ACTA NEOPHILOLOCICA TINE KURENT THE ISLAMIC CONNOTATION IN THE GEMATRIC PEN-NAMES AF FRANQOIS RABELAIS • LUDOVIK OSTERC LA TENDENCIOSIDAD DE LA CRITICA CERVAN-TINA CONSERVADORA EN TORNO AL CAPITULO DE LOS GALEOTES STANISLAV ZIMIC LA TRAGEDIA DE CARRIZALES, »EL CELOSO EX-TREMEÄO« RICARDO SZMETAN EL PERSONAJE DEL ESCRITOR EN DOS NOVELAS DE ANTONIO AZORIN: »EL ESCRITOR« Y »DOSA INES« ARMIN A. WALLAS BAS BILD SLOWENIENS IN DER ÖSTERREICHISCHEN LITERATUR XXIV NEVA ŠLIBAR, ROSANDA VOLK EIN GEISTESGEGENWÄRTIGER ZEITGENOSSE AM ENDE DER ZEITEN: SICHTVERENGUNG UND BLICKSTREUUNG IN CHRISTOPH HEINS LÄNGEREN PROSATEXTEN -ir»rv-1 • 1991 MIRA MILADINOVIC ZUM PROSAWERK INGRID PUGANIGGS MARIA PIRJEVEC IL MONDO SLOVENO NELL'OPERA DI IPPOLITO NIEVO • FRANCO JURI IL POSTMODERNO NELLA NARRATIVA ITALIANA r,Bou™,<„™ LJUBLJANA ACTA NEOPHILOLOCICA TINE KURENT THE ISLAMIC CONNOTATION IN THE GEMA- TRIC PEN-NAMES OF FRANgOIS RABELAIS 3 • LUDOVIK OSTERC LA TENDENCIOSIDAD DE LA CRITICA CER-VANTINA CONSERVADORA EN TORNO AL CAPITULO DE LOS GALEOTES...... 9 e STANISLAV ZIMIC LA TRAGEDIA DE CARRIZALES, »EL CELOSO EXTREMESO«.............23 • RICARDO SZMETAN EL PERSONAJE DEL ESCRITOR EN DOS NO-VELAS DE ANTONIO AZORIN: »EL ESCRITOR« Y »D051A INES«............49 • ARMIN A. WALLAS DAS BILD SLOWENIENS IN DER ÖSTERREICHISCHEN LITERATUR.........55 • NEVA ŠLIBAR, ROSANDA VOLK EIN GEISTESGEGENWÄRTIGER ZEITGENOSSE AM ENDE DER ZEITEN: SICHTVERENGUNG UND BLICKSTREUUNG IN CHRISTOPH HEINS LÄNGEREN PROSATEXTEN.....77 • MIRA MILADINOVIC ZUM PROSAWERK INGRID PUGANIGGS ... 93 MARIA PIRJEVEC IL MONDO SLOVENO NELL'OPERA DI IPPO- LITO NIEVO..............101 • FRANCO JURI IL POSTMODERNO NELLA NARRATIVA ITA-LIANA DEGLI ANNI OTTANTA.......107 XXIV 1991 LJUBLJANA Uredniški odbor — Editorial Board: Kajetan Gantar, Meta Grosman, Anton Janko, Mirko Jurak, Dušan Ludvik, Jerneja Petrič, Atilij Rakar, Neva Šlibar Odgovorni urednik — Acting Editor: Janez Stanonik YU ISSN 0567.784X Revijo Acta Necphilologica izdaja Filozofska fakulteta univerze v Ljubljani. Naročila sprejema Oddelek za germanske jezike in književnosti, Filozofska fakulteta, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12. Predloge za zamenjavo sprejema isti oddelek. Tisk Učne delavnice, Ljubljana The review Acta Neophilologica is published by the Faculty of Philosophy of Ljubljana University. Orders should be sent to the Department of Germanic Languages and Literatures, Faculty of Philosophy, 61000 Ljubljana, Yugoslavia. Suggestions for the exchange of the revievir are accepted by the same Department. Printed by Učne delavnice, Ljubljana THE ISLAMIC CONNOTATION IN THE GEMATRIC PEN-NAMES OF FRANgOIS RABELAIS Tine Kurent Frangois Rabelais' signed his books on Gargantua et PantagrueP with pen-names. The gematric^ value of his pseudonyms, NASIER, M. ALCOFRIBAS, and ALCOFRIBAS NASIER, are 66, 99 and 152, respectively. With numbers 66 and 99, Rabelais identified himself as the Apocalyptic beast,"* according to the report by St, John the Divine: And I beheld another beast coming up out of the earth; and he had horns like a lamb.^ The ram's and buck's homs are indeed similar to the Indian figures 66 and 99. Besiders, number 66 is the gematric sum of the divine name of ALLAH,« written with Arabic letters.'' Numerals 99, turned upside down, look like ciphers 66. The presence of the divine name ia the number 66 resulted in the building of domes above mosques, 7 modules in diameter. Before the introduction of the Greek PI, the ratio circumference: diameter was approximated with the ratio 22 : 7. The small Dervish-Pasha mosque, Tra^vnik, Bosnia, is crowned with a dome, 7 modules of 3 Byzantine feet in diameter. The dome's circumference is therefore 66 feet.' ' Frangois Rabelais, 1494?—1553, French satirist, monk and medic. ^ Pantagruel, 1533, by Alcofribas Nasier. Gargantua, 1535, by Nasier. Pantagruel, 1545, by M. Alcofribas. ^ About gematria, see Kurent, T., Gematrija v merah arhitekture na Slovenskem. — Zbornik za zgodovino naravoslovja in tehnike, 10, Slovenska matica, Ljubljana, 1989. Summary: Gematric Writing with Numerals in Dimensions of Some Slovenian Architectures. " Kurent, T., Rabelaisova anagrama NASIER in M. ALCOFRIBAS. — Zbornik ljubljanske šole za arhitekturo 1987, Ljubljana, 1987. — id.. Matematični izvor povesti o triglavem zmaju, pesmi o Pegamu, zveri v Apokalipsi in druge zveri iz Rabelaisovih anagramov. — Slavistična revija, 35, 3, 1983. — id., 666—999. — Kulture istoka. V., 15, 1988. — id., Arhitekturna numerologija po Rabelaisu. Architectural Numerology after Rabelais. Raziskovalna skupnost Slovenije, Ljubljana, 1987. — id., La signature gematrique de Rabelais par les Nombres 66 et 99. — Acta neophilologica, XIX, 1986. = Revelation, 13 : 11. ' Lalek Bakgtiar, Sufi. Expressions of the Magnificent Quest. — Thames and Hunson, 1979. ' The Science of Letters, Ilm-i-abjad. — Kurent, T., Gematrični ključi. — Zbornik LSA 1988. ' Kurent, T., Vidmar, A., The Dimensional Composition of the Dervish-Pasha Mosque in Travnik, Bosnia. — In preparation. The anagram ALCOFRIBAS NASIER has an Islamic connotation too. Gematrically, it is equal to number 152, or 8x19. The point is that number 19 is the preferred number in Koran.' Allah admonition »Into Sekar I will throw him«'" ends with the statement »Let not be nineteen above him«." The meaning of number 10 has not been explained by the Prophet, and exegetes speculate that the number could mean 19 meleks (angels), or 19 pillars, or 19 human traits, etc. Number 19 appears in Koran more frequently than all other numbers together.'^ The first sentence of the Book, e. g., written in Arabic, consists of 19 letters. Its transliteration reads BISMILLAHI-RAHMANI-RRAHIM. It means In the Name of God, Merciful and Compassionate. The word ISM (the Name) appears in Koram 19 times, the name ALLAH 2698 times, the word AR-RAHMAN (the Merciful) 57 times, and the word AR-RAHIM 114 times. The common factor dn the above numbers is 19. 19x1 = 19, 19x142=1698, 19x3 = 57, 19x6 = 114. Besides, Koran consists of 114 or 11x19 suras. Nkiety-sixth sura Al-Alaq was published the first. Counting from behind, it is the 19«'^ sura. It is composed of 19 ayets and written with 285, or 3x5x19 letters. Similar computations can reveal the omnipresence of number 19 in Koran — and also in ALCOFRIBAS NASIER. Besides the Apocalyptic beast, Allah and Islam were considered since Crusaders the archenemy of Christianity. Rabelais could not find a stronger ridicule against the Church. ILLUSTRATIONS 1. Gematria of anagrams NASIER, M. ALCOFRIBAS and ALCOFRIBAS NASIER. 2. Numerical equivalent of Arabic letters. (Drawing by my student Ahmed Olgoni.) 3. The magic square 66 implies the name of Allah. 4. The first ayet in sura Al-Alaq, BISxMILLAHU-RRAHMANI-RRAHIM, In the Name of God, Merciful and Compassionate, consists of 19 letters. (Drawing by my student Aziz Amir.) 5. The last ayet in sura Al-Muddassir, ALEYHA-TISAATE-ASHERE, Let not be nineteen above him. (Drawing by my Student Ebrahem Rebwar.) 6. The dome of the Dervish-Pasha mosque in Travnik, Bosnia. Its diameter equals 7 moduls of 3 Byzantine feet and its circumference ie equal to 22 modules or 66 feet. ' Ahmed Deedat, Al-Qur'an and the Ultimate Miracle. Serbian translation by Dubravac H., Kur'an, najsavršenija mudiiza, Sarajevo, 1989. Koran, sura Al-Muddassir, 26. " Koran, 74 : 30. Hajrudin Dubravac, op. cit. A 1 N 14 N 14 H 13 A 1 B 2 0 15 A 1 A 1 L 12 C 3 P 16 S 19 L 12 C 3 D 1 Q 17 I 9 C 3 0 15 E 5 R 18 E 5 0 15 F 6 F 6 S 19 R 18 F 6 R 18 G 7 ■T 20 R 18 I 9 H 8 U 21 66 I 9 B 2 I 9 V 22 B 2 A 1 J 10 w 23 Ä 1 S 19 K 11 X 24 S 19 M 14 L 12 Y 25 A 1 M 13 Z 26 99 S 19 I 9 E 5 R 18 152 =8x19 6 6 19 Fig. 1 J t i? f" * z: LU O o 1 5 9 40 80 300 700 ♦ J (J U O h < a: 90 800 M 2 6 10 50 400 tŽ' < a o > ^ « J sS" 60 «« o O • t 900 3 7 20 100 500 ii < ^ C J t J « C A —J 2: 1000 LU M 4 8 30 70 200 600 0 t ZAHOD VZHOD Fig. 2 { i 1 < 1 < 1 jf ri r? rd r- rr r? Hi rr ( ■■ "T ( ( [ ' ( Fig. 3 I I 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Fig. 4 Fig. 5 DERVIS PASINA DŽAMIJA TRAVNIK, YUGOSLAVIA MODUL Igäz C 22 D 7 'JI 0 1 z 3 4 5 m 1 l' l' l' l' l' 0 1 2 3 4 5 gäz 1 gäz = 0,95 m // NN C // r/ D= 7Mlgaz. \ J_I_^_1_1_^_{ \ C = 22Mig-äz ^^ =66Mi' w V 66= Fig. 6 LA TENDENCIOSIDAD DE LA CRITICA CERVANTINA CONSERVARODA EN TORNO AL CAPITULO DE LOS GALEOTES (El Quijote, I, 22) Lüdovik Osterc Desde que la primitiva sociedad humana se dividiö en grupos y clases antagönicos, la justicia se ha vuelto el problema central de la misma y la condiciön principal de la paz y la convivencia entre los hombres. Per ello, no es casual el que figure como uno de los primordiales objetivos que persigue don Qtiijote en su lucha por restablecer el bien en la tierra, y la aventura de los galeotes que trata de ella, uno de los episodios de mayor trascendencia. Es por elio, tambien, que la liberaciön de los galeotes por parte de don Quijote, se ha constituido en uno de los temas mäs discutidos por los cervantistas que se escindieron en dos grupos opuestos: el tradicional o conservador, y el liberal o progresista, con distintos matices y variantes de sus respectivos puntos de vista. Asi, los primeros comentadores, todos conservadores, en el proceder de don Quijote no veian mäs que uno de tantos episodios en que el autor paro-diaba las aventuras supuestamente identicas o semejantes a las de algunos heroes de los libros de caballeria. Antonio Pellicer, por ejemplo, en una de sus notas al cäpitulo de los galeotes, observa que el Caballero andante man-chego" en este episodio imitö a Amadis de Gaüla} el cual, habiendo vencido al gigante Madarque, le concediö la vida con la condiciön de qUe se convirtiera en cristiano el y sus vasallos, fundara iglesias y monasterios en sus tierras, y soltara todos los presos que tema en sus cärceles, entre los cuales habla treinta Caballeros y cuarenta duenas y doncellas, a quienes dijo Amadis, cuaotido llegaron a besarle la mano en senal de agradecimiento, que füesen a postrarse ante la Reina Brisena y le dijesen cömo los enviaba su Caballero de la Insula Firme, y que le besasen las manos por el. Clemencm opina lo mismo y menciona, ademäs, similares aventuras tomadas del Amadis de Grecia y del Caballero de la Cruz- Refiriendose al primero, escribe, que con palabras iguailes a las copiadas de Amadis de Gaula, envio el de Grecia al vencido gigante Cinofal a presentarse a su senora Lucela, Princesa de Sicilia.2 En cuanto al segundo, cuenta que el Infante Floramor, habiendo puesto en libertad a mäs de doscientos cautivos y cautivas, que estaban presos en el castillo del malvado encantador Arcaleo, entre ellos a un Caballero llamado Armindo, dio a este el castillo y le encargo que llevase consigo ' Amadis de Gaula, cap. 65. ^ Amadis de Grecia, parte II, cap. 40. a Constantinopla a sus companeros de prisiön y se presentase con todos da parte del Caballero de las Doncellas ante la Princesa Cupidea, y le besasen sus manos en su nombre.^ elemente Cortejön," para dar mayor prestigio a su criterio, lo respalda con el del famoso alienista Pi y Molist, quien en su obra Primores de Don Quijote senala que »el desatino increible de promover y ayudar la soltura de los forzados ä galeras, remächalo su looo libertador con la extravagante pretension de que vayan a presentarse ante la princesa del Toboso; y la cölera que en su pecho enciende la forzosa negativa de los villanos, apläcanla ellos, como cuales son, ä pedrada seca, robändole una prenda de vestido y hacien-dole casi pedazos el baciyelmo.« Esta presunta ingratitud de los galeotes hacia su libertador y la consi-guiente improcedencia de su acciön se convertirä, con el tiempo, en el estri-billo que los criticos tradicionales y, sobre todo, conservadores, no cesarän de repetir en su afän de refutar cualquier interpretaoiön mäs seria y profunda, es decir, mäs aoorde con la intenciön y el pensamieoto cervantinos. Es el caso de Rodriguez Marm,^ Gonzalez de Amezüa y Mayo,^ Casalduero,^ Astrana Marin' y Marin de Riquer,' para mencionar a los mäs importantes. Lamentablemenle hubo entre los analistas, que incurrieron en el mismo error, algunos criticos progresistas. Entre ellos descuellan Leon Mainez^" y Americo Castro." Este ültimo, por ejemplo, escribe: »No obstante, la justicia pura, como tantas otras construcciones de la razön o del anhelo, cuando llegamos a asirlas, se nos van de las manos. La justicia encantadora, prometida por el humanismo, queda maltrecha... por la nube de pedradas que los galeotes arrojan sobre su libertador. Hay cosas que no son para este mundo, no obstante no tener sentido sino dentro de este mundo. He ahi la tragedia cervantina.« Un juicio erroneo de pies a cabeza del prestigioso hispanista, ya que la mision principal de don Quijote consiste, segiln sus propias palabras, explfci-tamente en este mundo y no en el otro. Helas aqui: »Sancho amigo, has de saber que yo naci, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro o la dorada, como suele Ilamarse« (I, 20). Ademäs, si fuese asi, la novela de Cervantes seria una obra pesimista, esceptica y desalentadora, en una palabra, decadente, como la juzga Ramiro de Maeztu,'^ y no es sino llena de optimismo, de profunda fe en el hombre, de valor y de aliento, de progreso y de esperanza que fluyen de cada una de sus paginas. Bien es verdad que hubo comentaristas tradicionales que en la aventura vieron algo mäs que tm simple acto de locura escarmentado por su protagonista con la lluvia de piedras por parte de los galeotes. Entre ellos cabe men- ^ Caballero de la Cruz, lib. II, cap. 16. " Su edicion del Quijote, Madrid, 1905—06, t. II, p. 170, nota 9. ^ El capitulo de los galeotes, Estudios cervantinos, Madrid, 1947. ' Cervantes creador de la novela corta espanola, Madrid, 1956, I, p. 68. ' Sentido y forma del Quijote, Madrid, 1970, 3a edicion, p. 120. 8 Vida ejemplar y heroica de Cervantes, Madrid, 1948—1958, V, p. 483. ' Cervantes y el Quijote, Barcelona (1960), p. 115. Su ediciön del Quijote, Cadiz, 1877, II, Comentario al capitulo 22. " El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925, p. 209. " Don Quijote, Don Juan y la Celestina, p. 18. cionar a Angel Ganivet/^ Miguel de Unamuno" y Luis Rosales.'' Para Ganivet el sentido de esta aventura reside en la oposiciön entre la justicia ideal, encar-nada en don Quijote, y la justicia regia, representada por los cödigos y tribunales del poder estatal y, siendo estos Ultimos imperfectos por »castigar a un culpable mientras otros se escapan por las rendijas de la ley«, la acciön del Caballero andante manchego en cierto modo se justifica. Unamuno, refutando a Ganivet sostiene, que lo que opone don Quijote, no es la justicia ideal a la real, sino la justicia humana a la divina, cuyo fin es el perdön, puesto que »Dios, la naturaleza y Don Quijote castigan para perdonar« y, si los galeotes pagaron a don Qmjote su noble gesto con la ingratitud, es que las buenas obras que se hacen con la mira puesta en el agradecimiento carecen de valor, ya que el valor infinito de las buenas obras estriba en que no tienen pago adecuado en esta vida sino en la otra. Rosales, a su vez, opina, que lo que don Quijote contrapone, son le caridad y la misericordia a la justicia. Ahora bien, pienso que tanto Unamuno como Rosales, al llevar el problema al terreno del quijotismo cristiano, se equivocan de par en par, pues nuestro Caballero, despues de liberar a los galeotes, no les pide que se vayan a postrar ante Dios, sino ante Dulcinea, lo cual no tiene nada que ver con Cristo ni con la religion. Asi que, Ganivet esta mucbo mas cerca del pensamiento cervantino que sus oponentes. El primer mterprete que barrunto el verdadero significado de este ©pi-sodio fue el patriarca de los esoteristas espafioles, Nicolas Diaz de Benjumea. En las notas a los capitulos 22 y 23 de su edicion quijotil,'^ comentando la referente a la frase cervantina »el torcido juicio del juez«, como buen conocedor de la realidad social y politica de la Espana filipina en plena decadencia, escribe con razon que »con todos sus delitos meredan mas ir ä galeras los que los matidaron, y de seguro mas los guardadores que los custodiados«. Observa, ademas, que dejar a Rocinante y al rucio, asi como la despensa de Sancho, cuando los galeotes tenian excelente oportunidad para robarselos, no es propio de los maleantes, con lo cual Cervantes sin duda quiso presentarlos como acreedores a simpatfa y compasion y, por consiguiente, dignos de la defensa hecha por don Quijote ante el Comisario y los guardianes. Opinion acertada y comprobada por la critica avanzada moderna. Lastima que el autor de estos conceptos no los hublera ampliado. Pero el hecho de haber encabezado Benjumea la nueva corriente inter-pretativa, pronto desacreditada por sus exageraciones y metodos acientificos, cuyas conclusiones eran desatinadas y arbitrarias, ya que para ellos todas las aventuras eran o alusiones a la vida del autor o encxibrian xm siinbolismo social o politico, y en la obra vefan, ademas, im siimumero de logogrifos y anagramas que habi'a que descifrar como un enigma, fue aprovechado por la critica conservadora para desprestigiar todo Intento de interpretar la obra y sus episodios de ima manera mas objetiva y realista, sobre todo, en sus aspec-tos social y politico, colgando a sus autores el sambenito de esoteristas. El que lanzo el anatema contra ellos, fue el cervantista Jose Maria Asensio y Toledo en su discurso de mgreso en la Real Academia de la Lengua." Tal postura de la mas importante instituciön filolögica de la Espana ofdcial, fue " Idearium espanol-El porvenir de Espana, 9a ed., Madrid, 1976, pp. 59—60. " Vida de Don Quijote y Sancho, 12a. ed., Madrid, 1961, pp. 74—78. Cervantes y la libertad, Madrid (1960), I, pp. 174—178. " Barcelona, Montaner y Simön, 1880—1883, I, p. 544. " Interpretaciones del Quijote, Madrid, 1904. interpretada por la mayoria de los literatos espanoles como un dogma into-cable. En realidad, una verdadera conjura se ha urdido, desde entonces, en tomo al mensaje fundamental del libro cervantino. Tocö al erudito cervantista Americo Castro descubrirla y denunoiarla en su importante obra »El pensa-miento de Cervantes« de 1925, donde afirma sin rodeos ni ambages: »Hay una guardia celosa que vigila para que nadie ose traspasar el li'mite del canon critico permitido.. La decidida y clara postura de Castro, quien descubrio, ademas, con no poca penetracion las fuentes renacentistas y humanistas del pensamiento cervantico, destruyo dicha conjura, puso el cervantismo sobre soHdas bases cientfficas, y abrio las puertas a ima investigacion seria y objetiva. Pues bien, ante el peso y la evidencia de los argumentos de la critica pro-gresista, el bando opuesto se vio impotente, pero no se dio por vencido. Utilizö el ya mencionado error de Castro relativo al sentido del episodio de los galeotes y su desenlace, repitiendo imo tras otro el tan trillado argumento del supuesto fracaso da don Quijote debido a la pedrada que recibio en recompensa de su noble gesto, cuando comenta a su escudero: »Siempre, Sancho, lo he oido decir: que el hacer bien a los villanos es echar agua en la mar« (I, 23). Tam-poco es casual el que la mayoria de los mas firmes defensores de este criterio hayan sido destacados miembros de la Real Academia de la Lengua, como son por ejemplo, los mencionados cervantistas Rodriguez Marin, Gonzalez de Ame-züa y Martin de Riquer, pues la Academia ha sido siempre, con honradas excepciones, el bastion del mas recalcitrante conservadurismo. Pero, mientras Castro reconoce en este episodio una inequfvoca censura cervantina de la podrida justicia real, los referidos oomentadores se concretan al desenlace del mismo como argumento decisivo. Entretanto, Azorin sigue su propio camino independiente y distinto. Con su lenguaje conciso de frases cortas pero -precisas y llenas de sentido, define su sentir contrario al dicho dogma. Despues de hacer la revista de los delitos cometidos por los mas de los galeotes y precisar que son menores y, por ende, no merecian castigos tan duros, remata su idea respectiva: »Pero todo esto es lo accesorio: lo esencial es que Cervantes, es decir, don Quijote, en campo abierto, en lucha con la autoridad, tiene este gesto. Cervantes, con tal actitud, nos dice mas de lo mtimo de su ser que en todos los demas actos.«" Palabras atinadas en toda la extension de su significado. Opinion parecida la manifiesta Mauro Olmeda^" (seudonimo de Julio Luel-mo). Este hace bincapie en la caracterizacion que Cervantes hace de los örga-nos judiciales y sus procedimientos, como son: el empleo del törmento como medio brutal de prueba decisiva, el soborno y la venalidad de los jueces. Asimismo subraya la concepciön naturalista de Cervantes sobre la libertad. Mas expresivo y extenso es el investigador cervantino ruso Konstantin Nikoläevich Derzhaviin. En su excelente libro,^' sostiene que, a diferencia de una Serie de episodios que preceden al capitulo 22, la aventura de la liberaciön de los penados no se basa en lo ficticio de las figuras que surgen en la imagi-nacion de don Quijote, al topar con los objetos reales, sino en la valoracion de la realidad desde el angulo de tma moral utopica absoluta. Prestando especial atenciön a las palabras quijotiles »los menesterosos y opresos de los ma- Obr. cit., p. 9. Con permiso de los cervantistas, Madrid, 1948, p. 14. El ingenio de Cervantes y la lociira de don Quijote, Mexico, 1958, pp. 174—175. Servantes. Zhizn' i tvörchestvo, Moskva, 1958, pp.212—214. yores« que el Caballero manchego pronuncia para justificar la liberacion de los encadenados, puntualiza sus conceptos de la siguiente manera: Las ultimas palabras son particularmente significativas. En boca de don Quijote se oyeron mas de una vez f rases sobre la defensa de la »justicia ofendida«, pero en es te caso cobraron por primera vez un significado adicional, del cuail se deduce que, ademäs de ofensores y opresores en el sentido »libresco« y fantastic© en forma de atroces gigantes, malos enoantadores y codiciosos emperadores de paises exöticos, en la conciencia del Caballero andante estä presente la idea sobre la opresiön que ejercen »los que tienen el poder«, idea que va mas allä de los lfmites de las ilusiones aventureras de los Caballeros andantes, y se refiere a la autentica realidad espanola de su tiempo. Y afiade a continuaciön: Estando bien enterado de los atropellos que cometia la justicia real, al abusar de los mäs pequenos delitos cometidos por los infractores de las leyes, para ser mandados a bogar en las galeras, y sus sufrimientos, Cervantes enlazö, en el capitulo 22, el tema de la iiberaciön de los galeotes con el tema general de la reprobaciön al regimen de esclavitud, tema que rebasaba el de la situa-ciön dada. Precisamente en äste capitulo se valiö el autor con la mayor decision de las ideas y motivos narratives que habia manifestado, por primera vez, en el episodio de la salvacion del pastoroillo Andres, asi como en el discurso sobre la Edad de Oro. El analisis del episodio de los galeotes realizado por el eminente cervan-tista moscovita es, sin duda, uno de los mejores que van al fondo del problema senalado por el gran escritor alcalamo. El- autor de estas lineas tambien echo su cuarto a espadas en el debate, cuando en mi obra principal,^ escribia mäs o menos lo siguiiente: No obedece a accidentes ocasionales el que esta aventura, que en mi opinion constituye la escena central de la Primera parte, sea una de las mäs memorables y de mayor trascendencia de toda la novela, tanto por la inspiraciön revolucionaria de que estä imbuida del principio al fin, cuanto por el vigor de la sätira social y polftica, la frescura y donadre de los diälogos, la gallardia del realismo con que describe a sus personajes, y la maestria con que pinta sus caracteres, puesto que se trata nada menos que del ataque a la misma tirania del Rey, encarnada en los Comisarios y guardianes de los galeotes. Adviertase, que el autor pone especial cuidado en llamar a los penados, ensartados como cuentas en una cadena, forzados del Rey, traveseando con el doble sentido a que se presta la locucion »gente forzada del Rey«, que significa, tanto a la gente a quien el Rey hace fuerza como a la que iba condenada por sus delitos a servir de por fueirza en las galeras de su Majestad. Asi, avistando a los galeotes, dijo Sancho: »— Esta es cadena de galeotes, gente forzada del Rey, que va a las galeras. — <;Cömo gente forzada? — pregunto don Quijote —. £Es posible que el Rey haga fuerza a ninguna gente? — No digo eso — respondio Sancho —, sino que es gente que por sus delitos va condenada a servir al Rey en las galeras, de por fuerza« (I, 22). Este häbil repliegue colocado en labdos de Sancho, despues de haber dado una punzada por conducto de su protagonista al propio Rey a guisa de una pregunta ironica de si el Rey puede cometer violencia a nadie, cobra aün mayor importancia, si tomamos en cuenta que la pena de los galeotes estaba fundada en el concepto de esclavitud penal, por lo cual los galeotes se llamaban, tambien, esclavos del Rey. Sin embargo, la correccion de Sancho no persuade a nuestro Caballero andante, quien evoca El pensamiento social y politico del Quijote, Mexico, 1963, pp. 227—230. SU deber de »desfazer fuerzas y acudir a los miserables«, a lo que replica el escudero, previniemdo a su amo, que el Rey no hace fuerza ni agravio a seme-jante gente, sino que los castiga en pena de sus delitos. Y justamente en el momento en que Sancho externa su objecion a modo de advertencia, Cervantes interrumpe el dialogo dejandolo pendiente, porque en ese momento llegan los galeotes a quienes don Quijote toma la declaracion irguiendose en juez de todos, despues de lo cual les dirige una arenga y los libera. De este manera, resuelve el dialogo mediante su acto y manifiesta su pensamiento al respecto. Procediendo asi, a traves de su protagonista plantea dos interrogantes: primero, tUna sociedad corrompida e injusta tiene derecho a castigar oon tan duras penas a los infractores de sus leyes?, y segundo, ^ Tiene derecho a castigar, en general, una sooiedad cuyas clases dominantes y aiparato estatal como su instrumento de represiön, podrida hasta los tuetanos, constituyen la encar-nacion misma da la injusticia? No, no lo tiene, y Cervantes lo da a extender inequivocamente con la sol tura de los galeotes. He aqui las razones: He escrito: infractores de las leyes y no criminales, como suelen llamarlos superficial o deliberadamente los crltioos conservadores, dado que, si examiinamos los casos de los seis galeotes, veremos que ninguno de ellos ha cometido cnmenes sine solo delitos. Y Cervantes persiste en calificarlos como tales, pues en ningtma parte del largo episodio habla de crimenes. Asi, el primero iba a galeras por haber robado una canasta de xopa blanca, el segundo por haber reconocido bajo el tormento ser ladrön de bestias, el tercero por haber hurtado diez ducados, el cuarto por alcahuete y hechicero, el qiiinto por seductor llevado al extremo, y el sexto por varios delitos no especificados. Por lo visto, los delitos cometidos por los penados eran en su mayoria leves, en tanto que los castigos eran gravlsimos, no estando en proporcion con el peso de los delitos. Para damos cuenta de ello, cabe anadir que la condena a galeras era una de las mas duras y equivalla a la vida de los esclavos. A titulo de ilustraciön, basta senalar que los galeotes estaban atados a las galeras con oordeles y cormas bajo el mando de los cömitres que les vapuleaban las espaldas desnudas con rebenques, como los carreteros cuando sacuden a las bestias para saMr del bache. Ddez anos de esta vida era como una muerte lenta oonforme nos enteramos por la Primera Duena Dolorida (II, 39). La clase de vida que llevaban estos desventurados viene indicada en la censura que encierran las palabras de Sancho durante su visita en las galeras de Barcelona: »t Que han hecho estos desdichados que ansf los azotan, y como este hombre solo, que anda por aqui silbando, tiene atrevimiento para azotar tanta gente? Ahora yo digo que este es infiemo, o, por lo menos, el purgatorio« (II, 63). A la luz de lo expuesto, ^era justo ser castigado a tres anos de pena tan cruel a causa de una pobre canasta de ropa por una sociedad que ella misma engendraba ladrones de grueso calibre? ^Era justo tener que ir a bogar en galeras durante seis largos anos por no haber podido resistir al horrible tormento del agua como unico medio probatorio sin testigos ni otra prueba alguna? ^Era justo condenar a cuatro anos de trabajos forzados en las galeras a un viejo enfermo, cuya unica culpa era la de ser alcahuete y hechicero, si los primeros pululaban en las esferas mas altas de la Corte y el propio Lope de Vega, sacerdote y familiar del Santo Oficio, servia de tercero al Duque de Sessa, a lo que parecen aludir estas frases de tinte satlrioo: »A no habexle anadido esas puntais y collar... por solamente el alcahuete limpio no mereci'a ir a bogar en las galeras, sino a mandallas y a ser general dellas. Porque no es asi coono quiera el oficio de alcahuete; que es oficio de discretos, y necesa-risimo en la republica bien ordenada, y que no le debia ejercer sino gente muy bien nacida« (I, 22), mientras en lo de hecMoero no tenia la culpa, segün dice el anciano y don Quijote se lo cree. Desde luego que no. Por alio, tiene toda la razon don Quijote al decir en su alocuciön a los forzados, antes de libertarlos: »De todo cuanto me habeis dicho, hermanos carisimos, he sacado en limpio que, aunque os ban castigado por vuestras culpas, las penas que vais a padecer no os dan mucho gusto, y que vais a ellas muy de mala gana y muy contra vuestra voluntad; y que podrfa ser que el poco änimo que aquel tuvo en el tormento, la falta de dinero deste, el poco favor del otro, y, final-mente, el torcido juicio del juez* hubiese sido causa de vuestra perdicion, y de no haber salido con la justicia que de vuestra parte tenlades« (I, 22). Este pasaje constituye ima contradiccion, ya que, por un lado, reconoce las culpas de los galeotes, y por otro, las niega afirmando que la justicia estaba de parte de ellos. Sin embargo, esta contradiccion es solo formal y, por tanto, aparente, si la analizamos desde el angulo de las ideas sociales y politi-cas de Cervantes y le siirve de cautela. Como se desprende de uno de los pasajes de »Persiles y Sigismunda«, el magno escritor hacia distincion entre robos necesitados y robos viciosos,^ distincion que esta registrada en textos de jurisconsultos y moralistas de la epoca. Tal cosa es privativa de toda sociedad que, basada en la opresion y explotacion de las clases economicamente debiles por las materialmente poderosas, ella misma produce la miseria con todas sus consecuencias: deli tos y crimenes de todo genero. Tanto mas valia esto para aquella sociedad cuya decadencia habfa degenerado en parasitismo. Mi-rado el problema a la luz de tales conceptos, dichos delitos — diestramente escogidos, puesto que la mitad de ellos eran hurtos y otros no mas graves — eran mucho mas imputables a la sociedad y su orden, que a sus autores. Esto se deduce de la ultima parte de la arenga que don Quijote endilga a los enca-denados: »Todo lo cual se me representa a mi ahora en la memoria, de manera, que me esta diciendo, persuadiendo, y aun forzando, que muestre con vosotros el efeto para que el Cielo me arrojö al mundo, y me hizo profesar en el la orden de caballeria que profeso y el voto que en ella hice de favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores« (I, 22). La expresiön »opresos de los mayores« demuestra a las claras que al lado de los »opresos« habla »opresores«, y por ende, existi'a un estado de profunda desigualdad social cimentada en la opresiön de los »menores« por los »mayores«, en el sentido de »inferiores« y »superiares«, y no an el usual de »menores« y »mayores« de edad.^-i Ademas, la gradaciön verbal... diciendo, persuadiendo y aun forzando... enfatiza aun mäs lo justificado de la accion del Caballero andante manchego. Ahora bien, a pesar de los argxmientos de mucho peso esgrimidos por Azorin, Derzhavin y el que escribe, argumentos que präcticamente no han dejado piedra sobre piedra a la critica conservadora, esta no solo no se cruzö de brazos, sino que volviö a las andadas con nuevos brios. Efectivamente, una verdadera contraofensiva ha sido emprendida en los Ultimos decemios por parte de los cervantistas neoconservadores, sobre todo, ingleses y norteameri- * El subrayado en las citaciones es mio. Libro III, cap. 14. Vease Diccionario de Autoridades, Madrid, 1732, II, pp. 542 y 517. canos.^ Y esto no es fortuito, ya que la grave crisis econömica, social, moral y politica que carcome al decadente mundo capitalista, cuya cabeza es el imperialismo norteamericano secundado por su pariente britanico, ineludible-mente habia de repercutir, entre otros, en el terreno de la lucha per la herencia cultural de los mejores y mas grandes espiritus humanos, tratando de apro-piarsela. El que mayor empeno mostro en esta empresa, es el cervantista ingles Anthony Close. En vario-s estudios, que cito al pie de este texto, ha tratado de sistematizar sus puntos de vista con el proposito de resucitar el cadaver de la critica ultraconservadora relativa al episodio de los galeotes, simple labor de Sisifo, como lo veremos a continuacion. Pero antes, resumire los momentos mas importantes de su »nueva« hipötesis. Heia aqui. Para el critico britänico, el sentido de esta aventura no puede inferirse de un concepto teorico de la justicia, porque es dificil, segun afirma, entresa-carlo de un texto de pura fdcdöin. Radica mas bien en la monomajni'a da don Qui jote, quien, si bien invoca el Derecho Natural cuando pide la libertad para los galeotes, soJamente se remite a el para fundamentar, en terminos capciosos, una oonducta meramente imitativa a manera de la de los Caballeros andantes. Es el ejemplo de Amadis el que mueve a don Quijote a interesarse por unos »desventurados«, victimas, segun el, de la »fuerza« que les hace el Rey; a admitir sin mas nd mas las razoines con que van contestando sus pre-gLmtas; a dirigir a los forzados y a los guardianes, que los custodian, una arenga sofistiica que reooge los diferentes casos de »espurio entimema« clasi-ficados por Aristoteles en su Retörica, libro II, cap. 24; a pedir a los encade-nados que vayan a presentarse con sus cadesnas ante Dulcinea; a contestar la negativa de los galeotes con xm importuno arrebato de cölera y, por ultimo, a conformarse con su infortunio, sin tornar a examinar la legitimidad de su accion. De tal manera, nuestro Caballero andante, siiempre segun Close, impone desde el primer momento a sus entrevistados un papal prefijado por su monomania y complementario al que se ha oonferido a si mismo de una vez para siempre. Por lo que toca a presuntos oprimidos, estos dejan de conformarse con una careta que ya no les sirve para nada, su libertador se convierte en la victima de la farsa que habia representado. En resumen, la aventura de los galeotes presenta una escena literaria del todo amoldada a la parodia, sin tener otro valor que el de una comedia del engano y desengano.^^ Analicemos, ahora, lo dicho por Close. En primer lugar, la afirmaoion de Close conforme a la cual no es posible deducix el sentido de un episodio lite-rario de un concepto teorico de la justicia por ser dificil entresacarlo de un texto de pura ficcion, es un simple disparate, ya que toda obra literaria es una obra de ficcion y, por lo tanto, no desarroUa conceptos teorioos o teoria alguna, pues las producciones literarias no son tratados cientificos sino obras de arte. Pero, ello no quiere decir que las obras literarias no oontengan ideas que el critico literario esta obligado a desentranar. Cualquier otro punto de vista equivaldria a sostener que hay producciones ^literarias sin contenido, es Vease J. R. Browne, »Cervantes and the galeotes episode«, Hispania XLI, 1958, y »Recognition and the galeotes episode«, Hispania, XLII, 1959; P. E. Russel, »D. Quixote as a funny book«. Modern Language Review, LXIV, 1969, y A. J. Close, »Don Quixote's sophistry and wisdom«. Bulletin of Hispanic Studies, LV, 1978, »Don Quixote's love for Dulcinea. A Study in cervantine irony«. Bulletin of Hispanic Studies, L, 1973, y The Romantic Approach to Don Quixote, Cambridge University Press, 1978. A. Close, Don Quixote's sophistry and wisdom, pp. 104—106. decir, sin ideas, lo cual seria lo mismo que hablar de arboles sin frutos, rios sin agua o perfumes sin aroma. En segundo iugar, el comentarista ingles repite la vieja cantinela segun la cual la obra maestra cervantina no seria mas que uma parodia de los libros de caballeria, y Cervantes tambien en esta opisodio imitaria a Amadis de Gaula, el cual, despues de haber vencido al gigante Madarque, le regalo la vida con la condicion de que se convirtiera al cristianismo el y sus subditos, fundara iglesias y monasterios en sus tierras, y soltara todos los presos. Sin embargo, entre los dos episodios no existe ningün parecido fuera del hecho de la liberaciön de los presos, ya que los galeotes no eran Caballeros ni nuestro Caballero andante los temo por tales, sino reos del Derecho Penal feudal. Ademäs, en tanto Amadis pone oomo condioiön de la liberaciön de los presos aristöcratas su conversion al cristianismo, nada de eso hay en la aventura quijotil. AI contrario, don Quijote pide a los forzados, despues de liber-tarlos, que se vayan a postrar ante su senora Dulcinea del Toboso, to cual no tiene nada que ver con Dios ni la religion. Sobre esto, durante toda la aventura, don Quijote para nada menoiona a Amadis o algun otro heroe de los novelomes oaballerescos. Y lo que es mas importante aun, mientras la accion de Amadis de Gaula se desarrolla dentro de las costumbres y leyes del sistema eclesiatico-feudal sin infringirlas, don Quijote, ©n cambio, las quebranta y, con la ayuda de los mismos penados, hace pedasos la cadena en que iban ensartados y que simbolizaba su esclavitud. La diferenoia, por ende, entre una y otra aventura es radical. Dicho de otro modo, la liberaciön de los galeotes, o sea, esclavos del Rey, es un acto -de rebeliön clasista contra el Rey y su sistema judicial de opresiön. Pruebanlo inequivocamente las palabras »opresos de los mayores«, o sea, »opresos de los poderosos«, palabras que don Quijote emplea, entre otras, para justificar su acciön libertaria. El alcance de este acto por todo extremo revolucionario lo revela el hecho de que, segün las leyes vigentes en la epoca filipina, la liberaciön de los galeotes se castigaba con la niueirte en la horca.^^ La justicia cervantina, marcadamente humanista, no es, en consecuencia, xina farsa presentada por don Quijote y los galeotes como asevera el glosador conservador ingles, sino un ejemplo präctico de la violencia del Estado que este fundamentaba en el arbitrario Cödigo Penal feudal, violencia que Cervantes por conducto de su heroe denuncia, rechaza, condena y destruye mediante la liberaciön de los esclavos del regimen opresor del Rey, por la fuerza de las armas de don Quijote, en su calidad de paladin de la justicia humanista. Cuando Cervantes escribia su obra inmortal, y especialmente este episodio, con toda seguridad no lo movia a ello el deseo de crear una obra de arte por el arte para entretener a los ociosos aristöcratas y depravados polfticos, sino el noble proposito de denunciar y desenmascarar las monstruosas injusticias perpetradas por la podrida justicia regia, cuyas consecuencias sufrio el mismo practicamente durante toda su vida, a pesar de sus excepcionalos meritos por la patria, tanto en los campos de guerra como en el terreno de las letras. En efecto, la monarquia absolutista abusaba y violaba groseramente ias leyes que ella misma dictaba de acuerdo con el refran popular: »Alia vaji leyes, do quieren reyes«. El Manco de Lepanto sabia perfectamente bien que libertär a los galeotes bajo un orden social y politico que ha convertido a Espana en tierra de hombres dnicuos, donde »los grandes ladrones ahorcaban a los " Novisima Recopilacion, Libro VIII, tit. XXIV, Ley 11. 2 Acta chico'S«, segün otro proverbio castellano — recuerdese que el Virrey de Cata-luna, Trucafort, era peor ladrön que Roque Guinart y sus bandoleros, a los que perseguia y ahorcaba, y que el primer ministro, Duque de Lerma era el mäximo ladrön de todos los tiempos^^ —, bajo un sistema judicial en que los jueces se reglan por la ley del encaje y sobomo, y cuyas prisiones eran admi-nistradas por los carceleros que »eran los mayores delincuentes de puertas adentro«^', como era la carcel da Sevilla, donde naoio el Quijote, no constitula un acto arbitrario e injusto, sino una accion a todas luces justificada, noble y equitativa. La rectitud de la vara de la justicia es un tema que Cervantes reitera hasta la obsesion. Se podrla recopilar toda una antalogia con los pasajes en que describe cradamente los desafueros. Baste con citar vmos cuantos ejemp-los para darnos cuenta de ello. Asi, por ejemplo: »Coheche vuestra merced, senor tiniente /de alcalde/, coheche y temdra dineros, y no haga usos nuevos, que morira de hambre.« (La Gitanilla) »^Habrä favor tan bueno que llegue a la oreja del juez y del escribano, como estos escuidos, si llegan a su bolsa?« (Ibidem). » Que no faite ungiiento para untar a todos los mimstros de la justicia; porque si no estan untados, grunen mas que carretas de bueyes« (La Ilustre Pregona). El töpico de la justicia es la sal del humanismo cervantino y la mas hermosa presea de su ddeologia, ya se de expresamente, ora en el gran estilo apodfctioo de sus sentencias, ora en el piano trascendente de la sublimaciön poetica. Para Cervantes, la misiön principal del letrado, como afirma don Quijote, es »poner en su pun to la justicia -distributiva y dar a cada uno lo que es suyo, en tender y hacer que las buenas leyes se guarden« (I, 37). La preocupaciön por la justicia es el resorte fundamental, primario de toda la acciön quijotil. Las salidas de don Quijote tienen por finalidad el afän de »desfazer entuertos«, es decir, de enderezar lo que estä torcido que no es otra Cosa la tan mentada vara de la justicia. Y hay aiin mäs: Cervantes, al investir a su protagonista de la mäs alta misiön humana de luchar por el restablecimiento de ima nueva edad dorada, lo convierte ipso facto en el mismfsimo paladin de la justicia en la tierra. Que no se trata en el pensamiento de Cervantes de un caso de justicia abstracta y menos de una farsa, sino de un grave atropello de origen politico, se trasluce asimismo en las significativas palabras con que el cura de la aldea de don Quijote juzga este episodio: »Quiso /don Quijote/ defraudar la justicia, ir contra su rey y senor natural, pues fue contra sus justos mandamientos« (I, 29). Cervantes habla en varias ocasiones de las galeras y siempre con simpatia por los galeotes. Ademas del capitulo 22, se refiere a ellos en los siguientes: 23, 25 y 29 de la Primera parte y eoi el 63 de la Seguinda parte, asi como en el libro III, capitulo 10 del Persiles. Llamalos, ademas, hermanos cartsimos ... La arenga que don Quijote endilga a los encadenados no es, por ende, ima arenga soflstica como sostiene Close, sino una alocuciön basada en la mäs ruda y desgarradora realidad de la vida de las desdichadas vlotimas de la ilegitiana violencia estatal. Y, si el genial escritor emplea el oondicdonal en vez del indicativo (y que podrla ser que el poco änimo que aquel tuvo en el tormento ... hubiese sido causa de vuestra perdicion ...), ello se debe a los J.Armas y Cardenas, El Quijote y su epoca, Madrid-BAires, pp.99—100. F. Rodriguez Marin, La cdrcel en que se engendrö el Quijote, p. 23. motivos de pirudencia, -pues Cervantes no hablaba en el Parlamento ingles del siiglo XX, sino escribia en la mas ferrea dictadura represiva que a la sazon Uevaba el nombre de Monarquia absoluta, dominada por una de las mas crueles policias de la historia: El Santo Oficio de la Inquiisicion. Una cosa es ensartar superficialidades y hasta simplezas, rodeado de comodidades pequeno-burguesas, so capa de altisonantes frases, como son por ejemplo »espurio entimema« y semej antes, y otra mucho muy distinta, es escribir verdades en las condiciones en que le ha tocado vivir a Cervantes, es decir, en una situa-cion falta de las mas elementales libertades, como es la de concienoia, y llena de privaciones y penurias, puertas cerradas, vejaciones y atropellos, perseguido por espias, curas hipocritas y soplones, en pocas palabras, en medio de tantos »beneficios« ide un sistema sociopolltico que se autollamaba onistiano, pero que de facto no fue sino el infierno para el pueblo oprimido y explotado, y el paralso para sus opresores. Pasemos, ahora, al analisis del tan traido y llevado desenlace del episodio que consiste en el apedreamiento de don Qudjote por los mismos forzados a quienes ha Mbertado, desenlace del cual los criticos ultraconservadores, y entre ellos tambim el profesor Close, se agarran como de un clavo ardiendo con el fin de demostrar el supuesto fracaso de la empresa quijotil, la pre-simta ingratitud de los galeotes y su consecuente improcedencia e inutilidad. En mi obra fundamentaP" he examinado los recursos literarios de que se sirve el ingenioso autor para embozar su genuine pensamiento. Entre ellos menciono los elementos parodicos relatives a los libros de caballeria, la monomania de don Quijote, y la introduccion del supuesto autor de la novela: Cide Hamete Benengeli, cuya ultima parte es la traduccion ärabe del apellido de Cervantes (= hijo del ciervo). Los primeros le sirven para el piano parodico, la segunda para ampararse en ella contra la vigilancia de la Inquisicion, segun el refrän: »Los locos y los ninos dicen verdades«, sin exponerse a represalias por parte de los aludidos, y el tercero, para achacar sus ataques contra las clases dominantes y sus representantes a im autor arabe, cuya fama de men-tirosos, artificialmente creada por el fanatismo catolico, era general. Los tres recursos tenian un denominador comun: curarse en salud, y Cervantes los aplicarä con gran maestria. Veamos. El propio capitulo (22) de la Primera parte comienza de este modo: »Cu-enta Cide Hamete Benengeli, autor arabigo y manchego, en esta gravisima, altisonante, minima, dulce e imaginada historia...