POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI mmm SUHH0 u uuBunni GLEDA SCt Gledališki m vi OPERA 1951-1952 7 HEINRICH SUTERMEISTEK : ROMEO IN JULIJA P REMI K K A DNE 30. MAJA 1952. Heinrich Sutermeister: ROMEO m JULIJA Opera v dveJi dejanjih (šestili slikali). Besedilo po W. Shakespearu, prevedel dr. B. Kreft. Dirigent: S. Hubad Režiser: H. Leskovšek Scenograf: akad. slikar M. Kavčič Escalus, veronski knez................... F. Langus ) stureši"i 2 razprtih rodovin !^' . A ,, Capulet ) ' K l.upsa, I. Anzlovar Romeo, Montegov sin ..................... M. Brajnik, D. Čuden Baltazar, Romeov sluga................... A. Andrejev Julija, Capuletova hči .................. V. Bukovčeva Grofica Capuletova, njena mati .......... E. Karlovčeva Dojka Julijina .......................... B. Stritarjeva Grof Pariš, mlad plemič ................. V. Laznik Sluga ................................... S. Banovec, L. Kobal Pater Lorenzo, frančiškan ............... J. Betetto, L. Korošec Štirje zaljubljeni pari ................. M. Beboljeva, I. Lesjak, V. Ziherlova, M. Dolničar, E. Neubergerjeva, P. Oblak, S. Drakslerjeva, G. Dermotu. Sorodniki obeh hiš, služabnice, veronski meščani in meščanke. Knezovo spremstvo. Klicarji, sluge, maske, plesalci in plesalke. Nočni glasovi, podzemski glasovi. Montegovi hlapci, glasovi iz višav. Kraj: Verona. — Čas: pričetek 14. stoletja Koreografa: P. in P. Mlakar Zborovodja: J. Hanc Kostume so po načrtih Mije Jarčeve izdelale gledališke krojačnice pod vodstvom C. Gulctove, A. Humarjeve in J. Novaka lnspicient: /.. Pianecki — Odrski mojster: J. Kastelic — Razsvetljava: S. Šinkovec — Maske in lasulje: B. Kodrova iu J. Mirtič Cena Gledališkega lista din 23.— GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1951-52 OPERA Štev. 7 OB UPRIZORITVI MODERNE OPERE Če ne upoštevamo domačih novitet, slovenskih in jugoslovanskih, oper in baletov, ki smo jih po osvoboditvi že lepo število uprizorili na našem odru, naša Opera že poldrugo desetletje ni uvrstila v svoj spored nobenega modernega evropskega odrskega dela (z izjemo kratkega baleta Igorja Stravinskega »Igra kart« v 1. 1947). Ta repertoarna pomanjkljivost zavoda, ki se je svojčas ponašal prav s tem, da je med prvimi posredoval svojemu občinstvu marsikatero evropsko operno novost, se je sicer dala nekaj let po osvoboditvi opravičevati, ker zaradi neurejenega vprašanja mednarodne kulturne izmenjave po vojni ni bilo mogoče v tujini nabaviti orkestralnih materialov, toda danes, ko se z mednarodnimi konvencijami in preko organov Združenih narodov odpirajo vrata medsebojnemu sodelovanju tudi na področju kulture, ti razlogi bolj in bolj odpadajo, zato je prav in je nujno potrebno, da odslej tudi naša Opera vsako leto osveži svoj repertoar vsaj z enim modernim delom. Med številnimi modernimi skladatelji, ki so zadnja leta ustvarili vrsto novih del, so v sodobnih evropskih repertoarjih vzbudili največ pozornosti zlasti Anglež Benjamin Britten (s svojimi operami »Peter Grimes«, »Ugrabitev Lukrecije«, »Beraška opera«, »Billy Budd« in otroška opera »Naredimo si opero!