GOSTUJOCI UVODNIK Petra Meterc | Gaza Mon Amour 
INVENTURA Vec avtorjev | Najboljši filmi leta 2023 
IN MEMORIAM Nerina T. Kocjancic | Filip Robar Dorin (1940–2023) 
PREDMET MESECA Jurij Bobic | Iskrin projektor OP-2 in razmah poucnih filmov 
PRITISK DALJINCA Jaša Lorencic | Ko bom velik, bom ... pilot ali dopisnik! 
INTERVJU Veronika Zakonjšek | Diane Ng 26 Maks Valencic | Mattias Frey 31 
ODMEV: 34. LIFFE Žiga Brdnik | Figure italijanskega politicnega filma 36 Anže Okorn | Ne pricakujte prevec od konca sveta 40 Maruša Kuret | Kaj imata skupnega David Bowie in druga svetovna vojna? 43 Matjaž Zorec | Od sendvica do nebes 46 Robert Kuret | Invencija in konformizem 49 Anja Banko | Sublimno ali o brezcasni razsežnosti filmskega 51 
MEDKRITIKA Ajda Bracic | Arhitektura in film 53 Peter Žargi | Zapisano v tetivah zgodovine 56 
KRITIKA Ksenija Zubkovic | Interesno obmocje 61 Andrej Gustincic | Morilci cvetne lune 62 Ajša Podgornik | Kolibriji 64 Bojana Bregar | Menus-plaisirs – Les Troisgros 65 Veronika Zakonjšek | Nesrecna bitja 66 
TV-SERIJE Zala Mojca Jerman Kuželicki | Naša zastava pomeni smrt 68 Melita Zajc | Kavboj iz Křbenhavna 71 
FESTIVALI Sanja Struna | 28. mednarodni filmski festival v Busanu 
INTERVAL Natalija Majsova, Jasmina Šepetavc & Nace Zavrl | Nekaj je v zraku: odprtje, uvod in napovednik 
KRATKI Robert Kuret | Stopnjevanje prisotnosti 79 
USTAVLJENE PODOBE Igor Harb | Superjunaki med znanstveno fantastiko in fantazijo 
BRANJE Miha Zadnikar | O knjigi Srdana Karanovica Sam o sebi 87 
BLIŽNJI PLAN Andrej Gustincic | Paul Newman 
MOJ NAJLJUBŠI FREJM Matjaž Mrak | Frejm | kader | film 
.etra .eterc 
Gaza Mon Amour 
Brata Arab in Tarzan Nasser, palestinska režiserja dvojcka, sta že od otroštva zaljubljena v film. Odrašcala sta v begunskem taborišcu Jabaliya; taborišcu, ki je bilo v zadnjih dveh mesecih veckrat bombardirano. V Gazi filmske industrije ni, v Gazi ni niti kina. Egipcanske in indijske filme sta gledala po televiziji. Da bi poudarila, da je v Gazi vec vojne kot filma, sta svoj prvi umetniški projekt poime­novala Gazawood. Na dvajsetih filmskih plakatih sta upodobila dvajset vojn, ki so doletele Gazo. Sta samouka režiserja, ki sta v zadnjih letih posnela nagrajene filme, prikazane v Cannesu in na drugih prestižnih filmskih festivalih. Njun zad­nji, Gaza Mon Amour (2020), je premiero doživel v Benetkah. Ko sem ju pred nekaj leti intervjuvala, sta mi rekla, da sta želela posneti ljubezensko zgodbo, ker ne želita, da ljudje Gazo vidijo le skozi prizmo vojn, temvec da spoznajo, da so v Gazi tudi ljudje, ki živijo obicajna življenja, se zaljubljajo, in predvsem ljudje, ki si to obicajno življenje zaslužijo. Govoriti o Gazi onkraj vojn je zanju dejanje upora. Pa vseeno, v zadnjih dveh mesecih na svojih Instagram profilih ne objavljata nicesar filmskega. Objavljata posnetke vojne, podobe njunih soljudi, ujete v nemilosti izraelskih napadov, ki – to je zdaj povsem jasno – nimajo ni­kakršnega namena, da bi zašcitili civiliste. Ob pisanju tega uvodnika vojna traja že skoraj tri mesece, ubitih je bilo vec kot 20.000 ljudi, od tega vec kot 10.000 otrok, nekaj tisoc jih je še pod ruševinami in za zdaj še niso del uradnih statistik. 
Festivali, ki so v preteklosti v svoje programe uvršcali filme bratov Nasser in drugih palestinskih režiserjev, so v zadnjih dveh mesecih potihnili. Na njihovih družabnih omrežjih ni o vojni ne duha ne sluha. Objave se ticejo raznovrstnih produkcijskih delavnic, cestitk za nagrajene filme, napovedi naslednjih festiva­lov. Festivali, ki takrat, ko nekje zaprejo ali cenzurirajo režiserje, objavijo njihove slike z izrazi solidarnosti, festivali, ki so ob zacetku vojne v Ukrajini nemudoma izrazili solidarnost, se odeli v barve ukrajinske zastave, imeli ob odprtjih nago­vore predsednika Zelenskega in konec koncev bojkotirali ruske filme, so zadnja dva meseca tiho kot miške. Potem ko so na odprtju IDFE, najbolj prestižnega fe­stivala dokumentarnega filma, ki se ponaša s svojo politicno držo, na oder prišle protestnice s palestinsko zastavo in pozvale k solidarnosti, se je IDFA že naslednji dan hitela opravicevati, saj naj bi eno od gesel – »od reke do morja, Palestina bo svobodna« – nekatere utegnilo užaliti. Toda svoboda Palestincev in Palestink ne pomeni unicenja Izraela. Pomeni konec vojne, konec apartheida in konec oku­pacije. Pomeni dekolonizacijo Palestine. Dekolonizacija je pojem, ki ga kuratorji 