« Aqui vemos, primero, el häbil uso del elemento parodico: Cuenta Cide Hamete Benengeli..., pues asi comienzan los libros de caballeria, segundo, la menci6n del autor aräbigo, como escudo protector, a lo cual sigue una variada acumulacion de adjetivos cuyo significado, a mi en tender, es el que sigue: gravisima, apunta a la mucha seriedad del episodio por su gravedad; altisonante, en el sentido de grandi-locuente, por su gran elocuencia, minima, es aquf sinomo de minuciosa por ser narrada con muchos detalles; dulce es eviidentemente drönico, e imaginada, con el sentido de fingida, para volver a protegerse. Despues de este comienzo tan variopinto, don Quijote divisa a un grupo de hombres encadenados escoltados por tin Comisario y varias guardas a los cuales somete a un linterrogatorio. Lo que salta a la vista es el tono mesurado y cortes con que los aborda, y lo que importa aun mas, es la circunstancia de que durante todo el suceso, excepto el final del mismo, don Quijote esta en El pensamiento social y politico del Quijote, Mexico, 1963, pp.63—82. 2. 19 sus cabales, es decir, estä cuerdo, o, dicho en terminos cientificos, esta pa-sando por xxno de tantos »lucidos intervalos«, termino que Cervantes oonocia, porque lo emplea en algunos pasajes (II, 1 y 18). Dicho de otra manera, Cervantes, siempre cuando habla por labios de su protagonista, lo presenta como cuerdo y hasta como sabio, y lo presenta como loco, cuando desbarra sobre los libros de caballeria, para escudarse en su monomania previniendose de tal modo contra las eventuales consecuancias. Exactamente asi ocurre al final de esta avantura. Reoordemos la escena. Don Quijote ha terminado su interrogatorio, del cual ha sacado la conclusion de que la justicia estaba de parte de ellos y que, en consecuencia, su liberacion encajaba en su mision de »favorecer a los menesterosos y opresos de los mayo-res«. Acto seguido se dirige al Comisario y a las guardas pidiendoles en terminos comedidos que los suelten. Y solo despues de haber recibido la negativa nada cortes por parte del Comdsario, embiste a este y sus guardianes, los desarma, pone eoi fuga y liberta a los forzados. Y, es este el momento preciso en que el Caballero andante vuelve a sus iocuras pidiendo a los galeotes que vayan al Toboso y se presenten ante Dulcinea en senail de agradecimiento, es decir, cuando vuelve a sus andadas caballerescas. Ahora bien, tal peticiön en el piano real en que se situaban los galeotes, significaba volver a perder la libertad que acababan de obtener, y solo pudo ser formulada por don Quijote en uno de sus trances de locura. Y Cervantes lo da a entender sin rodeos poniendo en boca de Gines de Pasamonte estas palabras: — »Lo que vuestra merced nos manda, senor libertador nuestro, es imposible de toda imposibilidad cumplirlo, porque no podemos ir juntos sino solos y divididos, y cada tmo, por su parte, procurando meterse en las entranas de la tierra, por no ser hallados de la Santa Hermandad que, sin duda, ha de salir en nuestra busca«, razones todas logicas, naturales y claras como el agua. Notese, ademäs, el tono respetuoso y cortes con que contesta el galeote, ya que llama a don Quijote »senor libertador nuestro« (I, 22). Tampoco son desagradecidos, pues Gines prosiguiendo su respuesta, su-giere a don Quijote convertir dicha peticiön en algunas avemarias y credos, lo cual harian de buena gana. Y solo despues del violento rechazo de esta propuesta por parte de don Quijote — otra prueba de que obraba bajo el efecto de su monomania — y ante sus colericas amenazas con sus armas, se vieron obligados reaccionar apedreandolo a el y a Sancho, pero dejando intac-tas sus despensas y cabalgaduras a pesar de la propicia ocasion que se les presentö, acto de ninguna manera propio de los facinerosos. Asi las Cosas, ha llegado el momento para poner los puntos sobre las ies. Mas antes he de aclarar las figuras del protagonista cervantino. En efecto, como lo sefiale en mi obra precitada,^' don Quijote se presenta, a lo largo de sus aventuras, bajo cuatro figuras: como Hidalgo de aldea, como figura parö-dica del Caballero andante »libresco«, como Caballero ambulante-soldado, y, por ültimo, como portavoz de las ideas humanistas del autor. Y Cervantes le cambia su figura conform.e a la intenciön y el tema que quiere abordar. Todas estas figuras de don Quijote tienen un denominador comün: luchador por la justicia, el bien y la verdad en la tierra, y sirven a Cervantes para lograr el propösito fundamental de la novela. De tal manera, aparece don Quijote como Hidalgo de una aldea de la Mancha, al principio del libro, donde el autor nos describe su condiciön social p. 69. y SU ocupaciön, y al final del mismo, en que nos relata las circunstancias de SU muerte; bajo la figura del Caballero andante estrafalario se presenta en todas las hazanas de caräcter parödico, a fin de distraer la vigilancia de los celadores de la censura inquisitorial, como por ejemplo, en la batalla con los molinos de viento; con el aspecto de Caballero andante-soldado lo introduce Cervantes para establecer un termino de comparaciön entre su diflcil vida del soldado, y la perezosa y acomodada de los Caballeros cortesanos, como por ejemplo, en la escena con el gentilhombre Vivaldo; y por fin, en su calidad de heraldo de las ideas humanistas, aparece nuestro heroe, asi en los discursos en que explica su elevada mision, por ejemplo, en el famoso sobre la Edad de Oro, como en los episodios en que interviene con sus armas para defender a los necesitados y afligidos, como verbigracia, en la aventura del vapuleado pastorcillo Andres, en la de su duelo con el lacayo de los Duques, Tosilos, a fin de acudir en defensa de la burlada hija de la Duena dona Rodriguez, en el episodio de las bodas de Camacho el rico, donde se pone decidiidamente del lado de Basilio el pobre, para ayudarle a recuperar a su amada Quiteria, y finalmente, en la aventura de los galeotes. A la luz de lo anterior, podemos establecer en definitiva: don Quijote como figura principal, es decir, como paladin de la justioia y del bien, al liber-tar a los galeotes logra su proposito fundamental: destruir la tirania del Rey simbolizada por la cadena de los forzados cumpliendo asi con su mision humanista, y fracasa como figura parödica de Caballero loco, la cual sirve a Cervantes de cortina de humo para embozar su verdadero pensamiento y burlar la Inquisicion. In memoriam D. Jose A. Balseiro LA TRAGEDIA DE CARRIZALES, »EL CELOSO EXTREMESO« Stanislav Zimic Muchos lectores plensan que El celoso extremeno es »de una perfecciön tecnica maravillosa..cumbre de la novela corta«, lo cual »ha sido sin duda la causa de que los criticos, con tesonero empeno, se hayan encamizado en buscarle analogi'as, precedentes e influencias de otras obras que puedan expli-carnos hoy su excelencia y maestria«.i Resulta oportmio hacer una breve rešena de estas fuentes o antecedentes literarios, mitologicos, folkloricos, blbli-cos ..propuestos hasta ahora, para enjuioiar mejor otras posibles dnspira-ciones significativas que se sugieren en nuestro estudio, todo como fondo para un analisis quizas mas fructi'fero de esta magnifica obra cervantina. Para las extremadas medidas con que el viejo, celoso Carrizalez aisla a Leonora, su joven esposa", y para la estratagema de que se vale Loaysa para entrar en la casa, se han senalado muchos antecedentes, como es natural, pues se trata de una situaciön humana universal, sempitema, que, asi, no pudo menos de que convertirse en tema literario, artistico, ejemplar o sölo anecdötico. Entre las fuentes espafiolas se recuerda una fabula de la Disciplina cle-ricalis, en que una mujer engana a un mancebo celoso, emborachandole y robandole las Haves, para deleitarse despues con un amante. Sanchez de Ver-cial traduce este cuento en el Libro de los enxiemplos, y el Arcipreste de Talavera lo reproduce en su Corbacho? En La lena, xm personaje dice que su pasatiempo consiste en »zinquerrear en una guitarra con un negro božal«, lo que hace evocar el entretenimiento musical que Loaysa brinda al negro Luis.' Con respecto a este incidente, viene a la memoria tambižn el notorio episodio ovidiano de Mercuric cantando y narrando fabulas a Argos para distraerlo y arrebatarle a la cautiva Ion. Este y otros motivos mitologicos, como subestruc-tura simbolica de El celoso extremeno, se estudian en un trabajo reciente con gran sutileza intelectual e imaginativa.'' En otros estudios se evoca la historia del »hiijo prödigo« y otra materia bfblica a la que en la novela se hace alguna ' A. G. de Amezua y Mayo, Cervantes creador de la novela corta espanola, Madrid, C. S. I. C., 1958, Vol. II, 234—5. ^ G. Cirot, »Glösas sur les maris jaloux de Cervantes«, Bulletin Hispanique 1929, 3; A.Gonzalez Palencia, »Un cuento marroqm y El celoso extremeno, Home-naje ofrecido a Menendez Pidal, Madrid, 1925, I, 422—3. ^ G. Cirot, »Glösas sur les maris jaloux«, 13. " P.Dunn, »las Novelas ejemplares«, en Suma cervantina, London, Tamesis, 1973, 81—118. referenda, comünmente muy pasajera/ En un cuento marroqui, todas las precauciones con que un viejo marido quiere resguardar de la realidad a su esposa, todavia nina, se vienen abajo, cuando una celestina hace saber a aquella que en el mundo hay muy »buenos mozos«, trayendole uno, en un oofre, »a su misma casa«. Al descubrir el adulterio, el viejo, comprendiendo su error, perdona a su joven esposa. El truco del baul para introducir al amante en la casa se halla tambien en Syntipas y en varios cuentos de Las mil y una noches con variaciones.^ El apartar Carrizalez »de su islote todo lo que pueda tener relacion con lo masculino«, hace recordar »los monasterios de monjes griegos en el monte Atos« — que »eran famosos por haber elimi-nado y prohibido la entrada, a todas las mujeres y animales hembras«7 Es notable la frecueaicia con que el tema del engano al celo&o marido aparece en la literatura italiana anterior a Cervantes: En el Mambriano, a urn viejo le asaltan de inmediato los celos al casarse con una jovenoita, por lo cual decide »protegerla del mundo:« le fa far grosse a maraviglia / Le mura de la torre e in tanta altezza / che mai vista non fu simil fortezza«. Uoi joven que se pasa la vida en ooios (»con amene piacevolezze«) decide penetrarla, metido en un baul, y gozar a la eaicerrada. Urn viejo celoso del Orlando In-namorato lleva a su joven esposa »ad una rocca che ha nome Altamura/... /Intro una oiambra, peggio che preggione«. El amante cava »sotto la terra ... ima via/ .../ gionse una motte dentro ad Altamura« y a la mujer deseada.^ En una novella de Straparola, un rey construye una torre, guardada por centine-las, en que encierra a su joven esposa. El amante se disfraza de mercader da telas y es admitido por la dama, logrando el fruto deseado, de lo cual despues alardea en la. calle.' En el Orlando furioso, un marido quiere cerciorarse de la fideiidad de su esposa, por lo cual se ausenta y vuelve disfrazado, tocando »certe canne«, atrayendo a la esposa, quien hace al »romeo chiamar ne la sua Corte«, con el previsible premio.'" Otros. versos de este famoso poema (»Ma nel .incontro il suo .destrier trabocca, /che al disio non risponde il corpo in-fermo/ Era mal atto, perche avea troppi anni /.../ Al fin presso a la donna s'addormenta«) se sugieren como inspiracion de .la »impotencia« de Loaysa." En la Histoire de Floire et de Blancheflor, esta vive encerrada en una fortaleza inexpugnable. Sin embargo, Floire se gana la confianza y el favor del porteroguardian, entreteniendole con juegos de ajedrez, su pasion. El senor del Castillo descubre el engano, pero perdona a los jövenes amantes. Este cuento se reproduce en el Filocolo, con algunas modificaciones interesantes, como la complicidad de varios amigotes en la empresa del enamorado.'^ Del Decameron se recuerda el episodio de Ricciardo y Caterina, quienes »quasi tutta la notte = K.Brown, »Notas sobre los elementos mitologicos, biblicos y folkloricos en El celoso extremeno«, en Studies on D. Quijote and Other Cervantine Works, York, S. C. ed. D. Bleznick, 1984, 65—72. ' A. Gonzalez Palencia, »Un cuento marroqui y El celoso extremenno«, 417—423. ' J. B. Avalle-Arce, »El celoso extremeno de Cervantes«, Homenaje a A. M. Bar-renechea, Madrid, Castalia, 1984, 200. ' E. Male, »La novella El celoso extremeiio de Cervantes«, Nuova antologia (Roma), sept.—oct. 1906, 475—490. ' M. Garrone, »/Z geloso d'Estremadura di Cervantes e una novella di G. F. Straparola«, Rivista d'ltalia, marzo 1910, 505—508. G. Cirot, »Closes sur les maris jaloux de Cervantes«, 11. " A. Castro, »Cervantes se nos desliza en El celoso extremeno« Papeles de Son Armadans (Feb.—Marzo) 1968, 221—2. " G. Cirot, »Closes sur les maris jaloux«, 11; El celoso extremeno et I'Histoire de Floire et de Blancheflor«, Bulletin Hispanique, 1929, 138—143. diletto e piacer presono I'un del altro« y luego »s'addormentarono«. Lizio, el padre de Caterina, los encuentra abrazados por la mafiana.'^ ^Se nos ha olvi-dado algün otro antecedente senalado por los eruditos? No se puede excluir ninguna de estas obras como posible inspiracion para este o aquel aspecto o detalle de la novela cervantina, pero sorprende mucho que esa afanosa bus-queda de fuentes no haya considerado mas atentamente las novelle de Ban-dello, cuyos temas de celos y snganos matrimoniales vienen de inmediato a la memoria. En efecto, Bandello ha influido de modo importante en varias obras cervantinas'"* y al estudiar El viejo celoso hemes senalado como su inspiracion principal la Novella Quinta de la Primera Parte^^. Nos proponemos ahora mostrar que esta misma Novella y, en menor grado varias otras del mismo autor, constituyen, a todas luces, una inspiracion muy significativa tambden para la materia episodica y la implicacion ejemplar de El celoso extrerneno. Al tratar el matrimonio desaoorde de un viejo y una nina, »ni un solo momente olvida Cervantes ese dogma del amor libremente corresponds do«, de acuerdo con el cual protege con su »pluma« a las mujeres »contra quienes se empenan en forzarles la voluntad«, y muestra que »el obstinadc«, o quien usa »la fuerza de la autoridad paterna« para realizar un casamiento desacorde, »pereče en la demanda«. Esta »injusticia cervantina va impllcita en la culpa, es inmanente«. Cervantes »recibiria tales ideas de Italia, en el ambiente en el que se formaban los grandes pensadores del momento«, entre los cuales, re-specto a este problema particular, se destaca Castiglione, segun Castro.'^ En huestro juicio, aün mas se destaca Bandello, tanto por la frecuencia como por la vehemencia, quizas incomparables en la literatura europea precervan-tina, con que en sus novelle, prologos, cartas, etc, trata ese tema, siempre con censura categorica del hombre que »in etä matura vuol fare I'ininamorato«, y de lös padres »che una fanciulla danno ad un vecchio marito per moglie«, por lo cual se merecen »le catene e i ceppi, la mannara e le crooi«. En efecto, Bandello siempre imparte castigo al trangresor, ya en forma de una muerte »post errorem« ya, con mas frecuencia, de una estrepitosa burla, a la vez que el »peccato« de las desesperadas mujeres le parece, pese a su gravedad, »degiio di compassione e perdono« (33, III, 422; 57, III, 538). Esta intencion moral. " A. Castro, »Cervantes se nos desliza en El celoso extrerneno«, 209. " Ver nuestros estudios: »Apostilla al A.madts de Cervantes (La espanola in-glesa)«. Anales cervantinos, 1989, 227—31; »Sobre los amores de Vicente y Leandra del Quijote«, Anales cervantinos, 1992; el episodic de Ruperta y Croriano del Persiles parece relacionarse con la novella 8, IV. Un examen sistematico de las novelle de Bandello revelaria muchas interesantes analogias de contenido y de recursos narra- tivos. En este estudio se senalan solo las relevantes a los problemas tratados. Re-sulta muy dudosa la relaclon entre La cueva de Salamanca y el »cuento« de Bandello que senala W. Pitcher (Homenaje a Ddmaso Alonso, Madrid, 1960, I, 525—528). Salvo algunas alusiones esporadicas en los textos de historia y critica literaria (F. Icaza, M. Menendez Pelayo), no hay estudios comparativos sobre Bandello y Cervantes. »Bandello y El viejo celoso de Cervantes«, Hispanöfila, 1967, 29—41. Las seme-janzas episödicas seiaaladas en este articulo se recogen en la nota 41. Utilizamos la ediciön de F.Flora, Tutte le opere di Matteo Bandello, Verona, Mondadori, 1952 (2 vols.), indicando, tras la cita, el nümero de la novela, la parte (cuatro partes) y la pägina. Para todas las obras de Cervantes utilizamos la ediciön de A. Valbuena Prat, Obras completas de Cervantes, Madrid, Aguilar, 1965. Tras las citas de El celoso extremeno se indica la pägina, en parentesis. Tras otras citas tambien el titulo. " A.Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, Hernando, 1925, 129, 144, 136—7. ejemplar, no se contradice por el hecho de que la imprudencia del vie jo »in-namorato« se convierte a menudo en una ocasiön para una complacida descrip-cion de »la moresca trivigiana« y otros juegos venereos, para una exaltada celebraciön de la apetencia sexual gratdficada, porque, de acuerdo con las consabidas nociones renacentistas sobre la armonia natural, Bandello con-templa el matrimonio tambien a traves del prisma de la experienoia sexual: cuanto mäs »normal« y grata es esta, tanto mäs probable es la convivencia armoniosa del matrimonio. La exuberancia sexual de la adültera se representa asi como testimonio gräfdco de las insuficiencias del marido y de todas las privaciones sufridas en el matrimonio. Es indudable la complacencia con que Bandello inventa situaciones »escandalosas« y atroces escamios al viejo invälido y celoso marido, pero esto refleja, entre otras razones, su preocupa-ciön de interesar y divertir a los lectores, su convicciön de que la literatura, el arte, debe tener tambien ima acentuada funciön recreativa. La »natura umana«, declara, no debe ni puede »negoziare di continovo, e applicarsi a le contemplazioni de le scienze nobilissime e star lungo tempo ne le speculazioni de le cose cosi naturali come celesti, senza talora pigliarsi alcuna remissione d'animo«, por lo cual »non e ... disdicevole a qualunque sorte d'uomini rimet-ter talora Tanimo da le cose gravi ed inclinarsi a piacevoli giuochi per ricrearsi e dare aita e forza a la mente, a ciö che poi piü vivacemente possa sotto entrare al peso degli affari, chi piü e chi meno di cura e sollecitudine pieni, secondo le occorenze«. Poi estas razones tambien, destaca Bandello, escribe el sus novelle (41, II, 64—5). Estas nociones sobre la funciön etica, ejemplar y, a la vez, recreativa de la literatura encuentran plena correspondencia en las de Cervantes, declaradas, muy significativamente, tambien en el »Prölogo al lector« de sus Novelas ejemplares: »mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra repüblica una mesa de trucos, donde cada imo pueda llegar a entrete-nerse sin dano de barras; digo sin dano del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que danan. Si que no siem-pre se esta en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean; horas hay de recreaciön, donde el afligido espiritu descansa. Para este objeto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines« (770) En la dedicatoria Bandello dice que escribio su novella 5, I, con el pro-posito de »dimostrare« que »quando ima donna delibera ingannar il suo ma-rito, che se egli avesse piu occhi che Argo, che a la fine ella stara di sopra e gliela appicchera. Dimostra ancora che i mariti deveno ben trattar le mogli e non dar loro occasione di far male, non divenendo gelosi senza cagione, rarissime son quelle da'mariti ben trattate e tenute con onesta Hberta, le quali non vivano como deveno far le donne che le Fonor loro sono desiderose« (5, I, 66). Con la misma intencion, nos dice Cervantes, escribio el su novela, el »su-ceso« del celoso Carrizales, »ronda y centinela de su casa y el Argos de lo que bien querfa ..., ejemplo y espejo de lo poco que hay que fiar de Haves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre« (905, 919). Por mucho que se insista. " Bandello y Cervantes coinciden en estas nociones sobre la funciön recreativa de la literatura para »el espiritu afligido«, pero, claro esta, no eran los ünicos en pensar as! en los siglos XVI y XVil (ver: E.L.Riley, Cervantes' Theory of the Novel, Oxford, 1962, 87). con tan buenas razones, en la trascendencia del »suceso« cervantino, en el aspecto humano y artistico, conviene tambien tener en cuenta que la declarada intencion ejemplar queda realizada por complete, artfsticamente; no se trata, pues, de una mera convenciön justificativa de la »utilidad« moral y civica de la obra. Segun se vera, una perfecta concepciön y realizaciön artistica de genuinas situaciones humanas, con implfcdta y a veces muy sutil ejemplaridad moral, caracteriza la novela en todas sus partes, en todos sus detalles, si excluir ni los que tantas dudas y objeciones han provocado en muchos lectores. Con el dinero acumulado durante muchos anos de servicio al »re di Ra-gona«, Angravalle, caballero napoHtano, se encuentra tan »rico« que podrfa pasarse el resto de su vida con toda la comodidad deseable y de modo parti-cularmente agradable, cree el, si pudiese pasarla con Bindoccia, »bellisima« jovencita, quien guarda »la sua verginita a colui che dal padre le fosse per marito donato«, y de quien esta apasionado »fieramente« desde que la vio por primera vez. Asi, »al padre di lei per oonsorte la fece domandare«, y el padre, »consegliatosi con alcuiii parenti ed amioi, si contento di dargliela« (5, I, 67). Sugerencias generales, vagas, que en la novela cervantina se convierten en los »muchos pensamientos« y »cuidados« que »la carga« de »la riqueza«, granjeada en el Peru, le causa a Carrizales, al volver vdejo a Espanna y hallar a todos los amigos y parientes muertos; en las »sospechas« e »imaginaciones« que lo »fatigan« y »sobresaltan« al pensar en la posibilidad de un matrimo-nio; en la obsesiva determinaciön de preservar a Leonora, la nina por quien de improviso se le »abrasa el pecho« (903), y con quien se casarfa, para siem-pre inconsoiente de su feminidad y de su instinto sexual. La mera conveniencia econömica del matrimonio de Bindoccia para su padre se convierte en El celoso extremeno en la »histörica« carestia de los nobles venidos a menos. Con ella, pero tambien con la codicia de los padres de Leonora, cuenta Carrizales, astuto conocedor de su sociedad, al anticipar con tanta certeza su con-sentimiento para el matrimonio. La tendemcia codiciosa se sugiere repetidas veces en ellos, que »se tuvieron por mas que dichosos en haber acertado con tan buen yemo, para remedio suyo y de su hija« (904) — notese la prioridad desde la perspectiva de los padres'^ —, por el afän avasallador de su »remedio« material, se satisfacen, evidentemente, solo con las »informaciones« sobre la »hacienda« de Carrizales, pues sobre la »calidad de su persona« ya no hay en Espana quien pueda darles cuenta (903); la »lästima« que tienen a su hija »la templan con las muchas dadivas que Carrizales les da« (905); el desenlace tragico del matrimonio los deja »tristiaimos«, aunque se consuelan con lo que su yemo les habia »dejado y mandado por su testamento« (919). De no ser por el poder deshumanizante de la oodicia, ,:seria concebible en absolute esta separacion?: »Se la entregaron... La tiema Leonora aun no sabfa lo que la habia acontecido, y asi, llorando con sus padres, les pidiö su bendiciön, y despidiendose de ellos, rodeada de sus esclavas y criadas, asida de la mano de su maiiido, se vino a su casa« (904). Se evocan clasicas situaciones tragicas, como el sacrificio de Ifigenia, o, de las obras cervantinas, las tristisimas escenas del cautiverio argelino: »Hijo: čPor dicha vendennos aquestos moros? Madre: Si, hijo: que sus tesoros los crece nuestra desdicha« (El trato " En esta novela, como en otras obras cervantinas, la perspectiva de los per-sonajes se expresa con cierta frecuencia, de modo implicito, que se comprueba por el contexto de la situacion o de la frase en que ocurre. Senalaremos algunos casos importantes a treves de este estudio. de Ar gel, 122). jCuänto mäs trägica es la situaciön de Leonora, vendida por los mercaderes oportunistas que son sus propios padres, quienes, por mayor horror, sahen claramente a que triste destino la estän abandonandol: »les pareciö que la llevaban a la sepultura«. Si, derraman »no pocas lagrimas« por causa de ello (904), pero estas no surgen de una angustia paterna y ni siquiera de una compasiön humana suficientemente fuerte para sobreponerse a la ansiedad por el »remedio« de la fortxma material; se hace claro al lector que la pobreza de esta familia no es tan extrema que haga peligrar su vida misma. En todos estos hechos se insinua, de modo tan caracteristicamente cervantinO; tambien un cuestionamiento de la capacidad para el sacrificio, del herolsmc espiritual supuestamente lingenito en la sangre noble de estos padres. En las novelle de Bandello, cuando un viejo se casa con una joven »troppo se gli disdice, e spesso e cagione che il misero vecchio impazzisca e diverga favola di volgo ... diventa sospettoso e muore mille volte il di, combattuto dal freddo verme di gelosia, che spesso poi gli fa fare mille errori« (33, III, 422), como, por ejemplo, las ridiculas, absurdas medidas preventivas con que piensa evitar el temido desastre: »quando andava fuor de la citta o de la casa, face di modo conciar tutte le finestre che sovra la via guardavano, che da quelle non si poteva veder persona alcuna...; fece far ne la camera terrena del suo studio xin uscio tra la pusterla e la porta, a fine che nessuno avesse occasione d'entrar dentro il cortil de la casa« (53, I, 611). »Apenas« Carrizales »diö el si de esposo, cuando de golpe le embistio im tropel de rabiosos celos, y comenzo, sin causa alguna, a temblar y a tener mayores ciudados que jamas habla tenido« (903—4). Sin embargo, Carrizales »era... el mas celoso hombre del mundo aun sin estar casado, pues con solo la imaginacion de serlo le comenzaban a of ender los celos« (903). Contempla con cmica desconfianza el matrimonio, porque, sin duda, ha visto muchos desatrados, infames, y porque, con toda probabilidad, el mismo ha destruido muchos de ellos, durante su soldadesca y andanzas por el mundo. Es evidente que en »los muchos y diversos peligros« en los »anos de su peregrinaciön« figuran como causa importante »las mujeres«, con quienes, precisamente, al salir para America, se propone »proceder con mäs recato que hasta alii« (902). Mujeres solteras y casadas, »buenas« y »malas«, indistintamente: lo ilicito e inmoral, por lo menos de algunas relaciones, lo sugieren los »peligros«, »el mal gobierno« de toda su vida. La oontinua »tormenta« de la existencia desorde-nada de Carrizales se simboliza por la »calma« momentänea del mar, rara ocasiön de tranquilidad intima en que se detiene a reflexionar sobre los modos de SU vida pasada (902). Asl, es lögico que al casarse con Leonora le »embista un tropel de rabiosos celos ..., sin causa alguna«, sobreentendiendose: »sin provocacion especlfica«, pues sus celos radican en una »natural condiciön«, cuya avasalladora fuerza, de acuerdo con la caracteristica vision que Cervantes tiene del indivdduo, se debe, en definitiva, al hecho de que el »vicio« o cual-quier tendencia personal abominable incontrolable, descuidada, »se vuelve en naturaleza... con la costumbre« (Coloquio de los perros, 1017). Casarse un viejo con una nina es siempre una imprudencia, dice Cervantes, pero reserva tan gran fracaso para Carrizales, no por ser este viejo, sino por ser xm viejo »vicioso«, lirrazonable por causa de sus celos. Leonora no le es »infiel« por su vejez, que, de hecho, hasta venera: »La plata de las canas del viejo a los ojos de Leonora parecian cabellos de oro puro« (905), sino, con gran ironla, precisamente por las insensatas prevenciones con que quiere aislarla del mundo. Cervantes adivina complejos problemas emocionales, psicolögicos tras la conducta externa del extraviado, que erx Bandello se representa, en cambio, de IUI modo mas bien casual, sin sugerencia de un intimo sentir personal, y con lintencion categoricamente condenatoria, sin posibles paliativos, del viejo o invalido que se casa con una mujer demasiado joven. Como imitando al celoso marido bandelHano, tambien Carrizales »cerrö todas las ventanas que miraban a la calle y dioles vista al cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de la casa« y despues »levantö las paredes de las azoteas de tal manera que el que entraba en la casa habfa de mirar al cielo .. sin que pudiese ver etra cosa«; e »hizo torno, que de la casapuerta respondia al patio..por ninguna via ni en niingun modo dejaba entrar a nadie de la segunda puerta adentro«, y cuando »salia de casa« ..., dejaba »cerradas las dos puertas: las de la calle y la de enmedio« (904). Con gran acierto se ha observado que en El celoso extremeno »el protagonista es la casa« y que »el viejo se hace sentir durante toda la novela por medio de la casa«." De hecho, todos los impedimentos fisicos creados por Carrizales, tan intensa, absolutamente vinculados con čada instante de su vida conyugal, se constituyen en un asombroso, palpitante organiismo de apren-siones, sospechas, petulancias, miedos, dudas, en suma, de incisivas facciones individualizadoras de su patetica personalidad. Anticipandose a Balzac, Cervantes muestra que al personaje se le reconoce tambien por el ambiente que el mismo se ha creado y en el que elige vivir: Carrizales es su casa y todos los que luchan, de cualquier modo, con cualquier impedimento fisioo en ella, se estan, de hecho, enfrentando con un ridiculo y horrendo complejo psicolo-gico de su dueno. Desde esta perspectiva, resulta impropio considerar la des-cripcion de Carrizales, de su casa, de Loaysa y su estratagema, etc., como si fuesen partes distintas de la novela^", pues, toda la materia epdsödica y desciip-tiva constituye, en realidad, un comprensivo retrato del viejo celoso. Tal con-cepcion literaria representa uno de los aspectos mas extraordinarios, originales de esta novela. Una faceta tambife muy reveladora de este retrato es la servidumbre de Carrizales: »En el portal de la calle »hace« uma caballeriza para ima mula« y contrata a Luis, »im negro viejo y exmuco... para curar de ella« y, a la vez, guardar la entrada de la casa; compra »cuatro esclavas blancas ... y otras dos negras bozales«; contrata criadas, que sirvan y entretengan a Leonora (dos de ellas son de la edad de su ama); encarga »la guarda y regalo« de esta a una duena »de mucha prudencia y gravedad« — asi la juzga Carrizales-' — »como para ayä« (904). Provision »liberal« de comodidad y lujo, particularmente en contraste con la del marido bandelliano, quien, al casarse con la nifia, despide, por celos, »tutte quelle donne che in casa teneva..., tutti i serwitori«, excepto »uno solo di cui si fidava..., che era un mascalzone ruvido e villano, 11 quale la mula govemava a faceva la cucina«; y asalaria a ima »mutola e sorda per fantesca, ma tanto inetta ch'era da niente, assicurandosi che ella non rice- " J. Casalduero, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Buenos Aaires, 1943, 171. ® Ibid.; E. Febres, »El celoso extremeno: Estructura y otros valores esteticos Hispanofilia, 1976, 8—9; y otros. Mas tarde, Carrizales la considera »pestifera«, »taimada«, etc (918), con tan buena razon, porque Ilega a conocer su perversa naturaleza. Tambien el respeto usual de Leonora por Marialonso cambia al fin, segun lo revela su despecho, reve-lado por su perspectiva implicita, »maldita duena« (916). Desde la perspectiva de Cervantes, la duefia es siempre »mala« (918) — o »buena« (915) irönicamente — aunque esto no se revele de inmediato. verebbe ne riporterebbe ambasciate« (5, I, 67—68). Arreglo mucho mäs »liberal«, pues, el de Carrizales, pero, al considerarlo atentamente, se observa que toda la servidumbre que pone a disposiciön de Leonora es asimismo »invalida«, »mutilada« o, mäs precisamente, que el quisiera que lo fluese, pues se propone incapacitarla para cualquier contacto oral, auditivo, visual, material, espiritual, emooional..., con el mundo exterior. Quiere, ante todo, tener una servidumbre desexualizada, por lo cual contrata al eunuco; a las esclavas, supuestamente por sumisas, co&ificadas, dncapaces de dniciativas propias; a las dos doncellas, coetaneas de Leonora, porque, entre otras consideraciones, su sangre infantil todavia no responderia al incitamdento sexual; y a Maria-lonso, al aya, supuestamente ya »pasada« para amores o, por lo menos, para trastulos sexuales. En su grotesco haren, Carrizales quiere una servidumbre castrada ya en su disposiciön animica, mental. Asi eomo el marido bandelliano, a quien la susipicacia »forzava che egli di continovo come un nuovo Argo veggMasse estando il di e la notte appresso lei« y »I'azioni di quella diligentemente considerasse« (53, I, 611), Carrizales, »de dia pensaba, de noche cao dormia; öl era la ronda y centinela de su casa y el Argos de lo que bien querla« (905). Aquel permite a la esposa ir »a la messe«, pero »solamente le feste e bisognava che andasse la matina, a buonora, a la prima messa che nel far del giomo a la parrochia si diceva« y »accompagnata... dalla mutola« y »da un servitore« y »subito come e finita la messa«, debfa »tornar a casa« (53, I, 611; 5,1, 70). Por su parte, Carrizales »prometiöles [a la esposa y a la servidumbre] que los dfas de fiesta, todos, sin faltar ninguno, lirian a oir misa; pero tan de manana que apenas tuviese la luz lugar de verlas« (904). Considera prudente acompafiarlas el mismo, pues ni por un solo instante quiere dejar sola a Leonora, ni siquiera cuando en la iglesia esta se encuentra con sus padres: »hablaban a su hija delante de su marido« (905). Monstruosamente cinica descon-fianza que le hace imaginar hasta a los suegros como ipotenciales terceros de su propia hija. Por esta misma razon, de seguro, nunca los invita a su casa, »despues que casaron a su hija« (217). De acuerdo con todo lo visto, no sorprende que »per levar I'occasione che messuno per casa gli andasse trescando« el celoso marido bandelliano aban-done »tutte le pratiche dei gentilnomini con i quali prima soleva practicare« (5, I, 68), y que Carrizales, al casarse, empiece a negocdar »en la calle... con sus amigos«, sin dejar »jamäs« a ninguno de ellos, entrar »de la puerta dentro del patio« (905). Seria ridfculo, en efecto, si la investigacdon de las fuentes literarias se emprendiese con la conviccion de que al disponerse a escribir ima obra suya, Cervantes, »falto de inventiva, pobre de linspiraciön, acude a imos manuscritos viejos, busca libritos rarisimos, saquea poemas italianos para hurtar de ellos, callada y alevosamente, argumentos, episodios, caracteres y pormenores, como si fuese incapaz de crearlos por sf mismo«.^^ Cervantes acude a menudo a tales materiales, a veces mencionandolos, y otras veces no, pero, en cualquier caso, sin jamas pretender que sus obras son mäs originales de lo que son intrinseca-mente. De sus vastas lecturas utiliza a menudo y sin vacilar esos elementos que le parecen interesantes, eficaces, apropiados, relevantes en el nuevo, original contexto literario que estä creando, confiriendole asi tambien a ellos ima A. G. da Amezüa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta espanola, vol. II, 241—2. funciön que antes no tenfan, es deoir, una esencial originalidad. Aunque de modo juguetön, la licitud y eficacia artisticas de tal practica literaria se afirma en la Adjunta al Parnaso: »no ha de ser tenido por ladrön el poeta que hurtare algun verso ajeno y lo encajare entre los suyos, como no sea todo el concepto y toda la copla entera, que en tal caso tan ladrön es como Caco« (108). A me-nudo, precisamente la metamorfosis de »elementos« reconocidamente ajenos en las obras cervantinas brinda la mas convincente prueba de su geniial »inven-ciön«, en que »excede a muchos« (Viaje del Parnaso, 81). Todas estas obser-vaciones se ilustran tambien con las fuentes bandellianas estudiadas arriba. Antes de continuar con el examen de estas, hay que considerar otra posible inspiracion significativa de El celoso extremeno, particularmente respecto a la »expugnaciön« de la »fortaleza« (906) de Carrizales por Laoysa y sus complices. La novela Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio linfluyo con sus asuntos y tecnicas narrativas en varias obras cervantinas de todas las epocas.^ Sus semejanzas con El celoso extremeno, en dicho aspeoto, son tan numerosas que no pueden considerarse accidentales. Apasionado de Leucipe, Clitofonte quisiera gozarla, pero la joven, quien le corresponde en ese deseo, esta guardada en una casa aparentemente inexpugnable: »La sua camera staua posta di questa maniera: Era uno spatio grande, haueua quattro camere: due a man destra, et due alia sinistra: nel mezzo era un'andito stretto, per 11 quale si passaua andando alle camere. Nel prinoipio di questo andito si serraua una porta. Questo era I'albergo delle donne. Nelle camere piu adentro, che erano allo'ncontro I'una dell'altra, stau-ano la fanciulla et la madre; nelle altre due piu adietro uicine all'entrata dell' andito, in una albergaua Clio [la dueha] apresso alla fanciulla« {Leucipe, II, 24). La fisononomia de este interior (aunque no en cada detalle, claro esta), con su razon de ser, hace evocar fuertemente la del que Carrizales tan meti- Ver nuestros estudios sobre El trato de Arget, Los bancs de Argel y El gal-lardo espanol en nuestro libro sobre el teatre de Cervantes (de pröxima apariciön, Castalia), y »El amante celestino en algunas obras cervantinas«, B.B.M.P., 1964, 359—387; »El engano a los ojos en las bodas de Camacho«, Hispania, Dec. 1972, 181—186; »El filtro amoroso en El licenciado Vidriera«, Romance Notes, 1975, vol. 16, 1—4; »Leucipe y Clitofonte en el Persiles«, Anales cervantinos, 1975, 37—58; »Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal«, A. C., 1989, 139—165. Despues de haber sido virtualmente desconocida por muchos siglos Leucippe et Clitophonte fue traducida por primera vez al latin en 1544. Dos anos mas tarde aparecio una traducciön italiana, basada enteramente en la latina. Ambas son fragmentarias. Sölo en 1551 aparecio la traducciön integral de la novela en italiano. La afectuo Angelo Coccio: Achilla Tatic Alessandrio, DelVamore di Leucippe et di Clitophonie nouvamente tradotto dalla lingua greca. En la segimda mitad del siglo se reimprimiö varias vecas (1560, 1563, 1568, 1578, 1598, 1600, 1608). Considerada la evidente popularidad de que gozaba Leucippe y Clitophonte durante los anos de la estancia de Cervantes leyö las aventuras de los amantes griegos en la imitacion espanola de Alonso Nunez de Reinoso. Este, inspirändose en la version fragmentaria italiana, la tradujo mas o menos fielmente al espanol y agrego algunos capitulos de su propia invencion o imitados de otros autores. La publico en Venecia en 1552, titulandola Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin Ventura Isea, natural de la ciudad de Efeso. (Ver nuestro estudio »A. Nunez de Reinoso, traductor de Leucipe y Clitophonte«, Symposium, Summer 1967, 166—175). Cervantes se inspire en ambas novelas, pero ciertos detalles en sus obras tienen directa relacion con la novela integral de Aquiles Tacio. Por esta razon, en las paginas siguientes cotejamos los pasajes cervantinos soIo con los de Leucipe y Clitophonte, segun la traducciön de Coccio, ünica en que Cervantes pudo leer la novela completa de Aquiles Tacio. Tras las citas indicamos el titulo Leucipe y la pagina. culosamente ha construido para guardar su »joya«, Leonora. Las sugerencias de este interior, de Leucipe y Clitofonte, serian complementarias de las de las novelle toandellianas. Suponemos parecidos influjos oomplementarios de estas dos fuentes tambien en otros aspectos de El celoso extremeno que se exami-nan a continuaciön. Ademäs de esa formidable disposiciön de departamentos, cuartos, pasillos, puertas, etc., para resguardar a Leucipe, su madre la vigila de continuo con extremadas precauciones: »La madre sempre metteua a dormir Leuoippe, et serraua di dentro la porta dell'andito, et un'altro la serraua di fuori, et p [er] un foro gittaua dentro le chiaui, et ella prendendole le serbaua, et all'alba chiamando colui che hauea quello carico, di nuouo gli porgeua le chiaui, accioche egli aprisse.« {Leucipe, II, 24). Präcticas y recursos materiales pre-caucionarios de la madre, que funcionan principalmente como obstäculos para que Clitofonte y sus complices los superen con su astuoia, es decir, esencial-mente, para sensacionalizar y amenizar la intriga. Esta misma funciön se percibe tambien en las präcticas y recursos de Carrizales, blancos de la astucia de Loaysa y sus complices, pero estä subordinada al propösito de revelar la idiosincrasia del que los utiliza, segun ya se ha sugerido en algtmas oonsidera-ciones anteriores: al procurarse Carrizales una »llave maestra para toda la casa«; al hacer un »torno, que de la casapuerta respondia al patio«, poir donde le traen las provisiones, que aguarda todas las mananas, levantändose muy tempr-cino; al cerrar »la puerta, del aposento donde dormia [con Leonora] con llave« poniendosela »algimas veces« debajo de »la almohada« y, otras veces, »entre los dos colchones y casi debajo de la mitad de su cuerpo«, etc., etc. (904, 911, 912), se nos hace percibir, sobre todo, la »sospechosa«, »sobresal-tada«, »fatigada«, »miedosa«, cmica, frenetica naturaleza y disposiciön del viejo celoso en el acto de practicar tales prevenciones. La madre de Leucipe asalaria a Conope, »un certo seruidore curioso, cica-lone et goloso, et ogni altra cosa che di peggio si possa dire« para vigilar la casa: »Costui parmi che di nascoso poneua mente a tutto cio che noi faceuamo: sospettaua ueggliaua, si che era difficil cosa schifarsi da ,lui«. Tambien Clio, »duena«, »superkitendente« de la casa y las demäs criadas estän encargadas de cuidar y vigilar a su joven ama {Leucipe, II, 16, 24). Frente a tan formidab-les obstäculos, Clitofonte consulta a unos amigotes, quienes se entusiasman de inmediato por la empresa. Particularmente ütil resulta el astuto criado Satiro, quien se encarga de sobornar a Clio con promesas amorosas »Ma gia la fortuna ha proueduto ai casi nostri: percioche Clio, la quale ha cura della camera di Leucippe, si e meco dimesticata, et mostra di portarmi affettione come a suo amante. lo a poco a poco la disporro a esser tale uerso di noi, che ci darä aiuto in questa impresa«. De la misma estrategia se vale para ganarse la complicidad de las demäs criadas {Leucipe, I, 8—9, II, 16). »Comunicändolo Loaysa [el »deseo« de »expugnar« la »fortaleza tan guar-dada« de Carrizales] con dos virotes y un manton, sus amigos, acordaron que se pusiese por obra, que nimca para tales obras faltan consejeros y avudan-tes,... pareciendole ... que la buena suerte habia tomado la mano en guiarlas [a las criadas] a la medida de su voluntad ...; Hablolas ..., ofreciendoseles a su servicio, con tan buenas razones...; estuvo atento a muchas palabras amorosas que Marialonso le dijo, de las cuales coligio de [la] mala intenciön suya, y propuso en si de ponerla por amzuelo para pescar a su senora« (905—6, 910, 915). No cabe duda que en Sevilla habi'a ese »genero de genta ociosa y holga-zana..los hijos de vedno de cada colaciön; y de los mas ricos de ella; gente baldia, atildada y meliflua«, a que pertenece Loaysa y sus complices (905)2", pero convendria tener en cuenta que no representa un tipo excepcional unico, sino mas bien una variacion local de un caracter universal, segun lo sugiere tambien la pandilla de Clitofonte. Es asi muy posible que en la caracterizacion de Loaysa influyese tambien alguna sugerenoia literaria, como por ejemplo, los siguientes rasgos personales de Callistene: »giouane Bizantino molto^ ricco, ma di uita prodiga et lasciua. Costui intendendo que Sostrato hauea una bella figliuola, la quale egli non hauea giamai ueduta, desideraua di hauerla por mogliere, et erane innamorato per fama. Percioche la morbidezza de i lasciui e tanta, che anchora per uia de gli orecchi uengono a innamorarsi et dalle parole riceuono la medesima passione, che porgone all' anima gli occhi... fingendosi dentro della sua mente la bellezza della fanciulla, et imaginandosi le cose che non uedeua se ne staua tutto solo di pessimo animo« (Leucipe, II, 20). Ademas de lo ya dicho del caracter de Loaysa, comparese el pasaje citado arriba con el siguiente: »acerto a mirar la casa del recatado Carrizales, y viendola siempre cerrada, le tomo gana de saber quien vivia adentro; y con tanto aliinco y curiosidad hizo la diligencia, que de todo en todo vino a saber lo que deseaba. Supo la condicion del viejo, la hermosura de su esposa..., todo lo cual le encendio el deseo de ver si seria posible...