štirinajstdnevnik
sreda, 9. septembra 2015
letnik 6, št. 17
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Estetika  
nesmrtnega elitizma
O režiserju Tomažu 
Pandurju, pred 
premiero Fausta
Graditelj  
sodobne Ljubljane
Milan Mihelič, 
devetdesetletnik
Tolstojevi  
pobegi
Biografija  
znamenitega  
ruskega pisatelja
Živimo v zlati  
dobi televizije
Cliff Curtis, junak 
serije Bojte se  
živih mrtvecev
Učiti se, učiti se  
in še enkrat učiti se
Katja Perat,  
kolumna
Bogata in obilna letina
FesTival  
sl OvensK ega  
FilM a
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 589126
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
080 11 99 | 01 47 37 600
narocnine@delo.si | www.delo.si
Naročite se na revijo  
s 25 % popustom.
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga  
konča.
dr. Friderik Vodopivec
Kraševec  
z Vipavskega,  
oče terana  
Arsen Dedić 
Prebral je 
svojo osmrtnico  
Palmira 
Razstreljevanje  
kulturne dediščine
Kravja kupčija
10 let pozneje
št. 26 • leto 4
september, 2015
3,90 €
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
Veliko omrežje 
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
Božič na 
bregovih  
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune  
do Istrabenza, 
od Roške  
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci 
v vojnah
št. 21 • leto 4
marec, 2015
3,90 €
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
bregovih 
Modrega Nila
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Modrega Nila
Laibach 
od Trbovelj 
do Pjongjanga
Žiga Saksida 
Pastir in 
dninar  
v kulturi  
Nemčija 
Kaj hoče  
Angela 
Merkel?  
Laboratorij 
Na obisku  
pri slovenskih 
forenzikih
št. 25 • leto 4
julij, 2015
3,90 €
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 Goran šoster, ekolog, kmet, pesnik: 
Čudež pri Jeruzalemu
 Friderik Vodopivec,  
raziskovalec terana:  
Imena teran nam nihče več  
ne more vzeti
 Arsen Dedić (1938–2015):  
Prebral je svojo osmrtnico
 Mercator:  
Kravja kupčija deset let pozneje
 Frane Adam:  
Drugačen pogled na »Zablode 
postsocializma« Vesne V. Godina
 9. septembra 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 17
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Pia Heybal, 
T: 01/ 473 76 78, F: 01/ 473 74 06, E: pia.heybal@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 Dejanje
Bogata in obilna letina 
Med 15. in 20. septembrom bo, tudi letos v Portorožu, potekal Festival slovenskega 
filma. V letošnji program se je uvrstilo kar 97 filmov. Denis Valič izbor zanj ključnih 
predstavlja v tokratni izdaji Pogledov. 
8 RetRovizoR
Estetika nesmrtnega elitizma
Gledališče Tomaža Pandurja je po mnenju Zale Dobovšek prizorišče neštetih 
paradoksov. Pogosto je arena skrajno čustvenih, strastno sanjavih, razrvanih in 
popadljivih likov, v katerih se mešajo psihološki ekstremi. Takšno je danes; kakšno 
pa je bilo na začetku njegove ustvarjalne poti, nam skozi rekapitulacijo zgodnjih del 
predstavlja Ivo Svetina.
10 Dialogi
Morje nas privlači in odbija hkrati
Philip Hoare je človek enciklopedičnega znanja in cenjen angleški pisatelj, avtor 
sedmih knjižnih del, med drugim biografije Noëla Cowarda in Oscarja Wilda. Leta 
2000 ga je na enem njegovih številnih potovanj našla ljubezen iz otroštva, strast do 
kitov, in ga popeljala na osebno, biografsko, literarnokritiško, socialnozgodovinsko 
in znanstveno raziskovanje. Za svoje delo Leviathan or, The Whale je leta 2009 prejel 
prestižno nagrado Samuela Johnsona. Z njim se je pogovarjala Zdenka Petan.
12 PRoblemi
Graditelj sodobne Ljubljane
Milan Mihelič je bil v svoji dolgoletni karieri arhitekta in urbanista v samem središču 
povojne slovenske arhitekture in v njegovem opusu, razkriva Vesna Teržan, 
lahko sledimo prvinam zrelega modernizma, funkcionalizma, brutalizma in tudi 
postmodernizma.
14 beseDa
Robert Lozar: Samo pritisni na gumb
RaDaR
16 Milenijec v aleksandrijski knjižnici
Milenijec je pripeljal avto na servis, ker je bil po njegovem okvarjen: reža na 
armaturni plošči, ki, kot je mislil, ni mogla biti namenjena ničemur drugemu kot 
iPhonu, ni opravljala svoje naloge. Serviserji so mladcu, piše Agata Tomažič, 
rojenemu nekje na prelomu tisočletja, prijazno pojasnili, da omenjena luknja, 
čeprav se mu varljivo dobro prilega, vendarle ni namenjena iPhonu, temveč 
nečemu drugemu, malce starejšega datuma, a izjemno trdoživega: kasetam.
17 Tolstojevi pobegi
V poletnih mesecih je pri založbi Beletrina izšla biografija Leva Tolstoja, ki jo je 
napisal Pavel Basinski, uveljavljeni kritik, urednik in tudi sam pisec fikcije. Prav tako 
v poletnih mesecih jo je prebiral Miha Javornik.
18 Ni podlegel duhu časa
Vladimir P. Štefanec se je podal na natančen ogled Grafičnega bienala in med 
drugim ugotovil tudi, da smo ob njegovi šestdesetletnici priča dokaj umirjeni, 
pluralni prireditvi, razpeti med kontinuiteto in lahkotnejše sodobne tendence.
19 Parada ponosa in satire
Če ste zamudili letošnjo Parado ponosa v Ljubljani, nič ne de. V Škucu si lahko 
brezplačno vzamete strip Ralfa Koeniga Super paradiž, s katerim boste imeli svojo 
parado doma in vedno pri roki. Tako vsaj pravi Iztok Sitar.
20 Od tišine do mantre
Ko ugotovite, s čim se ukvarjajo novinarski kolegi in kolegice, ki so zadnje leto 
noč in dan prežali na vsako podrobnost v zvezi z britansko pevko FKA Twigs, 
potem vam (do)končno postane jasno, da visokotehnološki napredek medijev ni 
recipročen njihovi vsebinski, miselni in intelektualni ravni. Miroslav Akrapović z 
omenjenimi kolegi in kolegicami ne deli istega mnenja.
21 Živimo v zlati dobi televizije
»Mislim, da so gledalci veliko bolj zapleteni, kompleksni in sofisticirani, kot so 
bili kadarkoli v zgodovini zabavne industrije,« je med pogovorom s Tino Bernik 
razmišljal Cliff Curtis, eden od glavnih igralcev iz nove serije televizije AMC Bojte se 
živih mrtvecev.
22 KRitiKa
Knjiga: Borut Ošlaj: Človek, svet in etos (Marko Pavliha)
Knjiga: Dušan Merc: Življenje sintagmatov (Anja Radaljac)
Kino: Nova prijateljica. Režija François Ozon (Denis Valič)
Knjiga: Lenart Zajc: Agencija (Pavla Hvalič)
24 PeRsPeKtive
Katja Perat: Učiti se, učiti se in še enkrat učiti se
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Estetika  
nesmrtnega elitizma
O režiserju Tomažu 
Pandurju, pred 
premiero Fausta
Graditelj  
sodobne Ljubljane
Milan Mihelič, 
devetdesetletnik
Tolstojevi  
pobegi
Biografija  
znamenitega  
ruskega pisatelja
Živimo v zlati  
dobi televizije
Cliff Curtis, junak 
serije Bojte se  
živih mrtvecev
Učiti se, učiti se  
in še enkrat učiti se
Katja Perat,  
kolumna
Bogata in obilna letina
FesTival  
sl OvensK ega  
FilM a
NASlo VNIcA
V tekmovalnem programu na Festivalu slovenskega filma 
v Portorožu bo predvajan tudi najnovejši celovečerec Jana 
cvitkoviča Šiška Deluxe.

Idila, režija Tomaž Gorkič
4
Dom in svet
 9. septembra 2015
Če kdo, potem Hollywood nima razloga za skrbi v zvezi z 
ohlajanjem kitajskega gospodarstva. Moč filmske industrije 
z zahodne ameriške obale namreč na Kitajskem še nikoli ni 
bila tako velika. In še raste. 
A v preteklosti je bila slika precej drugačna, saj so željo 
po holivudskih izdelkih dolgo časa nadzorovano zmanjše-
vali: šibka kupna moč, prepoved uvoza izdelkov ameriške 
kulturne industrije, radikalno drugačni kulturni obrazci ... 
so le nekateri od razlogov, zakaj se nekoč po številu prebi-
valcev največji, hkrati pa najbolj neizkoriščen in zaprt trg 
ni odzival na vztrajno snubljenje industrije, ki so jo povsod 
drugod brezkompromisno oboževali.
Zdaj je, na srečo ameriškega kapitala, že nekaj časa dru-
gače. Kitajsko tržišče je od vseh najhitreje rastoče, njegova 
kupna moč pa, ne glede na trenutno gospodarsko krizo, 
še naprej raste. In to z intenzivnostjo, na podlagi katere je 
mogoče z gotovostjo napovedati, da bo v letošnjem, naj-
pozneje pa v prihodnjem letu, kitajski trg po ustvarjenem 
prihodku (in čistem dobičku!) prehitel ameriškega. Razlog, 
piše Guardian, je velika pripravljenost občinstva plačati še 
vedno precej visoko ceno vstopnice za politično korektne 
in vsebinsko podhranjene blockbusterje (večinoma akcijske 
filme in romantične komedije). Tovrstne apetite z izgradnjo 
dodatnih kapacitet gasi tudi hitro razvijajoča se kinemato-
grafska infrastruktura. Vsak dan se namreč na Kitajskem 
odpre kar 14 novih kinodvoran. 
Terminator: Genisys je tipičen primer poti, ki jo v nasprotju 
z ostalimi, razvitimi, trgi ubirajo holivudske megaprodukcije. 
Relativno neuspešen drugje, je na Kitajskem samo v prvem 
vikendu ustvaril dobrih 27 milijonov dobička in produkcijsko 
hišo Paramount bliskovito »potegnil« iz rdečih številk. 
Holivudski producenti se zavedajo kulturnih razlik med 
evroameriško in azijsko družbo, zato vse pogosteje lotevajo 
skupnih filmskih projektov. Warner Bros. je že nekaj časa 
povezan s podjetjem China Media Capital, s katerim vlaga 
ogromne vsote v produkcijo filmov, v katerih je igralska 
zasedba kombinacija domačih in tujih zvezdnikov, posneti 
pa so praviloma v kitajskem jeziku.
Da filmska industrija na Kitajskem ne kaže nobenih 
znakov ohlajanja, dokazuje tudi konstantna rast obiska v 
kinodvoranah v zadnjih dveh mesecih, ne glede na to, ali 
gre za tujo ali domačo (kitajsko) produkcijo. Na roko (torej v 
denarnico) producentov gre tudi dejstvo, da se obisk kinod-
voran v kriznih obdobjih praviloma vedno poveča. 
Leta 2013 je kitajski filmski trg ustvaril prihodek, s katerim 
se je uvrstil takoj za severnoameriškega. Letošnji prihodek 
je v primerjavi z lanskoletnim višji za 43 odstotkov in je bil 
v prvih osmih mesecih večji od 4,3 milijarde dolarjev. Štirje 
od prvih desetih filmskih hitov so nastali v Hollywood, med 
njimi franšiza Hitri in drzni 7, ki je ustvarila 379 milijonov 
dolarjev prihodka.
Lani je bilo na Kitajskem odprtih 5.400 novih kinodvoran, 
vseh skupaj je že več kot 23.500. Posledično raste tudi število 
predvajanih filmov. Leta 2010 jih je bilo dobrih 6.000, lani 
že več kot 28.000, številka pa naj bi se v prihodnjih desetih 
letih vsaj podvojila. 
Ne glede na to je prostora za razvoj ogromno. V ZDA je 
pokritost s kinodvoranami glede na število prebivalstva še 
vedno bistveno večja. Čeprav je zaradi nizkega življenjskega 
standarda dostop do kinematografov omogočen le tretjini 
prebivalstva, je to glede na število – 350 milijonov prebivalcev 
– trg, večji od ameriškega in kanadskega skupaj. Povprečni 
obiskovalec na Kitajskem gre v kino zgolj enkrat na leto, za 
kar potroši pet dolarjev, njegov ameriški »kolega« pa vsaj 
štirikrat, za kar potroši povprečno 34 dolarjev.
Moč rastočega trga je prepoznala tudi lokalna filmska 
industrija. V lanskem letu so kitajske produkcijske hiše 
posnele več kot 700 domačih filmov, a jih je bilo zaradi 
premajhnega števila dvoran mogoče predvajati zgolj 300. 
Filmsko industrijo z zakonskimi ureditvami podpira tudi 
vlada. Ne zgolj z različnimi oblikami olajševanja poslovanja 
filmskih producentov, temveč tudi z izgradnjo tehničnih 
zmogljivosti, snemalnih studiev, opreme za produkcijo in 
postprodukcijo, z distribucijskimi kanali in izobraževanjem 
pomaga rastoči veji gospodarstva. 
Film je tudi pri kitajskih oblasteh že dolgo časa prepoznan 
kot eden ključnih dejavnikov (samo)promocije in ena najbolj 
komunikativni oblik, ki ima sočasno tudi najmočnejši pro-
pagandni učinek, saj povečuje ugled in moč ne zgolj doma, 
pač pa (predvsem) v svetu. 
To pa tudi s holivudsko pomočjo, ki na Daljni vzhod po-
spešeno seli tako produkcijo kot tudi junake svojih filmskih 
zgodb. Ti se s svojimi težavami vedno pogosteje znajdejo 
na Kitajskem; in jih tam tudi več kot uspešno in prav nič 
politično ali kako drugače sporno rešijo in s tem popolnoma 
zadovoljijo tamkajšnje gledalce (in na vse, kar diši po tujem, 
še vedno paranoične oblasti).
Tipičen primer ameriškega pragmatizma: The Great Wall 
(Veliki zid), znanstvenofantastični blockbuster, v kinu ga bo 
mogoče najti v prihodnjih mesecih, glavna vloga pa pripada 
Mattu Damonu, je doslej največja holivudska produkcija, 
v celoti posneta na Kitajskem in namenjena globalni dis-
tribuciji. 
Kdo torej osvaja koga? A. J.
Kakšna panika!
Brda Contemporary Music Festival 
ali 5. festival kreativne in improvizirane glasbe se bo 
med 10. in 12. septembrom odvijal v Šmartnem v Go-
riških Brdih. Festival deluje od leta 2011, njegov glavni 
cilj pa je srečevanje, sodelovanje, ustvarjanje, predvsem 
pa prepletanje energij kreativnih glasbenikov in drugih 
umetnikov čezmejnega območja, na katerem leži idilična 
srednjeveška briška vasica; tudi letos se odvija pod vod-
stvom idejnega vodje in kuratorja festivala Zlatka Kaučiča. 
Prvi dan bosta nastopila Samo Kutin in Ana Kravanja, 
sledil bo nastop Andrea Gulli Quarteta. V petek so napo-
vedani Cene Resnik, Daniele D'Agaro, Andrea Gulli ter 
mlada zasedba Koromač, v soboto pa Kombo B, Massimo 
de Mattia ter Luigi Vitale, Hibrid Duo, Joëlle Léandre ter 
finale z zaključnim koncertom delavnic, ki bodo potekale 
ves čas festivala. 
Metamorfoze 3°: Retorika
Predstava je tretja v seriji Metamorfoze 1º-5º, večle-
tnega modularnega projekta, ki želi s pomočjo Ovidovih 
Metamorfoz »reflektirati nekatera temeljna vprašanja 
sodobnega človeka«. Tretji del, katerega premiera bo jutri, 
10. septembra, v Kinu Šiška, se ukvarja s prostorom jezika 
in komunikacije, za eno od idejnih uprizoritvenih izhodišč 
si jemlje predpostavko, da je retorika v današnji, potro-
šniški družbi eno osrednjih sredstev manipulacije, ki je 
postala umetnost prikrivanja, zaradi česar ima negativni 
prizvok ponarejenosti, zlaganosti, besedne virtuoznosti, ki 
je bolj kot razkrivanju resnice namenjena prevarantstvu, 
goljufijam in izkoriščanju. 
Projekt je nastal v produkciji KUD Samosvoj, koncept in 
realizacija sta rezultat Bare Kolenc in Ateja Tutte, nastopile 
pa bodo Sanja Nešković Peršin, Barbara Novakovič Kolenc 
in Rebeka Radovan. 
Ex Ponto
Letošnja edicija festivala (odvil se bo med 18. in 26. 
septembrom v Ljubljani in Novem mestu) nosi podnaslov 
Samo moj svet. Organizatorji pravijo, da gre za svet, v 
katerem je več kot dovolj prostora za čustvovanje, smeh, 
čudenje, zgroženost ali soočenja, ne bo pa manjkalo niti 
umetniškega žara, družbenokritičnega naboja in estetskih 
užitkov. Ob koncertnem in filmskem dogajanju bodo 
programsko težo tudi letos nosile uprizoritve sodobnih 
scenskih umetnosti. Gostili jih bodo Plesni teater Ljubljana, 
SNG Drama Ljubljana, kamion pred Hotelom Park, Center 
kulture Španski borci, Mini Teater, Slovensko mladinsko 
gledališče in Kino Šiška ter novomeški Anton Podbevšek 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Teater. Program je obsežen, zato zgolj na kratko in izbrano: 
uradno bo festival odprla interpretacija znanega in kon-
troverznega romana Oscarja Wilda, Slika Doriana Graya 
(Vaso Abashidze Music and Drama State Theatre iz Tbili-
sija). Belgijska koprodukcija Kamion prikazuje migrantsko 
zgodbo sirske deklice, ki lahko na pot vzame le dve torbi 
in svojo najljubšo igračo (uprizoritev se dejansko odvija v 
tovornjaku). Zablode so projekt hrvaškega režiserja Bran-
ka Brezovca, nastal po romanu Zablode gojenca Törlessa 
avstrijskega pisatelja Roberta Musila. Vandin testament 
v produkciji slovite La Comédie-Française je zgodba o 
ženski, vojni, izgubljeni ljubezni, posilstvu; najnovejši 
scenski performans Via Negative Manipulacije raziskuje 
temo zaupanje; festival zaključuje projekt Hura, Nosfe-
ratu!, nastal po besedilu Andreja E. Skubica in v režiji 
Simone Semenič. Gre za Skubičev avtorski prvenec, ki 
s specifičnim, živim in gibkim jezikom iskreno razgrne 
življenje družine otroka s posebnimi potrebami, sočasno 
pa se ukvarja tudi z univerzalnimi temami krivde, izgube 
in odpuščanja. 
Džohar Ali Khan 
Ugledni violinist indijske klasične glasbe ter vsestranski 
glasbenik bo 25. septembra v okviru Ljubljana Festivala 
nastopil v Križevniški cerkvi. Gre za ustvarjalca, ki je sin 
pokojnega Ustada Goharja Alija Khana, enega največjih 
genijev na violini. Khan pripada šoli in smeri indijske 
klasične glasbe Patiala Gharana iz Rampurja. V Sloveniji 
bo nastopil skupaj z Umairom Khanom, ki igra na tradi-
cionalno indijsko tolkalo, tintaal tablo. 
Festival Maribor
Štajerska prestolnica bo vse do 18. septembra v zna-
menju Festivala Maribor, dogodka z več kot polstoletno 
zgodovino. Festival se je razvil iz mednarodnega festival 
komorne glasbe Glasbeni september. Od njega je nasledil 
programski izbor, visok izvedbeni nivo in specifičen način 
organizacije, saj ne vabi zasedb z že vnaprej pripravljeni-
mi koncertnimi programi, pač pa glasbenike, ki glede na 
programski izbor tvorijo različne zasedbe. Jedro festivala, 
ki že sedmič nastaja pod umetniškim vodjem Richardom 
Tognettijem, tvori Orkester Festivala Maribor, program 
pa je (tudi letos) specifična in samosvoja programska po-
nudba, ki jo tvorijo prav za festival pisana dela domačih 
in tujih skladateljev, slovenske praizvedbe del ter brisa-
nje meja klasično-glasbene tradicije. Dogodki potekajo 
na Ptujskem gradu, dvorcu Dornava, v dvorani Union, 
Kazinski dvorani, stari in veliki dvorani mariborskega 
Slovenskega narodnega gledališča, minoritski cerkvi in več 
prizoriščih na prostem. Ogledati/poslušati si bo mogoče 
koncert Josepha Tawadrosa na arabski lutnji, Štiri letne čase 
Komornega godalnega orkestra Festivala Maribor, koncert 
Ona v izvedbi Simfoničnega orkestra SNG Maribor, nastop 
kabaretske superzvezde Meow Meow, multimedijsko delo 
Projekt: Ženska ... izbira je pestra in obilna, več o dogodkih 
pa najdete na www.festivalmaribor.si.
Zlatko Kaučič
 9. septembra 2015
5
Dom in svet
Razen dveh, treh članov vlade ne 
poznam nikogar, Cerar je uglajen 
človek, Mramor pa kompetenten 
finančni minister. Kdo pa so 
ostali? Kaj so naši vladarji dosegli 
v življenju, razen tega, da so se 
pravočasno prijavili pri tej ali 
oni stranki, ni znano.
Trije bilijoni razlogov za veselje
Brda Contemporary Music Festival 
ali 5. festival kreativne in improvizirane glasbe se bo 
med 10. in 12. septembrom odvijal v Šmartnem v Go-
riških Brdih. Festival deluje od leta 2011, njegov glavni 
cilj pa je srečevanje, sodelovanje, ustvarjanje, predvsem 
pa prepletanje energij kreativnih glasbenikov in drugih 
umetnikov čezmejnega območja, na katerem leži idilična 
srednjeveška briška vasica; tudi letos se odvija pod vod-
stvom idejnega vodje in kuratorja festivala Zlatka Kaučiča. 
Prvi dan bosta nastopila Samo Kutin in Ana Kravanja, 
sledil bo nastop Andrea Gulli Quarteta. V petek so napo-
vedani Cene Resnik, Daniele D'Agaro, Andrea Gulli ter 
mlada zasedba Koromač, v soboto pa Kombo B, Massimo 
de Mattia ter Luigi Vitale, Hibrid Duo, Joëlle Léandre ter 
finale z zaključnim koncertom delavnic, ki bodo potekale 
ves čas festivala. 
Metamorfoze 3°: Retorika
Predstava je tretja v seriji Metamorfoze 1º-5º, večle-
tnega modularnega projekta, ki želi s pomočjo Ovidovih 
Metamorfoz »reflektirati nekatera temeljna vprašanja 
sodobnega človeka«. Tretji del, katerega premiera bo jutri, 
10. septembra, v Kinu Šiška, se ukvarja s prostorom jezika 
in komunikacije, za eno od idejnih uprizoritvenih izhodišč 
si jemlje predpostavko, da je retorika v današnji, potro-
šniški družbi eno osrednjih sredstev manipulacije, ki je 
postala umetnost prikrivanja, zaradi česar ima negativni 
prizvok ponarejenosti, zlaganosti, besedne virtuoznosti, ki 
je bolj kot razkrivanju resnice namenjena prevarantstvu, 
goljufijam in izkoriščanju. 
Projekt je nastal v produkciji KUD Samosvoj, koncept in 
realizacija sta rezultat Bare Kolenc in Ateja Tutte, nastopile 
pa bodo Sanja Nešković Peršin, Barbara Novakovič Kolenc 
in Rebeka Radovan. 
Ex Ponto
Letošnja edicija festivala (odvil se bo med 18. in 26. 
septembrom v Ljubljani in Novem mestu) nosi podnaslov 
Samo moj svet. Organizatorji pravijo, da gre za svet, v 
katerem je več kot dovolj prostora za čustvovanje, smeh, 
čudenje, zgroženost ali soočenja, ne bo pa manjkalo niti 
umetniškega žara, družbenokritičnega naboja in estetskih 
užitkov. Ob koncertnem in filmskem dogajanju bodo 
programsko težo tudi letos nosile uprizoritve sodobnih 
scenskih umetnosti. Gostili jih bodo Plesni teater Ljubljana, 
SNG Drama Ljubljana, kamion pred Hotelom Park, Center 
kulture Španski borci, Mini Teater, Slovensko mladinsko 
gledališče in Kino Šiška ter novomeški Anton Podbevšek 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Teater. Program je obsežen, zato zgolj na kratko in izbrano: 
uradno bo festival odprla interpretacija znanega in kon-
troverznega romana Oscarja Wilda, Slika Doriana Graya 
(Vaso Abashidze Music and Drama State Theatre iz Tbili-
sija). Belgijska koprodukcija Kamion prikazuje migrantsko 
zgodbo sirske deklice, ki lahko na pot vzame le dve torbi 
in svojo najljubšo igračo (uprizoritev se dejansko odvija v 
tovornjaku). Zablode so projekt hrvaškega režiserja Bran-
ka Brezovca, nastal po romanu Zablode gojenca Törlessa 
avstrijskega pisatelja Roberta Musila. Vandin testament 
v produkciji slovite La Comédie-Française je zgodba o 
ženski, vojni, izgubljeni ljubezni, posilstvu; najnovejši 
scenski performans Via Negative Manipulacije raziskuje 
temo zaupanje; festival zaključuje projekt Hura, Nosfe-
ratu!, nastal po besedilu Andreja E. Skubica in v režiji 
Simone Semenič. Gre za Skubičev avtorski prvenec, ki 
s specifičnim, živim in gibkim jezikom iskreno razgrne 
življenje družine otroka s posebnimi potrebami, sočasno 
pa se ukvarja tudi z univerzalnimi temami krivde, izgube 
in odpuščanja. 
Džohar Ali Khan 
Ugledni violinist indijske klasične glasbe ter vsestranski 
glasbenik bo 25. septembra v okviru Ljubljana Festivala 
nastopil v Križevniški cerkvi. Gre za ustvarjalca, ki je sin 
pokojnega Ustada Goharja Alija Khana, enega največjih 
genijev na violini. Khan pripada šoli in smeri indijske 
klasične glasbe Patiala Gharana iz Rampurja. V Sloveniji 
bo nastopil skupaj z Umairom Khanom, ki igra na tradi-
cionalno indijsko tolkalo, tintaal tablo. 
Festival Maribor
Štajerska prestolnica bo vse do 18. septembra v zna-
menju Festivala Maribor, dogodka z več kot polstoletno 
zgodovino. Festival se je razvil iz mednarodnega festival 
komorne glasbe Glasbeni september. Od njega je nasledil 
programski izbor, visok izvedbeni nivo in specifičen način 
organizacije, saj ne vabi zasedb z že vnaprej pripravljeni-
mi koncertnimi programi, pač pa glasbenike, ki glede na 
programski izbor tvorijo različne zasedbe. Jedro festivala, 
ki že sedmič nastaja pod umetniškim vodjem Richardom 
Tognettijem, tvori Orkester Festivala Maribor, program 
pa je (tudi letos) specifična in samosvoja programska po-
nudba, ki jo tvorijo prav za festival pisana dela domačih 
in tujih skladateljev, slovenske praizvedbe del ter brisa-
nje meja klasično-glasbene tradicije. Dogodki potekajo 
na Ptujskem gradu, dvorcu Dornava, v dvorani Union, 
Kazinski dvorani, stari in veliki dvorani mariborskega 
Slovenskega narodnega gledališča, minoritski cerkvi in več 
prizoriščih na prostem. Ogledati/poslušati si bo mogoče 
koncert Josepha Tawadrosa na arabski lutnji, Štiri letne čase 
Komornega godalnega orkestra Festivala Maribor, koncert 
Ona v izvedbi Simfoničnega orkestra SNG Maribor, nastop 
kabaretske superzvezde Meow Meow, multimedijsko delo 
Projekt: Ženska ... izbira je pestra in obilna, več o dogodkih 
pa najdete na www.festivalmaribor.si.
Zablode,  
režija Branko Brezovec
Osamosvojitelj 
Dimitrij Rupel  
v Mladini  
(4. 9. 2015) o tem, 
kdo nam  
danes vlada.
Zadnje ugotovitve znanstvenikov, ki jih je priobčila 
spletna stran BBC, potrjujejo tezo, da je na svetu še vedno 
bistveno več dreves (kar sedemkrat), kot so bili prepričani 
do zdaj. 
Statistika tudi v najbolj abstraktnih izračunih postaja 
vedno bolj zanesljiva in skrb za okolje pri tem ni nobena 
izjema. Že nekaj časa je znano, da je v svetovnih morjih do-
brih 230.000 različnih vrst organizmov, po celotni zemeljski 
obli pa se tako ali drugače »sprehaja« več kot 8.700.000 živih 
organizmov. Pred kratkim je v javnost prišel tudi podatek, 
kolikšno je dejansko število dreves, ki rastejo na Zemlji. 
Rezultat, gre za najbolj natančen izračun do zdaj, je 
posledica dolgotrajnega procesa pridobivanja in obdelave 
podatkov, pridobljenih s satelitsko tehnologijo (fotogra-
firanje, radarske slike, magnetne meritve ...),  s pomočjo 
obsežnih zemeljskih meritev in računalniških simulacij. 
Številka je presenetljiva zaradi dejstva, da so bile dose-
danje meritve od aktualne bistveno drugačne. Namreč, 
trije bilijoni dreves je količina, ki kar sedemkrat presega 
prejšnje ugotovitve, da je na svetu zgolj 400 milijard dreves 
oziroma 61 na prebivalca. 
Prejšnji podatki so bili pridobljeni na podlagi zgolj sa-
telitskih posnetkov, tokratni pa so kombinacija satelitskih 
meritev in 400.000 meritev, ki so jih opravile gozdarske 
institucije posameznih držav.
Ne glede na večje število od pričakovanega pa je morda 
še bolj zanimivo, gotovo pa bolj zaskrbljujoče dejstvo, da je 
planet izključno po zaslugi človekovega aktivnega izčrpavanja 
gozdnega bogastva izgubil že slabo polovico (45,8 odstotka) 
površin, nekoč poraščenih z drevesi. 
Vsako leto ljudje poskrbijo, da za posledicami (tako 
načrtnega kot ilegalnega) krčenja gozda in širitve 
kmetijskih površin izgine 10 milijard dreves. Števil-
ka je, kot pravi zaključno poročilo 15 znanstvenikov, 
objavljeno na spletni strani www.nature.com, bistveno večja 
kot pred stotimi leti. Zato je človek že nekaj časa tudi bistveni 
dejavnik, ki vpliva na obseg gozdnih površin. 
Države z največjo količino dreves na hektar so Rusija 
(642 milijard), Kanada (318), Brazilija (302), ZDA (228) in 
Kitajska (140). Najmanj gozda imajo otočje Pa-
racel (12.000), Monako (10.000), Kokosovi otoki 
(6.000) in Bahrajn (3.000). Največ gozda glede na 
podnebni pas je v tropskem in subtropskem svetu 
(1,39 bilijona), kjer je gozd sicer najvišji, največje 
pa so tudi izgube, saj se je število posekanih dreves 
v zadnjih desetih letih v primerjavi z zadnjim 
desetletjem prejšnjega tisočletja povečalo kar 
za 62 odstotkov. Evropske države in Azija imajo 
zgolj 0,61 bilijona dreves.  
Novo spoznanje pa po mnenju znanstvenikov 
ne prinaša bistveno boljših novic v zvezi z ak-
tualnimi podnebnimi spremembami, kvaliteto 
življenja prebivalcev ter sposobnosti prilagajanja 
narave. Število dreves namreč ni merilo oziroma 
dokaz kvalitete gozdnih površin, saj se, na pri-
mer, pogozdene površine z določeno vrsto dreves 
bistveno razlikujejo od naravno zraslega gozda. 
Poleg tega je bolj kot sama količina zaskrbljujoč 
podatek, da je v času od konca pleistocena tako 
ali drugače izginila slaba polovica dreves. Bodo 
pa natančnejši izračuni pomagali pri nadaljnjem 
raziskovanju vpliva gozda na kakovost pitne 
vode, na bogatenje zemeljske prsti ter drugih 
dejavnikov, ki bodo v pomoč pri ponovni revi-
talizaciji degradiranih gozdnih površin.
Vsako leto na svetu izgine 15 milijard dreves, 
neto izguba pa je zaradi organske rasti in pogoz-
ditev približno 10 milijard ali, preračunano v 
površino, 192.000 kvadratnih kilometrov. 
To pomeni, da bodo drevesa z Zemlji-
ne površine izginila v prihodnjih 300 
letih. V izračun so zajeta drevesa, ka-
terih debla so v premeru široka vsaj 10 
centimetrov. Milijarde manjših (za zdaj) še ostajajo nepre-
štete in tako prinašajo upanje, da se situacija kljub vsem 
človekovim posegom ne slabša tako hitro, kot se zdi. Ali, 
povedano drugače, da je narava še vedno močnejša od 
človeka. A. J.
Meow Meow
Zlatko Kaučič
6
Dejanje
 9. septembra 2015
Bogata in oBilna letina
Optimistične napovedi z začetka letošnjega leta so za tokratni, 18. festival slovenskega filma, ki 
bo v Portorožu potekal od 15. do 20. septembra, obljubljale pravi cunami, saj naj bi na portoroško 
obalo prispelo impozantno število novih celovečernih del. Pozneje se je sicer zvrstilo kar nekaj 
odpovedi, a to še zdaleč ne pomeni, da se nam obeta skromna letina. Prej nasprotno!
Denis Valič
n
o, za zdaj seveda lahko govorimo le o kvan-
titativnih merilih, in ta nam razkrijejo, da 
si bomo lahko v letošnjem tekmovalnem 
programu ogledali 14 celovečernih del. Med 
njimi je sicer šest koprodukcijskih, kar je 
občutno več, kot smo jih bili v tej kategoriji 
vajeni videti v zadnjih nekaj letih. A kot pojasnjuje direktor 
Slovenskega filmskega centra Joško Rutar, je to izključno 
posledica dejstva, da so se na letošnjem programu znašla tudi 
nekatera (manjšinsko sofinancirana) koprodukcijska dela, 
kakršno je na primer hrvaško-slovenski Kosec Zvonimirja 
Jurića; to so filmi, ki so bili produkcijsko sicer zaključeni 
in javno predvajani (festivalsko ali/oz. distribucijsko) že v 
letu 2014, toda prepozno, da bi ujeli lanskoletne portoroške 
festivalske termine. In ker je njihova predstavitev v javnem 
interesu, ne nazadnje pa tudi zato, ker imajo tudi ta dela 
pravico soočenja s konkurenco oziroma nastopa v tekmo-
valnem programu nacionalnega filmskega festivala, so jih 
na program uvrstili letos.
Več filmov, več problemov
Še večji presenečenji pa morda predstavljata drugi dve 
številki letošnjega celovečernega programa. Namreč, kljub 
številnim odpovedim – pogrešamo na primer Mamo Vlada 
Škafarja, Nočno življenje Damjana Kozoleta, Huston, težave 
imamo Žige Virca – je število igranih celovečernih del še ve-
dno visoko, saj se bo predstavilo kar sedem. Opraviti imamo 
torej z vse prej kot borno letino, pa vendar med filmskimi 
ustvarjalci ni čutiti tistega optimizma ter iskrivosti in ustvar-
jalnega nemira, ki bi ga pričakovali. Razlog je seveda ta, da 
dobra letina ni rezultat izboljšanih razmer za produkcijo 
in trajne ureditve javnega financiranja filmske produkcije, 
pač pa predvsem spleta okoliščin. Na primer dejstva, da sta 
med to sedmerico prvič tudi dva filma, financirana prek 
javnega razpisa Radiotelevizije Slovenije, namenjenega 
filmski produkciji za javno kinematografsko predvajanje, 
s čimer se udejanja 17. člen Zakona o Slovenskem filmskem 
centru, ki predvideva, da RTV Slovenija 2 odstotka svojih 
prihodkov nameni tudi sofinanciranju kinematografskih 
filmov neodvisnih producentov. Torej del, ki je že izvorno 
namenjen kino predvajanju in ne le televizijskemu programu 
(spomnimo se usode nekaterih celovečernih igranih del, ki 
so nastala v produkciji RTV Slovenija, na primer tega, kako 
v Portorožu nagrajeni Zupaničev film Zmaga ali kako je 
Maks Bigec zasukal kolo zgodovine sploh ni prišel v kino, 
težave pri tem pa je imel prav tako nagrajeni Pevčev film 
Vaje v objemu). A v prvi polovici letošnjega leta je Andraž 
Pöschl, urednik kulturno-umetniškega programa na RTV 
Slovenija, ki je zadolžen za izpeljavo tega razpisa, že opozoril, 
da zaradi pomanjkanja sredstev ne bo mogoče udejanjiti 
ciljev iz obeh programov, torej razpisa za kinematografsko 
produkcijo in tistega, prek katerega RTV izbira projekte za 
lastno celovečerno produkcijo. 
Kako poguben pa je lahko preplet neurejenih razmer na 
eni strani ter nepredvidenega spleta okoliščin na drugi, nam 
kaže število letos produciranih celovečernih dokumentar-
nih filmov. Še lani je bilo teh v tekmovalnem programu 
in spremljevalni Panorami kar šest, letos pa bomo v teh 
kategorijah lahko videli en sam celovečerni dokumentarni 
film, Dom Metoda Pevca. Res je sicer, da je nekaj več del v 
kategoriji srednjemetražnih dokumentarcev, a pri tem ni 
mogoče spregledati, da gre povečini – z izjemo filma Hiške, 
pod katerega sta se podpisala Darko Sinko in Matjaž Iva-
nišin, ki tako nadaljuje s svojim kontinuiranim delom na 
področju dokumentarnega filma (Šentilj, Karpopotnik) – za 
vse preveč specifično TV-produkcijo, ki je v posameznih 
primerih celo prej podobna obsežnemu prispevku televizij-
skega raziskovalnega novinarstva kot pa delu z ustvarjalnim 
presežkom; v mislih imam sicer nadvse zanimivo, a izrazito 
žurnalistično zastavljeno delo Fronte Kurdistana, prispevek 
Erika Valenčiča. 