«), v zadnjem času pa še ameriški Italijan Gian Carlo Menottti (»Konzul«) in Igor Stravinski s svojo najnovejšo opero v mozartovskem stilu (!) »Razuzdančeva pot« (»The rake’s progress«), Ta dela in poleg njih še druga, manj znana, so nedvomno vsako po svoje zanimiva in vnašajo v opero, za katero se je nekaj časa zdelo, da je kot posebna zvrst glasbenega odrskega ustvarjanja že izčrpala vse možnosti oblikovanja, v marsikaterem pogledu nove odrske in glasbene prijeme. Gotovo je še preuranjeno soditi — zlasti nam, ki smo bili temu snovanju dalje časa ob strani — kaj bi od tega moglo roditi novo opero prihodnosti, to je, razbiti z njo staro, okostenelo formo dosedanje opere in dvigniti njeno umetnost na nova, neizhojena pota, pri čemer naj hi še nadalje ohranila priljubljenost med najširšimi množicami, kakršno sta v tako popolni meri dosegla Verdi in Puccini. Take in podobne popularnosti navzlic večjemu ali manjšemu trenutnemu uspehu seveda zaenkrat še ni in tudi kmalu ne bo dosegel nobpn sodobni skladatelj. Toda s tem še nikakor ni rečeno, da ti in taki poskusi ne bodo rodili opere, ki bi po izvirnosti zamisli in moči novega oblikovanja z modernimi glasbenimi sredstvi ne mogla preseči vsegu doslej ustvarjenega. Vsekakor se že vsa ta prej našteta operna dela presenetljivo hitro širijo z odra na oder, kar v najmanjši — 145 — meri izpričuje na eni strani, da je tem skladateljem le uspelo ustvariti novih, zanimanja vrednih vrednot, na drugi strani pa tudi, da je operno občinstvo samo željno novega. Pri tem iskanju novega izraza pa seveda ni nič manj značilno »spreobrnjenje« nekdanjega drznega, izrazitega modernista Stravinskega, ki se je, kakor pričajo poročila, oblikovno povrnil v klasikol Bodi izhod iz sedanjega položaja opere že kakršenkoli, podoba je, da bo iskanje sodobnih skladateljev, bodisi z modernizacijo ali z renesanso opere, le nemara v kratkem rodilo pozitivnejše, oprijemljivejše sadove. Razmišljajoč o osvežitvi našega repertoarja, je vodstvo Opere že sklenilo, da bo v prihodnji sezoni uprizorilo eno izmed Brittenovih oper, verjetno »Petra Griinesa«. Za letošnjo sezono pa je izbralo Suter-meistrovo »Romeo in Julijo«, opero, ki je kot delo tedaj še komaj tridesetletnega skladatelja 1. 1940 vzbudila na evropskih odrih znatno pozornost, najsi bo zaradi presenetljivo zrelega modernega prijema, bogate invencije ali pa stilne tenkočutnosti, s katero se je skladatelj navzlic modernemu glasbenemu izrazu približal nesmrtni Shakespearovi umetnini. Zaradi kompliciranega odrskega aparata, ki ga delo terja, (specialni zvočni efekti, zbor iz podzemlja, zbor iz višine, uporaba številnih instrumentov, lučni efekti itd.), nalaga uprizoritev izvajalcem dokajšnje zahteve, ki smo jim skušali po nujboljših močeh ugoditi v okviru naših tehničnih možnosti. Prepričani smo, da vloženi trud ne bo zaman, in da bosta delo kakor tudi uprizoritev zanimiva našim obiskovalcem! S. Hinko Leskovšek: HEINRICH SUTERMEISTER — ROMEO IN JULIJA 1. Shakespearova tragedija in opera. Romeo in Julija je prav gotovo najpopularnejša Shakespearova tragedija, katere bogata notranja problematika je v svetovni literaturi izzvala celo vrsto del s sličnim osrednjim motivom. Zgodba sama pa se je v obliki male novele pojavila skoraj 50 let pred Shakespearom: Dogajanje, ki ga je pozneje prevzel ter umetniško izoblikoval Shakespeare, je v prvi zasnovi zelo preprosto, ter razen osnovnega motiva sovraštva dveh plemiških rodbin, iz katerega se porodi čista ljubezen njunih otrok, skoraj ne vsebuje ničesar. Globoko notranje dogajanje, celotno dramsko gradnjo ter atmosferi odgovarjajoče družbeno okolje je ustvaril šele Shakespeare in po njem je ta zgodha zaživela v srcih vseh evropskih narodov. Saj so vsi kasnejši ljubavni pari od »Here in Leandra« preko »Jristana in Isolde« ter »Peleasa in Melisande« zrasli pod