FRANCESCO TREVISANI V RIMU IN KOPRU K SLIKI ZASMEHOVANJE KRISTUSA IZ KOPRSKEGA SV. BASSA Tomaž Brejc, Ljubljana Francesco Trevisani je, potem ko se je izkazalo, da je bil Carpaccio Benečan, najznam enitejši v K opru rojen slikar. Lokalno zgodovino­ pisje mu je tako posvečalo dosti pozornosti, pa čeprav na Obali ni bilo mogoče najti slike, ki bi m u jo mogli brez pretiravanj pripisati. Q uarantottove podatke o njegovem življenju je dopolnil Bodmer, ki je prispeval tudi enega prvih kolikor toliko zanesljivih in celovitih pre­ gledov Trevisanijevega opusa.1 Rojen je bil 9. aprila 1656 in se je po navedbah, ki jih dolgujem o L. Pascoliju,2 šolal pri Josephu Heintzu ml. in Antoniju Zanchiju. To šolanje je m oralo biti glede na različno usm erjenost učiteljev dovolj nenavadno: Heintz je ohranil kljub štu­ diju aktualnega beneškega slikarstva skoraj m anieristično modela- cijo figur v dokaj mrzlih, zadržanih barvah, Zanchi pa je predstavljal tipičnega tenebroznega »figurista« beneškega Seicenta. Zaradi takšne dezorientacije, ki je vladala v beneškem slikarskem prostoru srede in druge polovice 17. stoletja, zaradi večsm ernosti okusa, ki se je izražala na eni strani v prodoru tujcev, caravaggistov, po drugi pa v ohranje­ vanju izročil tradicije Cinquecenta, zlasti figuralnih kompozicij Vero- neseja in T intoretta, je utem eljena misel,3 da je bil zato tudi Trevisani sicer nenavadno eklektičen, pa tudi po svoje zelo sposoben m ojster, ki se je že od sam ih začetkov mogel preizkusiti v najrazličnejših stil­ nih in oblikovnih načinih, od m anierizm a do caravaggizma, dokler ni na koncu pristal v m arattijevskem rim skem klasicizmu. Za beneško slikarstvo v času Trevisanijevega šolanja (od ok. 1666 do 1677) in še posebej za Zanchijevo delavnico je bil značilen vpliv tujih m ojstrov, ki so v Benetke prinesli nekoliko poenostavljena Carava- 1 G. Quarantotto, La Galleria degli Uffizi e Francesco Trevisani pittore, Pagine Istriane, 1907, pp. 47—51; E. Bodmer, Trevisani Francesco, Thieme- Becker, Allgemeines Lexikon, XXXIII, 1939, p. 389. 2 L. Pascoli: Vita di Francesco Trevisani, Perugia, Biblioteca Augusta, ms. 1383; številne izvlečke iz tega rokopisa je objavila L. Gasparini, Pagine istriane, nov. 1950, pp. 103—106. 3 D. Gioseffi, L’ opera di F. Trevisani, Pagine istriane, nov. 1950, p. 113; Gio- seffi navaja, naj bi bila med slikami omenjena tudi »una tela a Casa Scampicchio (?)«; cf. F. Semi, II duomo di Capodistria, Atti e memorie, 1933, p. 50; Mostra storica clei pittori istriani, Trieste 1950, rk. ggiova slikarska načela.4 Odmeve caravaggizma v B enetkah zasledimo najprej v delu Carla Saraceni j a, edinega v B enetkah rojenega slikarja zgodnjega Seicenta, ki je imel v Rimu priložnost neposredno spoznati Caravaggiova dela. Bil je kljub trajnem u bivanju v Rimu v Benetkah dobro znan, njegovi pom očniki, zlasti Jean LeClerc, pa so nadaljevali njegovo slikarsko izročilo. Toda njegovo slikarstvo je vendarle samo v om ejenem sm islu caravaggiovsko in v Benetke, k jer so tedaj domi­ nirali Palm a m lajši in nadaljevalci Veronesejeve in Tintorettove delav­ nice, je šele B ernardo Strozzi vpeljal ostrejše naturalistično slikarstvo. Strozzi je prišel leta 1631 iz Genove, pom em bnega centra, od koder se je širilo