« (905). Un hecho muy importante para el sentido de El celoso extremeno es que Loaysa per-sigue a Leonora, a quien nunca ha visto, por una malicia picaresca y por »morbidezza de i iascivi«, no por sentimientos ddentificables con el amor. A Leonora quiere posserla con el proposito principal de poder alardear de tal »hazaüa«,^ por lo cual tambien comercia del modo mas cmico y malvado con el sexo, segun lo demuestran sus promesas a Marialonso, en cuyo cumpli-miento, de haber sido necesario, no cabe dudar: »la conclusion de la platica de los dos fue que el condescenderia con la voluntad de ella cuando ella primero le entregase a su senora« (915). Los criados que en Aquiles Tacio y Bandello son uno meros instrumentos y obstaculos para los amantes, para mayor interes de la intriga, en El celoso extremeno se afirman como individuos con sus propias preocupaciones, nece-sidades, aspiraciones y deseos, con su propia problematica mtima, existenoial: »El viejo eunuco Luis — una de las mas logradas creaciones cervantinas — a quien la crueldad humana ha privado de libertad y de amor, im dia, desde la soledad de su löbrego encierro entre las dos puertas«, responde, estreme-cido, al son de una guitarra que le despierta recuerdos de tiempos quizäs menos tristes, en lejanas tierras africanas: ».. . poniendo los oidos por entre las puertas estaba colgado de la müsica..y diera un brazo por poder abrir la puerta y escucharle mäs a su placer« (906). Quizäs a estos recuerdos trata de agarrarse, tan patetica y conmovedoramente, tambien cuando se esconde en el pajar y, pese al gran miedo al castigo, »abrazändose con la guitarra«, tienta carinosamente las cuerdas (915). El pobre Luis es inmune contra la tentaciön sexual, pero no al sentimiento y a la emociön, a que responde el corazon, y que explican, junto con su obsesion por ser müsico, su complicidad " F. Rodriguez Marin, »El Loaysa de El celoso extremeno«, Sevilla, 1901. L. Rosales: »Es indudable que el virote solo tiene interes en destruir el apa-rato de relojeria conyugal montado por el viejo« {Cervantes y la libertad, Madrid, Ed. Cultura Hispänica, 1985, vol. II, 946). 3 Acta 33 con Loaysa. Son los »romances de moros y moras«, las »tonadas« del delicado amor de Abindarräez y Jarifa (906—7), lo que, significativamente, al principio le aviva la fantasia.^'^ En cierto sentido, la »caida« de Luis prefigura la de SU ama. Las criadas son mujeres de vida yerma, de sexualidad frustrada, repri-mida, segün lo revelan repetidas veces sus pateticos, tantälicos deseos: »y como habia tanto tiempo que todas tenian hecha la vista a mirar al viejo de SU amo, pareciöles que miraban a un angel [Loaysa]. Pom'anse »ima al agujero para verle, luego la otra«. Loaysa viene »proveido« para incitar esta latente, explosiva sexualidad: »no estaba ya en häbito de pobre, sino con unos calzones grandes de tafetän leonado, anchos, a la marinesca; un jubön de lo mismo con trencilla de oro, y una montera de raso de la misma color, con cuello almidonado, con grandes puntas y encajes« (910): Gallardia, »gentil disposi-ciön y buen parecer«, »cortesi'a«, »caballerosidad«, elegancia, audacia, meli-fluidad, astucia..., atractivos inoisivamente impresionantes a los ojos de las criadas al »pasearle« Luis el cueipo a Loaysa, lentamente, »de arriba a abajo, con el torzal de cera encendido« (910).^' <:C6mo podrfan iprecaverse estas mujeres, aun de haberlo querido, de esitos atributos donjuanescos de taji compro-bada eficacia seductora?: »y despues que todas le hubieran visto..., suspen-sas, atönitas..., rogaron a Luis diese orden y traza como ei senor maestro entrase allä dentro, para oirle y verle de mäs cerca« (910). Ya dentro, »cogi-endo« a Loaysa »en medio ... una decia: iAy que copete que tiene!...; otra: [Ay que blancura de dientes!...; otra: /Ay que ojos ...! Esta alababa la boca, aquella los pies, y todas juntas hicieron de el una menuda anatomia y pepi-toria« (914). »Es la privaoion causa de apetito« {El laberinto de amor, H, 430), de frenetico apetito, que se acaba en otra, aun mayor frustracion para estas mujeres, quienes al fin deben limitarse a »escuohar por entre las puertas lo que [Loaysa y Marialonso] trataban« y »los resquiebros de la vieja..quien no quiso ... perder la coyuntura que la suerte le ofrecia de gozar primero que todas las gracias ... del müsico«. Frustracion que se desahoga del unico modo posible en los improperios indignados contra Marialonso, monopolizadora del placer que debiera ser oompartido: »cada una le dijo el nombre de las pas-cuas ..., hechdcera..., barbuda ..., antojadiza y de otros que por buen respeto se callan« (915). Bajo la apariencia de »mucha prudencia y gravedad« y templanza, Marialonso oculta una voraz sexualidad que, segün se demuestra en su encuentro a solas con Loaysa, suele »apodsrarse« de su »alma« y de su »cuerpo« (915) y, lo que es mucho mäs grave, intenciones hipocritas, malevolas, segun se sim-boliza de modo tan impresionante ya por la »risa falsa de demonio« con que entrega a su ingenua ama a los brazos de Loaysa (915). La »larga y tan concen-trada arenga« con que se empena en corromper a Leonora que »el demonio le puso en la lemgua«, traiciona una extensa experiencia en tan perverso co- Sobre las canciones de Loaysa y las que evoca Luis, ver los interesantes co-mentarios de A. Forcione, Cervantes and the humanist vision: A study of Four Exemplary Novels, Princeton University Press, 1982, 36, 53—4. Ibid., 39—40. No hemes podido ver el articulo »Iluminismo nel Celoso extre-meno« de S. Pellegrini (Studi mediolatini e volgari, 1956, 279—283), en que se senala el manejo del »chiaroscuro« en esta escena. Mas alia de la coincidencia con la notoria tecnica pictorica, resulta ingeniosisimo este »chiaroscuro« cervantino como recurso para el »voyerismo« sensual de las mujeres y, a la vez, para el lector, con-vertido de improviso en espectador del bello retrato y de las reacciones de aquellas frente a el. mercio. Marialonso deja la dara impresion de una »tia fingida« segun lo sugiere todo su oomportamiento y muohos detalles llamativos, sin excluiir su sarcasmo, de doble filo, respecto a »tanta virginidad como aqui se encierra«, pues, »todas las que estamos dentro de las puertas de esta časa somos don-cellas como las naadres que nos parieron,^® excepto mi senora« (913). Preten-diendo proteger la »lionradez« de las mujeres de la časa, Marialonso, contando con una particular Injuria masculina, destaca esa »comodidad«, convirtiendola, asi espera, en yesca para Loaysa. De modo no muy sutil, promueve, sobre todo, sus propios intereses: »y aunque yo debo parecer de cuarenta anos, no teniendo treinta cumplidos, porque les faltan dos meses y medio, tambien lo soy [virgen], mal pecado; y si acaso parezoo vieja, corrimientos, trabajos y desabrimientos echan un cero a los anos, y a veces dos, segun se les cintoja« (913). Por todo lo visto, se justifica sospechar hasta que Marialonso enveje-cen'a prematuramente por los »corrimientos, trabajos y desabrimientos« experimentados por muchos anos en casas de mala fama, de donde, ya »inütil«, saldrla y, vistiendose unas »largas y repulgadas tocas, escogidas para autorizar las salas y los estrados de sefiores principales« (916), se haria recibir como »haya de Leonora«, por Carrizales mismo, con suprema ironfa, tan cinicamente suspicaz de todo el mundo. Todo estä dispuesto para la ooaiquista amorosa de Leuoipe: Las llaves estän en manos de Clitofonte, pues Satiro ha encontrado »modo di farne altre simili« a las maestras (Leucipe, II, 24) [Loaysa: »hare que un cerrajero mi'o haga las llaves«, copias de las maestras de Carrizalez, 907]; Cönope, el suspicaz portero, »caduto si giace dormendo il medicamento« que Satiro le ha puesto en el vino, despues de haberse empenado mucho en distraerle con chistes, cuentos, congraciamientos: »volendo farlosi amico, motte volte scherzava con lui et chiamandolo zenzara, et ridendo lo mottagiava -del suo nome« {Leucipe, II, 26). [Loaysa soborna a Luis lisonjeandole el »talento« para la müsica, la voz, cantändole romances, pero tambien entumeciendole con el vino; el »medicamento« lo hace suministrar a Carrizales: »unos polvos ... en el vino que le harian dormir con pesado sueno«, 910]; las criadas estän sobornadas; Leucipe espera. AI fin, aparece Clitofonte, quien la abraza, la besa, »et quando io«, segun mäs tarde relata, »tentaua di far opra migliore; fu fatto un certo stre-pito quiui dietro di noi, et ispauentati ci leuammo uia: et ella da una parte se n'andö alia sua camera; et io dall'altra rimasi grauemente afflitto dalla maninconia, hauendo perduto di far cosi bell'opra, et malediceua cotale stre-pito. Intanto Satiro mi uiene incontra con Meto sembiante, di modo che mo-straua che egli hauesse ueduto cioche noi haueamo fatto, essendosi nascoso dopo mi certo arbore, a fin che niuno uenisse doue noi erauamo: et egli era stato, che hauendo ueduto uenire un non so chi, haueua fatto strepito.« {Leucipe, II, 19). Esperando a Leonora, Loaysa divierte a las criadas con la guitarra, ouando Guiomar, enojada por no poder participar en el entretenimiento (la han puesto de guardia), se venga dando ujia falsa alarma: »jDespierto senor, senora; y En La tia fingida, que se atribuye a Cervantes, con buena razön, en nuestro juicio, la duena (»la tia fingida«): »propuso... luego su embajada con sus torcidos, repulgados y acostumbrados vocablos, y conluyo con una muy forjada mentira, cual fue que su senora dona Esperanza... estaba tan pulcela como su madre la pario; mäs que, con todo eso, no habria para su merced puerta de su senora cer-rada« {La tia fingida, 1 740). Ver la interpretacion da la »diabölica« Marialonso en A. Forcione. Cervantes Humanist Vision, 39, 40, 55—8. senora, despierto senor, y levantas y viene!...: »Al furioso estrepito.. oyendo la no esperada nueva..cual por ima y cual por otra parte, se fueron las criadas a esconder por los desvanes y rincones de la casa... La duena dio orden de que Loaysa entrase en un aposento suyo, y que ella y su senora se quedaran en la saia ...; Loaysa maldecia la falsedad del unguento y quejäbase« (914—5). A Cervantes le encanta la astuta tecnica narrativa con que Aquiles Taoio crea en los personajes, y en el lector, tensiones, suspension de änimo.. alborotos, sorpresas, por medio de »enganos a los ojos« o, en general, a los sentidos.^" En el episodio de la falsa alarma utiliza todos los elementos fundamentales de esa tecnica, ya presentes en el episodio inspirador, pero con mayor sofisticaciön artistica. En Aquiles Tacio es demasiado transparente el pro-pösito de excitar con un truco, eficaz, pero sin otras funciones en la trama, mientras en Cervantes, la falsa alarma es consecuencia natural de la indigna-ciön Ultima ide Guiomar al creerse tratada como inferior por sus companeras: »iyo, negra, quedo; blancas, van; Dios perdone a todas!« (914); y, a su vez, tiene como consecuencia, la oportunidad para la »astuta« Marialonso de encon-trarse a solas con Loaysa, en su »aposento«, adonde »diö orden de que se entrase« (915). AI volver la calma, Leucipe y Clitofonte se disponen a »far opra mdgliore«, cuando los sorprende la madre, quien despertö por causa de una pesadilla: increduiidad inicial, desmayo, trastorno emocional, profunda indignaciön, des-moronamiento interior, impulsos de castigo y veiiganza, amarga desilusiön, recriminaciones, desesperaciön y, por fin, ya sin otro remedio, dolorosa resig-naciön {Leucipe, II, 25—6). Dejando aparte la peculiares emociones que en tal situaciön sentiria una madre y, por otra parte, un marido, en particular, uno de naturaleza tan pato-lögica como Carrizales, las reacciones de este al sorprender a Leonora en brazos de Loaysa, son anälogas a las de aquella: »ordenö el cielo que a pesar del xmgüento, Carrizales despertase ..y abriendo la puerta del aposento ... viö lo que nunca quisiera haber visto...; sin pulsos quedö ... con la amarga vista..., la voz se le pego a la garganta, los brazos se le cayeron de desmayo, y quedö hecho una estatua de marmol frlo ...; colera ... dolor« (916).'' La madre de Leucipe castiga a Clio, porque, aun sin saber como se per-petuo el engano, esta segura de que no habrla sido posibie sin la terceria de la »superintendente«. Temerosa de otros castigos, Clio se escapa de casa. Por la mišma razon se va Clitofonte a la casa de sus complices, a quienes infomia de todo lo ocurrido {Leucipe, 11, 26—7). [ »No quiso la mala duena esperar las reprensiones que pensö le darian los padres de su senora, y asi se salio«. Carrizales la castiga exluyendola de su testamento. Loaysa huye de la casa y va a »dar cuenta a sus amigos ... del extrano y nunca visto suceso de sus amores« (918—9)]. Es por completo apropiada la palabra »estrepito«, pero, ^no habria sido suge-rida por el pasaje de A. Tacio, en que se usa tres veces? Lo mencionamos como otra posibie prueba de la lectura inmediata de esta novela en el momento de com-ponerse El celoso extremeno. ® Ver nuestros estudios: »El engano a los ojos en las bodas de Camacho« y »Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal« (nota 23). »Angravalle... udi quello che mai d'udire non aspettava [del adulterio de su esposa]. II perche qual fosse il dispiacere che ne prese, so che io non bastarei a narrarlo, e voi pensar lo devete...; fuor di misura geloso, di lei ogni male credeva« (Bandello, 5, I, 77). Leucipe jura y rej ura a su madre que, pese a las aparienoias, »niuno ha fatto uergogna alia mia uirginita... Che ti debbo dir piu? qual altra maggior testimonianza della uerita ti adduro?«. Penosa, embarazosa situacion que se refleja en su muy trastonnado estado de animo: »faceua diuerse mutatioiii, si attristaua, si uergognaua, et si adiraua: attristauasi di essere stata trouata in fallo, si uergognaua che le fusse detto uillania, et si adiraua che non le fusse creduto« {Leucipe, II, 27—8). Descripcion tambien aplicable al estado de animo y a las diferentes acti-tudes de Leonora en analoga situacion: »Lloraba Leonora..., se le cubrio el corazon..., se arrojo a los pies de su marddo, y soltandole el corazon en el pecho le dijo: que puesto caso que no estdis obligado a creerme ninguna cosa de las que os dijere, sabed que no os he ofendido sine con el pensamiento ..., no pudo mover la lengua, volvio a desmayar« (918—9). Ahora bien, Leuoipe dice la verdad cuando afirma que nadie »ha fatto vergogna alia mia virginitä«, pero — advderte el lector ■—, no por haberlo ella asi querido. Todo lo contrario: al amante quiso entregarse enteramente, no solo con plena conciencia y libre voluntad, sino tambien con muy impacientes, ardorosos deseos. Solo i.m azar lo previno. Asi las protestas de inocencia y virtud son, en realidad, ingenua sofisteria, cuando no enganosa hipocresia. El caso de Leonora es mucho mas complejo, segun lo demuestra ya la vasta polemica cn'tica que ha suscitado. Admite que ha »ofendido« a Carriza-les, pero »solo con eLpensamiento«. Esta declaraciön suele dejar muy perplejo al lector, pues el texto le parece repetidas veces contradictorio: por una parte, se dice que »Leonora se rindio ..., se engano ..., se perdiö« y se hace referenda a »los nuevos adülteros«, por otra, se asegura que su »valor... fue tal« que logrö defenderse de »las fuerzas viUanas« de Loaysa (916); de las preven-ciones de Carrizales se advierte que, a pesar de ellas, »no pudo prevenir ni excusar de caer en io que recelaba, a lo menos, en pensar que habia caldo« (905), pero, al fin, el autor mismo se declara »perplejo« ipor el hecho de que Leonora no insistiera mäs en protestar su inocencia: »solo no se que fue la causa que no puso mäs ahinco en disculparse...« (919). ik que atenemos? Castro opina que Cervantes nos envuelve en un »juego de gato y ratön«, al transformar la primera version de la novela,^^ en que ocurriria el adulterio, en la segunda version, en que se eliminarla, resultando de ello todas esas »ambigiiedades«. Las razones para estos cambios serian la preocupaoiön oon la »moral« oficial, con la censura, que revelarfan la necesaria »hipocresia« de Cervantes.^^ Esta hipötesis se ha rebatido con eficacia, advirtiendo que el tema del adulterio, en sf, no era un tabu en esa epoca, segun lo demuestran tambien las obras cervantinas en que se utiliza tanto en un contexto comico-satirico No son convincentes los argumentos, tanto de orden temätico como linguf-stico, estilistico, con que E. T. Aylward se empena en demostrar que la version de la novela en Porras de la camara no es de Cervantes (Cervantes: Pioneer and Plagiarist, London, Tamesis, 1982). Han rebatido esta tesis (parcialmente y con argumentos que no coinciden por completo con los nuestros) G. Stagg. »The Refracted Image: Porras and Cervantes«, Cervantes, 1984 (Fall), 139—153; M. Criado del Val, »Indice verbal de El zeloso extremeno«, Homenaje a J. M. Sold-Soli, Barcelona, 1984, 247—253; A. Sanchez, »Pdnconete y Cortadillo y El celoso extremeno; claves narrati-vas en el contexto literario cervantino«, Homenaje a M. Criado del Val, ed. Reichen-berger, 1989, 513—535. " A. Castro, »Erasmo en el tiempo de Cervantes«, Revista de Filologia Espa-nola, 1931, 329—89; celoso extremeno de Cervantes« en Hacia Cervantes, Madrid, 1960, 325—352. (El vie jo celoso) como tambien tragioo (»El curioso impertinente«, D. Qui-jote)}^ Se han sugerido, en cambio, otras posibles razones para esas mo'difica-ciones: una reconsideraciön atenta de la obra, que llevaria a uma depuracion muy sincera, nada hipocrita, de lo cuestionable moraknente;'^ una reelabora-cion de la obra, de caracter esencialmente estetico, para refinar el estilo y sobre todo, los caracteres.^' Sin embargo, por encima de la hipotesis que se propone, en časi todos estos estudios se considera inverosimil esta »milagrosa salvacion«^^ de Leonora del adulterio. Y, los pocos que no cuestionan su vero-similitud, no ofrecen una explicaciön por completo satisfactoria de todas esas »ambigiiedades« o »contradicciones« textuales. Ante todo, cabe plantear una pregunta que, aparentemente, nunca se ha hecho en los estudios criticos; en la primera version de la novela se dice: »no estaba ya tan llorosa Isabela en los brazos de Loaysa a lo que creerse puede«^®, lo cual se aduce como prueba indisputable, definitiva, de la indiscrecion sexual de aquella. Sin embargo (y a riesgo de parecer ingenuos), ^ipor que se concluye, con tan absoluta certeza, que con aquella afinnacion se alude al adulterio, especfficamente al coito? podria haber quizäs otra razon, natural, oom- prensible, por »no estar ya tan llorosa« Isabela »en los brazos de Loaysa«, despues de su angustiada resistencia inioial? Algtmos cambios que se efectuan en la version posterior de la novela, ^no se deberian precisamente a la preocu-paciön de eliminar toda ambigüedad con respecto a la inocencia de la mujer en cuanto al coito, porque asi se concibirfa ya en la primera version al per-sonaje en ese suceso?: »Pero, oon todo esto, el valor de Leonora fue tal...« Sugerimos, en suma, que ambas versiones de la novela, pese a todas las dife-rencias, permiten una interpretacion coherente, plausible, aceptandose la inocencia de la esposa en cuaaito a la relacion sexual con el amante.^' Lejos de J. Casalduero, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, 180 y sigs.; F. Ayala, »El arte nuevo de hacer novelas«, 81—90. (A base del genero, novela o entremes): L. Spitzer, »Das Gefüge einer Cervantinischen Novelle«; »Die Frage der Heuchelei des Cervantes«, Zeitschrift für Romanische Philologie, respectivamente, 1931, 194— 225 y 1936, 138—178; M. Bataillon, »Cervantes et le Mariage chretien«, Bulletin Hispa-nigue, 1947, 129—144. A. G. de Amezüa y Mayo, Cervantes, creador de la novela carta espanola vol. II, 253 y sigs. »Soluciön absurda«, dice este critico de la »salvaciön« de la virtud de Leonora (255), lo cual pasma al lector, quien recuerda sus exaltaciones anteriores: »nada le falta, como tampoco nada le sobra [al Celoso extremenoj« (234). J. Casalduero, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, 181 y sigs., L. Rosales, Cervantes y la libertad, quien mantiene que hay un »ambiente de acertada inverosimilitud« en »toda la novela« (941 y sigs.). El mäs detenido y sutil anälisis de las modificaciones en los personajes en A. Forcione, Cervantes' Humanist vision, 41 y sigs. " A. Farinelli, »Cervantes, con ocasiön del cuarto centenario de su nacimiento« Boletin de la Academia Argentina de Letras, 1947, 541. Utilizamos la ediciön de J. B. Avalle-Arce, en el vol. II de Novelas ejemplares, Madrid, Castalia, 1982, 256. En la primera version se llama »adülteros« a Loaysa y a Isabela, y esta se refiere al fin a »las malas obras que me habeis visto« {Ibid, 258, 262), lo cual no invalida nuestra sugerencia, pues, como se clarifica, en la version posterior, aquellos son, de hecho, »adülteros« aün sin cometer el coito y Leonora (Isabela), pese a su ingenuidad, es asi culpable de »malas obras«. En suma, los cambios se deberian a la preocupaciön de aclarar la »inocencia« peculiar de Leonora (pxmto esencial para las implicaciones que Cervantes quiere derivar de esa situaciön), aunque en circun-stancias dudosas tanto para Carrizales como para el lector mismo, iy he aquf precisamente un aspecto genial de la tecnica narrativa de esta novela!. Tambien la referenda al »zeloso Vulcano« {Ibid. 257), con que se nos hace penetrar en la mentalidad perjudicar la verosimildtud, tal desenlace responde a una comprensiön muy honda de la complejidad psicolögica, sentimental, femenina, humana, contri-buyendo muoho al extraordinario valor moral y artistico -de la obra. Al cons'iderarse »absurdamente inverosimil« que Leonora no se rinda se-xualmente a Loaysa, de seguro se recuerda tambien la conducta de Lorenza de El viejo celoso, mujer distintamente bandelliana. En las novelle bandellianas, el viejo celoso y cornudo, sdn saberlo, es un personaje patetico, ridiculo, -sin ninguna calidad personal que le merezca nue-stro respeto o siquiera nuestra compasion. La funcion de su joven esposa y de todos los otros persanajes consiste casi exclusivamente en enganarle y convertirle en un hazmerreir. Per esto, principalmente, tales tramas bandellianas dejan la fuerte impresion de autenticas farsas, de comedias de golpe y porrazo, que, asi, naturalmente, provocan, sobre todo, reacoiones divertidas en el lector. Estos dngredientes explican, en parte, la decision de Cervantes de reincorporarlas en forma de un enti-emes; El viejo celoso. Esta deliciosa obrita siempre ha parecido tan inusual — »... s'il [Cervantes] n'est pas excep-tionmel dans sa forme, la maniere est insolite dont il bafoue au profit d'xine triomphante immoralite, certaines valeurs intouchables a l'epoque« —pre-cisamente porque no se ha considerado que en ella Cervantes hace triunfar, con toda intenciön, no solo el argumento, sino tambien el esplritu burloe y algo cinico de la novella de Bandello."' Sin embargo, hasta en esta »escanda- de Carrizalez, quien, aün sin pruebas, se identifica de inmediato con el cornudo Dies, se omite de la version posterior, probablemente por no resultar suficiente-mente distinguible la perspectiva del personaje de la del autor. Se han hecho algunas buenas sugerencias sobre las modificaciones estilisticas en la version posterior respecto a la de Porras (M. Criado de Val; E. T. Aylward — ver nota 32 —; G. Edwards, »Los dos desenlaces de El celoso extremeno«, BBMP, 1973, 281—91; A.F.Lambert, »The Two Versions of Cervantes' El celoso extremeno: Ideology and Criticism«, Bulletin of Hispanic Studies, 1980, 219—31. " R. Marrast, Cervantes, dramaturge, Paris, L'Arche, 1948, 25. De nuestro articuio, »Bandello y El viejo celoso de Cervantes« reproducimos los paralelos episödicos mas relevantes para este estudio: Lorenza, casada con el viejo Carrizales, por disposiciön de los padres: »A la fe, diömele quien pudo; y yo, como muchacha, fui mäs presta al obedecer que al con-tradecir« (El viejo celoso, 596). [Come sai, fui data per moglie ad Angravalle, ed io lo tolsi volentieri, anchor che io fossi fanciulla ed egli passase quaranta anni non pensando piu innanzi«, 5, L 69]. Lorenza se lamenta de la insuficiencia sexual de su viejo marido: »que malditos sean sus dineros, fuera de las cruces; malditas sus joyas, malditas sus galas y mal-dito todo cuanto me da y promete. iDe que me sirve a mi todo aquesto, si en mitad de la riqueza estoy pobre, y en medio de la abundancla con hambre?« (El viejo celoso. 596) [»E che diavol vuol che io mi faccia di tanti vestimenti quanti ho, e de le gioie e anella che da principio mi comperö...; mi fa far digiuni e vigilie, che in calendario alcuno non sono registrate«, 5, I, 70]. La desesperacion de Lorenza se agrava: »no me falta sino echarme ima soga al cuello por salir de tan mala vida«, tambien por los extremados celos de Canizarez, quien sabe que »no pasaria mucho tiempo en que no caya Lorencica en lo que le falta« (597—8) [io mi truovo in tanto mal essere e cosi disperata, che io non so come io sia viva...; conoscendosi non le far il debito nel letto, [Angravalle] dubito che ella attrove non si provedesse d'ortolani che il di lei giardino coltivassero« (5, L 68—9). La vecina Hostigosa consuela y aconseja: »Ande, mi senora dona Lorenza, no se queje tanto; que con una caldera vieja se compra otra nueva« {El viejo celoso, 596). [Isabella, la tercera: »a dirti il vero, mal anderebbe il fatto nostro, se noi ai freddi e rari abbracciamenti e carezze de' mariti ci contentassimo«, 5, I, 71). losa zapateta«"*^ — aparte la ingeniosa accioin escenica; la sutil caracterizacion de estos personajes, ya no titeres; el lenguaje chispeante con que dialogan, en suma, aparte su genial realizacion artistica —, el esplritu oomprensivo de Cervantes se sobrepone, a momentos, al muy poderoso estimulo burlesco del novelliere italiano. Lorenza, mujer distintivamente bandelliana en su compor-tamiento »libra«, cinico y vengativo es tambien, al priaicipio, una joven algo insegura, descondertada, preocupada por la gravedad de su contemplado adul-terio, al cual se decide con vacilacion: »o yo se poco, o se que todo el dano esta en probarlas [relaoiones oon su amante]« (598), y no sin cierta compren-siva temura por su vie j o marido, reconooiendolo como victima de sus propias obsesiones: »que Dios le de salud a Canizares« (597). No obstante su clara fisonomla de viejo celoso burlado bandelHano, Canizares tambien nos sor-prende en cierto momento, con esta confesion a su compadre: »apenas me case con dona Lorencica, pensando tener en ella companla y regalo y persona que se hallase en mi cabecera y me cerrase los ojos al tiempo de mi muerte, cuando me enbistieron una turbamulta de trabajos y desasosiegos ...; oom-pania quise, companfa halle, pero Dies lo remedie por quiem El as (,El viejo celoso, 537). Tan penosamente consciente de su enorme error, Canizares nos refrena la carcajada, suscitando, en cambio, un sentimiento, aunque muy pasajero, de compasiön. En el cömico personaje se vislumbra un destello trägico. Es probable que precisamente al retratar a Canizares y a Lorenza Cervantes reparase en la potencial complejidad intima del celoso y de la casada infiel, que solo podrla revelarse bien en el espacio mäs amplio de una novela. Con mäs detenimento y, sobre todo, con mäs hondura y comprensiön se ela- Lorenza vacila un poco: »Como soy primeriza, estoy temerosa, y no querria, a trueco del gusto, poner a riesgo la honra... iy quien me asegurarä a mi que no se sepa?« (El viejo celoso, 596) [»io non vorrei venir a le mani di qualche sgherro che mi strazziasse e mi facesse donna di volgo divenire, di modo che tutto il di mostrata a dito..., che non anderä divolgando i casi nostri, ma del mi'o amore quella cura avera che si conviene«, 5, I, 71]. Al percibir claramente la explotacion de que fue hecha victima por su juvenil fossi inocencia, Lorenza convierte la desesperacion, a momentos, en rencor y deseos de venganza: »no me vera la cara en estas dos horas; y a fe que yo se la de a beber por mäs que la rehuse« {El viejo celoso, 600) [»Guardami pure, marito, se sai, che questa notte che viene io voglio che... la tua nave passi per corneto«, 5, I, 74], deseos que pronto realiza con el notorio adulterio, en presencia del marido, a quien, de hecho, describe, durante el acto, los deleites sexuales (El viejo celoso, 600) [5, I, 75]. Provocado, Canizares interviene, pensando sorprender a su mujer en flagrante, pero la astuta Lorenza oculta al amante, y reprocha la »injustificada« suspicacia a aquel, de modo singularmente ci'nico y descarado: »entre, y vera como es verdad cuanto le he dicho...; mirad como dio credito a mis mentiras fundadas en materia de celos...; mirad en lo que tiene mi honra y mi credito, pues de las sospechas hace certeza, de las mentiras verdades... jay que se me arranca el alma! [Mirad con quien me caso mi suerte sino con el hombre mas malicioso del mundo!« (El viejo celoso, 600—1) [»Guarda bene per la camera... che tu t'inganni... Sono oi forse divenuta una di quelle che stanno in chiazzo e per prezzo danno lor stesse a chi ne vuole in preda? Io credo che per qualche sghiribizzo che in capo ti e nasciuto, hai a quest'hora condotto qui il signor mio padre... per far loro si bello onore. Signori miei, voi, la mia sventura, a costui mi maritaste...« 5, I, 82—3]. Canizares reconoce sus »injustificadas« sospechas, pero Lorenza, fingiendose »profundamente ofendida«, se reconcilia solo despues de prometer aquel, sin darse cuenta de ello, no estorbar los futuros encuentros de los amantes: »pido... per-dön... a la senora Hortigosa« (El viejo celosos, 601) [5, I, 87]. A. Castro, El pensamiento de Cervantes, 242. borarian las debilidades y falacias humanas de los personajes, que en el tradi-cional, estilizado triängulo amoroso suelen tratarse desde una perspectiva preferentemente burlesca y una vision mas bien estrecha y rigida de la condi-ciön humana. El celoso extremeno se escribiria asi tambien como responso critico a esa tradioiön boccaccesca, perpetuada por los novellieri italianos, europeos, oontemporäneos de Cervantes. Consistiria en esto uno de sus mäs importantes propösitos ejemplares, tanto en el sentido filosöfico, moral, como tambien en el novelistico, literario, artistico.''^ Las oircunstancias de su vida matrimonial son semej antes, pero muy poco se le parece a la cmica voluptuosa y vengativa Lorenza (pese a la modificaciön respecto al modelo bandelliano) la simple, mansa y tierna Leonora. »Ella es nina«, nota Carrizales, »casarme he con ella; encerrarela y harela a mis mafias, y con esto no tendrä otra condiciön que aquella que yo le ensenare« (903). Asi, al llevärsela a casa, la hace su mujer, pero proponiendose mantenerla nina para siempre. »Se desvela« en traerle »regalos«, pero, para no despertar su sensibiiidad femenina, se guarda bien de que no sean »joyas« ni »galas«''"'; de seguro que en la cama procura no inoitar demasiado su fantasia sexual, a lo cual ya lo obligarian, de todos modos, los »frutos dobiados del matri-monio« (598), ünicos que puede brindarle a su esposa; esta, no tendendo »expe-riencia« de otros, no los encuentra »ni gustosos ni desabridos« (904). Precisa-mente para que Leonora no se percate de alguna llamativa »diferencia«, no consiente que dentro de su casa haya »algun animal que fuese varön«, ni siquiera en las fiiguras de los paiios« (905). Para evitar que llegue a sus oidos cualquder referencia »peligrosa«, procura estar siempre presente, cuando las criadas cuentan »consejas ... en las largas noches del invierno« (905), Y para distraerla de su latente sexualidad, promueve placeres sensuales sustitutos, como la golosina »de mil cosas a quien la miel y el azucar hacen sabrosas« (904). A Carrizales preocupa, sobre todo, que a Leonora no se le »desmande el pensamdento« (905) y por esto, de seguro, se siente muy feliz cuando la ve atareada en »hacer munecas«, prueba convincente de su preservada »simpHci-dad« (905). Vigliando cada movimiento »no la dej a nd a sol ni a sombra, ni la pierde de vista un solo momento« (9i0), y controlando cada pensamiento de Leonora, Carrizales logra, de hecho, mantenerla obediente, sumisa, pasiva (»la nueva esposa... no tenia otra voluntad que la de su esposo y senor, a quien estaba siempre obediente«, 904), siempre ingenua, y tan ignorante de la vida que su anormal situaciön le parece por completo normal: »pensaba y creia que lo que ella pasaba, pasaban todas las recien casadas. No se des-mandaban sus pensamientos a salir de las paredes de su casa« (905) Sin embargo, la obediencia absoluta, que destruye su voluntad individual, y la " F. Ayala: »Nada mäs alejado del esplritu de Boccaccio y sus novelas italianas que la de El celoso extremeno« (»El nuevo arte de hacer novelas«. La Torre, 1958, 84). Varios otros lectores, antes y despues, han llegado a la misma conclusion, aun-que nunca elaborandola debidamente hasta el estudio de A. Forcione, Cervantes' Humanist Vision, 31—92. Tales regalos no se excluyen necesariamente, pero es significativo que no se destaquen, como en Bandello y en El viejo celoso. J. Casalduero observa en Leonora »el completo desconocimiento del mundo ..., la absoluta carencia de todo deseo o imaginaciön de algo diferente de lo que la rodea« {Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, 177). A.Mas: »Mais eile n'a pas, dans l'äme de Leonora, d'autres effets que ceux que cherchait son maris« 0>Quelques reflexions au sujet de El celoso extremeno«, Bulletin Hispanique, 1954, 399). ignoranoia abismal del mundo, que la dej a desprevemida f rente a la maldad humana, serän, muy drönicamente, las causas primordiales de la cafda de Leonora y del derrumbe de todas las prevenciones de Carrizales. Con cierto buen instinto, al pirincipio Leonora no quiere »bajar a escucharle« al müsico (910), y despues objeta a que se le deje entrar: »cotradijo con muchas veras, diciendo que no se hiciese la tal cosa ni la tal entrada, porque le pesaria en el alma« (911), pero, al fin, »hubo de hacer lo que no tenia ni tuvlera jamas en voluntad«, por las »tantas cosas que le dijeron sus oriadas, especialmente la duena« (910). Esta la ridiculiza, haciendole creer, con perversa lögica, que SU recato es necedad y jegoismoi: »<;Que honra? ... El rey tiene harta. Estese vuestra merced encerrada con su Matusalen y dejenos a nosotras holgar como pudieramos« (911). jCömo contradecir a la »autoridad« y »experiencia« de su aya y superintendente? El extremo candor de Leonora se deaiiuestra, de modo particularmente contundente, al complacerse tanto por el juramento de Loaysa, en que insistiö antes de consentir en su entrada: »asddo le tenemos. jOh, que avisada que anduve en hacerle que jurase!« (913). Por cierto qua el virote juTa de modo solemne, dramätioo: »Por vida de mi padre juro . . . y por esta serial de la cruz, que la beso con mi boca sucia« (911), que no deja de impresionar a Leonora, quien asi acepta el juramento literalmente, sin reparo alguno en la persona que lo hace. Predice bien una criada: »aunque mas jura, si aca estas, todo olvida«. Tambien Marialonso instiste en el juramento, pero, claro esta, contando cindcamente con que Loaysa lo cumpla a favor de ella: »no harä mas de lo que nosotras le ordenäremos« (913). Todo esto hace evocar el juramento del brutal Haldudo: »j,uro por todas las ordenes que de cabal-lerias hay en el mundo...«, exigido y aceptado por D. Quijote, y descreido por Andres: »este mi amo no es caballero ...« (I, cap. IV, 1047). Leonora se hace complice de las criadas, sobre todo, por una necesidad natural, de seguro inconsciente, de desahogar sus inclinaciones adolescentes, reprimidas por la vida »adulta« impuesta, segun se pone de manifiesto en todo su comportamiento y, con acento particular, en el Tegocijo propiamente infantil con que celebra, en varias ocasiones, el exito de sus empresas: »sacö la Have ..., sin que el viejo lo sintiese ..., y tomandola en sus manos, comenzo a dar brincos de contenito« (912). Complice en lo que considera una dngemosa travesura, un excitante juego de escondite, o, de todos modos, una inocua diversion: »nos ha;rtaremos de oirle cantar y taner, que en mi änima que lo hace delicadamente« (912). Al verle por primera vez, Loaysa »le iba pareciendo de mejor talila que su velado« a Leonora (914), pero con ello no se sugiere un deseo erotico que motive su sucesivo encuentro a solas con el. Aun despues de la »larga y tan concentrada arenga« con que Marialonso le encarece la »gentileza«, el »valor«, el »donaire«, los »abrazos del amante mozo«, el »secreto y duraciön del deleite, con otras cosas semej antes ..., llenas de colores retori-cos, tan deanostrativos y eficaces,"' que movieran no solo el corazon tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora, sino el de un endurecido märmol« (915), en esta no se percibe ningun interes sexual. Todo lo contrario, segun parece, pues Marialonso debe llevar »por la mano ... y casd por fuerza« a Leonora, »prenados de lagrimas los ojos,... donde Loaysa estaba« (916). Teniendo bien en cuenta esta predisposicion anlmica de Leonora, debiera re-sultar enteramente verosirnil que poco despues su »valor... fue tal, que en el " Ver nota 28. tiempo que mas le convenia le mostro coiitra las fuerzas villanas de su astuto enganador, pues no fueron bastantes a vencerla, y el se canso en bal-de, y ella quedo vencedora, y entrambos dormddos« (916).''^ tiDormidos!? Ya en los brazes de Loaysa, Leonora no dej aria de experimentar la placentera sensacion del vigoroso apreton juvenil, que, a su tiempo, le induciria ensueilos amoro-sos — »ya no estaba tan llorosa« — y, a la postre, el sueno verdadero tambien poblado de dulces ilusiones. »Quedö vencedora ... contra las fuerzas villanas« de Loaysa, en cuanto al coito, porque, sin duda, estuvo indispuesta animica-mente para ello y determinada a no oonsentirlo en ese momento, pero, ante todo, porque su muy astuto enganador »decidiö« que tal »empate«, en ese momento, le favoreceria en definitiva. Con este propdsito recordamos el con-sejo de un experto en conquistas amorosas a un esperanzado seductor: »Per-sigue el anhelado fin amoroso con cuidado. No te desanimes si ella rechaza tus requerimentos de amores, pero advierte la manera en que los rechaza; todo esto requiere tacto. Si ella persiste en resistirte, no recurras a la fuerza, pues todavia no esta en disposicion propicia. Si da muestras de ceder, sigue actuando no obstante con gran cautela, para no echar a perder a la postre todos tus empenos« (Clinias a Clitofonte, Leucipe, Libro I, nuestra traduccion). Aunque mucho mas insistente al principio, Loaysa aparentemente acaba por adoptar la misma estrategia cautelosa, pues sabe que habrä otras ocasiones en las »noches venideras«, ^No indico quizas Leonora que »si el ungiiento obraba« en su marido, »con facilidad sacaria [ella] la Have todas las veces que quisiesen« (912)? Aplazando, pues, la conquista definitiva para otra noche, el cmico Loaysa se duerme, probablemente de puro aburrido por el »empate«, entonces sin buena posibilidad de resoluciön."^ Esta interpretaciön del notorio encuentro tampoco se contradice por la afirmacion que lo precede: »En fin, tan to dijo la duena, tan to persuadio la duena, que Leonora se perdiö« (293), porque, aunque esta consiguio defender su »entereza« en cuanto al coito, se entrego al »pensamiento« o deseo adültero con que »ofendiö« a Carrizales. El repentino reconocimiento de la gravedad de tal ofensa lo sugiere el autor con la pretendida especulacion: »Solo no se que fue la causa que Leonora no puso mas ahinco en disculparse y dar a enten-der a su celoso marido cuan limpia y sin ofensa habia quedado en aquel suceso«. Le »atö la lengua... la turbaciön« (919), que le vino con la compren-sion de que »ofender«, aunque solo »con el pensamiento«, puede ser aün mas grave y contradictorio al buen matrimonio, que, en ciertos casos, el acto sexual mismo, exento de tal »pensamiento«. Es este, con toda probabilidad, uno de los sentidos que se sugiere en la referencia a Leonora y Loaysa oomo »los nuevos adülteros« que »el dia« sorprende »enlazados en la red de sus brazos« (916).''« Aunque extraviada por su simpleza y pasividad, que el mismo Carrizales se ha empefiado en inculcarle, Leonora, quien ha madurado de inmediato con esa terrible experiencia, acaba por comprender con penosa lucidez su enorme " R. El Saffar intuye bien este problema {Novel to Romance: A Study of Cer-vantes's Novelas Ejemplares, Baltimore, 1974, 40—50). No resulta nada convincente la impotencia sexual de Loaysa por »la ene-miga« de Cervantes contra esa clase de gente, como sugiere A. Castro (»Cervantes se nos desliza en El celoso extremeno«, 213—219). Cervantes insiste en el »valor« con que Leonora se defiende de las [»fuerzas villanas«! de Loaysa, quien podria violen-tarla, pero decide astutamente esperar. ® Una interpretaciön algo parecida en L. Resales, Cervantes y la libertad, 940. culpa personal. Es esta culpa que va a expiar, entrandose »monja en uno de los mas recogidos monasterios de la ciudad« (919), pero hay otra razön, quizäs igualmente compelente, para ello: en ese momento, Leonora ya no puede oon-cebirse esposa de nadie jnii mucho menos de Loaysal.^" porque se siente viuda proftindaimeiite adolorida de Carrizales, porque su corazön late con afecto genuino por el. Ni ella se diö cuenta de este sentimiento antes de aquel momento fatal en que hallo a su marido acongojado y agonizante en la cama matrimonial. Compasiön humana, acrecentada por la conciencia contrita, tam-bien, sin duda, pero pronto fundida con una pura, intensa preocupaciön cari-nosa por la persona querida: »abrazändose con su esposo le hacia las mayores caricias que jamas le habria hecho, preguntandole que era lo que sentia, con tan tiernas y amorosas palabras como si fuera la cosa del mundo que mas amaba ...; derramando ... muchas lagrimas ... con no mas ocasion de verlas derramar a su esposo« (917); preocupaciön carinosa que se identifica con el amor verdadero, que, en efecto, se anido desde el comienzo en el corazön de Leonora: »porque el amor primero ... se imprime en el alma« (908), aunque solo timida, tentativa, infructuosamente, pues Carrizales no supo reconocerlo ni cultivarlo de modo debido. Por tremenda ironia, jtan caracteristicamente cervantina!, precisamente con ese »pensamiento« que Carrizales solo vigilaba para que no »se desmanidase«, estaba Leonora dispuesta a amarle y, claro esta, serle siempre fiel jpor su propio deseo y voluntad! Para dramatizar este hecho, — ademas de otras razones importantes ya aducidas — se hace que Leonora »ofenda« solo con el »pensamiento«, en su fantasia, y que resista a Loaysa con su »valor« o »voluntad«, sin necesidad alguna de la vigilancia de Carrizales, dormido en su cuarto.^i »jVivid vos muchos afios, mi sefior, y mi bien todo!« (918), asi arranca del hondo del alma angustiada de Leonora, con-sciente de la inminemte e irreparable perdida de un ser querido, aunque este, con muy dolorosa ironia, dude de la sinceridad de su tristeza. Dudan de ella tambien algunos lectores quienes destacan »su perfidia femenina al abrazar Leonora a Carrizales tras haberle burlado, y en la creencia de que ignora la treta«.52 Se trata de cierta »hipocrisy«,'^ no hay duda, pero explicable por ese momento particular en que se manifiesta, y de ningun modo mutuamente exclusiva de un simultaneo afecto sincero. Precisamente esta complejidad ® Por Loaysa no puede tener carino alguno, pues, ademas de haber sido ese breve contacto tan despersonalizado — Loaysa expugnö el edificio de Carrizalez, pero no conquistö el corazön de Leonora —, el representa para ella el intrumento malevolo de toda su tragedia actual. Casarse con el si constituiria la mayor invero-similitud respecto a lo que de ella ahora sabemos. E. Ruiz Vemacci: »no se concibe su despecho ni el que se considere corrido [Loaysa] ... lo mas desconcertante de todo el relato [es] ese viaje a Indias que se le destina« (»Meditaciön en torno a El celoso extremeno«, Revista de la Universidad, de Panama, 1947, 27). Loaysa pen-saba reirse con sus complices, los virotes y mantones, a costa de Carrizales y Leonora, pero al ser rechazado tan tajantemente por esta — y en particular conside-randola todo el mundo »deshonrada«, supuestamente ansiosa de reparo por el matrimonio —, se sentiria muy humillado, convertido en bianco de inexorables irrisiones de su tan cuestionable atraccion o valia masculina. He aqui el verdadero castigo para Loaysa, quien, dado su peculiar orgullo de virote, no tiene alternativa sino ausentarse de las calles sevillanas y salir para Indias (919), a tierras mucho mas lejanas que ese campo de batalla, a que se le hace ir en la primera version (Ediciön de Avalle-Arce, 263), idonde no le conociese nadie!« " J. Casalduero fue uno de los primeros lectores en apreciar este hecho impor-tante {Sentido y forma de las Novelas ejemplares, 187). E. Ruiz Vernacci, »Meditaciön en torno a El celoso extremeno«, 25. " A. F. Lambert, »The Two Versions of El celoso extremeno«, 228. intima de los personajes es una razön importante de la genialidad novelistica de Cervantes. El monstruoso vicio de los celos — por »candiciön natural« o por »co-stumbre« incontrolada que se vuelve en »naturaleza« — es contrario al verda-dero amor; radica, mäs bien, en el egoismo, y, a la vez, en un complejo de inferioridad del celoso, quien, por esto, no puede en absoluto amar a otra persona y ni siquiera a si mismo, como observa muchas veces, entre otros autores renacentistas, Bandello: »In quel petto ..dave amor perfetto e vero ha collocato il suo seggio, gelosia non puo aver luogo«; esta »e un gelato timore che i meriti e la vertu d'altri... sormonti e vinca il nostro valore«; el celoso »tormenta e perturba ognora quella persona che dice amare...; non vorrebbe che la sua dama piacesse a messuna persona del mondo eccetto a lui solo ..Chi vorrä dunque dire che un ammorbato di gelosia ami altrui ne se stesso?