duhovnim okriljem prve in najgloblje ljubezenske tragedije, ki jo je, kakor pravi Lessing, ustvarila »ljubezen sama«. Njena osrednja tema mladosti, ki se prebuja k - 146 - življenju, tema moža in žene, ki hitita drug proti drugemu, ter ju v težnji po uresničitvi popolnosti loči in ovira sovraštvo njunih rodbin, je zaživela v neštetih delih iste vrste. Toda nihče pozneje ni uspel dati njuni tragediji tisto usodno nujnost, ki ju z elementarno silo žene do poslednjih želja — združitve v smrti. Kajti njej se vda še tako veliko in globoko zakoreninjeno sovraštvo obeh roditeljskih družin. Tenkočutni razlagalec Shakespeara je ob problematiki Romea in Julije napisal tele značajne misli: »Spoznala sta se nevedna. In tudi potem, ko sta zvedela, da ju ločita srd in sovraštvo, nadaljujeta svojo pot, čeprav slutita, da bo ta pot posuta s trnjem. Tako je njuna ljubezen postala zakon, narava, brezkrajna vdanost in harmonija, ki jo očiščuje in dviga še težnja po združitvi tudi na koncu vseh želja — v smrti.« Istočasno z nesmrtnim parom je v tej tragediji zaživela cela vrsta nepozabnih likov od fanatičnega zastopnika Capuletove farni lije, Tybalta, preko vihravega Mercutija, ki pred svetom igra cinika, s seboj pa nosi nekakšno neizpolnjeno hrepenenje po sreči, preko zvodniške in klepetave ter v celotni pojavi skoraj groteskne dojke, ki je Juliji druga mati, pa do poetične figure patra Lorenza, humanista in filozofa, ki je v skrivnostih vsemogočne narave našel odgovor na najgloblja življenjska vprašanja. Vsi ti karakterji in prav posebej še poetična atmosfera z osrednjim 1 jubezenskim motivom je nujno morala pritegniti ustvarjalno fantazijo glasbenikov, ki so že 150 let po Shakespearu pa do današnjega časa oblikovali to snov na najrazličnejše načine. Tako se komaj eno leto pred Gluckovo »Ifigenijo na Tavridi« ter 3 leta pred Mozartovim »Begom iz Seraja« pojavi na odru prva opera po Shakespearovi tragediji »Romeo in Julija«. Njen skladatelj je danes le še po komornih delih poznani češki glasbenik ter Gluckov sodobnih Jiri Benda. Jiri Benda je z »Romeom in Julijo« ustvaril opero novega tipa s tem, da je uvedel novo izrazno sredstvo dramskega stopnjevanja, to je melodram. Z melodrami na originalen Shakespearov tekst je skladatelj Benda povezoval posamezne ariozne in ansambelske točke, ki niso bile več same sebi namen, temveč so že služile izrazu posameznih občutij ter deloma osnovni karakterizaciji oseb. Zanimivo je to, da je Benda v lastni dramaturški predelavi skrčil ter združil dogajanje v tri glavne scene: dvorana v Capu-letovi hiši, kjer se na slavnosti spoznata Romeo in Julija, Julijina spalnica, kjer se odigrava tudi scena s patrom Lorenzom, ter grobnica. S tem je bila dosežena sicer nujna enovitost opernega dogajanja, toda brez globlje motivacije tragičnega zapleta — 147 - in razpleta. V izbiri oseb pa se je skladatelj Benda omejil le na četverokot glavnih karakterjev, Romea, Julije, Lorenza in dojke, s čimer je poudaril težnjo po ustvaritvi prave lirične opere seveda čisto po baročnem vzorcu tiste dobe. Šele po dolgem razdobju 50 let se pojavi na obzorju druga opera po motivih »Romea in Julije«, to je Bellinijeva opera »Montegi in Capuleti«. Kljub naslovu in uvodu, ki omenja osnovo Shakespearove tragedije, ima ta opera le malo skupnega z osnovno problematiko »Romea in Julije«. Virtuzne, z romantičnim navdihom komponirane arije, slabotna dramaturška gradnja ter pomanjkanje tudi osnovne karakterizacije oseb je