Prekleti problem distance
Prav zaradi tega se zdi toliko pomembneje, da se letos 
kot edini dokumentarist predstavlja prav Metod Pevec z 
Domom, s katerim nas opozarja na usodo danes medijsko in 
družbeno že skoraj povsem pozabljenih delavcev Vegrada, 
saj se nam predstavi kot pravo nasprotje prej omenjenih 
televizijskih dokumentarnih prispevkov. A pustimo mu, da 
o teh razlikah spregovori sam: »Mediji so kot Šeherezada, 
vsak dan potrebujejo zgodbo, zgodba potrebuje junaka, ti 
pa so v dnevno informativnem žanru praviloma negativci, 
v tem primeru tajkunski direktorji. Delavci so nastopali v 
bolj epizodnih, ilustrativnih vlogah, zgodbi so zagotavljali 
kredibilnost. Jaz sem šel v dom, da bi spoznal prav njih, 
njihove zgodbe, njihova čustva, njihovo razočaranje, njihov 
proletarski poraz.« In res, Pevec se je odpravil v Vegradov 
blok, v katerem so bili nastanjenih številni delavci, a ne zato, 
da bi v njem posnel prispevek, temveč zato, da bi tam, ob 
delavcih in z njimi, preživel leto dni. Pravi, da se je zavestno 
odločil za osebni pristop, pa čeprav se je zavedal, da se bo 
moral odpovedati nekaterim profesionalnim standardom. 
Že pri nagrajenih Aleksandrinkah je namreč »ugotovil, da 
je za dokumentarni film zaupno vzdušje pomembnejše od 
dobrega kadra. Če malo karikiram, dobil sem občutek, da bi 
zares dober dokumentarni film lahko posnel ne samo brez 
ekipe, ampak kar brez kamere. S to malo avanturistično idejo 
sem šel v ta dom. Ko sem v domu najel sobo in se vselil vanjo 
z vso opremo, sem si želel predvsem čim bolj verističen, do-
kumentarni način dela, pa četudi bo to na pogled navaden 
home video.« Družil se je s prebivalci doma, z njimi živel, se 
občasno navzel njihove letargije, jih spodbujal in jim pomagal 
Festival slovenskega filma
Šiška Deluxe, režija Jan Cvitkovič
v njihovem boju za preživetje, tako pa počasi – kar je sicer 
ugotovil šele v montaži – izgubil nujno potrebno distanco. 
»Distanca je neizogibna, režiser ne sme biti zaljubljen v 
svoj material, v svoje junake ali igralce. Če ne prej, moraš v 
montaži zavzeti karseda nevtralno držo in pri tem so ti vse 
ljubezni v napoto.« In prav te besede, v katerih avtor prizna, 
da se v boju za delavce Vegrada in svoje delo ni boril le z 
zunanjimi, pač pa tudi s svojimi notranjimi demoni, se zdijo 
najlepše vabilo na projekcijo njegovega Doma. 
Jim, Jack, Joe
Pregled letošnje bere igranih celovečercev se zdi smi-
selno začeti z delom, ki je že v izhodišču pritegnilo največ 
pozornosti, tako domače kot mednarodne, in s katerim se 
letošnji festival ne nazadnje tudi začenja. Seveda imamo v 
mislih novi celovečerec mednarodno morda celo najbolj 
prepoznavnega domačega cineasta (poleg Damjana Kozoleta), 
komedijo Šiška Deluxe Jana Cvitkoviča. Ta se je namreč le 
za nekaj dni izognila pasti, v katero se je s sprejetjem vabila 
na enega pomembnejših svetovnih filmskih festivalov ujelo 
eno napovedanih, a nato s programa umaknjenih del (ker si 
festival jemlje tudi pravico do prve objave tega podatka, ne 
smemo omeniti naslova filma in naziva festivala). Novi Cvit-
kovičev film bo namreč le nekaj dni prej na festivalu v Mon-
trealu doživel svetovno premiero, zato bomo že v Portorožu 
lahko vedeli, kakšen je bil njegov prvi javni preizkus. Sicer 
pa Cvitkovič pravi, da je idejo za to zgodbo o treh prijateljih, 
starejših mladostnikih, ki se odločijo odpreti picerijo, dobil 
že med snemanjem Arhea, njegovega zadnjega celovečerca: 
»Ko sem delal ton za film, se mi je pred očmi pojavil napis, 
sestavljen iz treh angleških imen: Jim, Jack, Joe. Začel sem 
razmišljati, da to verjetno pomeni nov film in da potrebujem 
tri nekoliko posebne like. Nemudoma sem dojel, da te ljudi 
že poznam. Prosil sem jih, da pridejo igrat v moj film, in rekli 
so ja.« Sicer pa Cvitkovič pravi, da si je tokrat želel podati 
klasično pripoved o navadnih ljudeh, ki se prebijajo skozi 
pasti in radosti vsakdanjega življenja in pri tem poskušajo 
najti svojo pot. In čeprav bo tudi v tej pripovedi brez dvoma 
odmevala družbena realnost, ki jo živimo, pa se je Cvitkovič 
med pripravo scenarija odločil, da se mora pri tem čim bolj 
zabavati. » To je bil moj prvi princip, saj sem želel posneti res 
smešen film.« Skratka, očitno je, da nam Cvitkovič tokrat 
namenja povsem drugačno delo od Arhea, delo, s katerim 
se – kot pravijo pri Perfu, ki je film produciral – Cvitkovič 
»vrača h klasičnemu pripovedništvu«. 
Ko se srečata urbano in klasično
Pričakovati je, da se bo v podobno lahkotnih komičnih 
tonih zibala tudi najstniška komedija Julija in alfa Romeo, 
prvenec mladega Blaža Završnika, ki je leta 2012 prav v Por-
torožu vse tako silovito presenetil s svojim kratkim filmom, 
svojskim muzikalom Nad mestom se dani, za katerega je 
prejel vesno za najboljši kratki film. Scenarij za film sta sprva 
napisala Danilo Bećković in Dimitrije Vojnov, a v prvotni 
obliki ni bil realiziran. Šele po korekcijah, ki sta jih opravila 
sam Završnik in Andrej Zupanc, sta Perfo in RTV Slovenija 
(razpis za kinematografska dela – mladinski film) izpeljala 
produkcijo, v kateri poleg nekaterih starejših, uveljavljenih 
Utrip ljubezni, režija Boris Petkovič
Psi brezčasja, režija Matej Nahtigal
 9. septembra 2015
7
Dejanje
Optimistične napovedi z začetka letošnjega leta so za tokratni, 18. festival slovenskega filma, ki 
bo v Portorožu potekal od 15. do 20. septembra, obljubljale pravi cunami, saj naj bi na portoroško 
obalo prispelo impozantno število novih celovečernih del. Pozneje se je sicer zvrstilo kar nekaj 
odpovedi, a to še zdaleč ne pomeni, da se nam obeta skromna letina. Prej nasprotno!
presežkom; v mislih imam sicer nadvse zanimivo, a izrazito 
žurnalistično zastavljeno delo Fronte Kurdistana, prispevek 
Erika Valenčiča. 
Prekleti problem distance
Prav zaradi tega se zdi toliko pomembneje, da se letos 
kot edini dokumentarist predstavlja prav Metod Pevec z 
Domom, s katerim nas opozarja na usodo danes medijsko in 
družbeno že skoraj povsem pozabljenih delavcev Vegrada, 
saj se nam predstavi kot pravo nasprotje prej omenjenih 
televizijskih dokumentarnih prispevkov. A pustimo mu, da 
o teh razlikah spregovori sam: »Mediji so kot Šeherezada, 
vsak dan potrebujejo zgodbo, zgodba potrebuje junaka, ti 
pa so v dnevno informativnem žanru praviloma negativci, 
v tem primeru tajkunski direktorji. Delavci so nastopali v 
bolj epizodnih, ilustrativnih vlogah, zgodbi so zagotavljali 
kredibilnost. Jaz sem šel v dom, da bi spoznal prav njih, 
njihove zgodbe, njihova čustva, njihovo razočaranje, njihov 
proletarski poraz.« In res, Pevec se je odpravil v Vegradov 
blok, v katerem so bili nastanjenih številni delavci, a ne zato, 
da bi v njem posnel prispevek, temveč zato, da bi tam, ob 
delavcih in z njimi, preživel leto dni. Pravi, da se je zavestno 
odločil za osebni pristop, pa čeprav se je zavedal, da se bo 
moral odpovedati nekaterim profesionalnim standardom. 
Že pri nagrajenih Aleksandrinkah je namreč »ugotovil, da 
je za dokumentarni film zaupno vzdušje pomembnejše od 
dobrega kadra. Če malo karikiram, dobil sem občutek, da bi 
zares dober dokumentarni film lahko posnel ne samo brez 
ekipe, ampak kar brez kamere. S to malo avanturistično idejo 
sem šel v ta dom. Ko sem v domu najel sobo in se vselil vanjo 
z vso opremo, sem si želel predvsem čim bolj verističen, do-
kumentarni način dela, pa četudi bo to na pogled navaden 
home video.« Družil se je s prebivalci doma, z njimi živel, se 
občasno navzel njihove letargije, jih spodbujal in jim pomagal 
Festival slovenskega filma
v njihovem boju za preživetje, tako pa počasi – kar je sicer 
ugotovil šele v montaži – izgubil nujno potrebno distanco. 
»Distanca je neizogibna, režiser ne sme biti zaljubljen v 
svoj material, v svoje junake ali igralce. Če ne prej, moraš v 
montaži zavzeti karseda nevtralno držo in pri tem so ti vse 
ljubezni v napoto.« In prav te besede, v katerih avtor prizna, 
da se v boju za delavce Vegrada in svoje delo ni boril le z 
zunanjimi, pač pa tudi s svojimi notranjimi demoni, se zdijo 
najlepše vabilo na projekcijo njegovega Doma. 
Jim, Jack, Joe
Pregled letošnje bere igranih celovečercev se zdi smi-
selno začeti z delom, ki je že v izhodišču pritegnilo največ 
pozornosti, tako domače kot mednarodne, in s katerim se 
letošnji festival ne nazadnje tudi začenja. Seveda imamo v 
mislih novi celovečerec mednarodno morda celo najbolj 
prepoznavnega domačega cineasta (poleg Damjana Kozoleta), 
komedijo Šiška Deluxe Jana Cvitkoviča. Ta se je namreč le 
za nekaj dni izognila pasti, v katero se je s sprejetjem vabila 
na enega pomembnejših svetovnih filmskih festivalov ujelo 
eno napovedanih, a nato s programa umaknjenih del (ker si 
festival jemlje tudi pravico do prve objave tega podatka, ne 
smemo omeniti naslova filma in naziva festivala). Novi Cvit-
kovičev film bo namreč le nekaj dni prej na festivalu v Mon-
trealu doživel svetovno premiero, zato bomo že v Portorožu 
lahko vedeli, kakšen je bil njegov prvi javni preizkus. Sicer 
pa Cvitkovič pravi, da je idejo za to zgodbo o treh prijateljih, 
starejših mladostnikih, ki se odločijo odpreti picerijo, dobil 
že med snemanjem Arhea, njegovega zadnjega celovečerca: 
»Ko sem delal ton za film, se mi je pred očmi pojavil napis, 
sestavljen iz treh angleških imen: Jim, Jack, Joe. Začel sem 
razmišljati, da to verjetno pomeni nov film in da potrebujem 
tri nekoliko posebne like. Nemudoma sem dojel, da te ljudi 
že poznam. Prosil sem jih, da pridejo igrat v moj film, in rekli 
so ja.« Sicer pa Cvitkovič pravi, da si je tokrat želel podati 
klasično pripoved o navadnih ljudeh, ki se prebijajo skozi 
pasti in radosti vsakdanjega življenja in pri tem poskušajo 
najti svojo pot. In čeprav bo tudi v tej pripovedi brez dvoma 
odmevala družbena realnost, ki jo živimo, pa se je Cvitkovič 
med pripravo scenarija odločil, da se mora pri tem čim bolj 
zabavati. » To je bil moj prvi princip, saj sem želel posneti res 
smešen film.« Skratka, očitno je, da nam Cvitkovič tokrat 
namenja povsem drugačno delo od Arhea, delo, s katerim 
se – kot pravijo pri Perfu, ki je film produciral – Cvitkovič 
»vrača h klasičnemu pripovedništvu«. 
Ko se srečata urbano in klasično
Pričakovati je, da se bo v podobno lahkotnih komičnih 
tonih zibala tudi najstniška komedija Julija in alfa Romeo, 
prvenec mladega Blaža Završnika, ki je leta 2012 prav v Por-
torožu vse tako silovito presenetil s svojim kratkim filmom, 
svojskim muzikalom Nad mestom se dani, za katerega je 
prejel vesno za najboljši kratki film. Scenarij za film sta sprva 
napisala Danilo Bećković in Dimitrije Vojnov, a v prvotni 
obliki ni bil realiziran. Šele po korekcijah, ki sta jih opravila 
sam Završnik in Andrej Zupanc, sta Perfo in RTV Slovenija 
(razpis za kinematografska dela – mladinski film) izpeljala 
produkcijo, v kateri poleg nekaterih starejših, uveljavljenih 
igralcev, kot sta Andrej Nahtigal in Ana Dolinar, nastopajo 
predvsem mladi naturščiki. Završnik je brez dvoma izje-
mno nadarjen pripovedovalec v filmskih podobah in goreč 
zagovornik gledalcu dostopnih, komunikativnih del. Kako 
je svoj talent prenesel v celovečerno obliko, pa boste lahko 
preverili že v četrtek, 17. septembra, ko bo film v Koloseju 
doživel svojo distribucijsko premiero (kar ne nazadnje tudi 
nekaj malega pove o ambicijah in usmeritvah tega dela). 
S sredstvi iz istega razpisa je bila izpeljana tudi kopro-
dukcija Gustav filma in RTV Slovenija (ter MB Grip, Studio 
Ritem in Pakt Media), pogojno prav tako opredeljena kot 
mladinski celovečerni igrani film. Gre za novo delo večnega 
outsiderja slovenskega filma, Utrip ljubezni Borisa Petkoviča, 
ob katerem mu želimo, da mu vendarle nedvoumno priznajo 
status pomembnega domačega filmskega ustvarjalca. Kot 
pravi sam, se je pri snovanju novega celovečernega dela v 
veliki meri oprl na izkušnje in poznanstva, ki si jih je pridobil 
med snemanjem odličnega glasbenega dokumentarca V letu 
hip hopa (2010). 
Utrip ljubezni je namreč na neki način tudi njegovo nada-
ljevanje, saj nam prinaša zgodbo o srečanju sveta sodobne 
mladinske urbane hip hop kulture in sveta klasične glasbe, ki 
jo Petkovič poda skozi ljubezen med Brunom in violinistko 
Nino. Toda hkrati je Petkovič s tem, ko jo likom omogočil, da 
sledijo in razvijajo teme, ki jih načenja hip hop glasba, torej 
vprašanja družbenega statusa mladih in možnosti njihove 
zaposlitve, svoje delo vpel v veliko širši kontekst, kot je 
samo glasbeno-ljubezenski. »Res se zdi, da sem zaradi same 
narave produkcije igranega filma, ki je veliko dolgotrajnejša 
kot pri dokumentarcih, ujel ta čas velike krize med mladim 
prebivalstvom, s tem pa na neki način tudi duha časa. A pri-
znati moram, da se je to vsaj v določenem pogledu zgodilo 
pravzaprav naključno. Loviti aktualnost z igranim filmom 
je namreč skoraj nemogoče. Vsaj pri nas.« No, vendar pa je 
Utrip ljubezni še vedno primarno film o odraščanju, film, ki 
sledi skupini fantov, ki skupaj ustvarjajo, dokler eden izmed 
njih ne ugotovi, da poleg tega, njihovega fantovskega sveta, 
obstaja še neki drugi svet. Skratka, da je v nekem trenutku 
treba odrasti in iti po življenjski poti naprej. Sam Petkovič 
se glede tega izrazi veliko bolj slikovito. »Med temi fanti v 
nekem trenutku nastopi Beatles moment, saj mednje vstopi 
nekakšna parafraza Yoko Ono, torej Nina, in zruši tisto, kar 
so do takrat imeli. A del procesa odraščanja je tudi to, da 
drugim pustiš, da imajo tudi svoje življenje.«
Moška izpeljanka Bridget Jones
RTV nam tokrat ponuja dve celovečerni deli. Z vznemirje-
njem pričakujemo novo celovečerno delo Matevža Luzarja, 
Dekleta ne jočejo, ki se po nekakšni »starostniški trilogiji« 
tokrat usmerja v povsem drugo smer, k dinamiki odnosov med 
ženskami in premisleku njihovega položaja v sodobni družbi. 
Na vprašanje, zakaj ga je tokrat zanimala ta tematika, Luzar 
odgovarja povsem iskreno: »Priznati moram, da se pogosto 
odločam povsem intuitivno. Tako sem že med snemanjem 
svojih predhodnih del, pravzaprav že vse od študentskih filmov 
dalje, zaznal, da v slovenskem filmu kronično primanjkuje 
ženskih likov. Ne stranskih, teh je veliko, pač pa tistih glavnih, 
velikih ženskih likov. In tako sem se vse intenzivneje posvečal 
tej problematiki. Imel sem tudi nekaj sreče, saj me je RTV 
povabila že k režiji nadaljevanke Mamin dan, kjer se mi je ta 
želja nekako uresničila. Še izrazitejšo priložnost za zasnovo 
kompleksnega ženskega lika, takega, ki se med filmom, torej 
skozi samo zgodbo razvija, se spremeni, pa sem dobil z zgod-
bo, ki je bila podlaga za scenarij filma.« V filmu bo nastopila 
odlična ženska igralska zasedba, na čelu katere je Tanja Ribič 
(igra vlogo žene, ki mora po moževi smrti prevzeti njegove 
posle in s tem vstopiti v izrazito moški poslovni svet), ob njej 
pa sta še Maša Derganc in Nina Rakovec.
Drugi film iz televizijske produkcije pa je drugi celoveče-
rec Mihe Knifica, avtorja, ki se je doslej izkazal tudi z nizom 
odličnih kratkih igrano-animiranih filmov. Štiri stvari, ki sem 
jih hotel početi s tabo označujejo kot romantično dramo, ki 
naj bi prinesla moško izpeljanko zgodbe o Bridget Jones, 
saj govori o paru z dolgo preteklostjo, ki pa mu naključno 
srečanje s prijateljico iz preteklosti življenje postavi na gla-
vo in ogrozi njun odnos. Knific ob tem dodaja, da bo film 
»prežet z realno situacijsko komiko«, a prav tako ne bo ostal 
»brez ostrine«. Sicer pa, da film govori »o ljubezni, nagonu, 
pogumu začeti nekaj znova, čeprav je pred leti propadlo. 
Govori o vračanju v mladost, o čemer se vsi sprašujemo 
vse življenje.« Knific je gotovo še eden velikih potencialov 
slovenskega filma, ki pa do danes ni imel prav veliko sreče. 
Tako njegov celovečerni projekt Vztrajanje že več let čaka 
na dokončno odločitev o realizaciji in upati je, da bo do te 
v kratkem le prišlo (vsaj takšne so zadnje informacije, ki 
govorijo o vstopu tujih partnerjev v produkcijo).
Posebneži
Čisto za konec pa smo prihranili še dve prav posebni deli, 
žanrska posebneža. Slovenskemu filmu se po nekaj močno 
ponesrečenih poskusih namreč znova obeta, da bo dobil svojo 
prvo, res pristno in žanrsko brezkompromisno grozljivko. 
To naj bi bila namreč Idila Tomaža Gorkiča, ki je nastala v 
produkciji Zavoda Blade produkcija, s sodelovanjem kopro-
ducentov Zavod Strup produkcija in NuFrame ter manjšo 
pomočjo Slovenskega filmskega centra. Zgodba o skupini 
mladih, ki se na podeželje odpravljajo posneti serijo modnih 
fotografij, pri tem pa naletijo na vaška sadista, ki se bojita za 
svojo žganjekuho, je po besedah tistih, ki so si jo že ogledali, 
prepričljiva. Upati je, da bo tak tudi končni izdelek, ki bi 
tako lahko pokazal, kaj je prava smer za vse tiste nadobudne 
filmarje, ki bi ob pomoči sodobne digitalne tehnologije radi 
sami snemali filme, a se pogosto izgubijo v morju žanrskih 
stereotipov, povzetih iz tujih produkcij. Posebno omembo v 
tem kontekstu si zasluži tudi neodvisna produkcija Psi brez-
časja, kriminalka, posneta po istoimenski predlogi Zorana 
Benčiča, frontmana velenjske skupine Res Nullius, ki sta jo 
z režiserjem filma, mladim Matejem Nahtigalom, predelala 
v scenarij. Zgodba se bere ko klasična noir kriminalka, a 
pogledati si bo treba, kakšna je realizacija.
Seveda bo tokratni, 18. festival slovenskega filma ob ome-
njenih ponudil še kopico drugih del, predvsem množico 
tistih v krajših formatih. Pa tudi sicer je festivalski program 
znova zelo bogat, zato gre o obisku tega, za domačo kine-
matografijo gotovo najpomembnejšega dogodka, vsekakor 
resno razmisliti. ¾
Idila, režija Tomaž Gorkič
Dom, režija Metod Pevec
Dekleta ne jočejo, 
režija Matevž Luzar
8
Problemi
 9. septembra 2015
T
omaž Pandur se je, ko je v za-
četku osemdesetih minulega 
stoletja ustanovil svoje (prvo) 
gledališče in ga poimenoval Te-
spisov voz, odločil, da bo postal 
nomad, da bo s svojim Vozom 
potoval ne le od enega do drugega gledališča, 
ampak predvsem skozi čas in prostor, se 
suvereno sprehajal med mogočnimi stebri, 
ki jih je ustvaril človeški duh, da podpirajo 
nebo, da se ne zruši in nas pokoplje pod 
svojo sinjo težo. Od predstave Kadi se Ilion 
(1981) pa vse do diplomske predstave Hedda 
Gabler (1986) je gradil dovolj trden temelj in 
na njem zasnovan zelo razpoznaven načrt 
svojega bodočega gledališča, ki ga je poime-
noval gledališče sanj. 
In zgodila se je Šeherezada, »vzhodno-
vzhodna« opera, ki je doživela premiero v 
Slovenskem mladinskem gledališču 9. febru-
arja 1989. Vendar pot do premiere ni bila tako 
enostavna; v gledališču so se pojavljali bolj ali 
manj neutemeljeni pomisleki, ali bo mladi 
režiser zmogel tako zahtevno produkcijo. 
Nenazadnje je bilo besedilo poimenovano za 
»opero«, kar je pomenilo, da mora skladatelj 
napisati za skoraj dve uri glasbe. In tedaj je 
Tomaž Pandur že pokazal tisto svojo lastnost, 
ki so jo mnogi neupravičeno, nemara celo s 
Ivo SvetI na  
EsTETika nEsmrTnEga EliTizma
Pred gledališko premiero klasične dramske pesnitve Johanna Wolfganga Goetheja, Faust, 
v ljubljanskih Križankah o delu režiserja uprizoritve Tomaža Pandurja razmišljata  
Zala Dobovšek in Ivo Svetina. 
Zala Dobovšek
T
omaž Pandur je ena tistih gledaliških figur, 
katere radikalno, inovativno, prelomno, skratka 
pregovorno »zlato obdobje ustvarjalnosti« sem 
zaradi prerosnih let zamudila in nikoli doživela 
v živo. Ostale so mi anekdote, zapisi, kritike, 
videoposnetki in ustno izročilo o tem, kakšni 
čudeži slovenskega gledališča so se v devetdesetih letih po 
njegovi zaslugi dogajali tako na domačih (mariborskih) tleh 
kot v tujini, kako je naša gledališka umetnost doživela enega 
največjih razcvetov in prodorov v javno zavest. Toda ne 
glede na to, kako globoko bi teoretično raziskala ali razdelala 
takratno obdobje, bi mi še vedno umanjkala bistvena (oseb-
na) dimenzija, s katero gledališče kategorično komunicira: 
dimenzija danega trenutka, v katerem določena stvaritev 
nastane. Neposredna politična in kulturna atmosfera, ki 
umetniškemu dogodku pridrži kontekst, vzrok in posledico 
njenega doživljanja, je za posameznika nepogrešljiv parame-
ter pri vrednotenju in razumevanju umetniškega izdelka. 
Zato je več kot smiselno, da o režiserjevem zgodnjem delu (in 
takratnem učinku na družbo, občinstvo, stroko in javnost) 
razpravljajo tisti, ki so ga prvoosebno izkusili. 
Večino od uprizoritev, ki pa sem jih doživela na lastni 
koži – med njimi Hazarski slovar (2002), Sto minut (2003), 
Tesla Electric Company (2006), Barok (2008), Somrak bogov 
(2011), Medeja (2012), Vojna in mir (2012), Michelangelo 
(2014) in Rihard III. + II. (2014) – si niti pod razno ne bi 
mogla privoščiti, če o njih ne bi pisala kritik. Elitizem, ki je 
vsakič znova preplavljal dogajanje, seveda ni bil vpisan le v 
cenovno vrednost vstopnic, temveč v celostno podobo veče-
ra. To je bil mlademu, običajnemu gledališčniku nepoznan 
svet, v katerem je bila umetnost, torej gledališka predstava, 
izključno v funkciji statusnega simbola petičnežev. Kakor je 
bilo vselej lepo in popolno na odru, tako lepo in popolno je 
bilo vsakič tudi občinstvo. Gledališče je res zrcalo sveta! 
Kritikova večna dilema je, komu, za koga piše kritike, 
kdo je njegova ciljna publika. In če se ta notranji razcep 
nenehno pojavlja že na vsakodnevni ravni, potem v pri-
meru ocenjevanja Pandurjevih predstav naletimo še na 
dodaten preblisk: Kdo vse pod milim nebom bo kritiko 
prebral? Megalomanska branost člankov (torej tudi kritik!) 
o Pandurju je slikovit in neovrgljiv dokaz, da v tem primeru 
ne govorimo več o gledališču kot cilju dejavnosti, ampak 
je gledališče le sredstvo za dosego cilja – ki pa pravzaprav 
nima nobene zveze z umetnostjo. Zato je pisanje kritik 
Pandurjevih predstav zadnjih nekaj let postalo precej ab-
surdno početje, pa ne ker bi bilo nesmiselno, ampak ker je 
že vesolju jasno, da njegove uprizoritve niso delane oziroma 
namenjene kritiški/strokovni obdelavi oziroma stroki kot 
taki, temveč si gledališko dejavnost zgolj sposojajo za alibi 
slave, samopromocije in podjetništva ter njihovo nenehno 
obnavljanje. 
Sploh ne gre za to, da posamezni igralci v njegovih pro-
jektih ne bi blesteli, gre za odsotnost stališča uprizoritev, 
ki jih tudi vrhunski igralec ne more rešiti, sploh pa ne sam. 
Pogosto se namreč v uprizoritve zažre tista nehvaležna 
medsebojna izolacija v zasedbi, ki v sebi sicer nosi potencial 
posameznih igralskih sil, a se te zaradi slabega režijskega 
razmisleka in ohlapnega smisla za skupinsko dinamiko 
in energijo (ki ju mora, kdo če ne drug, zaznati, ustvarjati, 
povezovati in razvrščati režiser) atomizirajo in naposled, na 
žalost, razvodenijo v številne različne kode igranja/izvajanja, 
s tem pa tudi v kaotično sporočilnost uprizoritve. 
Seveda pa zadnja leta Pandurja spremlja tudi nekakšen 
medkulturni nesporazum oziroma razdvojenost, saj je 
že več kot desetletje ustvarjalno in bivanjsko razpet med 
Španijo in Slovenijo. Sploh ne dvomim o tem, da so nje-
gov sedanji režijski patos, sla po popolni vizualni estetiki, 
izpostavljanje izklesanih teles in načelno vpeljevanje emo-
cionalno nabite glasbe (ki je seveda najpreprostejša pot do 
gledalčeve senzibilnosti in krpanja dramaturških škrbin), 
do žil prevzeli temperamentno špansko občinstvo. Ume-
tniško-gledališke preference, ustvarjalni nazori in vloga 
teatra se med omenjenima državama radikalno razlikujejo, 
pred tem si ne zatiskajmo oči. Geografski prenos, ki se je 
pokazal v gostovanjih v Sloveniji, pogosto preprosto ni 
prenesel demografske raznolikosti v razumevanju in ču-
tenju gledališkega izrazoslovja. A da ne bo pomote, tudi v 
Španiji je Pandur dobival uničujoče kritike, ki pa so ostale 
skrbno varovane in piarovsko nepropagirane. Nismo samo 
v Sloveniji kritiki »žleht«. 
Zato pa je tu naslednja režiserjeva rezerva, as iz rokava, 
ki menda lahko preseže vse dimenzije globalne raznovr-
stnosti. To je stalno poseganje po klasičnih avtorjih (Do-
stojevski, Evripid, Visconti, Krleža, Tolstoj, Pavić, de Laclos, 
Müller …) in predelovanje njihovih najbolj znanih del ali 
pa opiranje na biografije izjemnih zgodovinskih osebnosti 
(Nikola Tesla, Michelangelo). Torej, v fenomenu Pandur 
imamo večinski delež občinstva, ki ne le da med letom ne 
obiskuje gledališča, ampak si verjetno tudi predhodno ne 
prebere dotičnih literarnih predlog. Teren za (režisersko) 
manipulacijo tako postane idealen. Niti ni pomembno, če 
so predstave nedosledne, psihološko neusklajene in post-
dramsko neargumentirane, saj če gledalec ne (pre)pozna 
sistema gledališkega jezika in se pred ogledom ni posvetil 
obravnavani tematiki, potem bo isti gledalec z lahkoto kupil 
vse, za povrhu pa še dodal, da gre za vrhunski dosežek ali 
celo presežek. Presežek česa, točno? 
Čeprav Pandurjeve uprizoritve, ki smo jih zadnje de-
setletje lahko gledali v Sloveniji, redno spremlja takšna 
ali drugačna nota spektakularnega, je verjetno največji 
produkcijski zalogaj predstavljal Hazarski slovar (2002), ki 
je nastal po besedilu Milorada Pavića. Zasnovan je bil kot 
večnadstropna železna konstrukcija z notranjo peščeno 
areno in različnimi opcijami gledalčeve perspektive, pri-
zorišče pa je bilo postavljeno na elitno lokacijo – osrednje 
dvorišče/ploščad Ljubljanskega gradu. Kolaž posameznih 
slik, v katerih je bučala gromka glasba, hiperseksualizirana 
telesa, raznolikost jezikov, živali, orožje, nasilje, nako-
pičena senzualnost različnih etnij in veroizpovedi, se je 
dokaj očitno še držal estetike režiserjevega »predhodnega 
obdobja« (Faust, Šeherezada …). Toda v poantiranju je že 
izgubljal moč, prav zaradi želje po nenehni odrski evforiji 
in fascinaciji, ki se je kljub nekaterim presunljivim scen-
skih slikam in podobam vseeno izpel v ponavljanju in 
vsebinsko-povezovalni šibkosti. Navsezadnje – postaviti 
Hazarski slovar, roman leksikon v 100.000 besedah, v 
format gledališke predstave in pri tem zgolj nizati simbole 
soočenja muslimanske, krščanske in judovske vere, hkrati 
pa jih ne kritično interpretirati, tvega svoj davek očitne 
estetske premoči nad ostrino etike.  
Uprizoritev Sto minut, ki jo je leta 2003 postavil v prostore 
Viba filma, je izhajala iz dela Bratje Karamazovi (Dostojevski) 
in je bila v podobni maniri fragmentarne dramaturgije, ki 
ne zasleduje psihološkega realizma, ampak medsebojne 
korelacije brutalno razseka na stominutno serijo posame-
znih insertov/dialogov iz romana in jih pričakovano skrajno 
plastično erotizira, vpeta v soobstoj agresije in seksualnosti 
ter »pohujšljivih« tez o vprašljivosti obstoja Boga. Sto minut 
je bila dinamična, s projekcijami in trans glasbo prebodena 
postavitev, polna krikov, vzdihovanja, pohote in fizičnega/
čustvenega terorja, ki so se kazali izključno navzven in ne v 
notranjem procesiranju, pač pa najraje v fizični akciji – tudi 
akrobaciji.   
V Tesli Electric Company, Baroku in Medeji se je že, lahko 
bi rekli, vrnila zgodba, fabula, ki ni imela do nerazpoznav-
nosti razdrobljene dramaturgije (in hipnih upodabljajočih 
atrakcij) in je – kljub še vedno močno prisotnemu nagnjenju 
k visoki estetiziranosti – gradila dogajalni lok, ki je sledil 
neki vzročni posledičnosti in s tem zagotavljala razumljiv 
scenosled. Tu prostor za (osrednjega) igralca ni bil skrčen 
na raven »gibajočega se vizualnega objekta«, ampak je bil 
angažiran bolj celostno in psihološko podprto. Potem so 
sledili Somrak bogov, Vojna in mir ter Michelangelo, ki so 
spet globoko zabredli v gledališče, ki želi biti politično, an-
gažirano, a gre le za vnovično eskapado v čisti elitizem in 
izpraznjeno estetiko, ki usodo žrtev nacizma, vojne ali pa 
posameznikove genialnosti in njegove izobčenosti jemlje za 
material nizanja ploščatih prizorov. Ti ničesar niso proble-
matizirali (kaj šele poantirali), ampak so se raje umaknili v 
privlačnost scenografsko-kostumografske podobe ter – če 
že – vzbujali občutja, ki pravzaprav nimajo zveze z obrav-
navanimi literarnimi predlogami.  
Pandurjevo gledališče je torej prizorišče neštetih para-
doksov. To je pogosto arena skrajno čustvenih, strastno 
sanjavih, razrvanih in popadljivih likov, v katerih se mešajo 
in drenjajo psihološki ekstremi, medtem ko krovna psiho-
logija posamezne uprizoritve praviloma izostane ali pa je 
popolnoma neberljiva, zmanjšana na minimum na račun 
estetskega izobilja in lepote v izrabljenem, medijsko puhlem 
pomenu. Vezni člen, ki se največkrat pojavlja nekako ob robu 
(včasih pa na samem odru), je glasba, ki še dodatno podčrta 
plastičnost emocij in za silo drži gledalčevo pozornost, da se 
ta ne porazgubi v neštetih razkosanih slikah, prizorih, ki so 
pogosto obdelani z oblogo sakralnosti ter močne zvočne in 
svetlobne sugestivnosti in se verižno ponavljajo iz predstave 
v predstavo ne glede na njene izhodiščne motive. Golota, 
estetizirani ekscesi, kri, voda, kriki in meso so nekatere od 
scenskih topik, ki jih Pandur očitno razume kot nepogrešljive 
v prav vsakem kontekstu uprizarjajočega gradiva. Veliki 
svetovni avtorji in osebnosti so tisti, ki se prilagajajo njemu 
in ne on njim. Kar se sicer sliši kot smela odločitev oziroma 
drzno stališče, če se le ne bi ta drža vsakič znova izpeljala v 
nenehno reciklažo lastnih idej in vzvišenega postavljanja 
sebe pred (literarni in gledališki) svet. ¾
 J. W. Goethe - FaUSt
Režiser: Tomaž Pandur
Prevajalca: Božo Vodušek, Erika Vouk
Avtorica priredbe in dramaturginja: 
Livija Pandur
Igrajo: Igor Samobor (Faust), 
Branko Šturbej (Mefisto), 
Barbara Cerar (Gospa Mefisto), 
Polona Juh (Margareta), 
Branko Jordan (Valentin), 
Uroš Fürst (vodja kabineta),  
Robert Korošec, Filip Samobor, Žan Perko, Matic 
Lukšič (člani kabineta)
Producent: SNG Drama Ljubljana
Koproducent: Ljubljana Festival
Premiera: 21. september, Križanke (Ljubljana)
 9. septembra 2015
9
Problemi
T
omaž Pandur se je, ko je v za-
četku osemdesetih minulega 
stoletja ustanovil svoje (prvo) 
gledališče in ga poimenoval Te-
spisov voz, odločil, da bo postal 
nomad, da bo s svojim Vozom 
potoval ne le od enega do drugega gledališča, 
ampak predvsem skozi čas in prostor, se 
suvereno sprehajal med mogočnimi stebri, 
ki jih je ustvaril človeški duh, da podpirajo 
nebo, da se ne zruši in nas pokoplje pod 
svojo sinjo težo. Od predstave Kadi se Ilion 
(1981) pa vse do diplomske predstave Hedda 
Gabler (1986) je gradil dovolj trden temelj in 
na njem zasnovan zelo razpoznaven načrt 
svojega bodočega gledališča, ki ga je poime-
noval gledališče sanj. 
In zgodila se je Šeherezada, »vzhodno-
vzhodna« opera, ki je doživela premiero v 
Slovenskem mladinskem gledališču 9. febru-
arja 1989. Vendar pot do premiere ni bila tako 
enostavna; v gledališču so se pojavljali bolj ali 
manj neutemeljeni pomisleki, ali bo mladi 
režiser zmogel tako zahtevno produkcijo. 
Nenazadnje je bilo besedilo poimenovano za 
»opero«, kar je pomenilo, da mora skladatelj 
napisati za skoraj dve uri glasbe. In tedaj je 
Tomaž Pandur že pokazal tisto svojo lastnost, 
ki so jo mnogi neupravičeno, nemara celo s 
kancem zlobe, imenovali megalomanstvo, 
saj izbral makedonskega skladatelja Ljubča 
Konstantinova, ki je veljal za enega najbolj 
uspešnih avtorjev (tudi) filmske glasbe (npr. 
film Pred dežjem).
Besedilo »opere« je nastajalo v tesnem 
sodelovanju med avtorjem in režiserjem; 
prizor za prizorom, ki sem ga napisal, sva s 
Pandurjem temeljito analizirala, preizkušala 
najrazličnejše različice, zgoščevanja, dodajala 
nove prizore, jih črtala. Četudi avtor (ne 
le) dramskega besedila rabi mir, da lahko 
ustvarja ex nihilo, je bilo zame sodelovanje s 
Pandurjem zelo inspirativno: predvsem me 
je nenehno opozarjalo, da, četudi je »opera« 
pisana v verzih in je tako rekoč kompendij 
referenc na staro perzijsko in arabsko po-
ezijo, je predpogoj, da bo zaživela na odru, 
skrajna dramatičnost, njeno stopnjevanje do 
klimaksa in nato do končnega razpleta. 