INVENTURA 

Najboljšifilmi leta 

. V SMERI URINEGA KAZALCA IT'S JUST A WHOLE | 2023 | BARBIE | 2023 | FOTO WARNER BROS/BLITZ | ZLO NE OBSTAJA | 2023 | PRETEKLA ŽIVLJENJA | 2023 | ZELENA MEJA | 2023 | HMIERA | 2023 | HMIERA | 2023 
Anja Banko 
Himera (La chimera, 2023, Alice Rohrwacher) | Klic po razpr­tosti pogleda v brezcasnost. O Orfeju in Evridiki. O karnevalu in meseni smrtnosti. O življenju filmskega telesa – o fizicnosti filmskega medija. 
Po soncu (Aftersun, 2022, Charlotte Welles) | Film, ki ujame po­roznost spomina in izmuzljivost pogleda. 
Ste videli to žensko? (Da li ste videli ovu ženu?, 2022, Dušan Zoric in Matija Glušcevic) | Film neobrušenih robov, ki igrivo in drzno izziva tradicionalno okostje filmske pripovedi, s tem pa širi horizont gledalkinega pricakovanja. 
Barbie (2023, Greta Gerwig) | Girl power. Koncno hollywoodski feministicni spektakel, ki bi cisto zares moral biti muzikal. Pri­hodnost industrije je roza. 
Možje na soncu (Al-Makhdu’un, 1972, Tewfik Saleh) | Podobe, ki ostro žarijo s svojo tragicno clovecnostjo, neizprosno družbe-no aktualnostjo ter minimalisticno poetiko. Zgodba po romanu Ghassana Kanafanija Možje na soncu (Men in the Sun, 1962) 
o treh generacijah Palestincev v smrtonosnem iskanju boljšega življenja. V letošnjem letu digitalno obnovljena kopija je filmu dala možnost novega življenja. 
Žiga Brdnik 
Najljubši igrani: Naš dom (Utama, 2022, Alejandro Loayza Gri­
si) | Vizualna mojstrovina o ljubezni, življenju in smrti na pre­secišcu. 
Najljubši dokumentarni: Vsa ta lepota in prelivanje krvi (All 
the Beauty and the Bloodshed, 2022, Laura Poitras) | Udaren, pretresljiv in neizprosen portret kultne fotografinje. 
Najljubši kratki: Stara mlada vrana (The Old Young Crow, 2023, Liam LoPinto) | Izgubljeno in najdeno v prevodu. 
Najljubši slovenski: Pero (2023, Damjan Kozole) | Navdihujoce iskrene meditacije o izgubi, prijateljstvu, bolezni in filmu. 
Razodetje leta: Loďe Fuller – Elektricna vila (Loďe Fuller – Die 
elektrische Fee, 2022, Betina Kuntzsch) | Hipnoticno odkrivanje pozabljene pionirke. 
Bojana Bregar 
Odlicno leto za filme, ki sem jih na žalost videla cisto premalo, in zanic leto za svet na splošno. 
Tár (2022, Todd Field) | Lydia Tár je moja nova najljubša (anti) herojka. 
Barbie (2023, Greta Gerwig) | Barbie je nova herojka vsega ve­solja (hvala Greta .). 
Božja dežela (Vanskabte Land, 2022, Hlynur Pálmason) | Preprosto prekrasen film. Romanticen v filozofskem smislu in filozofski v romanticnem smislu. Takojšnja klasika. 
Norveški potomec (Norwegian Offspring, 2023, Marlene Emilie Lyngstad) | Najboljši kratki film mojega leta 2023. Samotarski moški v srednjih letih, ki je preprican, da moderno življenje prave moške prisilno kastrira na vsakem koraku, se v iskanju »popolne« ženske za svoj bodoci podmladek iz »varne« divjine odpravi v mesto – ter doživi Sodomo in Gomoro. 
Fabelmanovi (The Fabelmans, 2022, Steven Spielberg) | Zasta-rel, sentimentalen, kicast in osladen na najboljši možen nacin – Spielbergov, seveda. 
Oskar Ban Brejc 
O strukturi cloveškega telesa (De Humani Corporis Fabrica, 2022, Véréna Paravel in Lucien Castaing-Taylor) in Razcvet cloveka 3 (El auge del humano 3, 2023, Eduardo Williams) | Filma, ki radikalno utelesita vid in sluh. V prvem postane oko kamera na žici, ki se premika skozi cloveško telo; v drugem je oko kroglasta kamera, ki snema 360° in se v nekem trenutku brez nadzora vali po hribu. Filma odkrivata podobo onkraj clo­veškega ocesa. 
Najdražja Fiona (Dearest Fiona, 2023, Fiona Tan) | Arhivski po­snetki in glas v offu se srecajo v zvoku: zvok ne izpopolnjuje podobe in ne ilustrira glasu. Zvok iz podobe izbira dogodke in geste ter usmerja pogled po posnetkih – kot da se spominjanje v glasu in nemi arhivski posnetki nekako neopisljivo srecujejo v posamicnih zvokih. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet) | Pripoved, v kateri stik s clovekom in stik s filmom sovpadeta: drugi se ne more nikoli razkriti neposredno, naravnost – tako v filmu kot v dejanskosti. Pogled cloveka in pogled filma ne mo-reta v drugega nikoli dokoncno prodreti in razbrati njegovih misli. In tako postane v filmu pogled – v podobi slabovidnega sina – na koncu nekaj nezadostnega. 

Pojaviti se (Showing Up, 2023, Kelly Reichardt) | Film o frustri­ranosti, ki je tudi sam frustrirajoc, a Reichardt z nezmotljivim ritmom ponovno ustvari subtilno in izjemno mocno katarzo. 
Koen Van Daele 

»Odkar je umrl Dreyer, cudežev v filmih ni vec. In jaz bi že mo­ral vedeti, saj sem dejaven nevernik.« 
Kot ponavljam vsako leto: ko se ozrem nazaj in razmišljam, ka­tere filme si bom zapomnil kot najboljše v preteklem letu, jih vedno naštejem vec kot pet. Celo ce si izmislim umetna merila: samo filmi, ki sem jih gledal v kinu; samo tisti, ki so bili prika­zani v Sloveniji; samo filmi, ki sem jih videl vsaj dvakrat; samo ‘mali’ filmi; samo tisti, ki so jih režirale ženske … Seznama mi nikoli ne uspe omejiti na pet, ne da bi imel obcutek, da delam krivico izpušcenim. 
Ko sem si na zacetku leta na tržnici festivala v Berlinu ogledal cudoviti 260-minutni film Laure Citarella Trenque Lauquen (2022), pozneje spomladi pa še 4 minute in 27 sekund dolgi dra­gulj Tare Najd Ahmadi Podobe na površju (Surfacing Images, 2023), sem mislil, da sem našel rešitev: za Ekranovo lestvico najboljših pet v letu 2023 bom izbral le dela, ki trajajo manj kot 30 minut ali vec kot 3 ure! 
Toda potem sem šel v Cannes in tam se je zacel spisek nevarno daljšati: Morilci cvetne lune (Killers of the Flower Moon, 2023, Scorsese); 206 minut, Okupirano mesto (Occupied City, 2023, 