vtisnilo tej operi pečat pozabljenja, in skladatelj Liszt je delo upravičeno lahko obsodil z »senilnim produktom zastarele sole«. Srečnejšo roko pri obdelavi Shakespearove tragedije je imel francoski skladatelj Charles Gounod. Na dokaj slabotno tekstovno obdelavo kasnejših Bizetovih libretistov Barbiera in Carreja jo Gounod ustvaril svoje najlepše melodije. Pomanjkanje večjih dramatičnih vzponov ter v celotni zasnovi pretirano potencirana lirična linija ni mogla ustvariti prave atmosfere že močno roman-tizirane snovi. Pravi kontakt s Shakespearovim originalom je dobil šele italijanski skladatelj Zandonai, v novejši dobi pa švicarski skladatelj Heinrich Sutermeister. 2. Sutermeistroiva zasnova opere. Z »Romeom in Julijo« je Sutermeister v kulturni zgodovini opere ustvaril eno izmed tistih redkih del, ki črpajo svojo silo iz najneposrednejšega vira, iz izvirnega Shakespearovega teksta. Z ozirom na operno dramaturško zakonitost je Sutermeister moral tragedijo seve močno skrčiti, pri tem pa je skrbno pazil, da se ne vrine niti eden verz, ki ne bi izviral iz avtorjevega originala. Stremljenje po ohranitvi originalnega teksta pa nam še bolj potrjuje dejstvo, da je skladatelj segel po Shakespearu celo tam, kjer mu tekst tragedije same ni mogel nuditi dovolj opore pri ustvaritvi kompozicije. Tako so v libretu opere vpleteni nekateri Shakespearovi soneti, ki po svojem karakterju zelo verno dopolnjujejo ter podpirajo osnovno občutje celotne tragedije. Tako je že v tekstovnem oziru dosežena tista zlitost in harmonija, ki je prav gotovo ugodno vplivala na celotno dramaturško obdelavo opere. Zavedajoč se velikih izraznih možnosti moderne glasbene obdelave, posebno z ozirom na instru- — 148 - Prizor iz I. dejanja naše uprizoritve Giordanove opere »Andre Chenier« mentalno barvo, je Sutermeister v svoji obdelavi stremel predvsem za tem, da osredotoči dejanje izključno okoli Romea in Julije ter jima v vseh glavnih scenah ustvari vzdušje, ki naj ne bo obremenjeno z nikakršno časovno ali krajevno, strogo omejeno družbeno karakterizacijo. S tem je skladatelj dvignil učinek že pri Shakespearu zasnovanega usodnostnega momenta, ki lebdi nad parom in ki mu razdor med obema družinama daje osnovo in glavno motivacijo za dramsko ekspozicijo. V celotni zasnovi prevladuje mogoče rahel simbolizem, ki prihaja do izraza posebno tam, kjer se Sutermeister posluži novega, skoraj izvenscenskega dramskega elementa — oktet štirih zaljubljenih parov, ki spremljajo skoraj vse dogajanje in katerim je skladatelj položil v usta enega naj lepših Shakespeari evih sonetov ter duhovito Mercutijevo pripoved o kraljici Mabi. Ravno s tem oktetom je Sutermeister močno eksponiral osnovni motiv celotne ljubavne tragedije, ki noče biti zgodovinsko veren prikaz zgodbe o Romeu in Juliji, temveč se skoraj brezčasovno vtaplja v njuno usodno srečanje in ločitev. Da bi to še bolj podčrtal, je skladatelj pri izbiri oseb odvrgel vse, kar bi lahko v pretirano realističnem smislu motilo — 149 — lirično-ekspresionistično glasbeno zasnovo. Tako sta poleg glavne dvojice ohranjena le dva glavna karakterja: dojka, ki daje močno ekspresivni motivični liniji glavnega para rahlo gro-teskno-komičen kontrast, ter kot osnovno gibalo tragedije glasbeno široko zasnovana figura patra Lorenza ter skoraj epi-zodistično obdelana karakterja Capuleta in Cajmletove. Sutermeistrov nedvomno zelo duhovit in izviren domislek je pred glavno sceno prvega srečanja Romea in Julije