caravaggiovsko slikarstvo. Med značilne odmeve njegove delavnice tudi pri nas lahko uvrstim o dve sliki iz izolske župne cerkve: Miloščino sv. Lovrenca in Čudež sv. Cite, delavniška izdelka, ki ju lahko datiram o m ed 1630 in 1640.5 Za Zanchijevo in zgodnje Trevisa- nijevo delo je pom em bna tudi dejavnost Luca Giordana, ki se je po­ javil takoj po sredini stoletja v B enetkah in zrevolucioniral tedanje lokalno slikarstvo. Bistveno za Giordanov nastop v Benetkah, kjer so ohranjene tri njegove velike oltarne »pale«, je dejstvo, da je s svojim dinam ičnim slikanjem , svetlotem nim i kontrasti in caravaggiovskim naturalizm om , ki ga je spoznal tako v originalih kot še bolj pod vpli­ vom Riberovih slik, vnesel v tedanje dovolj um irjeno slikarstvo dra­ m atično, patetično kompozicijo, razgibano z agresivno slikanim i pri­ zori m učeništev ali Snem anj; njegovo delo potem odmeva v slikah dru­ gega pom em bnega Genovčana, delujočega v Benetkah, G iam battista Langettija, ki je v M agdaleni pod križem iz Cä Rezzonico uresničil tisto interpretacijo tega tragičnega prizora, ki je zaposlovala Trevisanija dosti pozneje, ko je slikal v rim ski cerkvi S. Silvestra in Capite. Slikar­ stvo Luca Giordana in G. B. Langettija je oblikovalo tudi Nemca Jo­ hanna K arla Lotha in pa Trevisanijevega učitelja Zanchija. In ko je študiral pri Zanchiju, je m oral Trevisani spoznati vsaj še dva slikarja svoje generacije, ki sta verjetno tudi zastopana na Koprskem , Anto­ n ija M olinarija in pa Angela Trevisanija, Francescovega soim enjaka, ki je bil pogosto, vendar pom otom a, razum ljen kot njegov brat. Raz­ pon slikarskih sm eri in imen, ki so v m ladih letih obkrožala France­ sca in ki so ga kot slikarja form irala, je s tem izčrpan.6 V času, ko je Trevisani delal v Benetkah pri Zanchiju, je bil ta že for­ m iran m ojster. V obdobju zrelosti, ki ga Riccoboni d atira m ed 1660 in 1690,7 iz časa torej, ko so nastajale slike za koprsko stolnico, je Zanchi že z uspehom kom biniral dinam ično kompozicijo, povzeto po slikar­ stvu Cinquecenta, zlasti T intoretta, z močno chiaroscurno osvetljavo in naturalističnim poudarjanjem drž, oblačil in gibov posam eznih fi­ 4 Cf. La pittura del Seicento a Venezia, ed. P. Zampetti, Venezia 1959, rk; A. Moir: Italian Followers of Caravaggio, Cambridge, Mass., 1967, vol. I, pp. 275—291; posebej za inteligentno in ostro interpretacijo, kaj sploh je caravaggizem R. Spear: Caravaggio and. His Followers, New York 1975 (Icon Editions). 5 T. Brejc: Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali, Koper 1980 (v tisku). 6 Cf. G. M. Pilo, C. Donzelli: 1 pittori del Seicento veneto, Firenze 1967. 7 A. Riccoboni, Antonio Zanchi e la piltura veneziana del Seicento, Saggi e Memorie, V, 1966, p. 55—135. gur. Pri tem pa se v tej dovolj patetični dinam iki znajdejo tudi ele­ m enti klasično obarvanega stila, elem enti uravnoteževanja figuralne kom pozicije in m ehkejše barvne m odelacije, tako da nastajajo slike, v katerih je videti eklektično združevanje potez, ki segajo, kot v po­ dobi Svatbe v Kani iz koprske stolnice, od »caravaggista« R uschija (kot prenagljeno sodi Moir8 ) in Luca Giordana do Pietra Liberija in tradicionalno usm erjenega Padovanina.9 Takšno Zanchijevo naravna­ nost in eklektične