Ne le zaradi določene mere sentimental-
nosti, ki jo avtor lahko čuti do svojih mladih 
del, saj so od tedaj minila skoraj tri desetletja, 
je spomin na porajanje Šeherazde spomin na 
čas, ki ga nikdar več ne bo, na čas, ko se je rušil 
stari svet in nas je navdajalo upanje, da se pred 
nami razkriva vélika Utopija, ki bo naredila 
naše bivanje pod brezbrižnimi zvezdami bolj 
po meri človeka. Kajti, tako smo sanjali, člove-
kova svoboda bo tudi svoboda umetnosti. Če 
kdaj, smo tedaj verjeli, da je oder res ves svet: 
Tomaž Pandur je to razumel dobesedno – za 
svoj svet si je izbral oder in ga napravil za svet. 
S svojo vehementno imaginacijo, s svojim 
pogumom spopasti se z najmogočnejšimi 
temami, kar jih pozna človeški rod, z velikimi 
deli svetovne literature, s čimer je (nehote?) 
opozarjal, da brez teh temeljev civilizacija 
začne propadati, z nepopustljivostjo do svojih 
zamisli, ki jih mora uresničiti v celoti, ne pa 
sklepati kompromisov, ki mu jih narekuje tako 
organizacijska »shema« gledaliških ustanov 
kot finančne možnosti, je vztrajno, trmasto, 
velikokrat tudi na račun žrtvovanja (ne le 
samega sebe, ampak tudi svojih najbližjih, 
najzvestejših somišljenikov in sodelavcev) 
izrisoval načrt, po katerem je gradil svojo 
utopično zamisel gledališča sanj. 
Vedno skeptični in vidmarjansko strogi 
ter dosledni Andrej Inkret je ob premieri 
Šeherezade zapisal, da se Pandurjeva režija 
»kongenialno prilega komplicirani besedilni 
predlogi« in da mu je z »veliko domiselnostjo 
uspelo mobilizirati najrazličnejše teatralič-
ne materiale in z rafinirano odmerjenostjo 
komponira v povsem svojevrstno homogeno 
'integrirano' odrsko ekshibicijo …«. Uspeh 
tako pri kritiki kot pri publiki nas je vse 
presenetil, četudi je bilo tedaj Mladinsko 
gledališče v svojem nepozabnem in nepo-
novljivem zenitu, saj so se vrstile »premijske 
predstave«: Besi, Zločin na Kozjem otoku, 
Balkon, Alica, Dramski observatorij Zenit, 
Odisej in sin … 
Predvsem pa je Šeherezada Mladinskemu 
gledališču odprla pot na tuje festivale: od 
Mehike do Argentine, od Španije do Rusije. 
Sprejem Šeherezade na nekaterih festivalih, 
npr. v Bogoti, je bil legendaren: premierno 
predstavo v Bogoti je zakupil predsednik 
republike in pripeljal nanjo vso svojo kama-
rilo. Pandurjeva gledališka poetika, nekateri 
so jo imenoval baročna, je bila zlasti v Južni 
Ameriki sprejeta z nepričakovanim navdu-
šenjem, z evforijo. 
Uspeh je bilo treba nadgraditi z delom: 
kot umetniški vodja Mladinskega sem imel 
možnost, da se s Pandurjem dogovarjam o 
nadaljnjem sodelovanju. Tedaj sem končal 
dramsko pesnitev, inspirirano s Tibetansko 
knjigo mrtvih, in Pandurja je ta znova »vélika«, 
eksotična, a vseeno s temeljnimi vprašanji 
človekovega bivanja in nebivanja navdihnje-
na tema zanimala. A tedaj se mu je ponudila 
možnost, da bi odšel v Maribor za umetniške-
ga vodjo tamkajšnje Drame. Spominjam se 
pogovorov, ki sva jih imela o tej možnosti, in 
priznam, odsvetoval sem mu, saj sem menil, da 
ga bo institucija, ki jo bo moral voditi, skrbeti 
za repertoar in njegovo izvedbo, ovirala pri 
njegovem umetniškem ustvarjanju. V endar 
se je Pandur odločil, da vstopi v institucijo 
in ravna v skladu z geslom iz leta 1968, ki je 
govoril o dolgem pohodu skozi institucije, ki 
jih je treba spremenit, in to od znotraj. 
Tako se je začelo eno najsijajnejših ob-
dobij ne le mariborskega gledališča, ampak 
tudi slovenskega in, bodimo samozavestni, 
tudi evropskega, če ne kar svetovnega gle-
dališča. Pandur je s predstavami Hamlet, 
Faust, Carmen, La Divina Commedia in Ruska 
misija ustvaril korpus, ki mu težko najdemo 
primerjavo. Res je sicer, da je razumel oder 
mariborske Drame predvsem kot svoj oder, 
kar se je v onih časih morda zdelo nekoliko 
sporno, danes pa je takšna privatizacija ne-
kaj povsem »legitimnega«, zato je bil tudi 
deležen vrste očitkov: tudi v zvezi, danes bi 
rekli, nenamenskega trošenja proračunskih 
sredstev, a tisto, kar je ostalo, ostale pa so 
predstave, je zapisano v zgodovino sloven-
skega gledališča.
Pandur je z nenavadno vztrajnostjo in 
ob pomoči svojih najzvestejših sodelavcev, 
predvsem dramaturginje Livije Pandur, gradil 
lastno vizijo gledališča sanj, svojo različico 
totalnega gledališča, ki mu ni bila tuja ideja 
celostne umetnine, in v njegovih predstavah 
smo lahko vse jasneje prepoznavali uresniče-
vaje te, z mnogih strani kritizirane »poetike«. 
Andrej Inkret je tako npr. ob predstavi Babylon 
(1996) zapisal, da se bo Pandurjeva umetnina 
zares dopolnila šele potem, »ko publike ne bo 
več treba in s tem tudi ne gledališča, ampak bo 
dejansko in do konca ostala samo še režiser-
jeva 'igra sama'«. Ta ostra kritikova opazka pa 
razkriva, recimo mu, paradoks Pandurjeve ide-
je o gledališču sanj: kajti res je, da bi dosledno 
in do konca uresničene sanje o gledališču sanj 
pomenile, da se sanje »udejanjajo« v vsakem 
od nas, ne kolektivno, ampak individualno. 
Kolektivne sanje so sanje, ki nam jih nekdo, 
odkar so miti mrtvi oziroma so jih nadomestili 
miti naše vsakdanjosti, vsili, kot npr. tista o 
naših tisočletnih sanjah o samostojni državi 
ipd. Pogosto so kritiki Pandurju očitali tudi 
(preveliko) estetizacijo, celo to, da so njegove 
predstave bolj ali manj zbirka »lepih prizorov« 
brez trdnejšega notranjega, dramaturškega 
veziva. 
Ob tem danes že lahko zapišem, da je bila 
tudi (ne bom rekel predvsem) ta estetska 
razsežnost, tako prepoznavna v Pandurjevem 
gledališču, uresničena že v Šeherezadi. A kaj 
je pravzaprav narobe s tem esteticizmom, 
se lahko sprašujem, a pravega odgovora ne 
najdem. In kaj z »bizarnostjo«, ki da so jo 
Pandurjeve predstave prepolne? In s tele-
snostjo? Je že res, da je bil včasih Miletu 
Korunu dovolj en sam stol na odru, a prav 
tako je res, da je npr. z Orestejo (1968) hotel 
rekonstruirati ne le helenskega duha, ampak 
tudi prostor, kar je pomenilo zahtevno sce-
nografijo in kostumografijo. Ob tem je morda 
treba dodati le dve dejstvi: Tomaž Pandur je 
tudi slikar, kar pomeni, da ima visoko razvit 
občutek za vizualno, in drugo, kar zna vzbu-
diti morebitne pomisleke in nasprotovanja, 
da veliko režiserjev tega občutka preprosto 
nima (dovolj) razvitega. 
Povrniti se moram k predstavi Babylon, ki 
je nastal na osnovi moje dramske pesnitve 
Vrtovi in golobica. To je bila zadnja Pandur-
jeva predstava v mariborskem gledališču, po 
njej se je poslovil in odšel v tujino, naprej v 
New York, kjer je želel posneti film po zna-
menitem romanu Hazarski slovar Milorada 
Pavića. Sam je dejal, da je bil iz Maribora 
izgnan; ni, da bi na tem mestu razsojal o 
tem. Vem le, da se je prav z Babylonom, ki 
je bil povabljen tudi na prestižni gledališki 
festival Teater der Welt v Dresden, začel 
najin odnos krhati. Ne zato, ker sem imel 
do Pandurjeve uprizoritve svoje dramske 
pesnitve pomisleke, tudi ne zaradi tega, ker 
smo zaradi finančnih težav, ki so izvirale tudi 
iz neizpolnjevanja pogodbenih obveznosti 
koproducentov, sodelavci ostali brez hono-
rarjev, ampak predvsem, ker sem menil, da 
bi Tomaž Pandur moral vztrajati v Mariboru, 
četudi je sam ugotovil, da je to nemogoče. 
Seveda si tedaj ne jaz ne marsikdo drug ni 
mogel predstavljati, da Pandurjeva pot v svet 
pomeni novo fazo v njegovem gledališču 
sanj; fazo, odvijajočo in razvijajočo se v veliko 
bolj širokogrudnih in naklonjenih razmerah 
režiserju, sanjavcu, ki je hotel na odru uresni-
čiti svoje sanje in jih deliti z gledalci.
In zakaj sanje, bi se nemara kdo vprašal. 
Ne zaradi neizmernosti podob, ki vznikajo iz 
njih, ampak zaradi tega, ker so v odsotnosti 
racionalnega nadzora vse človekove čustvene 
kategorije izenačene: ljubezen je enaka sovra-
štvu, groza radosti, veselje strahu, muka užitku, 
blaženost prekletstvu … s tem pa se vzpostavi 
nov, pravzaprav prastari model mitskega ob-
nebja, časa, ko se je rodilo gledališče. ¾
Ivo SvetIna  
EsTETika nEsmrTnEga EliTizma
spet globoko zabredli v gledališče, ki želi biti politično, an-
gažirano, a gre le za vnovično eskapado v čisti elitizem in 
izpraznjeno estetiko, ki usodo žrtev nacizma, vojne ali pa 
posameznikove genialnosti in njegove izobčenosti jemlje za 
material nizanja ploščatih prizorov. Ti ničesar niso proble-
matizirali (kaj šele poantirali), ampak so se raje umaknili v 
privlačnost scenografsko-kostumografske podobe ter – če 
že – vzbujali občutja, ki pravzaprav nimajo zveze z obrav-
navanimi literarnimi predlogami.  
Pandurjevo gledališče je torej prizorišče neštetih para-
doksov. To je pogosto arena skrajno čustvenih, strastno 
sanjavih, razrvanih in popadljivih likov, v katerih se mešajo 
in drenjajo psihološki ekstremi, medtem ko krovna psiho-
logija posamezne uprizoritve praviloma izostane ali pa je 
popolnoma neberljiva, zmanjšana na minimum na račun 
estetskega izobilja in lepote v izrabljenem, medijsko puhlem 
pomenu. Vezni člen, ki se največkrat pojavlja nekako ob robu 
(včasih pa na samem odru), je glasba, ki še dodatno podčrta 
plastičnost emocij in za silo drži gledalčevo pozornost, da se 
ta ne porazgubi v neštetih razkosanih slikah, prizorih, ki so 
pogosto obdelani z oblogo sakralnosti ter močne zvočne in 
svetlobne sugestivnosti in se verižno ponavljajo iz predstave 
v predstavo ne glede na njene izhodiščne motive. Golota, 
estetizirani ekscesi, kri, voda, kriki in meso so nekatere od 
scenskih topik, ki jih Pandur očitno razume kot nepogrešljive 
v prav vsakem kontekstu uprizarjajočega gradiva. Veliki 
svetovni avtorji in osebnosti so tisti, ki se prilagajajo njemu 
in ne on njim. Kar se sicer sliši kot smela odločitev oziroma 
drzno stališče, če se le ne bi ta drža vsakič znova izpeljala v 
nenehno reciklažo lastnih idej in vzvišenega postavljanja 
sebe pred (literarni in gledališki) svet. ¾
Foto MAvric Pivk
10
Dialogi
 9. septembra 2015
Morje nas privlači 
in odbija hkrati
Zdenka Petan
l
eta 2000 ga je na enem njegovih številnih poto-
vanj našla ljubezen iz otroštva, strast do kitov, in 
ga popeljala na osebno, biografsko, literarnokri-
tiško, socialnozgodovinsko in znanstveno razi-
skovanje. Za svoje delo Leviathan or, The Whale 
je leta 2009 prejel prestižno nagrado Samuela 
Johnsona. Zasvojenost s kiti in literarnimi deli Hermana 
Melvilla ga je vodila tudi do projekta »Moby-Dick Big Read«, 
velikega branja enega najpomembnejših romanov ameriške 
literature, kar je še vedno dostopno na spletu. Leta 2013 je 
izšlo njegovo delo o morju The Sea Inside. Hoare sodeluje 
z BBC-jem in je izkušen poročevalec ter gostujoči profesor 
na univerzah v Southamptonu in Plymouthu.   
Ko se povzpneva v zgornje nadstropje Royal Festival Hall, 
se nama odpre pogled na London. »Ravno tam, poleg postaje 
Charing Cross,« pokaže skozi okno, »je Craven Street. Na tej 
ulici v hiši številka 25 je Herman Melville bival leta 1849 in 
ravno tukaj dobil zamisel za roman. Bilo bi čudovito, če bi 
bil v Londonu leta 2006, ko je po Temzi vse do Westminstra 
plaval kit. Zdi se skoraj, da je priplaval kot priča Melvillove-
mu ustvarjanju oziroma ga je na neki način priklical Moby 
Dick.«
Koliko je po vašem mnenju pomembno, da je Moby Dick 
dostopen neangleško govorečim bralcem? 
Moby Dick je univerzalna knjiga, ki se ukvarja z univer-
zalnimi temami. To je eden od razlogov, zakaj je njeno spo-
ročilo prepričljivo v vsakem jeziku. Kit je v naši zgodovini 
in kulturi simbol za različne stvari, denimo za ogroženost 
narave, ki je vse bolj pereča. V Bibliji, Koranu in številnih 
mitih o nastanku sveta je kit pošast. V Bibliji je pogoltnil 
Jona. V Koranu je ena od redkih živali, ki bodo šle v nebesa. 
Prisoten je v vseh kulturah, še posebno tistih, povezanih z 
morjem. Zdi se, da je Melville na neki način napisal moderno 
Biblijo. Res je, da je roman za številne težko branje. Meni ga 
je uspelo prebrati šele v tretjem poskusu. Ugotovil sem, da 
bi ga moral pravzaprav brati kot Biblijo, eno poglavje na dan. 
Čeprav je sama zgodba zelo preprosta, se pogosto zgodi, da 
povsem izgubimo dogajanje o Ahabu in belem kitu in smo 
popeljani v svet fantazije. Melville je izjemen pisatelj, zato 
nas nagovarja tudi danes. Ko je bil še živ, knjige ni nihče 
cenil. Prva izdaja ni bila razprodana. Ko je leta 1891 umrl, 
tega niso vedeli niti znani avtorji, kot sta bila Edith Wharton 
ali Henry James. Mislim, da bi bil Melville zelo vesel, ker je 
danes njegova knjiga tako cenjena.
Romana mnogi ne preberejo do konca. Je zato vaš projekt 
velikega branja Moby Dicka tako uspešen?
Ko sva se s prijateljico Angelo Cockayne odločila za projekt, v 
katerem bi prebrali celotnega Moby Dicka, sva bila presenečena 
nad odzivom ljudi, ki sva jih povabila k sodelovanju. Knjigo 
so želeli brati tako študenti kot zvezdniki, denimo Benedict 
Cumberbatch, China Miéville, sir David Attenborough, Simon 
Callow, Tilda Swinton. Poleg tega so znani umetniki k branju 
prispevali svoje umetnine, in tako je vseh 136 zvočnih posnetkov 
Moby Dicka na spletu opremljenih s slikami. Postal je izjemen 
projekt, ki je še vedno povsem brezplačno dostopen na spletu. 
Dobra stvar Moby Dicka je ta, da lahko poslušaš le posamezna 
poglavja. Zgodbo do neke mere poznamo vsi in vsako poglavje 
je zgodba zase. Ne verjamem, da bi katerakoli druga knjiga 
delovala podobno. V eliko branje je bilo zelo uspešno, ta spletna 
stran ima kar pet milijonov ogledov. Letos decembra pa bo 
Moby Dick verjetno spet v središču zanimanja.
Zakaj?
V kinodvorane prihaja film Rona Howarda The Heart of 
the Sea po istoimenski knjigi Nathaniela Philbricka. Zgodba 
temelji na zgodovinskih dejstvih o ladji Essex, ki so bila Mel-
villov navdih za Moby Dicka. V njem je prikazan tudi možen 
razlog, zakaj je kit potopil ladjo. V filmu kit sledi preživelim 
in na koncu pride do zanimivega preobrata, fantazijskega 
prizora, o katerem pa ne bom govoril, ker nočem pokvariti 
ogleda. To je primer filma, ki ga je spremenila zgodovina. Če 
bi bil posnet denimo v petdesetih letih prejšnjega stoletja, 
bi bil to le film o lovljenju kitov in se v njem verjetno nihče 
ne bi vprašal, kaj si kit misli o ljudeh. Narejen je domisel-
no, prefinjeno in ganljivo. Mislim, da ustvarjalci upajo na 
nominacijo za oskarja.
Če bi Melville roman pisal danes, ga po vašem mnenju ne 
bi nikoli končal, ker bi neprestano guglal o kitih. Kako je vam 
to uspelo s knjigo Leviathan?
V erjetno je tudi jaz še ne bi končal, če mi je založnica ne bi 
iztrgala iz rok (smeh). S kiti sem postal zasvojen podobno kot 
Melville. O teh živalih je ogromno za povedati in z moderno 
znanostjo se dognanja spreminjajo zelo hitro. Prepričan sem, 
da je Melville dobro vedel, kako izjemno inteligentni so kiti. 
Na neki način je bil preroški pisatelj. V enem od poglavij se 
sprašuje, ali bi te živali lahko izumrle, in ugotavlja, da ne, ker 
bo voda spet zalila svet in bodo plavale po Moskvi in Parizu. Ko 
sem začel pisati, me je skrbelo, če sploh lahko kdo po Melvillu 
napiše knjigo o kitih. Edini način je bil, da sem sledil njegovim 
korakom, kot bi kita videl sodobni Melville. Zame je bilo pisanje 
Leviathana skoraj nekakšno posodabljanje Moby Dicka za 21. 
stoletje in zato zelo privlačno.
Ko je vaš prijatelj John Waters ugotovil, kako zelo ste za-
svojeni s kiti, vam je predlagal, da se lotite pisanja o njih. Je 
pomagalo?
Mislim, da bom s kiti vedno zasvojen, verjetno pa sem prešel 
začetno norost. Ta zasvojenost je postala del mojega življenja. 
Kot postanem nemiren, če vsak dan ne plavam, tako postanem 
nemiren, če kitov dalj časa ne vidim, in vedno se imam česa 
veseliti. Zdaj o njih pišem, poročam, predavam, se o njih po-
govarjam z znanstveniki. Za pisatelja je vznemirljivo, če najde 
zgodbo, katere del lahko postane. Pogosto pišemo o nečem, 
kar se je že zgodilo, ta pa se dogaja prav zdaj in se še vedno 
razvija in nadaljuje.
Vsakič ko preberem vašo zgodbo o srečanju s kitom gla-
vačem, me zelo gane.
Tudi sam postanem čustven, ker je nekakšen vrhunec 
vsega, kar sem v življenju naredil in kar je naredil človek. Ko 
človek vidi delfina ali kita, ga to zelo prevzame. Na čolnih 
sem videl jokati odrasle moške, močne in vzdržljive. Težko 
je opisati, česa v nas se te živali pravzaprav dotaknejo. To ni 
sentimentalnost in je nad čustvi, je nekaj zelo globokega. 
Morda so kiti zapustili zemljo in odšli živet v morje. Morda 
bi te živali lahko bile kot mi, vendar so zdaj drugačne. Ljudi 
posebej navdušijo delfini, ker so nekakšna oceanska različica 
nas, celo po velikosti. Podelimo jim človeškega duha, ko jih 
vidimo drseti skozi vodo, zdijo se nam čudoviti, brezskrbni, 
kot sanje. Del naše duše potuje z njimi in zdi se nam, da če bi 
lahko bili povsem svobodni, bi bili kot delfini. Čeprav imajo 
gotovo tudi oni svoje težave. 
Kitom smo ljudje povzročili veliko gorja. Kako se počutite, 
ko se spomnite, da ste odraščali v kitolovski kulturi?
Philip Hoare, pisatelj
Foto Andrew Sutton
Krivega, seveda. Zdi se mi skoraj neverjetno, kaj se je do-
gajalo še v času mojega življenja – da se je mati ličila s šminko 
iz kitovega olja, da smo jedli margarino, v kateri je bilo kitovo 
olje, da so bile strune na teniških loparjih iz kitovega drobovja, 
da so iz njihovih kosti delali korzete. Kite so uporabljali za 
olje in hrano. Bili so gospodarski vir in postali so del indu-
strijske revolucije. Čeprav jih danes številni ščitijo, jim grozijo 
novi vidiki sodobne tehnologije. Oceani postajajo vse bolj 
onesnaženi in ker so kiti na vrhu prehranjevalne verige, to 
nanje najbolj vpliva. Zdi se čudno, da je usoda teh ogromnih 
živali v rokah človeka, ki že od Biblije naprej verjame, da ima 
pravico krojiti svet in mu gospodovati. Upam, da se mu bo 
morje uprlo. Da je morje eden zadnjih prostorov, ki ga lahko 
spremeni, čeprav nisem prepričan, kako dolgo še. Po koščkih 
uničujemo zemljo, živali in kanibaliziramo svoj lasten obstoj. 
To je zelo kratkovidno. Vendar ne želim biti pesimističen. V 
zadnjih desetletjih smo naredili tudi dobro stvar – kite smo 
nehali ubijati. Tako se je, denimo, lani pri migraciji z Antark-
tike v Avstralijo vrnilo za deset odstotkov več mladih kitov 
grbavcev. Ob ekoloških grožnjah lahko zelo hitro postanemo 
depresivni, ker se počutimo nemočne, da bi karkoli spremenili. 
V resnici imamo enako moč, da stvari spremenimo z boljšega 
na slabše kot s slabšega na boljše.
Čeprav smo kite prenehali loviti, pa so te živali ponekod še 
vedno v ujetništvu, celo v Evropi. Kakšno je vaše stališče?
To se mi zdi šokantno. Številni so spoznali, da cirkus s sloni, 
tigri ali z levi ni dobra stvar, vendar v Evropi, Ameriki in na 
Daljnem vzhodu še vedno dovoljujemo, da so živali kot kiti in 
delfini ujete v povsem nenaravnem okolju. Živali, ki imajo na 
voljo tri četrtine zemeljske površine s prostorninami, ki segajo 
več kilometrov globoko na dno oceana, postanejo ujetniki 
plavalnih bazenov. Očitno je to zelo narobe. 
Dokumentarec Blackfish govori o kitu ubijalcu v Orlandu 
na Floridi, ki je zaradi ujetništva postal povsem psihotičen. 
Po drugi strani pa je težava v tem, da nekatere države, kot so 
Norveška, Islandija, Ferski otoki in Japonska, še vedno lovijo 
kite. Japonci lovijo celo delfine in tiste, ki jih ne pojedo, prodajo 
v Rusijo in drugam. Z naše kulturne perspektive se nam zdi 
nemogoče, da bi kdorkoli verjel, da je to prav. Vendar imajo 
Japonci drugačno kulturo in odnos do njih. Številni mladi 
Japonci niti ne vedo, da njihova država to počne. Ko ugotovijo, 
so osupnjeni. Pri spremembah bo pomagala izobrazba, ne 
soočanje. Biti moramo optimistični, sicer se lahko ustrelimo, 
mar ne? Kiti nam dajejo občutek velikanskega duha, življenja, 
lepote in možnosti spremembe na boljše. Dejstvo, da so prene-
sli vse, kar smo jim slabega povzročili, da še vedno prenašajo 
in ljubijo, nas spomni, da so na svetu še dobre stvari. 
Mislite, da bomo v prihodnosti izvedeli, kaj si kiti mislijo 
o nas?
Del mene upa, da nikoli. Nekateri kiti živijo do tristo let. Ti 
so bili živi že v času njihovega iztrebljanja v evropskih vodah 
in ko je Melville pisal Moby Dicka. Ne verjamem, da bi nam ti 
kiti laskali. Čeprav vemo, da te živali komunicirajo med sabo, 
denimo kit glavač s klikanjem, so to verjetno povsem drugač-
ne informacije. Morda kompleksni podatki ali informacije 
o tem, kako potujejo na tisoče kilometrov. Morda med sabo 
komunicirajo, kaj čutijo. Predvsem zobati kiti, med katere 
sodijo kit glavač, orka in delfini, imajo zelo razvito amigdalo, 
del možganov, ki se ukvarja s čustvi. Znanstveniki govorijo, 
da imajo občutek kolektivne individualnosti. Vemo, da imajo 
delfini imena, vendar lahko obstajajo le znotraj skupnosti. 
Če vidiš delfina samega, pomeni, da je bolan, mentalno ali 
fizično, kar se zdi nekakšna metafora za nas. Vsekakor pa se 
zdi, da so svobodnejši. Ni jim treba plačevati najemnin, voziti 
avtomobilov ali urejati različnih svari, zato ne potrebujejo 
tovrstne komunikacije. Želja, da bi jih razumeli, se zdi še en 
vidik manipuliranja narave v našo korist. Z njimi se hočemo 
pogovarjati. Je to za njih dobro? Celo opazovanje kitov verjetno 
ni, razen da se o njih učimo. Vendar pa je res, da so radove-
dni in se sami približajo čolnom. Ko sem bil z njimi v vodi, 
Philip Hoare je človek enciklopedičnega znanja in cenjen angleški pisatelj, avtor sedmih knjižnih del, 
med drugim biografije Stephena Tennanta (1990), Noëla Cowarda (1995) in Oscarja Wilda (1997).
 9. septembra 2015
11
Dialogi
Morje nas privlači 
in odbija hkrati
nemiren, če kitov dalj časa ne vidim, in vedno se imam česa 
veseliti. Zdaj o njih pišem, poročam, predavam, se o njih po-
govarjam z znanstveniki. Za pisatelja je vznemirljivo, če najde 
zgodbo, katere del lahko postane. Pogosto pišemo o nečem, 
kar se je že zgodilo, ta pa se dogaja prav zdaj in se še vedno 
razvija in nadaljuje.
Vsakič ko preberem vašo zgodbo o srečanju s kitom gla-
vačem, me zelo gane.
Tudi sam postanem čustven, ker je nekakšen vrhunec 
vsega, kar sem v življenju naredil in kar je naredil človek. Ko 
človek vidi delfina ali kita, ga to zelo prevzame. Na čolnih 
sem videl jokati odrasle moške, močne in vzdržljive. Težko 
je opisati, česa v nas se te živali pravzaprav dotaknejo. To ni 
sentimentalnost in je nad čustvi, je nekaj zelo globokega. 
Morda so kiti zapustili zemljo in odšli živet v morje. Morda 
bi te živali lahko bile kot mi, vendar so zdaj drugačne. Ljudi 
posebej navdušijo delfini, ker so nekakšna oceanska različica 
nas, celo po velikosti. Podelimo jim človeškega duha, ko jih 
vidimo drseti skozi vodo, zdijo se nam čudoviti, brezskrbni, 
kot sanje. Del naše duše potuje z njimi in zdi se nam, da če bi 
lahko bili povsem svobodni, bi bili kot delfini. Čeprav imajo 
gotovo tudi oni svoje težave. 
Kitom smo ljudje povzročili veliko gorja. Kako se počutite, 
ko se spomnite, da ste odraščali v kitolovski kulturi?
Philip Hoare, pisatelj
Foto Andrew Sutton
Krivega, seveda. Zdi se mi skoraj neverjetno, kaj se je do-
gajalo še v času mojega življenja – da se je mati ličila s šminko 
iz kitovega olja, da smo jedli margarino, v kateri je bilo kitovo 
olje, da so bile strune na teniških loparjih iz kitovega drobovja, 
da so iz njihovih kosti delali korzete. Kite so uporabljali za 
olje in hrano. Bili so gospodarski vir in postali so del indu-
strijske revolucije. Čeprav jih danes številni ščitijo, jim grozijo 
novi vidiki sodobne tehnologije. Oceani postajajo vse bolj 
onesnaženi in ker so kiti na vrhu prehranjevalne verige, to 
nanje najbolj vpliva. Zdi se čudno, da je usoda teh ogromnih 
živali v rokah človeka, ki že od Biblije naprej verjame, da ima 
pravico krojiti svet in mu gospodovati. Upam, da se mu bo 
morje uprlo. Da je morje eden zadnjih prostorov, ki ga lahko 
spremeni, čeprav nisem prepričan, kako dolgo še. Po koščkih 
uničujemo zemljo, živali in kanibaliziramo svoj lasten obstoj. 
To je zelo kratkovidno. Vendar ne želim biti pesimističen. V 
zadnjih desetletjih smo naredili tudi dobro stvar – kite smo 
nehali ubijati. Tako se je, denimo, lani pri migraciji z Antark-
tike v Avstralijo vrnilo za deset odstotkov več mladih kitov 
grbavcev. Ob ekoloških grožnjah lahko zelo hitro postanemo 
depresivni, ker se počutimo nemočne, da bi karkoli spremenili. 
V resnici imamo enako moč, da stvari spremenimo z boljšega 
na slabše kot s slabšega na boljše.
Čeprav smo kite prenehali loviti, pa so te živali ponekod še 
vedno v ujetništvu, celo v Evropi. Kakšno je vaše stališče?
To se mi zdi šokantno. Številni so spoznali, da cirkus s sloni, 
tigri ali z levi ni dobra stvar, vendar v Evropi, Ameriki in na 
Daljnem vzhodu še vedno dovoljujemo, da so živali kot kiti in 
delfini ujete v povsem nenaravnem okolju. Živali, ki imajo na 
voljo tri četrtine zemeljske površine s prostorninami, ki segajo 
več kilometrov globoko na dno oceana, postanejo ujetniki 
plavalnih bazenov. Očitno je to zelo narobe. 
Dokumentarec Blackfish govori o kitu ubijalcu v Orlandu 
na Floridi, ki je zaradi ujetništva postal povsem psihotičen. 
Po drugi strani pa je težava v tem, da nekatere države, kot so 
Norveška, Islandija, Ferski otoki in Japonska, še vedno lovijo 
kite. Japonci lovijo celo delfine in tiste, ki jih ne pojedo, prodajo 
v Rusijo in drugam. Z naše kulturne perspektive se nam zdi 
nemogoče, da bi kdorkoli verjel, da je to prav. Vendar imajo 
Japonci drugačno kulturo in odnos do njih. Številni mladi 
Japonci niti ne vedo, da njihova država to počne. Ko ugotovijo, 
so osupnjeni. Pri spremembah bo pomagala izobrazba, ne 
soočanje. Biti moramo optimistični, sicer se lahko ustrelimo, 
mar ne? Kiti nam dajejo občutek velikanskega duha, življenja, 
lepote in možnosti spremembe na boljše. Dejstvo, da so prene-
sli vse, kar smo jim slabega povzročili, da še vedno prenašajo 
in ljubijo, nas spomni, da so na svetu še dobre stvari. 
Mislite, da bomo v prihodnosti izvedeli, kaj si kiti mislijo 
o nas?
Del mene upa, da nikoli. Nekateri kiti živijo do tristo let. Ti 
so bili živi že v času njihovega iztrebljanja v evropskih vodah 
in ko je Melville pisal Moby Dicka. Ne verjamem, da bi nam ti 
kiti laskali. Čeprav vemo, da te živali komunicirajo med sabo, 
denimo kit glavač s klikanjem, so to verjetno povsem drugač-
ne informacije. Morda kompleksni podatki ali informacije 
o tem, kako potujejo na tisoče kilometrov. Morda med sabo 
komunicirajo, kaj čutijo. Predvsem zobati kiti, med katere 
sodijo kit glavač, orka in delfini, imajo zelo razvito amigdalo, 
del možganov, ki se ukvarja s čustvi. Znanstveniki govorijo, 
da imajo občutek kolektivne individualnosti. Vemo, da imajo 
delfini imena, vendar lahko obstajajo le znotraj skupnosti. 
Če vidiš delfina samega, pomeni, da je bolan, mentalno ali 
fizično, kar se zdi nekakšna metafora za nas. Vsekakor pa se 
zdi, da so svobodnejši. Ni jim treba plačevati najemnin, voziti 
avtomobilov ali urejati različnih svari, zato ne potrebujejo 
tovrstne komunikacije. Želja, da bi jih razumeli, se zdi še en 
vidik manipuliranja narave v našo korist. Z njimi se hočemo 
pogovarjati. Je to za njih dobro? Celo opazovanje kitov verjetno 
ni, razen da se o njih učimo. Vendar pa je res, da so radove-
dni in se sami približajo čolnom. Ko sem bil z njimi v vodi, 
sem čutil, da so me opazovali, si želeli razložiti, kaj delam v 
njihovem svetu. Kdo sem, kaj predstavljam. Vem, da sem jih 
zanimal, in to je fascinantno.
V knjigi The Sea Inside pravite, da ste imeli do morja ne-
navaden odnos že kot otrok in se niste upali dotakniti niti 
slike morskih živali v enciklopediji, ker vas je bilo strah, da 
bi vas to odneslo v drug svet.
In še vedno čutim tako. Živim ob morju v Southamptonu 
in kadar sem doma, plavam vsak dan. Pred nekaj dnevi sem 
se vrnil z enomesečnega potovanja iz Cape Coda in s Haitija, 
kjer sem tudi plaval vsak dan. Vendar me je še vedno vsakič, 
ko se odpravim v morje, neznansko strah. Na Karibskih otokih 
sem plaval v 900 metrov globoki vodi. Tam so ogromni lignji, 
morski psi in kiti. Seveda je moj strah upravičen. Vendar so 
oceani svet, o katerem vemo manj kot o Luni. Več ljudi je bilo 
na Luni kot v najglobljih delih oceana. 
V tem tridimenzionalnem svetu ne moremo živeti, v njem 
celo ne moremo preživeti veliko časa. In na neki način smo v 
vodi povsem neuporabni. Ta modri svet je čisto svoj univer-
zum. Melville pravi, da ga prekriva koža, nekakšna membrana, 
tenka plast, ki jo predremo, ko gremo v morje. V anj projiciramo 
skrivnostnost. Če bi bil naš planet brez vode (seveda potem 
na njem ne bi mogli živeti), ne bi imeli nobenega kotička, kjer 
bi počival naš občutek nedojemljivosti. Čeprav je to okolje 
fizično tukaj, je povsem drugačno. Na otokih, kot je Britanija, 
je morje vedno blizu. Sam imam morje vedno v mislih. Hkrati 
pa me navdaja s strahom. Ne morem natančno razložiti, zakaj. 
Prepričan sem, da to velja za večino. Človek nikoli ne ve, kaj 
se skriva na dnu, zdi se nepredvidljivo. Vendar nam to buri 
domišljijo, navdihuje sanje. To je razlog, da morje obenem 
ljubimo in se ga bojimo. Vzbuja popolno nasprotje čustev, 
nas privlači in odbija hkrati. 
»Če začutim, da se mi usta pričenjajo srdito kremžiti, če v 
moji duši zavlada vlažen november, če opazim, da se nehote 
ustavljam pred trgovinami s krstami [...], tedaj mi postane 
jasno, da je skrajni čas, da se kar najhitreje odpravim na 
morje,« pravi Melville na prvi strani Moby Dicka. Kdaj to 
začutite vi?
Vsak trenutek, prav zdaj, ko se pogovarjava. Morje ima 
terapevtsko vrednost in nekakšno duhovno razsežnost. Ljudje 
preživimo veliko časa v hišah, gledamo v ekrane, telefone, se 
ukvarjamo s stvarmi, ki so umetne in odrezane od zunanjega 
sveta. Morje je neposredna divjina. Četudi je v bližini mesto, 
smo v trenutku, ko stopimo v morje, v povsem naravnem 
okolju, ki človeka razbremeni stresa in vsakdanjih skrbi. V 
njem ni gravitacije, voda te podpira, zato ji moraš zaupati. V 
Londonu lahko potuješ s podzemno, taksijem, kolesom ali 
hodiš peš. V morju je vse, kar ostane, tvoje lastno gibanje. 
Nihče od nas ni prav dober plavalec; seveda eni plavajo bolje 
od drugih, vendar smo v morju vsi prepuščeni njegovi milo-
sti. Če se odloči, da te bo vzelo, ne moreš storiti prav dosti. 
Lahko pride hudo neurje ali te odnese tok. Zame iti v morje 
predstavlja minljivost. Spomni me, da v tem življenju ni nič 
gotovega, da ljudje ne moremo nadzirati vsega. Domnevamo, 
da lahko (zaradi računalnikov, letal, avtomobilov, nakupoval-
nih centrov), vendar nas morje opozarja, da ni tako.
Pravite, da ste postali del zgodbe, ki se nadaljuje. O čem 
pišete zdaj?