« (II, 25, 918—922). En el romance de los Celos, »aquel que estimo entre otros que los tengo por malditos« {El viaje del Parnaso, 8), Cervantes, asimismo, destaca los efectos horripilantes de los celos, y, en La casa de los celos, el »amor celoso« de los personajes se motiva en una monstruosa y ridicula vanidad egoista.^ El »solipsismo«, un enorme egoismo, en que se con-firman todas las demäs condiciones negativas mencionadas, es la faceta mäs caracteristica tambien de la personalidad de Carrizales,^^ a veces muy obvia y, otras, disfrazada en la apariencia de magnanimidad, generosidad, »liberalidad«. Todos le consideran generoso: Leonora y la servidumbre »le queri'an bien..., sobre todo, por mostrarse tan liberal con todas« (217), los padres de Leonora lo aprecian por ser »liberal yerno« (270). Y, sin embargo, Carrizales no hace absolutamente nada por genuina, espontänea »liberalidad«; cada acto de »generosidad« para con los demäs es metdculosamente calculado a base de una anticipada especifica y segura retribucion.^^ »Se desvelaba en traer regalos a su esposa y en aoordarle le pidiese todos cuantos le viniiesen al pensamiento, que de todos seria servida«. A las criadas »sobräbales... en grande abundan-cia lo que habian menester, y no menos sobraba en su amo la voluntad de därselo... ipareciendole que con ella las tenia entretenidas y ocupadas, sin tener lugar donde ponerse a pensar en su encerramiento«!. Sobre todo para que no se pongan a pensar en lo que les falta, para que no se les »desmande el pensamiiento«, que el reconoce bien como la mäs formidable amenaza a su modo de vida. A los padres de Leonora les »templa« la »lästima« que tienen a la hija, dändoles »muchas dädivas« (905). Enjuiciada, pues, debidamente esta »liberalidad« y hasta »la oondiciön llana y agradable« de Carrizales, por lo cual todos »le quieren bien« (905), se revelan tan solo como un burdo intento de una cinica compra del amor, del carino paterao, de la amistad, del respeto, de la lealtad, en suma, del cuerpo y del alma de los demäs. Lo simboliza magnificameaite ya la primera vez que Carrizales ve a Leonora en la ventana, que para su agudo instinto de comerciante oportunista se le presenta como escaparate con mercancia codiciada y vendible: »Esta muchacha es hermosa, y a lo que muestra la presencia de esta casa no debe de ser rica« (903); en implicito, penoso contraste con las tradicionales escenas del enamorado sentimental debajo del balcon de la amada. Muy sugerente del »inquieto trato " Ver nuestro estudio sobre esta comedia en nuestro libro sobre El teatro de Cervantes (Castalia, de pröxima publicaciön). Destaca bien el »solipsismo« R. EI Saffar, Novel to Romance, 41 y sigs. " A. Weber: »Carrizales is unable to master the problem of how to give without taking« (»Tragic Reparation in El celoso extremeno, Cervantes, 1984 [Spring], 42). de las mercancias« (903), en que Carrizales se pasö la vida, es tambien la triste escena en que pronto despues se lleva a casa a la llorosa Leonora, »asida« de SU »mano« (904) como una ternerita oomprada. »Los ricos no han de buscar en SU matrimonios hacienda, sino gusto« (903), jaunque a costo de la felicidad y de la vida ajena!, detalle en que Carrizales no se detiene a meditar ni ahora ni, aparentemente, en su larga vida antei-'ior. Siempre concibiö esta, esencial-mente, como una ocasiön para inversiones oportunistas en si mismo, en sus gratificaciones personales, pues asi comprendemos tambien su prodigalidad juvenil y su »liberalidad« soldadesca (903).'' La »firme resoluciön de mudar manera de vida«, que toma durante el viaje a Amierica, consiste, en realidad, tan solo en un modo distinto, mäs prudente, de invertir el dinero en el futuro,^^ por lo cual tambien puede volver despues rico a Espana. AI oonsiderar el matrimonio, piensa que no es »tan viejo que pueda perder la esperanza de tener hijos que me bereden« (903), pero se nos hace sentir que no se trata primordialmente de una discreta preocupacion por la perpetuacion y el bienestar de la familia, sino mas bien de uma inversion comercial rendible que el, »The New Economic Man«, desea realizar, para que sus »barras« no fuesen »oosa infructuosa« (903). Con su »liberalidad« Carrizales puede hacer felices a los otros, pero esto le interesa solo cuando es de algün modo instrumento de SU propia gratificaciön. Muy significativamente, renuncia de inmediato a un posible acto de generosidad, si este conlleva cualquier dnconveniencia personal. Asi, decide no irse a »vivir a ... su patria«, porque esto lo pondria »per bianco de todas la importunidades que los pobres suelen dar al rico que tienen por večino, y mäs cuando no hay otro en el lugar a quien acudir con sus miserias« (903). Al casarse con Leonora y arreglar la casa de acuerdo con sus consuetu-dinarias actitudes y provisiones recelosas, oportunistas y manipuladoras, Carrizales queda complacido, gratificado mäs que nunca, »pareciendole que habia acertado a escoger la vida mejor que se la supo imaginar«, determinado a »llevarla hasta el fin« del mismo modo, y seguro de que »por ninguna via la industria ni la malicia humana podia« ya perturbar su sosiego (905). Cuando encuentra a Leonora en brazos de Loaysa, se le desmorona el animo, pues debe reconocerse que han resultado falibles todas sus iprecauciones frente a la »industria« y la »malicia« humana. Solo a estas, personificadas en Loaysa y Marialonso, como tambien a la imprudencia de Leonora, »nina mal aconse-jada« (918), atribuye, muy significativamente, su fracaso, por lo cual, de inmediato, inmensamente oolerico y adolorido se dispone a vengarse »con la sangre de sus dos enemigos, y aun con toda aquella de toda la gente de su casa«.'° Esta »determinacion honrosa y necesaria« (desde su momentanea per" »A compulsive generosity (a repetition of the prodigality of his youth and the liberality of his military career) masks his greedy acquisition of the family« {Ibid.). P.Dunn, »La Novelas ejemplares«, 99. Angravalle piensa sorprender a Bindoccia en flagrante y »con deliberazione di far loro un brutto scherzo, prese le sue armi«, a la casa del »suocero ne volo con frettoloso passo«. Vuelto con los padres a la escena del pecado, para demostrarles la maldad de su hija, esta logra convencer a todos que su marido se ha equivocado, 3or ser hombre receloso y malicioso. Angravalle, convencido de su »error«, hace lamar »un notario« para hacer un testamento, en que aumenta la dote de Bindoccia (sei mila ducati d'oro) y prometiendole tambien »libero campo di far tutto quelo che piü a grado I'era« (5,1, 80—1, 86—7). En Imeas generates se percibe la semejanza episodica con las ultimas escenas de El celoso extremeiio, pero [que diferencia de tratamiento, tono e implicacion! spectiva) queda frustrada por el desmayo que le causan »el dolor y la angu-stia«. Solo por la subsecuente incapacidad flsica que le obliga a quedarse en »el lecho«, puede Carrizales reconstruir, con detenida evocacion de cada penoso detalle (»gallardo mancebo; enlazados en la red de sus brazos«, et. 916, 918) la terrible experiencia, para llegar a una inesperada, lucida comprension de SU propia culpa: »yo fui extremado en lo que hice..el mas culpado en este delito..mal podian estar ni compadecerse en uno los quince de esta muchacha con los casi ochenta mios. Yo fui el que, como gusano de seda, me fabrique la casa donde muriese« (918).®' Esta oonfesion desengafiada probable-mente viene enmarcada en un recuerdo vivo de muchos semejantes »delitos« egolstas, »parasitarios« durante su vida entera, en que, segun ahora comprende bien, el mismo nunca invirtio amistad ni amor. Al »tomar venganza en si mismo,« al dejar toda su hacienda a Leonora, a sus padres, a los criados, a »obras pfas«, con tan frenetica urgencia (918), Carrizales quiere hacer enmiendas, quizas inconscientemente, a toda la humanidad, por sus muchas transgresiones contra ella. Sin embargo, una expiaciön total que purificara y serenara su esplritu frente a la muerte no le es concedida precisamente por esa vida pasada que ahora toma su inexorable venganza. En su sincero anhelo de enmienda se entremezcla todavia, con sutil, perverso subterfugio, un re-proche indignado por la incomprension e ingratitud ajena: »Tambien sabeis con cuanta liberalidad la dote, pues fue la dote, que mas de tres de su misma calidad se pudieran casar con opinion de ricas. Asimismo se os debe acordar la diligencia que puse en vestirla y adornarla de todo aquello que ella se acerto a desear ...; hlcela mi igual; comuniquele mis mas secretos pensamien-tos; entreguele mi hacienda ...« (917—8).'^ En la primera version de ia novela, en el testamento »solo mando que se le pagase [a la duena] lo que de sus soldadas se le debia. Con esto, parece que quedo algo satdsfecho, y con el voto de Isabela [de hacerse religiosa]«,^^ lo cual revela certeramente, cuando me-nos, la intensa reflexion del autor sobre las conflictivas emociones de Carrizales, oscilantes entre el sincero, noble deseo de expiaciön y la msita mezquindad egoista. Entre desmayos, por causa del amargo, doloroso desengafio, Carrizales, »atönito y embelesado ..., clavados los ojos en su esposa, a la cual tenia asida de las manos ..., de rate en rato tan profunda y dolorosamsnte suspiraba, que con cada suspiro parecla arrancarsele el alma..., derramando ... muchas lägrimas« ..., besando »el rostro« de aquella (918—9). Por primera vez en su vida intuye la belleza, el poder de un genuino mutuo amor, aunque tan glorioso descubmmiento de su corazon no queda por completo incontaminado del viejo cinismo, enraizado en su mente: »Lloraba Leonora per verle de " Varios criticos sugieren que Cervantes rehuye la venganza cruenta, que habria gustado a Calderön o Lope, por lo cual »hizo que se desmayara el celoso sep-tuagenario« (E. Ruiz Vernacci, »Meditacion en torno a El celoso extremeno«, 18). El hecho de que Cervantes no aprueba la venganza pundonorosa j de ninguna especie! es irrelevante para lo que los personajes hagan en las varias situaciones en sus obras jy a veces toman tambien venganzas muy cruentas! (Claudia Jerönima del Quijote; varios personajes del Persiles, etc.). Carrizales no toma la venganza, porque se desmaya, muy comprensiblemente, por la terrible experiencia emocional que acaba de tener. Cuando empieza a reflexionar sobre lo ocurrido, ya no encuentra buena razön para la venganza. jTodo tan natural!, sin que interfiera en ello la ideologfa »extratextual« del autor. E.Weber: »Carrizalez's long speech contains a series of self-justifications, pointing back to his liberality, and projecting his guilt onto Marialonso and Loaysa« ^>Tragic Reparation in El celoso extremeno, 47). " Edicion de Avalle-Arce, 263. aquella suerte, y reiase el con una risa de persona que estaba fuera de si, consideraixdo la falsedad de sus lägrimas«; el derramaba »muchas lagrimas ... por ver cuän fingidamente ella las derramaba« (917).^ Por esto, pese a sus sinceros, fervorosos deseos de total expiacion, Carrizales no puede 'morir con el alma purgada, por una catarsis/^ como los clasicos heroes tragicos, o por un repentino, incondicional reconocimiento del sublime poder del amor, como Ivan Iljich de Tolstoy. »Entrando a cuentas consigo a solas«,con su entera vida, tan yerma de amistad y amor, Carrizales muere entre torturadoras dudas, incertidumbres y esporadicos alumbramientos, cinicos enconos y asperos re-mordimientos, acaloradas protestas y sinceros arrepentimientos; muere de »dolor«, despues de siete largos dias de agonla, en la mas angustiosa, fria soledad.^' No poderse reconciliar con el mundo ni con Dios®^ y ni tampoco consigo mismo, por causa de crönicos nefastos oomplejos intimos jhe alli el sentido del tragico fin de una vida trägicamente malgastada!^' " A.F.Lambert: »Carrizalez is ennobled and humanized by suffering, but it would be exaggerated to say that he is transformed« (»The Two Versions of El celo so extremeno«, 228). " Opina de modo opuesto P.Dunn: »Carrizales queda purificado de pasiön« (»Las Novelas ejemplares«, 105). " La expresiön es de El rufian dichoso (342). ® Cervantes pone muy de relieve que Carrizales no muere en paz, con serenidad, pues lo acaba un »dolor« que »le apretö de tal manera...« (919); evidentemente, »dolor« fatal, de origen espiritual. Esta es una suficientemente comprensible razön de la muerte de Carrizales, por lo cual no nos parece necesario especular sobre »la concepciön del matrimonio cristiano que no se desentieiide del sentimiento del honor«, que dictaria a Cervantes lo oportuno de la muerte de Carrizalez, como sugiere M.Bataillon, al rebatir »la muerte post errorem« de A.Castro (»Matrimonios cer-vantinos«, Realidad, 1947, 181). ® Entre otras cosas, Carrizalez dice: »como no se puede prevenir con diligencia humana el castigo que la voluntad divina quiere dar a los que en ella no ponen del todo en todo sus deseos y esperanzas, no es mucho que yo quede defraudado en las mias y que yo mismo haya sido el fabricador del veneno que me va quitando la vida« (918). Evidentemente, Carrizalez soh'a contemplar todas sus acciones y deci-siones con el mismo »regard satisfait que jette sur son oeuvre le Createur au septiem jour« (A. Mas, »Quelques reflexions sur le Celoso extremeno, 397), es decir, con total confianza en sus propios resortes personales, sin jamas contar con la intervencion o hasta con la existencia divina, en que no se detiene nunca a meditar. Se trata casi de una »complacencia angelica« en sus propias obras (J. P. Buxo, »algunas estructu-ras semiologicas en El celoso extremeno, en Cervantes: su obra y mundo, Madrid, ed. M. Criado del Val, 1981, 389.) Pero no se trata necesariamente de un arrepenti-miento por tan »sacrilega« actitud, sino, con gran probabilidad, de otro, casi instin-tivo, intento de racionalizar su fracaso personal por »las fuerzas mayores«. De alli tambien que Carrizalez no sienta la necesidad de confesarse y que no tenga el con-suelo de la religion en su mtima, extrema soledad. Por esta posible interpretacion, nos parecen aventuradas las conclusiones que de la actitud de Carrizalez deriva A.Castro, identificandola, con aun mayor riesgo, con la ideologia de Cervantes mismo {El pensamiento de Cervantes, 350—1). ® Con gran acierto, F. Ayala lo llama, »heroe moderno..heroe del fracaso« (»El nuevo arte de hacer novelas«, 84). Puntualicemos »heroe« tragico moderno, por SU resistencia mtima a una completa anagnorisis y por su incapacidad consecuente para una verdadera catarsis. Consideradas todas las causas que conducen a tan triste destino, resulta incisivamente obvfa la poderosa ejemplaridad moral, filoso-fica de El celoso extremeno. EL PERSONAJE DEL ESCRITOR EN DOS NOVELAS DE ANTONIO AZORIN: EL ESCRITOR, Y DORA INES Ricardo Szmetan Hoy en dia, estamos en mejores condiciones para valorar en su justo valor las innovaciones estilisticas que la novela del siglo XX esta creando en relacion a la novela del aiglo pasado; y eso lo vemos nitidamente cuando estu-diamos varias de las novelas de Azorm, un escritor un poco olvidado en la actualidad, pese a los importamtes aportes que ha dejado. Tiempo ha pasado desde cuando Ortega y Gasset se quejaba de la decadencia de la novela. Exa-geraindo afirmaba que: »Es präcticamente imposible hallar nuevos temas«, y que el publico »necesitaba temas de mayor calidad, mas insolitos, mas nuevos« (31). Si pensamos que Ortega escribi'a esto en 1925, y si bien se referia a la literatura europea en general, podemos inferir que lä herencia espanola del siglo XIX tampoco lo entusiasmaba demasiado. En ese sentido, Azorin no lo hubiera decepcionado, ya que este siempre buscaba temas nuevos y dife-rentes formas de espresar su pensamiento. Al tratar Azorin los problemas de la creacion artistica que aquejam al escritor, en obras como El Escritor y Dona Ines, iba el en el camino pedido por Ortega en el polemico, pero lucido artlculo ainteriormente citado. Mismo cuando Ortega dice que: »En sus comienzos pudo creerse que lo importante para la novela es su trama. Luego se ha ido advirtiendo que lo importante no es lo que se ve, sino que se vea bien algo humano, sea lo que quiera« (34). Hay que reconocer en El Escritor, y en menor medida en Dona Ines, el deseo de Azorin de »confesar« como escritor algunas de sus tecnicas y costumbres literarias, aparte de dar bienvenidos consejos al escritor en ciemes o mismo al especialista que se interesase en ellas, pese a que general-mente Azorin no fuera considerado como un escritor o ser humano demasiado dado a efusiones de ningun tipo. Una de las particularidades de la novela actual con respecto a la anterior, que trataba de tener una vision objetiva del mundo exterior, es el descenso al yo interior, pudiendo asi el novelista cuestionarse su propia existencia como ser homiaino, y, por ende, tambien el acto supremo que lo caracteriza como creador: el de la escritura. Con la extinciön del naturalismo, los escritores espanoles de principios de siglo estaran obligados a buscar nuevos caminos para expresarse, con lo que esto trae de improvisacion y caer en faciles erro-res. De todo eso no se salva la obra de Azorin, que compensa con creces sus defectos con sus logros de inovador. 4 Acta 49 El escritor En El escritor hay dos escritores desarrollaiido paralelamente sus vidas y obras. En la novela se ve' el proceso de la creaciön artistica explicado por el propio artista que es parte actuante como personaje de la misma. Antonio Quiroga, un viejo escritor con mas de 50 anos de experiencia, cuenta como se hace una novela, en donde aparece un personaje imaginario: Luis Davila. La novela comienza con el relato que hace el narrador de la actividad que realiza un creador, en este caso un escritor. Muchas preguntas que no tienen respu-esta inmediata lo acosan, y aunque el escritor no pueda explicar con claridad su propio trabajo, debe constantemente reflexionar sobre el. El artista, cuando quiere comprender el mundo que lo rodea, debe comenzar por comprenderse a si niismo; es autor y personaje al mdsmo tiempo; realiza la novela de la novela. EI principal enigma que existe en la novela es la de saber exactamente cuales son los papeles que le corresponden dentro de la obra a Quiroga y a Davila. Aun, cuando nos enteramos, en el capitixlo IV, de la presencia de Quiroga, el nombre de Davila viene junto a el, aunque Quiroga no sepa de donde lo haya conocido: »No he dicho todavia que mi nombre es Antonio Quiroga. Conozco a Luis Davila. El primer encuentro con Davila fue antiguo o es moderno. No podre decir si encontre a Davila en el tren, en la antesala, una revista« (327). Por mas que la ambiguedad en la obra es manifiesta, podemos imaginarnos que el viejo Quiroga es el Azorm anterior a 1936, mientras que el joven Davila es la encarnaciön del ideal del escritor por parte de Azorin, luego de esos mismos acontecimientos de 1936. Si al comienzo de la novela Quiroga y Davila parecen ser diferentes, mäs adelante, en el transcurso de la misma, vemos como ellos tienen en realidad muchos puntos en comün, lo que permite deoir a Raul Castagnino qua ambos personajes son dobles lite-rarios del propio Azorin (42). El propio narrador del comienzo de El Escritor, nos explica como resulta diflcil separar lo imaginado de lo real y como espera que los personajes se independizen de su autor: »Poco a poco me iria acer-cando al personaje, y este quedaria cada vez mäs definido. Llegaria un mo-mento — asi lo espero — en que el personaje hablaria y accionaria con inde-pendencia de mi volomtad« (324). Luego veremos en Dona Ines repetido el deseo de Azorin de que los personajes puedan tomar independencia de su autor. Todavia en El escritor se resalta la difusa linea que separa la creaciön ficticia de los personajes ,reales': »^Con mäs vida, sietado imaginado que real? ^Y quien puede discernir en la vida lo autentico de lo ficticio?« (324). No menos esclarecedor es el siguiente pasaje, en donde se muestra como, en realidad. Davila es una »creaciön« de la imaginaciön de Quiroga: »Hay ya en las cuartillas el trasunto lejanisimo de un personaje. Acaba de abandonar el caos de lo increado y asoma a la vida. Vaga por el papel y ya no me abando-narä. Pone aqul, a modo de tarjeta, su nombre: Davila« (324—325).^ Si la realidad es una sola, la reacciön que tienen ante ella las diferentes personas es, en principio, distinta. Ahora bien, si a dos o mäs personas les ocurren hechos similares y sus reacciones hacia esos acontecimientos es tambien similar, entonces, entramos de Ueno en la medula de la teoria del »Eterno retomo«. En El Escritor es dudoso que se trate el tema del »Etemo retomo«, en particular en la relaciön de Quiroga con Davila: ya que no basta con que las circunstancias y reacciones de dos o mäs personas sean similares, sino, que es necesario que esas circunstancias sean lo bastante excepcionales, como para poder llamar la atenoiön y ser asi consignadas. Poco acontecimien-tos excepcionales les ocurren a ellos. Aparte, Quiroga y Davila viven en una misma epoca, no cumpliendose asi con una de las caracteristicas fundamentales de la ley del »Eterno retorno«, que pide que esos hechos se repitan en epocas diferentes, cuanto mäs alejadas las unas de las otras mejor. Por otra parte, el tema del »Eterno retorno« es usado con asiduidad por Azorin en toda SU obra, y se ve con mäs claridad en Dona Ines. Hasta el capitulo cuarto, cuando aparece Quiroga, no se sabe que el narrador de la misma no sea Azorin. Esa ambiguedad narrativa se extenderä a traves de toda la obra, ya que luego vemos, por ejemplo, como Davila con-tinüa la narraciön de Quiroga. Con lo que, un personaje del libro que estä escribiendo Quiroga, se »independiza« de quien lo ha creado. Como Pirandello y Unamuno entre otros, Azorin crea asi un personaje autonome de su creador. Es curioso y digno de futuro estudio, que Davila no se independize del autor »real« Azorin, sino de otro personaje »ficticio« que estä escribiendo la novela. Siguiendo una de las principales ideas que tenia Miguel de Unamuno sobre la relacion entre creador y ente creado, Azorin, Dävila, Quiroga, no serian mäs diferentes entre sf, que Unamuno, Victor Gotti, Augusto Perez, Jugo de la Raza, el publico lector, y mismo Dios, de existir. Otro detalle a destacar en El Escritor, es el uso del »perspectivismo novelistico«, ya que se nos pre-senta a Dävila por medio de la opinion que otro personaje tiene de el, aun antes de aparecer objetivamente en la obra. Dona Ines En la proxima novela de Azorin que analizamos. Dona Ines, hay un personaje, Don Pablo, que es tambien escritor y que se caracteriza por viviir entre sus libros, deseando solo tener la paz necesaria para continuar sus trabajos literarios. Por otra parte, Don Pablo sufre tambien de una pequefia neurosis producida por lo que se dä en llamar el »Mal de Hoffmann«. Este mal se caracteriza por impedirle disfrutar plenamente de las cosas presentes, al tener concienoia del mal que puede recibir de ellas en el futuro. El narrador de Doiia Ines explica con atenciön esa enfermedad psicolögica: »Cuando realizaba un acto, su imaginaciön le representaba inmediatamente las posibles desgracias contingentes del hecho. En la enfermedad leve veia ya la muerte; en el quebranto pasajero, el desastre pavoroso« (116). Se destacan tambien en Dona Ines temas referidos al escritor, y, sobre todo, al de la novela dentro de la misma novela, ya que en ella encontramos a Don Pablo escribiendo una novela llamada Dona Beatriz (historia de amor), donde se producen hechos que, como se vera en la otra novela — la verdadera — alegoricamente se repiten. El parentesco entre las dos historias paralelas de Beatriz e Ines, no termina simplemente en el titulo: (dos historias de amor), sino, que se continüa en los detalles mäs importantes de la misma. Asi vemos como las dos tienen complicados amores con dos jovenes; el de Beatriz termina trägicamente para SU amante, al enterarse el marido de ella de esa aventura; mientras que Dona Ines prefiere abandonar la relaciön con su amante e irse a vivir al exterior. Dona Ines va conociendo por boca de su tio la historia de amor de su antepasada mientras continüa la suya. La idea que se hace Dofia Ines de la 4* 51 situaciön, corroborado por su posterior renunciaixtento y partida, es la de que, de continuar su relaciön amorosa, le sucederä al final de la misma algo fuiiesto, tanto para ella como para su amante. Por cierto que sus temores no son concientes, y, por lo tanto, no se pregunta si la ley del »Eterno retorno«, o, paradogicamente, la del »Mal de Hoffmann«, se pueden aplicar en su caso. Pero eso no quita que su intuiciön la haga decidir al final por la partida, de manera que la funesta historia de su antepasada no se repita de nuevo con ella. Interesantes detalles sobre los pasos preliminares que un creador debe pasar para finalmente escribir la obra, se encuentran, entre otros, en el capi-tulo XXX. El capitulo se llama sugestivamente »Dona Beatriz«, y es la novela dentro de la novela que esta escribiendo Don Pablo. Una novela que es auto-conciente da sus propios problemas, es una que continuamente se cuestiona por su propia razon de ser. Esa tecnica es llamada mas comunmente la »Mise en abyme«, expresion utilizada por Gide y consignada entre otros por Leon Livinstone.^ En Dona Ines aprendemos como el escritor se encuentra obsesionado por el tema que esta escribiendo, queriendolo sacarlo a luz lo mas pronto posible. Como resulta evidente, Don Pablo guarda muchas de las caracteristicas psico-logicas del propio Azorin, por lo que estudiando al primero conoceremos mejor ai segundo. Asl, aprendemos como cualquier momento y lugar es pro-picio a Don Pablo para escribir, haciendolo en pequenas hoj as de papel, que va desorganizadamente guardando, hasta que la union de esos diversos pape-litos le permiten al fin term.inar su libro (151). Por el momento, sin embargo, la mente de Don Pablo esta ocupada con la idea de poder al fin comenzar a escribir la tragica historia de Dona Beatriz. Todo esta preparado para el gran momento, pero la mente se niega a colaborar: »A partir de este momento, la esfumacion del asunto en la sensibilidad del escritor va a comenzar. No habrä fuerza humana que pueda impedirlo. Y se va a entablar entre los per-sonajes y el escritor una lucha desesperada« (154). Es la lucha que todo escritor tiene para lograr que los persona] es no se les escapen, mientras que los personajes, por su parte: »lentamente, silenciosamente, se iran alejando de la mente del escritor. fiste es un buen ejemplo del mejor Azorin, que trata de explicarnos los complicados mecanismos de la creacion. Tambien, vemos com.o de alguna manera el reconoce como los personajes aun siendo propiedad de su creador, tienem cierta independencia con relaciön a este. Poco a poco vamos llegando a la problematica mas tarde desarroilada por Unamuno, en cuanto a la posible libertad del ente ficticio para poder vivir independientemente de su creador. Si el tema de la independencia de los caracteres literarios con relaciön a su creador esta tratado solamente de una manera tangencial en Dona Ines, no quita que sea un detalle a destacar, y muestra bien a las claras la fina intuiciön que para este y otros asuntos tenia Azorin. Es importante resaltar que la lectura de la novela que esta escribiendo y contando Don Pablo a Dona Ines, tiene repercuciones impor-tantes en la conducta futura de esta. En sintesis, se puede decir que que estas dos pequenas obras de Azorin refleja.n su actitud de autoanälisis como escritor que ha sido una de sus caracteristicas principales. Queda por hacerse un estudio completo de los escritos literarios que ahondan en su propia genesis, quedando por el momento solo estudios particulares como este, en el camino mas general deseado. Notas 1 Si todavi'a quedasen dudas de que Davila es creaciön de Quiroga, veamos en el siguiente pasaje la incertidumbre de Quiroga sobre las caracteristicas a darle a Davila: <;Cuäl es su talento y andonde se encamina? tCuäles serän sus gestos? iCon quien tratarä en el mundo y que pensamientos serän los suyos? No sabemos toda-vfa nada, Pero Davila, alienta, habla, acciona, sonne unas veces, y otras frunce tristemente el entrecejo. Ponemos todo nuestro conato en que Davila escriba prosa dara y precisa... ^defenderä su propio modo de escribir. A los veinticinco o a los cincuenta anos? čCon fmpetu juvenil o con cautela de viejo?« (324—325). La obse-siön de Quiroga con respecto a Davila nos hace acordar como — siguiendo con Unamuiio —, luego de conocerse los hechos posteriores en la novela, ambos terminan pareciendose el uno al otro, hasta ser como dos caras de una misma moneda. Recor-demos lo que Unarauno dice al respecto en Cönio se hace una novela: »Los tiranos que ha descrito Täcito son el mismo. Por el amor y la admiraciön que les ha con-sagrado —■ se admira y hasta se quiere aquello a que se execra y que se combate ... Ah! como quizo Sarmiento al tirano Rosas! — se los ha apropiado, se los ha hecho el mismo. Mentira la supuesta impersonalidad de Flaubert. Todes los personajes poeticos de Flaubert son Flaubert y mas que ninguno otro Emma Bovary« (66). 2 Livinstone se refiere a este fenomeno como el de »Desdoblamiento interior«, fil explica como este procedimiento ayuda a tener una percepcion mas amplia de la realidad novelesca: »Lo que envuelve esta inversion no es un mero escapismo, una simple idealizacion o una huida romantica o mistica para evadir la realidad, sino un nuevo concepto de lo real, una reinterpretacion de la realidad que permite la union de opuestos al parecer mutuamente contradictorias traformandolos en facetas reci'procas de una misma unidad« (35). Por lo visto, para bien narrar habrd que buscar una forma diferente del 'rea-lismo' al que estabamos acostumbrados. Cuando miramos a un espejo la imagen que este nos devuelve el la mera »realidad« de lo observado sin mayor profundidad. Si en cambio anteponemos dos espejos, alcanzamos la profundidad deseada, aunque esta percepcion sea bastante perturlsadora: en lugar de una imagen de la realidad, vemos a esta representarse al infinite en forma de abismo. La duplicaciön asi lo-grada es ilimitada. No es de extranar que los artistas en general usen de la duplicacion para sus creaciones. Por ejempio, en la »Las Meninas«, de Velazquez, vemos a un cuadro dentro del cuadro, que crea la duda en el observador entre lo que es real y lo fic-ticio. Alii vemos a una figura que responde a las caracteristicas del pintor Velazquez, junto a la princesa y su sequito que observan a los reyes. fistos solo aparecen atras en un espejo. Asf tenemos a personajes faltantes — los reyes —, de los cuales presentimos su presencia, pese a no poder estar seguros de ello, salvo por la imagen que se ve al fondo en el espejo. Lo que mas resalta en esa pintura es el hecho de que la mirada del pintor y la de los otros esta dirigida a nosotros, los que obser-vamos el cuadro. De manera a que los personajes en la tela parecen tomar vida fuera del cuadro mismo. Ortega y Gasset comenta la perturbacion que esta situacion crea en el espectador: »En algün instante casi llegamos a dudar de si somos nosotros quienes miramos a la figura o si no es mas bien la figura quien nos esta observando a nosotros« (Livingstone 257). Como dice Antonio Risco: »Los autores del Nouveau Roman han dado vuelta el espejo de Stendal para que, en lugar de reflejar el mundo fenommico, se encarase con la propia novela« (55). Y entonces: »La novela se novela a si misma; su tema fundamental es su propia problematica« (65). En ese sentido, Azorm serfa tambi^n un precursor del Nouveau Roman frances. Obras Citadas Azorm, Antonio. El Escritor. Madrid, 1949. Azorin, Antonio. Bona Ines (Historia de amor), Madrid: Castalia, 1969. Castagnino, Raul, El anälisis Literario. Buenos Aires: ed. Nova, 1971. Livingstone, Leon. Teyna y forma en las novelas de Azorin. Madrid: Gredos, 1970. Ortega y Gasset, Jose. »La deshumanizaciön del arte e ideas sobre la novela«. Madrid: Revista de Occidente, 1925. Reimpreso por Gullön, Agnes y German. Teo-rias de la Novela (Aproximaciones hispänicas). Madrid: Taurus, 1974. Risco, Antonio. Azorin y la ruptura con la Novela tradicional. Madrid: Editorial Alhambra, 1980. Unamuno, Miguel de. Como se hace una novela. Buenos Aires: ed. Alba, 1927. DAS BILD SLOWENIENS IN DER ÖSTERREICHISCHEN LITERATUR Anmerkungen zum Werk von Joseph Roth, Ingeborg Bachmann und Peter Handke Armin A. Wallas Das »Eigene« und das »Fremde« — ein (scheinbarer?) Gegensatz als (beliebter) literarischer Topos.' Im Bild des — geographisch, zeitlich, sozial etc. — »Anderen« offenbaren sich Ängste, aber auch Wünsche und Hoffnungen. Das »Andere« kann zur Projektion eigener Unzulänglichkeit und geheimgehaltener, auch verdrängter Wünsche werden, aber auch zur Projektion utopischen Denkens. In der Ambivalenz z^vischen der Tradierung von Stereotypen (nicht selten von Vorurteilen) imd dem Bemühen um die intellektuelle Erfassung fremder Lebenswelten, aber auch in der Ambivalenz zv/ischen der Sehnsucht nach einer Gegen-Welt und der konkreten Auseinandersetzung mit der historischen Tradition, Sprache, Kultur und Lebensform des »Anderen« bewegt sich die Konstruktion literarischer Bilder. Diese Konstruktion ist auch ein Akt der Selbstreflexion: im Bild, das man sich vom »Anderen« macht, ist man selbst mit-enthalten.^ Das literarische Bild des »Anderen« ist zugleich SelbstInterpretation, es sagt oft mehr über den Interpreten, als über den Gegenstand der Interpretation aus. Das »Andere« wird zum Objekt, zum »image«, das aus der Perspektive des Betrachters, der zugleich Gestalter ist, gedeutet vird, aber auch zum Spiegel des Beobachter-Interpreten, der darin — je nach Standort (und im Extremfall) — die Fratze seines Vorurteils oder das Ideal seiner utopischen Sehnsucht sehen kann (oder zu finden vermeint). Die literarischen Bilder Sloweniens, die uns im folgenden beschäftigen werden, haben in den meisten Fällen wenig mit der historischen oder gesellschaftlichen Realität des Landes zu tun, vielmehr stellen sie Versuche dar, eine Gegenwelt zu errichten. Für deutschsprachige österreichische Autoren ' Vgl. hierzu etwa die Beiträge im Sammelband: Die andere Welt. Studien zum Exotismus. Hrsg. v. Thomas KOEBNER u. Gerhart PICKERODT. Frankfurt am Main 1987. - Es gilt hier — cum grano salis — die Aussage Werner Hofmanns über die Konstruktion von Frauen-Bildern: »Das Bild der Frau ist das Bild des Mannes von der Frau. [...] In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist er selber mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor, das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet«, Werner HOFMANN: Evas neue Kleider. In: Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Franzö-sichen Revolution. Hrsg. v. Werner HOFMANN. München 1986, 8.13—23, hier S. 13. stellt Slov/anien ein zugleich fremdes, und doch vertrautes Land dar^: bis 1918 war Slowenien — oder genauer: das Kronland Krain mit der Hauptstadt Laibach (heute Ljubljana) und die Untersteiermark mit dem Zentrum Marburg/ Maribor — ein Teil der Habsburgermonarchie, seither grenzt es als Nachbarland an Österreich, und in Kärnten, dem südlichen Bundesland Österreichs, lebt eine slowenische Minderheit, die einen beträchtlichen Beitrag zur kulturellen Vielfalt leistet, jedoch von Germanisierung bedroht ist. Hiermit sind bereits einige Stichworte genannt, die eine literarische Annäherung an das Phänomen Slowenien reizvoll mach(t)en. In den Werken von Joseph Roth, Ingeborg Bachmann und Peter Handke etwa finden sich solche »images« des Landes und seiner Menschen: während Joseph Roth Slowenien im Kontext der kulturellen Synthese, die er in der Habsburgermonarchie verwirklicht sah, interpretiert, betrachtet Ingeborg Bachmann diese Möglichkeit einer supranationalen Existenz durch die Perspektive der Zerstörung der mitteleuropäischen Kultur und die Erfahrungen des Nationalsozialismus; Peter Handke schließlich erkundet auf seiner Suche nach der slowenischen Identität die Möglichkeit des (literarischen) Widerstands gegen eine lebensfeindliche Zivilisation. Slowenien: die Transformation eines Landes in Fiktion? — Begeben wir uns auf eine literarische Spurensuche. Slowenien — die »südliche Schwester« Galiziens? Joseph Roths Roman Radetzkymarsch (1932) erzählt die Geschichte des »Helden von Solferino«, des Infanterieleutnants Joseph Trotta, der 1859 Kaiser Franz Joseph I. das Leben rettet und dafür geadelt wird, und verfolgt das Schicksal der Familie Trotta bis in die Generation des Enkels, der im Ersten Weltkrieg fällt. Eine Familiengeschichte wird zum Spiegel für den Niedergang der Donaumonarchie. Bemerkenswert ist es nun, daß Roth als Symbolfigur dieser Handlung einen Slowenen wählt: der »Held von Solferino« wird als »der Sohn eines Wachtmeisters der Gendarmerie« und »Enkel analphabetischer slowenischen Bauern«" aus dem Dorf Sipolje vorgestellt. Sein Sohn Franz, der zum Bezirkshauptmann in Mähren ernannt wird, distanziert sich von der slowenischen Herkunft und fühlt sich als österreichischer Beamter, der über den Nationalitäten steht^; erst der Enkel, Carl Joseph, zu einer ' Zu Literaturbeziehungen zwischen Österreich und Slowenien (bzw. Jugoslawien) vgl. (in Auswahl) Zoran KONSTANTINO VIČ: Der literarische Bezugspunkt. Zum Komplex der deutschen Literatur im Prozeß der nationalen Wiedergeburt Südosteuropas. In: Deutsche Literatur in der Weltliteratur — Kulturnation statt politischer Nation?. Hrsg. v. Franz Norbert MENNEMEIER u. Conrad WIEDEMANN. Tübingen 1986 (= Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, Bd. 9), S. 86—90; Jugoslawien — Österreich. Literarische Nachbarschaft. Hrsg. v. Johann HOLZNER u. Wolf gang WIESMÜLLER. Innsbruck 1986 (= Innsbmckner Beiträge zur Kulturwissenschaft, Germanistische Reihe, Bd. 28); als vorbildliche imagologische Studie vgl. Zdenko ŠKREB: Name und Gestalt des Kroaten in der deutschen Dichtung. In: Anzeiger für slavische Philologie 9 (1977), S. 281—299. " Joseph ROTH: Radetzkymarsch. Roman. In: J. R.: V/erfce, Bd. 2. Hrsg. u. eingeleitet V. Hermann KESTEN. Köln 1975 (= Neue erweiterte Ausgabe in vier Bänden), S. 9—323, hier S. 126. = Vgl. ebd.: »Er selbst, der Bezirkshauptmann, hatte niemals den Wunsch gespürt, die Heimat seiner Väter zu sehn. Er war ein Österreicher, Diener und Beamter der Habsburger, und seine Heimat war die Kaiserliche Burg zu Wien.« xmgeliebten militärischen Karriere bestimmt, sucht bewußt nach seinen Ursprüngen. Die Suche nach dem Land der Vorfahren und die Sehnsucht nach dem einfachen bäuerlichen Leben scheint für ihn eine Möglichkeit zur Überwindung der Identitätskrise zu eröffnen. Als ihm jedoch versagt wird, in die slowenische Heimat zurückzukehren, entscheidet er sich für den Dienst in einer Garnison an der russischen Grenze. Hier, in Galizien, glaubt er eine (ebenfalls slawische) Ersatz-Heimat zu finden: »Dieses Land war die verwandte Heimat der ukrainischen Bauern, ihrer wehmütigen Ziehharmonikas und ihrer unvergeßlichen Lieder: es war die nördliche Schwester Sloweniens.«^ Die slawische Kultur einer Bevölkerung mit überwiegend bäuerlicher Lebensweise sowie die Rolle als Grenzland stellen im Bewußtsein des Protagonisten eine Gemeinsamkeit zwischen Galizien und Slowenien her.^ Zugleich figurieren diese Elemente als Projektion der psychischen Situation Carl Josephs: als Angehöriger der »Enkel«-Generation steht er unter dem Eindruck des Zerfalls veralteter Wertsysteme; die Begleiterscheinungen des sozialen und ideellen Strukturwandels irritieren ihn. Als Heimatloser, der sich auf die Suche nach einer geistigen (Identifizierung mit dem Großvater als Symbolfigur der vermeintlich noch nicht entfremdeten alten Ordnung)® und geographischen (Imagination der Rückkehr nach Slowenien) »Heimat« begibt, wird er zum Grenzgänger. In der Vorstellimg Carl Josephs verknüpft sich der Großvater-Mythos mit dem Mythos von Sipolje: »Der Vater des Großvaters noch war ein Bauer gewesen. Sipolje war der Name des Dorfes, aus dem sie stammten. Sipolje: das Wort hatte eine alte Bedeutung. Auch den heutigen Slowenen war es kaum mehr bekannt. Carl Joseph aber glaubte, es zu kennen, das Dorf. Er sah es, wenn er an das Porträt seines Großvaters dachte, [...]. Eingebettet lag es zwischen unbekannten Bergen, unter dem goldenen Glanz einer unbekannten Sonne, mit armseligen Hütten aus Lehm und Stroh. Ein schönes Dorf, ein gutes Dorf! Man hätte seine Offizierskarriere darum gegeben!«' Der Versuch zur Ent-grenzung, d. h. der Wunsch nach Rückkehr zu den Ursprüngen, erweist sich jedoch als Irrweg: die imaginierte Heimat kann nicht gefunden werden, weil sie nicht existiert und nie existiert hat. Der verehrte Großvater hat selbst mit der Tradition gebrochen und mußte mitansehen, wie seine Heldentat zu Propagandazwecken verfälscht wurde; und die vorindustrielle Utopie des bäuerlichen Lebens decouvriert sich angesichts der Anforderungen des modernen Industriezeitalters als intellektueller Eska-pismus. ' Ebd., S. 127. ' Nach der Ermordung des Thronfolgers nimmt Carl Joseph Abschied von der Armee und versucht — wie seine Vorfahren — ein bäuerliches Leben, allerdings in Galizien, zu führen: »Genauso wie sein Großvater [ ...] zählte er mit hageren, harten Fingern harte Silbermünzen [...]. ,Gelobt sei Jesus Christus!' sagten die Bauern. ,In Ewigkeit. Amen!' erwiderte Trotta. Er ging, wie sie, die Knie geknickt. So waren die Bauern von Sipolje gegangen. [...] Man lebte wie der Großvater, der Held von Solferino, und wie der Urgroßvater, der Invalide im Schloßpark von Laxenburg, und vielleicht wie die namenlosen, unbekannten Ahnen, die Bauern von Sipolje«, ebd., S. 301 ff. Diese kurze (Schein-)Idylle wird jedoch schon bald vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges, der als »Krieg des Enkels« (ebd., S. 306) bezeichnet wird, und zu dessen ersten Opfern Carl Joseph von Trotta gehört, beendet. ' Vgl. ebd., S. 40: »Die Neugier des Enkels kreiste beständig um die erloschene Gestalt und den verschollenen Ruhm des Großvaters.« ' Ebd., S. 65; vgl. auch ebd., S. 117: »Es ist Abend in Sipolje. [...] Die gewohnten Bilder kamen auf den ersten Wink. Über allem glänzte der rätselhafte Blick des Großvaters.« Die Grenzländer Slowenien und Galizien gewinnen nur in der Imagination des Grenzgängers Carl Joseph von Trotta Realität als mögliche Lebens-Orte. Die slowenischen und ruthenischen Bauern, die im Einklang mit der Natur leben, stehen in einem antithetischen Verhältnis zu den Entfremdungen in der modernen Großstadt; die Wunschprojektion des Eskapisten, die in der Tradition des Gegensatzpaares Natur versus Zivilisation steht, gibt jedoch nicht die Realität einer bäuerlichen Gesellschaft, die sich gerade in Auflösung befand, wieder, sondern erweist sich als Versuch zur Selbsttherapie. Die Welt der slawischen Bauern symbolisiert das archetypische Ensemble der Einheit von Ich und Welt. Der Wunsch, in diese Ursprungs-Landschaft zurückzukehren, bleibt jedoch unerfüllt. Der von Ich-Dissoziation und Depersonalisation bedrohte, der Entfremdung in einer kapitalisierten Industriegesellschaft ausgesetzte moderne Mensch imaginiert das Sehnsuchts-Land als Kehrbild seines Mangels — das Sehnsuchts-Land erweist sich als intellektuelles Konstrukt. Joseph Roth beschreibt zwar das Scheitern Carl Josephs von Trotta und analysiert die Schwächen und Mängel der Habsburgermonarchie, zugleich jedoch erkennt er in der supranationalen Struktur des Reiches ein Modell kulturell-ethnischer Vielfalt sowie die Chance zur Wahrung der Rechte von Minderheiten. Eine wichtige Inspirationsquelle für sein späteres Schaffen wurde für ihn das Herkunftsland Galizien, worauf David Bronsen hingewiesen hat: »Galizien, mit seinem Nebeneinander von Juden, Polen, Ruthenen und Deutschen, bedeutete für Roth den Inbegriff und die Fülle jener Vielfalt der Volkstümer, samt der daraus resultierenden Kulturunterschiede, die sein Werk kennzeichnen; dort machte er sich seinen schwankenden und doch fesselnden Begriff von Vaterland zu eigen, der für ihn, den späten Enkel des alten Reiches, von Jugend an mit dem brittersüßen Geschmack des Verfalls durchtränkt war.«!" Das Bewußtsein der Nichtzugehörigkeit, bedingt duch die jüdische Herkunft, machte ihn hellhörig für Grenzbereiche, für die »Wurzellosdgkeit und Entfremdung des Individuums, seine Einsamkeit und Isolation als Folge einer konkreten gesellschaftlichen Realität." Die Heimatlosen, Wanderer und Grenzgänger, die Joseph Roths Romane bevölkern, durchleiden die Problematik des entfremdeten Menschen. Die Heimatsuche der Protagonisten gestaltet sich als Prozeß der Mythisierung: »Die Heimat ist allgemein Vergangenheit, betrachtet aus der Entfernung, wird sie bewußt idealisiert und zum Mythos kreiert. Das, was im Erzählvorgang hergestellt wird, sind rückgewandte Utopien, die als Realitäten vorgetäuscht und wirksam gemacht werden. Aus Sehnsucht und existentieller Not vor allem.