zmožnosti je podedoval Trevisani in v njegovem zgodnjem rim skem delu se ob beneško interpretiranih caravaggiovskih elem entih kaže tudi njegova nagnjenost do klasicizma, do um irjene in elegantne barvitosti in jasnejše in uravnotežene kompozicije. Trevisani je prišel v Rim verjetno leta 1678. Njegov zaščitnik in pod­ pornik je bil kardinal Flavio Chigi in zanj je potem več kot deset let izdeloval dom ača naročila za cerkve v Laziu in za kardinalovo osebno rabo. Resničen uspeh pa m u je prineslo naročilo frančiškanskih sester sv. Klare, ki so leta 1695 začele preurejati cerkev S. Silvestro in Capite v Rimu. Ko so naslednje leto odkrili slike, ki so jih poleg Trevisanija izdelali še Giuseppe Chiari, Luigi Garzi, Giuseppe Ghezzi in Ludovico Giminiani, je bila m ed vsemi najbolj opažena prav njegova dekoracija kapele sv. Križa.1 0 Trevisani se je v stilni zasnovi dekoracije kapele naslonil tako na Zan- chija in beneško interpretacijo caravaggizma kot tudi na izkušnje, ki si jih je pridobil ob neposrednem študiju Caravaggiovih rim skih slik. Sliki B ičanja in Zasm ehovanja — zadnja nas bo še posebej zanim ala — sta izdelani še v znaku beneške, nekoliko natrpane scene tipa Lan- getti, Zanchi, Giordano in kljub do skrajnosti izpolnjeni figuralni kom ­ poziciji Poti na Kalvarijo se je Trevisaniju vendarle posrečilo vključiti vanjo že po Lanfranču in Reniju povzete figure. V prim erjavi z zgod­ nejšim i deli je tudi Trevisanijev rim ski caravaggizem bistveno druga­ čen od beneškega. M edtem ko so za Benetke značilni gosta, s figuram i posejana kompozicija, na trenutke kaotična in scensko p retiran a raz- postavitev figur (deloma je tem u »krivo« tudi zgledovanje po Tinto­ re ttu in Veroneseju), gost in pastozen nanos barve, v katerem se odli­ kujejo zlatorjava, krem asto oblikovane tonalitete in m očni prehodi svetlega in temnega, ki ne ustvarjajo skulpturalnih, temveč predvsem optične učinke svetlobnih pasaž v oblikovanju figur in predm etov, je Trevisanijev rim ski caravaggizem usm erjen k razvidnejši kompoziciji z m anj figuram i, k svetlotem nim kontrastom , ki gradijo bolj plastično doživeto voluminoznost, k pripovedni osredotočenosti, ki izpostavlja sam o idejo, sporočilo zgodbe, zanem arja pa značilno beneško žanrsko bogastvo prizora. Obe niti caravaggizma, beneška in rim ska, pa se sple­ tata v zadnji iz serije slik iz S. Silvestro in Capite, v K ristusu na Oljski gori, v originalno barvno strukturo, ki ohranja celo vezi s po Verone­ seju povzetim lahkotnejšim koloritom . Tako se izkaže, da se v Trevi- sanijevem rim skem opusu ob vsej eklektičnosti ohranja beneška tra ­ 5 A. Moir, op. cit., vol. I, p. 287 ss. 9 G. Fioco: Die venezianische Malerei des 11. und des 18. Jahrhunderts, München 1929, p. 49. 1 0 F. DiFederico, F. Trevisani and the Decoration of the Crucifixion Chapel in S. Silvestro in Capite, The Art Bulletin, marec 1971, pp. 52—67. dicija, ki ne podlega niti caravaggiovskim chiaroscurnim kontrastom niti — tedaj v zgodnjih delih — caraccijevski ali m arattijevski suhi, pa svetli in m rzli paleti.1 1 Toda, kar nas najbolj zanima, je vendarle vez, ki tudi v kom pozicij­ skem in oblikovnem sm islu povezuje Trevisanija z B enetkam i in m or­ da celo Koprom: rim sko Zasm ehovanje K ristusa (sl. 