Pišem novo knjigo o morju. Tokrat raziskujem, kakšen 
odnos so do njega imeli različni pesniki, pisatelji, slikarji in 
drugi. Trenutno sem pri pesniku Shelleyju, ki je bil obseden 
z morjem, vendar se ni nikoli naučil plavati. Byron mu je 
poskušal pomagati, toda neuspešno. Rad pa se je zvijal v 
klobčič kot zarodek, se vrgel na dno vode in tam ležal, dokler 
je mogel. Prepričan je bil, da je to zelo romantično. Rekel je, 
da se počuti, kot bi bil na drugem planetu. Seveda je Shelley 
utonil. V knjižnici Bodleian v Oxfordu so mi pokazali njegov 
zvezek, ki je bil rešen potem, ko je utonil. V njem so njegova 
poezija, risbe, skice in čečkanja, bil je pravzaprav zelo dober 
umetnik. Zvezek je iz finega italijanskega papirja, vendar je 
veliko besed izbrisanih, ker je plaval v vodi. Izgleda izjemno 
romantično, kot bi ga pisal nekdo v podvodnem svetu, morski 
deček ali deklica. Zanima me torej, kako so morje doživljali 
različni umetniki in kako se to odraža v njihovem pisanju in 
ustvarjanju. Seveda pa bom spet pisal tudi o kitih, pticah in 
drugih živalih. 
Vaš slog pisanja še niso uvrstili v noben literarni žanr. 
Mediji ga vzporejajo s pisanjem W. G. Sebalda. Obstaja po-
vezava? 
Ko sem objavil knjigo Spike Island, mi je Sebald napisal 
čudovito pismo, kako zelo mu je bila moja knjiga všeč. Zdelo 
se mi je, kot bi dobil pismo od Charlesa Dickensa ali Her-
mana Melvilla. Potem sva si dopisovala. Sebald je moje delo 
zelo podpiral in o njem napisal nekaj izjemno lepih stvari. 
Ne verjamem, da pišem kot on, vendar mi je dal občutek 
pisateljske svobode. Da lahko sebe umestim v zgodbo in 
pišem, o čemerkoli želim. Da ni nujno, da je pripoved dolga 
in koherentna in si lahko privoščim, da se od nje oddaljim. 
Podobno je pisal Melville. Učil sem se od obeh. Sebalda sem 
srečal ravno tu, v Royal Festival Hall, ko je bral iz Austerlitza, 
svoje zadnje knjige. Po branju sva spregovorila par besed, bil je 
zelo prijazen. Rekel mi je: » V tvoji knjigi sem zares užival, upam, 
da ne boš užaljen, če bom iz nje ukradel par stvari!« Še danes 
me zanima, kaj je želel ukrasti, ker je nekaj mesecev pozneje 
umrl. Sebald je bil zame resničen mentor, ki opogumlja, in 
nekakšen literarni oče. Mislim, da je bil to za številne. Bil je 
izreden in veliko ljudi je pod njegovim vplivom začelo pisati 
na povsem nov način. Njegova smrt me je zelo prizadela. Rad 
si predstavljam, da bi si sicer še vedno dopisovala. Hranim pa 
njegova prekrasna pisma, ki jih je vedno podpisal kot Max. 
Bilo je zares žalostno, ko smo izgubili tako velikega literata 
in čudovitega človeka. 
Vaša zgodnja dela vključujejo knjižne biografije znanih 
imen, Oscarja Wilda, Noëla Cowarda in Stephena Tennanta. 
Ste pa tudi avtor kataloga glasbene skupine Pet Shop Boys. 
Kako to?
Ko sem končal študij v Londonu, je bil punk še vedno pri-
ljubljen in je imel velik vpliv tudi name. Delal sem pri Raugh 
Trade Records. To so bili vznemirljivi časi glasbenih skupin, 
kot sta The Smiths ali New Order. Glasba me je zelo privlačila 
in imel sem svojo glasbeno založbo. Zame je bil to neke vrste 
umetniški projekt. Oblikoval sem ovitke za glasbene plošče, 
kar rad počnem še danes. Oblikovanje me zelo zanima. Takrat 
sva se spoznala z Neilom Tennantom iz Pet Shop Boys. To je 
bilo leta 1985 – in še vedno sva prijatelja. Ko so se odločili za 
katalog, veliko knjigo o vseh njihovih ploščah in drugem, so 
me prosili, ali bi ga napisal. Imel sem torej kariero v glasbi, 
kar se mi zdi nenavadno. 
Kakšen odnos imate do glasbe danes? Kaj najraje po-
slušate?
Danes ne poslušam veliko glasbe, ker imam tinitus, šumenje 
v ušesih, kar je zapuščina mojega rock obdobja. Moj najljubši 
skladatelj je Benjamin Britten. Obožujem njegovo opero Billy 
Budd, ki, seveda, temelji na zgodbi Hermana Melvilla. In 
moj heroj in idol je David Bowie. Zame je David bog. Ljubim 
njegovo pesem Heroes, ker v njej pravi: »Želim si, da bi lahko 
plaval, kot lahko plavajo delfini.« In ker je o Berlinu, to mesto 
mi je zelo všeč. Od Davida Bowieja sem se veliko naučil, odprl 
mi je oči v številnih pogledih.
Je David Bowie še ena od vaših zasvojenosti?
David Bowie in kiti! Tudi o njem nameravam napisati 
biografijo. Prejšnji teden sem ponovno gledal The Man Who 
Fell to Earth, v katerem David igra nezemljana. Bil sem 
nadvse presenečen, ko sem ugotovil, da je v nekem prizoru, 
v katerem Bowie gleda televizijo, na njej tudi Billy Budd! 
Kako izjemno prepleteno, vse stvari v eni. Zdi se, kot da je 
tako usojeno! ¾
Philip Hoare je človek enciklopedičnega znanja in cenjen angleški pisatelj, avtor sedmih knjižnih del, 
med drugim biografije Stephena Tennanta (1990), Noëla Cowarda (1995) in Oscarja Wilda (1997).
12
RetR ovizoR
 9. septembra 2015
Graditelj sodobne ljubljane
Milan Mihelič je bil v svoji dolgoletni karieri arhitekta in urbanista v samem središču povojne 
slovenske arhitekture in v njegovem opusu lahko sledimo prvinam zrelega modernizma, 
funkcionalizma, brutalizma in tudi postmodernizma.
M
ihelič, pomemben predstavnik ljubljanske 
šole za arhitekturo, je v letošnjem juliju 
dopolnil 90 let. Njegovo devetdesetletni-
co je že lani napovedovala manjša pregle-
dna razstava v Ribnici na Dolenjskem. Žal 
letos niso našli ustreznega prostora niti 
institucije, ki bi gostila nekoliko razširjeno razstavo tudi 
v prestolnici, kjer je postavil večino svojih arhitekturnih 
kreacij. S tem se je Miheliču gotovo zgodila krivica, hkrati 
pa se je zgodovini slovenske povojne arhitekture odškrnil 
pomemben sestavni del, ki bi z ustrezno razstavo zabeležil 
arhitektov jubilej in njegov obširen, pomemben opus. Vendar 
je Mihelič v zgodovino slovenske arhitekture globoko usidran 
z dvema monografijama Staneta Bernika, z nizom strokov-
nih zapisov Gojka Zupana, Tomaža Brateta, Miha Dešmana, 
Tomislava Odaka in Feđe Vukića, pa tudi z dokumentarcem 
režiserja Amirja Muratoviča (RTVS, 2010). Kako izjemen je 
Miheličev prispevek k plemenitenju slovenske kulture, je leta 
1981 prepoznala Slovenska akademija znanosti in umetnosti 
in ga kot rednega člana povabila v svoje vrste.
Mihelič je pri ustvarjanju arhitekture sledil osnovnim pa-
radigmam evropskega modernizma in funkcionalizma in ob 
tem uspel uveljaviti osebni arhitekturni jezik. Z morfološkega 
vidika lahko Miheličevo arhitekturno zasnovo vidimo kot 
vzorčno razmerje med prostorom in konstrukcijo, ki je se-
veda tudi vsebinsko funkcionalno. Brez dvoma je bil mojster 
konstrukcije in izredni poznavalec teorije prostora, hkrati 
pa je imel stalna sodelavca, odlična statika – Jožeta Jakliča za 
železobetonske in Franca Kržiča za jeklene konstrukcije. 
»Najprej je rešil konstrukcijo, nato vzporedno dodajal volu-
men, kakor so to delali tudi stari mojstri konstrukcij gotskih 
katedral. Uravnoteženi skelet je uprostoril, oblikoval prila-
godljiv prostor, kakor je narekovala njegova namembnost in 
izraznost. Notranji prostor je oblačil v plašč betona, stekla 
in kovinske mreže. /.../ Je inventiven, avtorsko pretehtan, 
moder arhitekt svojega časa. Ni ga mogoče uokviriti samo 
v stilne značilnosti modernizma, brutalizma, high techa, 
postmodenizma ali drugih izmov,« je zapisal umetnostni 
zgodovinar Gojko Zupan in poudaril, da je Mihelič poznal 
pozitivne in negativne strani vseh trendov v arhitekturi ter se 
nanje odzival zelo premišljeno, saj je povzemal le tisto, kar je 
izpolnjevalo njegove visoke strokovne in etične kriterije. 
Severna mestna vrata
Dr. Stane Bernik je Miheliča opredelil kot graditelja 
sodobne Ljubljane, kot njenega ideoplastičnega uresniče-
valca. Večino realiziranih stavb in urbanistično-arhitek-
turnih načrtov je zavestno umeščal na poglavitni potezi 
severne mestne vpadnice, t. i. mestne hrbtenice, in jih 
ob njeni osi kapilarno povezal z obstoječim mestnim 
tkivom. Nekateri ga (ne)premišljeno označujejo kot arhi-
tekta Bežigrada, četudi si pri izgradnji tega dela Ljubljane 
deli primat z izvrstnim arhitektom Savinom Severjem, 
tudi mojstrom konstrukcije in detajla ter pomembnim 
izumiteljem arhitekturnih in instalacijskih elementov. 
Drugi mu upravičeno pripisujejo očetovstvo ljubljanskih 
severnih mestnih vrat, tretji pa ga opisujejo kot tragičnega 
snovalca kompleksa Bavarskega dvora. Zakaj tragičnega? 
Med letoma 1963 in 1972 je Mihelič zasnoval urbanistično 
in arhitekturno rešitev za območje Bavarskega dvora in 
severnih vrat ter predložil moderen načrt za ta del Lju-
bljane. Od celotnega načrta je ostala le stolpnica S2, ki 
komajda označuje osrednji del zamišljene kompozicije 
stolpnic. Nekajletno intenzivno Miheličevo ukvarjanje s 
programsko in oblikovno dobro formuliranim zgoščenim 
kompleksom severnih ljubljanskih vrat je zaradi birokra-
cije ostal nedokončan. 
»Miheličeva severna ljubljanska vrata, ki so ostala torzo, 
danes doživljajo dokončno degradacijo nekdaj izjemne ar-
hitekturne zasnove,« je že pred desetletjem zapisal arhitekt 
in teoretik Miha Dešman. Dinamična izmenjava vitkih po-
slovnih stolpnic na levem robu križišča je bila načrtovana 
kot dialog z realizirano, v steklo oblečeno Mednarodno 
avtomatsko telefonsko postajo (1972/78), ljubkovalno poi-
menovano »klavir«. Hrvaški arhitekt in teoretik Tomislav 
Odak je Miheličevo avtomatsko telefonsko centralo označil 
kot napredno in postavil Miheliča v sam vrh slovenske 
arhitekture. Prepričan je bil, da »končni zaključni akord v 
razvoju formalne interpretacije ob koncu sedemdesetih let 
predstavlja fasada Miheličeve telefonske centrale v Ljubljani. 
To je delo, ki prisluškuje sodobnim evropskim gibanjem, 
kjer na zrcalnem pročelju arhitektonski detajli ostajajo le še 
namig in spomin na ornament.« Ornament v betonu pa je 
Mihelič razigral na desnem robu ljubljanskih severnih vrat 
v objektu bencinske črpalke z dežnikasto obliko in čipkasto 
železobetonsko konstrukcijo, ki je neke vrste odvod želez-
obetonskega stebra Hale C na Gospodarskem razstavišču. 
Danes je črpalka žal opuščena in prepuščena zobu časa. 
Začetki na Gospodarskem razstavišču
Mihelič se je rodil 20. julija 1925 v Dolenjih Lazih pri Ribni-
ci na Dolenjskem. V letih 1947–48 je študiral na politehniki v 
Pragi in nato nadaljeval študij v seminarju Edvarda Ravnikar-
ja v Ljubljani, diplomiral je leta 1954 na ljubljanski fakulteti 
za arhitekturo. Začetki njegovega strokovnega delovanja 
segajo v obdobje takoj po diplomi, v letih 1954–58 je namreč 
sodeloval v skupini mladih arhitektov pri načrtovanju obse-
žnega kompleksa Gospodarskega razstavišča v Ljubljani, ki 
jih je vodil arhitekt Branko Simčič. V tem času se je Mihelič 
ukvarjal tudi z grafičnim oblikovanjem, s knjižnimi opre-
mami in plakati tudi za Gospodarsko razstavišče. Leta 1979 
je naredil tudi idejni načrt za spomenik izumitelju Josefu 
Resslu, ki bi naj stal na Bavarskem dvoru.
V šestdesetih letih sta se Simčičevi hali A na Gospodar-
skem razstavišču pridružili Miheličevi Hala B in C. Volumen 
Hale B, ki navidezno lebdi na tlemi, nosi zanimivo streho 
v obliki letalskega krila, fasada je členjena in na ožjih stra-
nicah zagrnjena z betonskimi zavesami. (Gojko Zupan se v 
enem od zapisov o Miheliču upravičeno sprašuje, le kateri 
arhitekt bi si drznil na osrednjo mestno avenijo, na takratno 
Titovo cesto, obrniti betonski bok stavbe in ne njeno glavno 
Arhitekt Milan Mihelič, devetdesetletnik
Mihelič je pri ustvarjanju arhitekture sledil osnovnim 
paradigmam evropskega modernizma in funkcionalizma 
ter ob tem uspel uveljaviti osebni arhitekturni jezik.
Fotodokumentacija dela
pročelje.) Hala B je nastajala v času, ko je brazilski arhitekt 
Oscar Niemeyer s silovito ustvarjalno potezo gradil novo 
brazilsko prestolnico Brasilio. Nekaj tovrstne zanesenosti 
je čutiti tudi v hali B, pozneje pa tudi v sosednji, prav tako 
Miheličevi stavbi, Veleblagovnici Slovenijales (grajeni med 
letoma 1974 in 1980). 
Pri Hali C pa se je Mihelič odločil za drugačen pristop. 
Nanizal je tipske kvadratne prostorske elemente, z njimi 
dosegel večjo fleksibilnost in možnost adaptacije različnim 
zahtevam razstavljavcev, saj se štirje ločeni moduli po potrebi 
lahko združijo v enoten razstavni prostor. Gre za niz štirih 
paviljonov v kvadratni tlorisni zasnovi s konstrukcijo želez-
obetonskega stebra z gobasto osmerokotno streho, v kateri 
so do polovice višine dvorane obešene lamelne betonske 
senčne platice. 
Hala C je bila vzrok, da je italijanski arhitekt Alberto Mam-
briani v svoji knjigi o moderni arhitekturi na Balkanu zapisal, 
da je Mihelič med vsemi jugoslovanskimi arhitekti najbolj 
upošteval strukturno izpovednost arhitekture in da je bila 
zanj arhitektura komunikacija, polna bogatih in kompleksnih 
pomenov, ki presegajo preprosto razlago funkcij.
Sodobna stanovanja
Mihelič je skupaj z arhitektom Ilijo Arnautovićem tudi 
pionir sodobnega slovenskega stanovanja. Leta 1955 sta 
zasnovala načrt za dvo- in trisobna stanovanja s središčnim 
sanitarnim vozlom. Celotno stanovanje je pravzaprav en 
velik prostor, ki pa ima v svojem osrčju kuhinjo, kopalnico 
in stranišče, kar sta poimenovala zaboj sanitarij ali sanitarni 
vozel. Ob njem so prostori nanizani kot niše, ki jih povezuje 
krožna pot; notranji prostori hkrati v glavnih parametrih 
neposredno definirajo tudi zunanji ustroj objekta. Sorazmer-
no majhna stanovanja z omenjenim nizanjem prostorov so 
pridobila poglede vzdolž celotne dolžine in še naprej skozi 
veliko okno, kar jih je optično močno povečalo. 
Osnova, ki je omogočala realizacijo teh novih prostorskih 
kvalitet, je bila popolnoma tehnične narave. In ker je imel 
sanitarni vozel sredinsko postavitev, je izgubil možnost 
neposrednega naravnega prezračevanja. Tako je bilo treba 
razviti nov tip instalacijskega jaška in montažne ventilacij-
ske tuljave, ki so omogočale prezračevanje. Realizacijo tega 
stanovanjskega tlorisa sta izpeljala v stolpnicah na Roški, 
Streliški in v Savskem naselju v Ljubljani, pa tudi v stolpnici 
na glavnem trgu v Velenju.
Mihelič je temu trendu sledil tudi pri projektiranju stol-
pnic na Kersnikovi ulici (1969–1971) in pri stanovanjski 
stolpnici RTV (1964–1968) in hkrati izkazal svoje mojstrstvo 
v konstrukciji stolpnice in v razmerjih nosečih in nošenih 
elementov z logičnim izrisovanjem vodoravne členjenosti. 
Nosilci iz osrednjega navpičnega konstrukcijskega in komu-
nikacijskega jedra se iztekajo v poudarjene previse, kar se 
najlepše vidi pri stolpnicah na Kersnikovi ulici v Ljubljani. 
Tudi stavba Konstrukte (1964–65), postavljena nasproti 
Gospodarskega razstavišča, izkazuje podobne principe, 
skupaj z zanimivim detajlom slikovito izpeljane vogalčne 
vezave kristaliničnih parapetov. Pri tej stavbi se je poleg 
konstrukcijske odličnosti izkazal tudi arhitektov občutek 
za oblikovanje elementov, kot sta na strune obešena ograja 
in konzolno vpeto stopnišče.
Poleg stanovanjskih blokov je Mihelič načrtoval tudi za-
sebne hiše, najprej atelje za brata, slikarja Franceta Miheliča 
(1951/52), ki je njegov najzgodnejši primer, kako izkoristiti 
možnosti arhitekture v majhnem merilu. Pri lastni stano-
vanjski hiši v Ljubljani (zgrajena 1955–59, prezidava 1974–75), 
je iz prvotne zasnove, ki je bila preizkusna zidava iz opeke 
v tlorisu s središčno postavljenim sanitarnim vozlom, s po-
znejšo adaptacijo hiše odprl svobodni potek steklenih sten 
k vrtu. Tako se je izoblikoval atrij in se je bivalni prostor 
vizualno prežemal z vrtom. 
Miheličeva počitniška hiša nad pečino v Fiesi (1977–85) 
je hiša dveh pogledov. Zasnovana v osni smeri proti morju 
s krasnim pogledom na zaliv in hkrati s pogledom na vrt, na 
njegovo zavetje pred soncem in burjo. Središče je prostorni 
bivalni prostor, ki ima ob bokih nanizane stranske funkci-
onalne prostore. Hiša je zasnovna racionalno, v prečni osi 
severovzhod–jugovzhod, očara predvsem s panoramskim 
pogledom na Tržaški zaliv. Tudi spodnji zalomljeni del hiše z 
Mednarodna avtomatska telefonska centrala, 
MATC, Klavir, Ljubljana (grajena med 1972-1978)
VeSna Teržan
 9. septembra 2015
13
RetR ovizoR
Graditelj sodobne ljubljane
Milan Mihelič je bil v svoji dolgoletni karieri arhitekta in urbanista v samem središču povojne 
slovenske arhitekture in v njegovem opusu lahko sledimo prvinam zrelega modernizma, 
funkcionalizma, brutalizma in tudi postmodernizma.
kompleksom severnih ljubljanskih vrat je zaradi birokra-
cije ostal nedokončan. 
»Miheličeva severna ljubljanska vrata, ki so ostala torzo, 
danes doživljajo dokončno degradacijo nekdaj izjemne ar-
hitekturne zasnove,« je že pred desetletjem zapisal arhitekt 
in teoretik Miha Dešman. Dinamična izmenjava vitkih po-
slovnih stolpnic na levem robu križišča je bila načrtovana 
kot dialog z realizirano, v steklo oblečeno Mednarodno 
avtomatsko telefonsko postajo (1972/78), ljubkovalno poi-
menovano »klavir«. Hrvaški arhitekt in teoretik Tomislav 
Odak je Miheličevo avtomatsko telefonsko centralo označil 
kot napredno in postavil Miheliča v sam vrh slovenske 
arhitekture. Prepričan je bil, da »končni zaključni akord v 
razvoju formalne interpretacije ob koncu sedemdesetih let 
predstavlja fasada Miheličeve telefonske centrale v Ljubljani. 
To je delo, ki prisluškuje sodobnim evropskim gibanjem, 
kjer na zrcalnem pročelju arhitektonski detajli ostajajo le še 
namig in spomin na ornament.« Ornament v betonu pa je 
Mihelič razigral na desnem robu ljubljanskih severnih vrat 
v objektu bencinske črpalke z dežnikasto obliko in čipkasto 
železobetonsko konstrukcijo, ki je neke vrste odvod želez-
obetonskega stebra Hale C na Gospodarskem razstavišču. 
Danes je črpalka žal opuščena in prepuščena zobu časa. 
Začetki na Gospodarskem razstavišču
Mihelič se je rodil 20. julija 1925 v Dolenjih Lazih pri Ribni-
ci na Dolenjskem. V letih 1947–48 je študiral na politehniki v 
Pragi in nato nadaljeval študij v seminarju Edvarda Ravnikar-
ja v Ljubljani, diplomiral je leta 1954 na ljubljanski fakulteti 
za arhitekturo. Začetki njegovega strokovnega delovanja 
segajo v obdobje takoj po diplomi, v letih 1954–58 je namreč 
sodeloval v skupini mladih arhitektov pri načrtovanju obse-
žnega kompleksa Gospodarskega razstavišča v Ljubljani, ki 
jih je vodil arhitekt Branko Simčič. V tem času se je Mihelič 
ukvarjal tudi z grafičnim oblikovanjem, s knjižnimi opre-
mami in plakati tudi za Gospodarsko razstavišče. Leta 1979 
je naredil tudi idejni načrt za spomenik izumitelju Josefu 
Resslu, ki bi naj stal na Bavarskem dvoru.
V šestdesetih letih sta se Simčičevi hali A na Gospodar-
skem razstavišču pridružili Miheličevi Hala B in C. Volumen 
Hale B, ki navidezno lebdi na tlemi, nosi zanimivo streho 
v obliki letalskega krila, fasada je členjena in na ožjih stra-
nicah zagrnjena z betonskimi zavesami. (Gojko Zupan se v 
enem od zapisov o Miheliču upravičeno sprašuje, le kateri 
arhitekt bi si drznil na osrednjo mestno avenijo, na takratno 
Titovo cesto, obrniti betonski bok stavbe in ne njeno glavno 
Arhitekt Milan Mihelič, devetdesetletnik
pročelje.) Hala B je nastajala v času, ko je brazilski arhitekt 
Oscar Niemeyer s silovito ustvarjalno potezo gradil novo 
brazilsko prestolnico Brasilio. Nekaj tovrstne zanesenosti 
je čutiti tudi v hali B, pozneje pa tudi v sosednji, prav tako 
Miheličevi stavbi, Veleblagovnici Slovenijales (grajeni med 
letoma 1974 in 1980). 
Pri Hali C pa se je Mihelič odločil za drugačen pristop. 
Nanizal je tipske kvadratne prostorske elemente, z njimi 
dosegel večjo fleksibilnost in možnost adaptacije različnim 
zahtevam razstavljavcev, saj se štirje ločeni moduli po potrebi 
lahko združijo v enoten razstavni prostor. Gre za niz štirih 
paviljonov v kvadratni tlorisni zasnovi s konstrukcijo želez-
obetonskega stebra z gobasto osmerokotno streho, v kateri 
so do polovice višine dvorane obešene lamelne betonske 
senčne platice. 
Hala C je bila vzrok, da je italijanski arhitekt Alberto Mam-
briani v svoji knjigi o moderni arhitekturi na Balkanu zapisal, 
da je Mihelič med vsemi jugoslovanskimi arhitekti najbolj 
upošteval strukturno izpovednost arhitekture in da je bila 
zanj arhitektura komunikacija, polna bogatih in kompleksnih 
pomenov, ki presegajo preprosto razlago funkcij.
Sodobna stanovanja
Mihelič je skupaj z arhitektom Ilijo Arnautovićem tudi 
pionir sodobnega slovenskega stanovanja. Leta 1955 sta 
zasnovala načrt za dvo- in trisobna stanovanja s središčnim 
sanitarnim vozlom. Celotno stanovanje je pravzaprav en 
velik prostor, ki pa ima v svojem osrčju kuhinjo, kopalnico 
in stranišče, kar sta poimenovala zaboj sanitarij ali sanitarni 
vozel. Ob njem so prostori nanizani kot niše, ki jih povezuje 
krožna pot; notranji prostori hkrati v glavnih parametrih 
neposredno definirajo tudi zunanji ustroj objekta. Sorazmer-
no majhna stanovanja z omenjenim nizanjem prostorov so 
pridobila poglede vzdolž celotne dolžine in še naprej skozi 
veliko okno, kar jih je optično močno povečalo. 
Osnova, ki je omogočala realizacijo teh novih prostorskih 
kvalitet, je bila popolnoma tehnične narave. In ker je imel 
sanitarni vozel sredinsko postavitev, je izgubil možnost 
neposrednega naravnega prezračevanja. Tako je bilo treba 
razviti nov tip instalacijskega jaška in montažne ventilacij-
ske tuljave, ki so omogočale prezračevanje. Realizacijo tega 
stanovanjskega tlorisa sta izpeljala v stolpnicah na Roški, 
Streliški in v Savskem naselju v Ljubljani, pa tudi v stolpnici 
na glavnem trgu v Velenju.
Mihelič je temu trendu sledil tudi pri projektiranju stol-
pnic na Kersnikovi ulici (1969–1971) in pri stanovanjski 
stolpnici RTV (1964–1968) in hkrati izkazal svoje mojstrstvo 
v konstrukciji stolpnice in v razmerjih nosečih in nošenih 
elementov z logičnim izrisovanjem vodoravne členjenosti. 
Nosilci iz osrednjega navpičnega konstrukcijskega in komu-
nikacijskega jedra se iztekajo v poudarjene previse, kar se 
najlepše vidi pri stolpnicah na Kersnikovi ulici v Ljubljani. 
Tudi stavba Konstrukte (1964–65), postavljena nasproti 
Gospodarskega razstavišča, izkazuje podobne principe, 
skupaj z zanimivim detajlom slikovito izpeljane vogalčne 
vezave kristaliničnih parapetov. Pri tej stavbi se je poleg 
konstrukcijske odličnosti izkazal tudi arhitektov občutek 
za oblikovanje elementov, kot sta na strune obešena ograja 
in konzolno vpeto stopnišče.
Poleg stanovanjskih blokov je Mihelič načrtoval tudi za-
sebne hiše, najprej atelje za brata, slikarja Franceta Miheliča 
(1951/52), ki je njegov najzgodnejši primer, kako izkoristiti 
možnosti arhitekture v majhnem merilu. Pri lastni stano-
vanjski hiši v Ljubljani (zgrajena 1955–59, prezidava 1974–75), 
je iz prvotne zasnove, ki je bila preizkusna zidava iz opeke 
v tlorisu s središčno postavljenim sanitarnim vozlom, s po-
znejšo adaptacijo hiše odprl svobodni potek steklenih sten 
k vrtu. Tako se je izoblikoval atrij in se je bivalni prostor 
vizualno prežemal z vrtom. 
Miheličeva počitniška hiša nad pečino v Fiesi (1977–85) 
je hiša dveh pogledov. Zasnovana v osni smeri proti morju 
s krasnim pogledom na zaliv in hkrati s pogledom na vrt, na 
njegovo zavetje pred soncem in burjo. Središče je prostorni 
bivalni prostor, ki ima ob bokih nanizane stranske funkci-
onalne prostore. Hiša je zasnovna racionalno, v prečni osi 
severovzhod–jugovzhod, očara predvsem s panoramskim 
pogledom na Tržaški zaliv. Tudi spodnji zalomljeni del hiše z 
vkopanim manjšim stanovanjem na kletni ravni se z zeleno 
teraso odpira tržaški veduti.
Dve mojstrovini
Miheličevo generacijo arhitektov je povezovala disciplina 
tlorisa, vloga konstrukcije, akcent v detajlu in inovativnost. 
Mihelič je te odlike najbolj slikovito uobličil v spoju sklopa 
in nosilcev osiješke veleblagovnice – v kapitelu, ki je hkrati 
kiparska in arhitekturna mojstrovina. »Vse to je v zasnovi 
evklidovsko enostavno in čisto, ob tem uresničitev sledi misli 
na zavidljivi stopnji skladnosti,« zapiše zagrebški kritik Darko 
Venturini o Miheličevi veleblagovnici v Osijeku, zgrajeni v 
letih 1963–1967, ki je zbudila veliko zanimanje med strokov-
no javnostjo doma in v tujini. Zasnovana je kot dvoranska 
stavba, členjena v tri nadstropja. Nadstropni del je izveden 
v jekleni konstrukciji, klet in pritličje pa v železobetonu. 
Fasadna obloga je iz montažnih polnilnih elementov, na 
zunanji strani obloženih z aluminijastimi lamelami. Hrvaški 
umetnostni zgodovinar Feđa Vukić je Miheličev izvirni pri-
spevek k duhu šestdesetih in sedemdesetih let na področju 
inovativnih stikov različnih materialov in diskretnih obli-
kovnih rešitev opazil v »izvrstni rešitvi nosilnih stebrov, 
kjer pravokotne in zaobljene oblike dajejo vtis, kakor da bi 
opisovale tridimenzionalni diagram sil«. Stane Bernik pa je 
slikovito opisal, kako se v transparentnem pritličnem pasu 
izriše oblikovna napetost med nosečim in nošenim, ter kako 
se s poudarjenim ritmično izpeljanim sklepom teža vizualno 
izpostavljenega nadstropja prenese na vitke železobetonske 
stebre prek premičnih valjastih členov. 
Osiješka veleblagovnica je še enkrat potrdila Miheličeve 
principe dela, disciplinirano načrtovanje konstrukcije, na-
tančno metodologijo dela, prefinjeno reševanje infrastruk-
turnih problemov in predvsem, da je fizika objekta sestavni 
del izrazne strukture objekta. 
S podobno odličnostjo je projektiral tudi veleblagovnico 
Stoteks v Novem Sadu (1968–72), ki stoji globoko v križiščnem 
prostoru dveh ulic. Stane Bernik opiše pozicijo objekta, kot 
»da oblikuje izrazno diferenciran trikotni sklep stavbnega 
bloka med tipično ulico preteklega stoletja in sodobno ulico 
s togimi, horizontalno opredeljenimi stavbnimi bloki. V prvi 
se stika s historično stilno stavbo v kontrapunktnem sestavu, 
v drugi izstopa s plastično členjenim pročeljem, z ritmično 
igrivimi premenami kamnitih ploskev, ki nakazujejo nadstro-
pno delitev stavbe in domišljeno rešujejo problem vogalne 
stavbe.« Težka lokacija je bila za Miheliča izziv in spet je 
nalogo rešil z mojstrsko briljanco in veleblagovnico prilagodil 
obema linijama ulic s tako različnimi nizi gabaritov.
V letih 1990–94 se je lotil načrtovanja cerkve v Stožicah 
v Ljubljani. Gojko Zupan je lepo opredelil osnovne principe, 
kako je z izčiščenim konceptom nosilne konstrukcije poeno-
stavil vse zadrege, ki jih lahko naplavijo zapovedane sakralne 
vsebine stavbe in njenih spremljajočih funkcij. Tudi tukaj je 
po njegovem mnenju Mihelič najprej premisli celoto in vanjo 
uvrstil elemente, kot so na primer čokati nosilni elementi, 
umeščeni v tlorisno mrežo. Sakralni prostor je položil v 
dvignjeno in zaobljeno dvorano, v katero svetloba pada s 
strani in z vrha. Na vzhodno stran je postavil župnišče, ob 
razgledni terasi pred vhodom pa vitek zvonik. Arhitektura 
stoženske cerkve nadaljuje arhitekturno dojemanje tega 
predela mesta, upošteva genius loci in je kot simultan zapis 
v obstoječo mestno mrežo.
Miheličev opus šteje približno 60 realiziranih arhitek-
tur, nekaj deset prenov in nešteto udeležb na projektnih 
natečajih. Prvo Prešernovo nagrado je za svoje delo skupaj s 
Brankom Simčičem in Ilijo Arnautovićem dobil že leta 1959. 
1968 je sledila nagrada Prešernovega sklada, leta 1976 Pre-
šernova nagrada za življenjsko delo in leta 2008 Plečnikova 
medalja za arhitekturni opus. ¾
FotograFije monograFija milan mihelič: arhitektura med stvarnostjo in vizijami, avtor stane bernik (sazu, 2011)
Mednarodna avtomatska telefonska centrala, 
MATC, Klavir, Ljubljana (grajena med 1972-1978)
Stanovanjski 
stolpnici na 
Kersnikovi ulici 
Ljubljana (grajeni 
med 1969-1971)
Hala C Gospodarskega razstavišča Ljubljana 
(grajena med 1965-1967, obnovljena 2000)
14
Beseda
 9. septembra 2015
Samo pritisni na gumb!
Celo popolnoma laično 
občinstvo se namreč 
intuitivno zaveda, da 
nam je največji izziv 
v umetnosti soočiti s 
situacijo, ki nas presega, z 
artefaktom, ki ga ne more 
vsak narediti, tudi če ima 
možnost, da to naredi.
K
o spremljamo razprave o so-
dobni umetnosti, nas ugledni 
teoretiki in umetniki pogosto 
prepričujejo, da je potrebno ve-
liko truda, da bi jo podoživeli, 
dešifrirali, razumeli. Sodobna 
umetnina naj bi zahtevala sen-
zibilno dejavnega, aktivnega bralca, poslušalca 
ali gledalca, ki naj bi bil po možnosti še dobro 
teoretsko podkovan. Skrita, včasih pa tudi od-
krita podmena te teze pa je, da za recepcijo 
»tradicionalne« umetnine zadostuje pasiven 
opazovalec, pred katerim se vse lagodno »od-
vija«, kot kakšna ameriška nanizanka, ki jo 
spremljamo iz udobnega naslanjača. To je brez 
preostanka, brezpogojno, v temelju napačna 
teza! Je ena izmed največjih zmot, ki napajajo 
mitologijo sodobne umetnosti, saj je vsaj enak 
»napor« potreben tudi za soočenje s t. i. tradici-
onalno, klasično umetnostjo. Pravzaprav lah-
ko zapišemo zelo preprosto pravilo: recepcija 
vsake kakovostne umetnine zahteva aktivnega 
sprejemnika. Poskusite brati Shakespeara ali 
Prešerna v nezahtevni, sproščeni, pasivni drži. 
To mogoče zadostuje za branje SMS-sporočil, 
e-pošte, blogov ali kolumn piscev, ki se jim, kot 
je eden prostodušno priznal, pogosto še misliti 
ne da, za branje dobre literature pač ne.
Ko se soočimo s sliko, stranjo v knjigi, z zvo-
kom ali s plesnim oz. gledališkim dogodkom, 
naj bi torej bili pasivni, skoraj mrtvi, ko pa pri-
tiskamo na stikala in se v našem avdio-vizual-
nem polju nekaj premika, pa živi in aktivni. Tej 
tezi so nasedli celo nekateri akademsko šolani 
likovni umetniki, ki se jim zdi fascinantno, če 
se formalna konfiguracija njihovih artefaktov 
»dejansko, zares« spreminja. Aktivno držo naj 
bi dosegli recimo šele s premikanjem točke 
pogleda. Ali bi torej za dinamično komuni-
kacijo zadostoval strojček, ki bi pred negib-
nim gledalcem sliko ali kip premikal, ali pa bi 
gledalec sedel na vozičku, ki bi ga premikal z 
igralno palico? Menim, da gre v takšnem na-
zoru le še za eno različico pigmalionske želje 
po podobi, ki bi oživela in ki jo je verjetno v 
zadostni meri izpolnil že film. A res moramo 
ponavljati preprosto, v nebo vpijoče dejstvo, ki 
so ga filozofi osmislili že pred stoletji, namreč, 
da je vsaka percepcija, vsako zaznavno dejstvo, 
ki se pojavi v naši zavesti, plod aktivne drže 
našega zaznavnega aparata, celega telesa, ki dra-
žljaje iz okolice aktivno preoblikuje s pomočjo 
psiho-fiziološke intencionalnosti in izkušenj, 
zavestno in nezavedno? To velja že za čisto 
običajno, vsakdanje gledanje ali poslušanje, 
še posebej pa za ozaveščeno, v umetniško delo 
usmerjeno percepcijo.
Pionirji tega, danes splošno razširjenega 
trenda v umetnostnem polju so bili umetniki, 
ki jih po zelo splošnem ključu uvrščamo v kine-
tično umetnost. Lep in verjetno še nepresežen 
primer so mobili Alexandra Calderja. Desetletja 
pred razvojem sofisticirane tehnike je ustvaril 
umetnine, ki so pretanjena kiparska inter-
vencija v prostoru, hkrati pa tudi utelešena 
metafora hipersenzibilne komunikacije 
z umetnino. V prostoru, v katerem so 
postavljeni, zaznajo skoraj 
vsak pre-
mik, premakne jih lahko že najmanjša 
sapica, ki jo povzročijo naši gibi. Drugi 
»klasik« je gotovo Jean Tinguely, či-
gar duhoviti, neznansko kompleksni 
stroji so poleg navdušenja nad tehniko 
izražali tudi skepso nad vse bolj steh-
niciranim svetom. Nov razcvet pa je 
tovrstna umetnost doživela z razvojem 
računalništva in tehnoloških odkritij na 
področju senzorjev in robotike. Ta odkritja 
so odprla možnost postopnega vključevanja 
gledalca v nadzor nad premikanjem strukture 
ali konfiguracije artefaktov, to pa je privedlo 
do vse pogostejših tez o pomenu aktivnega 
gledalca. Ne morem pa se znebiti vtisa, da je 
na te težnje najbolj vplival skokovit razvoj 
industrije igrač v drugi polovici 20. stoletja. 