postaviti na oder Parisa kot solistično baletno-pantomimično figuro, ki že s svojo osnovno stilizacijo geste lahko dobro podčrtava Parisovo vlogo oficielnega Julijinega zaročenca. S tako omejitvijo glavnih karakterjev si je Sutermeister že v osnovi zagotovil močno koncentracijo in enovitost dogajanja, ki ga podkrepljujejo še glasbene medigre med posameznimi slikami. Z močno, glasbeno učinkovito grajeno sintezo šestih slik, med katerimi je samo eden kratek premor, Sutermeister ni ustvaril samo osnove za nekakšno skoraj abstraktno prelivanje občutij temveč je ravno v glasbenih kontrastih prelivajočem se neprekinjenem toku scen dosegel veliko napetost ter močno gradacijo občutja. In mislim, da je ravno v ekstazi čustva glavna odlika Sutermeistrove glasbene obdelave Romea in Julije. 3. Karakterizacija glavnega dogajanja. I. slika: Trg pred Capuletovo hišo. Kot valovi razbičanih strasti nam udarijo na ušesa ostri zvoki trobent, katerih nenehni signali brez besed naznanjajo dan za dnem ponavljajoče se spopade med fanatičnimi nasprotniki dveh plemiških družin: Capuletov in Montegov. S strahom v očeh gleda narod uničujoči boj mogočnih rodovin, katerih poglavarji se ne sramujejo z mečem v rokah poseči v izivalni boj obeh nasprotnikov. Nastop kneza lahko le hipno pomiri razburkane duhove. Usodno sovraštvo tli neprenehoma, kratek hip zasika v plamenih ter se spet spremeni v žarečo gmoto. Romeo, ki ni vpleten v ta prepir, čuti nad seboj prekletstvo tega sovraštva. Toda mladeniško razburkana kri se ne more odpovedati mamljivo obetajoči dogodivščini, oditi na slavnost v hišo najbolj osovraženega imena Capuletov. Spet zazvone ostri zvoki trobente, ki to pot vabijo goste v bogato hišo, toda počasi se prikrade na površje razigrana plesna tema, ki uvaja pred vmesnim zastorom nastopajoče zaljubljene pare-. Skrivnostne pojave v — 150 — Prizor iz naše uprizoritve Giordanove opere »Andre Chenier«: V. Bukovčeva kot Madeleine in R. Franci kot Chenier srebrno-zlatih maskah se pojavljajo pred zastorom ter izginjajo spet s prešerno pesmijo na ustih: Moj ljubi, pohitiva, dokler si mlad, predolgo ne mudiva, ker čas je zlat. Lepota žlahtna gine od dne do dne, vse v nepovrat izgine, zakaj, kdo ve? Ovene deve krasne ves cvet in čar in žar oči ugasne in že si star. Skrivnostno, kot so prišli, izginjajo ljubavni pari v globini odra, iz njihovega smeha pa se rode prešerno zibajoči se plesni ritmi, ki s slavnostnim maršem uvajajo veliko sceno bala pri Capuletovili. Bogata paleta barv se odpre ob pogledu na številne pestre maske, med katerimi se ob strani staršev kot najlepši cvet kreta Julija. Njeni staršii so odločili, da ji predstavijo bodočega — 151 - ženina, bogatega grofa Parisa, Julija pa naj z njim zapleše prvi ples. Vsi navzoči so očarani od miline Capuletove hčere, ki odpleše s Parisoin v ozadje velike dvorane. Vedno bolj narašča veselje, vedno hitrejši so zvoki glasbe, veselje se prerašča v razposajenost, iz lahnega plesa ob madrigalu štirih zaljubljenih parov se razvije velik, groteskno razposajen ples fantastičnih mask, ki se na višku preoblikuje v velik slavnostni sprevod s Parisom in Julijo na čelu. Veličastno se vije sprevod po dvorani. Ponosno stopa Pariš ob Capuletovi hčeri, toda njena noga zastaja, sprevod jo prehiteva ter jo kot namerno loči od neznanega mladeniča, ki stoji ves očaran pred njo. Ves večer je Romeo iskal priliko, da bi ogovoril neznano lepotico. Sedaj je pnišel trenutek, ki postane usoden za oba. V