118) je nam reč v skoraj identični varianti videti v sliki iste teme iz koprskega sv. Bassa (sl. 119). Janez Mikuž je sliko iz sv. Bassa pripisal A ntoniju M olinariju, slikarju, ki se je tako kot Trevisani šolal pri Zanchiju.1 2 Čeprav bi bila glede na datacijo, ki jo predlaga Mikuž, slika res lahko iz Molinarije- vega »zgodnejšega obdobja, nekje na prehodu stoletij«, pa žal ne na­ vaja podrobnejših prim erjav z M olinarijevim i deli, ki bi nam omo­ gočile, da brez zadržkov sprejm em o to atribucijo. Zagotovo je v kopr­ ski sliki videti značilnosti Zanchijevega slikarstva: natrpano, pripoved­ no kompozicijo, ki jo poudarja diagonalno vzpenjanje figur od starca na levi do rablja na desni, isto velja za poudarjeno oblikovanje golih oprsij in tudi opečnati kolorit, ki pa je precej poškodovan, bi govoril za beneško interpretacijo caravaggiovske teme. Toda m edtem ko se je Trevisani tudi pozneje zavestno odločal za študij Caravaggia, tega ne bi mogli trd iti za M olinarija: kajti osrednji prizor tako na koprski kot na rim ski sliki je samo prirejen citat iz Caravaggiovega K ronanja s trnjem , ki ga je posnem ala vrsta slikarjev Seicenta, od skrivnostnega B artolom ea M anfredija do Giovanija A ntonija M olinerija.1 3 Tre­ visani je imel sicer v Rimu zagotovo priložnost videti Caravaggiove slike, toda originalnega K ronanja s trnjem , ki naj bi bilo v Giustinia- nijevi zbirki, zanesljivo ni mogel poznati. Friedlaender upravičeno sodi, da bi Caravaggiov original utegnil nastati v N eaplju okrog 1606— 1607, in je torej Trevisani spoznal v Rimu le M anfredijevo (ali po dru­ gih poznavalcih Caracciolovo) kopijo m ojstrovega originala.1 4 Toda vezi N eaplja in Rima z B enetkam i so bile stalne in žive, tako da je veliko m ožnosti, da bi tudi beneški slikarji poznali eno od številnih drugih kopij in variant tega Caravaggiovega m otiva. M orda bi smeli domnevati, da je celo ena takšnih kopij odločneje usm erila mladega Trevisanija stran od Benetk, k Rimu, m edtem ko je M olinari pola­ goma utonil v eklektičnih kom pozicijah beneških m ojstrov na pre­ hodu stoletij. 1 1 Za Trevisanijev rimski opus cf. poleg F. DiFederico, art. cit., še E. K. Waterhouse: Roman Baroque Painting, London 1976 (nova izdaja publi­ kacije iz 1937), p. 38 in seznam del 116—119; poleg v DiFedericovem članku citiranih publikacij cf. id., Trevisani’ s Pictures at Narni and the State of Roman Painting 1715, Storia dell'arte, 1972, pp. 15—16, 307—312. 1 2 Janez Mikuž: Slikarstvo 18. stoletja na Slovenski obali, Muzej Koper, 1967, kat. 3. 1 3 A. Moir, op. cit., vol. If, sl. 45—46 (Manfredi), sl. 70 (Orazio Gentileschi), sl. 109 (Valentin de Boulogne), sl. 231 (Gaspare Traversi) in 356 (Giovanni Antonio Molineri, ki ga ne gre zamenjavati z Molinarijem!) 1 4 W. Friedlaender: Caravaggio Studies, New York 1972 (Schocken paper­ back), p. 222; slika je, zdaj pripisana Manfrediju, v dunajskem Kunsthi­ storisches Museum; za Manfredija cf. B. Nicholson, B. Manfredi, v: Stu­ dies in Renaissance and Baroque Art Presented to Anthony Blunt, Lon­ don 1967, pp. 108—112. K oprska slika prikazuje dosti več naivno povzetih caravaggiovskih mo­ tivov kot pa rim ska; v resnici daje vtis m ladostnega dela ambicioznega slikarja. Poleg značilne figure starca z očali in