Avtomobilčki, ki smo jih upravljali sprva po 
žici, potem pa tudi brezžično, so bili za razvoj 
sodobne »interaktivne« umetnosti verjetno 
bolj pomembni kot filozofski koncepti, teorije 
oz. razmisleki o naravi izraznih sredstev, nji-
hovi fenomenologiji in funkciji, vlogi gledalca 
v procesu produkcije in recepcije umetnosti 
itn. Včasih smo se otroci igrali z deščicami in 
s kamenčki, danes otroci pričakujejo, da se 
bodo igračke zares premikale. Ultimativna 
umetnina, tako kot igrača, je torej robot. 
Skoraj ni sodobnega umetnika – to velja 
zlasti za tiste, ki izrabljajo kombinacije različnih 
medijev ali se gibljejo v sferah t. i. konceptualne 
umetnosti – ki ne bi poudarjal pomena kon-
cepta interaktivnosti. Tudi Janez Janša (alias 
Emil Hrvatin) ga je pred kratkim v intervjuju 
izpostavil kot ključnega. Pri tem se mi je utr-
nila zanimiva misel, pravzaprav sem verjetno 
odkril kar matematično enačbo, ki bi jo mo-
ral zgolj prevesti še v matematične simbole: 
manj se določen umetnik aktivno ukvarja s 
svojim delom, se pravi da se angažira telesno, 
emocionalno in kognitivno, bolj pred javnostjo 
izpostavlja nujo po aktivnem gledalcu. Manj 
»dela«, bolj aktivnega gledalca potrebuje. Čisto 
obratno premo sorazmerje. Kakšnemu slikarju 
ali pisatelju po večmesečnem mukotrpnem 
ubadanju z materijo lastnega medija niti na 
pamet ne pride, da bi izpostavljal, kar se mu 
zdi samoumevno ...
Moramo res poudarjati, da ni nič narobe 
z določenimi umetniškimi formami – sliko, 
fotografijo, pesmijo, romanom itn., ki jih (v 
nasprotju z recimo performativnimi umetni-
škimi praksami, multimedijskimi interaktiv-
nimi projekti ali filmom) zaznamuje dejanska 
statičnost njihovih formalnih konfiguracij? Ni 
to pogosto celo njihova prednost? Je kaj narobe, 
če je razpored pohištva v stanovanju zvečer, ko 
se vrnemo vanj, enak tistemu zjutraj, ko smo 
ga zapustili, in je stranišče še vedno na istem 
mestu? Ali ni v redu, pravzaprav smo lahko kar 
zadovoljni, kadar v roke ponovno vzamemo 
knjigo, recimo Kosovelove Integrale, pa so vsi 
verzi, vse konstrukcije še vedno »iste«? Ali ni 
lepo, če pogledamo kakšno dobro fotografijo 
in vemo, da bo ob našem naslednjem pogledu 
nanjo še vedno »enaka«? 
V začetkih interaktivne umetnosti so teo-
retiki in umetniki navdušeno govorili o tem, 
kako bo poslej vsak lahko sodeloval pri pisa-
nju romana, produkciji filma ... Seveda se to 
na srečo ni izpolnilo, vsaj ne v tolikšni meri, 
kot so si želeli ti navdušenci. Celo popolnoma 
laično občinstvo se namreč intuitivno zaveda, 
da nam je največji izziv v umetnosti soočiti se 
s situacijo, ki nas presega, z artefaktom, ki ga 
ne more narediti vsak, tudi če ima možnost, da 
to naredi. Sodobne tehnične igračke so gotovo 
pripomogle k skoraj neznosni zasičenosti z 
raznovrstnimi »artefakti«. Veliko akterjev v 
polju umetnosti zato izjavlja, da jih ne zanima 
izdelovanje objektov, ampak procesi produk-
cije in recepcije. Ta argument je že star, saj je 
bil eden izmed temeljnih postulatov historične 
konceptualne umetnosti: svet je poln objek-
tov, zato nočem dodati nobenega novega. Naj 
to zveni še tako simpatično in premišljeno, 
je v resnici butasto: ali naj zaradi nepreštev-
nega števila pojočih zborov ali nadobudnih 
amaterskih pevcev pravi pevci nehajo peti, 
skladatelji skladati? Ali naj zaradi neskonč-
ne množice na raznih veselicah poskakujo-
če-sproščenih ljudi sodobni plesalci nehajo 
plesati? Naj zaradi milijard fotografij, ki vsak 
dan zakrožijo po medmrežju, pravi fotografi 
nehajo fotografirati? Zakaj lahko ljudje še da-
nes pojejo, verjetno s podobnimi glasovi, kot 
tisti, ki so peli v prazgodovinskih jamah? Ali 
ni ples še vedno aktualen, čeprav so plesali že 
okrog ognja, ki je osvetljeval stene istih jam? 
Zakaj si lahko pripovedujemo zgodbe, ki so si 
jih pripovedovali že ob tistih davnih ognjih? 
Takšen argument je v resnici izjava nemoči, 
spretna pretvorba lastnega manka v vrlino, 
povzdignjeno na piedestal.
Najspornejši pa je očitek, da tradicionalne 
umetniške oblike, vsaj tiste, ki so navidezno 
statične, ne morejo zadovoljivo izraziti duha 
naše dobe, ki jo bistveno zaznamuje nekakšna 
kozmična dinamičnost. V osrednjem »svetišču« 
sodobne umetnosti (seveda tudi po drugih, 
manj uglednih) lahko paradirajo modni obli-
kovalci in predstavljajo projekte, se pravi kose 
oblek, ki so zelo podobni tistim pred tisočletji 
in ne predstavljajo posebnega napredka, sli-
karstvo oz. kiparstvo pa naj bi bilo passé in 
torej v MOMA nima kaj iskati? Je poezija out, 
branje romanov regresija, poslušanje godalnega 
kvarteta pa sodi v muzej?
Ker naj bi tradicionalni mediji ne vsebovali 
tistih čarobnih gumbov in »klikov«, ki naj bi 
domnevno edini omogočali interaktivnost, 
seveda ne morejo vstopiti na medmrežje. A ko 
preverimo število ogledov umetniških projek-
tov, ki so izdelani prav za to okolje, so številke 
smešno majhne. Zgodi se, da celo nagrajeni 
umetniki v nekaj letih dosežejo le nekaj sto 
ogledov. Torej lahko rečemo, da je učinek inte-
raktivnih projektov v interaktivnem mediju par 
excellence zanemarljiv. Le kako bi na medmrež-
ju lahko konkurirali dekolteju Kim Kardashian 
ali butastemu poskakovanju nekega bizarnega 
korejskega zvezdnika, ki mu je nasedla celo 
monumentalna institucija Žižek?
Kaj lahko torej sodobnemu človeku, čigar 
predstavno polje je zasičeno z agresivnim sen-
zoričnim slapom podatkov, ponudijo tradici-
onalni, »statični« mediji? Slika, kip, pesem, 
zgodba: vsi pred ustvarjalcem in gledalcem 
vzpostavljajo intimno polje interaktivnosti, s 
svojo prezenco nagovarjajo našo telesno in du-
hovno dimenzijo in nam odpirajo nove svetove. 
Ta izkušnja nudi sodobnemu človeku dragocene 
trenutke, ko se lahko izmuzne nadležnemu 
pritisku vsakdanjih banalnosti. Umetnostni 
prostor je zasvojen s površno ilustrativnostjo 
in s preprosto, že kar naivno interpretativno 
matrico: njena zaščita znaka sta enoznačnost 
in evidentnost. Slika, kip, pesem ali zgodba 
pa zahtevajo odprtega, angažiranega, čutno 
senzibilnega posameznika, ki lahko vstopi v 
njihov enigmatski prostor. ¾
_
Robert Lozar, slikar in samozaposleni v 
kulturi
Alexander Calder: 
Sans titre  
nr. A19828, 1961
RobeRt LozaR
25. 5.
5. 6.
2015
oblik o v anje danijela grgić, f oto peter uhan
VPIS
AB ONMAJA
1. do 11. 9.
SLO VENSK O NARODNO GLED ALIŠČE
DRAMA LJUBLJANA
ERJAV ČEVA 1, 1000 LJUBLJANA
T.: 01 426 43 05
16
RadaR
 9. septembra 2015
TolsTojevi pobegi
V poletnih mesecih je pri založbi Beletrina izšla biografija Leva Tolstoja, ki jo je napisal Pavel 
Basinski, uveljavljeni kritik, urednik in tudi sam pisec fikcije.
Miha Javornik
p
redstavnik srednje generacije ruskih literarnih 
ustvarjalcev pravi, da ni prihodnosti ruske literature 
v postmodernističnih ali postrealistčnih preigra-
vanjih, ki smo jim bili priča v zadnjih desetletjih 
(Sorokin, Pelevin /…/). Čas je po njegovem za (neo)
realizem, ki ga v svoji beletristiki Basinski druži z 
ljubezenskim, kriminalnim, pustolovskim in političnim ža-
nrom. Njegovo delo Ruski roman ali življenje in prigode Johna 
Polovinkina dejansko pride leta 2008 v ožji izbor za prestižno 
rusko nagrado velika knjiga. Kot pa ugotavlja Borut Kraševec, 
prevajalec in pisec spremnega besedila h knjigi Lev Tolstoj: Pobeg 
iz raja, je veliko večja odlika Basinskega pisanje biografij, ki jih 
umesti v t. i. novi žurnalizem (ker naj bi bila v njem izražena 
vloga avtorja). Basinski se sprva spopada z velikanom sovjetske 
literature in utemeljiteljem socialističnega realizma Maksimom 
Gorkim, leta 2010 pa si je s trilogijo o Levu Tolstoju (in to prav 
za knjigo Pobeg iz raja, ki jo zdaj beremo v slovenščini) prislužil 
že omenjeno nagrado.
Opažanje Basinskega in Kraševca govori o premikih ruskih 
pisateljev od fikcije k non-fiction in posredno opozarja na to, da 
se je v zadnjih letih v ruskem prostoru zelo povečalo zanimanje 
za biografije: recimo za življenje B. Pasternaka, A. Solženicina 
ali A. Gumiljova izpod peresa uveljavljenih publicistov in/ali 
tudi pisateljev. Naj naštejem le nekaj najprepoznavnejših: L. 
Saraskina, A. Genis, D. Bikov, Z. Prilepin, J. Popov. Te biografije 
ne pomenijo golega naštevanja dejstev, temveč se po zgledu 
verbatim tehnike, ki jo je razvila že ruska dokumentarna drama, 
spreminja v nekakšen close reading pisateljeve metaliterature 
(dokumentov , korespondence, dnevnikov), ki ga nato novožur-
nalisti primerjajo z zasnovo literarnih del in iščejo prototipe za 
literarne like v dejansko živečih ljudeh. 
Basinski poudarja, da gre pri njegovem pisanju o Tolstoju 
za stvarno literaturo, ki z različnih vidikov osvetljuje življenje 
velikega ruskega literata in se v nekem smislu približuje roma-
nizaciji, ki smo jo zasledili pri S. Zweigu ali H. Troyatu. 
Basinski si za izhodišče izbere zadnjih deset dni Tolstoje-
vega življenja (od tod v romanu 10 poglavij), kar je čas, ko se 
pisatelj dokončno odloči, da za vedno zapusti svoje posestvo 
Jasna Poljana (ki ga v mladostnih letih imenuje raj) in prekine 
stike s soprogo Sofjo Andrejevno, s katero je živel več kot 40 
let, ter nato 10 dni pozneje leta 1910 umre na železniški postaji 
Astapovo. Teh nekaj dni je za Basinskega le okvir, da bi nato 
iz pisateljeve korespondence, njegovih dnevnikov in zapisov 
prijateljev ter družinskih članov odkril vzrok, zakaj je Tolstoj 
pobegnil iz raja. 
Izkaže se, da je za Basinskega vodilni motiv celotnega Tolsto-
jevega življenja (po)beg in temu (včasih nekoliko konceptualno 
nasilno) podredi pogled na pisatelja. Kraševec upravičeno sodi, 
da bi pobegi lahko bili vodilni motiv po letu 1877, ko Tolstoj 
doživi duhovno krizo (popisano v pripovedi Izpoved, ki jo 
imamo tudi v slovenščini), da pa o njih ne moremo govoriti v 
relativno srečnem življenju pred krizo.
A vendar lahko na motiv bega pogledamo tudi na drugačen 
način, ki se ga sicer Basinski dotika, vendar o njem celovito ne 
spregovori. Iz spretno zgrajenega teksta Basinski namreč pokaže, 
da je Tolstoj velik omahljivec, spolno izjemno potenten moški, 
ki pa je bil globoko zavezan krščanski miselnosti. Njegov spo-
pad med (nagonsko) naravo in kulturo se je torej najprej kazal 
na področju spolnosti z vprašanjem, kaj je prav in kaj narobe. 
Mladostniško vihravi razuzdanec, ki se je še posebej vnemal 
ob kmeticah, je trčil na moralno privzgojeni nauk, ki mu je 
zapovedoval, da je spolnost nekaj ostudnega in je gledal nanjo 
kot na zločin, ki ga vsakič znova mora zagrešiti, a se po njem 
počuti krivega. Takole piše v enem svojih dnevniških zapisov: » V 
meseni združitvi je nekaj strašnega in svetoskrunskega. Mesena 
združitev samo takrat ni svetoskrunska, kadar proizvede plod. 
Ampak vseeno je grozljiva, enako grozljiva kot truplo.« 
Basinski ne spregovori podrobneje o nagonu in krivdi, ki sta 
Tolstoja spremljala vse življenje: treba pa bi ju bilo predstaviti kot 
prepoved užitka in radost trpljenja. Oboje se porodi že v otroških 
letih in o tem pričajo zgodnji Tolstojevi dnevniki, v katerih je 
že zaslediti (ponovljivi) binom kot modus življenja: (nečistost) 
hlapca pred (čistim) gospodarjem. Gospodar je seveda Bog. O 
tem sam Tolstoj v dnevnikih: »Skoraj vso noč nisem spal. Po 
pisanju dnevnika sem molil k Bogu. Sladkosti čustva, ki sem 
ga občutil pri molitvi, ni mogoče opisati. /…/ Želel sem si, da 
bi se zlil z vseobsegajočim bitjem. Prosil sem ga, naj mi oprosti 
moje zločine /…/ Občutek strahu je popolnoma izginil. /…/ Ne, to 
čustvo, ki sem ga občutil včeraj, to je ljubezen do Boga. Vzvišena 
ljubezen, ki združuje v sebi vse dobro in zavrača vse slabo …« 
Malo pozneje pa v dnevniku prizna: »Odšel sem v Červljono, se 
napil in spal z žensko … Ogabno … /…/ V ečna blaženost tukaj ni 
mogoča /…/ Trpljenje je nujno. Čemu? Ne vem.« Navedki jasno 
Milenijec v aleksandrijski 
knjižnici
agata toMažič
M
ilenijec je pripeljal avto na servis, ker je 
bil po njegovem okvarjen: reža na arma-
turni plošči, ki, kot je mislil, ni mogla biti 
namenjena ničemur drugemu kot iPho-
nu, ni opravljala svoje naloge. Serviserji 
so mladcu, rojenemu nekje na prelomu 
tisočletja, prijazno pojasnili, da omenjena luknja, čeprav se 
mu varljivo dobro prilega, vendarle ni namenjena iPhonu, 
temveč nečemu drugemu, malce starejšega datuma, a izje-
mno trdoživega: kasetam. 
Vest s spleta, ki se bere kot novičke iz časopisnih rubrik 
tipa Saj ni res, pa je!, je čisto mogoče izmišljena. Za splet 
drži enako kot za časopise – da včasih ni vse res, kar tam 
piše. Milenijcem je (vsaj) to menda jasno. Toda recimo, da 
je pripetljaj, ki naj bi se zgodil nekje v ZDA, resničen. Čisto 
lahko bi bil; poleg tega premore sijajno, večplastno simboliko. 
Mladenič, ki ni prepoznal avtomobilskega kasetnika, pripada 
generaciji, za katero glasba nima več opraviti s fizičnimi 
nosilci zvoka. Za mularijo, ki je odraščala v osemdesetih, 
ko je na prizorišče zabavne elektronike zmagoslavno zako-
rakal walkman, so bile kasete nepogrešljive spremljevalke 
na športnih dneh, na počitnicah s starši ali v vsakdanjem 
življenju, ko se je bilo treba s slušalkami začepiti pred zuna-
njim svetom. Kasete so bile lahko originalne ali presnete, v 
tej kategoriji so najviše kotirale znamke Sony, TDK …, če je 
bila žepnina preuborna, si pač posegel po domači tehnologiji: 
Iplas. In tudi ko je kaseta zaradi maničnega poslušanja že 
začela zavijati, kot bi izvajalci prepevali v akvariju, je ostajala 
še ena, poslednja možnost uporabe: dalo se je iz nje izvleči 
trak in z njim okrasiti drevesa v soseščini. 
Kar so bile za generacijo osemdesetih kasete, so bile za 
malce starejše gramofonske plošče, v devetdesetih pa nosilci 
neposrečeno prevedenega imena, zgoščenke. Kakorkoli se 
je zadeva že imenovala, je bila drugotnega pomena, najpo-
membnejša je bila glasba. In ne glede na poimenovanje, 
marsikateri navdušeni poslušalec vse te artefakte še vedno 
hrani doma. Najstniški glasbeni okus je večkrat pomilovanja 
vreden, kot takega ga seveda prepoznaš šele mnogo pozneje, 
a bistveno je, da je nekje tam – na polici ali vsaj v škatli v 
kleti. Vse to sicer velja za hrčke, kamor se s ponosom pri-
števam tudi sama, a občutja, ki te prevevajo, ko si po nekaj 
desetletjih zavrtiš (še en glagol, ki bo očitno počasi odšepal 
med arhaizme) popevke s šolskih plesov, so neprecenljiva in 
vredna pomanjkanja prostora v stanovanju. Ali ko prebiraš 
stare razglednice (ne le tiste, poslane s počitnic, temveč tudi 
Feliksove, ki se jih je včasih dobilo v ljubljanskih lokalih in 
se jih je pošiljalo kar tako, ker si se na nekoga spomnil in mu 
to želel sporočiti – nekako tako kot danes SMS-e, recimo), 
pisma, ko si ogleduješ razvite fotografije. Vsa ta navlaka je 
tvoja preteklost in v njej se skrivajo odgovori na vprašanja, 
zakaj si, kjer si, od kod prihajaš in kam greš. Takšna razgla-
bljanja se da z individualne ravni prenesti na kolektivno, le 
da tam za gradnike preteklosti štejejo druge, resnejše in za 
družbo pomembnejše reči. Ki so bile do nedavna praviloma 
zapisane na papirju ali shranjene v katerikoli drugi, snovni 
obliki. 
Kaj si bo čez dvajset let lahko ogledoval nesrečni milenijec, 
ki je v režo za kasete tlačil svoj iPhone? Leta 2035 bo verjetno 
že do popolnosti uresničen ideal brezpapirne družbe, in če 
bo razvoj šel v začrtano smer, to pomeni, da bo povprečen 
posameznik iz razvite države prisopihal do dvajsetega leta 
starosti brez odvečne prtljage. Ko se bo selil na svoje, bodo 
odpadla vsa kolebanja, kaj vzeti s seboj in kaj zavreči; ne bo 
šolskih knjig, ne bo spričeval in priznanj, skladovnic zvezkov 
in razrednih fotografij, vstopnic v nočne klube in na kon-
certe. Zato pa bo do praga odrasle dobe bržčas izrabil nekaj 
telefonov in računalnikom podobnih priprav, ki jih bo drugo 
za drugo zavrgel. Vse, kar bo v njih zapisanega, bo končalo na 
smetišču kakšnega nigerijskega megalopolisa, kjer se bodo 
z dešifriranjem podatkov na trdih diskih zabavali lokalni 
mulčki. Če se ne bo že prej pojavil kakšen zanesenjak, kot je 
novi Bondov pomočnik Q, ki se je pojavil leta 2012 v filmu 
Skyfall in prostodušno priznal, da lahko s svojim prenosni-
kom (in hekerskim znanjem) vrže svet s tečajev, še preden 
tajni agent 007 spije jutranjo kavo. Verjetno je imel v mislih 
brisanje datotek z elektromagnetnimi valovi, kar je menda 
povsem možen scenarij, ki bi človeštvo na mah potisnil za 
kakšno stoletje v preteklost. V resnici pa niti ni potreben 
kakršenkoli teroristični napad z uničenjem podatkov na 
trdih diskih; čisto dovolj učinkovito za to sami poskrbimo 
uporabniki vseh elektronskih naprav, ki nam nadomeščajo 
beležnice, kasete in podobno. 
Eno najhujših protislovij brezpapirne družbe je, da delci 
naše osebne zgodovine, ki smo si jih včasih lastili v obliki 
artefaktov, ki so jih internet in njegovi odvodi odplaknili, zdaj 
ne pripadajo več nam, temveč so postali last zasebnih korpo-
racij. Še bolj čudno je, da smo jim jih tako rekoč prostovoljno 
odstopili. Družinske fotografije, ki jih uporabniki Facebooka 
lepijo na svoje zidove, so včasih imele mesto samo v albumih, 
in da bi si jih ogledal, si moral priti na obisk. Sporočila, ki 
si jih pošiljamo uporabniki različnih družbenih omrežij, so 
včasih v najslabšem primeru brali poštarji. Danes se shra-
njujejo, odbirajo, sortirajo, unovčujejo. Naša preteklost sicer 
obstaja, vendar ni več naša. Toda močno vprašljivo je, koliko 
teh podatkov bo čez nekaj let, ko se bo njihova uporabna in 
komercialna vrednost zmanjšala, še dostopnih.
Nekoliko rasistična antropološka teza pravi, da je člo-
veštvo kvalitativni preskok doživelo šele, ko se je odreklo 
brezciljnemu memoriranju podatkov in prigod o prednikih 
ali čem podobnem in namesto tega prijelo pisalo v roke. 
Zato da so izolirana plemena (tista peščica, ki jih je še 
ostala), ki si še danes krajšajo čas z žebranjem ljudskega 
izročila nekam pod nos in zavračajo pisno beleženje, ker 
pisave ne poznajo, izrazito zaostala – in v tem tiči latentni 
rasizem. Napredni da so vsi, ki so se takemu načinu življe-
nja odrekli. Pametni pišejo. Še približno pol stoletja pred 
našim štetjem je Sokrata misel, da bi si ljudje stvari, ki jih 
ne želijo pozabiti, zapisovali, navdajala s tesnobo. Bil je 
prepričan, da bodo ljudem zaradi pisanja nekako oleseneli 
možgani, ki jih je po njegovem mnenju gibke ohranjalo 
prav pomnjenje. Ampak ljudje si njegovih pomislekov niso 
preveč gnali k srcu. V nadaljnjem poltretjem tisočletju so 
pisali in beležili vse, kar jim je padlo na pamet in za kar se 
jim je zdelo, da jim bo koristilo. To početje so še izpopolnili 
z iznajdbo tiska. Ni bilo videti, da jim pisanje škoduje ali 
da jim krnijo možgani, ravno obratno: iznajdbe in izumi, 
s katerimi si je človeštvo razodevalo skrivnosti vesolja in 
narave ter lajšalo vsakdan, so se kar vrstili. Vendarle pa 
med njimi ni bilo neke nove pogruntavščine, ki bi izrinila 
pisano besedo. Vse, kar je bilo častitljivega in vrednega 
ohranjanja, se je slej ko prej znašlo zapisano na papirju. 
Kupček listin in knjig se je višal in višal in grozil je, da bo, 
podobno kot babilonski stolp, segel vse do Boga. Potem 
pa so iznašli internet, Google, digitalni podpis, e-knjige, 
družbena omrežja, glasbene datoteke …
Ko so na začetku drugega tisočletja v egiptovski Ale-
ksandriji odprli veličastno stavbo nove knjižnice, je bilo 
brati, da se ta ponaša s prostorom za osem milijonov knjig. 
Elektronska knjiga je bila takrat še v povojih, arhitekti so 
poslopje načrtovali, kot da bo hitrost izdajanja papirnatih 
knjig še naprej naraščala z dozdajšnjo hitrostjo. Pravzaprav 
jim je bilo osnovno vodilo pri snovanju zgradbe, kako ji 
vtisniti vez s preteklostjo, tako rekoč neposredno nasled-
stvo starodavne aleksandrijske knjižnice, ki je stala v istem 
mestu na stičišču različnih kultur sredozemskega bazena 
in bila zakladnica znanja starega sveta (in to je arhitektom 
uspelo s pismenkami na pročelju). Staro aleksandrijsko 
knjižnico so pokončali ognjeni zublji. Čeprav je splošno 
sprejeto dejstvo, da so modrosti, nakopičene na svitkih, 
izginile v enem samem uničujočem požaru, zgodovinarji 
menijo, da je bilo v resnici več zaporednih. Prvega je dal 
zanetiti Julij Cezar leta 48 pr. n. št., in nič ne more spreme-
niti dejstva, da se je rimskemu vojskovodji požig skladišča 
znanja starih civilizacij zdel tisti ultimativni udarec, ki bo 
zdrobil sovražnika. Če bo spodsekana vez s preteklostjo, 
se jim bo spodmaknila tudi prihodnost. V tej optiki je 
početje teroristov, ki so si nadeli ime Islamska država, 
zelo logično, čeravno nič kaj originalno in seveda vsega 
obsojanja vredno. Očitno je materialna dediščina, tj. vse 
oprijemljive sledi nekih življenj, ostala enako pomembna, 
kot je bila pred dva tisoč leti. Za zelo neumno bi zatorej 
obveljala civilizacija, ki bi si lastno preteklost že sproti 
uničevala. Oziroma križem rok opazovala izginjanje vseh 
sledi intelektualnega delovanja. ¾
Eno najhujših protislovij brEzpapirnE družbE jE, da 
dElci našE osEbnE zgodovinE, ki smo si jih včasih 
lastili v obliki artEfaktov, ki so jih intErnEt in njEgovi 
odvodi odplaknili, zdaj nE pripadajo vEč nam, tEmvEč 
so postali last zasEbnih korporacij. šE bolj čudno jE, 
da smo jim jih tako rEkoč prostovoljno odstopili. 
Radiokasetofon, aparatura, ki generaciji t. i. milenijcev ne pomeni prav veliko, če že kaj, potem zgolj razlog za komplikacijo.
 9. septembra 2015
17
RadaR
TolsTojevi pobegi
V poletnih mesecih je pri založbi Beletrina izšla biografija Leva Tolstoja, ki jo je napisal Pavel 
Basinski, uveljavljeni kritik, urednik in tudi sam pisec fikcije.
Miha Javornik
p
redstavnik srednje generacije ruskih literarnih 
ustvarjalcev pravi, da ni prihodnosti ruske literature 
v postmodernističnih ali postrealistčnih preigra-
vanjih, ki smo jim bili priča v zadnjih desetletjih 
(Sorokin, Pelevin /…/). Čas je po njegovem za (neo)
realizem, ki ga v svoji beletristiki Basinski druži z 
ljubezenskim, kriminalnim, pustolovskim in političnim ža-
nrom. Njegovo delo Ruski roman ali življenje in prigode Johna 
Polovinkina dejansko pride leta 2008 v ožji izbor za prestižno 
rusko nagrado velika knjiga. Kot pa ugotavlja Borut Kraševec, 
prevajalec in pisec spremnega besedila h knjigi Lev Tolstoj: Pobeg 
iz raja, je veliko večja odlika Basinskega pisanje biografij, ki jih 
umesti v t. i. novi žurnalizem (ker naj bi bila v njem izražena 
vloga avtorja). Basinski se sprva spopada z velikanom sovjetske 
literature in utemeljiteljem socialističnega realizma Maksimom 
Gorkim, leta 2010 pa si je s trilogijo o Levu Tolstoju (in to prav 
za knjigo Pobeg iz raja, ki jo zdaj beremo v slovenščini) prislužil 
že omenjeno nagrado.
Opažanje Basinskega in Kraševca govori o premikih ruskih 
pisateljev od fikcije k non-fiction in posredno opozarja na to, da 
se je v zadnjih letih v ruskem prostoru zelo povečalo zanimanje 
za biografije: recimo za življenje B. Pasternaka, A. Solženicina 
ali A. Gumiljova izpod peresa uveljavljenih publicistov in/ali 
tudi pisateljev. Naj naštejem le nekaj najprepoznavnejših: L. 
Saraskina, A. Genis, D. Bikov, Z. Prilepin, J. Popov. Te biografije 
ne pomenijo golega naštevanja dejstev, temveč se po zgledu 
verbatim tehnike, ki jo je razvila že ruska dokumentarna drama, 
spreminja v nekakšen close reading pisateljeve metaliterature 
(dokumentov , korespondence, dnevnikov), ki ga nato novožur-
nalisti primerjajo z zasnovo literarnih del in iščejo prototipe za 
literarne like v dejansko živečih ljudeh. 
Basinski poudarja, da gre pri njegovem pisanju o Tolstoju 
za stvarno literaturo, ki z različnih vidikov osvetljuje življenje 
velikega ruskega literata in se v nekem smislu približuje roma-
nizaciji, ki smo jo zasledili pri S. Zweigu ali H. Troyatu. 
Basinski si za izhodišče izbere zadnjih deset dni Tolstoje-
vega življenja (od tod v romanu 10 poglavij), kar je čas, ko se 
pisatelj dokončno odloči, da za vedno zapusti svoje posestvo 
Jasna Poljana (ki ga v mladostnih letih imenuje raj) in prekine 
stike s soprogo Sofjo Andrejevno, s katero je živel več kot 40 
let, ter nato 10 dni pozneje leta 1910 umre na železniški postaji 
Astapovo. Teh nekaj dni je za Basinskega le okvir, da bi nato 
iz pisateljeve korespondence, njegovih dnevnikov in zapisov 
prijateljev ter družinskih članov odkril vzrok, zakaj je Tolstoj 
pobegnil iz raja. 
Izkaže se, da je za Basinskega vodilni motiv celotnega Tolsto-
jevega življenja (po)beg in temu (včasih nekoliko konceptualno 
nasilno) podredi pogled na pisatelja. Kraševec upravičeno sodi, 
da bi pobegi lahko bili vodilni motiv po letu 1877, ko Tolstoj 
doživi duhovno krizo (popisano v pripovedi Izpoved, ki jo 
imamo tudi v slovenščini), da pa o njih ne moremo govoriti v 
relativno srečnem življenju pred krizo.
A vendar lahko na motiv bega pogledamo tudi na drugačen 
način, ki se ga sicer Basinski dotika, vendar o njem celovito ne 
spregovori. Iz spretno zgrajenega teksta Basinski namreč pokaže, 
da je Tolstoj velik omahljivec, spolno izjemno potenten moški, 
ki pa je bil globoko zavezan krščanski miselnosti. Njegov spo-
pad med (nagonsko) naravo in kulturo se je torej najprej kazal 
na področju spolnosti z vprašanjem, kaj je prav in kaj narobe. 
Mladostniško vihravi razuzdanec, ki se je še posebej vnemal 
ob kmeticah, je trčil na moralno privzgojeni nauk, ki mu je 
zapovedoval, da je spolnost nekaj ostudnega in je gledal nanjo 
kot na zločin, ki ga vsakič znova mora zagrešiti, a se po njem 
počuti krivega. Takole piše v enem svojih dnevniških zapisov: » V 
meseni združitvi je nekaj strašnega in svetoskrunskega. Mesena 
združitev samo takrat ni svetoskrunska, kadar proizvede plod. 
Ampak vseeno je grozljiva, enako grozljiva kot truplo.« 
Basinski ne spregovori podrobneje o nagonu in krivdi, ki sta 
Tolstoja spremljala vse življenje: treba pa bi ju bilo predstaviti kot 
prepoved užitka in radost trpljenja. Oboje se porodi že v otroških 
letih in o tem pričajo zgodnji Tolstojevi dnevniki, v katerih je 
že zaslediti (ponovljivi) binom kot modus življenja: (nečistost) 
hlapca pred (čistim) gospodarjem. Gospodar je seveda Bog. O 
tem sam Tolstoj v dnevnikih: »Skoraj vso noč nisem spal. Po 
pisanju dnevnika sem molil k Bogu. Sladkosti čustva, ki sem 
ga občutil pri molitvi, ni mogoče opisati. /…/ Želel sem si, da 
bi se zlil z vseobsegajočim bitjem. Prosil sem ga, naj mi oprosti 
moje zločine /…/ Občutek strahu je popolnoma izginil. /…/ Ne, to 
čustvo, ki sem ga občutil včeraj, to je ljubezen do Boga. Vzvišena 
ljubezen, ki združuje v sebi vse dobro in zavrača vse slabo …« 
Malo pozneje pa v dnevniku prizna: »Odšel sem v Červljono, se 
napil in spal z žensko … Ogabno … /…/ V ečna blaženost tukaj ni 
mogoča /…/ Trpljenje je nujno. Čemu? Ne vem.« Navedki jasno 
pričajo o vznesenosti duha pri druženju z Bogom, temu pa sledi 
kot pravilo padec telesa v meseni razvrat. Ali kot pravi Basin-
ski: »Zgodnji Tolstojevi dnevniki zares naredijo vtis nekakšne 
neprijetne duševne in celo telesne nečistosti. Ampak tako je 
prav zato, ker je imel tisti, ki jih je pisal, zelo jasno predstavo o 
čistosti.« V zgodnji pripovedi Detinstvo je videti zametek dvoma: 
biti čist ali omadeževan z grehom? Ko se Tolstoj predaja Božji 
ljubezni (poudarim naj, da to ni Bog pravoslavne cerkve!), beži 
k telesnim strastem. In vice versa: ko se zave prepovedi užitka, 
mora od njega nemudoma zbežati k Božji ljubezni. 
Sočasno z biografijo Basinskega se je v slovenskem prostoru 
pojavila še ena Tolstojeva knjiga, ki prav tako v prevodu Boruta 
Kraševca prinaša slovenskemu bralcu Tolstojevo razumevanje 
spolnosti. To sta pripovedi Hudič (literarizirana avtobiografi-
ja) in Kreutzerjeva sonata (LUD Šerpa, 2015), ki je nekakšno 
nadaljevanje prejšnje. V obeh je meseno poželenje osrednja 
tema, v pripovedih je pravzaprav govora o ženski kot hudiču, 
ki moškemu vzbuja prepovedano strast. 
Ko je govora o ženski kot hudiču, pa postane zanimiva neka 
druga misel iz dnevnika triindvajsetletnega Tolstoja, ki jo v 
celoti navaja tudi Basinski: »Nikoli se nisem zaljubljal v ženske. 
Močno čustvo, ki je spominjalo na ljubezen, sem občutil samo 
pri trinajstih ali štirinajstih letih /…/ V moške sem se zaljubljal 
zelo pogosto, moja prva ljubezen sta bila dva Puškina, druga 
Saburov, tretja Zibin in Djakov /…/ Zame je glavna značilnost 
ljubezni strah pred ponižanjem in strah, da ne bom ljubimcu 
povšeči /…/ V moške sem se zaljubljal, še preden sem vedel za 
možnost pederastije, toda tudi ko sem zanjo izvedel, mi nikoli 
ni prišlo na misel, da bi s kom spal. Čudno simpatijo, ki je ne 
znam z ničimer razložiti, sem gojil do Gautierja /…/ Kadar je 
stopil v sobo, mi je postalo vroče. Moja ljubezen do Islavina 
mi je pokvarila celih osem mesecev življenja v Peterburgu. 
Skrbelo me ni nič drugega (četudi nezavedno) kot to, da bi 
mu bil všeč.«
Ali je bil torej Tolstoj homoseksualec, pa je venomer bežal 
od tega? Basinski na to vprašanje ne odgovarja eksplicitno, 
poudari pa, da se je v 20. stoletju zaradi Tolstojeve »ženomrzno-
sti« dejansko pojavil mit o njegovi prikriti homoseksualnosti. 
O vprašanju, ki bi zahtevalo več premisleka, se tudi sam ne 
bom opredeljeval, hote pa bom razkril še eno – za Tolstoja 
značilno omahovanje. Gre za specifičen Tolstojev odnos do 
lastne poroke. V pismu T. Jergolski (1852), svoji bodoči »babici«, 
natančno predstavi, kako si predstavlja življenje po poroki, in v 
zapisu prav na despotski način dodeli vlogo tistim, ki naj bi bili 
njegovi bodoči sorodniki. Pri tem je več kot povedno, da svojo 
bodočo soprogo Sofjo Aleksandrovno Bers postavlja hkrati za 
svojo ženo in mamo. 
Če se je torej Tolstoj v navalu spolne strasti odzival intuitivno, 
je njegovo družinsko in družabno življenje potekalo po vnaprej 
pripravljenem scenariju, ki je bil družbeno sprejemljiv . Zanimivo 
je, da Basinski v svoji pripovedi zgodovino Tolstojevega snublje-
nja in poroke primerja z likom dvornega svetnika Podkoljosina 
iz Ženitve N. Gogolja. Tolstojeva neodločenost in naglica, s 
katero se poroči, pričajo o zgodbi Ženitve, kjer Podkoljosin tik 
pred svečanim obhajilom v cerkvi pobegne nevesti skozi okno. 
Basinski tudi za to primerjavo najde argument v korespondenci: 
o »podkoljosinovskem sindromu« piše Tolstojeva sestra Marija 
Nikolajevna (pozneje nuna, h kateri se Tolstoj vedno zateče v 
času krize): » V tebi se bojim prav podkoljosinskih vzgibov. /…/ 
Ker če začneš ti analizirati, v vsakem vsakdanjem vprašanju 
nujno najdeš kamen spotike, in ker ne veš, kako bi odgovoril 
na kaj in zakaj, se poženeš v beg.«
Očitno je Tolstoj, ki so ga imeli za preroka in imenovali ruski 
buda, navkljub lastnemu omahovanju znal k svojemu krščan-
skemu nauku pritegniti številne privržence. Del tega nauka se 
izriše v epilogu h Kreutzerjevi sonati (omenjam le tistega, ki se 
veže na spolnost): »Krščanski zakonski stan ne more obstajati 
in ga nikoli ni bilo, tako kot nikoli ni bilo in ne more biti ne 
krščanskega bogoslužja, ne krščanskih učiteljev in očetov, ne 
krščanske lastnine, ne krščanske vojske, ne pravosodja, ne 
države.« Za Tolstoja je kristjanov ideal ljubezen do Boga in 
bližnjega, je odrekanje sebi, da bi služil Bogu in bližnjemu, 
mesena ljubezen, zakonski stan, pa je služenje sebi in je zato 
ovira pri služenju Bogu – torej je padec in greh. 