«'^ Kehren wir nun jedoch zurück zu den symbohschen Orten Galizien und Slowenien. Die Korrespondenz, die Roth zwischen diesen beiden Grenz-Land-schaften konstruiert, verdichtet er durch die Interaktion jüdischer und slo- David BRONSEN: Joseph Roth und sein Lebenskampf um ein inneres Österreich. In: Joseph Roth und die Tradition. Aufsatz- und Materiaüensammlung. Hrsg. u. emgeleitet v. David BRONSEN. Darmstadt 1975 (= Schriftenreihe Agora. Bd. 27), S. 3—16, hier S. 4. — Vgl. auch DERS: Joseph Roth. Eine Biographie, Köln 1974. " Marcel REICH-RANICKI: Über Ruhestörer. Juden in der deutschen Literatur. Erweiterte Neuausgabe. Stuttgart 1989, S.31 (dieses Zitat bezieht sich nicht explizit auf Joseph Roth, sondern allgemein auf jüdische Schriftsteller des 20. Jahrhunderts). Stefan H. KASZYNSKI: Die Mythisierung der Wirklichkeit im Erzählwerk von Joseph Roth. In: Literatur und Kritik 25 (1990), S. 137—143, hier S. 140. wenischer Protagonisten, die er im Radetzkymarsch bereits andeutet und in der Kapuzinergruft zu einem Strukturprinzip des Romans erhebt. Im Pm-detzkymarsch begmndet er die Freundschaft zwischen Carl Joseph von Trotta und dem jüdischen Regimentsarzt Max Demant mit ihrer gemeinsamen Großvater-Verehrung. Als Pendant zum »Helden von Solferino« zeichnet er hier das Bild eines frommen jüdischen Schankwirts, der »vor dem großen Torbogen der Grenzschenke saß«": »,Mein Großvater', hat der Regimentsarzt gesagt, ,war ein alter, großer Jude, mit silbernem Bart!'«'"* Diese (aus der Perspektive des Enkels) mythisierte Gestalt repräsentiert die Kultur des Ostjudentums, deren »Authentizität«^^ jej- Enkel, der unter dem »Bewußtsein eines Mangels, einer fortdaurnden Abwesenheit«" leidet, verloren hat. Und wieder verwendet Joseph Roth das Motiv der Grenze als Symbol für Abgrenzung und Verbindung (»Grenzschenke«): Max Demant hat die Grenze zwischen der Welt des Ostjudentums und der westlichen Kultur, in der er jedoch »als Jude« isoliert und verfemt wird, überschritten; zur Kompensation seiner inneren Zerrissenheit und Heimatlosigkeit schafft er sich ein Sehnsuchtsbild der jüdischen Kultur (symbolisiert in der Figur des Großvaters) und sucht imaginativ an eine Tradition, die ihm realiter nicht mehr zu Gebote steht, anzuknüpfen (Spaziergänge am Friedhof), scheitert jedoch (er findet den Tod in einem von einer antisemitischen Beleidigung ausgelösten Duell). Im Roman Die Kapuzinergruft (1938), dessen Erzählintention Joachim Reiber »auf den antithetischen Nenner ,Kritik und Verklärung'« bringt," erweitert Joseph Roth die Konstellation Slowenentum-Judentum, indem er die Gestalt des Slowenen in zwei Figuren aufspaltet. Der Roman erzählt die Geschichte Franz Ferdinand Trottas, eines entfernten Verwandten des »Helden von Solferino«, eines Angehörigen des nicht-geadelten Familienzv/eigs der Trotta, der den Untergang der Donaumonarchie miterlebt, den Verlust einer festgefügten Ordnung und Tradition beklagt, den Erscheinungen der Nachkriegszeit, etwa der Emanzipation der Frau, verständnislos gegenübersteht und am Ende — beim Einmarsch der Hitler-Truppen in Österreich 1938 — an einem symbolischen Ort — in der Kapuzinergruft, der Begräbnisstätte der habsburgischen Kaiser — resigniert: »Wohin soll ich, ich jetzt, ein Trotta? .. Roth strukturiert den Roman durch Begegnungen des Ich-Erzählers, dessen '' ROTH: Radetzkymarsch (Anm.4), 5.81. " Ebd., 8.92. Das dekadente Lebensgefühl, letztes Glied einer Tradition, die mit ihnen zu Ende geht, zu sein, verbindet Trotta mit Demant: »,Es gibt so viel Tote', sagte der Regimentsarzt. ,Fülilst du nicht auch, wie man von den Toten lebt?' ,Ich lebe vom Großvater', sagte Trotta. [...] Sie waren Enkel, sie waren beide Enkel«, ebd., S. 91 f. Vgl hierzu Alain FINKIELKRAUT: Der eingebildete Jude. Frankfurt am Main 1984, S. 109, der unter »Authentizität« »ein Judentum, das von selber kommt, ein[en] unnachahmliche[n] Stil, eine bestimmte Art, in einer Kultur zu Hause zu sein«, versteht. " Ebd. Finkielkrauts Analyse der Bewußtseinslage der jüdischen Generation nach Auschv,/itz läßt sich, wenn auch mit Einschränkungen, auf die Bewußtseinslage von Juden anwenden, die (wie Max Demant) ihre geistige Heimat im Judentum verloren haben. " Joachim REIBER: »Ein Mann sucht sein Vaterland.« Zur Entwicklung des Österreichbildes bei Joseph Roth. In: Literatur und Kritik 25 (1990), S. 103—114, hier 8.113: »Erst der Sich-Erinnernde identifiziert sich mit der Monarchie, die dem Erlebenden fremd geblieben war.« Joseph ROTH: Die Kapuzinergruft. Roman. In: J. R.: Werke, Bd. 2 (Anm.4), S. 863—982, hier S. 982. Vater im Kreis der Reformer um Thronfolger Franz Ferdinand »von einem slawischen Königreich unter der Herrschaft der Habsburger« geträumt hat,'' mit seinem Vetter Joseph Branco Trotta, der jenem Familienzweig angehört, der in Slowenien geblieben ist, und der im Winter als Maronibrater durch die Kronländer der Monarchie zieht, während er das übrige Jahr als Bauer tätig ist. Er übt somit in zweifacher Weise einen symbolischen Beruf aus, als Bauer lebt er im Kreislauf der Natur und als Maronibrater wird er zu einer Integrationsfigur des Vielvölkerreiches, zu einem ständigen Grenz-Überschreiter.^» Bereits die erste Begegnung der beiden Vettern im April 1914 steht unter dem Eindruck der Vertrautheit der gemeinsamen Herkunft: Da saß er nun, hager, schwarz, stumm, [...]. Und obwohl sein Haar und sein Schnurrbart so schwarz waren, seine Hautfarbe so braun war, war er doch inmitten des morgendlichen Goldes im Vorzimmer wie ein Stück Sonne, ein Stück einer fernen südlichen Sonne allerdings. Er erinnerte mich auf den ersten Blick an meinen seligen Vater. Auch er war so hager und so schwarz gewesen, so braun und so knochig, dunkel und ein echtes Kind der Sonne, nicht wie wir, die Blonden, die wir nur Stiefkinder der Sonne sind. Ich spreche slowenisch, mein Vater hatte mir diese Sprache gelehrt. Ich begrüßte meinen Vetter Trotta auf slowenisch. [...] Er sagte mir sofort du. Ich fühlte: dies ist ein Bruder, kein Vetter!'' Zum zweiten Mal treffen sich die beiden im galizischen Städtchen Zloto-grod im Haus des jüdischen Fiakers Manes Reisiger, wo sie vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs überrascht werden. Die Grenz-Orte Sipolje und Zloto-grod symbolisieren die Einheit der Habsburgermonarchie,^^ in deren Mittelpunkt Wien liegt;^ das Beziehungsgeflecht zwischen den handelnden Personen verweist auf die kulturelle Vielfalt des Reiches. Zlotogrod ist jedoch ein ambivalenter Ort: in der Grenzschenke Jadlowkers, eines »uralte[n], silberbärti-ge]n] JudeEn]«,^"* wo sich der zwielichtige (auch aus anderen Romanen Roths bekannte) Agent Kapturak mit russischen Deserteuren, die er über die Grenze geführt hat, aufhält, steht der Wirt unter dem Eindruck der nahenden Katastrophe. In der Erzählung »Das falsche Gewicht« wird Zlotogrod sogar als " Ebd., S. 866. Unter dem Eindruck des Zusammenbruchs der Monarchie weist der polnische Graf Chojnicki auf diese Symbolftmktion hin: »,Man braucht jetzt ein Visum für jedes Land extra!' sagte mein Vetter Joseph Branco. ,[...] Jedes Jahr hab ich überall verkaufen können: in Böhmen, Mähren, Schlesien, Galizien' — und er zählte alle alten, verlorenen Kronländer auf. ,Und jetzt ist alles verboten. Und dabei hab' ich einen Paß. Mit Photographie.' [...] ,Dies ist nur ein Maronibrater' sagte Chojnicki, ,aber sehn Sie her: es ist ein geradezu symbolischer Beruf. Symbolisch für die alte Monarchie. Dieser Herr hat seine Kastanien überall verkauft, in der halben europäischen Welt, kann man sagen. Überall, vm immer man seine gebratenen Maroni gegessen hat, war Österreich, regierte Franz Joseph. Jetzt gibt's keine Maroni mehr ohne Visum [...]'«, ebd., S. 969. Ebd., S. 867. " Vgl. ebd., S. 887: »Der Balmhof [von Zlotogrod, A. d. V.] war winzig, wie jener in Sipolje, [...]. Alle Bahnhöfe der alten österreichisch-ungarischen Monarchie gleichen einander, [...]. Überall, in Sipolje wie in Zlotogrod, war der Portier der gleiche, [...].« ^^ Vgl. ebd., S. 890: »Ich spreche vom mißverstandenen und auch mißbrauchten Geist der alten Monarchie, der da bewirkte, daß ich in Zlotogrod ebenso zu Hause war wie in Sipolje, wie in Wien.« '' Ebd., S. 895. fruchtbare Gegend bezeichnet;^ hier, an der Grenze, wird der Zerfall der Werte offensichtlich: »Auf diesem Randfleck des alten Österreich, wo die Auflösung so stark in Erscheinung tritt, findet sich Eibenschütz [der Held der Erzählung, A. d. V.] zugleich in einer Randsituation, der existentiellen Grenzsituation, wie sie Jaspers beschreibt.«^^ Im Krieg läßt sich Trotta in das Regiment versetzen, in dem sein Vetter und Manes Reisiger dienen.^' Alle drei geraten in russische Kriegsgefangenschaft und treffen sich in den 20er Jahren in Wien wieder: Joseph Branco kommt, »als wäre unser Land nicht zerfallen« berichtet über seine glückliche Familie, klagt jedoch, daß er in den ehemaligen Kronländem nicht mehr Kastanien verkaufen darf; Manes Reisiger, dessen Sohn Ephraim als Redakteur der kommunistischen Roten Fahne arbeitet (und 1934 hingerichtet wird), berichtet über die Vernichtung Zlotogrods: »Gott hat die Welt verwirrt, das Städtchen Zlotogrod hat er vernichtet. Krokus und Gänseblümchen wachsen dort, wo unsere Häuser gestanden haben, und meine Frau ist auch schon tot. Eine Granate hat sie zerrissen; wie andere Zlotogroder auch.«^' Der slowenische Bauer und Maronibrater bleibt von den Zeitereignissen nahezu unberührt, während der jüdische Fiaker schwere Opfer bringen muß. Manes Reisiger ist einer jener »Odysseuse des »shtetF« (Claudio Magris)^", der seinen Mittelpunkt verloren hat. Er teilt mit dem Ich-Erzähler das Schicksal der existentiellen Obdachlosigkeit; beide haben ihre »Heimat« (die sich für Reisiger in der geordneten Welt des jüdischen Shtetl und für Trotta in der k. und k. Monarchie dargestellt hat) verloren; sie befinden sich in einem Zustand des »nicht da nicht dort«,^^ der permanenten Identitätskrise. In Kontrast dazu verkörpert der Slowene Joseph Branco Trotta die Einheit der Person. Eingefügt in die Tradition gründet er eine Familie und scheint von den Entfremdungserscheinungen der neuen Wirklichkeit unberührt zu bleiben. In der Figur des Joseph Branco Trotta gestaltet Joseph Roth einen Mythos des »ganzen Menschen«. Es ist nun aufschlußreich, daß er gerade einen Slowenen für diese Rolle ausv/ählt, wenn er auch, wie erst jüngst von Zoran Konstantinovic nachgewiesen wurde, »eigentlich mit Sipolje in Slowenien einen Ort in der weiter südöstlich gelegenen ehemaligen Militärgrenze meint,^^ hier im besonderen in der Vojvodina. [...] So kann man sehr wohl von der Annahme ausgehen, daß Roth mit Slowenien eine Bezeichnung gewählt hat, die " Vgl. Joseph ROTH: Das falsche Gewicht. Die Geschichte eines Eichmeisters. In: J. R.: Werke, Bd. 2 (Anm. 4), 8.161—m, hier 8.774. In Reise-Erzahlung wird Sipolje nach Bosnien (ebd. 8.772 f) verlegt. Vgl. auch die Verunsichening des Bezirks-hauptraanns Trotta anläßlich seines Besuches in der galizischen Garnison: »Man sah keine Bären und keine Wölfe an der Grenze! Man sah nur den Untergang der Welt!«, ROTH: Radetzkymarsch (Anm. 4), S. 163. Roman S. STRUC: Die slawische Welt im Werke Joseph Roths. In: Joseph Roth und die Tradition (Anm. 10), S. 318—344, hier 8.335. Vgl. ROTH: Kapuzinergruft (Anm. 18), 8.909: »Aber ich wollte mit Joseph Branco zusammen sterben, mit Joseph Branco, meinem Vetter, dem Kastanienbrater, und mit Manes Reisiger, dem Fiaker von Zlotogrod, und nicht mit Walzertänzern.« Ebd., 8.967. Ebd., 8.968. Vgl. Claudio MAORIS: Der ostjüdische Odysseus — Roth zwischen Kaisertum und Golus. In: Joseph Roth und die Tradition (Anm.. 10), S. 181—226, hier 8.206. " Vgl. den Titel des Erzählbandes von Albert EHREN8TEIN: Nicht da nicht dort. Leipzig 1916 (= Der jüngste Tag, Bd. 27/28). " Vgl. etwa folgende Stelle, ROTH, Radetzky mar sah (Anm. 4), S. 116: »Mitten im Schlaf hätte er Sipolje finden können. Im äußersten Süden der Monarchie lag es, das stille, gute Dorf.« etwas unklar bleiben soll, um auch in diesem Falle das Vergangene in die weite Ferne des Utopischen zu entrücken und die Verwandlung des Wirklichen zum Mythischen noch mehr zu verschlüsseln.«^' Sipolje wird in der Kapuzinergruft »letztlich entterritorialisiert«'": bereits im Einleitungskapitel wird berichtet, daß der Ort — infolge einer Eingemeindung — schon »lange nicht mehr« besteht; Realität gewinnt der Ort nur noch in der Kindheitserinnerung Franz Ferdinad Trottas an seinen Besuch zu einem symbolträchtigen Datum, dem Geburtstag Kaiser Franz Josephs.^s Sipolje wird somit — im Gegensatz zu dem im Ersten Weltkrieg verwüsteten Zlotogrod — zu einer Chiffre, zu einer »geistige[n] Zufluchtsstätte« Das Dorf Sipolje und die Figur Joseph Branco Trotta sind Abstraktionen der Wirklichkeit, die in den Bereich des Utopischen weisen. In Joseph Roths slowenischer Ideal-Landschaft scheint die Utopie des harmonischen Menschen und eines nicht-eaitfremdeten Lebens Konturen zu gewinnen. Joseph Branco Trotta teilt mit den Heimatlosen der Werke Roths zwar die Situation des Wanderers, für ihn ist das Wandern jedoch funktional, es dient der Ausübimg eines Berufs, der ihn in die Kronländer eines einheitlichen Reiches führt, ein Wandern, das zeitlich begrenzt ist und ihn wieder in die engere Heimat zurückführt. Unbelastet von der Identitätskrise der übrigen Protagonisten erscheint er als deren Gegenbild. Die slawische Lebenswelt kontrastiert — wie die Kultur des Ostjudentums — als positives Ideal zu den (geistigen, sozialen und politischen) Auflösungserscheinungen der modernen Welt, zugleich äußert sich in Roths Vorliebe für diese »Rand«-Kulturen seine Abneigung gegen die Ideologie des Nationalismus (als deren Exponenten er Ungarn und die Deutsch-sprachig-»Alpenländischen«'' kritisiert). Der Entwurf der images von Slowenen- und Judentum kann auch verstanden werden als Selbstidentifikation, »die sich in den tiefsten Zweifeln und Verzweiflungen erlebt« (Friedrich Heer)'®, mithin als Versuch, die Identitätskrise durch Auseinandersetzung mit heterogenen Traditionen zu bewältigen. Die Wiederkehr der Trottas oder: Galizien liegt in Kärnten In der Erzählung Drei Wege zum See (aus dem Zyklus Simultan, 1972) knüpft Ingeborg Bachmann an Joseph Roths Kapuzinergruft an, indem sie Nachkommen der Rothschen Protagonisten in Beziehimg zu ihrer Ich-Erzäh- " Zoran KONSTANTINOVIČ: Rittmeister Jelacich zwischen der Liebe zur Monarchie und zu seinen Söhnen. In: Literatur und Kritik 25 (1990), 8.151—156, hier S. 151 f. Vgl. ebd. auch die Ausführungen über die Figur des slowenischen Rittmeisters Jelacich (aus Radetzkymarsch), der sich zur Monarchie bekennt, während seine Söhne für die Selbständigkeit der Südslawen agitieren. ^^ Vgl. ebd., S. 152. Vgl. ROTH: Kapuzinergruft (Anm. 18), S. 865. " KONSTANTINOVIČ: Rittmeister Jelacich (Anm. 33), S. 152. '' Vgl. etwa ROTH: Kapuzinergruft (Anm. 18), S.873; hier sagt Graf Chojnicki: »[...] Freilich sind es die Slowenen, die polnischen und ruthenischen Galizianer, die Kaftanjuden aus Boryslaw, die Pferdehändler aus der Bacska, die Moslems aus Sarajewo, die Maronibrater aus Mostar, die ,Gott erhalte' singen. Aber die deutschen Studenten aus Brünn und Eger, die Zahnärzte, Apotheker, Friseurgehilfen, Kunstphotographen aus Linz, Graz, Knittelfeld, die Kröpfe aus den Alpentälern, sie alle singen ,Die Wacht am Rhein'. [...] Das Wesen Österreichs ist nicht Zentrum, sondern Peripherie. Österreich ist nicht in den Alpen zu finden [...].« Friedrich HEER: Der Kampf um die österreichische Identität. Wien-KölnGraz 1981, S.437. lerin, der Foto-Reporterin Elisabeth Matrei, setzt.^' Die aus Klagenfurt stammende Journalistin begegnet in Paris Franz Joseph Eugen Trotta, den Sohn Franz Ferdinands aus Roths Kapuzinergruft*^, der als Exilant unter dem Bewußtsein existentieller Heimatlosigkeit leidet. Die Erfahrungen Nationalsozialismus, Emigration und Sprachverlust (bzw. Mehrsprachigkeit) prägen sein Leben, in dem es keinen Halt mehr gibt; Trotta lebt — wie Jean Amery, dessen Essay Die Tortur Bachmann in ihrer Erzählung auch zitiert — in der Erkenntnis seiner »Fremdheit in der Welt«"', einer Fremdheit, der er zu entgehen sucht, indem er in seiner Geburtsstadt Wien Selbstmord verübt. Die Liebesbeziehung zwischen Trotta und Elisabeth gestaltet sich als Prozeß der Verunsicherung: dann war doch Trotta [...] die große Liebe, die unfaßlichste, schwierigste zugleich, [...] aber zumindest hatte er sie gezeichnet, [...] weil er sie zum Bewußtsein vieler Dinge brachte, seiner Herkunft wegen, und er, ein wirklich Exilierter und Verlorener, sie, eine Abenteurerin, die sich weiß Gott was für ihr Leben von der Welt erhoffte, in eine Exilierte verwandelte, weil er sie, erst nach seinem Tod, langsam mit sich zog in den Untergang, sie den Wundern entfremdete und ihr die Fremde als Bestimmung erkennen ließ." Elisabeth wird in ihrer bisherigen Lebensführung und auch in ihrer beruflichen Tätigkeit (die von Trotta als Ästhetisierung des Grauens decouvriert wird) verunsichert: »zum erstenmal hatte ihr jemand den Boden unter den Füßen weggezogen« Die durchlittenen Schrecken und die Erfahrung der Zerstörung von Geist und Humanität machen es für Trotta unmöglich, sich in die von Verdrängung der Vergangenheit und Fortschrittseuphorie geprägte Nachkriegsgesellschaft zu integrieren. Er stellt sich bewußt in eine Position des »Außerhalb«, stilisiert zur Rolle des eigentlich Toten, nur Schein-Lebenden: »Ich lebe überhaupt nicht, ich habe nie gewußt, was das ist, Leben. Das Leben suche ich bei dir, aber ich kann mir nicht einmal einbilden, daß du es mir geben könntest.«"^ Trottas Selbstinterpretation als eines Nicht-Lebenden, wenn " Vgl. Gudrun B. MAUCH: Ingeborg Bachmanns Erzählband Simultan. In: Modern Austrian Literature 12 (1979), H. 3/4, S. 273—304; — Irena OMELANIUK: Ingeborg Bachmann's Drei Wege zum See: A Legacy of Joseph Roth. In: Seminar 19 (1983), S. 246—264; — Bärbel THAU: Gesellschaftsbild und Utopie im Spätwerk Ingeborg Bachmanns. Untersuchungen zum »Todesarten-Zyklus« und zu »Simultan«. Frankfurt am Main-Bern-New York 1986 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe I: Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 893). "" Vgl. ROTH: Kapuzinergruft (Anm. 18), S. 977: »Ich kümmerte mich nicht mehr um die Welt. Meinen Sohn schickte ich zu meinem Freund Laveraville nach Paris.« (1934 nach der Niederschlagung des Arbeiteraufstands in Wien); — und Ingeborg BACHMANN: Drei Wege zum See. In: LB.: Werke, Bd.2: Erzählungen. Hrsg. v. Christine KOSCHEL, — Inge von WEIDENBAUM u. Clemens MUNSTER. MünchenZürich 1978, 8.394—486 (aus dem Zyklus »Simultan«, ebd., S. 283-486), hier 8.416: »Elisabeth hatte damals nicht auf alle Sätze Trottas geachtet, der aus jenem sagenhaften Geschlecht kam, wo keiner ,darüber hinwegkam', und auch von seinem Vater wußte sie durch ihn, daß der auch wieder einmal die Zeit nicht mehr verstanden hatte und zuletzt fragte: Wohin soll ich jetzt, ein Trotta? als die Welt wieder unterging, für einen Trotta im Jahr 1938, einer von denen, die noch einmal zur Kapuzinergruft gehen mußten und nur wußten, was ,Gott erhalte' heißt, aber vorher alles getan hatten, um die Dynastie Habsburg zu stürzen.« Jean AMfiRY: Die Tortur. In: Merkur 19 (1965), S. 623—638, hier S. 638. « BACHMANN: Drei Wege zum See (Anm. 40), S.415f. « Ebd., 8.417. Ebd., S.420. auch Leben-Suchenden, der allerdings von vornherein an der Möglichkeit, auch etwas zu finden, zweifelt, beruht zum einen auf der literarischen Tradition (der von Joseph Roth entworfenen Familiengeschichte der Trottas und ihrer existentiellen Heimatlosigkeit), zum anderen jedoch auf der konkreten Erfahrimg des Nationalsozialismus.''^ Ingeborg Bachmann erweitert somit die von Roth entworfenen Koordinaten der existentiellen Obdachlosigkeit, indem sie die Rothsche Problematik unter dem Eindruck der »Herrschaft des Gegenmenschen« (Jean Amery)"^ neu zu formulieren versucht. Bevor wir diesen Gedankengang weiterverfolgen, ist es jedoch notwendig, die Personenkonstellation der Erzähkmg zu beschreiben, zumal die Protagonistin auch mit den Nachkommen des Eiakers Manes Reisiger und des Maroniverkäufers Joseph Branco Trotta in Berührung kommt. In Paris trifft Elisabeth, kurz nachdem sie über den Selbstmord Trottas informiert wurde, einen Mann namens Manes, den sie zudringlich und unsympathisch findet, und mit dem sie dennoch eine Liebesnacht »in einer Ekstase, die sie nie gekannt hatte«, verbringt. Ausgelöst wurde diese zwei Jahre dauernde Liebesaffäre durch eine beiläufige Bemerkung Manes': »in einer kurzen Pause sah sie ihn einmal genau an und bemerkte: Sie sind aber auch kein Franzose, kein echter jedenfalls. Nein, ein falscher, sagte er befriedigt, aus Zlotogrod, Galizien, und obendrein gebe es diesen Ort gar nicht mehr, [.. Manes aus Zlotogrod gehört, wenn auch seine jüdische Herkunft nicht erwähnt v^ird, in das Assoziationsfeld des Rothschen Manes Reisiger. Der Hinweis auf das galizische Shtetl, das es »nicht mehr« gibt, macht Zlotogrod zu einem in den Bereich des Mythischen entrückten Ort. Allerdings fehlt der Bachmannschen Figur die Einbettung in die jüdische Lebenswek, stattdessen erscheint sie als Repräsentant der westlich-gewinnorientierten Geschäftswelt, die Erfolg höher bewertet als Humanität (Manes verläßt Elisabeth auf brutale Weise) Pointiert formuliert, wird Manes auf die Assoziationsmächtigkeit des Wortes Zlotogrod reduziert. Ohne die Identitätskrise des der (ost-)jüdischen Kultur entfremdeten Mannes oder die Problematik der Überlebens der Shoah zu reflektieren, assoziiert die Autorin Manes mit den Bereichen Sexualität und Kapitalismus. An dieser Stelle der Interpretation befinden wir uns an einem heiklen Punkt: der Tradierung von Stereotypen in der Zeichnung von jüdischen Figuren, die auch Ingeborg Bachmann nicht ganz vermeiden kennte. Weitaus positiver als Manes wird der Sohn Joseph Branco Trottas gezeichnet. Elisabeth begegnet dem Vetter Franz Josephs auf dem Flughafen Wien-Schwechat und durchlebt mit ihm einen Moment der völligen — stummen — Hingabe. Die Liebeserklärung kommt jedoch für Elisabeth zu spät, denn Branco, der in Ljubljana lebt, ist inzwischen verheiratet. Wie jene von Manes wird auch die Herkunft Brancos auf einen mythischen, dem fiktiven (habsburgischen) Universum des Joseph Roth entnommenen Ort zurückgeführt: »es Gerhard F. PROBST: Ingeborg Bachmanns Wortspiele. In: Modern Austrian Literature 12 (1979), H. 3/4, S. 325—345, hier S. 337 f, interpretiert Trotta als »zentrale Symbolfigur« für Bachmanns Werk, dessen Namen er (sehr gewagt) als Anagramm von »Tatort« auffaßt: »Insofern ist der Tatort, an dem der Mord an diesem Mann verübt wurde, die Sprache«. « AMßRY: Die Tortur (Anm. 41), S. 631. " BACHMANN: Drei Wege zum See (Anm. 40), S. 436. " Darüber hinaus wird Manes als Vertreter eines traditionellen Frauenbildes gezeichnet, wenn er zu Elisabeth sagt: »mit Frauen ihrer Art habe er nie etwas zu tun gehabt, [...] intelligente Frauen seien für ihn keine Frauen«, ebd., S. 439. mußte dieser Vetter von Trotta sein, dieser Branco, einer von denen, die in Jugoslawien geblieben waren, ein Sohn oder Enkel von Bauern oder Händlern, oder waren es Maronibrater gewesen? aus jenem Sipolje, das es nicht mehr gab«.''' Wie Joseph Roth errichtet Ingeborg Bachmann ein Interpretationsgewebe zwischen Sipolje und Zlotogrod, den beiden Orten, die es »nicht mehr« gibt: der slowenische und der galizische Ort existieren nur noch in der Fiktion, können nur noch durch die Umsetzung in Worte wieder-erinnert werden. Die Liebes-Begegnung mit Branco schließlich vollzieht sich an einem ex-territorialen Ort (Flughafen), worin ein Hinweis auf den utopischen Charakter der stummen Harmonie enthalten ist: die Liebe geschieht in einem Bereich des Ort- und Wort-losen. Vermittelt wird diese Utopie durch den Rückgriff in die literarische Tradition und den Entwurf mythischer Modelle. Elisabeth Matrei, die in einer existentiellen Krisensituation ihren Vater in Klagenfurt besucht, kehrt an den Ort ihrer Kindheit zurück. Sie wandert, wie in ihrer Jugend, auf den »drei Wegen zum See«, doch keiner von ihnen führt mehr zum Wörthersee, alle werden unterbrochen durch den Bau der Autobahn (Symbol für den technisch-zivilisatorischen Fortschritt, der das Wiederanknüpfen an die mythisch erlebte Kindheit unmöglich macht). Die drei Wege zum See symbolisieren zugleich die Suche nach Antworten auf die Identitätskrise der Ich-Erzählerin. Für unser Thema ist es nun von Interesse, daß sich auf den Wanderungen Elisabeths Ausblicke auf Slowenien eröffnen: Von der Zillhöhe blickt sie zu den Karawanken und stellt sich das Dorf Sipolje wie auch Branco Trotta vor, den sie als »hünenhafte[n] fröhliche[n] Slo-wene[n]« in Erinnerung hat; im Spiegel einer Aussage Franz Josephs erscheint Branco als dessen Gegenbild, als Inbegriff des von der Identitätskrise verschont gebliebenen Menschen: »[er ist] so verflucht gesund, ich weiß nicht, wie die es fertig gebracht haben, dort unten, zuhause, sich nicht zu irren und gesund zu bleiben.«^" (Möglicherweise könnte, wie Irena Omelaniuk vermutet, die IdeaUsierung der bäuerlichen Lebensweise in Slowenien auch auf ein ma-triarchales Sozialmodell verweisen) Die Karawanken, die die Grenze zwischen Österreich und Slowenien markieren, geben der Ich-Erzählerin Anlaß, das Land jenseits der Grenze zu ima-ginieren. Hinter dem Grenzgebirge eröffnet sich für sie die Ahnung von kultureller Vielfalt und die Erinnerung an die »nicht mehr existierende Welt« der Donaumonarchie (assoziiert durch die Aufzählung der Namen der ehemaligen Kronländer), ja mehr noch, sie erlebt die Imagination Sloweniens als stumme Zwiesprache mit dem toten Trotta: »sie [...] schaute [...] hinüber zu den Karav/anken und weit darüber hinaus, nach Krain, Slawonien, Kroatien, Bosnien, sie suchte wieder eine nicht mehr existierende Welt, da ihr von Trotta nichts geblieben war, nur der Name und einige Sätze, seine Gedanken und ein Tonfall. [...] die Geistersätze kamen von dort unten, aus dem Süden: Verschaff dir nichts, behalt deinen Namen, nimm nicht mich, nimm dir niemand, es lohnt sich nicht.«^^ Auf ihrer letzten Wanderung schließlich verknüpft sie ihre Sehnsucht nach einem einfachen Leben mit einer Reminiszenz an Kakanien: « Ebd., 8.474. ™ Ebd., S.422. Vgl. OMELANIUK: Bachmann's Drei Wege.... (Anm. 39), S. 262. BACHMANN: Drei Wege zum See (Anm. 40), S. 429. 5 Acta 65 sie nahm das Dreiländereck ins Aug, dort drüben hätte sie gerne gelebt, in einer Einöde an der Grenze, wo es noch Bauern und Jäger gab, und sie dachte unwillkürlich, daß sie auch so angefangen hätte: An meine Völker! Aber sie hätte sie nicht in den Tod geschickt und nicht diese Trennungen herbeigeführt, da sie doch gut miteinander gelebt hatten, immer natürlich in einem Mißverständnis, [...], und sie dachte belustigt an ihren Vater, der ganz ernsthaft erklärt hatte, es sei damals alles ganz und gar unvernünftig gewesen und sonderbar, und gerade das hätten alle verstanden, weil sie eben allesamt sonderbare Leute waren, und auch die Revolutionäre seien ganz erschrocken gev,/esen, wie es dann dieses verhaßte, aber mehr noch geliebte sinnlose Riesenreich nicht mehr gab.®' Durch den Hinweis auf den Ersten V\/eltkrieg und die Dekomposition der Habsburgermonarchie relativiert die Autorin zwar die Vorbildfunktion des übernationalen Reiches, dennoch stellt sie es »als Modell [...] der als negativ empfundenen Gegenwart« gegenüber.^ Es gelingt ihr, diesen Modellcharakter durch ein subtil konstruiertes Textgefiecht aus literarisch-historischen Verweisen, mythisch-utopischen Entwürfen und der Reflexion von Sprach- und Identitätsverlust transparent zu machen. Zunächst adaptiert Ingeborg Bachmann die Personenkonstellation und die Thematik der Trotta-Romane Joseph Roths: die Heldin Elisabeth Matrei, deren Vorname jenem der Frau Franz Ferdinand Trottas {Kapuzinergruft) gleicht, erlebt Liebesbeziehungen mit den Nachkommen der Rothschen Helden, ihr Vater wiederum (als Idealisierung eines kaka-nischen Beamten) wird mit dem Bezirkshauptmann von Trotta aus dem Radetzkymarsch verglichen; der Symbolwert der Grenze, die Tendenz zur Mythisierung der Habsburgermonarchie sowie die Thematisierung von Peripherie, Heimatlosigkeit und Identitätsverlust benennen weitere Übereinstim-mimgen mit der Romanwelt Roths (auch die Methode, dieselben Figuren in mehreren Werken, die somit durch ein untergründiges Beziehungsgeflecht miteinander verbunden werden, auftreten zu lassen, verbindet Bachmann mit Roth). Neue Akzente setzt sie, indem sie die Mann-Frau-Beziehung und die Sprachnot des modernen Menschen ins Zentrum ihrer literarischen Reflexion stellt, sowie durch die Einbeziehung der Problematik des Nationalsozialismus. Die von Elisabeth gesuchten drei Wege zum See symbolisieren auch ihre Liebesbeziehtmgen (zu Franz Joseph, Manes und Branco) als Suche nach einer Möglichkeit des Zusammenlebens von Mann und Frau.'^ Während jedoch mit Franz Joseph, dem »exterritorial«'^ lebenden Emigranten, und Manes, dem Repräsentanten der negativ bewerteten Nachkriegsgesellschaft, keine dauerhafte Beziehung möglich wird, scheint Branco dem Ideal des »Neuen Mannes« zu entsprechen, der Elisabeth aus der »Unstimmigkeit aller Beziehungen« ^^ Ebd., S.444f. « Vgl. Sigrid SCHMID-BORTENSCHLAGER: Die österreichisch-ungarische Monarchie als utopisches Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann. In: Acta Neophilologica 17 (1984), 8.21—31, hier 8.31. == Die Interpretation von Sigrid SCHMID-BORTENSCHLAGER: Frauen als Opfer — gesellschaftliche Realität und literarisches Modell. Zu Ingeborg Bachmanns Erzählband Simultan. In: Der dunkle Schatten, dem ich schon seit Anfang folge. Ingeborg Bachmann — Vorschläge zu einer neuen Lektüre des Werks. Hrsg. v. Hans HÖLLER. Mit der Erstveröffentlichung des Erzählfragments »Gier«. Aus dem literarischen Nachlaß hrsg. v. Robert PICHL. Wien-München 1982, S. 85—95, hier 8.91, wonach Elisabeth Matrei zwei Arten der Beziehung zu Männern kennt, einmal das Verhältnis der überlegenen Frau zum schwachen, gestrauchelten Mann, zum anderen die Beziehung zu »wirklichen Männern« (Franz Joseph Trotta, zum Teil Manes, Branco Trotta), läßt sich in dieser Vereinfachung nicht halten. " BACHMANN: Drei "Wege zum See (Anm. 40), 8.475. durch ein »stark[es]« imd »mysteriös[es]« Erlebnis befreien ikönnte^', wenn auch die Intensität dieser Begegnung nur für kurze Zeit aufrechterhalten werden kann. Der »Neue Mann« hat — beheimatet in Slowenien — seine Identität bewahrt; das Mysterium des Zueinanderfindens vollzieht sich jedoch außerhalb von Raimi, Zeit und Sprache. Slowenien figuriert als utopische Projektion — als Ideal-Landschaft, der Modellcharakter (ein nicht-entfremde-ter Ort) zukommt, jedoch ein Modell, das »literarisch vermittelt« ist und von dem in der Realität »keine Rettung zu erwarten«'^ ist. Auch die Liebes-Begegnung zwischen Elisabeth und Branco bleibt letztlich im Bereich des UtopischUnverbindlichen — eine Ahnung, was Liebe sein könnte. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Identitätsverlust äußert sich für Ingeborg Bachmann als Sprachverlust und, damit eng verbunden, als Namensverlust.^' Im Romanfragment Der Fall Franza (aus dem geplanten Todesarten-Romanzyklus; entstanden dn den frühen 60er Jabren) erlebt die Protagonistin das Zerbrechen ihrer Identität als Verlust ihres Namens. Durch die versuchte Integration in die Wiener Gesellschaft und die Heirat mit dem berühmten Psychotherapeuten Leo Jordan wird aus Franza Ranner vulgo Tobai, gebürtig aus dem Kärntner Dorf Galicien, Franziska Jordan. Von ihrem Mann wird sie jedoch als Studienobjekt mißbraucht und systematisch in eine Geisteskrankheit getrieben; auf stenographischen Notizen über ihr Liebes- und ihr alltägliches Verhalten wird ihre Person zu einem eninzigen Buchstaben (»F.«) marginalisiert, die Frau dient als Objekt wissenschaftlicher Analyse {Der Fall F.), Sie wird zur Gefangenen im »Käfig« der »Notizen« ihres Mannes^; die Nicht-Nennung ihres Namens im Vorwort des Buches von Leo Jordan, das Psychosen bei ehemaligen Konzentrationslagerhäftlingen und auch Versuche an weiblichen Häftlingen be-schreibt'i (implizit wird das Verhalten Jordans dem der KZ-Ärzte gleichgesetzt, die Frauen als Objekte menschenverachtender Versuche verwenden) interpretiert sie als Versuch, »mich aus[zu]löschen, mein Name sollte verschwinden, damit ich danach wirklich verschwunden sein konnte.«® " Vgl. ebd., 3.450. Vgl. SCHMID-BORTENSCHLAGER: Die österreichisch-ungarische Monarchie... (Anm.54), S.31. ® Vgl. hierzu Andreas HAPKEMEYER: Die Funktion der Personennamen in Ingeborg Bachmanns später Prosa. In: Literatur und Kritik 19 (1984), 8.352—363; — Robert PICHL: Rhetorisches bei Ingeborg Bachmann. Zu den .redenden Namen' im »Simultan«-Zyklus. In: Akten des VI. Internationalen Germanisten-Kongresses Basel 1980, Teil 2. Hrsg. v. Heinz RUPP u. Hans-Gert ROLOFF. Bern-Frankfurt am Main-Las Vegas 1981 (= Jahrbuch für Interiiationale Germanistik, Reihe A, Bd. 8), 8.298—303. Ingeborg BACHMANN: Der Fall Franza. Unvollendeter Roman. In: LB.: Werke, Bd. 3: Todesarten. Malina und unvollendete Romane. Hrsg. v. Christine KO-SCHEL, Inge von WEIDENBAUM u. Clemens MÜNSTER. München-Zürich 1978, S. 339—482, hier S. 407. " Vgl. Ingeborg BACHMANN: Das Gebell. In: I. B.: Werke, Bd. 2 (Anm. 40), S. 373—393, hier 8.383 (aus dem Zyklus »Simultan«); und DIES.: Der Fall Franza (Anm. 60), S. 455 f. " Vgl. auch den direkten Vergleich Jordans mit dem KZ-Arzt Kömer, dem Franza in Kairo begegnet, ebd., 5.462. " Ebd., S. 410. Eine Parallele zu ihrem eigenen Schicksal findet Franza im Tempel der Königin Hatschepsut, deren Zeichen und Gesicht Thutmosis III. zerstören ließ: »Siehst du, sagte sie_, aber er hat vergessen, daß an der Stelle, wo er sie getilgt hat, doch sie stehen geblieben ist. Sie ist abzulesen, weil da nichts ist, wo sie sein soll. [...] sie [Franza, A. d. V.] sagte nur: Er hat sie nicht zerstören können«, ebd., S. 436 f. Dem drohenden Identitätsverlust sucht sie durch die Rückkehr in ihre (geographische) Heimat und durch die Flucht nach Ägypten zu entgehen. In ihrer Kindheits-Landschaft Galicien erlebt sie die Einheit ihrer Ahnen als Einheit der Namen, die sie auf Grabsteinen (am Friedhof von Maria Gail) findet: sie [Franza und ihr Bruder Martin, A. d. V.] fingen an, die Namen auf den Grabsteinen zu studieren, und schätzten ab, mit wem sie noch verwandt sein könnten und m.it wem doch nicht, mit den Gasparin gewiß, so müßten wir doch eigentlich heißen? sagte Franza, mit den Katzianka, den Napokojs, Wutti, den Kristan V JEZUSU KRISTUSU JE ŽIVLJENJE [sic!] IN VSTAJENJE, und dann wunderten sie sich, wie wenig Vornamen rund um Galicien immer in Gebrauch gewesen waren, immer wieder dieselben, Martin, Jakob, Kaspar, Johann, Albin, viel weiter ging es nicht, Elise, Agnes, Terezija, Marica, Magdalena, Angela, dann schon wieder Elise und Joseph uiid Magdalena. Es drehte sich im Kreis. Nicht nur die Ranner und die Gasparin hatten sich so immer im Kreis gedreht, und dazu um ihre Hausnamen, die vulgo Tobai, damit sie doppelt getauft waren wie das Haus Österreich, das sich mit seinen drei doppelten Namen immer im Kreis gedreht hatte bis zu seinem Einsturz und davon noch an Gedächtnisverlust litt, die Namen hörte für etwas, das es nicht mehr war." Franzas Vorfahren, slowenische Bauern aus Galicien, sind erhoben in den Bereich des Mythischen (Kreislauf des Immer-Gleichen) und assoziiert mit dem ebenfalls mythisch konnotierten Begriff »Haus Österreich«, der auf die Utopie einer supranationalen Kultur verweist. Wie Ehsabeth Matrei^= gehört Franza einer »aussterbenden« Familie an. Als ihren letzten Namen wählt sie ihren ersten, den Kindheits- und Ahnen-Namen, wenn er sie auch »nicht mehr ganz«, sondern »nur noch die Blößen« bedeckt.^^ Der mythische Name wird zum magischen Abv>rehrsymbol gegen die Grausamkeit der wissenschaftlichtechnischen Zivilisation, als deren Repräsentat Leo Jordan erscheint. Franza identifiziert sich mit den Angehörigen von Naturvölkern, »die sterben, seit sie mit der Zivilisation in Berührung kommen«: »von Tag zu Tag Vv/ird dies schlimmer, dieses Leiden, es macht die Magie möglich, ich bin eine Papua, (--- Der Rückzug in den Mythos scheint für die Frau einen Weg zu öffnen, sich der Kolonisierung, Analyse und Schematisierung durch den Mann zu entziehen. Franzas Flucht nach Galicien gestaltet sich als Suche nach den Ursprüngen. In der Erinnerung an den »schönsten Frühling«^®, den sie hier (im Jahre 1945) verbracht hat, erlebt sie ihre Begeisterung für Frieden und Befreiung (von der Hitler-Herrschaft) sowie ihre erste Liebe (die einem Captain der englischen Besatzungstruppen gegolten hat) wieder; zugleich begiamt sie sich gegen ihre (Ehe-)Rolle, deren Zwangs-Charakter ihr nun bewußt wird, zu wehren. Für Franza ist Galicien der Inbegriff der positiv konnotierten Begriffe " Ebd., S. 371 f. " Vgl. BACHMANN: Drei Wege zum See (Anm. 40), S. 399: »Denn sie wußte nur und auch genau, warum Familien wie die Matreis aussterben sollten, [...], und Robert und sie sich zwar in die Fremde gerettet hatten und tätig waren wie tätige Menschen [...]. Aber was sie zu Fremden machte überall, war ihre Empfindlichkeit, weil sie von der Peripherie kamen und daher ihr Geist, ihr Fühlen und Handeln hoffnungslos diesem Geisterreich von einer riesigen Ausdehnung gehörten, und es gab nur die richtigen Pässe für sie nicht mehr, weil dieses Land keine Pässe ausstellte.« " Vgl. BACHMANN: Der Fall Franza (Anm. 60), S. 372. " Ebd., S. 413 f. ® Ebd., S. 377. Heimat, Kindheit, Frühling, Friede, Freiheit, Liebe. Lokalisiert wird dieser Ort an der Gail in der Nähe von Villach; mittels der Montage von realen Ortsnamen wie Warmbad, Dobrowa oder Tschinowitz und des fiktiven Namens Galicien (der allerdings auf einen Gehöftsnamen verv/eisen könnte) entrückt Bachmann den Ort der Realität und chiffriert ihn zum Mythos. Galicien wird zu einem symbolischen Ort, dessen Name den Kärntner Ort Gallizien/ Galicija (am Fuß des Hochobir), aber auch das ehemalige Kronland der Habsburgermonarchie Gaiizien (Galicia) und die nordwestspanische Landschaft Galicia assoziiert.^' Somit erscheint das fiktive Galicien als Brennpunkt eines imaginären west-östlichen Reiches. Galicien ist für Bachmann jedoch auch Grenz-Ort und zugleich ein (geistiges) Zentrum des Beharrens gegen die Ziehung politischer Grenzen, wie sie im Roman Malina ausführt: Am liebsten war mir immer der Ausdruck ,das Haus Österreich', denn er hat mir besser erklärt, was mich bindet, als alle Ausdrücke, die man mir anzubieten hatte. Ich muß gelebt haben in diesem Haus zu verschiedenen Zeiten, denn ich erinnre mich sofort, in den Gassen von Prag und im Hafen von Triest, ich träume auf böhmisch, auf windisch, auf bosnisch, ich war immer zu Hause in diesem Haus [...]. Stellen Sie sich vor, daß nach den beiden letzten Kriegen jedesmal mitten durch das Dorf Galicien die neue Grenze gezogen werden sollte. Galicien, das niemand außer mir kennt, das anderen Menschen nichts bedeutet, von niemand besucht und bestaunt wird, geriet immer genau unter den Federstrich auf den Stabskarten der Alliierten, aber beide Male wurde es, jedesmal aus anderen Gründen, wieder bei dem, was heute Österreich heißt, gelassen, die Grenze liegt nur wenige Kilometer davon, auf den Bergen, [...]. Galicien wäre natürlich Galicien geblieben, unter jeder Flagge, und viel gemeint hätten wir nicht dazu, weil wir uns um Ausdehnungen überhaupt nie gekümmert haben, in der Familie hieß es immer, wenn das vorbei ist, dann werden wir wieder nach Lipica fahren, wir müssen unsere Tante in Brünn besuchen, was mag aus unseren Verwandten in Czernowitz geworden sein, die Luft ist besser im Friaul als hier, wenn du groß bist, mußt du nach Wien und Prag gehen, wenn du groß bist.. Schließlich: Galicien ist auch ein Ort der slowenisch-deutschen Synthese; bereits in der Schreibweise des Namens sind slowenische (»c«) und deutsche (»-en«) Elemente vereint. Galicien ist zugleich Zufluchts-Ort und Todes-Ort (in seiner Nähe liegt die Begräbnisstätte für die in einem Hotel in Kairo gestorbene Franza). Untergründig entfaltet sich ein Beziehungsgeflecht zwischen Galicien und der ägyptischen Wüste, insbesondere zu dem untergehenden, vom Nil überschwemmten Wadi Haifa.'' Die Protagonistin betrachtet die Wüste als Alternative zum »Dschungel« der »Weißen«,'^ aber auch die »von zerbrochenen Gottesvorstellungen umsäumt[e]«" arabische Vi/üste offenbart sich — wie Galicien — als ambivalente Symbollandschaft. Franza, »die letzte " Vgl. Neva ŠLIBAR-HOJKER: Entgrenzung, Mythos, Utopie: Die Bedeutung der slowenischen Elemente im Oeuvre Ingeborg Bachmanns. In: Acta Neophilolo-gica 17 (1984), S. 33—44, hier S. 40 f. ™ Ingeborg BACHMANN: Malina. Roman. In: I. B.: Werke, Bd. 3 (Anm. 60), S. 9— 337, hier S. 99 f. " Vgl. BACHMANN: Der Fall Franza (Anm. 60), S.471: »Wadi Haifa würde bald untergehen, dort sollte sie liegen, weil sie dort am glücklichsten gewesen war und der Nil bald über die Ufer durfte, um die Wüste fruchtbar zu machen und den Sandboden wegzunehmen, auf dem sie gestanden war.« Vgl. ebd., S.404, 421, 438 u.a. " Ebd., S.447. aus einer Familie, eine mythische Figur«'"' — zerbricht letztlich an den »Weißen«; am Friedhof von Galicien/Maria Gail wird sie neben den Gräbern ihrer Ahnen, die mit slowenischen Inschriften'^ versehen sind, begraben. Die positive Bewertung der »Heimat« darf nicht mit Nostalgie oder Hei-mattümelei verwechselt werden: im Sinne Ingeborg Bachmanns ist Heimat Synonym für Gegenwelt, ein potentielles Refugium gegen die Entfremdungen der zeitgenössischen Wirklichkeit. Hier wird keine konfliktlose Idylle errichtet, denn die Heimat-Sucher sind allesamt Unbehauste, Exilierte, die unter dem Verlust von Sprache und Identität leiden. Die Konturen der Gegenwelt (Geburtsort, »Haus Österreich« und vor allem Slowenien) zeichnen sich — gebrochen durch die Erfahrung von Nationalsozialismus und »alltäglichem Faschismus« — als Möglichkeit zur Wiederfindung der Einheit von Sprache und Wirklichkeit, aber auch der Kommunikation zwischen Mann und Frau ab, wenn sie auch im Bereich des Imaginären bleiben. Dennoch behält diese (fiktional konstruierte) Gegenwelt Orientierungsfimktion. Das slowenischösterreichische Grenzgebiet, in dem das mythisierte Galicien — von dem imaginäre Assoziationsfäden ausgehen, die ein ebenso imaginäres (mittel-)euro-päisches »Geisterreich«'^ konstituieren — liegt, wird transzendiert zu einer ent-grenzenden Landschaft, in der ?ird, um mit sezierender Präzision wiedergegeben zu v/erden. Die Fähigkeit von Heins Hauptfiguren, illusionslos nüchtern die Weit, die Mitmenschen vmd sich selbst zu beschreiben, entlarvt sich als Maske, die eine von Defiziten gesprägte Wahrnehmung verbirgt. Der unterlaufene Realismus Nun sind alle drei längeren Prosatexte Heins zunächst, von ihrem Ausgangspunkt her, überlieferten Erzählungsmustern verpflichtet und variieren überkommene literarische Topoi. Motiviert wird das Erzählen primär als Erin-nerungs- und Trauerarbeit, die in der Folge von »Verbrechen« geleistet werden soll: Die 39-jährige Ärztin Claudia möchte an ihren, bei einer Schlägerei umgekommenen Freund Henry denken, als eine Art »sakraler Akt, ich meinte, ihm dies schuldig zu sein« (F, 23). Fünf Bewohner der Kleinstadt Bad Guldenberg fühlen sich genötigt, ihre Erinnerungen an einen Mitbürger, den Historiker und Museumsdirektor Horn auszugraben, der Selbstmord begangen hat. Der Geschichtsassistent Dallow muß im Tangospieler mit den Konsequenzen seines Gefängnisaufenthalts zurechtkommen. Gegeben ist folglich eine typische analytische Situation,^ die neben der Aufklänmg und Wahrheitsfindung, so schmerzhaft tmd problematisch sich diese auch gestalten mag, eine »vernünftige« Verarbeitung und Bewältigung vergangener Konfliktstoffe in ihrer ka-thartischen Verbalisierung verspricht.^ So weit die Erwartungen an die straff. ' Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt/Main 1988, S. 57. ' Hier als Übertragung des englischen Fachtermins für Vergrößerungen »blow up«. ' Die Ich-Erzähler im Fremden Freund und Horns Ende berichten konsequent retrospektiv und verfügen daher sowohl über das Geschehene wie auch über die Folgen. Diese personale Perspektive hat folglich Ähnlichkeiten mit der auktorialen. Der Tangospieler ist nur zum Teil retrospektiv, da die Er-Form auktoriale Eingriffe ermöglicht. ' Der fremde Freund läßt sich durchaus als Umkehrung jener autobiographischen und biographischen Texte lesen, die sich durch ihre psychosoziale Funktionen der Lebenshilfe auszeichnen. Sie regen die Leser zu Selbstfindungsprozessen an und mit einem Minimum an Mitteln komponierten Texte, übersichtlich (retrospektiv) erzählt, auch dort, wo assoziative Exkurse integriert werden. Gängige Identifikationsmuster bestimmen durchgehend den Verlauf der Erzählung und folglich den Lesevorgang: In einer pathos- und schmucklosen, zuweilen ins Triviale spielenden Sprache werden bis in die Details »realistische« Alltagsschilderungen dargeboten, die den Beo'bachtungen und Erfahrungen der Leser entsprechen.' Die Übereinstimmungen zwischen der Sicht der Figuren und der der Leser steigern sich bis zu jenen Stellen, wo sie zuweilen sarkastisch lautende Reaktionen formulieren, die den äußeren, sentimentalen Formen sozialen Kontakts zuwiderlaufen, etwa Claudias und Dallows kühlablehnendes Verhältnis zu ihren Eltern oder ihre Meinung über ihre Bekannten und Freunde. Weiters stellen die Protagonisten Überlegungen zu ganz verschieden gewichtigen Lebenstätigkeiten an: Der Sinn des Schenkens wird etwa ebenso bezweifelt wie der von Aussprachen, Verwandtenbesuchen und letztendlich des Lebens überhaupt.® Diese oft verschämten Aha-Erlebnisse des Lesers funktionieren gerade bei der ersten, mimetisch dominierten Lektüre als Fallen, vom Autor geschickt aufgestellt, um den Leser idurch anfängliche Zustimmung und Identifikation umso betroffener und irritierter zu machen, sobald er sich, im Fortgang der Lektüre, auf Irrwegen ertappt. Die Potenzierung, die Radikalisiemng der mimetischen Darstellung bringt den »konsequenten Realismus« zum Flirren, verkehrt ihn ins Gegenteil, »irrea-lisiert« ihn. In doppeltem Sinne bestätigt sich an Christoph Heins Prosa La-cans Satz »Je tiefer im Imaginären, desto näher am Realen.