisuje poslanstva, ki jih le-ta razen oniričnega -mogoče sploh nima. Sprašuje se lahko npr., zakaj režiser kadrira poglede skozi okna. Zato, da bi podčrtal pogled nekoga, ki ostaja zunaj meje, ki jo zarisuje okvir v zid montirane odprtine? Zato, ker je ta, ki gleda, v temi, in ker je to, kar gleda, svetloba? Zato, ker je črta biti zunaj in biti znotraj zareza, ki jo moramo prenašati ne glede nato, ali jo potrebujemo ali ne? Zato, ker je vsako zatočišče, votlina, streha, zid, skrivališče ali dom, odvisen od pogleda, ki ga nudi vse to? Ali preprosto zato, ker je okno tisto, ki podvoji izrez posnetku, ki ga še enkrat omeji in s tem opozori na njega samega? Ali zato, ker je igra senc, temnim, svetlob... praigra vsega filma? Kdo bi vedel, predvsem pa, zakaj bi razlagali iz konteksta vzete slike in jim z besedo dajali pomen, ki je lahko tako subjektiven, da bi bil edini njegov namen ta, da fascinira s subjektivnostjo samo. Kar pa je zagotovo objektivno in s stališča vsega napisanega sploh ne nepričakovano, še manj pa fascinan-tno, je dejstvo, da večina, če ne že skoraj vsi filmi, ki sem jih letos " Pesaru videla (o selekciji pa človek ne more soditi, kolikor ne pozna celote), so filmi z otroki, o otrocih, med otroki ali vsaj s »spremnimi" otroci. Zakaj, pa lahko iz vsega navedenega sklepate sami. Otroci so bilj vedno (naše) upanje, otroci so živeli posledice naših upanj, otroci so tisti, v katerih so se odsevali odrasli-otroci so produkt odraslih, so njihova posledica, oni so apriori nedolžni s svojo nevednostjo za igre odrasli razmejujejo zlo od dobrega. Otroci nosijo posledice iransko-iraške voj" ne, travmatizirani so z njo, prevzemajo tradicijo umnih očetov, z njim dovoljeno zlobo manipulirajo mikro-sistem, v katerem na nekakšen načif pač morajo preživeti. Toda vsi s0 pošteni in zaradi njih bo veliki projek' vzgoje drugačnega srca tudi preži' vel.
majda ¿irca