vojščaka v ospredju, ki sta v obeh slikah enaka, je zanim iva osrednja skupina s K ristusom . K oprska slika ohranja nam reč precejšnjo podobnost originalu, ozi­ rom a tistem u načinu »kopiranja«, ki sledi Caravaggiu predvsem v tem, da se tudi v kopijah poudarja oblikovanje golih torzov, z valovanjem svetlobe na mišicah, dram atičnim i gestam i rabljev, ki s palicam i p ri­ tiskajo krono na Kristusovo glavo. Na levi je v pozi, ki je bila sicer priljubljena med caravaggisti,1 5 naslikan starejši vojak v oklepu; študij odbleskov od m rzle kovine pa sodi v železni repertoar caravaggizma. Scena je dram atično razsvetljena s plamenico, ki jo drži sedeči, di sotto in su naslikani vojščak spredaj na desni. Prav ta figura nam razlaga tudi svojo »ponovitev« v rim ski sliki: če bi ne poznali koprske, bi si lahko mislili, da drži vojščak v rim ski sliki sulico, v resnici pa končuje kom pozicijo sam rob platna. Pri obeh sli­ kah je važna pot svetlobe, nam reč diagonalna, ki opredeljuje patetični trenutek. M edtem ko je drža K ristusa na obeh slikah res enaka, je v oklep oblečena postava na rim ski sliki, v skladu s polkrožno zame­ jitvijo platna, zelo spretno in oblikovno težavno vkom ponirana v ce­ loto: nobenega dvoma ni, da se takšna zahtevna poza koprskem u sli­ karju ne bi mogla posrečiti. Medtem ko je koprska podoba slikana z ostrejšim vrednotenjem chiaroscura, bolj grobo in neposredno in je kom pozicija precej na gosto posejana s figurami, je rim ska slika za­ snovana bolj elegantno, tekoče, figure dajejo stabilnejšo podporo pol­ krožnem u platnu, tehnično je neprim erno bolje izvedena, v barvnem oziru pa je bolj sproščeno, svetlobno pa m anj grobo stopnjevana. Skratka, slikar je caravaggiovski vir preform uliral po načelih tedaj vladajočega rim skega okusa, prav na način, ki kaže, kako je beneški slikar tedaj napredoval od Zanchijeve patetike k rim ski zadržani m o­ num entalnosti. Ali smemo torej postaviti hipotezo, da bi bila koprska slika zgodnje Trevisanijevo delo, ki ga je navdihnila neka zgodnja ko­ pija po Caravaggiovem K ronanju s trnjem , potem pa je slikar poživil kom poziciji z zanchijevskim i značilnostm i? Gotovo je, da slikar za svoj pom em bni nastop v Rimu ne bi izbral tuje kompozicije, k ar pa zadeva citat po Caravaggiu, je bil ta skoraj obvezni obolos lokalni tra ­ diciji in Trevisanijevem u šolanju. In na drugi strani: če bi bila kopr­ ska slika res samo kopija po Travisanijevi rim ski sliki, bi jo m oral napraviti nekdo, ki je natančno poznal tako Trevisanijevo um etnost kot še bolj aktualne caravaggiovske kopije in jim dodal še nekaj last­ nih invencij (figura na skrajni levi). V nobenem prim eru se mi ne zdi mogoče, da bi bil to Molinari, glede stilnih značilnosti pa bi m orali tudi koprsko sliko datirati v zadnjo tretjino 17. stoletja, m enda res prav v čas Trevisanijevega šolanja v Benetkah. Beneško slikarstvo pozneje tako drugače napreduje, da bi si težko predstavljal toliko »samostojnega« kopita že v 18. stoletju. Tu podana konstrukcija torej govori za Trevisanijevo avtorstvo — seveda samo v okvirih, ki nam jih 1 5 E. g. Orazio Gentileschi, David, Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, in va­ rianta v Rimu, Galleria Spada, cf. A. Moir, op. cit., vol. II, sl. 66 