Steve McQueen); 262 minut, Suhe trave (Kuru Otlar Üstüne, 2023, Nuri Bilge Ceylan); 197 minut, Prestopnika (Los delincu­entes, 2023, Rodrigo Moreno); 180 minut … In na drugi strani: Hcere ognja (As filhas do fogo, 2023, Pedro Costa); 9 minut, Film, ki nikoli ne bo obstajal: »Lažne vojne« (Film announce du film qui n’existera jamais: “Drôles de guerres”, 2023, Jean­-Luc Godard); 20 minut … In to je bil samo Cannes! 
Pomislil sem: kaj ce bi se vsega lotil drugace? Na najboljšem filmskem festivalu na svetu, ki se ga še nikoli nisem udeležil (Midnight Sun v Sodankyli), pogovore z režiserji tradicionalno zakljucijo z vprašanjem: »Med vsemi filmi, kar so jih kdaj po­sneli, katerega bi vzeli s seboj na zapušceni otok?« Nenadoma se mi je posvetilo! Nobenih dvomov nimam vec! Med vsemi fil-mi, posnetimi v letu 2023, bi na zapušceni otok vzel Zapri oci (Cerrar los ojos, 2023) Víctorja Ericeja. 
Vitja Dominkuš Dreu 

Po soncu (Aftersun, 2022, Charlotte Wells) | Custveno nabita ter intimna pripoved, ki zareže v globine cloveške žalosti in ljubezni. 
Kajenje povzroca kašelj (Fumer fait tousser, 2022, Quentin Dupieux) | Komedija zmešnjav, satira in parodija popularnega filmskega žanra, zaokrožena s pravšnjo mero družbene kritike. 
Vera (2022, Tizza Covi in Rainer Frimmel) | Dokumentaristicni portret osamljene in pozabljene zvezde, ki išce cloveško toplino v odtujeni realnosti vsakodnevnega življenja. 
Sveti pajek (Ankabut-e moqaddas, 2022, Ali Abbasi) | Noirovski krimic nam razkrije temno plat sodobne perzijske družbe. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet) | Izjemen filmski suspenz, ki postavi pod drobnogled medosebne in družbene strukturne odnose. 


PO SONCU | 2022 MORILCI CVETNE LUNE | 2023
PRETEKLA ŽIVLJENJA | 2023 ANATOMIJA PADCA | 2023

Tinkara Uršic Fratina 
Ste videli to žensko? (Da li ste videli ovu ženu?, 2023, Matija Glušcevic in Dušan Zoric) 
Kos kos robida (Shashvi shashvi maq’vali, 2023, Elene Naveriani) 
Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer) 
Sramota (2023, Vladimir Perišic) 
Zelena meja (Zielona granica, 2023, Agnieszka Holland) 
Dva filma o dveh ženskah srednjih let v trenutku popolnoma drugacnih pretresov – prva fragmentarno fluidna pripoved o osamljenosti in begu z ustaljenih tirov, druga o srecnem, samo­stojnem življenju, ki ga spodnese ljubezensko prebujenje. Oba z izvrstno igro glavnih igralk, Ksenije Marinkovic (Draginja) in Eke Chavleishvili (Etero), ki že samo s svojo prezenco povesta vec kot vse besede. In trije filmi o treh vojnah in z njimi poveza­nih dogodkih, ki vsak na svoj nacin kruto zabodejo: prvi z oglu­šujocim, a popolnoma nevidnim hrupom in hladno distanco, drugi s prikazom bolecine laži in nerazumevanja na mikroravni odnosa med materjo in sinom, in tretji z dokumentaristicnimi prikazi krute in grobe realnosti, ki nam je bliže, kot si mislimo. Ne priporocam ogleda enega filma za drugim, a gre za pomemb­na dela, ki sodijo med najboljše prikaze cloveške grobosti. 
Igor Harb 
Ce izberem filme, ki so name naredili najvecji vtis v estetskem in custvenem smislu, ne morem mimo Nesrecnih bitij (Poor Thi­ngs, 2023, Yorgos Lanthimos), Interesnega obmocja (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer) in Preteklih življenj (Past Lives, 2023, Greta Lee). A namesto njih sem za iztocnico sezna-ma izbral žmohtne komedije, ker že desetletje poslušam tarna­nje ljudi, da je politicna korektnost ubila komedije. No, ni jih. 
Medved na koki (Cocaine Bear, 2023, Elizabeth Banks) | Film 
o medvedki, ki prestreže in požre pošiljko kokaina in nato po­divja. Ter o otrocih, starših, bolnicarjih, barabinih, policajih in gangsterjih, ki se zapletejo v njeno zgodbo. 
Punca za vse (No Hard Feelings, 2023, Gene Stupnitsky) | Seksi komedija o dekletu, ki sprejme nalogo: pretvarjala se bo, da je najstnikova punca, in spala z njim. Poleg humorja še gratis kri­tika sodobnega kapitalizma. 
Luzerki (Bottoms, 2023, Emma Seligman) | Drugi film mlade režiserke zavrže subtilnost in napetost prvenca Shiva Baby (2020) in ponudi surovo najstniško komedijo, ki se zgolj na vi-dez drži smernic žanra. 
S ketne (Strays, 2023, Josh Greenbaum) | Zgodba o zapušcenem psicku bi lahko bila srckana, namesto tega pa je njen fokus, da bo lastniku odgriznil binglja. Na polno. 
Kaj pa Ester? (2023, Tosja Fleker Berce) | Ocitno znamo tudi v Sloveniji delati najstniške komedije in prikazati seks kot nekaj zabavnega, ne pa tragicnega. 
Posebna omemba: Borbike (2023, Nika Jurman) | Ceprav traja le petnajst minut, je po mojem mnenju to brez dvoma najbolj smešen film leta. 