ljubečen objemu si kot omamljena šepečeta prisego: Ljubezen večno naj gori! Zvoki trobent ju prikličejo nazaj v življenje in bridko spoznanje zagreni uro prvega srečanja. Romeo je izvedel, da je neznana lepotica Capuletova hči, Julija pa ljubi sina njihovega največjega sovražnika. Ves blesk večera počasi gineva, zadnje bakle v dvorani ugašajo, Julija pa sloni ob oknu in iz njenega vzdiha se rode besede: Ljubezni cvet, v sovraštvu porojen... ... O, zla usoda, da sem njega vzljubila ... Njene vzdihe prenašajo glasovi noči kot tožeč klic, kot odmev, iz katerega se še enkrat rodi njen otožni spev. Iz skrivnostnih glasov noči pa nenadoma zazveni nagajiva popevka štirih zaljubljenih parov, ki se pojavijo v fantastični osvetljavi pravljično pobarvanega nočnega neba. Kraljica Maba, dramilka sanj, je na pohodu. Skoz gaj, skoz gaj kraljica Maba jezdi naskrivaj! Zaljubljeni pari izginejo in kot iz megle se pokaže balkon na Capuletovein vrtu. Pod njim se pojavi Romeo. »O vzidi sonce zlato« — šepetajo njegove ustnice, njegova duša pa se izpoveduje Capuletovi hčeri. Glasovi noči pa kot daljni zvoki spremljajo njune vroče vzdihe, njune prisege — in iz daljave se oglase otroški glasovi, ki se z glasovi noči združijo v mogočen koral — 152 — ljubezni. Šele oddaljeni zvoki zvonov prekinejo trepetajočo melodijo ter prikličejo grenak trenutek njunega slovesa. II. dejanje: Vesela pastirjeva pesem nas popelje v celico patra Lorenza, ki v mogočnem, častitljivem, skoraj koralnem spevu razgrinja skrivnosti večne narave. Njegovo premišljevanje prekine Romeo, ki se obrne na svojega starega prijatelja s prošnjo, da ga za večno zveže z Julijo, Capuletovo hčerko. V slovesnem kvartetu se konča scena tajne zveze obeh zaljubljencev. Velika medigra z glasovi noči ter trepetanjem neznanih zvokov oznanja žalostno jutro njunega slovesa. Toda tudii ti zvoki kmalu izginejo v sivino občutja, iz katerega se izvije le še Julijin vzklik, v katerem že čutimo rahlo slutnjo nesreče. Težko padajo v sivo jutro njune besede: Prišel je dan in ura ločitve... zunaj je dan, a v duši je noč ... bolest pije nama kri, slov« je grenko, grenko ... Še težja je scena s strogim in nasilnim očetom, ki je pripravljen izobčiti lastno hčer, če se brani upirati zakonski zvezi s Parisom. V trenutku skrajnega obupa se pojavi pater Lorenzo z odrešilnim napojem, ki povzroči Julijino navidezno smrt. Blago in prepričevalno vplivajo njegove besede na Julijo, ki je pripravljena vzeti strup samo zato, da se lahko odreče groznemu obredu ter se združi s svojim dragim v grobnici, kamor bo prišel tudi pater Lorenzo. Toda težko se je odločiti za' ta korak, ko zunaj kliče življenje s svojimi razposajenimi zvoki. Vedno in vedno jo prekinjajo prav v trenutku, ko hoče izpiti grenki napoj. Preko vseh slutenj in dvomov pa vstaja njena zavest o prebujanju v grobnici, kjer bo našla ob svoji strani ljubega moža. Ko prihiti zjutraj dojka, leži Julija navidezno mrtva ob postelji. V grobnici. Votlo odmevajo udarci ob okovana vrata Capuletove grobnice. Montegovi hlapci vdirajo v notranjost, da napravijo pot Romeu. Na belem sarkofagu, lepša ko kdajkoli, negibno leži Julija. Romeo se zazre v negibno lice svoje ljube, ki se mu zdi tako živa, vendarle ve samo to, tla je mrtva. Smrt ob njeni strani postane njegovo odrešenje. Spet prekinjajo zvoki trobent — 153 - gluho tišino, življenje zunaj gre svojo pot, sovraštvo grize in razjeda, neprenehoma išče svoje žrtve, v vsak kot se zaleze, edino