«': Zum einen signalisiert bereits der imterkühlte, zuweilen schnodderige Ton, die beschränkte Erzählperspektive, das akzentuierte Understatement, die prononcierte Beiläufigkeit und Unscheinbarkeit der dargestellten Szenen einen der manifesten »realen«, sich eindeutig gebenden Bedeutung zuwiderströmenden Subtext. Zum anderen, je mehr Wirklichkeitsschichten durchbrochen werden, umso nähei ist man jenen vorreflexiven und unbewußten, wahrnehmungs- sowie wirkMch-kaitsprägenden Steuermechanismen, die von Claudia und Dallow, von Krusch-katz ebenso wie von Dr. Spodecki® verdrägt werden, da sie unkontrollierbar und anarchisch wirken. bestätigen sie in ihrer Identitätssuche, die über die Versprachlichung von Problemen verläuft und sich der Schemata des traditionellen Entwicklungsromans bedient. Die meisten Texte wurden entweder von Autorinnen verfaßt oder von Angehörigen sozialer und ethnischer Minderheiten. Heins Claudia blockt beides schon zu Beginn ab, sie glaubt nicht an diese Art von »Therapie«. In diesem Sinne kann sie als untypisch für die Frauen ihrer Generation gelten. ' Beispiele dafür wären die Schulerfahrungen Claudias sowie die Darstellung der Hiddenseegemeinde im Tangospieler, vgl. Karin Hirdina, Das Normale der Provinz, neue deutsche literatur 37 (1989), 8 (440), S. 138—143, S. 141. ' Vgl. F, 30: »Etwas sollte doch passieren: ich lebe, aber wozu. Der ungeheuerliche Witz, daß ich auf der Welt bin, wird doch eine Pointe haben. Also warte ich.« F, 178: Der Zusammenhang zwischen Schenken und Identität geht auf Walter Benjamin zurück. (Vgl. Walter Benjamin, Allegorien kultureller Erfahrung. Ausgewählte Schriften, Leipzig 1984, S. 32). ' Die beiden Begriffe werden hier aus ihrem psychoanalytischen Zusammenhang genommen und in die literaturwissenschaftliche Tradition gestellt, wie sie beispielsweise bei Iser formuliert wird (Triade: Reales-Fiktives-Imaginäres). Isar seinerseits übernimmt das Verständnis des Imaginären von Sartre: vgl. Jean-Paul Sartre, Das Imaginäre, Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, Reinbek bei Hamburg 1971. Vgl. F, 116/117, 179; H, 26/27, 114; T, 23, 35, 63, 121. Hohlform des Textes und Dialogizität Mit einem Rückgriff auf Tschechow bezeichnet Christoph Hein diese mitlaufende, nicht verbalisierte Bedeutungsebene als »Untertext« und betont dabei die Intentionali tat seines Vorgehens: Das war für mich die Spannung dabei, diesen ganzen Untertext eben nicht zu schreiben, sondern in dieser Rollenprosa einen anderen Text darüberzulegen. (Ö, 158) Obwohl sich die Termini manifester und latenter Text aufdrängen, handelt es sich eben nicht um die psychoanalytisch orientierte Rekonstruktion eines unbewußt mitgeschriebenen Subtextes, der an den Bruchstellen an die Textoberfläche gelangt und sich dem manifesten Text querlegt, ihn relativiert oder gar negiert." Hein setzt diese Doppelläufigkeit als Vertextungsverfahren und Lesestrategie ein: Der explizite Text ist als Hohlform vorstellibar, die der Leser in seiner subjektiven und dynamischen Konkretisierimg mit Sinn füllt, durchaus vergleichbar mdt dem Schema-Verständnis Isars: Das Schema bietet sich durch die Kargheit seiner Formulierung als Hohlform, in die das sedimentierte Wissen des Lesers in unterschiedlichem Umfang, aber auch in -unterschiedlicher Nuanciertheit einströmen kann. (I, 233) Durch extreme Reduktion der verschiedenen Textaspekte (Sichtverengung, akzentuierte Zwangsläufigkeit des Geschehens,^^ sparsamer Einsatz an rhetorischen Figuren,'^ Deformationen der Erzählerfiguren sowie der Protagonisten) und durch die Negierung des Mangels, der Defizite," werden Leerstellen generiert. Diese ergänzt zwar der Leser, sobald ;sie jedoch — wie gegen Ende der Texte'5 — gehäuft auftreten, können keine eindeutigen Bewertungspositionen zum Geschehen und zu den Figuren sowie ihrem Handeln eingenommen " Isar zitiert Simon O. Lessors Kommunikationsmodell, in dem »der Anstoß zur Kommunikation von maskierten, miteinander sich überkreuzenden, ja vielleicht sogar einander determinierenden Appellen des Textes ausgeht« (L 79). Vgl. auch Elizabeth Wright, Psychoanalytic Criticism. Theory and Practice, London/New York 1984. " Vgl. Ö, 160: »und ich wollte tatsächlich dieses Nötigende, Zwingende, das im Text der Novelle ist, auch in der Form haben.« " Im Fremden Freund sind es an Paradoxa anklingende Verkürzungen, die in ihrer aphoristischen Pointierung auktoriale Züge tragen, z. B. S. 31 (Annoncen), 32,68. Im Tangospieler weiten sich die beiden Vergleiche (Eisenbahn, S. 117, verwilde-ter, herrenloser Hund, S. 122) zu kleinen Szenen aus. In Horns Ende ist die Sprache vergleichsweise metaphorisch, vor allem bei Kruschkatz, Dr. Spodeck und Thomas, z. B. S. 27, 31, 32, 42, 48. Vor allem im Fremden Freund und im Tangospieler treten »Kontaminationen von Reflektormodus und Erzählermodus« auf, die Stanzel als typisch für den modernen Roman erachtet. Vgl. Franz Karl Stanzel, Die Opposition Erzähler — Reflektor im erzählerischen Diskurs, in: Uämmert/Erzählforschung, S. 173—184. " Beispiel auf der expliziten Textebene: F, 116/117. '' Die Protagonisten werden unüblicherweise gegen Ende der Texte zu immer unsympathischer, das gilt vorwiegend für Claudia, die sich in Selbstberuhigungs-mid Selbstbeschwörungsorgien hineinsteigert, und für Dallow (seine Zufriedenheit über die Rückkehr ins »alte Leben«). Der Effekt eines zurückgehaltenen Schreis, eines stummen Schreis wie in Mimchs berühmtem Bild, wird erzielt durch die immer hastiger werdenden und zunehmend widersprüchlichen Aussagen Claudias. werden. Es ist die Existenzform der Figuren, nicht die Werkstruktur, die die Erfassungsakte des Lesers spiegelt: Alles, was der »Konsistenzbildung« (Iser) durch habituelle Orientierungen im Wege steht, wird entweder modifizierend integriert oder ausgeschlossen.'^ Gesucht wird »eine Struktur der Bewältigung, die es erlaubt, vom Druck des Unbekannten zu entlasten, um es in der Abgeschlossenheit eines ausbalancierten Systems beherrschbar zu machen« (I, 31). Da die Konstruktion eines eindeutigen Sinnes, zu dem der Leser tendiert, im Laufe der Lektüre zunehmend mißlingt, — denin Christoph Hein gibt nicht vor, klüger zu sein als der Leser und die Antworten auf die geschilderten Probleme zu kennen (ö, 159) —, wird dies in zunehmender Verunsicherung und Spannung zum Ausdruck gebracht. In der ausgelösten Betroffenheit und dem »Sichwehren« der Leser (Ö, 161) hebt sich die Fiktivität, die »Irreahsierung« (Iser) auf, der Text wird und kann mit individuellen, konkreten Lebenserfahrungen kurzgeschlossen werden." Die Prosa Christoph Heins ist als Kommunikationsmodell angelegt, ihre »Wirkung entsteht aus der Differenz zwischen dem Gesagten und dem Gemeinten, oder, anders gewendet, aus der Dialektik von Zeigen und Verschweigen« (I, 79). In der Dialogizität'^ von Text xmd Leser wird die Engführung, die der Text (hier bezugnehmend auf den Fremden Freund oind den Tangospieler) in seiner strengen, »kompakten«" Erzählbauweise sowie der moralisch-pädagogischen Zurückhaltung der Autormeinung .ist, überwunden. Komplexer ist die Struktur von Horns Ende: Polyphonie, Redevielfalt (Bachtin) entsteht durch idie Neben- und Überordnung der fünf Erzähler-Ich, deren »Erinnerungen« an Horns Aufenthalt in Bad Guldenberg einander eher überkreuzen als ergänzen. Das bewährte Verfahren des Briefromans aus verschiedener Hand, das Choderlos de Lanclos in Les liaisons dangereuses eingeführt hat, wird hier aufgenommen und variiert. Die Übereinanderschichtung der Erzählungen schafft »eine prinzipiell neue Vorstellung von der Wahrheit: Sie -wänd nicht mit irgendeiner der im Text unmittelbar ausgedrückten Positionen identifiziert, sondern entsteht [...] als supratextuales Konstrukt, als Schnitt aller Bilickpunkte.«2o " Das Einverleiben oder Isolieren des Anderen, Fremden, ist nach Roland Bar-thes typisch für das Kleinbürgertum, vgl. Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt/Main 1964, S. 141/142: »Der Kleinbürger ist ein Mensch, der unfähig ist, sich den Andern vorzustellen. Wenn der Andere sich seinen Blicken zeigt, wird der Kleinbürger blind, oder er ignoriert oder leugnet ihn, oder aber er verwandelt ihn in sich selbst«. " Darauf verweisen die Leserreaktionen, vor allem im Anschluß an den Fremden Freund, wovon Hein im Interview mit Hans Bender und Agnes Hüfner berichtet, vgl. Ö, 161 ff. " Die Texte täuschen einen monologischen Charakter vor, indes sind sie dialogisch, durchaus auch im Sinne Bachtins, in einer der Möglichkeiten von Textdialogi-zität, gebaut; er macht etwa auf jenes doppelte, parallellaufende Erzählen aufmerksam, indem er schreibt: »Hinter der Erzählung des Erzählers lesen wir eine zweite Erzählung — die Erzählung des Autors über dasselbe, wovon der Erzähler erzählt, und außerdem über den Erzähler selbst [...]« (Michail M. Bachtin, Das Wort im Roman, in: ders., Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt/Main 1979, S. 154—300, S. 203). " Vgl. Lothar Baier, Fimkrezension des Tangospielers, Deutschlandfimk, 10.4. 1989, S.3. Baier spricht von einer »kompakt entworfene[n] Erzählbauweise des Romans«. " Jurij M. Lotman, Die Struktur des künstlerischen Textes, Frankfurt/Main 1973, S. 404. 6 Acta Technik der Kamerafahrt und Übermacht der Bilder Die dominierende Bedeutung des Blickpunkts für die Wdrklichkeitskon-stitution von Heins Welten sowie die Identitätsbildung seiner Figuren ist ablesbar an der Thematisierung der Motive Spiegel und blinde Scheiben, Fotoapparate und Kameras, Fotografieren und Sich-Spiegeln. Ganz zu Beginn des Fremden Freundes, in der Beschreibung des Traums heißt es, die Brücke über dem Abgrund käme näher »fast wie eine Kamerafahrt« (F, 5). Und dieser Eindruck des Filmscriptartigen läßt sich bis in die Rezensionen des Tangospielers verfolgen: »Satz wird an Satz gereiht wie Filmsequenz an Filmsequenz,« meint Karin Hirdina.^i Lothar Baier spricht von nachflimmernden Szenen imd Manfred Jäger sieht im Roman, dessen Fabelaufbau und Dialogführimg er ebenso meisterhaft wie unprätentiös findet, zusätzlich eine Film-vorlage.^ Dallow ist es auch, der die Welt, das Leben, scherzhaft mit einem Lichtspiel vergleicht: Alle Existenz ist an das Licht gebunden und existiert insofern nicht wirklich. Ist nur [...] ein Phänomen der Optik, wie das Kino (I, 96). Die Prädominanz des Visuellen und Blickerzeugten der »modernen« Zivilisation im Industriezeitalter ist spätestens seit der Überflutimg durch kontinuierlich bildergenerierende Medien zum locus communis abgesunken. »Wenn unsere Epoche Bilder den wirklichen Dingen vorzieht, so nicht aus Perversität,« meint Susan Sontag und fügt hinzu: »Die Bevorzugung des Bildes ist vielmehr zu einem guten Teil als Reaktion zu verstehen auf die zunehmende Kompliizierung und Aushöhlung des Wirklichkeitsbegriffs« (S, 153). In ihren Essays Über die Photographie, die sich wie ein Kompendium zu Heins Prosa lesen, verweist sie auf die Verdrängung der realen Welt durch eine »Bilderwelt«, die Bilder machten die Realität zum Schatten (S, 172). Nicht nur neigen wir dazu »den realen Gegenständen die Qualitäten eines Bildes zuzuschreiben« (S, 151), sondern wir nehmen die Wirklichkeit mehr und mehr als etwas wahr, »was uns die Kameras zeigen« (S, 154), wobei wir das in die Formoolierung zwängen, »alles sei ,wie ein Film' gewesen« (ebda.). Distanzaufbau^, um das Unerträgliche erträglich zu machen, ist die Basisfunktion visueller Weltaneignung. Von der Kamera, gleichgültig ob des Fotooder Filmapparats, wird jene Aufgabe der Ästhetisierung der Wirklichkeit " Hirdina, S. 141. ^^ Baier, S. 2; Manfred Jäger, Dallow ist bockig, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 24.3.1989. Das Einnehmen oder Einhalten von Distanz wird im Fremden Freund an mehreren Stellen thematisiert. Allein der Titel bezieht sich darauf, zudem heißt es auf Seite 38: »Zu Hause küßte er mich, und ich sagte, daß er mir sehr fremd sei ^..] Etwas war mir unbegreiflich an ihm, das spürte ich, und ich wußte, diese : Distanz würde bleiben. [...] Unsere Distanz gab unserem Verhältnis eine spröde und mir angenehme Vertraulichkeit.« Und dann nochmals, als Credo Claudias auf Seite 68: »Ich war überzeugt, daß ich niemals meine Distanz zu Menschen aufgeben durfte, um nicht hintergangen zu werden, um mich nicht selbst zu hintergehen.« Distanz reklamiert auch Hein bei seiner Motivation der Wahl einer weiblichen Erzählerfigur: »[...] mit großer Distanz erzählt. Wenn ein Mann die Geschichte einer Frau erzählt, dann ist das schon eine ziemlich große Distanz, denke ich, und ich glaube, die Distanz ist auch mitgeschrieben, insofern ich immer als Mann wage, was ich meine, was eine Frau meint. Dieses Spielerische ist auch da, und das ist ebenfalls eine Distanz« (Ö, 160). übernommen, wie sie zuvor dem Schauspiel, bzw. der Distanzierung durch die Einnahme der Zuschauerposition zukam. Hierin findet Nietzsches Gedankengut eine Aktualisierung durch Sloterdijk: [...] die zerreißende Tragik des gewußten Todes [wird] in eine Tragödie für Zuschauer umgewandelt, in der die Unerträglichkeit des Lebens theatralisch gebrochen, in der die Wahrheit der Vernichtung um den Preis ihres Scheinens gemildert werden kann [...] Gerade die historisch erzeugte Distanz provoziert das Auge zum ,Tod der Sache', zum JVlord' an dem, was sichtbar ist. (K, 188) Ähnlich räsoniert Hein in seinem neuen Aufsatzband Die fünfte Grundrechenart: Wir benötigen die Wahrheit über uns und xmsere Umwelt, und wir benötigen gleichzeitig einen beruhigenden, beschönenden und verfälschenden Schleier über dem Erkannten, um es aushalten zu können. Diesen milden Schleier kann uns die Vernunft des Herzens liefern, etwa die Kunst. (G, 14) Sichtverengung und Zeitauflösung Neben der Gegenüberstellung und damit Absetzung der Wirklichkeit (und des Ich) durch das Auge leistet die Anvisierxmg der Welt durch das Okular noch ein weiteres: Die Einengung des Gesichtsfeldes auf den Bildausschnitt reduziert Wahrnehmung auf ein Wirklichkeitssegment. Die Parzellierung nach der Devise Divide et impera funktioniert sowohl innerhalb wie außerhalb der Figur, sie simuliert Besitzergreifung und Kontrolle wie die Photographie.^'' In den längeren Prosatexten Heins kommt sie nicht nur in den Leibens- und Persönlichkeitsmängeln seiner Protagonisten zum Ausdruolc, in ihrem bewußt gehegten^' und thematisierten beschränkten Wahrnehmungshorizont, sondern ebenso im Erzählmodus. Die personale Perspektive des in der dritten Person geschriebenen Tangospielers ist nicht minder eingeengt als die Sicht der IchErzählerin im Fremden Freund und Horns Ende. Wie sehr die E'inschätzxmg der Realität eine Angelegenheit der Sicht ist, kommt im Tangospieler explizit zur Sprache (und ist auf die veränderten Verhältnisse nach Dallows Rückkehr aus dem Gefängnis gemünzt): " Vgl. Sontag: »Eine Fotografie [...] ist Teil, ist Erweiterung dieses Gegenstands; lind sie ist ein wirksames Mittel, ihn in Besitz zu nehmen, ihn unter Kontrolle ZU bringen« (S, 148). Der ursprünglich magischen Bedeutung von Fotografie ist sich Claudia gleichfalls bewußt. Sie weigert sich, Menschen aufzunehmen, um ihre Intimsphäre nicht zu verletzen (F, 102). Sie möchte keine Macht über ihre Mitmenschen ausüben, vgl. S. 147: »[...] das Bildermachen in seinen Ursprüngen zu verstehen, als ein praktisches magisches Tun [...], ein Mittel, Macht über etwas zu gewinnen oder Macht über etwas auszuüben.« Von einem Frauenbild ausgehend, das, im Gegensatz zu männlicher Fragmentierung (der Beherrschbarkeit und Effizienz willen), weibliche Ganzheitlichkeit, Determiniertheit durch Emotionen sowie Interesse an alternativen Lebensweisen postuliert, kann die Einschätzung von Heins Ich-Erzählerin Claudia nur negativ ausfallen. Eine feministische Kritik könnte Claudias Mängel und Deformationen als eine verfälschende Darstellung weiblicher Verhaltensweisen einstufen. Damit zeigt sich, wie sehr das feministische Frauenbild ein historisches ist. Außerdem kann die Kritik schon daher nicht an dieser Stelle einsetzen, da die Reduktion für sämtliche Hein-Figuren charakteristisch ist, was dieser Beitrag zu beweisen trachtet. »Ist das nicht eine verquere Welt, Sylvia?« »Das kommt vermutlich auf den Betrachter an«, sagte sie sehr zurückhaltend. »Eine Frage des Standpunkts, ich erinnere mich«, sagte Dallow (T, 33). Der Zerstückelung des Raums, die der Punktauflösung des Bildes auf dem Femsehschirm gleicht, entspricht die Sequenzierung des Zeitkontinuums in »Augenblicke« (sie!). Protokollartig, eben einer Kamerafahrt gleich, werden die kurzen, häufig elliptischen Sätze aneinandergereiht: »Da werden eher Filmbilder lakonisch beschrieben als Vorgänge episch erzählt.«^^ Aufgelöst in Handlungsmomente wird das Geschehen zwar gleichsam in Szene gesetzt, ein Zeit- oder Raumhorizont bleibt indes auf ein Minimum beschränkt. Dargestellt wird das Zeitgefühl der Hauptfiguren Claudia und Dallow, Spodeck und Thomas: Für Claudia ist etwa die Einführung der Sommerzeit vielleicht in diesen Monaten das Aufregendste, was in meinem Leben geschah [...] es war ein Eingriff in die Zeit, die Unterbrechung eines unbeirrbaren, regelmäßigen Ablaufs. In meinem Leben gibt es solch radikale Eingriffe nicht. Es verläuft mit der Stupidität eines Perpendikelschlags, mit der unveränderlichen Bewegung eines Regulators [...]. Eine Bewegung, die zu nichts führt, die keine Überraschungen, Abweichungen, Sommerzeiten, Unregelmäßigkeiten kennt und deren einzige Sensation der irgendwann eintretende Stillstand ist. (F. 197/198) Als breiige, klebrige Zeitmasse des Immergleichen erlebt, geht ihnen, die ohne Hoffnung und in steter Abwehr gegen einschneidende Veränderungen leben, die Vergangenheit wie die Zukunft abhanden und damit letztlich sie selbst, denn ihr Leben wird zum Warten auf den Tod.^' Fotografieren: Leben aus zweiter Hand, Isolation Die Reduktion der Zeit- und Raumperspektive läßt lediglich eine Vernetzimg auf der Oberfläche zu, ihre Glätte wird zum Spiegel der Figuren und zum Glatteis für den Leser. Versiimbildlicht wird das Verhältnis der Protagonistin Claudia und Dallows zur Umwelt in Claudias Fotografiiermanie. »Ein ständig komplexer werdendes Wirklichkeitsbewußtsein schafft seine eigenen kompensatorischen Leidenschaften und Vereinfachungen, deren verführerischste das Bildermachen ist,« heißt es bei Susan Sontag (S, 154). Das Fotografierte wird zur Ersatzwelt, das Fotografieren selbst zum Leben aus zweiter Hand, es sind »Erfahrungen auf der Suche nach einer krisensicheren Form« (ebda.). Das genau ist es, was Claudia für sich in Anspruch nimmt: »Die Welt in Gestalt von Bildern besitzen, heißt nichts anderes, als die Unwirklichkeit und Ferne des Realen aufs neue erfahren,« so wiederum Sontag (S, 156). Dieses »facettenhafte, dislozierende Sehen« führt nicht »zur Vereinigung mit der Natur, sondern zur Entfremdung von ihr« (S, 96), es fördert Isolation und ein Konstimverhalten, das letztlich die Erschöpfung des Wirklichkeitssinns zur Folge hat. Der Fotograf sieht nämlich zunehmend lediglich das, was zu sehen er bereit ist. Sein Horizont ist demnach begrenzt durch sein defizitäres, sein ausblendendes Begreifen der Realität, der Welt um ihn herum. Da auch Hirdina, S. 141. ^ Vgl. F, 38: Henry sagt von sich: »Ich fürchte mich nicht davor zu sterben. Schlimmer ist es für mich, nicht zu leben, nicht wirklich zu leben« (auch T, 134). seine Fotos von seinem Sehen bestimmt sind, Projektionen eines zersplitterten Ich, können die Wirklichkeitsausschnitte nicht objektiv sein und keine allgemeine Gültigkeit beanspruchen. Als Vorspiegelung einer Totalität und der Wirklichkeitsaneignung, denn in Bildern kann alles »miteinander vereinbar gemacht werden«,^® siad sie lügnerisch, verführend, manipulativ. Mit seinen Fotos stellt sich der Fotograf in die Reihe gegeneinander völlig isolierter Individuen, die in einer tendenziell totalen Immanenz wie in einem Gefängnis vegetieren. Pascals Satz, daß die Menschen sub specie der Phantasie wie Sträflinge in einer Zelle sind, die erfüllt ist von Bildern ihrer Erlösung, hat sich auf schauerliche Weise bewahrheitet. (K, 75) Die Fotos, die er macht, stellen eine »Implosion von Phantasie und Wirklichkeit« (K, 74) dar. Sie sind zugleich real, da sie der empirischen Realität entstammen, und fiktiv, da der Fotograf sie durch das Prisma, die Linse seiner Imagination sieht und aufnimmt. Die Sinn- und Wirklichkeitskonstrubtion Claudias xmd Dallows beschränkt soziale Interaktionsprozesse auf ein Minimum, auf jene notwendigsten, oberflächlichen Kommunikationsschemata, die die Fassade sinnhaften, »normalen« Handelns erhalten, existenzbewahrend, nicht jedoch sinngebend wirken. Die Zellenstruktur, mit der Haut als Panzer,-' wird zum Lebensmodus: Das freiwillige Gefängnis Claudias im Einzimmerwoh-nungsblock^ und Einbalmleben, Dallows »Heimweh nach der Zelle« (T, 121), Spodecks und Kruschkatz' Exilierung in Bad Guldenberg, all diese Selbstnötigungen aus Berühnmgs- und Versagensängsten gehen Hand in Hand mit dem Angepaßtsein, mit »hyperkonformem« Verhalten,^' sie sind als Selbstbestrafimg deutbar für die Unfähigkeit zu leben. Unter dem Vorzeichen des Todes, finaler Negativität, wird hier eine Vorstellung des Subjekts und seiner kognitiven Prozesse als »autopoietisches, geschlossenes, struktur de terminiertes Sy-stem«^2 inszeniert. Der dazugehörige Kontext lautet, S. 166: »Schon unsere Vorstellung von der Welt [...] ist wie eine Panoramaaufnahme [...] Diese scheinhafte Einheit der Welt wird durch die Ubersetzung ihrer Inhalte in Bilder bewirkt. Bilder sind stets miteinander vereinbar oder sie können miteinander vereinbar gemacht werden — auch dann, wenn die Wirklichkeiten, die sie darstellen, es nicht sind.« Vgl. D, 209: »Ich bin unverletzlich geworden. Ich habe in Drachenblut gebadet, und kein Lindenblatt ließ mich irgendwie schutzlos. Aus dieser Haut komme ich nicht mehr heraus. In meiner unverletzbaren Hülle werde ich krepieren an Selmsucht nach Katharina [...] ich möchte aus diesem dicken Fell meiner Ängste und meines Mißtrauens heraus [...] Meine undurchlässige Haut ist meine feste Burg.« ™ Das Interieur wird Claudia zur Lebensform: Ähnlich wie in Kafkas Der Bau bedeutet die Reduktion auf den Einzelleninnenraum Schutz und Gefängnis zugleich, Geborgenheit und Bedrohung. In seinem Buch über den labyrinthischen Diskurs, worin sich zahlreiche Parallelen zu Heins Welten und seinen Schreibverfahren nachweisen ließen, macht Manfred Schmeling auf Menachem Rosners Begriff imd »Kategorie des .superkonformen' Verhaltens« aufmerksam: »,Die Entfremdtmg manifestiert sich also in der Tatsache, daß der einzelne gegen seinen Willen Gesetzen und sozialen Konventionen gehorcht und eine Haltung von Hyperkonformismus annimmt.'« (Menachem Rosner, Entfremdung, Fetischismus, Anomie, in: Heinz-Horst Schrey (Hg.), Entfremdung, Darmstadt 1975, S. 446, zit. nach Max Schmeling, Der labyrinthische Diskurs, Frankfurt/Main 1987, S.21). Dies ist im Sinne Maturanas gemeint, wie ihn Siegfried J. Schmitdt in seiner Einführung zu Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus (Frankfurt/Main 1987) zitiert, vgl. S. 44 ff. Zerstreute Perspektive: Projektionen des Ich, verschwommene Bilder Claudia, deren Schränke bereits 'bis zum Rand voll sind mit Fotos zerfallener Bauwerke (F, 47, 65) und toter Natur, ist sich ihres limited point of view nicht bewußt. Sie sieht, sie beschreibt, sie räsonniert, indes begreift sie nichts. Sie fotografiert manisch, merkt zwar, daß ihren Fotos der »Horizont /fehlt/, ihnen fehlt das Verwelken, Vergehen tmd damit die Hoffnung« (F, 2i0), erfaßt jedoch nicht, daß es dabei um Projektionen ihrer selbst, ihres Innenlebens geht. Wie sie sich mit ihrer Kamera Ausschnitte kaputter Landschaft und Natur aussucht, klaubt sie mit ihrem inneren Auge nur diejenigen Charakteristika an Menschen heraus, die sie am eigenen Körper und Leben unbewußt stören. Entsprechend beschreibt sie nur defekte menschliche Beziehungen, angegriffene Partnerschaften, verratene Freundschaften und mißbrauchte Bekanntschaften.^^ Von Frauen, mit denen sie verkehrt — außer Haus natürlich, sodaß die Intimsphäre ihrer Wohnung abgeschirmt bleibt —, macht sie sich stets ein Bild, fällt über sie Urteile. Trotz ihres abgeklärten, unsentimentalen Gehabes dürfte es sich dabei xiim sehr einseitige, unfaire Bewertungen handeln, da ihre »Freundinnen« lediglich durch ihre Augen, durch das Prisma ihrer Komplexe und Frustrationen betrachtet werden. Demnach wird auf andere Frauen das projiiziert, was Claudia bei sich verdrängt, ablehnt, nicht akzeptieren kann und will. »Es ist anstrengend, mit einer Frau befreundet zu sein, die sich mit ihren Demütigxmgen abgefunden hat« (F, 14), meint sie zu Anne, die verheiratet ist und vier Kinder hat. Daß es sich hier vermutlich um ihren Komplex handelt, keine Kinder zu haben, weil sie als emanzipierte Frau nicht andere über ihren Körper verfügen lassen will,'"* wird erst gegen Ende der Novelle deutlich (F, 207), zeichnet sich hingegen schon in ihren sarkastischen Bemerkungen zu Karla, der- Krankeiaschwester, ab, mit der sie ihr Aribeitszimmer teilt: Karla verspätet sich jeden Tag... und immer mit dem Hinweis auf ihre Kinder. Vermutlich erwähnt sie ihre Kinder in der Annahme, bei mir ein schlechtes Gewissen zu wecken. Sie ist dieser Typ Frau, der unbeirrt an der Mutterrolle festhält. Das kuhäugige, warme Glück, das lassen wir uns nicht nehmen, da weiß man doch, wozu man lebt... Sie weiß auch genau, warum meine Ehe geschieden wurde. Sie ist überzeugt, daß mein Mann mich verließ, weil ich ihm keine dicken Kinder in die Welt setzte oder weil ich keinen dicken Busen habe oder weil ich mich nicht schminke. (F, 10/11) " Claudias Freundin Anne wird regelmäßig von ihrem Mann vergewaltigt (F, 14). Die geschiedene Frau von Claudias Freund Henry ist eine »unschöne, verbitterte Frau, die fortgesetzt ihr Leben befragte, um den Schuldigen für soviel Banalität und verblichene Hoffnungen zu finden.« (F, 22). Die Ehe von Charlotte und Michael Kramer, die nach außen hin »ausgeglichene, liebe Leute [sind], die ganz für ihre Kinder leben« (F, 55), klappt auch nicht: Sie betrügt ihren Mann mit einem Fernstudenten, er macht Claudia unbeholfene Avancen. Weitere Beispiele, auch aus Claudias Familie, könnten angeführt werden. Liest man Henry als Wunsch- und Projektionsfigur, dann wird die Schizophrenie Claudias in seinem Gesicht widergespiegelt: »Sein Gesicht war unregelmäßig, als wäre es aus zwei verschiedenen Hälften zusammengesetzt.« (F, 27) Dallow lernt auf Jobsuche eine Sekretärin kennen, die gleichfalls aus zwei heterogenen Teilen zusammengesetzt scheint: »Als sei sie aus zwei Personen zusammengesetzt, ein falsch zusammengefügtes Puzzle [...]« (T, 125). Beide Stellen erinnern an Thomas' Spiel vor dem Frisierspiegel seiner Mutter (H, 130 ff). ^^ Aus diesem Grund und da sie keine Beziehung zum Ungeborenen aufbaueh kann, treibt Claudia zweimal ab (vgl. F, 104 ff). Sie fürchtet, zum Objekt gemacht Das Insistieren auf den »diskreditierenden« Eigenschaften Karlas läßt vermuten, sie sei neidisch auf sie, die trotz Berufs und Mutterrolle eine »Frau« geblieben ist — ein bißchen »männertoll«, mütterlich, anziehend, einverstanden mit ihrem Körper, ihrer Sexualität, ihren Schwächen.^^ All das glaubt Claudia aufgeben zu müssen zugunsten eines coolen Auftretens, einer Emanzipation, die verstanden wird als »Befreiung« von den Leiden lästiger Emotio-nalität und Sensibilität.^^ Sie reklamiert für sich die ins Unverbindliche und Beliebige ausufernde »Normalität« ihres »fremden Freundes« Henry tmd ihres »Zwillingsbruders«^' Dallow, doch was die beiden Männer bereits gänzlich verinnerlicht haben, muß sie sich mit pathologischer Fenetranz einreden. »Vertrackterweise wird am anderen jedoch nur das bemerkt, woran man selbst leidet. Das meiste ist potenzierte Spiegelfechterei,« schreibt Kamper resimiierend (K, 52). Die anderen Figuren als Spiegel, als Reflexion des Ich, bedeuten zum einen die Zersplitterung des Subjekts, idie Auflösung einer konsistenten Identität (»Zumindest wüßte ich dann, was ich für eine Person bin. Ich weiß es bis heute nicht. Ich weiß nicht einmal, ob ich daran interessiert bin, es zu erfahren...« (F, 178) zum anderen wird dieser Streuung des Blicks auf das Erzähler-Ich die Einsinnigkeit der personalen Perspektive, die Reduktion des Geschehens auf Binnenräume der Wahrnehmung aufgefangen. Zum Vorschein kommen indes in dieser »zerstreuten« Perspektive oberflächlich zwar intakte Gesichter, doch sie sind, wie Thomas' Spiegel zeigt, Fratzen: Hinter dem kühlen Glas des Spiegels erschien eine Bildergalerie meiner Porträts. Ich war verhundertfacht, ich war in fremde Ferne gerückt, ich war mir unerreichbar [...] Sobald ich den Spiegel nur um einen Milimeter verrückte, blickte mich ein fantastisches, beunruhigendes und doch faszinierendes Bild an [...] Nun verschwand ein Streifen meines Kopfes. Die Nase wurde unauffindbar. Einäugig geworden, betrachtete ich das mir verbliebene Auge [...] Das Fehlende war ausgerissen ohne ein Zeichen von Verletzungen. Keine Wunde, keine Narbe deuteten auf verlorene Gesichtsteile [...] Dieser grauenvolle, entstellte Quetschkopf war ich. Ein nasenloses Gesicht mit einem einzigen, aus zwei Pupillen zusamengesetzten Auge. Diese Fratze war nun mein Spiegelbild. Mein Ebenbild. (H, 133) Wird im Fremden Freund die Sichtverengung der Erzählerin kompensiert durch die kaleidoskopartige Auffächerung des Blicks im Anvisierten und Gespiegelten, so wird in Horn Ende derselbe Effekt der Konturenauflösung im umgekehrten Verfahren erzielt. Die Figur Horn wird zerlegt in Aussagen der zu werden und flüchtet sich lieber in den »Schaffensakt« des Fotoentwickeins (vgl. S, 103). Als Claudia ein »radloser Kinderwagen ins Objektiv« (F, 66) gerat, hat sie plötzlich einen Schweißausbruch. Die verdrängten Wünsche dringen an die Körperoberfläche. " Die Schizophrenie Claudias äußert sich in ihrer männlich-weiblichen Doppelnatur: Einerseits ahmt sie männliche Denk- und Verhaltensweisen nach, sogar ihr knabenhaftes Äußeres reflektiert ihre Haltung, andererseits gelten ihre unterdrückten Wünsche der »weiblichen« Ganzheitlichkeit. Sie ist »Spiegel« des männlichen Geschlechts und zugleich Zeichen für den weiblichen Mangel. Vgl. Luce Irigaray, Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts, Frankfurt/Main 1980. " Claudias Deformation im Körperlichen und Geschlechtlichen ist ein Spätschaden ihrer Jugend, vgl. F, 142: »Jahrelang war mein Kopf mit verquasten Bildern von Sexualität verklebt.« (F, 136) Claudias Erziehung gegen den Körper verursacht ihre Ablehnung jeglicher körperlicher Signale. " Vgl. Hirdina, S. 138: Die Parallele zwischen Dallow und Claudia taucht in Rezensionen und Kritiken häufig auf.. fünf Ich-Erzähler über ihn, es entsteht daraus ein schemenhaft verschwommenes Bild, da die Brennpunkte nicht übereinstimmen. Ebenso trügerisch ist das Bild, das sich der Leser macht, denn er tendiert zur Abrundimg: »Das Ganze ist das Unwahre.« (K, 81). Die Falle, in die das Subjekt (auch der Leser) sich verstrickt, ist die Illusion von Einheit, Fülle imd dem Eigentlichen. Die Wahrheit ist das Gegenteil: Zerstückelung, Leere und Fremdheit. Zerstückelter Körper, imaginäre Einheit des Spiegelbildes In dieser Zerstüokelimg des Subjekts kommt die Geschichte des Körpers, seiner Kränkungen zum Vorschein. Bei Claudia und Thomas, indem sie sich an das Kind, das sie einmal waren, erinnern, und bei Horn, indem die IchErzähler seine und ihre Geschichte rekapitulieren. Der Körper hat als Maschine zu »funktionieren«, so heißt es, wenn man ernstlich krank wird: »[...] die Apparatur ist insgesamt zum Teufel. Sie will nicht mehr.« (H, 275). Diesbezüglich, obgleich in einem anderen Kontext, führt Kamper aus: Immer deutlicher zeigt sich, besonders an der forcierten Reparatur beschädigter Identitäten, daß die Struktur des Subjekts importiert ist, daß sie als Außenstelle von Vergesellschaftungsinstanzen funktioniert, oder genauer: nicht mehr f-unktioniert. Es ist also Zeit für die Artikulation einer Enttäuschung, für die Aufhebung einer Täuschung im Entscheidenden: Selbstbesitz ist nicht möglich; das Ich hat keine Präsenz und Fülle; es gibt kein Eigentum am Körper, nicht einmal im Widerstand gegen fremde Ansprüche. (K, 86) Die Konsequetiz aus dieser Erkenntnis ziehen, heißt wie Horn Selbstmord begehen, in Resignation oder Wahnsinn verfallen wie Dallow, Kruschkatz xind Spodeck, oder aber, wie es die meisten, allen voran Claudia, tun, sich Täuschungen hinzugeben. Die Einbrüche dessen, was zur Wahrheit führen könnte, das Unkontrollierbare des Begehrens im Traum, im Erinnern, in den Wünschen des Körpers,^^ werden konsequent gemieden, rationalisiert, übertüncht, eskamotiert. Darüber schiebt sich die »überwirkliche Realität, meine alltäglichen Abziehbilder, [...] bunt, laut, vergeßlich. Heilsam.« (F, 7.) Die Täuschungen sind vielfältig: Die Alltagswirklichkeit oder die Kunst, persönliche Geschichte oder die der Gattung, sie alle verwandeln sich in bunte oder fahle, schillernde Schleier, um die »Wahrheit« zu verbergen.^' Zur Deutung dieses Epochenphänomens der Selbstbespiegelung und des Vorgaukeins ^^ Vgl. F, 68: »Im Hintergrund das Wissen um meine stete Bereitschaft, mich aufzugeben, Sehnsucht nach Infantilität. Der schwere süßliche Duft, geborgen zu sein. Wie der drückende und doch angenehme Duft von verwelkenden Totenblumen.« Es gibt zwei Symbolfiguren in der Novelle, die Sehnsucht und Hoffnung verkörpern: Zum einen die Jugendfreundin Claudias Katharina, zum anderen das schöne blonde Mädchen Hella, das Claudia einen Apfel schenkt (F, 93). Gegen Ende der Novelle heißt es dennach: »Meine verlorengegangene Fähigkeit, einen anderen bedingungslos zu lieben. Es ist die Sehnsucht nach Katharina, nach der Kinderliebe, nach einer Freundschaft, zu der nur Kinder fähig sind. Ich vermisse jetzt Katharina sehr.« (F, 208) Die Schleiermetapher, ein literarischer Topos, den man auch auf Schillers Gedicht Das verschleierte Bild zu Sais kennt, wird von Hein mehrmals eingesetzt. In Horns Ende sagt Kruschkatz: »Es gibt keine Geschichte. Geschichte ist hilfreiche Metaphysik, um mit der eigenen Sterblichkeit auszukommen, der schöne Schleier um den leeren Schädel des Todes.« (H, 27), vgl. auch Ö, 14, F, 70. einer abhandengekommenen, doch lebensnotwendigen Einheit des Subjekts wird Freuds Narzißmustheorie bemüht, in der Weiterführung und Wiederbelebung durch Lacan: »Wie der Schlaf die Erinnerung an das intra-uterine Leben wachhalte, so der Narzißmus das Bild einer Einheit, die an Stelle einer unerträglichen Erfahrung trete, der Erfahruoag einer Zerstückelung unter Lebensgefahr.« (K, 85) Der heutige Narziß — und Claudia sowie Dallow sind mit ihrem »rettungslos abgeschirmten Bewußtsein« (K, 73) beispielhaft dafür — lebt mit der Einbildung der imaginären Einheit seines Spiegelbildes, wodurch die reale Lebensgefahr zunächst vermieden wird. Es mangelt ihm nach Julia Kristeva an Liebe, »weil er nichts ist«,'" höchstens »ein Exilierter, ein seines psychischen Raumes Beraubter«, weil er »fremd ist in einer von Begierde und Macht bestimmten Welt.«"*! Da er der Welt die Zuneigung aufkündigt, ist er liebestm-fähig (F, 139) und hat keine Identität. Um diese Leere zu füllen, bespiegelt er sich in allem, was ihn umgibt. (»Ich hatte versucht, dn die alten Klassenzimmer zu sehen, doch die Scheiben waren blind, sie spiegelten undeutlich mein Gesicht.«) (F, 139) So fällt der Blick zurück, zu den Ursprüngen, den eigenen Erinnerungen, der historischen Vergangenheit der abendländischen Zivilisation: Die Rückschau, die Maskierimg des Anfangs in ihrer modellierenden Funktion ist nach Lotman »nicht nur Zeugnis der Existenz, sondern steht auch an der Stelle der späteren Kategorie der Kausahtät.«''^ Wo eine Kausalitätsreihe bis in die Gegenwart gezogen werden kann, entsteht die zur Identitätsbildung und -Sicherung notwendige Konsistenz und Kontinuität. Wer Geschichte hat, der weiß, wer er ist, und wohin er geht: Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft. Horn spricht aus tiefster Überzeugung: Welch ein entsetzlicher Gedanke, ohne Gedächtnis leben zu wollen. Wir würden ohne Erfahrungen leben müssen, ohne Wissen und Werte. Löschen Sie das Gedächtnis eines Menschen und Sie löschen die Menschheit. (H, 281) Von der Dringlichkeit des Gedenkens überzeugt —oder ist es doch nur Identitätswahn? — mahnt, treibt der tote Horn die lebenden Nachkommen zur Erinnerungsarbeit an. Indes scheint das Zurückholen der Vergangenlaeit, ein sich Berufen-Wollen darauf, in sämtlichen Texten zum Scheitern verurteilt: Claudia muß nach dem mißlxmgenen Ausflug in ihre Heimatstadt G. erkennen: Dfe Vergangenheit ist nicht mehr auffindbar. Es bleiben nur die ungenauen Reste und Vorstellungen in uns. Verzerrt, verschönt, falsch [...] Mein G. ist nicht mehr vorhanden [...] Es gibt keine Wiederkehr, keine Heimfahrt. Hinter uns sind nur brennende Städte, und die Umkehrende, die Zurückblickende erstarrt zu einer Säule bitteren Salzes. (F, 139) Das hat ihr Henry, ihr fremder Freund, bereits prophezeit und Kruschkatz sowie Dr. Spodeck, die Antipoden zu Horn in ihrem Geschichtsverständnis, würden ihm beipflichten. Sie sehen in der Geschichte die Krücke, um die " Julia Kristeva, Das Liebesverlangen der Außerirdischen, Teilabdruck aus Histoires d'amour, Paris 1983, in: Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis, München 1984, 8.44. " Ebd., S.49. Lotman, S. 321. Wahrheit auszuhalten, »um mit der Sterblichkeit auszukommen, der schöne Schleier um den leeren Schädel des Todes.« (H, 27) Heins Kritik richtet sich gegen das Verfügbarmaohen der Geschichte von der Gegenwart her (H, 27): Abgelehnt wird die anachronistische Vorstellung einer objektiven, heilen, da sanktionierten Historie, die in der perfekten Simulation, der Vor-täuschung ihrer Authentizität wiederum zu Fotos und Spiegeln greift wie im »SchüfftanÄ-Verfahren."^ Den Kognitionsregeln eines selbst-referenziellen, strukturbestimmten, geschlossenen Systems unterworfen, funktioniert das menschliche Erinnerungsvermögen über das Bewußtsein. Das wiederum ist ein Filter, es arbeitet mit tausend Spiegeln, »von denen jeder tausendfach gebrochen ist.« Demnach hinkt der Vergleich des Gedächtnisses mit dem Film: Tatsächlich erinnern wir uns anschaulich, bildlich. Es sind Bilder einer Kamera unseres Kopfes, die vor unserem geistigen Auge wie auf einer Kinoleinwand ablaufen [...] Unsere Erinnerungen sind eben keine nüchternen Aufzeichnungen, keine Filmaufnahmen [...] Wir speichern nicht ein Geschehen, sondern unser Bewußtsein, unser Denken über ein Ereignis. Es sind persönliche Erinnerungen, was nicht weniger sagen will, als daß all unser Erinnern kein Bild der Welt liefert, sondern ein durch das Spiegelkabinett unseres Kopfes entworfenes Puzzle jenes Bildes mit unseren individuellen Verspiegelungen, Auslassungen und Einfügungen. Das mag als Bild der Welt erscheinen und dient uns auch als Weltbild, in Wahrheit ist es allein eine Darstellung unseres Bewußtseins, wie wir den gebrochenen Spiegel unseres Gehirns zu nennen pflegen. (H, 279/280) In der Fihn- und Spiegelmetapher findet man zudem noch jenen Zugriff veranschaulicht, der die Posthistorie charakterisiert und der entlarvt wird: jenen verschleißenden Konsum von Vergangenheit, die auf handhabbare Bruchstücke, auf Relikte reduziert, in beliebige"Bilderpuzzles eingefügt werden kann. Im Sammeln toter Dinge, im musealdilettantischen''^ Auffüllen des Vakuums glauben die Protagonisten Heins paradoxerweise die Gegenwart beleben zu können; sie bauen sich damit eine narzißtische Ersatzwelt, die ihnen die Gegenwart umso schneller entgleiten läßt. Das Interesse, etwa jenes des Historikers Dallow, wendet sich definitiv Vergangenem zu, um vom Zeitgesche- " Auffällig und bedeutsam ist die Parallele zwischen Ich- und Gesichtsverzerrung: Thomas' Spiel mit seinem Ebenbild vor dem Frisierspiegel seiner Mutter (H, 130 ff) entspricht der Schilderung des Schüfftan-Effekts (H, 278): »Das ursprüngliche Bild wird auf einen in der Mitte gebrochenen Spiegel geworfen und erneut aufgenommen, und je nachdem, in welchem Winkel die Spiegel zueinander stehen, kann man nun Teile des Bildes verschwinden lassen oder neue, nicht dazugehörige Bilder einspiegeln.« Das Wichtige dabei ist die »Unverletztheit« der Oberfläche in beiden Fällen: »Dem Betrachter bietet sich stets ein unverletzt scheinendes, originales Bild.« (ebd.) Spurlos wird die Wahrheit getilgt, es bleibt kein Körpergedächtnis, keine Narbe. ^ Claudia sammelt Fotos der toten Natur und verfallener Gebäude, als müßte, könnte sie dadurch ihren eigenen Tod imaginieren oder vermeiden. Es ist dies eine typische narzißtische Haltung. Dr. Spodeck sammelt Krankengeschichten und dokumentiert die Gemeinheit seiner Stadt. Horn ist Museumsdirektor und befaßt sich mit Archäologie, er sammelt Scherben früherer Zivilisationen. Thomas wühlt in alten Fotos, Papieren und Chroniken, er fürchtet sich vor den Augen der ausgestopften Tiere in Museum, die alle »Leben vorzutäuschen hatten« (H, 77). Thomas setzt sie in direkte Verbindung mit dem Tod: »Die gläsernen Augen waren seit diesem Tag das unheilvolle Zeichen des Todes für mich [...] sie strahlten eine tödliche Bedrohung aus« (H, 76/77). Tödlich ist die Simulation des Lebens. hen — im Tangospieler sind es die Ereignisse vor und im August 1968 — verschont zu werden.'*' Die Flucht in eine dem Augenmaß und Gutdünken des Einzelnen angepaßte unverbindliche Vergangenheit, ist eine der zahlreichen Hilfskonstruktionen, die verhindern, daß der Narziß auf der Suche nach den Spuren des Anderen (der Geschichte) seine eigenen entdeckt. Das Erschauen des Spiegelbildes, das Begreifen, daß der »grauenvolle entstellte Quetschkopf [...] diese Fratze« (H, 133) das Ebenbild ist, daß die Suche nach Wahrheit immer im bereits deformierten Ich mündet, verursacht das tödliche Erschrecken, das sich über das Auge abspielt. Denn der »letzte Augenblick — buchstäblich verstanden — ist das Ereignis, das ,Eräugnis' des Endes. Der Umschlag von der Apokalypse zur Katastrophe, von der radikalen Enthüllung der Wahrheit zum Ende der Welt wird vom Bliak bewerkstelligt, der die Kontrolle über das Sichtbare um den Preis seiner Vernichtung erreicht. Die Immanenz des Selbst ist unerträglich, deshalb wird sie endgültige Zerstörung programmatisch« (K, 89). Durch Verkennungsstrategien, rationale und imaginäre, Krücken zum überleben, nicht zum Leben, wird die Katastrophe verlangsamt, gedehnt; die unter konstantem Selbsttäuschungsdruck stehenden Menschen existieren in einer »todesähnlichen Erstarrung«, in »paradiesischer Langeweile« (Kamper), es ist ein Schrecken ohne Ende. Allein der Körper setzt aus diesem zivilisationszer-störten Territorium Signale: Das Gefühlswraok Dallow wird von momentanen Lähmungen seiner Finger tmd Schweißausbrüchen belästigt, Claudia leidet in ihrem Panzer unter ihrem überempfindlichen Geruchssinn, ihr Vater bekommt eine verräterische weiße Haut über seinen Fingerknöcheln, Dallows Vater hingegen schreit laut in seinen Träumen. Es sind Reste der Rebellion gegen eine selbstzerstörerische Lebenspraxis, gegen die Verinnerlichung von Fremdbestimmung. Strahlungen jenes »radioaktiven Mülls des Individuums«, von dem Claudia sagt: Ein radioaktiver Müll des Individuums, der unendlich wirksam bleibt, dessen fast unhörbares Grollen uns ängstigt und mit dem wir nur zu leben verstehen, indem v^ir ihn in imsere tiefsten Tiefen einsargen, verschließen, versenken. (F, 117) Die Subversion des Körpers, deren Zeichen es zu entziffern gilt. Christoph Hein ist ein Chronist, ein gegenwärtiger Zeitgenosse am Ende der Zeiten. Als solcher benutzt er den Splitter in unser aller Augen als Vergrößerungsglas, um die Bruchstellen jener Oberfläche sieht- und fühlbar zu machen, auf der wir uns eingerichtet haben (F, 117). Seine Novelle mrd seine beiden Romane schildern den »Stand der Zivilisation« und deren Kosten für den einzelnen, einer Zivilisation, die aus Verdrängung besteht (F, 116). Was er darin bietet, sind keine simplen Antworten, keine Eindeutigkeiten auf die Frage, »wo der Einzelne sein Glück, seine Vollendung oder Erfüllung finden könnte« (Ö, 157). Seine längere Prosa ist Beleg dafür: Daß es nur um ein paar Anregungen geht, wo es vielleicht nicht weitergehen sollte oder wo, wenn es so weitergeht, wir mit diesen Kosten zu rechnen haben und der Einzelne durchaus sein Leben überprüfen sollte, um nicht in Geschichten hineinzugeraten, die ihn dann möglicherweise alles kosten, mithin auch das Leben, (ebd.) " So sagt Dallow: »,Ich beschäftige mich mit dem 19. Jahrhundert. Die Gegenwart hat mich nie interessiert, und Politiker fanden meine Aufmerksamkeit erst, wenn sie vermodert waren. Sie sind dann wesentlich aufrichtiger'« (T, 159). ZUM PROSAWERK INGRID PUGANIGGS Mira Miladinovič »Ich will dich etwas fragen. Frage! Die Leute sagen, daß die Literatur dringt? Ja und? Ich will wissen, wohin sie dringt? Sie dringt in den Leser. Ich habe noch etwas gehört. Was hast du gehört? Ich habe gehört, daß besagte Person. Welche besagte Person? Der Leser. Ich habe gehört, daß er Bücher verschlingt.