Aljoša Harlamov 

Tár (2022, Todd Field) | Zame dalec najboljši, najaktualnejši, naj­kompleksnejši in žanrsko raznovrsten film leta 2023, ki je zno­va dokazal, da je Cate Blanchett ena najvecjih igralk vseh casov. 
Po soncu (Aftersun, 2022, Charlotte Wells) | Film, ki dokazuje, da je osebno univerzalno in da gledamo s custvi, ne zgolj z ocmi. 
Sveti pajek (Ankabut-e moqaddas, 2022, Ali Abbasi) | Iranski Zodiak (Zodiac, 2007), ki pa se za razliko od Fincherjevega filma ne osredotoca na spektakel serijskega morilca, ampak na mizogino okolje, ki je serijskega morilca ustvarilo in omogocilo. 
John Wick 4 (John Wick: Chapter 4, 2023, Chad Stahelski) | Ko sem že mislil, da me akcijski film ne more vec presenetiti, me je zadnji Wick vrgel po stopnicah – pariške akcijske sekvence so tako lepe, da pozabiš na vse zgodbene luknje in fizikalne ne­verjetnosti. 
Hitri in drzni X (Fast X, 2023, Louis Leterrier) | Tako Barbie (2023, Greta Gerwig) kot Oppenheimer (2023, Christopher Nolan) sta imela prevec pomanjkljivosti, pri franšizi Hitri in drzni pa je pomanjkljivost pomemben del neumnega in noro smešnega scenarija – telenovela, ki pocne vse kakor drugi akcij-ski filmi, ampak z avtomobili. 


Ana Jurc 

Tár (2022, Todd Field) | V novem podžanru filmov, ki tematizira­jo zlorabo moci, je Tár prvi, ki od nas dejansko terja razmislek. Pa ne zato, ker »ruši« žensko plenilko – in ne moškega. Girlboss Lydia Tár je še en dokaz, da »cancel culture« ne obstaja. 
Zelena meja (Zielona granica, 2023, Agnieszka Holland) | Agni-eszka Holland pokaže, kako se je Evropa na begunsko krizo odzvala z nehumanim relativiziranjem samega koncepta clove­kovih pravic. 
Maj-December (May December, 2023, Todd Haynes) | Obduk­cija senzacionalisticne tabloidne kulture devetdesetih in naše obsedenosti z žanrom resnicnega zlocina. Julianne Moore je s svojim afektiranim sesljanjem ne samo poosebljenje campa, ampak najbolj fascinantna negativka po – Lydii Tár. 
Suhe trave (Kuru Otlar Üstüne, 2023, Nuri Bilge Ceylan) | Ceylan je režiser prostranih anatolskih širjav, še bolj pa obvlada nekaj drugega: do potankosti zadane specificen tip vase zaverovane­ga, apaticnega in nadutega moškega protagonista. 
Pretekla življenja (Past Lives, 2023, Celine Song) | Pretekla življenja veliko dolgujejo Linklaterjevi trilogiji Pred – s to raz­liko, da se Celine Song posveca predvsem negativnemu prosto­ru med posameznikoma, tistemu poglavju, ki ga je American preskocil z zamolkom. 
TÁR | 2022 SUHE TRAVE | 2023
VSA TA LEPOTA IN PRELIVANJE KRVI | 2022 NE PRICAKUJTE PREVEC OD KONCA SVETA | 2023
Robert Kuret 
Ne misli, da bo kdaj mimo: 25 .4.–26. 1. (2023, Tomaž Grom) | Film, ki nastane iz osebne nuje, a je še vedno toliko odprt, da ga lahko vsak naseli po svoje. Z živo zvocno intervencijo, ki povsem predrugaci izkušnjo zvoka v kinodvorani. Vrhunec lanskega leta. 
Rimini (2022, Ulrich Seidl) | Italijansko letovišce zunaj sezone kot mesto duhov in priložnost za minoren zaslužek ostarelega pevca šlagerjev, ki prepeva upokojencem v votlo odmevajocih jedilnicah. Zelo zabaven in tudi zelo depresiven film. 
O strukturi cloveškega telesa (De Humani Corporis Fabrica, 2022, Véréna Paravel in Lucien Castaing-Taylor) | Avtomehanic­na delavnica v cloveškem telesu; arhiv medicinskih kamer nudi vizualni dostop do še nevidene notranjosti cloveškega stroja. Spremljajoci glas v offu: zdravniki se pogovarjajo, za koliko od­dajajo svoje pocitniške hiše. 
Vsa ta lepota in prelivanje krvi (All the Beauty and the Blood­shed, 2022, Laura Poitras) | Umetniško udejstvovanje kot sooce­nje z osebno zgodovino, umetniško sceno in njenim potlacenim ter z gospodarsko-politicnim kriminalom. Umetnost kot stalna intervencija. 
Po soncu (Aftersun, 2022, Charlotte Welles) | Film brez zgodbe, iztaknjen iz casa, o ljubecem odnosu med ocetom in hcerjo, ki ga ni vec. Film o spominu? Brez velikih konfliktov in dram, a z nenavadno silovito katarzo. 
Posebna omemba: Harnessing (2022, David Paige) | Dobitnik FeKK-ovega grand prixa in film, ki gledalca v 22 minutah po­pelje od ciste kontemplacije do vedno bolj intenzivnega angaž­maja v odnosu do podob. 

Petja Labovic 
Ne pricakujte prevec od konca sveta (Nu astepta prea mult 
de la sfârsitul lumii, 2023, Radu Jude) | Jude je z zadnjimi tremi celovecerci na nerealno drugacnem nivoju kot vsi ostali. Godard v casu TikToka. 
Gnitje na soncu (Rotting in the Sun, 2023, Sebastián Silva) | Nebrušeni diamanti (Uncut gems, 2019, Benny in Josh Safdie) za grindr uporabnike (to foro sem ukradel, ampak prevec tocno opiše film, da je ne bi). 
Trkanje v koci (Knock at the Cabin, 2023, M. Night Shyamalan) 
| Davno pozabljena umetnost žanrskega filma, krajšega od 90 minut, in ravno tako davno pozabljena umetnost ljubezni do likov brez fige v žepu. 
Jesensko listje (Kuolleet lehdet, 2023, Aki Kaurismäki) | Glej zgoraj. 
Dežela gora (Land der Berge, 2023, Olga Kosanovic) | Soglasna od­locitev žirije za najboljši kratki film na LIFFU. Dobra odlocitev. 
Luka Marcetic 
Kako razstreliti naftovod (How to Blow up a Pipeline, 2022, Daniel Goldhaber) | Najpomembnejši film leta. Bartonova akademija (The Holdovers, 2023, Alexander Payne) 
| Najprijetnejši film leta. 
Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Gla­zer) | Najneprijetnejši film leta. 
The Bear (2022 –); epizoda Fishes (s02e06) | Najbolj anksiozno AV delo leta. 
Gledališki kamp (Theater Camp, 2023, Molly Gordon in Nick Lieberman) | Najbolj smešen film leta. 