Naj za sklep zanimive in na trenutke provokativne inter-
pretacije Basinskega o Tolstoju izpostavim še eno nenavadnost 
pisateljevega življenja. Po Basinskem je Tolstoj ob koncu svojega 
življenja živel dejansko v dveh družinah: s soprogo Sofjo Ale-
ksandrovno na eni strani in s svojim »učencem« Čertkovim, 
ki se je izjemno netaktno vmešaval v družinske zadeve ter 
sčasoma postajal vse bolj in bolj (po Basinskem) »duhovna 
žena« (morda »duhovni ljubimec«?) Tolstoja, ki mu je konec 
koncev pisatelj prepustil pravico do prevajanja in izdajanja 
svojih knjig v Rusiji in v tujini in je stal namesto soproge ob 
njegovi smrtni postelji … ¾
Pavel Basinski 
Lev Tolstoj:  
Pobeg iz raja
Prevedel Borut Kraševec
Beletrina, Ljubljana 2015
649 str., 29 €
Lev Tolstoj
Milenijec v aleksandrijski 
knjižnici
teh podatkov bo čez nekaj let, ko se bo njihova uporabna in 
komercialna vrednost zmanjšala, še dostopnih.
Nekoliko rasistična antropološka teza pravi, da je člo-
veštvo kvalitativni preskok doživelo šele, ko se je odreklo 
brezciljnemu memoriranju podatkov in prigod o prednikih 
ali čem podobnem in namesto tega prijelo pisalo v roke. 
Zato da so izolirana plemena (tista peščica, ki jih je še 
ostala), ki si še danes krajšajo čas z žebranjem ljudskega 
izročila nekam pod nos in zavračajo pisno beleženje, ker 
pisave ne poznajo, izrazito zaostala – in v tem tiči latentni 
rasizem. Napredni da so vsi, ki so se takemu načinu življe-
nja odrekli. Pametni pišejo. Še približno pol stoletja pred 
našim štetjem je Sokrata misel, da bi si ljudje stvari, ki jih 
ne želijo pozabiti, zapisovali, navdajala s tesnobo. Bil je 
prepričan, da bodo ljudem zaradi pisanja nekako oleseneli 
možgani, ki jih je po njegovem mnenju gibke ohranjalo 
prav pomnjenje. Ampak ljudje si njegovih pomislekov niso 
preveč gnali k srcu. V nadaljnjem poltretjem tisočletju so 
pisali in beležili vse, kar jim je padlo na pamet in za kar se 
jim je zdelo, da jim bo koristilo. To početje so še izpopolnili 
z iznajdbo tiska. Ni bilo videti, da jim pisanje škoduje ali 
da jim krnijo možgani, ravno obratno: iznajdbe in izumi, 
s katerimi si je človeštvo razodevalo skrivnosti vesolja in 
narave ter lajšalo vsakdan, so se kar vrstili. Vendarle pa 
med njimi ni bilo neke nove pogruntavščine, ki bi izrinila 
pisano besedo. Vse, kar je bilo častitljivega in vrednega 
ohranjanja, se je slej ko prej znašlo zapisano na papirju. 
Kupček listin in knjig se je višal in višal in grozil je, da bo, 
podobno kot babilonski stolp, segel vse do Boga. Potem 
pa so iznašli internet, Google, digitalni podpis, e-knjige, 
družbena omrežja, glasbene datoteke …
Ko so na začetku drugega tisočletja v egiptovski Ale-
ksandriji odprli veličastno stavbo nove knjižnice, je bilo 
brati, da se ta ponaša s prostorom za osem milijonov knjig. 
Elektronska knjiga je bila takrat še v povojih, arhitekti so 
poslopje načrtovali, kot da bo hitrost izdajanja papirnatih 
knjig še naprej naraščala z dozdajšnjo hitrostjo. Pravzaprav 
jim je bilo osnovno vodilo pri snovanju zgradbe, kako ji 
vtisniti vez s preteklostjo, tako rekoč neposredno nasled-
stvo starodavne aleksandrijske knjižnice, ki je stala v istem 
mestu na stičišču različnih kultur sredozemskega bazena 
in bila zakladnica znanja starega sveta (in to je arhitektom 
uspelo s pismenkami na pročelju). Staro aleksandrijsko 
knjižnico so pokončali ognjeni zublji. Čeprav je splošno 
sprejeto dejstvo, da so modrosti, nakopičene na svitkih, 
izginile v enem samem uničujočem požaru, zgodovinarji 
menijo, da je bilo v resnici več zaporednih. Prvega je dal 
zanetiti Julij Cezar leta 48 pr. n. št., in nič ne more spreme-
niti dejstva, da se je rimskemu vojskovodji požig skladišča 
znanja starih civilizacij zdel tisti ultimativni udarec, ki bo 
zdrobil sovražnika. Če bo spodsekana vez s preteklostjo, 
se jim bo spodmaknila tudi prihodnost. V tej optiki je 
početje teroristov, ki so si nadeli ime Islamska država, 
zelo logično, čeravno nič kaj originalno in seveda vsega 
obsojanja vredno. Očitno je materialna dediščina, tj. vse 
oprijemljive sledi nekih življenj, ostala enako pomembna, 
kot je bila pred dva tisoč leti. Za zelo neumno bi zatorej 
obveljala civilizacija, ki bi si lastno preteklost že sproti 
uničevala. Oziroma križem rok opazovala izginjanje vseh 
sledi intelektualnega delovanja. ¾
Radiokasetofon, aparatura, ki generaciji t. i. milenijcev ne pomeni prav veliko, če že kaj, potem zgolj razlog za komplikacijo.
18
RadaR
 9. septembra 2015
Ni podlegel duhu časa
Zgodba našega bienala je že kar dolga in zadnja leta tudi precej burna, ob njegovi 
šestdesetletnici pa smo priča dokaj umirjeni, pluralni prireditvi, razpeti med kontinuiteto in 
lahkotnejše sodobne tendence.
T
akšen pragmatizem, ki ga zadnja leta odraža tudi 
razstavni program matične hiše bienala, je prav-
zaprav logičen in najbrž še najproduktivnejši, 
saj bi bila privolitev v katero od izključujočih 
se pozicij, ki so se izkristalizirale ob dogajanju 
ob prejšnjih bienalih, najbrž samomorilska. 
Grafični bienale je preveč pomembna prireditev, da bi se 
z njegovo usodo igrali, ga idejno privatizirali ali na njegov 
račun in škodo gradili kariere. Pomembno je tudi, da bienale 
ohranja oziroma ponovno vzpostavi odnos s publiko in v 
tem smislu je hvalevreden natis Bienalnika, dan po otvo-
ritvi priloženega časniku Delo. V mestu je bienale prisoten 
večinoma na običajnih lokacijah (zdi se nujno, da je med 
njimi redno tudi Moderna galerija, ki je precej časa manj-
kala), sprehod po njem pa je dovolj dolg in vsebinski, da ga 
je mogoče raztegniti na dva dni.
Do marsičesa razstavljenega je seveda mogoče biti kritičen, 
tudi zelo kritičen, a tako je dandanes na vseh brezštevilnih 
bienalnih umetnostnih manifestacijah, zato je za to že skoraj 
škoda porabljati sapo, črke, besede. Kriteriji se pač nižajo, 
raven izobrazbe, razgledanosti, domiselnosti, predvsem 
pa tehtnosti podanih vsebin umetnikov in kustosov pada, 
tendence kažejo v smer kratkočasenja publike, pri čemer se 
uporablja tudi banalna sredstva. 
A hvala bogu se zdi, da ljubljanski Grafični bienale kljub 
temu ni povsem podlegel duhu časa, da je ohranil nekaj zani-
mivih in relevantnih prvin, ki so se kot takšne izkristalizirale 
v turbulencah zadnjih let. Gre na primer za družbeno kritične 
tiske, za navzočnost ustvarjalcev iz »tretjega sveta«, ume-
tniških pristopov, ki temeljijo bodisi na klasičnih grafičnih 
tehnikah (te so še vedno spodobno žive) ali pa se opirajo na 
različne vrste multipliciranja … A vse to je seveda morala kot 
relevantno pripoznati tudi kuratorka bienala, kar seveda ni 
čisto samoumevno. Gotovo je razmerje med prireditelji takšne 
prireditve in kuratorjem, ki ga izberejo za svojo najpomemb-
nejšo razstavo, dovolj delikatno. Vodstvo MGLC se je v danem 
položaju preprosto moralo opredeliti do nadaljnje naravna-
nosti in s tem usode prireditve, zato si najbrž tudi pri izbiri 
selektorja bienala ni moglo privoščiti lahkomiselnosti, ki bi 
lahko pripeljala do kakšnega nepredvidljivega, za prihodnost 
prireditve usodnega »dogodka«. Delo jim je otežilo žalostno 
dejstvo, da tudi na mednarodnem umetnostnem prizorišču, 
še posebej v krasnem novem svetu »sodobne umetnosti«, v 
globalnih kapitalsko-političnih odnosih veljajo domala iden-
tična razmerja moči, v katerih naša domačija, kot vemo, ne 
kotira prav visoko. Pomembnejši mednarodni kustosi tako 
seveda ne stojijo ravno v vrsti, da bi dobili priložnost na našem 
bienalu, četudi, konec koncev, v krizi se kak hudič tudi takšne 
tolste muhe ne bi branil. A kurator z velikim egom, značilnim 
za prvokategornike, bi bil kot rečeno lahko problem …
Letošnja kuratorka, Nicola Lees, to očitno ni bila. Zdi se 
mlada (zanimivo, da v gradivih bienala ni mogoče odkriti 
letnice njenega rojstva), nima ravno impresivne delovne 
biografije, v Kratkem vodiču po bienalu (kakšnih 150 strani 
obsegajoči publikaciji, ki nadomešča katalog, ki naj bi na 
svetlo prišel ob koncu prireditve) se je izkazala z rekordno 
pičlim besedilom, vsaj enkrat krajšim od te moje pisarijice 
… Pripravila je precej razpršeno razstavo brez teze, vodilne 
ideje, rdeče niti, ki naj bi bila zgrajena na »relacijah med 
različnimi umetniškimi praksami«, a je bila očitno dovolj 
kooperativna, da se je držala osnovnih usmeritev. Vsaj zu-
nanjemu opazovalcu se zdi, da bi bilo lahko tako …
Nabor umetnikov (sodeluje več kot 40 posameznikov 
in skupin) ni ravno fascinanten, a najbrž bo skoraj vsak 
našel kakšnega, ki mu je blizu, s čimer se mu bo sprehod po 
bienalu poplačal, sicer pa je Ljubljana, po katere središču so 
razporejena bienalska prizorišča, tako in tako prijetno mesto 
za sprehode, kar zadevo še nekoliko olajša.
Močno doživetje si vsekakor lahko obetajo obiskovalci 
razstave Maríe Elene Gonzáles, nagrajenke prejšnjega bienala 
(letošnjega nagrajenca bodo razglasili ob koncu prireditve), 
v Cankarjevem domu. Pripravila je namreč unikatno likov-
no-glasbeno doživetje, sugestivno demonstracijo ubranosti 
narave in globoke človeške uglašenosti z njo. Njene »parti-
ture«, povzete z lubja brez, nas sugestivno uvedejo v »višje 
harmonije«, še posebej, če si privoščimo nekaj posedanja v 
»koncertni dvoranici« na razstavi.
V Galeriji Jakopič, nekoliko pa tudi v Moderni galeriji, je 
Giles Round pripravila svoje videnje zgodovine bienala, ki 
se zdi vsaj pomenljivo. Po Jakopiču je med potiskane zavese 
z motivom postavljanja ene od razstav bienala razobesila kup 
izbranih grafik iz depojev MGLC, a je vse skupaj potopila v 
tako šibko svetlobo, da dela ne morejo zasijati v pravih bar-
vah, pravi luči. Na to obiskovalec sicer naleti v naslednjem 
avtoričinem prispevku, postavljenem v Moderni galeriji, 
oblikovana je kot artdecojevsko stiliziran penis, pred tapeto z 
besedilom, ki govori o ne(z)možnosti ponavljanja. Morda gre 
za jedrnat odnos do tradicije, željo po potentnejši sedanjosti, 
provokacijo ali kaj četrtega.
Tivolsko sprehajališče je obdano s plakati Willa Benedicta, 
ki se ukvarjajo predvsem z odnosom do okolja, a vizualna 
preobloženost (najbrž poskus odsevanja splošnega tozadev-
nega stanja) njihovi sporočilnosti škodi, razen če jih užijemo 
v zelo omejenih količinah.
V MGLC nas na vrhu stopnišča pričaka ducat rahlo razli-
kujočih se kiparskih multiplov, času primernih, učinkovito 
razpostavljenih Študij kolektivne tesnobe (po Niccolòju) 
Andrewa Hazewinkla. Dovolj intrigantno delujejo Negativi 
Luce Freia, obrnjene podobe litografskih kamnov, ki spomi-
njajo na neuspele fotografske posnetke iz zgodnjega obdobja 
medija. Še intrigantnejši so Poškodovani negativi, konkretno 
Razpraskani portret gospe Baqari, Libanonca Akrama Zaa-
tarija, za katerim se skriva tragična osebna zgodba s širšimi 
konotacijami. Močan, a povsem drugačen vtis naredi delo 
naše Mete Grgurevič Merilniki časa, steklena peščena ura, 
dovršeno dopolnjena z odsevi v konkavnem ogledalu. Delo 
ustvarja iluzijo kljubovanja fizikalnim zakonitostim in ima 
magični učinek.
V Moderni galeriji prepričajo na primer Shannon Ebner 
s sugestivnimi fotografijami nagrmadene avtomobilske 
pločevine, Hilary Lloyd z vizualno učinkovito kombinacijo 
filma, zavese z izrezanimi krogi in Toka krogov na pogon 
ventilatorja, ter Luka Savić z metaforično preinterpretirano 
Tatlinovo letalno napravo, ki je postala nekakšen nemočno 
otepajoči se, na hrbtu ležeči mehanični insekt. V kleti se, 
ob nekaj prizorih, znova srečamo z odličnim filmom Karpa 
Godine Umetni raj, ki med drugim govori o brezizhodni 
potopitvi v provinco. Vedno bolj aktualno, ne?
Vlogo zvezde bienala naj bi najbrž odigral Braco Dimi-
trijević, čigar portret iz serije Naključni mimoidoči visi na 
Mahrovi hiši ob glavni tržnici. Zdi se, da v vrvež mesta 
potopljeni portret pride manj do izraza, kot je na primer 
na pročelju beneške palače med tamkajšnjim bienalom, 
čeprav je percepcija takšnih del seveda odvisna predvsem 
od dojemljivosti posameznih gledalcev.
Grafični bienale je torej spet med nami in okrog nas. 
Obiščite ga, si ustvarite mnenja, jih izmenjujte, sporočajte 
naprej …! Takšne prireditve namreč živijo predvsem prek 
svojih obiskovalcev, njihovih odzivov. Bienale je še vedno 
najboljša velika razstava, kar jih pripravljajo pri nas, in še 
vedno skrbi, da je v domačiji manj zatohlo. ¾
31. grafični bienale
MGLC, Moderna galerija, Galerija Jakopič, 
Galerija Kresija, Galerija Cankarjevega doma, 
Galerija Škuc, NUK …
28. 8.–3. 12. 2015
Foto: Urška Boljkovac
Vladimir P. Štefanec
María Elena González: 
Serija Govorica dreves. 
Arhiv MGLC. 
J
eseni 1978, po dveh letih izhajanja, je zagrebški 
tednik Polet (mimogrede, letos je newyor-
ški Muzej moderne umetnosti, popularni 
MoMA, prva dva letnika uvrstil v stalno zbirko 
vzhodnoevropskih avantgardnih časopisov), 
glasilo Zveze socialistične mladine Hrvaške, 
v katerem so začeli svojo pot mladci iz legen-
darne stripovske skupine Novi kvadrat, prešel z roto 
tiska na ofset. Povečal je tudi obseg s štiriindvajsetih 
na razkošnih štirideset strani in se namesto mladin-
ske problematike posvetil resnim družbenim temam 
z analitičnimi članki in obsežnimi intervjuji, precej več 
prostora pa je odmeril tudi popularni kulturi, predvsem 
rocku, filmu in – stripu. Slednjemu je urednik namenil kar četrtino 
lista, od katerega so večino poleg novokvadratovcev (ki so v časopi-
su sodelovali že od samega začetka) zavzeli takratni evropski bestselerji, 
kandidovsko erotična parodija Paulette (ki se, kot so ponosno poudarili v 
uvodniku, bere enako kot Polet) Georgesa Picharda, črnovalovska krimi-
nalka Alack Sinner Carlosa Sampaya in Joséja Muñoza ter kratki satirični 
družbenokritični stripi Jean-Marca Reiserja. Po dveh mesecih se je pretenci-
ozno zamišljen projekt finančno sesul in Polet se je skesano vrnil k mladinski 
problematiki v običajnem roto tisku in skromnejšem obsegu, in jasno, zaradi 
pomanjkanja prostora so najprej vrgli ven stripe. Vse razen Reiserja. Njegove 
črnohumorne miniature, v katerih je brez dlake na jeziku, neredko z vulgarnimi 
izrazi s področja spolnosti, ki jih je podkrepil še z nazornim risarskim prikazom, 
seciral in razgaljal odnose med spoloma, so se bralcem tako priljubile, da so postale 
svojevrsten zaščitni znak časopisa.  
Jean-Marc Reiser (1941–1983) je leta 1960 kot devetnajstletni mulc s prijatelji, kolegi 
in somišljeniki Françoisem Cavannom, Georgetom Bernierjem in Fredom Othonom 
v Parizu ustanovil levičarski satirični list s stripi in karikaturami, Hara-kiri, 
journal bête et méchant. List je brez rešpekta napadal desničarski nacionalizem, 
rasizem in (takrat aktualni) kolonializem, malomeščansko zaplankanost, gospodarsko 
in politično korupcijo ter cerkvene institucije in vero samo. V edno je hodil po robu 
med duhovito politično satiro in neokusnim žaljenjem, ki ga je, jasno, tudi nemalokrat 
prestopil. Zato je bil, tako kot naša Mladina v osemdesetih letih, večkrat zaplenjen, leta 
1970 pa so ga zaradi ne ravno tankočutnega poročanja o smrti narodnega heroja in bivšega 
predsednika Francije, avtoritativnega generala Charlesa de Gaulla, dokončno 
prepovedali. Uredništvo Hara-kirija je odgovorilo v svojem značilnem 
slogu, ustanovilo je nov časopis, ki so ga uradno poimenovali Charlie 
(Hebdo), po znamenitem Schulzovem risanem junaku Charlieju Bro-
wnu, čeprav so vsi vedeli, da je bil z ljubkovalnim Charliejem mišljen 
neki drugi, pravkar preminuli junak. 
Med najbolj drznimi, ali kot bi rekli danes, politično nekorektnimi 
karikaturami in stripi, je bil s svojim neposrednim skicoznim slogom ter z 
ekstremnim prikazovanjem različnih spolnih ekscesov, polnih gnusa, umazanije in 
sluza, s katerimi je še potenciral patriarhalne odnose in družbeno neenakost, prav mladi 
Reiser. Njegov kontroverzen, a sproščen in svež pristop je v hipu dobil na kupe oboževal-
cev, hkrati pa je tudi neposredno vplival na celo vrsto danes priznanih striparjev, med 
najbolj znanimi so v Franciji denimo Edika, Wolinski, Vuillemin ali Claire Bretecher. 
V Jugoslaviji ga je malodane kopiral Srečko Puntarić, na Hrvaškem mu je idejno blizu 
Dubravko Mataković, pri nas pa najdemo njegov vpliv v nekaterih ekspresivnih Lavri-
čevih karikaturah, in celo v Nemčiji, ki ni bila nikoli ravno bogve kakšna stripovska 
velesila, je svetovno slavo po Reiserjevem zgledu dosegel – Ralf Koenig.
Skoraj sočasno z rojstvom Hara-kirija v Franciji, vendar iz povsem drugačnih 
razlogov in z drugačnimi nameni, se je namreč v Nemčiji rodil Ralf Koenig (1960). 
Otroštvo in mladost je preživel v letih seksualne revolucije, svobodne ljubezni, štu-
dentskih demonstracij in protestnih shodov proti vietnamski vojni, kapitalizmu ter 
etabliranim družbenim in cerkvenim normam nasploh, zato verjetno ni naključje, da je bil 
že v svojih prvih stripih, ki jih je objavil pri zgodnjih osemnajstih letih v undergroundovskem 
Zomixu in gejevskem Rosa Fliederju, politično angažiran. Takrat se je namreč kot homoseksu-
alec tudi javno »avtiral«, kar se je seveda poznalo tudi pri njegovih stripih, saj so z redkimi 
izjemami skorajda vsi tako ali drugače posvečeni gejevski problematiki, ki jo je, jasno, tudi 
najbolje poznal. Navkljub dokaj diletantski risbi (Koenig je bil namreč samouk in se 
je šele pozneje vpisal na likovno akademijo) so njegove humoristične miniature, v 
katerih je satirično orisoval tako homofobno družbo kot gejevski aktivizem, doživele 
topel sprejem med homoseksualnimi bralci. Zato se je odločil poskusiti srečo tudi v 
mainstreamovskem tisku. 
parada poNosa iN saTire
Če ste zamudili letošnjo Parado ponosa v Ljubljani, nič ne de, v Škucu si lahko brezplačno vzamete 
strip Ralfa Koeniga Super paradiž, s katerim boste imeli svojo parado doma in vedno pri roki.
iztok Sitar
Dialogi so zelo tekoči in sproščeni, 
mestoma celo vulgarni, v pogovornem 
slengovskem jeziku polnem 
peDrov in kurcev, ki izvrstno 
Dopolnjujejo samo risbo, s 
katero sicer ne Dosega svojega 
vzornika, je pa razvil značilen 
in povsem prepoznaven slog. 
 9. septembra 2015
19
RadaR
Ni podlegel duhu časa
Zgodba našega bienala je že kar dolga in zadnja leta tudi precej burna, ob njegovi 
šestdesetletnici pa smo priča dokaj umirjeni, pluralni prireditvi, razpeti med kontinuiteto in 
lahkotnejše sodobne tendence.
avtoričinem prispevku, postavljenem v Moderni galeriji, 
oblikovana je kot artdecojevsko stiliziran penis, pred tapeto z 
besedilom, ki govori o ne(z)možnosti ponavljanja. Morda gre 
za jedrnat odnos do tradicije, željo po potentnejši sedanjosti, 
provokacijo ali kaj četrtega.
Tivolsko sprehajališče je obdano s plakati Willa Benedicta, 
ki se ukvarjajo predvsem z odnosom do okolja, a vizualna 
preobloženost (najbrž poskus odsevanja splošnega tozadev-
nega stanja) njihovi sporočilnosti škodi, razen če jih užijemo 
v zelo omejenih količinah.
V MGLC nas na vrhu stopnišča pričaka ducat rahlo razli-
kujočih se kiparskih multiplov, času primernih, učinkovito 
razpostavljenih Študij kolektivne tesnobe (po Niccolòju) 
Andrewa Hazewinkla. Dovolj intrigantno delujejo Negativi 
Luce Freia, obrnjene podobe litografskih kamnov, ki spomi-
njajo na neuspele fotografske posnetke iz zgodnjega obdobja 
medija. Še intrigantnejši so Poškodovani negativi, konkretno 
Razpraskani portret gospe Baqari, Libanonca Akrama Zaa-
tarija, za katerim se skriva tragična osebna zgodba s širšimi 
konotacijami. Močan, a povsem drugačen vtis naredi delo 
naše Mete Grgurevič Merilniki časa, steklena peščena ura, 
dovršeno dopolnjena z odsevi v konkavnem ogledalu. Delo 
ustvarja iluzijo kljubovanja fizikalnim zakonitostim in ima 
magični učinek.
V Moderni galeriji prepričajo na primer Shannon Ebner 
s sugestivnimi fotografijami nagrmadene avtomobilske 
pločevine, Hilary Lloyd z vizualno učinkovito kombinacijo 
filma, zavese z izrezanimi krogi in Toka krogov na pogon 
ventilatorja, ter Luka Savić z metaforično preinterpretirano 
Tatlinovo letalno napravo, ki je postala nekakšen nemočno 
otepajoči se, na hrbtu ležeči mehanični insekt. V kleti se, 
ob nekaj prizorih, znova srečamo z odličnim filmom Karpa 
Godine Umetni raj, ki med drugim govori o brezizhodni 
potopitvi v provinco. Vedno bolj aktualno, ne?
Vlogo zvezde bienala naj bi najbrž odigral Braco Dimi-
trijević, čigar portret iz serije Naključni mimoidoči visi na 
Mahrovi hiši ob glavni tržnici. Zdi se, da v vrvež mesta 
potopljeni portret pride manj do izraza, kot je na primer 
na pročelju beneške palače med tamkajšnjim bienalom, 
čeprav je percepcija takšnih del seveda odvisna predvsem 
od dojemljivosti posameznih gledalcev.
Grafični bienale je torej spet med nami in okrog nas. 
Obiščite ga, si ustvarite mnenja, jih izmenjujte, sporočajte 
naprej …! Takšne prireditve namreč živijo predvsem prek 
svojih obiskovalcev, njihovih odzivov. Bienale je še vedno 
najboljša velika razstava, kar jih pripravljajo pri nas, in še 
vedno skrbi, da je v domačiji manj zatohlo. ¾
Foto: Urška Boljkovac
María Elena González: 
Serija Govorica dreves. 
Arhiv MGLC. 
J
eseni 1978, po dveh letih izhajanja, je zagrebški 
tednik Polet (mimogrede, letos je newyor-
ški Muzej moderne umetnosti, popularni 
MoMA, prva dva letnika uvrstil v stalno zbirko 
vzhodnoevropskih avantgardnih časopisov), 
glasilo Zveze socialistične mladine Hrvaške, 
v katerem so začeli svojo pot mladci iz legen-
darne stripovske skupine Novi kvadrat, prešel z roto 
tiska na ofset. Povečal je tudi obseg s štiriindvajsetih 
na razkošnih štirideset strani in se namesto mladin-
ske problematike posvetil resnim družbenim temam 
z analitičnimi članki in obsežnimi intervjuji, precej več 
prostora pa je odmeril tudi popularni kulturi, predvsem 
rocku, filmu in – stripu. Slednjemu je urednik namenil kar četrtino 
lista, od katerega so večino poleg novokvadratovcev (ki so v časopi-
su sodelovali že od samega začetka) zavzeli takratni evropski bestselerji, 
kandidovsko erotična parodija Paulette (ki se, kot so ponosno poudarili v 
uvodniku, bere enako kot Polet) Georgesa Picharda, črnovalovska krimi-
nalka Alack Sinner Carlosa Sampaya in Joséja Muñoza ter kratki satirični 
družbenokritični stripi Jean-Marca Reiserja. Po dveh mesecih se je pretenci-
ozno zamišljen projekt finančno sesul in Polet se je skesano vrnil k mladinski 
problematiki v običajnem roto tisku in skromnejšem obsegu, in jasno, zaradi 
pomanjkanja prostora so najprej vrgli ven stripe. Vse razen Reiserja. Njegove 
črnohumorne miniature, v katerih je brez dlake na jeziku, neredko z vulgarnimi 
izrazi s področja spolnosti, ki jih je podkrepil še z nazornim risarskim prikazom, 
seciral in razgaljal odnose med spoloma, so se bralcem tako priljubile, da so postale 
svojevrsten zaščitni znak časopisa.  
Jean-Marc Reiser (1941–1983) je leta 1960 kot devetnajstletni mulc s prijatelji, kolegi 
in somišljeniki Françoisem Cavannom, Georgetom Bernierjem in Fredom Othonom 
v Parizu ustanovil levičarski satirični list s stripi in karikaturami, Hara-kiri, 
journal bête et méchant. List je brez rešpekta napadal desničarski nacionalizem, 
rasizem in (takrat aktualni) kolonializem, malomeščansko zaplankanost, gospodarsko 
in politično korupcijo ter cerkvene institucije in vero samo. V edno je hodil po robu 
med duhovito politično satiro in neokusnim žaljenjem, ki ga je, jasno, tudi nemalokrat 
prestopil. Zato je bil, tako kot naša Mladina v osemdesetih letih, večkrat zaplenjen, leta 
1970 pa so ga zaradi ne ravno tankočutnega poročanja o smrti narodnega heroja in bivšega 
predsednika Francije, avtoritativnega generala Charlesa de Gaulla, dokončno 
prepovedali. Uredništvo Hara-kirija je odgovorilo v svojem značilnem 
slogu, ustanovilo je nov časopis, ki so ga uradno poimenovali Charlie 
(Hebdo), po znamenitem Schulzovem risanem junaku Charlieju Bro-
wnu, čeprav so vsi vedeli, da je bil z ljubkovalnim Charliejem mišljen 
neki drugi, pravkar preminuli junak. 
Med najbolj drznimi, ali kot bi rekli danes, politično nekorektnimi 
karikaturami in stripi, je bil s svojim neposrednim skicoznim slogom ter z 
ekstremnim prikazovanjem različnih spolnih ekscesov, polnih gnusa, umazanije in 
sluza, s katerimi je še potenciral patriarhalne odnose in družbeno neenakost, prav mladi 
Reiser. Njegov kontroverzen, a sproščen in svež pristop je v hipu dobil na kupe oboževal-
cev, hkrati pa je tudi neposredno vplival na celo vrsto danes priznanih striparjev, med 
najbolj znanimi so v Franciji denimo Edika, Wolinski, Vuillemin ali Claire Bretecher. 
V Jugoslaviji ga je malodane kopiral Srečko Puntarić, na Hrvaškem mu je idejno blizu 
Dubravko Mataković, pri nas pa najdemo njegov vpliv v nekaterih ekspresivnih Lavri-
čevih karikaturah, in celo v Nemčiji, ki ni bila nikoli ravno bogve kakšna stripovska 
velesila, je svetovno slavo po Reiserjevem zgledu dosegel – Ralf Koenig.
Skoraj sočasno z rojstvom Hara-kirija v Franciji, vendar iz povsem drugačnih 
razlogov in z drugačnimi nameni, se je namreč v Nemčiji rodil Ralf Koenig (1960). 
Otroštvo in mladost je preživel v letih seksualne revolucije, svobodne ljubezni, štu-
dentskih demonstracij in protestnih shodov proti vietnamski vojni, kapitalizmu ter 
etabliranim družbenim in cerkvenim normam nasploh, zato verjetno ni naključje, da je bil 
že v svojih prvih stripih, ki jih je objavil pri zgodnjih osemnajstih letih v undergroundovskem 
Zomixu in gejevskem Rosa Fliederju, politično angažiran. Takrat se je namreč kot homoseksu-
alec tudi javno »avtiral«, kar se je seveda poznalo tudi pri njegovih stripih, saj so z redkimi 
izjemami skorajda vsi tako ali drugače posvečeni gejevski problematiki, ki jo je, jasno, tudi 
najbolje poznal. Navkljub dokaj diletantski risbi (Koenig je bil namreč samouk in se 
je šele pozneje vpisal na likovno akademijo) so njegove humoristične miniature, v 
katerih je satirično orisoval tako homofobno družbo kot gejevski aktivizem, doživele 
topel sprejem med homoseksualnimi bralci. Zato se je odločil poskusiti srečo tudi v 
mainstreamovskem tisku. 
Kot je v takih primerih že navada, so njegove risarske umotvore povsod zavračali, dokler 
jih ni opazil urednik založbe Rowohlt, ki so se mu zdeli zabavni tudi za širši krog občinstva. 
Koenigu je naročil strip o homoseksualcih, ki pa naj bi nagovarjal tudi (ali predvsem) strejt 
publiko. Tu se konča zgodovina in začne legenda, rodil se je Der bewegte mann (1987), živahni 
tip, kot je naslovnega junaka posrečeno prevedla Anja Golob v nedavnem Mladininem in-
tervjuju z avtorjem, duhovit strip o mladem Nemcu Axlu, ki po ponesrečenem poskusu 
samomora (pustila ga je namreč punca Dora) išče svoje mesto pod soncem in ga najde 
v podobi inteligentnega in simpatičnega geja Walda, s katerim odkriva do zdaj neznani 
svet queerovskih zabav in nočnih klubov, pa tudi povsem vsakdanje življenje tipičnega 
homoseksualca. Topla in zabavna, čeprav mestoma tudi precej cinična pripoved o ne-
tipičnem prijateljstvu dveh mož je navdušila nemško stripobralstvo (po stripu so leta 
1994 posneli tudi film) in Koeniga izstrelila v orbito popularnosti. Zato mu ni 
preostalo drugega, kot da je naslednje leto narisal nadaljevanje, Pretty Baby, s 
katerim je razpletel ljubezenski trikotnik (medtem se je Dora namreč vrnila 
k Axelu), poln intrig in ljubosumja, pa tudi strasti in erotike, v hollywoodsko 
srečen konec, s čimer si je tako med gejevsko kot strejt publiko pridobil 
še več oboževalcev in malodane kultni status. 
S tem so se mu na široko odprla vrata v različne domače in tuje 
časopise, tako da ni čudno, da je objavljal stripe celo v konservativ-
nem časniku FAZ, za katerega sicer ni risal gejevske pornografije; 
to bi bil za tradicionalistične družinske očete pač prevelik 
udarec. Šel je še korak dlje in strastno zagrizel v Adamovo 
rajsko jabolko in svetopisemsko Genezo s Prototipom 
(2008, pri nas je izšel lani pri založbi Vigevageknjige), 
v katerem nam z nesramno lahkoto ponuja svoje 
videnje stvarjenja sveta, podkrepljenega s citati 
Sokrata, Platona, Newtona, Darwina, Kanta in 
drugih filozofskih in naravoslovnih mislecev , za-
činjenega s klasično stilizirano risbo, v katero mu 
sem ter tja uspe pretihotapiti celo kakšen nabrekel 
penis. Navkljub vsesplošnemu zgražanju Fazovih 
bolj ali manj bogaboječih bralcev in kupov protestnih 
pisem pa je bila uredniku Koenigova adaptacija všeč, 
tako da je pozneje narisal še dva dela, Arhetip (2009) in 
Antitip (2010); s tem je zaključil biblično trilogijo in se 
spet posvetil svoji priljubljeni gejevski problematiki.
Eden od junakov, ki se dokaj pogosto pojavlja v 
njegovih stripih (do zdaj je izdal kakih 40 naslovov), 
je med ostalimi tudi deklarirani in ponosni gej Paul, 
ki si želi samo tri stvari na svetu: seks, seks in seks. In 
večino časa namenja temu, da ga, jasno, tudi dobi. 
Nikakor pa mu niso všeč kar vsi moški povprek; 
biti morajo mišičasti, s čvrstimi zadnjicami 
ter kosmatimi prsmi in, jasno, velikimi 
tiči. In slednjih v Super paradižu, ki ga 
je letos izdala založba Škuc, res ne 
manjka, poleg ostalih, malce manj 
reprezentativnih primerkov, ki 
pa vseeno poskrbijo za to, da je v 
stripu dovolj sperme in golih riti. 
Seveda pa je to samo okvir slike, 
v kateri nam Koenig na sicer grob 
in neposreden način, prav po reiser-
jevsko, prikaže utrip gejevskega lajfa, ki se mora poleg 
povsem vsakdanjih problemov spopasti tudi s pojavom aidsa in vprašanji 
varnega seksa. Dialogi so zelo tekoči in sproščeni, mestoma celo vulgarni, 
v pogovornem slengovskem jeziku, polnem pedrov in kurcev, ki izvrstno 
dopolnjujejo samo risbo, s katero sicer ne dosega svojega vzornika, je pa 
razvil značilen in povsem prepoznaven slog. In če bi Polet še izhajal, bi 
zdaj zagotovo objavljal Koenigove stripe.
Vsekakor izjemno primerna knjiga za darilo, predvsem domačim 
homofobom, z željo, da bi končno zbrali pogum in se avtirali, s 
čimer se jim na najrazličnejših homofobnih zborovanjih, ki jih 
s prav otroškim navdušenjem in veseljem prirejajo, kadarkoli 
le morejo, ne bi bilo več treba hinavsko in strahopetno skrivati 
za hrbti družin in otrok. ¾
Ralf Koenig
Super paradiž 
Prevod Milan Štefe 
ŠKUC, Ljubljana 2015 
200 str., 
brezplačno
parada poNosa iN satire
Če ste zamudili letošnjo Parado ponosa v Ljubljani, nič ne de, v Škucu si lahko brezplačno vzamete 
strip Ralfa Koeniga Super paradiž, s katerim boste imeli svojo parado doma in vedno pri roki.
Iztok SItar
Dialogi so zelo teK oči in sPRoščeni, 
mestoma celo vulgaR ni, v PogovoR nem 
slengovsK em jeziKu Polnem 
PeDRov in K uRcev, Ki izvRstno 
DoPolnjujejo samo Risbo, s 
KateRo siceR ne Dosega svojega 
vzo RniKa, je Pa Razvil značilen 
in Povsem PRePoznaven slog. 
20
RadaR
 9. septembra 2015
Od tišine  
dO mantre
Ko ugotovite, s čim se ukvarjajo novinarski kolegi in 
kolegice, ki so zadnje leto noč in dan prežali na vsako 
podrobnost v zvezi z britansko pevko FKA Twigs, potem 
vam (do)končno postane jasno, da visokotehnološki 
napredek medijev ni recipročen njihovi vsebinski, miselni 
ter intelektualni ravni. 
Miroslav akrapović
t
ahliah Debrett Barnett oziroma FKA Twigs je 
najprej zaslovela kot plesalka v videospotih 
Jessie J. Toda še preden si je upala zatrditi, da bo 
njena kariera izključno glasbena, je že naredila 
pomemben in (kot se je pozneje izkazalo) tudi 
odločilen korak v življenju. Pri dobrih šestnajstih 
se je namreč iz rojstnega Gloucestershira podavila v London. 