in 67. dopušča naše sedanje znanje o Trevisaniju in beneškem slikarstvu ter caravaggizmu njegovega časa. Gre torej sam o za delovno hipotezo, ki ne m ore povsem zadovoljiti niti ne izključevati drugačnih pristopov. Toda v isti cerkvi je ohranjena tudi slika Ecce homo, ki jo je konec 17. stoletja (če že ne m orda v zgodnjem 18. stoletju) napravil neki li­ kovno slabo izurjen slikar, (sl. 120). Slika sam a ni pom em bna in kaže prav lokalne, zapoznele poteze, toda figura zasmehovalca na desni, ki kaže p roti K ristusu, se zdi kot ponovljena s Trevisanijeve rim ske slike Za­ sm ehovanja, k jer je ista figura naslikana na skrajni levi. Odkod ta figura v sicer dovolj okorni kom poziciji? Ali je to sliko naredil nekdo, ki je poznal Trevisanija, ali pa je njen vir neka tretja, nam neznana figura, ki jo je potem takem uporabil tudi Trevisani v rim ski sliki? Ta vprašanja m orajo zaenkrat ostati odprta. Toda čeprav bo nanja mogoče dati odgovor šele ob podrobnejših raziskavah tu navedenih avtorjev — M olinari npr. še nim a svoje m onografije — in ob dodatnih arhivskih podatkih, je vendarle mogoče ugotoviti, da je bilo slikarstvo na Obali, za katerega se je zdelo, da je z velikimi zakasnitvam i od da­ leč sledilo beneški evropski modi, pogosto vendarle prav neposredno in na svoj način tudi dejavno vpleteno v niti evropskega dogajanja. In navsezadnje bi ne bilo niti preveč presenetljivo, če bi na sliki Za­ sm ehovanje iz sv. Bassa prepoznali mladega m ojstra, ki je poslal enega svojih prvih aktualnih dosežkov dom ačim naročnikom .1 6 RIASSUNTO Francesco Trevisani nacque il 9 aprile 1656 a Capodistria. A Venezia fu alli- evo di Antonio Zanchi e di Joseph Heintz; trasferitosi a Roma, fini nel 1696 la decorazione della Cappella di Sta Croce nella chiesa di S. Silvestro in Capite. II Cristo deriso di questa cappella palesa affinitä stilistiche e icono- grafiche con il dipinto raffigurante lo stesso motivo e custodito nella chiesa si S. Basso di Capodistria. L’ articolo descrive gli ani formativi di Trevisani e i suoi rapporti con la coeva pittura veneziana, in specie con la corrente caravaggesca. In base ai confronti del dipinto romano con quello di Capo­ distria viene formulata l’ ipotesi che 1'autore del Cristo deriso di Capodistria potrebbe essere proprio il giovane Trevisani. In tal caso si potrebbe attribuire il dipinto ancora al tempo del suo studio presso Zanchi, cioe agli anni 1675—1677. 1 6 Potem ko je bila ta notica napisana, je izšla DiFedericova monografija Francesco Trevisani. Eighteentli-Centnry Painter in Rome: A Catalogue Raisonne Washington: Decatour House Press 1977. V njej je avtor obno­ vil v člankih in disertaciji zapisane misli, ki ne spreminjajo tu zapisanih trditev. Pač pa je zanimivo, da v katalogu del ne omenja Zasmehovanja Kristusa iz Oberlina, Ohio, ŽDA, variante rimske slike, ki bi nam utegnila pomagati tudi pri atribuciji in opredelitvi koprske slike. Na oberlinsko sliko je opozoril v oceni DiFedericove knjige Ellis K. Waterhouse (Bur­ lington Magazine, febr. 1978, p, 101). 118 Francesco Trevisani: Zasmehovanje Kristusa, Rim, S. Silvestro in Capite 119 Francesco Trevisani (?): Zasmehovanje Kristusa, Koper, Sv. Basso 120 Neznani slikar iz konca 17. stoletja: Ecce homo, Koper, Sv. Basso L