Marko Naberšnik 

Varuhi formule (Cuvari formule, 2023, Dragan Bjelogrlic) | Film z veliko zacetnico, ki ima tudi slovenski pecat. Bogata produk­cija o nuklearni nesreci v nekdanji Jugoslaviji je prepricala tako kritike kot gledalce. 
Grof (El Conde, 2023, Pablo Larraín) | Izviren pogled na mit o vampirjih, ki je v tej fantazijski politicni satiri o posledicah dik­tature še prevec resnicen. 
Jesensko listje (Kuolleet lehdet, 2023, Aki Kaurismäki) | Bridka komedija o osamljenosti. Film, ki je videti, kot da ni iz današ­njega casa. Kaj takšnega zmore le mojster Kaurismäki. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Tri-et) | Moški obleži mrtev v snegu. Kdo je kriv za njegovo smrt? Vrhunsko zrežirana drama in kriminalka. 
Zadnji med nami (The Last of Us, 2023) | Serija po istoimenski racunalniški igri je mojstrska adaptacija zgodbe o zombijih. Ko se je zdelo, da je o tej temi povedano že vse, je omenjena serija dokazala nasprotno. 

Ivana Novak 

Leto 2023 pripada Barbie in Greti Gerwig. 
Barbie (2023, Greta Gerwig) | Ce ponovim, leto 2023 pripada Barbie in Greti Gerwig. Sem ena tistih, za katere dilema, ali je Barbie subverziven film in komedija leta, ni nobena dilema (plus: vloga leta definitivno pripada Ryanu Goslingu kot Kenu). 
Spomin (Memory, 2023, Michel Franco) | Sem tudi sucker za fil-me o veliki ljubezni, ki premaga vse ovire (plus: Jessica Chastain in Peter Sarsgaard, ki sta žal izgubila v tekmi za vlogo leta proti Ryanu Goslingu). 
Flora in sin (Flora and son, 2023, John Carney) | Še bolj sem sucker za filme o regeneraciji, strasti in navdihu, še posebej ce jih motivirajo lepi komadi, zaigrani na akusticno kitaro. 
LOLA (2022, Andrew Legge) | Igrivo, a ne neresno, predvsem pa povsem izvirno delo o zgodovini, o drugi svetovni vojni in (spet) 
o glasbi. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet) | Izvrsten triler, ki od gledalca terja, da vzame nase levji delež interpretacije zlocina (plus: srhljivo dvoumna Sandra Hüller). 
Še vedno pa mislim, da 2023 pripada Barbie in Greti Gerwig. 
Petra Meterc 

Katera barva? (Kayo kayo colour?, 2023, Shahrukhkhan Cha­vada) | Shahrukhkhan Chavada z igranim prvencem, ki beleži štiriindvajset ur v življenju družine, na izjemno igriv nacin briše meje med igranim in dokumentarnim, da bi muslimansko pri­seljensko skupnost, ki v filmu odigra sama sebe, naslikal v vseh odtenkih cloveškega in presegel crno-belo upodabljanje manj­šine, ki ji zadnja leta podlegajo indijski mediji. 
Zlata nit (The Golden Thread, 2022, Nishta Jain) | Jain naslika odo vec kot stoletje stari delavski skupnosti, ki jo povezuje delo v tovarni jute – industrije, ki danes izginja. Ko iz tovarne odna­šajo železni monstrum – stoletni stroj, se zdi, kot da pred ocmi gledalca poteka pogrebna slovesnost. 
Mrk (The Eclipse, 2022, Nataša Urban) | Dokumentarec Mrk je pretresljiv v svoji iskrenosti in odlocenosti, da prevprašuje zgo­dovino, o kateri tako režiserkina družina kot družba ne želita govoriti. Upodabljanje lukenj v spominu in namenskih pozab je mojstrsko, tudi zaradi posebne pozornosti, ki jo režiserka na­meni vizualnim ucinkom pri kemijski obdelavi filma. 
Tišina razuma (Šutnja razuma, 2023, Kumjana Novakova) | Kako aktivirati sodni arhiv in spregovoriti o medvojnem spolnem nasilju? S precizno montažo in atmosfero Novakova daje glas preživelim iz Foce, ki so s svojo vztrajnostjo na sodišcih pripo­mogle, da se danes spolno nasilje obravnava kot vojni zlocin. 
Pocasi (Slow, 2023, Maria Kavtaradze) | Ljubezenske zgodbe so obicajno a.) že videne b.) prevec vzorcne c.) med zaljubljence-ma preprosto ni kemije. Film Pocasi, za katerega je Kavtaradze dobila nagrado za najboljšo režijo na festivalu Sundance 2023, je svež, nenavaden in poln kemije – cetudi, ali pa ravno zato, ker je glavni zaplet v ljubezenski zgodbi dejstvo, da je eden od zaljubljencev aseksualen. 
BARBIE | 2023 | FOTO WARNER BROS/BLITZ 