Iz mesteca na robu angleške infrastrukturne puščave ali, kot 
sama pravi, »mesta sredi ničesar« se je nekdanja dijakinja 
katoliške šole čez noč znašla v vročici londonskih klubov. 
Neposredno na plesišču, kjer je plenila in osvajala s svoji-
mi lahkotno zanosnimi in značilnimi plesnimi gibi. Nekaj 
umetniške žilice, ki jo je podedovala od očeta, džezovskega 
plesalca jamajškega porekla, in mame, plesne koreografinje, 
je deklica s pridom uporabljala in razvijala.   
Potem ko je dolgih sedem let njenega plesnega angažmaja 
za etablirane in vzpenjajoče se glasbene zvezde – od Kylie 
Minogue, Taie Cruz, Eda Sheerana pa vse do že omenjene 
Jessie J – minilo v večjem ali manjšem navdušenju nad luci-
dno, navihano, na trenutke tudi abstraktno, a vselej izvirno 
FKA Twigs (vzdevek Twigs si je Talia prislužila zaradi svoje 
suhljate postave in zaradi specifičnega zvoka njenih poka-
jočih sklepov med plesanjem; FKA je le tehnična kratica za 
»Formerly Know As«, ki se nanaša na sam vzdevek), se je 
avgusta 2012 pojavil njen studijski debil. V formatirani mini 
izdaji, naslovljeni EP1, se je zrcalila zvočno-lirična esenca, 
ki jo je FKA Twigs absorbirala v letih svojega glasbenega 
odraščanja; če smo bolj natančni, dozorevanja v prijatelj-
skem okrožju glasbenih ustvarjalcev, ki so se navduševali, 
raziskovali, poglabljali in navsezadnje tudi črpali iz široke 
produkcijske palete novodobnega r'n'b izraza, zimzelene 
zapuščine nikoli pozabljenega trip-hopa, družbeno ozavešče-
nega alter&agit popa ter vseh drugih ritmov z ambientalnim 
vzdušjem pogojene sodobne elektronike. Tisto, kar smo 
slišali na EP1 v scenosledu skladb Weak Spot, Ache, Breathe 
in Hide, je bil prvi del pevkinega tihožitja, katerega največja 
pomanjkljivost se je pokazala kot njena največja prednost. 
Njena skromna pevska kapaciteta in nizka intenziteta glasu 
je pripomogla k nastanku samosvojega futurističnega glas-
benega sloga, v katerem se poslušalec počuti kot povsem 
aktiven udeleženec glasbenega dogodka. Kajti le v celoti 
in popolnoma osredotočeni na poslušanje lahko vstopite v 
čudoviti svet FKA Twigs. 
Drugi mini album, EP2, ki je septembra 2013 izšel pri zalo-
žniški hiši Young Turks, je le še dodatno utrdil harmonično 
usmeritev. Ta se pri FKA Twigs prepleta z glasbeno aranžersko 
kirurško natančnostjo – od recitalov, ki šepetajoče odmevajo, 
nepričakovanih kombinacij posnetega večglasnega petja, 
ki frekvenčno doni z vsako besedo ali stavkom, pa vse do 
nenavadnih glasovnih artikulacij, ki so zvočno dopolnilo 
obstoječemu inštrumentariju. V nosilnih skladbah Water 
Me in Papi Pacify, nabitih s harmonijami različnih tonalitet, 
se petje FKA Twigs najprej staplja s tišino, iz katere se počasi 
razrašča v hipnotično mantro. Slednja kljub progresivni 
produkciji in spogledovanju s sodobnimi glasbenimi žanri, 
kot so dubstep, future garage, broken beat in grime, prinaša 
patino klasicizma, še najbolj primerljivo z otožno rapsodijo 
Beth Gibbons in njenih Portishead. 
Največ zaslug za to ima, poleg same FKA Twigs, Alejan-
dro Ghersi, v glasbenih vodah bolj znan kot Arca – vene-
zuelski producent, inženir zvoka, vsestranski glasbenik 
in nekakšen studijski multipraktik. Večina poznavalcev 
in kronistov sodobne glasbe ga uvršča med najbolj po-
membna in vplivna glasbena imena, na katerih naj bi 
slonela prihodnost popularne glasbe. Eden od razlogov za 
takšne, sicer rahlo tendenciozne ugotovitve, je vsekakor 
njegovo sodelovanje s FKA Twigs. Vrhunec te ustvarjalne 
simbioze je lanskoletni celovečerni prvenec, ki ga je FKA 
Twigs znova » kataloško formatirano« poimenovala LP1. 
Album je bil deležen najvišjih ocen, različnih nominacij in 
zmag v konkurenci za najboljši album leta, v spomin pa je 
priklical tudi nekatere kronološke glasbene vzporednice. 
Vse z razlogom, da se novinki omogoči karseda resna glas-
bena obravnava in ne zgolj sklicevanje na njeno neobičajno 
futuristično podobo. 
V tem »maziljenju« nove antipop dive so se najdlje (ali 
pač najgloblje) spustili britanski kolegi, ki so tisti primerjavi 
z Beth Gibbson iz Portishead dodali še spomin na Björk in 
njen prvenec Debut (1993). A FKA Twigs se ne da primerjati 
z ničimer doslej slišanim, čeprav so vzporednice z njenim 
nekonvencionalnim pop izrazom, ki ga v tem primeru ena-
kovredno tvorijo glasba, ples in spremljajoči se videokolaži, 
(namenoma) razumljive. Še več, že skorajda pozabljeni kla-
sični videoformat je FKA Twigs ponovno povzdignila na višji 
nivo interaktivnosti s poslušalstvom, tako da je že skorajda 
navdušujoče spremljati, kako je videospot kot glasbeni relikt 
iz prejšnjega stoletja pod njeno umetniško taktirko vnovič 
dobil kreativni zagon. 
FKA Twigs vsekakor obvladuje tovrstno komunikacijo, 
toda za njeno glasbo, ki je daleč od mainstream standardov 
klasičnih sezonskih radijskih popevk, je najbolj pomembna 
njena pevska prezentacija. V tem segmentu se kristalizira 
bistvo sožitja med FKA Twigs in Arco. Intimne pripove-
di so na meji (ne)slišnega, a dovolj čutečega, da se je brez 
predsodkov ali vnaprejšnjega projiciranja mogoče potopiti 
v njihov zvočno-lirični dualizem. Tam se srečujeta harmo-
nija in disharmonija, skozi kateri si FKA Twigs utira pot z 
disciplinirano podobo karizmatične barske pevke, ki kljub 
prirojeni spontanosti in nenehnemu eksperimentiranju 
ohranja videz glasbenice, ki drži vse niti v rokah. Brezhiben 
nadzor krhkega glasu, ki natančno ve, kje so meje razdajanja 
in razdejanja. 
Album LP1 je prežet z mislijo sodobnega časa, upira se 
banaliziranju, odtujenosti, osamljenosti in čustveni otope-
losti. Z uvrščanjem na takšne ali drugačne večne lestvice 
popularne glasbe bomo morali še počakati, dejstvo pa je, 
da aktualnemu studijskemu izdelku »za vrat že diha« novi 
mini album M3LL155X (preberete ga lahko tudi kot Melis-
sa), na katerem se pevka ukvarja s tematiko – rojstva. FKA 
Twigs tako v slabih sedemnajstih minutah prehodi pot od 
začetne omotice, občutka zavrženosti in odvečnosti, prek 
najvišjega praga bolečinske tolerance, pa vse do rojstva 
in osvoboditve. Strinjam se, da je to iskreno in živopisno 
podoživljanje tematike in lastne poetike skozi simbiozo 
zvočnega in vizualnega postalo zaščitni znak FKA Twigs, 
dejstvo pa je, da niti slučajno ne bi imelo takšnega učinka, 
če ne bi bilo karizme, odločnosti, samozavesti in glasbene 
inteligence, s katerimi se je Tahliah Debrett Barnett tudi 
sama nekoč rodila. ¾
živimO v zlati dObi televizije
Tina Bernik
m
islim, da so gledalci veliko bolj zapleteni, 
kompleksni in sofisticirani, kot so bili 
kadarkoli v zgodovini zabavne indu-
strije, tako da samo grozljivka ali samo 
drama zanje ni več dovolj, ampak so 
vsi ti žanri prepleteni,« je med najinim 
pogovorom razmišljal Cliff Curtis, eden od glavnih igralcev 
iz nove serije televizije AMC Bojte se živih mrtvecev (Fear 
The Walking Dead). Novozelandec maorskih korenin je 
igral tako v festivalskih uspešnicah, kot so Klavir (The 
Piano, 1993), Nekoč so bili bojevniki (Once Were Warriors) 
in Legenda o jezdecu kitov (Whale Rider, 2002) kot v vi-
sokoproračunskih produkcijah, med drugim v filmih Dan 
za trening (Training Day, 2001), Umri pokončno 4 (Live 
Free or Die Hard, 2007) in 10.000 let pr. n. št. (10.000 BC, 
2008). Tuje pa mu niso niti TV-serije (Missing, Trauma, 
Gang Related), čeprav je Bojte se živih mrtvecev zanj za-
gotovo največja televizijska priložnost. Potem ko je AMC 
pred petimi leti doživel neverjeten uspeh z ekranizacijo 
stripa Roberta Kirkmana The Walking Dead, v kateri se 
šerif Rick Grimes v zombijevski apokalipsi poda na pot 
po ameriški Georgii in naprej, je bil po mnenju televizije, 
ki je končala Oglaševalce (Mad Men, 2007–2015) in se 
zaveda, da se bodo počasi izpeli tudi Živi mrtveci, čas, da 
serija dobi naslednico. Pisanje zgodbe za spin off, ki se s 
predzgodbo Živih mrtvecev vizualno, tematsko in žanrsko 
oddaljuje od izvirnika, so na AMC zaupali kar Kirkmanu, v 
njeno promocijo pa, kar je mogoče videti tudi po oglasnih 
panojih v Sloveniji, vložili veliko napora in sredstev – če-
sar se zaveda tudi Curtis, ki vztrajno poudarja, da serija 
ni drugačna samo od svoje starejše sestre, ampak tudi od 
drugih zombijevskih serij, če ne kar serij nasploh.
Po tem, kar smo v seriji Bojte se živih mrtvecev videli 
doslej, bi lahko rekli, da je serija bolj kot svoji predhodnici 
Živi mrtveci podobna trilerjem na temo virusov, kot sta na 
primer Izbruh (Outbreak, 1995) Wolfganga Petersena ali 
Kužna nevarnost (Contagion, 2010) Stevena Soderbergha? 
Kako bi jo opisali vi?
V prvih nekaj epizodah je res bolj podobna Izbruhu 
ali Kužni nevarnosti, potem pa začne postajati zanimiva 
zaradi preobratov, ki jih ne pričakujete. Več raje ne bi 
povedal, da ne bom preveč razkril. Ni ravno takšna kot 
Kužna nevarnost, vendar pa smo do nje tako pristopili v 
prvih nekaj epizodah. Veliko bolj zanimivo je spremljati 
ljudi, ki niso pripravljeni na katastrofo, poleg tega pa si 
vzamemo čas, da spoznate, kdo smo. Smo zelo drugačni 
od ljudi, ki v takšnih filmih ali serijah nastopajo sicer. 
Nismo znanstveniki, policisti, člani FBI, nimamo kakšnih 
posebnih moči. Sam igram srednješolskega učitelja, moja 
partnerica pa je svetovalka na srednji šoli; gre za zelo 
drugačen pristop od tistega, ki ga ima izvirna serija. 
Kako gledate na to, da se je vaša serija začela, še preden 
se je končala izvirna? Se vam zdi to dobra ideja ali bi bilo 
morda bolje, da bi počakali, da se Živi mrtveci iztečejo?
Mislim, da bi morali počakati.
Resno?
Ne, šala. Ideja se mi zdi odlična, ker imajo producenti 
priložnost, da h gledanju nove serije iz franšize, ki je 
Cliff Curtis, Novozelandec maorskih korenin, junak televizijske serije Bojte se živih mrtvecev
Cliff Curtis in Kim 
Dickens kot učitelj 
Travis Manawa in šolska 
svetovalka Madison 
Clark v spin offu serije 
Živi mrtveci presegata 
žanr grozljivke, saj ima 
Bojte se živih mrtvecev 
vsega po malem, 
tudi prvine trilerje in 
družinska drame.
 9. septembra 2015
21
RadaR
FKA Twigs (vzdevek Twigs si je Talia prislužila zaradi svoje 
suhljate postave in zaradi specifičnega zvoka njenih poka-
jočih sklepov med plesanjem; FKA je le tehnična kratica za 
»Formerly Know As«, ki se nanaša na sam vzdevek), se je 
avgusta 2012 pojavil njen studijski debil. V formatirani mini 
izdaji, naslovljeni EP1, se je zrcalila zvočno-lirična esenca, 
ki jo je FKA Twigs absorbirala v letih svojega glasbenega 
odraščanja; če smo bolj natančni, dozorevanja v prijatelj-
skem okrožju glasbenih ustvarjalcev, ki so se navduševali, 
raziskovali, poglabljali in navsezadnje tudi črpali iz široke 
produkcijske palete novodobnega r'n'b izraza, zimzelene 
zapuščine nikoli pozabljenega trip-hopa, družbeno ozavešče-
nega alter&agit popa ter vseh drugih ritmov z ambientalnim 
vzdušjem pogojene sodobne elektronike. Tisto, kar smo 
slišali na EP1 v scenosledu skladb Weak Spot, Ache, Breathe 
in Hide, je bil prvi del pevkinega tihožitja, katerega največja 
pomanjkljivost se je pokazala kot njena največja prednost. 
Njena skromna pevska kapaciteta in nizka intenziteta glasu 
je pripomogla k nastanku samosvojega futurističnega glas-
benega sloga, v katerem se poslušalec počuti kot povsem 
aktiven udeleženec glasbenega dogodka. Kajti le v celoti 
in popolnoma osredotočeni na poslušanje lahko vstopite v 
čudoviti svet FKA Twigs. 
Drugi mini album, EP2, ki je septembra 2013 izšel pri zalo-
žniški hiši Young Turks, je le še dodatno utrdil harmonično 
usmeritev. Ta se pri FKA Twigs prepleta z glasbeno aranžersko 
kirurško natančnostjo – od recitalov, ki šepetajoče odmevajo, 
nepričakovanih kombinacij posnetega večglasnega petja, 
ki frekvenčno doni z vsako besedo ali stavkom, pa vse do 
nenavadnih glasovnih artikulacij, ki so zvočno dopolnilo 
obstoječemu inštrumentariju. V nosilnih skladbah Water 
Me in Papi Pacify, nabitih s harmonijami različnih tonalitet, 
se petje FKA Twigs najprej staplja s tišino, iz katere se počasi 
razrašča v hipnotično mantro. Slednja kljub progresivni 
produkciji in spogledovanju s sodobnimi glasbenimi žanri, 
kot so dubstep, future garage, broken beat in grime, prinaša 
patino klasicizma, še najbolj primerljivo z otožno rapsodijo 
Beth Gibbons in njenih Portishead. 
Največ zaslug za to ima, poleg same FKA Twigs, Alejan-
dro Ghersi, v glasbenih vodah bolj znan kot Arca – vene-
zuelski producent, inženir zvoka, vsestranski glasbenik 
in nekakšen studijski multipraktik. Večina poznavalcev 
in kronistov sodobne glasbe ga uvršča med najbolj po-
membna in vplivna glasbena imena, na katerih naj bi 
slonela prihodnost popularne glasbe. Eden od razlogov za 
takšne, sicer rahlo tendenciozne ugotovitve, je vsekakor 
njegovo sodelovanje s FKA Twigs. Vrhunec te ustvarjalne 
simbioze je lanskoletni celovečerni prvenec, ki ga je FKA 
Twigs znova » kataloško formatirano« poimenovala LP1. 
Album je bil deležen najvišjih ocen, različnih nominacij in 
zmag v konkurenci za najboljši album leta, v spomin pa je 
priklical tudi nekatere kronološke glasbene vzporednice. 
Vse z razlogom, da se novinki omogoči karseda resna glas-
bena obravnava in ne zgolj sklicevanje na njeno neobičajno 
futuristično podobo. 
V tem »maziljenju« nove antipop dive so se najdlje (ali 
pač najgloblje) spustili britanski kolegi, ki so tisti primerjavi 
z Beth Gibbson iz Portishead dodali še spomin na Björk in 
njen prvenec Debut (1993). A FKA Twigs se ne da primerjati 
z ničimer doslej slišanim, čeprav so vzporednice z njenim 
nekonvencionalnim pop izrazom, ki ga v tem primeru ena-
kovredno tvorijo glasba, ples in spremljajoči se videokolaži, 
(namenoma) razumljive. Še več, že skorajda pozabljeni kla-
sični videoformat je FKA Twigs ponovno povzdignila na višji 
nivo interaktivnosti s poslušalstvom, tako da je že skorajda 
navdušujoče spremljati, kako je videospot kot glasbeni relikt 
iz prejšnjega stoletja pod njeno umetniško taktirko vnovič 
dobil kreativni zagon. 
FKA Twigs vsekakor obvladuje tovrstno komunikacijo, 
toda za njeno glasbo, ki je daleč od mainstream standardov 
klasičnih sezonskih radijskih popevk, je najbolj pomembna 
njena pevska prezentacija. V tem segmentu se kristalizira 
bistvo sožitja med FKA Twigs in Arco. Intimne pripove-
di so na meji (ne)slišnega, a dovolj čutečega, da se je brez 
predsodkov ali vnaprejšnjega projiciranja mogoče potopiti 
v njihov zvočno-lirični dualizem. Tam se srečujeta harmo-
nija in disharmonija, skozi kateri si FKA Twigs utira pot z 
disciplinirano podobo karizmatične barske pevke, ki kljub 
prirojeni spontanosti in nenehnemu eksperimentiranju 
ohranja videz glasbenice, ki drži vse niti v rokah. Brezhiben 
nadzor krhkega glasu, ki natančno ve, kje so meje razdajanja 
in razdejanja. 
Album LP1 je prežet z mislijo sodobnega časa, upira se 
banaliziranju, odtujenosti, osamljenosti in čustveni otope-
losti. Z uvrščanjem na takšne ali drugačne večne lestvice 
popularne glasbe bomo morali še počakati, dejstvo pa je, 
da aktualnemu studijskemu izdelku »za vrat že diha« novi 
mini album M3LL155X (preberete ga lahko tudi kot Melis-
sa), na katerem se pevka ukvarja s tematiko – rojstva. FKA 
Twigs tako v slabih sedemnajstih minutah prehodi pot od 
začetne omotice, občutka zavrženosti in odvečnosti, prek 
najvišjega praga bolečinske tolerance, pa vse do rojstva 
in osvoboditve. Strinjam se, da je to iskreno in živopisno 
podoživljanje tematike in lastne poetike skozi simbiozo 
zvočnega in vizualnega postalo zaščitni znak FKA Twigs, 
dejstvo pa je, da niti slučajno ne bi imelo takšnega učinka, 
če ne bi bilo karizme, odločnosti, samozavesti in glasbene 
inteligence, s katerimi se je Tahliah Debrett Barnett tudi 
sama nekoč rodila. ¾
živimo v zlati dobi televizije
Tina Bernik
m
islim, da so gledalci veliko bolj zapleteni, 
kompleksni in sofisticirani, kot so bili 
kadarkoli v zgodovini zabavne indu-
strije, tako da samo grozljivka ali samo 
drama zanje ni več dovolj, ampak so 
vsi ti žanri prepleteni,« je med najinim 
pogovorom razmišljal Cliff Curtis, eden od glavnih igralcev 
iz nove serije televizije AMC Bojte se živih mrtvecev (Fear 
The Walking Dead). Novozelandec maorskih korenin je 
igral tako v festivalskih uspešnicah, kot so Klavir (The 
Piano, 1993), Nekoč so bili bojevniki (Once Were Warriors) 
in Legenda o jezdecu kitov (Whale Rider, 2002) kot v vi-
sokoproračunskih produkcijah, med drugim v filmih Dan 
za trening (Training Day, 2001), Umri pokončno 4 (Live 
Free or Die Hard, 2007) in 10.000 let pr. n. št. (10.000 BC, 
2008). Tuje pa mu niso niti TV-serije (Missing, Trauma, 
Gang Related), čeprav je Bojte se živih mrtvecev zanj za-
gotovo največja televizijska priložnost. Potem ko je AMC 
pred petimi leti doživel neverjeten uspeh z ekranizacijo 
stripa Roberta Kirkmana The Walking Dead, v kateri se 
šerif Rick Grimes v zombijevski apokalipsi poda na pot 
po ameriški Georgii in naprej, je bil po mnenju televizije, 
ki je končala Oglaševalce (Mad Men, 2007–2015) in se 
zaveda, da se bodo počasi izpeli tudi Živi mrtveci, čas, da 
serija dobi naslednico. Pisanje zgodbe za spin off, ki se s 
predzgodbo Živih mrtvecev vizualno, tematsko in žanrsko 
oddaljuje od izvirnika, so na AMC zaupali kar Kirkmanu, v 
njeno promocijo pa, kar je mogoče videti tudi po oglasnih 
panojih v Sloveniji, vložili veliko napora in sredstev – če-
sar se zaveda tudi Curtis, ki vztrajno poudarja, da serija 
ni drugačna samo od svoje starejše sestre, ampak tudi od 
drugih zombijevskih serij, če ne kar serij nasploh.
Po tem, kar smo v seriji Bojte se živih mrtvecev videli 
doslej, bi lahko rekli, da je serija bolj kot svoji predhodnici 
Živi mrtveci podobna trilerjem na temo virusov, kot sta na 
primer Izbruh (Outbreak, 1995) Wolfganga Petersena ali 
Kužna nevarnost (Contagion, 2010) Stevena Soderbergha? 
Kako bi jo opisali vi?
V prvih nekaj epizodah je res bolj podobna Izbruhu 
ali Kužni nevarnosti, potem pa začne postajati zanimiva 
zaradi preobratov, ki jih ne pričakujete. Več raje ne bi 
povedal, da ne bom preveč razkril. Ni ravno takšna kot 
Kužna nevarnost, vendar pa smo do nje tako pristopili v 
prvih nekaj epizodah. Veliko bolj zanimivo je spremljati 
ljudi, ki niso pripravljeni na katastrofo, poleg tega pa si 
vzamemo čas, da spoznate, kdo smo. Smo zelo drugačni 
od ljudi, ki v takšnih filmih ali serijah nastopajo sicer. 
Nismo znanstveniki, policisti, člani FBI, nimamo kakšnih 
posebnih moči. Sam igram srednješolskega učitelja, moja 
partnerica pa je svetovalka na srednji šoli; gre za zelo 
drugačen pristop od tistega, ki ga ima izvirna serija. 
Kako gledate na to, da se je vaša serija začela, še preden 
se je končala izvirna? Se vam zdi to dobra ideja ali bi bilo 
morda bolje, da bi počakali, da se Živi mrtveci iztečejo?
Mislim, da bi morali počakati.
Resno?
Ne, šala. Ideja se mi zdi odlična, ker imajo producenti 
priložnost, da h gledanju nove serije iz franšize, ki je 
popolnoma drugačna, pritegnejo ogromno publiko, poleg 
tega pa se mi to zdi zelo dobra strateška poteza, ker si 
morda nekateri še vedno želijo Živih mrtvecev in jo bodo 
gledali še naprej, nekateri bodo gledali našo, obstaja pa 
tudi možnost, da bodo hoteli gledati obe. 
Zadnja leta so televizije preplavili zombiji in drugi 
stvori. Od kod takšna lakota po njih?
Ne vem, kaj se dogaja, tega res ne razumem. Mislim, da 
se eden od razlogov skriva v psihologiji ljudi. Pri večini 
filmskih žanrov grožnja prihaja od zunaj, od vesoljcev, 
pošasti iz morja, naravnih katastrof, kar pomeni, da je 
večina groženj zunanjih, pri tej franšizi pa je grožnja 
interna oziroma jo nosimo v sebi. Ne samo mi sami, 
ampak tudi naši stari starši, žene, otroci, sosedi, tete, 
strici, vsi. Sovražnika ni, sovražnik smo mi. Gre za nekaj 
globo psihološkega, kar je zelo mučno, druga stvar pa je 
apokalipsa in to, kar prinese s sabo. Vaš telefon vam je 
pomemben in ga imate radi, radi imate avto, radi imate 
svojo hišo …
Potem pa vse izgubite.
Potem pa vse izgubite. Nobenih počitnic v Sloveniji, 
nobenih počitnic na Novi Zelandiji, nobenih davkov, 
služb, šole, telefonov, avtomobilov. Nič. Vsega je konec. 
To je po svoje tudi osvobajajoče za gledalce – da razmi-
slijo o svojih možnostih v svetu, če bi morali vse začeti 
na novo, potem ko jim je vzeto vse, kar se jim je zdelo 
pomembno. Moderna civilizacija namreč pripisuje velik 
pomen stvarem, ki v resnici niso pomembne.
Grozljivka torej ne bi bila primerna beseda, s katero 
bi opisali serijo. 
Po mojem mnenju gre za hibrid. Mislim, da so gledalci 
veliko bolj zapleteni, kompleksni in sofisticirani, kot so 
bili kadarkoli v zgodovini zabavne industrije, tako da samo 
grozljivka ali samo drama zanje ni več dovolj. Potrebujemo 
kompleksnejše teme, zgodbe in like, serija mora biti bolj 
zapletena in bolj vznemirljiva, da se jih stimulira, tako da 
ni več takšne stvari, kot je samo drama, samo grozljivka, 
samo akcija, samo romanca, ampak so vsi ti žanri preple-
teni. Gre za serijo, ki res postavlja neke nove temelje in 
premika meje v smislu tega, kaj je žanr. Pri naši seriji gre 
za prepletanje žanrov, tako da ni čistokrvna grozljivka, 
ampak je v njej tudi veliko elementov trilerja in suspenza, 
sploh v prvih epizodah. 
Koliko vnaprej poznate scenarij?
Scenarij za posamezne epizode dobivam sproti in ne 
vem, kaj se bo zgodilo v prihodnosti.
Potem najbrž ne veste, kaj novega bo v smislu druž-
benih konfliktov in lastnosti človeškega značaja ponudila 
vaša serija v primerjavi z izvirnikom, ki je te teme obdelal 
dokaj temeljito?
Če sem iskren, ne poznam serije Živi mrtveci, zato ne 
vem, s kakšnimi izzivi se je spoprijemala, imamo pa zelo 
inteligentno scenaristično ekipo z Robertom Kirkmanom 
na čelu, tako da doslej še nisem bil razočaran in sem vedno 
znova presenečen. Vsak scenarij, ki ga dobim, vsaka ideja, 
ki mi jo predstavijo, me navduši. 
Torej Živih mrtvecev sploh niste gledali? Ste morda brali 
strip?
Ne, nisem. Rekli so mi, da mi serije ni treba gledati in da 
je bolje, da ničesar ne vem. Igram srednješolskega učitelja, 
ki ne sme biti pripravljen na to, kar se bo zgodilo. 
Igralska zasedba je precej etnično obarvana. Mislite, da 
je to namenoma ali gre zgolj za naključje?
Mislim, da je to zato, ker je dogajanje postavljeno v Los 
Angeles, ki je zelo raznoliko mesto, še posebno v soseski, v 
kateri smo mi. Vsak sosed prihaja iz drugačnega okolja, tako 
da je serija predvsem odraz raznolikosti mesta. 
Bo dogajanje ves čas postavljeno v Los Angeles?
Prva sezona se bo dogajala v Los Angelesu, za naprej 
pa ne vem. Morda bomo prišli v Slovenijo ali pa na Novo 
Zelandijo.
Televizija AMC se je odločila za podobno taktiko kot HBO, 
ki epizode svojih serij premierno predvaja po vsem svetu 
hkrati, kar pomeni, da jih pri nas v Sloveniji vidimo ob treh 
zjutraj. Se vam zdi to dober način boja proti piratstvu?
Nekaj morajo poskusiti, poleg tega pa se mi globalna 
premiera zdi zabavna. Sam se ne bi zbudil ob treh zjutraj, 
da bi jo gledal, vendar pa se mi to, da je predvajana ob istem 
času v sto državah hkrati, zdi zanimiva ideja. Poleg tega pa 
zaradi piratstva morajo nekaj storiti.
Se vam zdi piratstvo samo škodljivo ali bi se strinjali s 
tem, da je lahko tudi dobra reklama za serijo?
Lahko razumem obe plati zgodbe. Piratstvo je zelo škodlji-
vo v smislu tega, kako vpliva na prihodke in kako je vplivalo 
na televizijsko in filmsko produkcijo, ker ne moremo zaslužiti 
toliko, kot bi zaslužili, če ga ne bi bilo, posledica tega pa je, 
da v produkcijo ne moremo vlagati toliko denarja. Na drugi 
strani pa vidim, da je za nekatere oblike skupnosti to tudi 
nekakšna oblika promocije. 
Živimo v zlati dobi televizije, tudi sami ste v zadnjih letih 
igrali v več TV-serijah. Nekateri pravijo, da so serije presegle 
mainstreamovske filme.
S tem se strinjam. Mainstreamovske filme piratstvo nače-
nja še bolj in morajo imeti ogromne produkcije, da prepričajo 
gledalce, da so vredni plačila vstopnice. Televizija ima veliko 
več ustvarjalne svobode in lahko raziskuje različne žanre, 
načine pripovedovanja zgodb, tako da brez dvoma živimo 
v zlati dobi televizije. Pa ne samo televizije, saj se zaradi 
spleta in pretakanja vsebin spreminja tudi splet, tako da 
sploh ne vemo, kaj vse bo še prišlo. Televizija se spreminja 
v popolnoma nekaj drugega. 
Nekatere od svojih najbolj znanih vlog ste ustvarili prav 
z domačimi, novozelandskimi filmi, kot so Klavir, Nekoč so 
bili bojevniki, Legenda o jezdecu kitov … V zadnjih letih vas 
v njih ni bilo opaziti. Ni bilo prave priložnosti ali časa?
Leta 2010 sem produciral film Boy oziroma ga je produci-
rala moja produkcijska hiša, 11. decembra pa v kinematografe 
prihaja še en film, ki sem ga produciral, in sicer The Dark 
Horse. Mislim, da v Italijo prihaja po ameriški premieri. Gre 
za majhen, neodvisen film z Nove Zelandije, na katerega sem 
zelo ponosen in po svetu že pobira nagrade. ¾
Cliff Curtis, Novozelandec maorskih korenin, junak televizijske serije Bojte se živih mrtvecev
Cliff Curtis in Kim 
Dickens kot učitelj 
Travis Manawa in šolska 
svetovalka Madison 
Clark v spin offu serije 
Živi mrtveci presegata 
žanr grozljivke, saj ima 
Bojte se živih mrtvecev 
vsega po malem, 
tudi prvine trilerje in 
družinska drame.
22
KritiK a
 9. septembra 2015
Knjiga …
Disfunkcionalna distopija
Dušan Merc: Življenje sintagmatov. Založba Litera, 
Maribor 2015, 337 str., 21 €
Dom Zlate Poljane (v Državi in mestu), v katerem so 
nameščeni vsi tisti, ki jim začno odpovedovat organi in 
potrebujejo transplantacije, s čimer postanejo »sintagma-
ti« (tj. tisti, katerih telesa so delno v javni lasti), je hibrid 
med domom za ostarele, zaporom, koncentracijskim 
taboriščem in raziskovalnim laboratorijem ter alegorija 
za državo. Ne nujno za Državo in mesto, kjer je nemalo 
»odmevov« na trenutno politično stanje pri nas, temveč 
za nekakšno simbolno Državo. V Domu starostniki tako 
ali drugače vegetirajo. Bodisi so pootročeni, sledijo le (na-
gonskim) željam in so nezmožni refleksije svojega okolja 
bodisi so že tako izmučeni, da zgolj še ždijo, ne da bi lahko 
umrli. 
V Državi in mestu je ustavna pravica vseh državljanov 
nesmrtnost, ki jo Merc postavi kot zaščitni znak najvišje 
oblike demokracije. Jasno je, da gre v resnici za »končno« 
obliko terorja; država si prilasti telesa svojih državljanov, 
odvzame pa jim spomin, zaradi česar so prisiljeni bivati 
v sedanjiku in izgubijo identiteto. Postanejo surovina, iz 
katere politična elita črpa lastno moč. Telesa starostnikov 
izrabljajo v upanju, da najdejo način, kako učinkovito 
premagati smrt; za zdaj so na točki, ko lahko preprečijo 
smrt, ne pa razkroja, zaradi česar starostniki obtičijo na 
meji med življenjem in smrtjo. 
Odpor, ki ga pooseblja dr. Paternost, je nujen; vzpo-
stavita se dve ideologiji: boj za življenje in boj za smrt. 
Paternost se Državi in mestu upira z mišljenjem. Kritika, 
refleksija okoliščin, stremljenje k ponovni vzpostavitvi 
spomina; našteto je tisto, kar začne rušiti vzpostavljeni 
red Države in mesta.
Posebno je pomenljivo, da se Merčeva alegorija lahko 
prebira kot refleksija polpretekle zgodovine, sedanjosti 
(rivalstvo dveh ideologij) ali kot napoved prihodnosti. Ni-
kakor ni mogoče zanikati, da je v delu mogoče prepoznati 
številne dobre zastavke in da je idejna podstat besedila 
kompleksna.
A vendar: na literarni ravni tekst slabo funkcionira. 
Merčeva proza je statična; večjih akcij je malo, dogodkov 
ni, odnosi med ljudmi so fragmentarni in fluidni … celo 
na ravni (politično-filozofskega) diskurza večjih premi-
kov ni; opisi se pogosto nadležno ponavljajo in tisto, kar 
je že podano skozi opis, je nato še enkrat povedano skozi 
refleksijo dr. Paternosta.
Umanjkata torej razvoj (predvsem idejne podstati) 
in literarno dogajanje. Besedilo po svoji obliki še najbolj 
spominja na nekakšen razvlečen Platonov dialog, v kate-
rem dr. Paternost svojega nasprotnika, Vasilija Winklerja, 
počasi spelje na »svojo pot«. Vendar pa tovrstna dialoška 
forma ne zadostuje. Besedilo nenehno zastaja, se vrača 
na tisto, kar je že bilo povedano, in pretirano razlaga. 
Tisto, kar bi naj bilo v literarnem tekstu povedano skozi 
literarne dogodke, situacije, soočenja, značaje … je v Življe-
nju sintagmatov povedano skozi dialoge in opise. Hkrati 
tekst zaradi mankov na idejnem nivoju ne deluje niti po 
filozofski plati.
Namreč: tudi tekstu samemu je podtaknjena ideološka 
zaznamovanost. Predvsem je moteč skrajno zaostren pa-
triarhat; ženski liki so zastavljeni kot primitivni, nereflek-
tirani, nemisleči objekti, ki so celo v pozni starosti, tako 
rekoč pred smrtjo, smiselni le kot paritveni mehanizem. 
Spopad ideologij je moška reč. Ženske – četudi na visokih 
položajih – svojega področja ne poznajo, so nesposobne 
in topoumne. Se lahko delo, morda nehote, bere tudi kot 
kritika udinjanja žensk na vodilnih političnih pozicijah?
Hkrati z idejo o skrajni obliki demokracije kot vsiljeni 
nesmrtnosti se Merc podaja na spolzek teren. Tovrsten 
sistem se, vsaj če tekst razumemo kot poskus napovedi 
razvoja demokracije, znotraj kapitalizma in potrošništva 
(ki ju Država in mesto še najbolj očitno simbolizira) ne zdi 
logična konsekvenca; ne ujema se niti z ekonomskimi niti 
s tehnološkimi smernicami sodobnega časa, kaj šele kot 
relevanten premislek generacijskih vprašanj, in se napo-
sled bere kot nekakšen pretiran vzklik: Oh, še lastne misli 
in telesa nam bodo vzeli! 
Preživetje obeh ideologov (obeh ideologij), ki se na 
koncu koncev spravita, ker sta si – v resnici – zelo soro-
dna, se v tem kontekstu bere relativno sentimentalno. In 
to, kakor zapiše v poglavju Izhod avtor sam, vendar ne gre. 
P . S.: Redko se kritiško pritožim nad lekturo, ampak v 
tem romanu je tako površna, da se sprašujem, ali je sploh 
bila opravljena. V tekstu je, upoštevajoč kontekst, izraz 
upravičeno ničkolikokrat zamenjan z opravičeno. To po 
mojem mnenju (upravičeno) nikakor ne more biti opravi-
čljivo. Anja Radaljac
O etični triaDi
Čeravno se zdi, da je v lokalnih in globalnih logih zaradi svojih provokativnih pisanj in retorične 
pompoznosti daleč najbolj popularen filozof Slavoj Žižek, še zdaleč ni osamljen. V domovini 
imamo kar nekaj profesionalnih »ljubiteljev modrosti«, katerih prodorni glas kljub sramežljivi 
zadržanosti seže v deveto vas in katerokoli metropolo.
Marko Pavliha
e
den od njih je gotovo dr. Borut Ošlaj, profesor 
na Oddelku za filozofijo na ljubljanski Filozofski 
fakulteti, vodja katedre za Ontologijo in filo-
zofsko sistematiko in vrhunski strokovnjak za 
etiko in njene sodobne probleme, za razmerja 
med religijo in svetovnim etosom, človeka in 
simbolne forme, etiko narave in filozofsko antropologijo. 
Kot dobitnik prestižne Humboldtove štipendije je gostoval 
v Berlinu na Freie Universität, predaval pa je tudi na neka-
terih uglednih poletnih šolah v tujini. Je član mednarodnih 
filozofskih društev, predsednik izdajateljskega sveta revije 
Anthropos, soustanovitelj gibanja Svetovni etos Slovenija in 
avtor številnih monografij ter znanstvenih člankov.