«' Die österreichische Autorin Ingrid Puganigg wurde 1947 als Ingrid Kapeller in einem Ort (Gassen in Kärnten) geboren, wo, zugegebenermaöen, fast alle Kapeller heißen. Seit 1962 lebt sie als Wahlvorarlbergeiin in Höchst. Sie war in verschiedenen Berufen tätig, um schließlich zur Literatur zu finden. Bis jetzt hat sie sich schreibend mit Lyrik, Prosa und Dramatik (Hörspiele) auseinandergesetzt und für ihre literarische Produktion auch einige Preise erhalten. In diesem Essay möchten wir den Versuch wagen, anhand von drei in Buchform erschienenen Prosatexten Ingrid Puganiggs, und mehr an Prosaarbeiten hat sie unseres Wissens bis jetzt in Buchform nicht veröffentlicht, ihre Entwicklung als Prosa-Autorin nachzuzeichnen. Nach dem im Jahre 1978 in der Reihe LYRIK AUS ÖSTERREICH erschienenen Gedichtband ES IST DIE BROMBEERZEIT DIE DUNKLE, der ihre Erstveröffentlichung war und auf den wir hier nicht näher eingehen möchten, brachte Ingrid Pugamigg im Jahre 1981 ihr erstes als Roman bezeichnetes Prosawerk mit dem Titel FASNACHT heraus. Der Auftakt idieses Romans mutet filmisch an. Eine weibliche Figur, wir erfahren später, daß sie 24 Jahre alt ist, schließt das Fenster ihres Schlafzimmers, macht Licht, zieht sich vor einem fast blinden Wandspiegel an, setzt sich an den Tisch, dreht die Lampe so, daß das Licht voll in ihr Gesicht fällt und frisiert sich nun vor einem kleineren, auf ihrem Tisch stehenden Spiegel: Martha würde gern eine tolle Frau sein, so eine wie Irene Papas im Film .Alexis Sorbas' oder wie Simone Signoret im ,Narrenschiff'. Aber da sind zwei Dinge, die Martha dran hindern, eine tolle Frau zu sein: Karl Dubronski und das da} Ingrid Puganigg: Laila, a. a. O., S. 14. Ingrid Puganigg: Fasnacht, a.a.O., 8.9. Mit Karl Dubronski ist ihr um 24 Jahre älterer, zwergwüchsiger Ehemann gemeint, mit das da Marthas vom Biß einer Dogge fast zur Gänze entstelltes Gesicht. Zwei Gezeichnete sind Martha und Dubronski, die nach ihrer durchaus kurzen Grazer Bekanntschaft geheiratet haben, vielleicht auch in der iriigen Annahme, dadurch dhr jeweiliges Leid auf ein geteiltes zu reduzieren, statt es, v/ie dann eben doch der Fall ist, dadurch zu verdoppeln. Er, Zeitungsausträger, und sie, eine in der Textilbranche beschäftigte Heimarbeiterin, zwei Außenseiter, die ihr Anderssein als äußerliches Merkmal mit sich tragen und sich quer durch die Vorarlberger Welt des jännerlichen anno domini 1978 bewegen. Ihre Andersartigkeit erfüllt sie einerseits fast mit Stolz — als eine Art Auszeichnung —, andererseits jedoch empfinden sie sie als einen Schandfleck, durch den sie zum abseitigen Mittelpunkt ihrer Umwelt werden. Gezeichnet sind sie beide, gleichsam naturgemäß, bereits durch pränatale Umstände. Dubronski ist nämlich der leibliche Sohn (s)einer Mutter und ihres Bruders, der mit dreißig Jahren Graz verließ und ein Guru wurde,^ Martha die Tochter eines Stummen, der sich mit Burschen' abgab und sich in der Gegend stets als ein Fremder empfand, obwohl er nur wenige Kilometer von hier geboren wurde.' Dem Liliputaner Dubronski ist Martha vielleicht unbewußt dankbar für ein Gefühl, das sie nur in seiner Gesellschaft empfindet: Es tat ihr wohl, weil Dubronski ebenso häßlich war wie sie. Die Eheleute leben nicht miteinander, obwohl sie eine gemeinsame Wohnung bewohnen. Ihr Leben verläuft aneinander vorbei, ja fast schon ohne einander, wobei sie nichtsdes to trotz auf eine seltsame, fast möchte man die Formulierung wagen, verzweifelte Art aufeinander fixiert sind. Tagsüber sperrt Dubronski sich in sein Zimmer ein, um dort zu schreiben — ob Briefe oder Adressen, Martha bringt es nie in Erfahrung. Als sie einmal für zehn Tage ins Krankenhaus muß, findet er sich sofort eine andere Frau — die Malerin Pia. Mit ihr hat er dann ein Verhältnis. Sie malt ihn und stirbt eines Tages in ihrer Badewanne unter etwas mysteriösen Umständen, während Dubronski bei ihr zu Besuch ist. Martha findet ihrerseits eine Art Bestätigung durch ihre Kontakte mit Männern, die sie trotz ihrer Verunstaltung anzieht: Als Martha den Unfall mit der Dogge hatte, wollte der Fleischhauer Martha auf der Stelle heiraten. Aber Martha liebte den Fleischhauer nicht. Und so wurde nichts daraus.' In den Gesprächen, die sie mit ihren Männerbekanntschaften führt, kommt ihre große Vereinsamung zum Ausdruck: ebenda, S. 102. ebenda, S.71. ebenda, ebenda, S. 10. ebenda, 8.64. Mit wem reden Sie denn, Martha? Mit meinen erdachten Personen. Wenn ich traurig bin, erdenke ich mir jemand wie einen Vater... Oder ich erdenke mir jemand, der reich ist. Er bringt mich zu einem Gesichtschirurgen... Wenn ich meine erfundenen Personen nicht hätte, wollte ich nicht leben.^ In ihrem, Dubronskis Uberzeugung nach so leeren Kopf übersprudeln sich Gedanken wie dieser: Wenn es in der Pizzeria lustig wird, so gegen Mitternacht, werden aus den dort anwesenden Kärntnern, Vorarlbergern, Tirolern, Wienern und Steiermärkern plötzlich allesamt Österreicher. Ja, tind dann ist die Welt wieder ganz. Wenn auch nur bis zur Ausnüchterung. Sie singen gemeinsam die Lieder von Heino. Die aber handeln vom wunderschönen deutschen Rhein.' Ihre Gedanken sind jedoch nicht seine Gedanken. Martha entzieht sich ihrem Mann immer mehr, weder ein Miteinander noch ein Nebeneinander scheinen mehr möglich. Ein letzter Versuch seiinerseits, die Ehe vielleicht doch noch zu retten, ist seine Einladung, Martha möge mit ihm nach Paris. Das lehnt sie ab. Er verläßt sde: Sie weiß, daß sie keine Wohnung mehr haben wird, keine Arbeit, keine Menschen. Sie geht hinunter zum Alten Rhein. Das Geld, das sie bei sich trägt, verschenkt sie. Sie setzt sich in einen Baum. Leute kommen. Sie fragen Martha, was sie hier treibt. Komm aus dem Baum, sagen sie. Dann gehen sie weiter." FASNACHT ist ein eigenwilliger Text ohne jegliche Psychologisierung, in dem die Autorin den Einbruch des Wundersamen, des der Vernunft sich Entziehenden und des märchenhaft Bösen in den Alltag zweier Menschen literarisch gestaltet. Dabei wendet sie auch diesmal ein Arbeitsprinzip an, das sich bereits in ihrer Gedichtsammlung in Ansätzen zeigt, nämlich das der Reduzierung und Verknappung. Denn Puganigg meint: Schreiben ist wie Bildhauern — alles Überflüssige muß weggeschlagen werden... Manchmal schreib' ich dreißig Seiten, die ich dann auf einen Satz reduziere — dieser eine Satz soll die Quintessenz der anderen Sätze enthalten." Diese Verknappung ist der Schriftstellerin in ihrem Kriminalroman LA HABANERA, der 1984 erschienen ist, fast zum Verhängnis geworden. Die zweite Prosaveröffentiichung Puganiggs hat mit einem Kriminalroman im geläufigen Sinne des Wortes nur das gemeinsam, daß es auch hier um die Ausführung eines Verbrechens geht, dessen sprachlicher Fixierung folgende Erklärung der Autorin vorangestellt wird: Der Inhalt meines Kriminalromans LA HABANERA erhebt keinen anderen Anspruch als den des grausamen Spiels seiner dort vorkommenden Personen.'^ » ebenda, Ss. 115—116. ' ebenda, S.46. ebenda, S. 178. " Sigrid Löffler: Vom Adel des Außenseiters, a.a.O., S. 51. Ingrid Puganigg: La Habanera, a. a. O., S. 5. Wie in der FASNACHT ist auch in LA HABANERA ein exzentrisches Paar in den Mittelpunkt gestellt — ein arbeitsloser Buchhalter, der an einer Untersuchung über das Verhältnis der Huren zum Geld" schreibt, und einer Frau, die als Mannequin und Prostituierte arbeitet. Sie machen sich gegenseitig das Leben zur Hölle xmd bewegen sich dabei durch eine Welt, die als etwas Rätselhaftes und Undurchschaubares, dazu auch nur als Andeutung ihr fiktionales Dasein fristet. Die darin vorkommenden Figuren führen eia schattenhaftes, kontur- und lebloses Leben. Wir haben es in dieser Geschichte hauptsächlich mit ihm, Cesare Roncatti, zu tim, der von ihr. Adele Kleboth, getötet werden will, weil er darin die einzige Rechtfertigung für seine Beziehung zu dieser Frau sieht. Daß der Schluß ganz anders ist, als erwartet, macht diesen Kriminalroman nicht spannender: Der mit zwanzig Minuten verspätete Schnellzug aus Chiasso fährt in den Bahnhof von Bregenz ein. Adele wartet, bis der Zug hält. Dann geht sie auf den Peron. Roncatti steht in der offenen Tür. Er hat einen Revolver in der Hand. Er schießt zweimal. Auf dem Transport ins Krankenhaus stirbt Adele Kleboth." Die Aussparung von Erklärungen und Begründtmgen zum Tun imd Lassen der Hauptfiguren, das Nichtvorhandensein eiaer gewissen Logik, was alles, unserer Meinung nach, in einem Kriminalroman vielleicht doch etwas schwer zu entbehren ist, hat in diesem Fall, ganz anders als in FASNACHT, keine Früchte getragen. Anläßlich der im Jahre 1988 erfolgten Veröffentlichung ihres bis jetzt letzten Buches LAILA. EINE ZWIESPRACHE meint Ingrid Puganigg Hans Haider gegenüber folgendes: Ich habe noch nie einen Roman geschrieben."' Daraufhin angesprochen, wie sich diese Behauptung mit der Tatsache verträgt, daß FASNACHT die gedruckte Bezeichnung ROMAN und LA HABANERA die des KRIMINALROMANS tragen, antwortet sie: Ja, dafür kann ich nichts. Ich kann gar nicht Romane schreiben. Ich bin keine Schreibperson, und ich werde auch nie eine Schreibperson sein." Diesem Buch von Ingrid Ptiganigg wird man am wenigsten gerecht, wenn man es versuchte, durch ein Nacherzählen wiederzugeben. In Gedankeneinheiten, die oft nur einen Satz umfassen und nie länger als eine gedruckte Buchseite sind, die fragmentarisch, aperguhaft, auch aphoristisch pointiert anmuten, äußert sich Laila, dieses auf Bestellung und gegen Bezahlung Briefe schreibendes Wesen zum Leben, Lieben und Schreiben. Das Buch ist in zwölf ungleich lange Kapitel eingeteilt, die eigentlich nichts anderes als nicht streng nach Thema geordnete Gedankenblöcke sind. Eines der Hauptmerkmale dieser Gedankenblöoke «sind leere Stellen, von Sigrid Löffler kritisch »Leerstellen« genannt, die im Buch mehr Platz einnehmen als der geschriebene Text. " ebenda, 8.36. " ebenda, S. 105. " Hans Haider: Dreimal Francis Bacon, a. a. O. " ebenda. Dadurch wird auch optisch die Offenheit und das permanent Fragmentarische des Buches hervorgehoben. Da die Autorin hier auf ein kontinuierliches Erzählen verzichtet, da sie ihre Methode des Streichens, Kürzens und Zusammenraffens derart auf die Spitze treibt, entsteht beim Leser der E.indruck eines sich ständig kaleidoskopartig wandelnden Textes. Um unsere Behauptungen ein wenig zu illustrieren, möchten wir nachstehend einige Stellen aus dem Buch bringen, wobei wir nicht umhin konnten, dem berüchtigten, zum Teil auch eigenen Gemianistenordungswahn folgend, die Äußerungen Lailas in drei Gruppen einzuteilen: 7. Zum Leben: Sehr geehrter Herr Präsident, ich bedanke mich für den ersten großen Einv,/andererpreis Ihres Landes. Daß dieser Preis mir zuteil geworden ist, widerspricht den Untersuchungsresultaten der Meinungsforschungsinstitute, wonach weltweit nur noch national gekocht, gegessen, verdaut werden darf." Sehr geehrter Herr Präsident, in Ihrem Land, vielleicht wissen Sie es nicht, legen die Leute Hand an sich, als befände sich Ihr Land in einem Ausnahmezustand. Sehr geehrte Briefeschreiberin, dies ist ein freies Land." Korruption! Macht! Ich leiste Widerstand! Wenn du so schreist, versagt dir noch die Stimme!" II. Zur Liebe: Sein Haar ist dicht. Das weiß ich noch. Vom Rauchen erholt sich die Stimme kaum. Er schmeichelt mir am Telefon. Er hat mich lang nicht gehört.^" Mein Geliebter heißt Auguste. Er raucht viel. Er ist ein Kappellmeister. Er wohnt in der Rue d'Herblay. Aber dort trifft ihn niemand an. Er liebt Prokofjew und Katzen. Von meiner Existenz neben ihm wissen die Leute nichts. Mein Geliebter sagt, daß er immer für mich da sein wird. Er kennt viele schöne Damen. Vifenn er einmal stirbt, gehören mir seine Partituren.^" Bitte teile mir nicht schon Wochen im voraus mit, wann du mich treffen willst. Es ist eine Angewohnheit von mir, dann vor Aufregung eine andere Person zu werden.'^ Liebe Freundin, ich will dich morgen für eine Stunde besuchen. Lieber Freund, ich muß morgen für zwei Stunden verreisen."' III. Zum Schreiben: Der Romanverfasser ist im Gegensatz zum Briefeschreiber seit jeher ein Genarator, der arbeiten kann, weil bereits ein schwaches magnetisches Feld vorhanden ist. Der Briefeschreiber ist auf einen magnetischen Ladungsträger, wie zum Beispiel ein ,du' angewiesen.^' " Ingrid Puganigg: Laila, a. a. O., S. 10. " ebenda, S. 17. " ebenda, S. 84. ebenda, S. 15. '' ebenda, S. 66. ^ ebenda, S.70. " ebenda, S. 156. ebenda, S.61. 7 Acta 97 Sehr geehrter Herr Präsident, ich will eine Schriftstellerin werden. Sehr geehrte Briefeschreiberin, unsere Gesellschaft benötigt Diamanteneinkäufer, Pelzmäntelhersteller, Delikatessenhändler, Modeschö-pfer!^= Wie bereits angedeutet, ist die Geschichte der LAILy\ keine in sich abgerundete, eindeutig festzulegende und auf den ersten Blick zu deutende zu nennen: Einmal ist es eine Liebesgeschichte, ein anderes Mal eine sozial-kritische Geschichte, ein drittes die Geschichte des Schreibens und ein viertes all das zusammen oder von allem ein wenig. Andererseits ermöglicht dieses Buch eben dadurch, daß es szenisch gebaut ist, wobei die einzelnen Szenen mehr von gedanklichen als tatsächlichen Geschehnissen und Abenteuern gespeist und völlig autonom sind, d. h. sie bereiten nichts vor, deuten nichts an, nehmen nichts vorweg, führen nichts zu Ende, verschiedene Lesarten: Man kann es von hinten nach vorne lesen und umgekehrt, aber auch von der A4itte her oder nur stellenweise, ohne dadurch dem Text ungerecht zu werden. Spätestens bei diesem Punkt im Schreiben von Ingrid Puganigg melden sich beim Leser gewisse Bedenken. Wir wissen ja Bescheid um die Schwierigkeit, heute Geschichten zu erzählen. In diesem Zusammenhang ist es vielleicht nicht ganz abwegig, an Robert Musil zu denken, ider dieses Bescheidwissen mit den Worten perspektivische Verkürzung des Verstandes umschrieben hat. Er wird dabei wohl an die Tatsache gedacht haben, daß man sich als zeitgenössischer Autor gezwungen sieht, Entscheidungen darüber zu treffen, was man, auf Kosten von etwas anderem, nicht nur erzählen will, sondern noch erzählen kann. Besonders in LAILA, aber auch schon in FASNACHT und letzten Endes, obwohl viel weniger gelungen, in LA HABANERA, kommt das Bescheidwissen der Autorin um das Unvermögen eines allwissenden Erzählers, eine ordentlich gebaute, überlickbare und leicht zu deutende Geschichte heutzutage zu erzählen, zum Ausdruck. Ingrid Puganigg versucht es in LAILA, dieses Problem auf ihre Art zu lösen, indem sie, so will es iins scheinen, die Geschichte der Hauptfigur in einer video-spotartig geschriebenen Prosa widergibt. Die Frage, die sich uns nun in diesem Zusammenhang stellt, ist, ob diese Zusammenraffimg und Kürzung eines Textes durch Streichen als Arbeitsprinzip eine noch größere Verknappung vertragen .kann. Oder ist LAILA nich't vielmehr als ein Experiment ohne Möglichkeiten einer Weiterentwicklung in dieser Richtung zu deuten? Ist diese Spot-Artigkeit des Textes tasächlich als Wille des nunmehr zu behandelnden Stoffes anzusehen oder eher als eine mehr oder weniger vorsichtige Konzession der Autorin an den zeitgenössischen, optisch er- und verzogenen, de- und formierten Leser zu betrachten? Die Zeit wird es zeigen. Genauso wie es sich erst mit der Zeit herausstellen wird, ob LAILA vielleicht doch nicht nur eine Zwischenstufe in der Entwicklung der Autorin hin zum Erzählen bzw. zum i?es?-erzählen ist und nicht etwa zu ihrem völligen Verstummen. BIBLIOGRAPHIE Ingrid Puganigg: Es ist die Brombeerzeit die dunkle. Baden bei Wien. Verlag G.Grasl 1978. Ingrid Puganigg: Fasnacht. Roman. München. List Verlag 1985. Ingrid Puganigg: La Habanera. Kriminalroman. Wien-Berlin. Medusa Verlag 1984. Ingrid Puganigg: Laila. Eine Zwiesprache. Frankfurt/Main. Suhrkamp Verlag 1988. ebenda, S. III. Alfred Warnes: Lyrik aus Österreich. Wien. Wiener Zeitung 2. August 1978. Liselotte Hanl: Warum schreibe ich? Aus Wut. Bregenz. Vorarlberger Nachrichten, 26. 9.1981. Sigrid Löffler: Vom Adel des Außenseiters. Wien. Profil, Nr. 44 vom 2.11.1981. Hans Haider: »Crime« mit heimischen Autoren. Wien. Die Presse, 7.2.1984. Josef Quack: Überreifes Scharren eines Jagdhunds. »La Habanera« — ein Kriminalroman von Ingrid Puganigg. Frankfurt/Main. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 148, 9.7.1984. Sylvia Adrian: Ingrid Puganigg: Fasnacht. Salzburg. Literatur und Kritik, Nr. 181/ 182, S. 83—84. Otto Müller Verlag 1984. Hans Haider: Dreimal Francis Bacon. Ingrid Puganigg im Gespräch. Wien. Die Presse, 13/14. August 1988. Jürgen Jacobs: Klebstreifen. »Laila« von Ingrid Puganigg. Frankfurt/Main. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 235, 8.10.1988. Sigrid Löffler: »Laila«. Eine Zwiesprache. Wien. Ex libris f. d., 20. Nov. 1988, Ö 1. T 99 IL MONDO SLOVENO NELL'OPERA DI IPPOLITO NIEVO Marija Pirjevec L'nteresse per dl monido slavo, per la sua cultura, letteratura, soprattutto quella popolare, per la sua storia e il folclore, fa parte integrante della curio-sitä intellettuale dell'epoca prerconantica e di quella romantica. Giä Herder nel suo libro Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit sottolineö l'importanza e il ruolo degli Slavi, chiamati per la loro indole pacifioa e man-sueta ad interpretare le fondamentali esigenze dell' epoca nuova: quelle della fraterna collaboraziione tra i popoli. II periodo in cm Nievo nacque e orebbe nella consapevolezza sempre piü vigile della necessitä d'impegno politico e civile, l'Buropa andava scoprendo il ricco patrimionio poetico e folcloristico degli Slavi, che era di vitale importanza per l'ulteriore sviluppo delle loro attivitä letteraria. A tale retaggio popolare diede particolare fama J. W. Goethe, il quale alia fine degli amni 70 publico, nella raccolta herderiana Volkslieder, la traduaione della ballata serbo-croata sulla sventurata n:ioglie di Hasan Aga (Hasanaginica), ballata, inseriita dal padovano Alberto Fortis nel suo libro Viaggio in Dalmazia (1774) e ben presto tradotta in molte lingue europee. L'interesse maggiore deU'Europa colta andava, per quanto riguarda gli Slavi meridionali, in maniera partiöOiare proprio ai Serbi che in quel periodo si stavano liberando con epiico coraggio dal giogo turco. Uno dei loro studiosi e letterati piü importanti, Vuk Stefanovic Karadžič (1787—1864), suscitö oon la sua raccolta di Poesie popöläri Tamrnirazione di molti grandi spiriti euro-pei': Jakob Grimm tradusse sull'onda deU'eiitusiasmo per il popolo serbo -la grammatica della lingua serba di Vuk (1824), mentre Leopold von Ranke scrisse la storia della rivoluzione serba {Die serbische Revolution). II francese Merimee compose la sua Gusla, presentandola, secondo la moda del tempo come un' originale ballata popolare morlacca. II dalmata Niccolo Tomaseo tradusse e pubblico invece una raccolta di canti popolari serbi, e scrisse secondo il ritmo solenne di tali canti le sue Iskrice (Scintille, Zagabria, 1844) impegnandosi a far conoscere il mondo slavo tra gli intellettuali italiani del primo risorgimento. Tra questi vanno citati soprattutto Mazzini e Cavour che elaborarono nel periodo prequarantottesco e durante la rivoluzione del '48 la tesi suiropportunita di un'alleanza italo^slava, indirizzata contro il nemico comune (o quello che essi pensavano fosse il nemico oomune): Timpero asbur-gico. Essi pensavano soprattutto ai Polacchi — il popolo slavo piü ammirato e conosciuto in Europa — e tra gli Slavi meridionali, in primo luogo ai Serbi e in maniera meno accentuata ai Croati. Gli Slo veni invece non venivano ' Z. Bojovic, V. S. Karadžič e Trieste, in: V. S. Karadžič, La Serbia e V Europa, a cura di M. Dogo e J. Pirjevec, Est Libris, Trieste, 1990, p. 16. ancora identificati come un soggetto etnico ben delineato e erano generica-mente definiti come Slavi — termine che del resto viene usato ancora dalla pubblicistica italiana.^ Portavoce di interessi per il mondo slaivo nell'ambiente locale fu, a partire dagli anni '40, la rivista triestina Favilla, redatta dai friulani di simpatie maz-ziniiane Francesco Dall'Ongaro e Pacifioo Valussi. Essi dediicarono in questo foglio molto spazio al risorgimento dei vicini popoli slavi e alia lore crescita culturale. Un eco di tali simpatie, legate alia diffusione del pensiero mazziniano e tommaseiano tra gli intellettuali dell'area veneta e friulana, e possibile co-gliere anche negli scritti di Caterina Percoto che inseri tra i suoi Racconti anche un testo epico dedicato a Marko Craglievich (il principe Marco), eroe illustre delle canzoni di gesta serbe, che neU'interpretazione delle Percoto sarebbe risorto per liberare lil suo popolo daH'oppressore.^ Ci e sembrato opportuno tracciare un quadro almeno sommario della conoscenza del mon-do slavo in Europa a in Italia per oomprendere meglio la mentalita e il background culturale di Nievo nel suo awioinamento episodico, ma non superficiale, airambiente sloveno del Friuli Orientale. Ma neiratteggia-mento di Nievo c'e anche qualoosa di piu: si tratta del suo profondo e intimo legame con un ambiente contadino, in cui era cresciuto e che aveva cono-sciuto, pur dalla distanza del suo ceto sociale, dn tutte le sue dimensdoni. £ chiaro che una delle sue componenti, quella slovena, non pote sfuggire al suo occhio dii narratore attento e amorevole. La rappresentazione nieviana di tale ambiente, per quanto frammentaria e apparentemente pooo rilevante, nel suo romanzo II conte pecoraio e ricca di sfumature e di messaggi sottintesi. Si va dalla descrizione piuttosto detta-gliiata dello spazio geografico entro il quale si colloca la popolazione slovena, aH'approfondita osservazione etnografica e storica della realta di quuesta comunita diversa, che pero e —come Nievo stesso e ben consapevole — parte costitutiva della patria Mulana fin dai tempi piu remoti. Giä gli accenni rela-tivi agli Slavi all'inizio del primo capitolo, dimostramo che egli riusci-va a individuare la composita struttura etnica di quest'area e che accettava come cosa del tutto naturale la sua varieta mistilingue. Insomma, il popolano sloveno non veniiva visto da Nievo oome un elemento estraneo, come un alieno, ma come un individuo organicamente inserito nella realta contadina e montana dei iuoghi desoritti. Con il suo caratteristioo modo di rappresentare questo mondo remoto e sconosciuto che fino ad allora non avava attratto I'inte-resse di alcuno scrittore italiano, I'autore si inserisce in quella corrente della letteratura contemporanea che era impegnata a descrivere la quotidianita anche piü modesta, nei suoi ritmi, nelle sue parlate dialettali, nelle sue abitu-dini e tradizioni. Come affermava Dall'Ongaro nella Favilla del '42, bisognava produrre scritti »popolari«, »sempreche sian dettati con fade ed affetto da gente che non si isdegni le abitudini, la lingua, ie virtü e i diffetti del popolo stesso, per rappresentarlo sotto un punto di vista vero e poetico ..." Non sara superfluo sottolineare che questo interesse di Nievo per le tradizioni, la lingua, il passato deirambiente rurale e programmatico e consape- ' M. Pirjevec, Slovenistika v Italiji (1921—1951), Slavistična revija, XXXVIII (jul.—sep. 1990), N. 3, pp. 222. ^ J. Pirjevec, Niccolb Tommaseo tra Italia e Slavia, Marsilio Editori, Venezia, 1977, pp. 152, 153. ' G. Petronio, Nievo e la letteratura popolare, Societä, XII, N. 6 (die. 1956), pp. 1096. vole. II problema delle campagne del resto lo preocoupö molto, come e evidente dal suo articolo »Frammento sulla rivoluaione nazionale«, dove cosi si esprime: ... »In una parola, fate degli uomini fisici e morald oon una saggia economia, fatene degii esseri uguali a voi, colle leggi, coi codicd, coi costumi, prima di far dei saccenti e dei fratelli oolile chiacchiere« II Conte pecoraio ha un dniaio classicheggiante e manzoniano: »Un bei paesino guarda nel mezzano Friuli« — dice l'autore — »lo sbocco di una di quelle forre die dividono il parlare italico dallo slavo.«^ A tale attacco pero Nievo aggiunge a pie di pagina una lunga considerazione, anzi un lamento che e anche un atto di accusa, sull' ignoranza di molti del proprio paese, accom-pagnata da una disquisizione sulla sua struttura geografica e sulla sua storia. In questo contesto egli dnserisce anche cenni »sulle vallate tra Tagliamento ed Isonzo nelle quali sono chiusi i comuni slavi del Friuli, divisi nelle due popolazioni disparatissime per indole, dialetto e costumd, di Resia e di San Pietro«.'' II villaggio in cui Nievo colloca la vicenda del Conte pecoraio e Torlano, diviso per mezzo dal torrente Comapo, — dice l'autore — nato poche miglia pdü sopra tra le prime vedette del grande accampamento slavo.«® Egli cerca dunque sin dairinizio di richiamare I'attenzione del lettore sulla diversita di questo ambiente, alia quale si awicina senza sentimento di superiorita o di disprezzo, anzi con bonaria simpatia. In questo contesto va ripresa l'osservazione di Valentino Simonitti, il quale, in un articolo su »Gli Sloveni delle pxealpi Giuliane nelle pagine di Ippolito Nievo«, afferma che la scelta di Torlano non e stata casuale. Infatti, a dire di Simonitti, i rapporti tra i Friulani e gli Sloveni in questa localita, piü che a Cividale o a Tarcento troppo venetizzati, erano diretti e percepiti dalle due parti come esperienza quotidiana collettiva.' Nievo piü in la distingue nel suo testo tra gli Slavi del Friuli e quelli »tedeschi« della Carniola non ren-dendosi conto che si tratta pur sempre di due rami dello stesso gruppo etnico. fe un fatto pero che mentre gli Sloveni del Friuli Orientale erano stati per secoli sotto il dominio delia Serenissima, quelli d'oltre monte erano stati soggetti agli Asburgo. La frontiera che Ii separava non era solo fisica, ma anche psicologica e culturale: essa infatti incise in maniera profonda nel corpo etnico sloveno e vi lasciö delle tracce che anche oggi non sono rimarginate del tutto. Con la stessa cura con la quaile descrive I'ambiente in cui si colloca la sua storia, Nievo ne osserva anche gli abitanti, tra essi pure gli sloveni, cer-cando di tracciare di quest'ultimi ion profilo morale e fisioo. £ possibile cosi cogliere echi herderiani li dove si sofferma sulla loro laboriosita, sulla loro capacita di impegnarsi senza risparmio nel lavoro. II modo m cui l'autore procede nella scrittura e segnato da un particolare senso scenico, come se = Ibidem, p. 1099. ' Nievo, II conte pecoraio, a cura di F. Palazzi, Ultra, Milano, 1944, p. 15. ' Tra i numerosi scritti suirargomento di P. Merku vedi: II dialetto della Val Torre, in; Lingua, espressione e letteratura nella Slavia italiana, Quaderni Nediža 2, San Pietro al Natisone-Trieste, 1978, pp.43—61; — I manoscritti sloveni dei secoli scorsi nella Slavia italiana, ibidem, pp.89—101. — Si considerino pure: P.Merku, Ljudsko izročilo v Terski dolini. Zaliv, Trieste-Trst, II (1967), pp. 137—140; — Ljudsko izročilo Slovencev v Italiji, edizione bilingue, Trieste-Trst, 1976. ' L Nievo, II conte pecoraio, cit., p. 16. ' V. Z. Simonitti, Gli sloveni delle Prealpi Giuliane nelle pagine di Ippolito Nievo, Convegno interdisciplinare di studio, Udine, 1979, p. 16. fosse colto daU'obbiettivo della oinepresa e presentato dopo un sapiente mon-taggio: in un primo momento la sua attenzione e accentrata su un »carico di fieno che da lunge sembra avanzare come un nuvolone sospinto dal vento«, poi fissa lo sguardo su »gambe nerborute« che si alternano »misuratamente sotto la vasta mole«, per concludere con gran effetto mettendo in risal to »gli occhioni umidi e cerulei di una fanciulla di Schiavonia«. »A quel modo campa sua vita«, scrive Nievo, »quella paziente famiglia, scambiando il fieno, i ca-pretti, gli utensdli di legno e le castagne con quel po' di farina che basti al suo sostentamento; e vorrei sciupar Tanima se nel volgo cittadino si trova un'occhiata cosi contenta e soave come quella della donzelletta accennata poco fa«.!" Nel descrivere i luoghi e gli awenimenti lo scrittore — come vediamo nel passo citato — ama soffermarsi su alcuni aspetti, su alcuni particolari captati dal suo occhio di osservatore vigile ed attento senza per altro presen-tarci un quadro d'insieme oompleto in tutte le sue dimensioni. Siam.o nell' ambito della cosidetta poetica del frammento con la quale la narrativa di Nievo va collocata al confine tra la corrente del tardo romanticismo e del realismo, doe neirarnbito del realismo poatico. £ evidente inoltre da quest'oltimo passo che lo scrittore non riesce a sottrarsi al confronto tra il mondo contadino e quello urbano e ad un certo moraleggiare a.stratto che voleva vedere nelle popolazioni rurali »la parte piu pura deH'umana famiglia«." Un simile trasporto di simpatia e di ammirazione verso la donna slovena e dato cogliere nella descrizione di Maria, la protagonista del romanzo, alia cui bellezza slava Nievo tributa un convinceinte ommag-gio.'2 Si tratta evidentemente di una ddealizzazione dettata dal dima a dai cliche dell'epoca a cui lo scrittore friulano non seppe sottrarsi. A questo punto e difficile non richiamare I'attenzione su un passo di Quarantotti Gambini, scrittore istriano, della metä del novecento che al contrario di Nievo, esprime la sua ostilita nei confronti degli Sloveni ainche con il descriverne la bruttezza fisica.'^ Nel confronto con la barbaria selvaggia del ven-tesimo secolo, di cui ci parla Nadežda Mandelštam con convincenti parole nelle sue Memoria, con tutti gli odii razzisti e ideologici che Taccompagnano, il tempo di Nievo, che pero giä si awia verso il suo tramonto, ci appare come un'epoca di tolleranza nazioaiale, capacita di accettare il diverso, nonostante la fre-quente consapevolezza della idifficolta di comprendersi gli uni con gli altri a causa del diverso livello di civilta. La diyersita non viene sentita dunque da Nievo come una minaccia, come un pericolo, ma come un dato idi fatto naturale che gli offre soltanto la possi-bilita di dare una pennellatta in piu al quadro della vita friulana che cerca di dipingere. 6 sintomatico in questo contesto il suo cenno alle mendicant! Resiane »che scendono in auti,mno con la gerla in ispalla alia cerca annuale; povere e scalze cappuccine« — dice I'autore — »non votate alia poverta, ma contente di essa che domandano un soldo per il'amore di Dio, e anche negate di quello si accommiatano col sublime saluto: »Lodato sia Gesü Cristo«.''' Anche questa una testimonianza deiramorosa attenzione di Nievo agli aspetti piu minuti ed umili della vita friulana, desoritti alia luce di una visione I. Nievo, /Z conte pecoraio, cit., p. 19. " G. Petronio, Nievo e la letteratura popolare, cit., p. 1102. " I. Nievo, II conte pecoraio, cit., p. 38. . " P. A. Quarantotti Gambini, Primavera a Trieste, Mondadori, Milano, 1951. " I. Nievo, II conte pecoraio, cit., p. ,18. . del mondo idilMca e oonciliante, in cui la poverta e qualcosa di naturale, un dono di Dio, meno tragica di oome ci si potrebbe attendere (e come probabil-mente fu). L'individuo nelia poetioa di Nievo e saldamente collocato nel suo habitat, ma e contemporaneamente proiettato, nella sua simbiosi con il rdtmo eterno delle stagioni, in un tempo mitioo ed indifinito. Che le mendicanti Resiane facessero parte del bagaglio lessicale della gente friulana, a cui Nievo seppe prestare orecchio con grande sensibilita alle parlate locali, e manifesto anche dalle parole che Maria pronuncia in un momento di disperazione: »Andrö a mendicare come una Resiana«.'= In questa attenzione alia favella viva del popolo, alle sue espressioni idiomatdche, Nievo dimostra qualche spunto di stile realista, per quanto e evidente che si tratta solo di passeggeri momenti, ancorato com'e nella secolare tradizione accade-mica della letteratura italiana. Come alia parlata del popolo, egli e sensibile anche al suo modo di vita, a tutte quelle abitudini e tradizioni folcloristiche che sono schiettamente friu-lane, ma talvolta anche d'origine slovena. In questo contesto vanno citati i suoi accenni ad un ballo particolare, detto »schiava« (in verita in friulano sclave)'', che nel texto sono abbastanza frequenti, per cui e possibile dedurre che esso doveva essere piuttosto popolare: »L'orchestra disposta sopra un tavolo prese tosto a strimpellare una musichetta allegra saltellante, un po' bizzarra, un po' anche ubriaca, la quale si rigirava bensi su un perpetuo ritomello come il simbolo egiziano deireternita«." Accanto a questi riferimenti alia Slavia friulana, e possibile cogliere nel romanzo di Nievo anche un piu profondo, sebbene meno evidente, legame con la cultura e la storia slovena. II romanzo II conte pecoraio infatti riflette neUa suo nucleo narrativo un aspetto caratteristico e particolare dell'antico passato degli Sloveni del Friuli: Nievo in certo qual modo ricostmisce i lineamenti di una vita ormai lontana e quasi dimenticata che era presente nei tempi della Serenissima neile »ville schiave« dei monti sopra Nimis — come dioono i documenti: essa era caratterizzata da ampie autonomie locali, che si espri-mevano nelle vicinie, condotte da decani liberamente eletti dal popolo. Un simile capo di una comunita pastorale diventa anche Santo, il conte pecoraio buono e onesto«, il quale private dai bene si rifugia a Monteaperta (Viškoršo), dove il popolo lo sceglie a propria guida.'® »A questo proposito«, scrive Simonitti, »appare significativo un docu-mento che non puo esser sfuggito all'attenzione di Nievo: si tratta dell'atto di investitura in data 21 aprile 1627 in cui un certo Klement, montaaiaro della Slavia, riceve dal doge Giovanni Cornelio la »giurisditione civile e criminale et criminalissima delli lociii chiamate le banche di Antro et Merso di Schia-vonia« depo che egli »ha prestalo nelle nostra mani il debito giuramento di f©delta«.w Ibidem, p. 95. '' E. Mirmina, Torlano e val Cornappo, Realta, leggenda, fantasia neH'opera di Nievo, in: Itinerari Nieviani del Friuli, n. 1, Ravenna, 19, pp. 68, 69. — Cfr. M. Mati-četov, O etnografiji in folklori zapadnih Slovencev, Posebni odtis iz Slovenskega etnografa, Ljubljana, 1948, pp. 9—56. " I. Nievo, II conte pecoraio, cit., p. 127. " Cfr. C. Podrecca, Slavia Italiana, riedizione a cura del centro Studi Nediža San Pietro al Natisone, Trst-Trieste, 1977, pp. 39, 40. " V. L. Simonitti, Gli sloveni delle Prealvi Giuliane nelle pagine di Ippolito Nievo, cit., p. 19. Ma il riferimento puo andare ancora piü lontano nel tempo e puo riallac-ciarsi alia cerimonia d'investitura dei principi della Karantania, il principato sloveno dell' 8° e 9° «eoolo, che simboleggiava la presa del potere di un conta-dino liberamente eletto. Tale cerimonia, soprawissuta fino al 1414, fu descritta per la prima volta da Ennea Silvio Piccolomini nella sua Europa, e ripresa dallo storico tarcentino Giovan Candido nei Commentari dei fatti di Aquileia, nel 1544: »Ogn'uno in quelia moltitudine pare huomo degno, eccetto il pren-cipe, che sembra im contadino, e la Scarpa el bastone che tiene in maino, la veste et il capello da villano, mostra che egli sia un pastore«.-" Nievo insomma e attratto dal mondo sloveno e dalle sue antiche tradi-zioni di liberta e di uguagMana, egli lo contrappone alia corruzione e al de-grado del mondo feudale, a cui del resto I'autore stesso appartiene, cercando nel suo romanzo di rappresentare una storia antica di cui avverte il fascino e la suggestione. " E.Mirmina, Storia e leggenda del Friuli feudale nella genesi della saga Nie-viana del Pendemonte: i nuclei narrativi dei Partistagno e del Conte pecorajo, in: Itinerari Nieviani del Friuli, N. 7, Edito per il convegno regionale di Attimis-Par-tistagno, 1976, pp. 39—40. IL POSTMODERNO NELLA NARRATIVA ITALIANA DEGLI ANNI OTTANTA (Quali linguaggi?) Franco Juri £ lecito parlare di una narrativa italiana postmoderna? E se lo e, quali sono gli aspetti che la identifioano e le danno diritto di stanzialitä nell'arte scritta degli anni '80? La questione non e di facile penetrazione, visto che — a differenza dei generi e dei modi riconducibili a cornici di facile sistemazione stilistico-tem-porale — il »postmoderno« in letteratura rimane soprattutto un'ipotesi in gestazione, destinata forse a restare solo fluida ed estemporanea sperimen-tazione; uma risposta ludica alia orisi che fa da sfondo alla produzione lette-raria, e piü in genere culturale, degli anni '80, nonche al disfacimento di molti valori morali, etici ed estetici ereditati dalla decade dei '70. Cerchiamo dunque di capire bene, innanzitutto, oosa si intenda con il termine (spesso abusato) di postmoderno. L'etimologia della parola e di facile decifrazione; Post (dopo) il moderno. Un concetto che defindsce la tendenza nata l'indomani della crisi deiravan-guardia e della neoavanguardia, cioe del »moderno«. Per megMo cogliere i con-notati della »post-cirisi«, e bene rivolgersi ad alcune valutazioni sull'arte figu-rativa, plastica, architettonica e piü in generale deU'immagine; suile arti cioe che meglio e piü rapidamente hanno recepito le sollecitazioni della crisi, creando per prime quella dimensione ambigua cui verrä dato il nome di postmodernismo. Se all'iinizio — rioorda il critico d'arte Gillo Dörfles — con l'aggettivo »post-moderno« si e voluto indicare soprattutto im atteggiamento estetico limitato aH'architettura e al disegno industriale, piü tardi tale etichetta dilaga pure nella sfera figurativa e plastica, nonche in quella letteraria della poesia e della narrativa. Del postmoderno in letteratura si oocupa ampiamente, a partire dal 1981, la rivista culturale Alfabeta in cui si e cercato di dimostrare chi il »postmoderno« altro non sarebbe che la sintesi tra il »pensiero negativo«, l'antira-zionaiismo nietzchiano, il disimpegno politico o addirittura il riflusso e il recupero di posizioni filasofiche e politiche »reazionarie«. Queste prime inclementi sentenze vengono articolate ulteriormente in un convegno letterario che sempre Alfabeta organizza nel 1984 a Palermo. Dall'incontro affiora la grande paura di molti narratori e poeti italiani, di non poter gestire la crisi di valori e modelli che negli anni '80 disorienta gli scrittori. Luigi Malerba, scrittore umoristico siciliano, parlö in quell'occa- sione di »disorientamento in cui vivono molti scrittori per rimpossibilitä di approdare alla realta, immersi come sono nel ronzio della grande comunica-zione«. Antonio Tabucchi sottolineo invece il »diffuso senso del relative e del precario o del frammentario come un sintomo del generale smarrimento che contraddistingue la nostra epoca«. Ma Tabucchi e cosciente del fatto che questo senso del relative (della mancanza di certezze) e miglioTe delle con-sapevolezze preventive. Nel dibattito non poteva quindi mancare una valutazione sul »postmo-derno«, questa stracaa creatura della crisi che, concepita oltre Oceano, veniva manifestandosi con disinvoltura anche nella letteratura italiana. II piu impie-toso fu Alberto Arbasino che lo defini »spazzatura del riuso«, affiancato dal poeta Maurizio Cucchi che per il »postmoderno« conio la definizione di »estremo rantolo del moderno«, e dal neoavanguardista Gianni Sossi (redat-tore di Alfabeta) che collocö i postmodemi tra gli »integrati«, vale a dire tra i nuovi conformisti. Piu distaccati e tesi a capire il imovo fenometno furono invece le rifles-sioni di Angelo Guglielmi e Francesco Muzzioli. II primo defini il »postmodemo« letteratura del giorno dopo« (alludendo airapocalittico The day after), per indicare Tutilizzazione del passato non come riproposta ma come prova deiridentita attuale dello scrittore nel suo sforzo di ridare un nome alle cose. Muzzioli vedeva invece proprio nel »riuso« postmodernista in letteratura due possibilitä; quella critico-ironica e quella »esorcistico-sublimante«. Ma nonostante questi tentativi di definire un fenomeno artistico e lette-rario che usciva e aboliva ogni schema collaudato, la sostanza e la chiave del postmodernismo non vennero svelate, per oui il dibattito su che cosa il »postmodemo« veramente sia e tutt'altro che esaurito. Che cos'e il postmoderno? Molti sperano di risolvere la questione relegandola nel circuito della sotto-cultura consumistica; considei-ando ciö che e postmodemo un »buon artigianato capace di usare e manipolare arbitrariamente la superficie estetica deir»arte vera«. Insomma, considerandolo un bluff, un abbellimento deU'effi-mero, un capriccio in attesa che dalle ceneri della crisi risorga la fenice di una nuova Arte. La fenomenologia del postmodemo e in veritä ben piü complessa e inva-dente di quanto possa sembrare a prima vista. Soprattutto perche e espres-sione di un'epoca; quella deirinformatizzazione e del dominio dell'immagine; un'epoca sempre piü refrattaria alla »pesantezza« del-rimpegno e dell'avan-guardia. Secondo Dörfles il postmoderno e i.m tentative di opporsi alla ormai evidente cristallizzazione del funzionalismo modernista. Ciö e evidente neU'archi-tettura, dove affiora il desiderio di im ritomo alla decorazione; la ricerca di forme piü libere e »ingenue«, la spinta revivalistica e, appimto, di riuso este-tico ed estetizzante. Si tratta forse di um sintomo definitive delle velleitä di recupero dell'uome alienate nella societä cibernetica? £ indubbio che la societä degli anni '80 e condizionata da una situazione del tutto particolare dovuta, da un lato, dairawento della macchina ed alia situazione consumistica, daU'altro, alia velocita deirinformazione, pure questa originata dallo sviluppo tecnologico dei mezzi comunicativi (Dörfles). Quale incidenza abbia questa societä nella dimensione dei Mnguaggi lette-rari, ce lo spiega meglio di tutti Italo Calvino nelle sue postume Lezioni americane. Calvino — che per molti versi puo essere considerato il vero pre-cursore e »ideologo« dei linguaggi narrativi degli anni '80 — spiega il fine della sua operazione letteraria come una »sottrazione di peso« alia fisicita del reale e alia struttura del racconto e del linguaggio. In pratica la scomposi-zione delle cose nelile loro infinite e leggerissime particelle. Secondo Calvino ogni ramo della scienza ci dimostra che il mondo si regge su entitä sottilis-sime; come i messaggi del DNA, gli impulsi di neuroni, i quarks, d neutrini vaganti nello spazio daU'inizio dei tempi. Poi Tinformatica, il software. La seconda rivoluziome industriaile, per Calvino, non si presenta come la prima, con immagimi schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d'acciaio, ma con i bits d'un flusso d'informazione che corre sui circuiti sotto forma d'impulsi elettronici. Calvino, per spiegare i perche e i come della scomposizione e della sottrazione di peso alle cose (e al linguaggio letterario) oita Ovidio, per cui — nella Metamorfosi — tutto puo trasformarsi in nuove forme; la conoscenza del mondo e dissoluzione della sua compattezza. In questa sorta di relativismo estremo Cyrano de Bergerac diventa un eroe post-moderno in piena regola, arrivando a proclamare la fraternita degli uomini con i cavoli. Calvino poi dichiara la molteplicita essere il filo che lega le opere maggi-ori, tanto di quello che viene chiamato »modemismo«, quanto di quello che chiamano il »postmodern«; »... i libri moderni che piii amiamo nascono dal confluire e scontrarsi d'una molteplicita di metodi interpretativi, modi di pensare, stili d'espressione. Anche se il disegno generale e stato minuziosa-mente progettato, ciö che conta non e il suo chiudersi in Lma figura armo-niosa, ma e la forza centrifuga che da esso si sprigiona, la pluralita dei linguaggi come garanzia d'mia verita non parziale.« E sempre Calvino, anaMzzando i tratti di quello che chiama r«iper-ro-manzo«, sorive: »il disegno sterminato e insieme compiuto, la novita della resa letteraria, il com.pendio d'xma tradizione narrativa e la summa enciclo-pedica di saperi che danno forma a un'immagine del mondo, il senso dell'oggi che e anche fatto di accumulazione del passato e di vertigine del vuoto, la compresenza continua d'ironia e angosda, linsomma il modo in cui il persegui-mento d'un progetto strutturale e rimponderaibile della ipoesia diventamo una cosa sola.« E terminando le sue »Lezioni«, Calvino ci svela ima delle chiavi del relativismo e del »riuso« postmoderno: »Ogni vita e un'enciclopedia, una biblio-teca, un inventario d'oggetti, un campionario di stili dove tutto puo essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili«. Ma nel tentativo di formulare le caratteristiche di un modello che rappre-senti la molteplice natura postmoderna, imprescimdibile e una libera rilettura del comico quale humus deH'ironia, deirumorismo e della parodia; di quel senso del ridicolo che permette a chi scrive in termini postmodern! il neces-sario distacoo dalla tragioita e drammaticita del reale, e quindi dal vischio del patetico e del melodrammatico. E Chi meglio del grande autore-attore comico Dario Fo puö rivelarci la veritä del comico, riproponendola proprio da dove nasce come sublimazione della follia; dal Medioevo? »II comico e una sorta di gioco folle che perö ribadisce la superioritä della ragione. C'e quella battuta di Walter Benjamin: se i tedeschi fossero stati piü spiritosi e si fossero resi conto di quanto eraino comici, non avremmc avuto il nazismo. E nel momento in cui ci si dimentica di usare il riso, che la ragione muore per soffocamento. L'ironia e l'ossigeno insostituibile della ragione.