Anže Okorn 
Ne pricakujte prevec od konca sveta (Nu astepta prea mult 
de la sfârsitul lumii, 2023, Radu Jude) | Moc reza in trajanja; kamera kot jantar, v katerega režiser ujame crni humor, ki v tem trenutku, razcepljenem na preteklo in prihodnje, edini vsaj malo zadiši po rešilni bilki. Romunski Locke (2013, Ste­ven Knight), ki ne more racunati na prazno cesto niti ponoci. Po Playboyevo zajckast cikcak – stisnit zobe pa za vecno spat – prestreljen s TikTok objavami, ki kot da presegajo trenutek, v katerem se drenjata sivina Ceau.escujevega socializma v barvah ter crno-beli neoliberalizem z zelenim ozadjem. Jude nam da videti, kako izgleda svet, ki postaja cigan-ka … 
Rdece nebo (Roter Himmel, 2023, Christian Petzold) | Delo, ki ne dopušca brezskrbnega poletja in koplje po znacaju, zajeba­nem kot prekratka deka – morda … 
Potniki noci (Les passagers de la nuit, 2022, Mikhaël Hers) | Kot bi bili teksture, podobe in zvoki osemdesetih, nocni radijski program, Charlotte Gainsbourg ter Pariz družina. 
Jesensko listje (Kuolleet lehdet, 2023, Aki Kaurismäki) | Ker smo sem in tja vsi tako tragikomicno osamljeni kot Kaurismäki­jevi »junaki«. 
billy woods & Kenny Segal – Soft Landing (2023, Henry Nelson in Tim Blake Nelson) | Miren pristanek po poletu od tragicne smrti posameznika do statistike; jajca – vojne žrtve – omleta; retro leta­lišce postaja street, ujeta v odvisniški gib plesalca … I did it my He­mingway: »vsak dan ob istem šanku« – en daiquiri za drugim – z glavo v oblakih, a hkrati obema nogama na krvavih trdnih tleh. 
Zala Opara 
Po abecednem vrstnem redu. 
Apolonia, Apolonia (2022, Lea Glob) 
Okiku in svet (Sekai no Okiku, 2023, Junji Sakamoto) 
Pero (2023, Damjan Kozole) 
Varno mesto (Sigurno mjesto, 2022, Juraj Lerotic) 
Zlo ne obstaja (Aku wa sonzai shinai, 2023, Ryusuke Hamaguchi) 
Polona Petek 
Lani sem v utemeljitvi svojega izbora filmov zapisala, da nisem presenecena, ker so se vanj uvrstili samo dokumentarci, saj ži­vimo v tako turbulentnih casih, da fikcija le stežka dohaja real-nost. Letošnje leto bom zaokrožila z ugotovitvijo, da je realnost postala le še bolj srhljiva, še bolj krvava, še bolj nepravicna in brezupna. Zato tudi letos v svojem izboru dajem prednost doku­mentarnim projektom, v katerih so svoj prostor in cas na platnu našli donkihotski posamezniki in skupnosti, o katerih v osred­njih medijih skorajda ni (vec) slišati. Dokumentarni trojcek pa tokrat dopolnjujem z igranima projektoma, katerih uspešnost in privlacnost za široke kroge obcinstev postaneta zares zanimi-vi v kombinaciji z njunim heterodoksnim nabojem. 
Oppenheimer (2023, Christopher Nolan) | Klasicni filmi so vcasih enostavno velicastni, zlasti ce si mimogrede privošcijo še subtilno kritiko hegemonske družbe. 
Ithaka (2021, Ben Lawrence [slovenska premiera 2023]) | Julia­na Assangea ne smemo nikoli pozabiti; ker bi boj, ki ga v Ithaki bíje njegov oce, morali bíti vsi, ki nam je mar za svobodo tiska in svobodo govora. 
Semena Vandane Shiva (The Seeds of Vandana Shiva, 2021, Camilla Denton Becket in James Becket [slovenska premiera 2024?]) | V casih cedalje vecje centralizacije, standardizacije in tehnološko podprte homogenizacije je dobro poznati posamez­nike – in posameznice! –, ki mislijo in delajo drugace. In ki to pocnejo dobro. 

Zdravilo proti bolecinam (Painkiller, 2023, Peter Berg) | Ne smemo zamuditi nobene priložnosti, da se spomnimo spekta­kularnega primera zlorabe znanosti in javnozdravstvene krize, povzrocene s pohlepom farmacevtskega kapitala in koruptiv­nostjo ustanov, ki bi morale vse to brzdati in nadzorovati. 
Lahaina v ognju: Posledice (Lahaina on Fire: The Aftermath, 2023 Craig Jardula) | Treba je podpreti gverilske podvige, kot je ta, ki razkrivajo mracno ozadje naravnih nesrec in dajejo glas ljudem, ki se pred našimi ocmi spreminjajo v žrtve kapitalizma katastrofe. 
Nejc Pohar 

Otroci sonca (Mateja Koležnik, 2022, Shauspelhaus Bochum) | Otroci sonca, gledališka predstava, se gledajo, kot da so posneti in montirani, kot da je v njih veliki plan vzpostavljen skozi režijo pogleda. Otroci sonca stojijo na ramenih Chaplina, Lubitscha, Germana, Roya Anderssona zato, da bi lahko pogledali onkraj avtopoetik, ki se v »postdramatskem svetu« ukvarjajo same s sabo. Mizanscensko natancni (kader-sekvenca), dialoško ostri (menjevanje razlicnih nivojev glasnosti in hitrosti kot pogoj do-godkovne enovitosti, verjetnostnosti), scenografsko dinamicni (luc kot montaža) – njihova ambicija je ustvariti pogoje, v kate­rih se lahko vzpostavlja skupnost. Tudi zato je v Otrocih sonca morda celo vec filma kot v vseh filmih, ki sem jih videl v 2023. 
Memento umori II (razširjena in prenovljena izdaja, Mirt Komel (ur.), Goga, 2023 / DZS, 1982) | Zbornik, ki smo ga v teku desetle­tij prepisovali, podcrtovali, kopirali, si ga sposojali in ga kradli. Da bi razumeli umor in svet v njem. Formula Z kot sinopsis 20. stoletja in štirirocni uvodnik dvojca Mocnik-Žižek kot njegov scenarij. Njuni ucenci in ucenke nadaljujejo tradicijo prouce­vanja tuzemske detektivke, a vendar se zdi, da 21. stoletje bije v algoritemskih sci-fi zvokih. 
Flow VR (Adriaan Lokman, 2023) | Ne mož s kamero, ampak clovek z VR celado. Odgovor na vecno vprašanje, kako posneti veter, ne da bi lovili njegove posledice in ucinke, je film, ki lebdi v zraku 360-stopinjskega prostora. V njem mu uspe usmerjati/ režirati pogled ocesa, pripetega na celado kot zaslon. Flow VR, 3D animirani film virtualne realnosti, ne premika mej našega sveta, ampak vzpostavlja pogoje za kreriranje novega, ob tem pa redefinira film kot enega izmed nacinov lastnega osvobajanja. 