Pričujoča knjiga je zbirka antropološko-etičnih in druž-
benokritičnih študij, v katerih se holistično povezujeta dva, 
doslej praviloma neodvisna načina filozofskega mišljenja: 
spoznavno-analitični in praktično-angažirani. Kot uvodo-
ma pojasni avtor, je vsaka študija nastajala zase, »zato med 
seboj niso neposredno povezane v enotno teksturo«, je pa 
njihov vrstni red premišljen. Prva tri poglavja obravnavajo 
nekatera temeljna antropološka in ontološka vprašanja 
razumevanja človeka kot simbolnega in filozofskega bitja 
ter družbe, v kateri se osmišlja. V četrtem in petem poglavju 
se Ošlaj ukvarja z etičnimi problemi, politiko in pravom, 
zadnja tri poglavja pa se z različnih perspektiv posvečajo 
svetovnemu etosu.
Naslovni pojmi človek, svet in etos namigujejo na meta-
fizično triado (človek, svet, Bog), ki jo pisec preimenuje v 
etično, Boga pa zamenja z etosom. Pri tem išče in ponuja 
odgovore na vprašanja, kaj pomeni etos na izpraznjenem 
mestu Boga in kaj človek »na mestu posmrtnih ostankov 
svoje tradicionalno razumljene avtonomne subjektivitete«, 
o kakšnem pojmu sveta govorimo itn. Njegova razmišljanja 
so vtkana v sveže dojemanje filozofije, kajti »so del osnutka 
postsekularne in praktično naravnane filozofije, ki mora, 
če naj preseže akademsko samozadostnost in posledično 
neizraznost, pogumno vstopiti v javni prostor ter v njem z 
močjo racionalnega argumenta in etične dovzetnosti v od-
prtem in odgovornem dialogu sooblikovati družbo miru in 
pravičnosti«. Postsekularna filozofija je oblika kritične misli, 
ki se trudi prepričljivo in argumentirano pokazati, da mora 
filozofija dandanes še bolj kot kadarkoli poprej v družbi igrati 
konstruktivno in konstitutivno vlogo, da je dolžna kritično 
iskati metode in poti do »etičnega razsvetljenstva«.  
Ošlajeva knjiga je odločni poziv »za vse racionalne in 
čuteče ljudi, da vprežejo svoj um, čustva in čutila«, da bi svet 
preoblikovali v boljše, pravičnejše in prijaznejše okolje, na 
kar je recimo opozarjal že Karl Marx, rekoč, da so filozofi 
svet le različno razlagali, gre pa za to, da ga spremenimo. O 
tem mnogo pozneje posrečeno pišeta britansko-ameriški 
akademik Lou Marinoff v knjigi Raje Platona kot pomir-
jevala! (Mladinska knjiga, 2011) in Jules Evans v uspešnici 
Philosophy for Life and Other Dangerous Situations (Rider 
Books, 2012). Oba dokazujeta terapevtske in vzgojne učinke 
filozofije od antike do 21. stoletja, ki bo moralo biti (bolj) 
duhovno, drugače ga po najbolj črnih napovedih preprosto 
ne bo več …
Kot pravnika z minulim petletnim stažem v politiki so me 
zanimale predvsem piščeve teze o morali, politiki in pravni 
državi, četudi sva se o tem večkrat živahno pogovarjala in 
domala v vsem strinjala. Ošlaj začne z analizo antičnega 
ideala komplementarnosti morale in politike ter zaključi 
z optimizmom in upanjem, da ta ideal zlasti v današnjih 
časih ne bi smel biti neuresničljiv. Njegov jezik ni niti malo 
dolgočasen; pogosto je literarno sočen in prepreden z meta-
forami, na primer glede odnosa med moralo in politiko, ki 
ga primerja z »nemogočim sestrskim razmerjem, z odnosom 
dveh na smrt skreganih sestra: starejše in preudarne morale 
ter mlajše in lahkomiselne politike«. Toda za desert bi prijalo 
še avtorjevo mnenje o razlogih, zakaj je politika »kurba«, 
zakaj se z njo ne ukvarja več poštenih, visoko moralnih in 
strokovno podkovanih ljudi in kako se lahko naša družbena 
Cukrarna ozdravi razkrojevalne (j)etičnosti. 
Če primaknem osebno noto, sem vse bolj prepričan, da tiči 
izvirni greh v strankokraciji, ki so jo ostro kritizirali številni 
intelektualci in celo politiki, denimo Anton Korošec, Gorazd 
Kušej, Jože Jeraj, Edvard Kocbek, France Bučar, Blaž Mrva in 
Anton Trstenjak. Slednji je celo zapisal, da politična stranka 
»človeka navda s sovraštvom, z zakrknjenimi strastmi, kakor 
hitro ga enostransko zasvoji«, zato je strankarska zasvojenost 
»hujša od vsake opijanjenosti z mamili, najsi bo to alkohol ali 
hašiš«. Med izvoljene politike in ljudstvo so se s skoraj nepre-
bojnimi pregradami vrinile politične stranke kot samosvoji, 
vzvišeni politični organizmi, pa lobisti oziroma kapital in še 
mediji, kar povzroča resno šumenje v komunikaciji in za-
megljevanju bistva, kdo naj služi komu, kako in zakaj. Carne 
Ross piše o revoluciji brez vodje oziroma kako bodo navadni 
ljudje prevzeli oblast in spremenili moderno politiko, da bo 
spet ukrojena po meri ljudi (The Leaderless Revolution: How 
Ordinary People Will Take Power and Change Politics in the 
21st Century, Simon & Schuster, 2011). Nujno potrebujemo 
nov politični sistem, ki ga bomo zgradili od spodaj navzgor, 
v krajevnih skupnostih, družinskih podjetjih, poslovnih 
partnerstvih, zadrugah in vzajemnih finančnih družbah. 
Strinjam se z Ošlajem, da ima pri tem odločilno vlogo civil-
na družba, ki je soodgovorna za klavrno vsesplošno stanje, 
zato bi morala poskrbeti zlasti za obuditev vzgoje oziroma 
celostnega oblikovanja osebnosti, kar je žal izparelo iz večine 
domnevno pedagoških institucij.
V okviru razglabljanja o pravni državi oziroma vladavini 
prava za moj okus manjka ščepec pravnih začimb slovenskih 
avtoritet, kot so denimo Leonid Pitamic, France Bučar, Mari-
jan Pavčnik, Albin Igličar, Boštjan M. Zupančič, Franci Grad, 
Igor Kaučič in Miro Cerar. Pitamic je pred skoraj stotimi leti 
botroval legendarni naravnopravni misli, ki bi morala biti 
vrednotna mantra slehernemu juristu, poslancu, učitelju in 
navsezadnje komurkoli, ki želi dobro: »Ne bomo ustvarjali, 
ne bomo delili in ne bomo našli pravice, če ni pravičnosti v 
nas.« Ker letos mineva 800 let od rojstva zametkov vladavine 
prava v podobi Velike listine svoboščin, takisto toplo pripo-
ročam drobno knjižico z mogočno vsebino, poimenovano 
Vladavina prava: vodnik za politike (GV Založba, 2013), ki 
sta jo pripravila Inštitut Raoula Wallenberga za človekove 
pravice in humanitarno pravo pri Univerzi v Lundu in Haaški 
inštitut za internacionalizacijo prava, iz angleščine pa jo je 
prevedel naš bivši predsednik Danilo Türk. Če povzamemo 
bistvo, so trije konstitutivni elementi vladavine prava zako-
nitost, demokracija in človekove pravice. Ošlajev dragocen 
prispevek se kaže zlasti v lucidni obravnavi problematike 
spoštovanja pravnega reda, moralnosti, odtujenosti in ab-
straktnosti pravnega sistema, zahteve po depolitizaciji v 
primeru Slovenije in svetovnega nazora kot specifične forme 
kolektivnega moralnega subjekta. 
» To, kar pravni sistem sleherne demokratične družbe 
nujno potrebuje, če naj optimalno služi svojemu osnovnemu 
namenu celovitega in doslednega zagotavljanja reda in pra-
vičnosti v družbi,« pravi dr. Ošlaj, »je vpetost v elementarni 
skupni etos, ki bo zmožen onstran tradicionalnih politič-
nih, religioznih in ožjih moralnih delitev živo nagovarjati 
posameznike in sooblikovati njihova temeljna vrednotna 
prepričanja.«
Profesor Ošlaj je še posebej poklican za analizo, pouče-
vanje in udejanjanje svetovnega etosa kot praetosa elemen-
tarne humanosti. Projektno ga je zasnoval znameniti Hans 
Küng na temeljnih prvinskih življenjskih pravilih, kot so 
človečnost, vzajemnost (zlato pravilo), nenasilje, pravič-
nost, resnicoljubnost in partnerstvo obeh spolov. Svetovni 
etos je identičen dalajlamovi sekularni etiki, oba nauka pa 
imata solidno znanstveno podlago, kar dokazuje socialni 
in moralni psiholog Jonathan Haidt. Naj mi bo dovoljena 
dobrohotna pripomba, da je dr. Ošlaj pri sklicevanju na 
literaturo s tega področja pretirano skromen, saj (ne)hote 
zamolči dve interdisciplinarni deli, pri katerih je sodeloval 
kot sourednik, soavtor in aktivni soorganizator odmevnih 
posvetov v Cankarjevem domu (Svetovni etos: globalno in 
lokalno in Svetovni etos in celostna pedagogika), ki nista 
nevidna ali zanemarljiva kamenčka v pisanem mozaiku 
slovenske humanistike.
Za epilog kratkega prikaza Ošlajeve sijajne knjige so brž-
kone primerne prav njegove besede, s katerimi je opredelil 
glavni cilj in smisel etične triade: »Misliti človeka, svet in etos 
tako, da bi smeli ponovno upravičeno upati, da bi prva dva 
tudi praktično postajala to, kar zadnji, etos, obeta.« ¾
Borut Ošlaj
Človek, svet  
in etos 
Znanstvena založba 
Filozofske fakultete 
Ljubljana 2015,  
203 str., 19,90 €
Borut Ošlaj
Foto osebni arhiv
 9. septembra 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Disfunkcionalna distopija
Dušan Merc: Življenje sintagmatov. Založba Litera, 
Maribor 2015, 337 str., 21 €
Dom Zlate Poljane (v Državi in mestu), v katerem so 
nameščeni vsi tisti, ki jim začno odpovedovat organi in 
potrebujejo transplantacije, s čimer postanejo »sintagma-
ti« (tj. tisti, katerih telesa so delno v javni lasti), je hibrid 
med domom za ostarele, zaporom, koncentracijskim 
taboriščem in raziskovalnim laboratorijem ter alegorija 
za državo. Ne nujno za Državo in mesto, kjer je nemalo 
»odmevov« na trenutno politično stanje pri nas, temveč 
za nekakšno simbolno Državo. V Domu starostniki tako 
ali drugače vegetirajo. Bodisi so pootročeni, sledijo le (na-
gonskim) željam in so nezmožni refleksije svojega okolja 
bodisi so že tako izmučeni, da zgolj še ždijo, ne da bi lahko 
umrli. 
V Državi in mestu je ustavna pravica vseh državljanov 
nesmrtnost, ki jo Merc postavi kot zaščitni znak najvišje 
oblike demokracije. Jasno je, da gre v resnici za »končno« 
obliko terorja; država si prilasti telesa svojih državljanov, 
odvzame pa jim spomin, zaradi česar so prisiljeni bivati 
v sedanjiku in izgubijo identiteto. Postanejo surovina, iz 
katere politična elita črpa lastno moč. Telesa starostnikov 
izrabljajo v upanju, da najdejo način, kako učinkovito 
premagati smrt; za zdaj so na točki, ko lahko preprečijo 
smrt, ne pa razkroja, zaradi česar starostniki obtičijo na 
meji med življenjem in smrtjo. 
Odpor, ki ga pooseblja dr. Paternost, je nujen; vzpo-
stavita se dve ideologiji: boj za življenje in boj za smrt. 
Paternost se Državi in mestu upira z mišljenjem. Kritika, 
refleksija okoliščin, stremljenje k ponovni vzpostavitvi 
spomina; našteto je tisto, kar začne rušiti vzpostavljeni 
red Države in mesta.
Posebno je pomenljivo, da se Merčeva alegorija lahko 
prebira kot refleksija polpretekle zgodovine, sedanjosti 
(rivalstvo dveh ideologij) ali kot napoved prihodnosti. Ni-
kakor ni mogoče zanikati, da je v delu mogoče prepoznati 
številne dobre zastavke in da je idejna podstat besedila 
kompleksna.
A vendar: na literarni ravni tekst slabo funkcionira. 
Merčeva proza je statična; večjih akcij je malo, dogodkov 
ni, odnosi med ljudmi so fragmentarni in fluidni … celo 
na ravni (politično-filozofskega) diskurza večjih premi-
kov ni; opisi se pogosto nadležno ponavljajo in tisto, kar 
je že podano skozi opis, je nato še enkrat povedano skozi 
refleksijo dr. Paternosta.
Umanjkata torej razvoj (predvsem idejne podstati) 
in literarno dogajanje. Besedilo po svoji obliki še najbolj 
spominja na nekakšen razvlečen Platonov dialog, v kate-
rem dr. Paternost svojega nasprotnika, Vasilija Winklerja, 
počasi spelje na »svojo pot«. Vendar pa tovrstna dialoška 
forma ne zadostuje. Besedilo nenehno zastaja, se vrača 
na tisto, kar je že bilo povedano, in pretirano razlaga. 
Tisto, kar bi naj bilo v literarnem tekstu povedano skozi 
literarne dogodke, situacije, soočenja, značaje … je v Življe-
nju sintagmatov povedano skozi dialoge in opise. Hkrati 
tekst zaradi mankov na idejnem nivoju ne deluje niti po 
filozofski plati.
Namreč: tudi tekstu samemu je podtaknjena ideološka 
zaznamovanost. Predvsem je moteč skrajno zaostren pa-
triarhat; ženski liki so zastavljeni kot primitivni, nereflek-
tirani, nemisleči objekti, ki so celo v pozni starosti, tako 
rekoč pred smrtjo, smiselni le kot paritveni mehanizem. 
Spopad ideologij je moška reč. Ženske – četudi na visokih 
položajih – svojega področja ne poznajo, so nesposobne 
in topoumne. Se lahko delo, morda nehote, bere tudi kot 
kritika udinjanja žensk na vodilnih političnih pozicijah?
Hkrati z idejo o skrajni obliki demokracije kot vsiljeni 
nesmrtnosti se Merc podaja na spolzek teren. Tovrsten 
sistem se, vsaj če tekst razumemo kot poskus napovedi 
razvoja demokracije, znotraj kapitalizma in potrošništva 
(ki ju Država in mesto še najbolj očitno simbolizira) ne zdi 
logična konsekvenca; ne ujema se niti z ekonomskimi niti 
s tehnološkimi smernicami sodobnega časa, kaj šele kot 
relevanten premislek generacijskih vprašanj, in se napo-
sled bere kot nekakšen pretiran vzklik: Oh, še lastne misli 
in telesa nam bodo vzeli! 
Preživetje obeh ideologov (obeh ideologij), ki se na 
koncu koncev spravita, ker sta si – v resnici – zelo soro-
dna, se v tem kontekstu bere relativno sentimentalno. In 
to, kakor zapiše v poglavju Izhod avtor sam, vendar ne gre. 
P . S.: Redko se kritiško pritožim nad lekturo, ampak v 
tem romanu je tako površna, da se sprašujem, ali je sploh 
bila opravljena. V tekstu je, upoštevajoč kontekst, izraz 
upravičeno ničkolikokrat zamenjan z opravičeno. To po 
mojem mnenju (upravičeno) nikakor ne more biti opravi-
čljivo. Anja Radaljac
Kino …
Malomeščanska psihoterapija
Nova prijateljica (Une nouvelle amie). Režija François 
Ozon. Francija, 2014, 108 min. Kinodvor, Ljubljana
Kaj je skupnega temam umora, incesta, želje po trženju 
lastnega telesa, soočenja z gotovo smrtjo, samomora, raz-
krivanja in prekrivanja spolne identitete, samomora? No, 
med drugim morda tudi to, da se sredi njih najpogosteje 
znajde tisti nepričakovani, največkrat nevidni in na videz 
povsem »normalni« posameznik, slehernik iz soseščine. 
In da se je vseh tu omenjenih, ter mnogih drugih, prek 
svojih filmskih del lotil francoski cineast François Ozon, 
za katerega je »soseščina«, v katero upira svoj prodorni 
pogled, tista pretežno malomeščanska francoska predme-
stna pokrajina. In tudi tokrat je tako: Nova prijateljica, že 
petnajsti Ozonov celovečerec, nam znova razkriva vso pe-
strost laži, krink in prevar, v katerih se med prebijanjem 
skozi svoj običajni vsakdan utapljajo posamezniki iz fran-
coske malomeščanske predmestne skupnosti. Ker pa se v 
igro kmalu vplete tudi eros, saj nam Ozon skozi »svojo« 
zgodbo spregovori predvsem o odkrivanju, prekrivanju in 
razkrivanju spolnih identitet, se kmalu pojavijo tudi prve 
žrtve. A to je bilo glede na vir, iz katerega je Ozon črpal 
svojo zgodbo, pravzaprav pričakovati.
Ozonova Nova prijateljica je namreč nastala kot re-
zultat njegovega branja istoimenske kratke zgodbe Ruth 
Rendell, pri čemer pa si je, prav tako povsem pričakova-
no, Ozon privoščil nekaj ustvarjalske svobode. Umor, ki 
je ključen del pisateljičine zgodbe, se v njegovi namreč 
udejanji zgolj na simbolni ravni, kar pa tej ne odvzame 
prav nič zanimivosti in dramatične napetosti. V njegovem 
pristopu k temi transvestije pa lahko, vsaj če ga postavimo 
v kontekst mainstream filma (kjer so zaradi okoliščin liki 
povečini prisiljeni vanj), prepoznamo celo nekaj drznosti 
in družbene subverzije, saj povsem odkrito spregovori o 
želji po življenju »v obleki« drugega spola in pri tem kri-
tično ošvrkne sprenevedanje malomeščanske večine, ki te 
želje niti videti noče. 
Novo prijateljico bi bilo morda celo bolje označiti kot 
zgodbo o prekriti homoseksualnosti, v katero pa nato 
povsem enakovredno vstopi tema transvestije, saj Ozon 
pred gledalcem najprej razvije zgodbo o tesnem, globokem, 
a tudi ne do konca iskrenem prijateljstvu med Claire in 
Lauro. Ti sta bili najboljši prijateljici že od otroških let, toda 
prava podoba njunega razmerja se gledalcu razkrije šele po 
Clairini smrti, in sicer skozi temo transvestije, ki je vpeljana 
z razkritjem dejstva, da se Clairin mož David rad preoblači 
v žensko. A to je le del resnice, kot je le del resnice to, da je 
Laura le Clairina najboljša prijateljica. Ozon nam postopno 
razkriva, kako se ti dve »ranjeni duši« začneta postopno 
osvobajati svojih predsodkov, družbeno naloženega sramu 
in lastnih inhibicij, s tem pa med njima pride do transferja: 
Laura v »preoblečenem« Davidu prepozna svojo izgubljeno, 
edino pravo ljubezen, Claire, David pa s tem dobi osebo, ki 
ga končno sprejme za to, kar v resnici je – ženska. A njuna 
igra zamenjave vlog, ki je le nadaljevanje njune nepripra-
vljenosti, da se soočita z realnostjo, namreč tega, da si Laura 
prizna homoseksualno usmerjenost, David pa da se končno 
odloči javno razkriti svojo željo po tem, da bi bil ženska, 
se brutalno zaključi, ko mednju stopi »realno« – Davidov 
trdi tič. Takrat se Laura v primežu malomeščanske groze 
odloči ubiti tako lezbijko v sebi kot tudi žensko v Davidu. 
A »umor« ji uspe le delno – pri njej sami, ki se odloči za 
življenje v zanikanju. David pa se po tem, ko okreva po tem 
»poskusu umora« (pravzaprav prometni nesreči, ki si jo 
je nakopal zaradi vznemirjenja ob njenem dejanju), sam 
pogumno odloči, da bo ubil laž, v kateri je doslej živel, da se 
bo rešil tega malomeščanskega zapora in zaživel svobodno 
v telesu ženske. 
Ozon se tako še enkrat izkaže kot izvrsten pripove-
dnik, ki obvlada razvijanje zgodb v nadvse raznovrstnih 
formalnih, žanrskih okvirih, in z raznolikimi tematskimi 
zastavki. Ob tem pa tudi kot specializirani psihoterapevt 
za (francoski) malomeščanski živelj.  Denis Valič
Knjiga …
Kritičen pretres neke (z)družbe
Lenart Zajc: Agencija. Beletrina, Ljubljana 2015, 365 
str., 26 € 
Družbenopolitični angažma pisatelja Lenarta Zajca 
je prisoten tudi v njegovem novem romanu Agencija. 
Politična opredelitev je izrečena včasih skozi usta kakega 
literarnega lika, drugič je zaznana iz vsebine. Ne glede 
na to politična plat romana ne sili v ospredje, zato ni 
bojazni, da bi bil roman pri določenem segmentu poten-
cialnih bralcev spregledan le zaradi morebitne nekompa-
tibilnosti z njihovimi političnimi prepričanji.
Roman je razdeljen na pet poglavij in podpoglavja, ki 
po številu variirajo in so naslovljena v skladu s sledečo 
vsebino. Kratka podpoglavja narekujejo tempo branja, ki 
je zaradi napetosti in peripetij hiter. Da ne bo pomote: 
Agencija ni srhljivka ali detektivka (najti je tudi nianse 
navedenih), mogoče se še najbolj približa kriminalki, 
četudi nimamo opravka z nobenim ubojem in odkriva-
njem storilca, kvečjemu z začetnim, skrivnostnim in v 
besedilu še vedno nepojasnjenim izginotjem Blaževe 
sestre Agate. 
Osrednjih likov je v romanu precej in večina je zapo-
slena v isti zavarovalniški agenciji. S tem avtor postavi 
osnovno platformo za zapletanje in razpletanje »zavaro-
valniške zgodbe« in za podrobnejšo predstavitev glavnih 
oseb, od katerih izstopata Muci in Blaž. Blaž s svojo oseb-
no zgodbo s hišo na Kornatih in z izgubo sestre in Muci 
kot potencialna poosebitev umrle Agate, kot fatalka, ki je 
spisana z elementi fantastike in ki neposredno zaznamu-
je življenja vseh zaposlenih v zavarovalnici.
Roman se odvija tako kot sporoča citat s platnice: 
»Vsak ima kaj, kar prikriva.« In vse te skrivnosti skupaj 
povezuje Muci (ime ni vzdevek). Včasih nastopa kot zau-
pnica, prijateljica, drugič kot pogubna domina, nepreko-
sljiva intelektualka in spletkarka. V ljudi okrog sebe ima 
vedno uprt kovinsko hladen pogled, čeprav prisostvuje 
še tako toplim, osebnim pogovorom, ki od nje sicer 
terjajo empatijo. Muci je vselej več kot samo literarni 
lik: skupaj spaja tako literarne osebe kot dogajalni čas, 
motive in tematiko romana. 
Poleg Muci imamo v romanu opravka še z vrsto več-
plastnih oseb. Najmanj kompleksen je prav Blaž, ki je kot 
propadli vodja slovenske tovarne pohištva po treh letih 
brezposelnosti in prodaje premoženja dobil službo kot 
zavarovalniški agent. On je tudi glavni ideološki naspro-
tnik šefu Marku, povzpetniškemu zagovorniku kapitaliz-
ma, ki poskuša prodati še tako drage zavarovalne police 
tudi obubožanim gospodinjstvom. 
V zavarovalnici se začne zapletati ne samo zaradi 
osebnih intrig med sodelavci, temveč tudi zaradi nekih 
podzavestnih trzljajev, ki brbotajo pod navidezno ureje-
nimi življenji zaposlenih. Splet nezavednega kulminira 
proti koncu, ko se dogodki kar nizajo in razpletajo celo 
sočasno. Preobrat ne izključuje še ene smrti, »coming 
outa«, snubitve, krvi in še ene v vrsti Mucinih čuda-
ških potez: v domu neke stranke odpre sarkofag neke 
samomorilke in ji lobanjo postavi na pravo mesto, ker 
je bila umrla zaradi načina smrti kaznovana z napačno 
postavitvijo glave ob pokopu. Mogoče bi bila to nesmi-
selna poteza, če ne bi bile tako Agata kot truplo in Muci 
svetlolase in če ne bi sumili tudi na Agatin samomor. 
Mucina literarna eksistenca tudi tu dokaže svojo roma-
neskno vseprisotnost.
Roman se dogaja v naši sedanjosti in občasno pre-
stopi meje slovenskega okolja: beremo lahko o grški 
krizi, konec in nov začetek upravljanja zavarovalnice se 
razpleteta v duhu idej Združene levice, breme vojne v 
Bosni še vedno preganja enega izmed zaposlenih, Harisa. 
Ne nazadnje je lahko pa tudi naša zavarovalniška agent-
ka na skrivaj pornesa in polikan, lep, uspešen posloven 
moški primitiven sadist, ki si še ne zmore priznati svojih 
homoerotičnih nagnjenj. 
Lenart Zajc usmerja bralčev pogled pod površje s tem, 
da se ne zapleta le v nadnaravno, nerazumljivo, temveč 
zasnuje roman in literarne like prav skozi prizemljene 
dialoge in dejanske, vsakdanje prigode in tegobe: tako 
lahko vsak lik karseda dobro spoznamo. Pri vseh bizar-
nostih pa avtor ne pozabi na humor: ta je lahko neo-
kusen, ciničen in posmehljiv, lahko pa se izrazi v obliki 
preproste besedne (nesporazum s stranko, ki ne ve, da 
se zavarovalniški polici reče enako kot tisti navadni, v 
omari) ali situacijske komike (šef Marko pade v globino 
zaradi selfija in med padcem razmisli še o tem, če je pri-
merno zavarovan za poškodbe, ki bodo sledile). Erotika 
in psihološki razvoj likov nista zanemarjena. Kot bi se 
pisec držal preprostega recepta za berljivost. Le da ne na 
cenen način, temveč skozi kritičen pretres in mojstrsko 
obdelavo snovi. Pavla Hvalič
O etični triaDi
Čeravno se zdi, da je v lokalnih in globalnih logih zaradi svojih provokativnih pisanj in retorične 
pompoznosti daleč najbolj popularen filozof Slavoj Žižek, še zdaleč ni osamljen. V domovini 
imamo kar nekaj profesionalnih »ljubiteljev modrosti«, katerih prodorni glas kljub sramežljivi 
zadržanosti seže v deveto vas in katerokoli metropolo.
nas.« Ker letos mineva 800 let od rojstva zametkov vladavine 
prava v podobi Velike listine svoboščin, takisto toplo pripo-
ročam drobno knjižico z mogočno vsebino, poimenovano 
Vladavina prava: vodnik za politike (GV Založba, 2013), ki 
sta jo pripravila Inštitut Raoula Wallenberga za človekove 
pravice in humanitarno pravo pri Univerzi v Lundu in Haaški 
inštitut za internacionalizacijo prava, iz angleščine pa jo je 
prevedel naš bivši predsednik Danilo Türk. Če povzamemo 
bistvo, so trije konstitutivni elementi vladavine prava zako-
nitost, demokracija in človekove pravice. Ošlajev dragocen 
prispevek se kaže zlasti v lucidni obravnavi problematike 
spoštovanja pravnega reda, moralnosti, odtujenosti in ab-
straktnosti pravnega sistema, zahteve po depolitizaciji v 
primeru Slovenije in svetovnega nazora kot specifične forme 
kolektivnega moralnega subjekta. 
» To, kar pravni sistem sleherne demokratične družbe 
nujno potrebuje, če naj optimalno služi svojemu osnovnemu 
namenu celovitega in doslednega zagotavljanja reda in pra-
vičnosti v družbi,« pravi dr. Ošlaj, »je vpetost v elementarni 
skupni etos, ki bo zmožen onstran tradicionalnih politič-
nih, religioznih in ožjih moralnih delitev živo nagovarjati 
posameznike in sooblikovati njihova temeljna vrednotna 
prepričanja.«
Profesor Ošlaj je še posebej poklican za analizo, pouče-
vanje in udejanjanje svetovnega etosa kot praetosa elemen-
tarne humanosti. Projektno ga je zasnoval znameniti Hans 
Küng na temeljnih prvinskih življenjskih pravilih, kot so 
človečnost, vzajemnost (zlato pravilo), nenasilje, pravič-
nost, resnicoljubnost in partnerstvo obeh spolov. Svetovni 
etos je identičen dalajlamovi sekularni etiki, oba nauka pa 
imata solidno znanstveno podlago, kar dokazuje socialni 
in moralni psiholog Jonathan Haidt. Naj mi bo dovoljena 
dobrohotna pripomba, da je dr. Ošlaj pri sklicevanju na 
literaturo s tega področja pretirano skromen, saj (ne)hote 
zamolči dve interdisciplinarni deli, pri katerih je sodeloval 
kot sourednik, soavtor in aktivni soorganizator odmevnih 
posvetov v Cankarjevem domu (Svetovni etos: globalno in 
lokalno in Svetovni etos in celostna pedagogika), ki nista 
nevidna ali zanemarljiva kamenčka v pisanem mozaiku 
slovenske humanistike.
Za epilog kratkega prikaza Ošlajeve sijajne knjige so brž-
kone primerne prav njegove besede, s katerimi je opredelil 
glavni cilj in smisel etične triade: »Misliti človeka, svet in etos 
tako, da bi smeli ponovno upravičeno upati, da bi prva dva 
tudi praktično postajala to, kar zadnji, etos, obeta.« ¾
24
PersP ektive
 9. septembra 2015
Učiti se, učiti se  
in še enkrat učiti se
N
a prvi šolski dan sem pomoto-
ma zatavala v središče mesta. 
Kot kaže so iniciacijski rituali 
od dni, ko sem sama postajala 
gimnazijka, podivjali. Čopovo je 
namreč zasedla kopica za pani-
ranje pripravljenih dijakov, ki so 
se odločili vso svojo vitalno energijo (in te ni malo) 
pokuriti za obmetavanje z različnimi vrstami živil. 
Bili so umazani, a vidno dobro razpoloženi. Bili so 
v vzponu svoje pubertete. Malo sem jim zavidala. 
Potem sem razmislila še enkrat in sem jim zavidala 
malo manj. 
Začela se je šola. Določenemu odstotku popu-
lacije bo ponovno sojeno dolge ure sedeti na slabo 
oblikovanih stolih in prežvekovati splošno izobraz-
bo. Govorili jim bodo, kdaj naj vstanejo, kako naj si 
organizirajo svoj čas, kako ne smejo biti oblečeni, 
kako ne smejo govoriti, naučili jih bodo nekaj izvleč-
kov o Krebsovem ciklu in velelnem naklonu in jih 
izpljunili kot na pol izdelane subjekte z zameglje-
nimi predstavami o lastni prihodnosti. 
Včasih se zalotim pri preštevanju časa, ki sem ga 
preživela pod perutjo izobraževalnega sistema. Izra-
čun za letošnje leto izpljune številko enaindvajset 
let. Enaindvajset let me ljudje, ki naj bi domnevno 
vedeli bolje, poučujejo. Z različnimi metodami, z 
različnimi prijemi, različne vsebine. Največja šala 
pri vsem skupaj pa je, da je videti, kot da sem se 
vsega, kar šteje, naučila nekako sproti. Od nekdaj 
me namreč preganja zla slutnja, da so mi vsi pristoj-
ni, od staršev do učiteljev, zamolčali vse bistvene 
informacije, ki jih človek potrebuje za to, da bi s 
svojim življenjem in zanj bistvenimi odločitvami 
upravljal razsodno in preudarno. Bodisi zato, ker 
so jih zavistno hoteli zadržati zase, ali pa zato, ker 
jih tudi sami nikdar niso imeli. 
V izognitev vsakršnim nesporazumom: sem veli-
ka ljubiteljica splošne izobrazbe. Tudi ali predvsem 
tiste, ki je na svoji poklicni poti ne bomo nikdar zares 
uporabljali. Sem tudi velika ljubiteljica utrjevanja in 
ponavljanja znanj, ki se ga nihče ne bi lotil za svoje 
veselje, in gotovo zadnja, od katere boste slišali, da 
bi morala šola spustiti nivo pričakovanega znanja. 
Ravno nasprotno. Morala bi ga dvigniti. Pa ne tako, 
da bi tudi od povprečne pameti zahtevala genialnost, 
temveč na način, ki bi v najstnikih znal prepoznati 
tisto, kar je v njih najmočnejše, in jim omogočiti, 
da to realizirajo.
Čeprav se mi skoraj vedno, ko potožim, da ni-
sem več najmlajša, precejšen delež sogovornikov 
posmehne, več kot zgolj na sebi opažam, da se 
moja generacija iz leta v leto iz generacije otrok 
vse bolj preveša v generacijo staršev in postopoma 
prehaja v obdobje, ko prej nehuje kaditi, kot da 
bi začenjala, na plažo pa namesto Dostojevskega 
brezsramno vlači kriminalke. Tako vsako leto 
jasneje čutim, da na meni ni več tiste neizdelane 
svežine, ki najstnike sili v to, da se vsega, česar 
se lotijo, lotijo s stoodstotno strastjo in zano-
som. Ker vedo, da bodo morali nekatere vzorce 
utrjevati v letih, če bodo hoteli, da se jih po njih 
prepoznava. Ker bodo morali brati klasike in se 
postavljati s tem in se bodo morali siliti k pitju 
piva, čeprav je grenko, in bodo morali na sporedu 
Ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala 
nujno pogledati vse, kar je nastalo vzhodno od 
raja, in interes hliniti tudi pred samimi sabo. 
Kar hočem reči, je, da sem ravno dovolj stara, 
da kognitivne in čustvene privilegije, ki jih ima 
najstnik pred odraslo osebo, že lahko zavidam. 
In da se, še toliko jasneje, kot ko sem bila sama 
potopljena v odraščanje, zavedam, da bi morala 
biti prav šola tista, ki bi morala te privilegije bolje 
izkoristiti. Vsako leto me namreč bolj utrjuje v 
prepričanju, da če ljudem do določene starosti ne 
ponudiš možnosti, da razvijejo svoje individualne 
interese in strasti, tega morebiti nikdar ne bodo 
zmogli ali znali.
Hočem reči, da mi je slovenskih dijakov in gim-
nazijcev žal. In da mi je žal, da se je na Slovenskem 
razmišljanje o odraščanju in staranju zapletlo v 
težko razumljivo zanko, ki pravi, da si do določene 
starosti za vse premlad, po določeni starosti pa za vse 
prestar. Žal mi je pokroviteljstva, s katerim se šolski 
sistem sklanja na populacijo, ki ima največ energije, 
zanosa, interesa in znanja, ki ima najboljše možnosti 
za to, da na stvari pogleda brez mrene otopelosti in 
resignacije, žal mi je, da šola dostikrat bolj spominja 
na ustanovo, katere cilj je kopico ljudi spraviti s ceste 
in jih nekako zaposliti v času, ko starši ne utegnejo, 
kot pa na ustanovo, ki bi konstitutivno pripomogla 
k temu, da se iz obetavnih otrok razvijejo realizirane 
odrasle osebe. 
In če za poklicne srednje šole še za silo razumem, 
mi postaja vse bolj nejasno, kaj točno je tisto, za kar 
šolajočo se mladino vzgaja gimnazija – tista reč, ki 
samo sebe še vedno rada interpretira kot zadnje 
zatočišče klasične vzgoje duha. Dejstvo namreč 
je, da gimnazija pretežno vzgaja zbegane ljudi, ki 
bodo po izteku šolanja v veliki večini brez pravega 
interesa vpisovali študijske programe na osnovi 
tega, da jim je bilo ali a) rečeno, da se da z njimi 
zaslužiti, čeprav to najverjetneje ne drži, ali b) re-
čeno, da so enostavni; v vsakem primeru pa ljudi, 
ki bodo po tem, ko bodo te programe pustili za 
sabo, glede svoje prihodnosti enako zbegani kot ob 
koncu gimnazije, le malo manj energični in malo 
bolj zaskrbljeni. Zato je, v pomanjkanju družbenega, 
treba izreči globoko spoštovanje individualnemu 
interesu posameznih učiteljic in učiteljev, vodji 
krožkov, obšolskih dejavnosti in kar je še tega, ki jim 
je iz neznanega razloga nekaj do tega, da bi njihovi 
učenci razvijali potenciale, za katere morda sploh 
še ne vedo, da jih imajo.
In tako se človek nehote vpraša, ali je staranje 
demografske slike Slovenije končno pripeljalo do 
tega, da je iskanje perspektive za šolajočo se mla-
dino že popolnoma izpodrinilo iskanje perspektive 
za upokojence? Je sploh še komu v interesu, da bi 
javno šolstvo čemu služilo in otroke vsaj poskusilo 
opremiti za življenje, kakršnega je vredno živeti? 
Ali je izobrazba z umetnostjo in kar je še podobnega 
odvečnega razkošja pristala na kupu stvari, ki so 
zaradi nezavidljive ekonomske situacije prisiljene 
v podpovprečnost? 
Nekaj grozljivo žalostnega je na misli, da bi moral 
kateri koli človek z elanom najbolje opremljena 
leta svojega življenja žrtvovati za opazovanje mi-
nevanja časa. Dejstvo namreč je, da bosta strast in 
neomadeževan interes, ki pripadata najstnikom, 
vsako leto malo šibkejša. Pravzaprav si ne želim 
ničesar kompleksnega. Le tega, da bi se šola do časa, 
ko bodo vanjo prisiljeni moji potencialni otroci, 
priučila, kako to komaj zamisljivo energijo, ki bo 
sicer izkoriščena za obmetavanje z jajci, moko in 
kečapom, usmeriti v nekaj smiselnega. ¾
Žal mi je pokroviteljstva, 
s katerim se šolski sistem 
sklanja na populacijo, 
ki ima največ energije, 
zanosa, interesa in 
znanja, ki ima najboljše 
moŽnosti za to, da na 
stvari pogleda brez 
mrene otopelosti in 
resignacije, Žal mi je, 
da šola dostikrat bolj 
spominja na ustanovo, 
katere cilj je kopico ljudi 
spraviti s ceste in jih 
nekako zaposliti v času, 
ko starši ne utegnejo, 
kot pa na ustanovo, ki bi 
konstitutivno pripomogla 
k temu, da se iz obetavnih 
otrok razvijejo 
realizirane odrasle osebe.
Katja Perat