« Ecco ottenute cosi le principali coordinate del postmoderno: 1. La scom-posizione 2. La sottrazione di peso 3. II riuso e la manipalaziione 4. La rela-tivizzazione 5. L'interferenza 6. II paradosso 7. L'ironia 8. La reinvenzione 9. La molteplicitä 10. La forza del segno e deH'immagine. II postmoderno e, nella sua accezione piü globale, il riciclaggio (il riuso) selettivo e la simbiosi di elementi estetici e sastanziali di an passato ripropo-nibile solo strumentalmente e ai fini della sua esorcizzazione ironica. In letteratura ciö si traduce in un rinnovato interesse per la storia, per le biografie individual!, per l'iiadizio d'archivio, per la molteplicitä ded lin-guaggi e della lingua, delle psicologie, dei punti di vista e dei modelli compor-tamentali. Neirinevitabile interazione oon i modelli consumistici e con la dimensione immagine, il postmodemismo (alieno ad ogni finalitä didascalica e morali-stica) si contamina di effimero e spesso di esasperata estetizzazione. D'altro canto la cultura di masisa fa propri modelli prima elitari di indub-bio valotre estetico e in molti casii efficaci veicoli di trasimissione culturale. Basti pensare alia »musica leggera« di un Franco Battiato o ad alcuni splendid! spot pubblicitari degli anni '80. Indizi postmodernisti nella letteratura italiana Si puö quindi parlare di una letteratura italiana postmoderna? Probabil-mente non nella misura in cui e possibile farlo per quella statunitense, dove il genere fa ormai scuola e accomuna un cospiquo gruppo di giovani narratori con alia testa John Bart. Tuttavia, se vogliamo cercare anche in Italia una prima opera letteraria che abbondi di elementi postmoderni, questa e senza dubbio II nome della rosa di Umberto Eco (semiologo, medievalista, linguista, esperto di comunica-zione di massa, critico, pubblicista e suonatore di piffero). II nome della rosa inaugura alia grande la stagione letteraria degli anni '80. Si tratta di un libro costruito »a tavolino« nella doppia struttura del romanzo storico e del ro-manzo giallo, e con tre livelli di lettura. La sua molteplicitä e multidimensio-nahtä lo rende di difficile catalogazione (gothic novel, cronaca medioevale, romanzo poliziesco, allegoria, racconto filosofico...) In esso convivono armo-nicamente storia e invenzione, gioco e riflessione, comico e drammatico, grot-tesco e racapricciante, il tutto in un labirinto di situazioni, vicende, dialoghi, descrizioni, aspettative, suspense. Sia la struttura e I'aspetto formale che le tematiche coincidono con gli elementi che compongono la natura del postmoderno. — II riuso Strumen tale della materia storica e metastorica (il Medioevo). — La molteplicitä dei generi (romanzo storico, giallo, cronaca, trattato etc...). della materia, delle psicologie (pensiero scolastico, razionale, dialettico...) e dei registri linguistici. — L'ironia, l'humor, il grottesco. — II libero accostamento tra passato e attualitä (anche se indiretto). — L'aspetto ludico (il gioco, l'enigma, il rebus). — La forza dell'immagine e dei segni. — L'oggetto centrale; il riso come difesa della ragione. La lingua del romanzo e caratterizzata da tma pluralitä dl registri; dal narrato »attuale«, fluente, teso e dinamico del miglior giallo, ai discorsi colli con abbondante uso di linguaggio medievaleggiante, al latisao, airindefinibile miscela romanza dal frate ex dolciniano Salvatore. Vi e poi la propensione dl Eco al gioco di parole e a una voluta meticolositä descrittiva. In questa ha un. posto di rilievo l'incidenza semiotica della parola che spesso va al di lä del suo iSignificato semantico. La grottesca realtä di un Medioevo in agonia fustigato da eresie e sprazzi di razionalismo (il romanzo e ambientato nella metä del Trecento) viene dise-gnata da Eco con interminabili elenchi di ordini, categorie, profili piü o meno attendibili del tempo, a volte tratti da fonti d'archiviio, altre daile categorie aristo'telico-tommasiano-daintesche, altre invece frLvtto di uoni'approssimazione improwisata o dell'invenzione. La riproposta dei temi e della materia medioevali tanto caxi a Eco fa da sfondo, anche se piü indirettamertte, al suo secondo »iper-romanzo«. In esso tutta la molteplicitä in cui si articolava il primo lavono, tende ulteriormente la fune. Nel Pendolo di Focault (1988) la struttura del romanzo aumenta i proce-dimenti discontinm; nel tempo, nella dimensione storica e nei linguaggi. Anche nel Pendolo I'autore forza i limiti del proprio culto razionalistico fino a inva-dere il campo opposto. La materia (psicologica e sociologica) del presunto complotto sinarchico che trae origine dalle vicende medioevali dei Templari (I'ordine religioso-militare sorto nel corso delle Crociate in terra Santa per custodire e difendere il Tempio sacro della cristianita) diventa pretesto per esplorare le paranoic e le ansie deH'uomo (post)moderno, orfano deU'impegno e schiavo della necessita di dare sempre im ordine e una ilogica alle cose. £ questa strana ansia a materializzare il complotto, a creare qualcosa che obiettivamente non c'e. Nel Pendolo la tentazione semiologica di Eco trova appagamento sin dall' Lnizio, dove un'indecifrabile citazione dal Talmudh precede la frase in sospeso che apre il testo, dandoci rillusione di aver colto comunque la sostanza del citato in ebraico. E chiaro sin dairinizio che Tautore intende giocare con il lettore, intro-ducendolo in una sorta di rebus continuo, di labirinto in cui la selezione di quanto e reale e storicamente documentato e di cio che e falso e inventato diventa pressocche impossibile. In tale cornice Eco immette inoltre i giochetti linguistici deirinfonmatica, facendoci percorrere anche cosi le quattro dimen-sioni temporali in cui si snoda, senza alcuna linearita, la vicenda del protagonista e dei suoi compagni, posti di fronte ad un presunto complotto di Templari, Rosacrociati e Massoni, alia conquista delle correnti energetiche che dominano la Terra. Queste quattro dimensioni temporali sono: quella attuaie (retta sui canoni deirinformatica, deirinformazione e del marketing), quella sessantottina, quella resistenziale e quella medioevale. £ chiaro che anche II pendolo si awale di un ampio spettro di registri linguistici. La poslmodernita di questo romanzo non sta solo nella sua struttura se-miotico-letteraria e linguistica o nella scomposizione e ricomposizione della materia, o nel messaggio di fondo della fabula. iPostmoderna e anche I'opera-zione di lancio del libro; la creazione a tavolino del best-seller. Eco da libero sfogo alia sua poliedrica genialita intellettuale, sintetizzando in tale operazione il sue bagage conoscitivo e il suo dominio dei meccanismi massmediologici. Ma e »arte« quella di Umberto Eco? Probabilmente e un fenomeno complesso che va al di la dello stesso concetto di arte. £ comprensibile che esso abbia irritato e preoccupato notevolmente — anche per Tincredibile successo com-merciale — il mondo letterario. L'esperimento di Eco ha, in un certo senso, reso ancor piu confusa la crisi della narrativa italiana. I giovani scrittori italiani degli '80 Oltre al »fenomeno Eco« che ha inaugurato e chiuso la decade degli '80, si e cominciato a parlare di una nuova generazione di narratori che stareb-bero rilanciando la prosa italiana come fenomeno internazionale, liberandola quindi dalla ragnatela del provincialismo tipico di una certa narrativa reaii-stica, dalla pesantezza della neoavanguardia e dalla faciloneria della lettera-tura di puro consumo. Alcuni dei temi comuni che danno alle giovani opere di narrativa un senso meno estemporaneo, riportano alle coordinate del postmodernismo; I'interesse per la storia e le biografie individuali, I'affran-camento da schemi morali, la connotazione ludica o ironica, e una scrittura che comunica, sia attraverso la lucidita del linguaggio tecnologico e scien-tifico, sia con lo shock della parola imprevedibile e addirittura del nonsense. Tra i nomi di questa nuova generazione di narratori, eredi della lettera-tura On the road, troviamo lo scrittore comice e dell'assurdo Gianni Celati (non a caso lanciato da Calvino), Andrea De Carlo, narratore del vuoto di valori delle generazioni anni '80, Pier Vittorio Tondelli, Aldo Busi e Stefano Benni. Per tutti questi scrittori e tipico un linguaggio sregolato e pieno di improvvisazione creativa. Ma tra gli scrittori piu degni di nota, per eleganza e sensibilita narrativa, va citato soprattutto Antonio Tabucchi, la cui attivita narrativa inizia verso la metä degli anni '70. Tabucchi e docente di letteratura portoghese all'Uni-versita di Genova. Per anni e stato atache culturale italiano a Lisbona oltre che meticoloso studioso e traduttore del poeta Fernando Pessoa. Iniziando la sua serie di romanzi con evidente predilezione per i temi storici italiani, la cui rilettura si articola mediante linguaggi pieni di sar-casmo e ironia e con una lingua fatta di rapidi passaggi da un registro all' altro, Tabucchi si indirizza poi verso una narrazione in cui prevale la vena fiabesca, misteriosa, awenturosa ed esotica, sempre pero vicina alle espe-rienze e alle competenze lusitaniche dell'autore. Emblematici sono di questa seconda fase Donna di Porto Pirn (poetico racconto di donne e di balene ambientato nelle Azzorre) e Notturno indiano. Ne II filo deU'orizzonte Tabucchi usa inizialmente la struttura del romanzo giallo, ma ben presto la scelta si rivela strumentale; la vicenda e in verita uno psico-dramma in cui il protagonista — un detective vagante nel vuoto e nella desolazione della propria Genova — cerca il senso della vita e della propria identitä. Ne II gioco del rovescio, una raccolta di brevi rac-conti scritti nell '81, Tabucchi si awicina alia visione calvindana e borgesiana dalle variazioni e delle combinazioni infinite. I brani vanno dall'esperienza autobiografica, a racconti ascoltati da altri, a storie di pura invenzione. Come Eco, anche Tabucchi ripropone la figura deirintellettuale-scrittore, che pero a differenza di quello »integrale« vittoriniano, racconta con distacco e con un velato disincanto. L'italiano di Tabucchi (di sovente ricco di portoghesismi) riesce a ripro-durre fedelmente le atmosfere, gli umori e i colori degli ambienti esotici che descrive. Sembra farne parte, senza per questo sacrificare il proprio valore stilistico. Nel 1983 Calvino scrive la prefazione per il primo romanzo di Daniele Del Giudice; Lo studio di Wimbledon (un'indagine nel tempo e nello spazio sulla figura enigmatica del letterato triestino Boby Baslen). Seguira, nel 1985, Atlante occidentale (incontro e dialogo tra un'artista e uno scienziato). La prosa di Del Giudice procede su registri in senso lato definibili »cal-viniani«; l«accostamento del nitore scientifico ad una lingua caratterizzata da una forte vena descrittiva e dall'ansia di una minuziosa indagine storica e cul tur ale. Conclusione Ho cercato in questi esempi di definire un minimo comune denominatore per le diverse esperienze narrative degli anni '80. Naturalmente non m'illudo di aver dato delle risposte esaurienti su che cosa sia o possa essere consi-derato il linguaggio postmoderno nella letteratura italiana. Forse si tratta solo di qualcosa di provvisorio; di un'illusione ottlca che ci induce a credere di aver individuato un genere, mentre si tratta forse solo di una fase trainsi-toria; la ricerca da parte degli scrittori di un'identita messa in crisi dal crollo delle certezze di ieri. Eppure — ne sono certo — col postmoderno dovremo convivere ancora per un po; almeno fino all'apparire di una nuova certezza. Tanto vale allora gustarne I'irripetibile genialita, la libera follia, il farsi beffa di qualsiasi »ideologia«, anche di quelle letterarie. BIBLIOGRAFIA CALVINO Italo, Lezioni americane, Garzanti 1988 DEL GIUDICE Daniele, La stadia di Wimbledon, Einaudi, 1983 DÖRFLES Gillo, Ultime tendenze nell'arte d'oggi, Feltrinelli, 1990 ECO Umberto, II name della rosa, Bompiani, 1980 ECO Umberto, II pendolo di Foucault, Bompiani, 1988 FO Dario, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la ragione, La- terza 1990 MANACORDA Giuliano, Letteratura italiana d'oggi 1965—1985, Editori riuniti, 1987 SPEDICATO Paolo, Postmoderno e letteratura. Percorsi e visioni della critica in America, Bompiani, 1984 TABUCCHI Antonio, II gioco del rovescio, Feltrinelli, 1988 8 Acta 113 BUCHBESPRECHUNG Sigrid Dentler: Verb und Ellipse im heutigen Deutsch. Zum »Fehlen« verbabhängiger Bestimmungen in Theorie und Praxis. Göteborg, 1990. (VI + 106 Seiten) (Göteborger Germanistische Forschungen; 31) Der Autor befaßt sich im theoretischen Teil dieses Werks — einer Publikation seiner Dissertation — mit dem Problem der Verbellipse und beleuchtet es in mehrfacher Hinsicht: begrifflich-terminologisch, phänomenologisch und vor allem im Hinblick auf ihre Genese. Die Verbellipse ist unter Beachtung des Modellbegriffs des Satzes i.md der Verbvalenz präsentiert und liegt als allgemeinlinguistische Größe einer pragmatisch orientierten lexikographischen Problemstellung der Lexikonkonzeption zugrunde. Der Autor ist dem Terminus »Ellipse« gegenüber wegen seiner unscharfen Festlegung in der Linguistik vorsichtig (S. 5, 16 u. passim). In Anbetracht der unterschiedlichen Auslegungen des Begriffs »elliptisch« zur Beschreibung einer »unvollständigen« Oberflächenform (4 f.) bringt er einleitend eine Art Arbeitsdefinition, indem er als Untersuchungsgegenstand Satzexemplare ankündigt, die bei gegebenem Vollverb wegen syntaktisch nicht belegter verbabhängiger Satzglieder vor dem Hintergrund grammatisch-theoretisch motivierter Vollständigkeitsnormen als syntaktisch unvollständig oder ergänzxmgsbedürftig gelten. (8.1) Phänomenologisch geht Dentler von den folgenden 4 Typen der Verbellipse aus: — dem konventionalisierten oder lexikalisierten elliptischen Verbgebrauch (Die Henne legt.), — dem fast konventionalisierten oder lexikalisierten elliptischen Verbgebrauch (Er geht.), — dem elliptischen Verbgebrauch mit unspezifischem Referenzbezug der nicht-versprachlichten Satzkonstituente, der sog. »Nullrealisation« (Er liest.), — dem elliptischen Verbgebrauch mit spezifischen! und jeweils variiertem Referenzbezug der nichtversprachlichten Satzkonstiuente, der sog. »Echte/n/ Kontextellipse« (Er fängt an.). Sehr anschaulich ist in dieser Abhandixmg die Gegenüberstellung der reduktionistischen und autonomistischen Position hinsischtlich der Ellipse-Genese (S. 12 f.). Die erste vertritt die Ansicht, daß es sich im Fall einer Ellipse um eine formale linguistische Operation^ handle, bei der eine ursprüngliche, virtuell immer vorhandene und vergleichbare ideale Vollsatzstruktur auf sprachpsychologisch interpretierbarer Grundlage auf eine reduzierte Erscheinungsvariante gebracht wird. (Z.B. bei Heibig, Steinitz u.a.). Auf diese Position, die selbst zum Großteil mit abstrakten Abhängigkeitsstrukturen operiert, hätten einen großen Einfluß die traditionellen und strukturalistischen Sprachbeschreibungsmodelle ausgeübt. Das zentrale Problem der regelhaften Nichttexplizitierung einer Satzkonstituente (des sog. fakultativen Aktanten) versuchen die Vertreter dieser Position mit syntaktischen und semantischen Komponenten der Verbvalenz als einer satzkonstituierenden Kategorie zu überbrücken und schaffen das in gewisser Hinsicht überzeugend (S. 19). Die »Autonomisten« stellen reduktioneile Prozesse konzeptueller Art bei der Äußerungsgenese der Ellipse in Frage und begründen dies vmter dem Gesichtspunkt der funktionalen Sprachbetrachtung und/oder der Zeichentheorie. Die Kurzsatzstruk-tui-en seien nicht Produkte eines situativ erklärbaren Tilgungsmechanismus, denn 8» 115 eine solche prozedurale Auslegung der Entstehung von Ellipsen übersähe eine Menge Paramter, wie z.B. referenzielle, textlinguistische, stilistische, kommunikative, semiotische, die in der Tat keine Eins-zu-Eins-Relation der Vollsatz- und Kurzsatzstrukturen bzw. ihre sprachökonomische Begründung mehr zuließen. Diese theoretische Auseinandersetzung dient dem Autor als Grundlage für die lexikographische Problemstellung der Lexikonkonzeption. In der konkreten Wortschatzrepräsentation (Lexikon als Nachschlagewerk) will Dentler der Frage auf den Grund kommen, nach welchem Schlüssel lexikalisch mehrdeutige Verbeinheiten in optimal kleinster Anzahl der Subvarianten mit zusammengehörigen Grund- oder Kernbedeutungen darstellbar sind. Soll hier eher der Reduktionsperspektive Rechnung getragen werden oder ist die sich als Tendenz abzeichnende semantisch-funktional motivierte anti-reduktionistische Position (Polenz), die verbale Bedeutungsmodifikationen registriert, angemessener? (S. 25 f.) Zum theoretischen Teil der Untersuchung gehört eine kritische, auf relevante Aspekte des elliptischen Verbgebrauchs konzentrierte Durchmusterung einiger repräsentativer Forschungsansätze, die zugleich als Klassifizierungsversuche in Untertypen des elliptischen Verbgebrauchs aufzufassen sind. Bei Steinitz streicht Dentler die Opposition zwischen strukturell regierten Adverbialbestimmungen (Verbaktanten) und nicht strukturell regierten Adverbialbestimmungen (Angaben) heraus, das »vage« Kriterium der »Bedeutungskonstanz« (S. 30) sowie verschiedene Bedingungsfaktoren (den Sprechakttypus, lexikalische Füllung der Subjekts-NP, Tempusmarkierung) für die präferente und zugleich variable Interpretation des zu Ergänzenden. Der Begriff »Bedeutungskonstanz« ist bei Helbig/Schenkel als »völlige Bedeutimgs-invarianz« (S. 32) anzutreffen. Diese sei neben der »Kontextunabhängigkeit« (ebd.) ein für die Ellipse zutreffendes Kriterium, wobei der kontextbedingte Hauptxmter-typ des elliptischen Verbgebrauchs vorsichtigerweise außer Acht gelassen wird. Bei Heringer setzt sich Dentler mit dessen 4 Typen der Ellipse auseinander, bei Bier wisch mit dessen »Unspecified-Argument-Rule« (UAR), während bei Lang die präferente Interpretation des zu Ergänzenden bei den auf »enzyklopädische Kenntnisse« bezogenen Verben eine Rolle spielt. Im Zusammenhang mit Shopen, Thomas und Saebö ist im Mittelpunkt die funktionalistische übereinzelsprachliche Dinstiktion, die sog. (-1-, —) Nullrealisation, die mit einer (un)spezifischen ((in)definiten) referentiellen Bedeutung der Zweitstellen von Verben mit fakultativen Aktanten einhergeht. Behandelt werden die drei Kriterien zur Gültigkeit dieser Distinktion (+, —) N, und ihre Tragweite wird von Dentler einer berechtigten und überzeugenden Kritik unterzogen. Bei Welke wird die Opposition von a) schwach präsupponierten fakultativen Verbaktanten (= (-!-) Nullrealisation) und b) stark präsupponierten fakultativen Verbaktanten (»die nur auf Grund kontextueller Ellipse weglaßbar sind«, S. 47) (= (—) Nullrealisation) thematisiert, allerdings nur bei Verben des Besitzwechsels, d.i. bei Verben des ,Nehmens' (zu a) und des ,Gebens' (zu b). (Eine Begrenzung auf spezifische Verbgruppen ist nach Dentler auch sonst eine wesentliche Schwäche der hier ausgewählten und durchmusterten theoretischen Ansätze zum elliptischen Verbgebrauch.) Aus der Interdependenz von Syntax und Semantik werden praktische lexikographische Schlußfolgerungen gezogen. Der empirische Teil der Monographie von Dentler sucht aufgrund der Bearbeitung eines entsprechend umfangreichen Verbkorpus Antworten auf einige behandelte theoretische Ansatzpunkte und ist stellenweise eine Erweiterung derselben. Kapitel 5 bringt die Schlußfolgerung, daß die Hypothese zur verbsemantischen Bedingtheit der Distinktion (-F, —) Nullrealisation nicht verifizierbar sei. Das Verbkorpus besteht aus 7 Subgruppen, die nach mehreren inhaltlichen und syntaktischen Parametern (z. B. Aktionsarten, Verbargumenten, Selektionsbeschränkungen) vermittels intuitiver Kriterien auf die Zugehörigkeit zur einen oder zur anderen Grundgruppe (mit (nicht) zu identifizierenden nicht versprachlichten Aktanten) geprüft werden. Kapitel 6 ist ein Versuch, die intuitiven Kriterien bei der Festlegung der Distinktion (-1-, —) Nichtrealisation zu überholen. Zu diesem Zweck wird unter Beachtung wesentlicher Erkenntnisse der dynamisch ausgerichteten und kommimikativ geprägten modernen Textwissenschaft der Kontext herangezogen. Ausgegangen wird dabei von einer Klassifikation vierer Aktualisierungsvarianten des Kontextes: mit explizit fokussierten Textelementen, mit implizit fokussierten Elem.enten — 2 Subvarianten — -und der Aktuallisierungskontext ohne irgendeine Referenzkontinuität zwischen Elementen der einzelnen Teilsätze. Als Untersuchungsbasis dienen Verben aus einem relativ umfangreichen Korpus (literarische Texte und Zeitschriftentextc jüngeren Datums), die nach dem Prinzip der klaren Zugehörigkeit zu (+) oder (—) Nichtrealisation gewählt wurden imd durch eine quantitativ ausgeglichene Distribution statistisch vergleichbar sind. Das Häufigkeitskriterium ist — trotz probabili-stischem Erkenntniswert — jener Maßstab, an dem die Verben aktualisierungskontextbezogen durchmustert werden. Das letzte Kapitel veranschaulicht eine Art Zusammenspiel zwischen einerseits den Kontextdaten, aus denen die referentielle Bedeutung der jeweiligen zweiten Bezugsstelle inferierbar ist, und andererseits der (Nicht)realisierung des fakultativen Aktanten eines Verbs. Das geschieht aus der Perspektive Textproduzent-Textrezipient (Textinterpret), wobei — grob vereinfacht — auf der Seite des Textrezipienten sein »Szenariowissen« als ein Faktor der Redundanzerscheinungen angesehen wird, die der Textproduzent durch elliptische Ausdrucskweise löschen kann: in Abhängigkeit von dem Typ der verwendeten Verbellipse kann er bis zu einem gewissen Grad (da die Relationen Textproduzent-Textrezipient nicht exakt beschreibbar sind) beliebig dosieren, wieviel Bestimmtes an den Textrezipienten vermittelt werden soll, bzw. was in dem sog. Zwischen-den-Zeilen-Lesen vergegenwärtigt wird und was frei interpretierbar und ambig bleiben kann. Der Autor setzt dabei die Kenntnisse der Sprechakte voraus, beachtet auch sprachpsychologische Momente und weist auf stilistische Auswirkungen (S. 86) hin. Das wird an Belegbeispielen dreier Typen von Verben (abfahren und abreisen, aussteigen und einsteigen, warten) aus narrativen Texten demonstriert. Für die jeweilige Lesart von »warten« wird eine Matrix entwickelt, die aufgrund typischer semantischer und syntaktischer Merkmale zur Abgrenzung der Varianten von »warten« dient. Die vorliegende Monographie von Dentler ist eine gründliche und exakte Studie, die deutlich zeigt, wie allgemeinlinguistische Erkenntnisse im Dienst der angewandten Fragestellungen stehen können. Mit ihren Ergebnissen liefert sie nützliche Vorschläge zur Ausbesserung der (vor allem) fremdsprachlichen (Valenz)Lexikonkonzeptionen. Stojan Bračič SUMMARIES IN SLOVENE UDK 840:929 Rabelais F.:296.18:297 Tine Kurent POMENSKE POVEZAVE Z ISLAMOM V GEMATRIČNIH PISATELJSKIH IMENIH FRANCOISA RABELAISA Frangois Rabelais je uporabljal kot pisateljsko ime tudi pseudonim ALCOFRI-BAS NASIER, ki gematrično odgovarja številu 152, to je 8 x 19. Številka 19 je naj-češča številka v Koranu, to je tudi število črk v prvem uvodnem stavku v Koranu. UDK 860 Cervantes Saavedra M.d. 7 Don Quijote .06 Ludovik Osterc TENDENCNOST V KONZERVATIVNI KRITIKI CERVANTESA OB OBRAVNAVI POGLAVJA O GALJOTIH (El Quijote I, 22) Pravica je eden izmed osrednjih ciljev, ki jih zasleduje Don Quijote, Poglavje o galjotih, ki govori o problemu pravice pa ima najgloblji pomen. To poglavje je med najčešče diskutiranimi teksti. Prvi, konzervativni, kritiki, so v njem iskali le paralele k viteškim pripovedim in zanikali vsakršno globljo idejno interpretacijo (Antonio Pellicer, Clemencm, demente Cortejön, Rodriguez Marin, Gonzalez de Amezüa y Mayo, Casalduero, Astrana Marin, Marin de Riquer), podobnih nazorov so bili tudi nekateri progresivni kritiki (Leon Mainez, Americo Castro), ki zanikajo možnost, da zmaga pravica na tem svetu. V tem smislu bi bil Cervantesov roman pesimističen, kar pa ni. Ze nekateri tradicionalni kritiki pa so tudi iskali globlji pomen tega poglavja: Angel Ganivet vidi v njem konflikt med idealno pravičnostjo Dona Quijota ter kraljevo (državno) pravičnostjo, Miguel de Unamuno konflikt med človeško in božjo pravičnostjo, Luis Rosales kontrast med usmiljenostjo in pravico. Prvi je globlje analiziral to poglavje Nicolas Diaz de Benjumea, ki opozarja, da bi čuvarji galjotov bolj zaslužili kazen kot galjoti sami, Americo Castro pa je 1.1925 napadel omejitve, ki jih je tradicija postavljala proti svobodni, globlji, interpretaciji romana. Trdnjava konzervatizma je Kraljeva akademija za jezik. Azorin ugotavlja, da kazen galjotov ni v nobenem sorazmerju z njihovimi zločini, pravzaprav prekrški. Don Quijote pomaga galjotom, čeprav ve, da nima smisla pomagati krivodel-cem. Prav v tem je globlji pomen scene. Podobno je mnenje Maura Olmede: Don Quijote obsoja takratne sodne postopke. Ruski kritik Konstantin Nikolajevič Der-žavin vidi v dejanju Dona Quijota pristop z morale absolutne utopije, s tem pa obsoja tudi samo suženjstvo. Ludovik Osterc je v svoji knjigi o Cervantesu poudaril, da je problem pravičnosti centralna tema prvega dela romana ter je s svojo socialno in politično satiro izjemnega pomena, to je napad na tiranijo kraljevske vladavine. Don Quijote obsoja, da korumpirana oblast nalaga težke kazni za male zločine, sam vladarski sistem temelji na nepravičnosti. Družba je globoko deljena med tlačene in tlačitelje. Kljub tem progresivnim glasovom tradicionalna konzervativna kritika ni utihnila, zlasti ne v Veliki Britani i in ZDA. V tej zvezi se odlikuje angleški kritik Anthony Close, ki v teh tekstih zanika teoretični princip pravičnosti, gre le za monomanijo Dona Quijota ter za parodijo vedenja potujočih vitezov, zlasti Amadisa. Teze Closa niso sprejemljive, vsa Cervantesova dela kažejo, da je problem pravičnosti srž Cervantesovega humanizma. S sceno ob koncu poglavja, ko osvobojeni galjoti s kamenjem napadejo Dona Quijota, se Cervantes spretno izogne nevarnosti, da bi zaradi svojih idej prišel pod obtožbo inkvizicije. UDK 860 Cervantes Saavedra M.d. 7 El celoso extremeno .06 Stanislav Zimic TRAGEDIJA O CARRIZALESU EL CELOSO EXTREMENO Cervantes v svojem delu El Celoso extremeno prikaže značilni ljubezenski trikotnik: poročenega starega moža, njegovo premlado ženo, ki jo ljubosumni mož skuša popolnoma izolirati, ter mladega Loaysa, ki hoče priti do mlade žene, da bi jo zapeljal. Literarni zgodovinarji opozarjajo na tehnično dovršenost teksta ter navajajo mnogo literarnih del, ki so lahko služila Cervantesu kot vir: Disciplina clericalis, biblijska povest o izgubljenem sinu, več povesti iz 1001 noči, mnogo tekstov v starejši italijanski književnosti, Filocolo, Decameron, ter Histoire de Floire et Blancheflor. Avtor naše študije opozarja dodatno k doslej že raziskanim možnim virom še na dve deli: novele Bandella — zlasti peta novela v prvem delu — ter na pripoved Leucipe y Clitofonte Aquilea Tacia, ter podrobno prouči paralele, ki se javljajo v motiviki, situacijah in karakterjih pri Cervantesu in navedenima deloma. Vendar se je Cervantes bistveno odmaknil od načina, kako je tovrstno situacijo obravnavala italijanska književnost, ki je sledila tradiciji Boccacia in je v ljubezenskem trikotniku iskala le možnost za napeto, burleskno pripovedovanje, medtem ko Cervantes vidi v tem ljubezenskem trikotniku tudi njegovo tragiko. UDK 860.09.929 Azorin (Martinez Ruiz, J.) Ricardo Szmetan OSEBA PISATELJA V DVEH ROMANIH ANTONIA AZORINA: »EL ESCRITOR« TER »DORA INeS« Ob zatonu naturalizma so pisatelji iskali novih poti, ki so jih skušali najti v improvizaciji. V nasprotju s starejšo literaturo, ki želi dati objektivno sliko, gre novi roman v vprašanja bistva človeške eksistence. Medtem ko je Ortega y Gasset menil, da ni mogoče več najti novih tem (1925), je Azorin sistematično iskal nove teme in nove oblike izraza. To kažeta zlasti njegovi deli El escritor ter Dona Ines. V romanu El escritor nastopata dva pisca, starejši Antonio Quiroga, ki kaže, kako se ustvari imaginarni lik; mlajši pisec Luis Davila, ki mora razvozljati mnogo pisateljskih problemov. Ko Quiroga začne govoriti o Davili, ne ve od kod ga pozna. Lahko si predstavljamo, da je Quiroga Azorin pred 1936, mladi Davila pa je utelešenje pisateljevega ideala. V začetku se zdita oba karakterja različna, kasneje pa se vidi, da imata mnogo skupnega. V romanu se oseba izlušči iz kaosa in dobi svoje življenje. Tudi v romanu Dona Ines se javlja kot karakter pisatelj Don Pablo. Piše na majhnih koscih papirja, ki jih neorganizirano hrani. Karakterji, ki jih ob tem ustvari, so od njega v neki meri neodvisni. Končna oblika teksta nastopi, ko pisatelja premaga čustvo in nič ga ne bi moglo več odvrniti od pisanja končnega teksta. UDK 830(436).09»19«:914.971.2[0:830(436)] Armin A. Wallas SLIKA SLOVENIJE V AVSTRIJSKI KNJIŽEVNOSTI Razprava obravnava dela avstrijskih pisateljev Josepha Rötha, Ingeborg Bachmann in Petra Handkeja, v kolikor se v njih javlja slovenska tematika. Joseph Roth obravnava slovensko tematiko v kontekstu kulturne sinteze, ki jo vidi realizirano v habsburški monarhiji; Ingeborg Bachmann v okviru supranacionalne eksistence, skozi perspektivo razpada srednjeevropske kulture in izkušenj z nacional-socializmoni; Peter Handke raziskuje v svojem iskanju lastne slovenske identitete možnost odpora proti civilizaciji, kakršno prinaša moderno življenje. Roth v romanu Radetzkymarsch prikaže tri generacije rodbine Trotta, katere začetnik se je odlikoval v bitki pri Solferinu leta 1859. Ustanovitelj te rodbine, Joseph Trotta, izvira iz Sipolja v Sloveniji, njegov sin Franc Trotta je bil okrajni glavar na Morav-skem, vnuk Carl Joseph Trotta pa išče svoje korenine v preprostem kmečkem življenju, in ker ne more iti v Slovenijo gre v Galicijo, ki je s svojim slovanskim prebivalstvom podobna Sloveniji, ter pade kot ena prvih žrtev Prve svetovne vojne. V Rothovem romanu Kapuzinergruft se javlja kot ena osrednjih osebnosti Franz Ferdinand Trotta, oddaljeni sorodnik gornje familije, ki preživi Prvo svetovno vojno in še doživi prihod Hitlerjeve vojske v Avstrijo I. 1938, ter Joseph Branco Trotta, ki prihaja v Avstrijo iz Slovenije kot prodajalec kostanjev. Ingeborg Bachmann se v pripovedi Drei Wege zum See (zbirka Simultan) veže na Rothovo tradicijo članov rodbine Trotta ter uvede Franca Josepha Eugena Trotto, ki živi v Parizu, ter Carla Trotte. Elisabeth Matrei, protagonistinja pripovedi, ki je vstopila v krajši emocionalni stik z Brancom Trotto, razmišlja na Koroškem o razpadu habsburške monarhije in o življenju v Sloveniji, ki ga idealizira. Oseba Franca v fragmentarnem romanu Bachmannove Der Fail Franza, izvira iz Galicije, imaginarnega kraja v okolici Beljaka na Koroškem, kamor se vrača in razmišlja o svojem, vsaj delnem, slovenskem poreklu. Roman Petra Handkeja Die Wiederkehr prikaže Filipa Kobala, slovenskega'porekla iz Rinkenberga na Koroškem, potomca vodje tolminskega kmečkega upora iz 1.1713. Filip Kobal potuje v Slovenijo, iščoč brata, v Sloveniji se identificira s tukajšnjimi prebivalci, ter doživi slovenski Kras kot idealno pokrajino, kjer je še možen umik pred sodobno civilizacijo. UDK 830.09 Hein Ch. Neva Slibar — Rosanda Volk DUHOVNO PRISOTNI SODOBNIK OB KONCU DNI: ZOŽENJE IN RAZPRŠITEV VIDA V DALJŠIH PROZNIH TEKSTIH CHRISTOPHA HEINA Chrostoph Hein se kot pisatelj smatra predvsem kot kronist svoje dobe. To pomeni, da je — drugače kot zgodovinar — od nje soprizadet. Ta koncept označuje tudi njegov odnos do realizma kot tudi njegov zorni kot. Njegovo pisanje je pod vplivom filmske tehnike. Za njegove pripovedi Der fremde Freund, Horns Ende ter Der Tangospieler je značilna izredna iritiranost, ki se izkaže kot konstitutivni element. Njegovi karakterji delujejo kot povečevalno steklo, skozi katero je prikazano njihovo okolje. Izhodišče je često spomin na pretekle dogodke, ki jih skušajo pripovedniki analizirati. Jezikovni izraz je brez okrasov, z detaljnimi prikazi vsakdana, ter istočasno izraža reakcije oseb na vsakodnevno dogajanje. Ta radikalizacija pa razkraja realizem, kar se vidi tudi v izbiri navidezno nepomembnih scen in v omejeni perspektivi pripovedovanja. Hein ne uporablja tehnike dvojnega pripovedovanja tako kot to dela moderni psihološki roman, z dvojnim tekstom, ki si med seboj lahko stojita tudi v nasprotju, temveč kot praznino v eksplicitnem tekstu, ki jo izpolnjuje bralec sam s svojimi izkušnjami; ko pa se tovrstna mesta kopičijo, postane za bralca nemogoče zavzeti nedvoumna stališča do dogajanj in do oseb. Dejstvovanje njegove proze izhaja iz dialektike med prikazanim in zamolčanim. v Heinovih romanih imajo pomembno vlogo senzualne zaznave sveta, ki potekajo kot projekcije kamere. S tem avtor ustvarja distanco do dogajanja, s tem pa se tudi naredi neznosnost življenja znosna, pogled na svet se zreducira na segmente, ki jih slike življenja predstavljajo. Tako kot je omejen prostor je tudi časovni tek razdrobljen v zaporedje trenutkov. S fotografiranjem se človek odteguje od sveta, ne pa približuje. UDK 830(436).09 Puganigg I. Mira Miladinovič K PROZNEMU DELU INGRID PUGANIGG V študiji je govor o literarnem ustvarjanju sodobne avstrijske pisateljice Ingrid Puganigg (1947). Podrobneje so analizirana tri do zdaj objavljena prozna dela te avtorice: Fasnacht (1981), La Habanera (1984) in Laila (1988, slovenski prevod 1989). Pri tem skuša študija začrtati ustvarjalni razvoj pisateljice, ki se od pripo-vedovalke bolj ali manj strnjene zgodbe razvije v avtorico, ki dojema svet fragmen-tarično in ga kot takega tudi upodablja. UDK 850.09 Nirvo I.:914.533(=863)(0:850) Maria Pirjevec SLOVENSKI SVET V DELU IPPOLITA NIEVA Z evropsko predromantiko in romantiko se začenja zanimanje zapadne Evrope za ljudsko kulturo Slovanov. Ta interes lahko zabeležimo tudi v italijanski romantiki, zlasti še za ljudsko kulturo južnih Slovanov. Pri tem je imela pomembno vlogo tržaška revija Favilla. Pripoved Ippolita Nieva 11 Conte pecoraio je nastala ob prehodu romantike v realizem. Dogodki v pripovedi so stavljeni v kraj Torlano v Fur-laniji. V njem žive Furlani in Slovenci v slogi, sožitje obeh narodov jim je nekaj samoumevnega. Nievo hvali delavnost, skromnost, zadovoljnost Slovencev, govori o lepoti slovenskega dekleta, omenja slovensko glasbo. Nievo opisuje patriarhalno življenje, kot se je tamkaj ohranilo še iz časov, ko so tod gospodovale Benetke. UDK 850.09-3»198«:82.015.19 Franco Juri POSTMODERNIZEM V ITALIJANSKI PROZI OSEMDESETIH LET Postmodernizma, ki je značilen za osemdeseta leta tega stoletja, ni lahko definirati, saj je to v literaturi predvsem hipoteza, ki označuje odziv na krizo svoje dobe, na krizo modernizma in avantgarde. Izraz se je pojavil najprej v zvezi z arhitekturo in industrijskim dizajnom, pozneje tudi v upodabljajočih umetnostih in končno v književnosti. V Italiji je od 1. 1981 glasilo postmodernizma revija Alfabeta, ki prikazuje postmodernizem kot nietzschejanski antiracionalizem, povratek k v bistvu reakcionarnim političnim in filozofskim pozicijam. L. 1984 je ista revija organizirala literarno srečanje v Palermu, na katerem je prišla do izraza skrb pisateljev, da ne morejo obvladati desorientacije, ki jo prinaša čas s svojimi tendencami k relativiziranju in fragmentaciji, pomanjkanju sigurnosti. Na ta način je torej postmodemizem izraz svoje dobe. Mnogi skušajo rešiti problem, kaj je postmodernizem, tako da ga vežejo na probleme subkulture konzumne družbe, moderni funkcionalizem, kateremu nasprotuje. V literaturi pride postmodernizem predvsem do izraza zlasti v delu Itala Calvina Lezioni americane, ki se želi osvoboditi peze realnosti, kot tudi strukture pripovedovanja in jezika. To odgovarja pogledu na svet, ki ga prinaša druga industrijska revolucija. Postmodernizem ne združuje raznih tendenc v sodobnem svetu v novo harmonijo, temveč poudari njihovo raznolikost. Od tragičnega in dramatičnega se postmodernizem osvobaja s humorjem in ironijo, ki je konstitutivni del uma. V Italiji sami postmodemizem ni dosegel takšne stopnje koncentracije kot v ZDA, kjer so se mladi pisatelji združili pod vodstvom Johna Barta. Začenja se z delom II nome della rosa Umberta Eca, ki v sebi karakteristično združuje raznorazne filozofske in pripovedne tendence, preteklost in sedanjost. S svojimi postmodemističnimi koncepti je nadaljeval v pripovedi Pendolo di Focault. Med mlajše predstavnike italijanskega postmoder-nizma štejemo avtorja absurda Giannija Celata. Sem spadajo še Andrea De Carlo, Pier Vittorio Tondelli, Aldo Busi, Stefano Beni, in zlasti Antonio Tabucchi. CONTENTS OF VOLUMES I—XXIII VOLUME I (1968): JANEZ STANONIK: Lonfellow and Smolnikar RONALD GOTTESMANN: Louis Adamic and Upton Sinclair: The Record of a Friendship MIRKO JURAK: English Poetical Verse Drama of the Thirties: Revision and Alteration BREDA CIGOJ-LEBEN: Apercu critique sur la critique litteraire frangaise au XIX° siecle VOLUME II (1969): MIRKO JURAK: The Group Theatre: Its Development and Significance for the Modern English Theatre META GROSMAN: Scrutiny's Review of I. A. Richard's Works KAJETAN GANTAR: Colomoni Segen als ein später Nachklang der solomonischen exorzistischen Tradition BREDA POŽAR: Anastasius Grüns unveröffentlichte Übersetzungen slowenischer Volkslieder VOLUME III (1970): JANEZ STANONIK: Ruskin's Theory of Literature as Communication DARKO DOLINAR: Die Erzähltechnik in drei Werken Uwe Johnsons STANISLAV ZIMIC: El Persiles como critica de la novela bizantina DUŠAN LUDVIK: Die Eggenbergischen Hofkomödianten VOLUME IV (1971): DUŠAN LUDVIK: Die Chronographie und Topographie der Innsbrucker Komödianten (1632—1676) MILOŠ DJORDJEVIC: Grillparzers Begegnungen mit den Südslawen JANEZ STANONIK: The Sermon to the Sharks in Moby-Dick TOMAŽ LOŽAR: E. E. Cummings: The Poem as Improvisation VOLUME V (1972): MARJETA VASIČ: Les Vues esthetiques d'Albert Camus BERNARD JERMAN: The Death of Tennyson DRAGO GRAH: Bänkelsängerische Elemente in Döblins »Berlin Alexanderplatz« DUŠAN LUDVIK: EdUnge, Edlingen, Edlinger VOLUME VI (1973): JANEZ STANONIK: Althochdeutsche Glossen aus Ljubljanaer Handschriften DUŠAN LUDVIK: Mhd. Schifband BREDA POŽAR: Frederick Baraga and His Book on the Manners of American Indians ALOJZ JAVORNIK: John Boynton Priestley in Slovenia VOLUME VII (1974): FREDERICK M. RENER: Zur Ubersetzungskunst im XVI. Jahrhundert WOLFGANG HELD: Die Wünsche des Esels: Wahrheit und Moral in G. C. Pfeffels Fabeis DUSAN LUDVIK: Zur Mhd. Laut- und Wortgeschichte der Steiermark STANISLAV ZIMIC: El tema del Rey Rodrigo en un poema esloveno MIRKO JURAK: Louis MacNeice and Stephen Spender: Development and Alternation of Their Plays Written for the Group Theatre VOLUME VIII (1975): STANISLAV ZIMIC: El Ubro de Caballerias de Cervantes DUŠAN LUDVIK: Zur Chronologie und Topographie der »alten« und »späten« englischen Komödianten in Deutschland BERNARD J. JERMAN: The Victorian Way of Death MARIJA ŽAGAR: L'Evolution des personnages retouches pendant 56 ans par Paul Claudel dans La Jeune fille Violaine et L'Annonce faite ä Marie VOLUME IX (1976): ERIC P. HAMP: On the Celtic Names of Ig LJILJANA BABIC: Walt Whitman in Yugoslavia VELIMIR GJURIN: Semantic Inaccuracies in Three Slovene Translations of King Lear VOLUME X (1977): META GROSMAN: T. S. Eliot on the Reader and Poetry BERNARD J. JERMAN: The Death of Robert Browning STANISLAV ZIMIC: El gran teatro del mundo y el gran mundo del teatro in Pedro de Urdemalas de Cervantes VOLUME XI (1978): LENA PETRIČ: Carl Snoilsky och Slovenien DRAGO GRAH: Das Zeitgerüst in Döblins Roman Berlin Alexanderplatz JERNEJA PETRIC: Louis Adamic as Interpreter of Yugoslav Literature TOMAŽ LOZAR: The Little Journal of Kenneth Patchen ERIC P. HAMP: Further Remarks on the Celtic Names of Ig VOLUME XII (1979): STANISLAV ZIMIC: El Juez de los divorcios de Cervantes RADOJKA VREČKO: Time, Place, and Existence in the Plays of Samuel Beckett MARIJA BOLTA: Some Problem Areas for Slovene Students of English ERIC P. HAMP: On Ljubljana OHG Glosses VOLUME XIII (1980): TINE KURENT: The Modular Composition of King Arthur's Table Round LUDOVIC OSTERC: La guerra y la paz segun Cervantes STANISLAV ZIMIC: El labirinto y el lucero redentor KENNETH RICHARDS: Satire and Values in James Shirley's The Lady of Pleasure LENA PETRIČ: Alfred Jensen och Slovenien I. VOLUME XIV (1981): In memoriam Drago Grah DRAGO GRAH: Das Menschenbild im Werk Friedrich von Gagerns KARL J. R. ARNDT: Smolnikars Beziehungen zu Georg Rapps Harmoniegesellschaft WALTER MOSCHEK: Schillers Frühwerk Kabale und Liebe: Ästhetische Ausseinandersetzung des Dichters mit seiner Umwelt MIRKO JURAK: Cultural Interrelation between Slovenia and America in Vatroslav Grill's Med dvema svetovoma (Between the Two Worlds) STANISLAV ZIMIC: Sobre la Classificacion de las comedias de Cervantes ATILIJ RAKAR: Quattro poesie omonime: Un tema e le sue implicazioni (per una lettura di Saba) T. L. MARKEY: Semantic Space, Heuristic Procedures and Naturalness VARJA CVETKO: AI. Sara and Jadhu VOLUME XV (1982): ANTON JANKO: Zwei Wigalois-Fragmente aus Ljubljana KLAUS SCHUMANN: Begegnung im Zenit: Iwan Goli und Ljubomir Micič im Spiegel einer »vergessennen« Zeitschrift NEVA ŠLIBAR-HOJKER: Ilse Aichingers Hörspiele der Spätphase META GROSMAN: The Literary Criticism of Denys Wyatt Harding ATILIJ RAKAR: I concetti di malattia e di salute nei romanzi di Italp Svevo METKA ZUPANČIČ: Les Generateurs picturaux dans I'ecriture simonienne LENA HOLMQUIST: Alfred Jensen och Slovenien IL STOJAN BRACIČ: Zum Wesen der Modalität in der deutschen Gegenwartssprache VOLUME XVI (1983): STANISLAV ZIMIC: El sentido satirico del Auto de las Gitanas STANISLAV ZIMIC: La farsa dos Almocreves: Relevancia dramatica y moral del titulo ATILIJ RAKAR: La stagione Sabiana di Figure e Canti LEA CAHARIJA-LIPAR: Pasolini: Vittoria dei miti personali sul programma KATICA IVANISEVIC: Classical Bohemia and the Beat Generation: A Comparison of Their Attitudes Towards Life and Society JASNA MAKOVEC: Zu Entwicklungstendenzen im Satzbau der deutschen Sprache der Gegenwart unter besonderer Berücksichtigung der Ausrahmung VOLUME XVII (1984): SONDERBAND INGEBORG BACHMANN ROBERT PICHL: Zum literarischen Nachlass Ingeborg Bachmanns: Ergebnisse einer ersten Übersicht MIRKO KRIŽMAN: Ingeborg Bachmann in einem Vergleich mit der österreichischen dichterischen Tradition SIGRID SCHMID-KORTENSCHLÄGER: Die Österreichisch-ungarische Monarchie als utopisches Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann NEVA ŠLIBAR-HOJKER: Entgrenzung, Mythus, Utopie: Die Bedeutung der slowenischen Elemente in ihrem Werk ANTON JANKO: Anmerkungen zu slowenischen Übersetzungen einiger Gedichte Ingebord Bachmanns HANS HOLLER: Krieg und Frieden in den poetologischen Überlegungen von Ingeborg Bachmann KURT BARTSCH: »Es war Mord«: Anmerkungen zu Mann-Frau Beziehung in Bachmanns Roman Malina JAN-PETER DOMSCHKE: Die Träume des Herrn Laurenz VOLUME XVIII (1985): LUDOVIK OSTERC: Justicia y honradez del gobierno de Sancho Pansa STANISLAV ZIMIC: Estudios sobre el teatro de Gil Vicente: Obras de critica social y religiosa: Quem tu farelos? — O juiz de Beira ATILIJ RAKAR: L'ultima parte del Canzoniero Sabiano META GROSMAN: Denys Wyatt Harding on Entertainment and on Reading VOLUME XIX (1986): TINE KURENT: La Signature gematrique de Rabelais par les nombres 66 et 99 MARCO ANTONIO LOERA DE LA LLAVE: Intencionalidad y fantasia meontologicas en Sor Juana Ines de la Cruz JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America I. RADO L. LENCEK: Kapitar's »Letter to the Editor« in the American Journal The Biblical Repository KARL J. R. ARNDT: George Rapp's Harmony Society and Its Influence on Friedrich Engels (John Finch's Report on Rapp's Harmony Society) ANTON JANKO: Die Rezeption Rilkes in Slowenien VOLUME XX (1987): TINE KURENT: Die Darstellung des Sephiroth in Goethes Faust I und bei Dürer JANEZ STANONIK: Die deutsche Literatur im mittelalterlichen Slowenien ATILIJ RAKAR: La voce di Trubar e la sua eco alle porte d'Italia JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America IL LUDOVIC OSTERC: Dulcinea y su papel KARL J. R. ARNDT: A Letter of Andreas Bernardus Smolnikar to Wilhelm Rapp META GROSMAN: The Pluralistic World of Huckleberry Finn HENRY A CHRISTIAN: An Afterword to Louis Adamic's Lucas, King of Balucas ROBERT GRIFFIN: Jung's Science in Answer to Job and the Hindu Matrix of Form VOLUME XXI (1988): JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America III. MARIJA PIRJEVEC: La situazione politica e culturale nella Slovenia napoleonica e Charles Nodier BRUCE MCIVER: Hemingway in the Soča Valley MIRKO JURAK: An Interview with Stephen Spender IGOR MAVER: The Possibilities of Verse Translation: The Reception of American Poetry Between the Two World Wars METKA ZUPANČIČ: La reception du nouveau roman frangais en Slovenie HENRY A. CHRISTIAN: William Styron's Set This House on Fire: A Fulcrum and Forces RADO L. LENČEK: On Literatures in Diasporas and the Life Span of Their Media STOJ AN BRACIC: Zu den Determinanten des Kommunikationserreignisses im Text VOLUME XXII (1989): TINE KURENT: The Om mani padme hum, the Platonic Soul, the Tao, and the Greek Cross are an Architectural Tool LUDOVIC OSTERC: La cul tura de Cervantes STANISLAV ZIMIC: Las dos doncellas: Padres y Hijos JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America IV. IGOR MAVER: From Albion's Shore: Lord Byron's Poetry in Slovene Translations Until 1945 META GROSMAN: The Original and Its Translation from the Reader's Perspective JANJA ŽITNIK: The Editing of Louis Adamic's Book The Eagle and the Roots BRANKO GORJUP: Michael Ondaatje's Reinvention of Social and Cultural Myths: In the Skin of a Lion VOLUME XXIII (1990): PATRICK A.THOMAS: »Aissi co'l peis«: The Delicate Erotic of Bernart de Venta-dom STANISLAV ZIMIC: Demonios y martires en la Fuerza de la Sangre de Cervantes JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America V. ATILIJ RAKAR: II Tema del diverso in una letteratura di frontiera IGOR MAVER: The Old Man and Slovenia: Hemingway Studies in the Slovenian Cultural Context KLAUS SCHUMANN: Blickwechsel: Christa Wolf und Ingeborg Bachmann — drei Begegnungen DUŠAN GORŠE: Einige Aspekte der Metaphorik im Roman Die Letzte Welt von Christoph Ransmayr Natisk pričujoče publikacije sta omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije in znanstveni institut Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Uredniški odbor se obema naslovoma iskreno zahvaljuje. The printing of the present publication has been made possible with the financial support of the Interdisciplinary Research Community of the Republic of Slovenia and of the Research Institute of the Faculty of Philosophy, University of Ljubljana. The Editorial Board expresses in this place its thanks to both institutions.