OPPENHEIMER | 2023 | FOTO KARANTANIJA CINEMAS 
Marko Stojiljkovic 

Pretekla življenja (Past Lives, 2023, Celine Song) | Film leta o življenju, kakršno pac je. O identitetah ki jih gradimo in ki jih ne moremo razgraditi. O ljubezni in spominih. Film brez nega­tivcev. Film absolutne iskrenosti. 
Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer) | Film leta o zlu, kakršno pac je: banalno in namenoma ignorantsko do cloveškega trpljenja. Film, ki si upa govoriti o Auschwitzu iz popolnoma nove vizure njegove »elite«. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet) | Mojstrovina, v kateri je vsak detajl na mestu, tako da ne obcuti-mo kar zajetnega trajanja filma in se med gledanjem ne zaveda-mo, da v njegovi vsebini ni prav nicesar novega in nevidenega. 
Resnicnost (Reality, 2023, Tina Satter) | Dosledno in pošteno izvedena preprosta ideja za »feel bad« dokudramo leta. Vcasih je za scenarij dovolj imeti le transkript »stvarnega slucaja«. 
Sisu (2022, Jalmari Helander) | Krvavo-zabavni akcijski eksapi­zem in tudi opomnik, da se je vredno za pravo stvar, ali vsaj zase, boriti. 
Posebna omemba #1: Forever Hold Your Peace (2023, Ivan Marinovic) | Inteligentna komedija, ki se mora pravdati skozi di­daktiko. Regionalni film leta. 
Posebna omemba #2: Pero (2023, Damjan Kozole) | Pet razlic­nih filmov v enem, ki se kljub razlikam v slogu perfektno uje­majo. Peter Musevski je bil vec od igralca in Damjan Kozole to dobro ve. Slovenski film leta. 
Majda Širca 
Film, ki me je letos ultimativno ganil, je star skoraj pol stoletja, zaradi cesar se ni znašel na moji lestvici najboljših, temvec mojih najljubših filmov. Doslej spregledana mojstrovina Jeanne Diel-man, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels Chantal Akerman iz leta 1975 traja tri ure, a je bila zame prekratka, cetudi prikazuje rutinska in razvlecena opravila gospodinje, matere in kurbe, ki pa zmore v vsem tem dolgocasju v nekaj sekundah proizvesti truplo. 
Resnicnost (Reality, 2023, Tina Satter) | Kdaj iz minimalizma zraste veliko? Ko za dialoge poskrbijo zapisniki FBI, za igro transformacija velikih planov izjemne igralke in ko režija ko­morno zgodbo brutalno prebode z resnico, ki razkrije nicevost velesil ob Trumpovi zmagi. 
Tár (2022, Todd Field) | Ustvarjanje, ki sloni na popolnosti, sloni tudi na neskrupulozni izrabi moci, ki jo tokrat ženska – in ne moški – izrablja za dosego svojih ciljev. Popolna dirigentka, po­polna Cate Blanchet, popolna, a unicevalna umetnost. 
Zapri oci (Cerrar los ojos, 2023, Víctor Erice) | V zgodbo o skriv­nostnem izginotju filmskega igralca in v vecplastno strukturo filma v filmu ujet svojevrsten poklon preteklosti in zgodovini filmske umetnosti. Sicer ne dosega pred petdesetimi leti posne­tega prvenca Duh panja (El espíritu de la colmena, 1973), a se še vedno prepricljivo poklanja filmski zgodovini. 
Anatomija padca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet) | Film pravi, da post #jaztudi zahteva forenzicno raziskavo part-nerskih pozicij in odgovore, kako dalec lahko pripelje stanje no-vodobne korektnosti in navideznega družinskega miru ter kaj pomeni obrat v vlogah, ki jih je striktno zaznamoval patriarhat? 
Modri kaftan (Le bleu du caftan, 2022, Maryam Touzani) | Ve­lik film o ljubezni, senzibilnosti in tolerantnosti znotraj najtrše možne danosti. 


Veronika Šoster 
Asteroid City (2023, Wes Anderson) | Ne moreš se zbuditi, ce ne zaspiš – in ne moreš gledati filma, ce ne verjameš v iluzijo. Wes svet je oder! 
Padec hiše Usher (The Fall of the House of Usher, 2023, Mike Flanagan) | Imenitna sodobna mešanica elementov srhljivega sveta mojstra Edgarja Allana Poeja, vkljucno s krokarji, macki, nihalom in kopico opek. In z eno res ubijalsko žurko. 
Morilci cvetne lune (Killers of the Flower Moon, 2023, Martin Scorsese) | Ce se je že morala po treh sezonah letos koncati seri­ja Reservation Dogs (2021–2023), je v tolažbo vsaj tale hipno­ticni vzpon Lily Gladstone. 
Spider-man: Potovanje skozi spider-svet (Spider-Man: Across the Spider-Verse, 2023, Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson) | Nadaljevanje z briljantno animacijo in slastno zapleteno (heh) zgodbo preseže prvi del, ki je že tako je­mal sapo. Kopija kopije kopije ali visenje na glavo je lahko tudi romanticno. 
Klonirali so Tyrona (They Cloned Tyrone, 2023, Juel Taylor) | Kaj pa ce je vse res? Odštekana drušcina razkrije vladno zaroto, absurdisticna dinamika med glavno trojico pa bolj kot na Zbeži! (Get Out, 2017, Jordan Peele) spominja na Atlanto (2016–2022). 
Marcel Štefancic, jr. 
Oppenheimer (2023, Christopher Nolan) | Znanstvenik dobi priložnost, da postane »smrt, unicevalec svetov«. 
Barbie (2023, Greta Gerwig) | O ženski, ki izumi presežno uživa­nje in ga spremeni v metafizicni spektakel. 
Spider-man: Potovanje skozi spider-svet (Spider-Man: Across the Spider-Verse, 2023, Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson) | Film, ki pokaže, da ima film res superju­naške sposobnosti. 
Morilci cvetne lune (Killers of the Flower Moon, 2023, Martin Scorsese) | Kapitalizem ne bi bil nic brez diskriminiranja, rasiz-ma in mizoginije. 
Beau se boji (Beau is Afraid, 2023, Ari Aster) | Kafka skozi oci Charlieja Kaufmana – cesa takega še niste videli. 