posvečujoči prostor grobnice ostane neoskrunjen. Julija se zbudi. Dolgo je bilo njeno spanje, teman je kraj, v katerem se nahaja, zato tembolj željno pričakuje Lorenza. Toda mesto njega zagleda ob svoji mrtvaški postelji mrtvega moža. V željnem pričakovanju najslajše in najtesnejše združitve v večni noči umre ob mrtvem Romeovem truplu. HEINRICH SUTERMEISTER Skladatelj Heinrich Sutermeister, ki danes živi v Vaux sur Morges v Švici, se je rodil leta 1910 v kraju Feuerthalen pri Schaffhausenu. Študiral je filologijo v Parizu, kjer je prišel v stike z vrslo najbolj znanih francoskih skladateljev, zlasti z Debussyjem in Ravelom. Ker je v njem prevladovalo zanimanje za glasbo, se je končno odločil, da se bo povsem posvetil glasbeni umetnosti, in sicer v prvi vrsti kompoziciji. Odšel je na »Akademie der Tonkunst«, kjer je že leta 1935 objavil svojo prvo skladbo. V nekaj letih, zlasti po velikem uspehu njegove opere »Romeo in Julija«, je njegovo ime zaslovelo po vsej Evropi. Njegova glavna dela so: balet »Mesto pod ledom«, divertimento za godalni orkester (1937), opera v dveh dejanjih »Romeo in Julija«. (1940), ki je doslej doživela na raznih odrih že nad dve sto uprizoritev, opera v dveh dejanjih »Začarani otok« (1942), ki je tudi bila že nad stokrat uprizorjena, koncert za klavir in orkester (1944), opera v dveh dejanjih »Nioba« (1946), in najnovejši operni deli »Razkolnikov« in »Vihar« (skomponirana tudi po Shakespearovi drami) ter baletna pravljica »Rdeči škorenj«, (ki so jo pretekli mesec uprizorili v Grazu). Janko Traven: SLOVENSKA OPERETA IN JOSIP POVHE (Dalje.) IV. Še preden se je Gerbec-Gerbič podal v Ljubljano, je razkril svoj namen, da hoče privesti Dramatično društvo do ustanovitve slovenske opere. Vedel je, da je imel Nolli ob svojem času na razpolago primerne diletantske moči, ko je uprizarjal opereto. Ko pa je prišel v Ljubljano, ni našel kljub prej uprizarjanim operetam stalno angažiranih moči zanjo. Naznanil je odboru svoje mnenje o ustanovitvi slovenske opere; tedaj so mu rekli, »da bodo jako hvaležni, ako dobe sčasoma vsaj opereto«. V tem jim je Gerbič ustregel že prvo sezono. Zaradi pevskih moči, s katerimi je razpolagal, je seveda mogel uprizarjati le dela po možnosti brez zbora. Ko pa se je lotil takih z zborom, je naletel skoraj na nepremostljive ovire, ki jih je obvladal s svojo vztrajnostjo in nepopustljivo delavnostjo, tako zelo značilnimi lastnostmi tega ustanovitelja slovenske opere. — 154 — Vse te sezone^ do vstopa v novo'gledališko stavbo bi se zato zdele, kakor da so bile Gerbičev glasbeni, operetni in operni seminar velikega obsega, če bi ne bile povezane s tolikimi težavami, da bol] opravičujejo naziv najosnovnejše pevske šole. Ko je Gerbič pozneje napisal nekaj poglavij svojih spominov na to dobo (glej »Nove Akorde«, glasbeno-književna priloga, 19.11, »Nekoliko podatkov o ustanovitvi slovenske opere pri »Dramatičnem društvu v Ljubljani«, »Črtice iz mojega življenja«), je opisal to obdobje svojega morda jiajvečjega napora za ustanovitev slovenske opere takole: »... sem sestavil iz pevcev in pevk nekak provizoriefen zbor, ki pa ni bil angažiran stalno, marveč je dobival vsak pojedinec iz početka po 1 gld in po 1 gld 50 kr za predstavo. Z moškim zborom je bilo še precej dobro, ker so sodelovali nekateri pevci od pevskega društva »Slavec« in včasi tudi nekateri pevci od čitalniškega pevskega zbora, toda z ženskim zborom sem imel pravi križ. Tu ni bilo dobiti uporabnih moči. Če sem dobil kako pevko, ki je imela dober glas, je bila pa sicer popolnoma nemuizikalna. Ker ni bilo drugih, sem se moral ukvarjati tudi s takimi, in pri skušnjah sem pogosto naletel na eno in drugo, ki je pela iz not, katere je narobe v roki držala; bilo je vse eno, poznala jih itak ni. Učiti sem jih torej moral po sluhu peti, kakor kose, dokler so si svoje vloge zapomnile. Najtežje je biio z altom. Komaj sem jih naučil, da so znale svojo partijo na pamet, če so same pele; toda ko so pele s sopranom skupaj, je alt zginil, da ga ni bilo več slišati, ker so koj zabredle v sopranov glas in pele sopran. Kako utrudljivo in mučno je bilo zaine tako učenje, si more misliti le oni, ki je kaj takega sam poskušal. Peti sem moral z zborom vse pojedine glasove tako dolgo, dokler so si svoje vloge zapomnili...« Slovenska opera je tako nastajala v okoliščinah, ki jih je mogel obvladati le dobesedno obsedeni organizator in kapelnik Gerbič s svojo trmasto odločitvijo, da ustanovi slovensko opero. Iz tega prav začetniškega glasbenega seminarja se je začela oblikovati spočetka slovenska opereta vnovič po Nollijeveim začetnem prizadevanju, hkrati pa prvi omenjeni nastopi v nekaterih operah še na čitalniškem odru. Več let je Dramatično društvo pripravljalo prehod” v novo gledališko poslopje, ki naj bi bil hkrati prehod od diletantizma k začetnemu umetniškemu delovanju slovenskega gledališča, preraščajočega v stalno gledališče. Priprave je povzel posebno na občnem zboru društva 1892 tedanji tajnik Anton Trstenjak in poročal o nabavljenem notnem materialu za 2 novi operi in 1 izvirno spevoigro, nakupljeni garderobi za igre in opereti, ki jo je za nizko ceno prepustil neki cirkus, predvsem pa o osnovanju stalnega mešanega zbora za operetne predstave. Utemeljeval je še posebej potrebo stalnega zbora, »ker si tak zbor naredi svoj repertoar in to je osohite in neprecenljive vrednosti«. , V novo gledališče je pod Gerbičevem vodstvom prišla slovenska opera sprva z Blodekovo »v vodnjaku«, opereta pa z Zajčevo »Mornarji na krovi«, ki so jo peli tretjič, četrtič in petič, s Suppejevo »Can-nebas«, ki so jo peli petič, Zajčevo »Mesečnico« (osmič) in novo enodejanko Offenbachovo »Svatbo pri svetilnicah«. Medtem ko je pri »Mesečnici« ugotovila kritika, da je- sicer prav čedno gledališko delo, da pa privlačne sile nima več, je pri drugi Zajčevi opereti »Mornarji na krov!« poudarila, da so večji prostor v novem gledališču, prostejše gibanje in primernejša scenerija omogočili — 155 — dober vtis in lep uspeli. V Offenbachov! opereti, ki je bila sicer staro delo, a za slovenski oder novo, je vzbudila posebno pozornost mlada Irma Polakova, ki je nastopila prvič v večji solopartiji »in jo srečno rešila. Njen glas sicer ni obsežen, a jako prijeten in zvonek...« Toda vsi ti nastopi Gerbičevega glasbenega seminarja niso bili posebno srečni, ker niso ustrezali predstavam, ki si jih je v tem času že predočevalo prvo stalno gledališko občinstvo o novem gledališču, in domala ne nameram, ki jih je želelo uresničiti vodstvo Dramatičnega društva. Ponovitev Suppejeve operete »Cannebas« je zato naletela v uradnem glasilu društva »Slov. Narodu« na takle sprejem: »Kdor je iskal v četrtek v gledališču le zabave, ta je bil izvestno zadovoljen, želeli pa bi, da bi se sčasoma povzdignilo slovensko gledališče na neko višjo stopnjo ter spravilo v svoj repertoar več umetnosti, da bi se podajalo občinstvu več blažilnega in vzviševalnega duševnega užitka.. .