Ana Šturm 

Po soncu (Aftersun, 2022, Charlotte Welles) in Pretekla življe­nja (Past Lives, 2023, Celine Song) | Dve subtilni deli, ki v krhke pajkove mreže podob in emocij lovita liminalno izkušnjo; tisti trenutek, ko je vse mogoce, a hkrati še nic doloceno, in ki uni-verzum razpirata novim možnostim. 
Kolibriji (Hummingbirds, 2023, Silvia Del Carmen Castańos, Estefanía Contreras, Miguel Drake-McLaughlin, Diane Ng, Ana Rodriguez-Falcó in Jillian Schlesinger) | Tudi v limbu nedoum­ljivih birokratskih zank zataknjena mladost je še vedno mla-dost. Neulovljiv odmev smeha. Lepljivo, po tacosih in limeti dišece poletje. Nocna potepanja. Nežna poezija, aktivizem in prijateljska povezanost. 
Zelena meja (Zielona granica, 2023, Agnieszka Holland) | »Ce bi gozdovi govorili, bi se od žalosti posušili.« Tour de force ve­teranke evropskega art filma Agnieszke Holland, ki nam crno na belem pokaže dvolicnost Evrope in njenih zgrešenih politik. 
Ne misli, da bo kdaj mimo: 25 .4.–26. 1. (2023, Tomaž Grom) 
| Samosvoje filmsko doživetje z mocnim emotivnim nabojem. Eksperimentalen in enigmaticen, a hkrati subtilen, iskren in asociativno odprt film, ki bolecino pretvarja v lepoto. 
Naša zastava pomeni smrt – 2. sezona (Our Flag Means Death, 
2022–) | Ko svet razpada na prafaktorje, Naša zastava pomeni varen pristan. Romanca med Edom in Steadom ter simpaticne nezgode njune kvir posadke imajo reparativne ucinke. 
Posebna omemba #1: Od tu do vecnosti (From Here to Eter­nity, 1953, Fred Zinnemann) | Naslov Zinnemannove klasike lepo opiše enega od posebnih užitkov življenja: prvic – in to na veli­kem platnu festivala Il Cinema Ritrovato – upreti oci v tiste res najvecje filme, ki nato izpolnijo prav vsa pricakovanja. 



Posebna omemba #2: Fox Tossing (2023, Mira Zénó), Taki cu­deži se dogajajo (Takie cuda sie zdarzaja, 2022, Barbara Ru-pik), The Eastern Rain (2023, Milly Jencken), It’s Just a Whole (2023, Bianca Scalli), Moj ladijski zaveznik (Le bateau est mon ami, 2023, Edouard Trefert) | Metanje lisic kot hedonisticna aristokratska zabava; s posebno tehniko fascinantno animirani razsvetljeni obrazi, ki so prica cudežu; dež, ki pada samo v not-ranjih prostorih in v filmski cas za vedno ujet dedkov klobuk; slovo od materinega znamenja in od ljubimca, ki ga je po padcu z ladje pogoltnilo papirnato morje. Majhni materialni cudeži, osupljiva taktilna doživetja in drobni okruški filmske prihodno­sti – oziroma nekaj najboljših kratkih študentskih animiranih filmov z jubilejne, 20. Animateke. 
Jernej Trebežnik 

Ce bi moral izbrati le enega, bi verjetno izbral Anatomijo pad-ca (Anatomie d’une chute, 2023, Justine Triet), evropsko pro-ceduralno družinsko dramo najvišjega kalibra. 
Sicer pa so se me letos najbolj dotaknili filmi o mladostnikih in mladostnicah, ki svet in svoje mesto v njem odkrivajo skozi od-nos z religijo, pri tem pa so ujeti med verskim tradicionalizmom in modernisticno predstavo o posameznikovih svobošcinah: 
The Starling Girl (2023, Laurel Palmet) 
Ali si tam, Bog? Jaz sem, Margaret (Are You There God? It’s Me, Margaret, 2023, Kelly Fremon Craig) 
Lahko živiš vecno (You Can Live Forever, 2022, Sarah Watts in Mark Slutsky) 
Jezdeca (2023, Dominik Mencej) 
TRI TISOC OŠTEVILCENIH OPEK | 2022 ASTEROID CITY | 2023
NESRECNA BITJA | 2023 
Mateja Valentincic 
Svoboda (Libertate, 2023, Tudor Giurgiu) | Najboljša politicna satira letos. V kaosu romunske revolucije se v manjšem mestu spopadeta Ceausescujeva vojska in policija za mesto na pravi strani zgodovine. Spregledani režijski tour de force. 
Zadnji vecer (Lezter abend, 2023, Lukas Nathrath) | Najbolj iskren prvenec letos, ki sta ga posnela prijatelja, režiser in igra­lec, med pandemijo covida v sedmih dneh v praznem stanovanju z drugimi prijatelji. Dialoško in režijsko navdušujoc film o pada­nju mask na poslovilni zabavi mladega para, ki se iz Hannovra seli v Berlin. V eni noci se na vrtiljaku custev zavrtimo v pre­izpraševanje cloveških odnosov, zacinjeno s šalami na racun Avstrijcev in nemške politicne korektnosti. Dovršen scenarij. 
Nesrecna bitja (Poor Things, 2023, Yorgos Lanthimos) | Naj­bolj – ne le letos – drzen in duhovit film o ženski seksualnosti z ogromno filmske imaginacije in s sijajno žensko glavno vlogo, za katero bi Emma Stone morala dobiti oskarja. 
Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer) | Najbolj srhljiv film letos, v katerem je filozofski pojem »banalnost zla« Hanne Arendt dobil popolno umetniško formo. Družinsko bukolicnost poveljnika koncentracijskega taborišca Hössa od industrije smrti v Auschwitzu loci zgolj zid. Film v navideznem slogu observacijskega dokumentarca, skoraj brez bližnjega kadra, prikazuje mehanizme zanikanja, potlacitve in normalizacije zla. Ko iz fikcije preskoci v dokument casa, v mu-zej v Auschwitzu, postane jasno, da se cloveštvo iz zgodovine ocitno nikoli ne bo nicesar naucilo. 
Tri tisoc oštevilcenih opek (Háromezer számozott darab, 2022, Ádám Császi) | Najbolj politicen film letos je brechtovsko potujitvena, sarkasticna satira na liberalni »woke«; zahodnjaš­ki ozavešceni, benevolentni odnos do deprivilegiranih manjšin, kot so Romi, kar je zgolj bolj civilizirano hinavska plat Orbano­ve neposredne represije. Crnohumorna dokumentarna fikcija, ki nam nastavlja groteskno ogledalo. 
Posebna omemba: Niti besede (Kein Wort, 2023, Hanna Slak) | 
Film z vzdušjem psihološkega trilerja, ki se ukvarja s ponovnim vzpostavljanjem stika med odsotno materjo, ambiciozno diri­gentko in njenim najstniškim sinom, je custveno metronom­sko natancna priredba Mahlerjeve 5. simfonije, ki jo slišimo od prvega do zadnjega kadra. Do popolnosti premišljena režija. 
Veronika Zakonjšek 
Himera (La Chimera, 2023, Alice Rohrwacher) | Magicni preplet sveta živih in mrtvih, marginalnih izobcencev in podzemnih bo-gov, mistike in realizma. 
Pretekla življenja (Past Lives, 2023, Celine Song) | Kako naša preteklost sooblikuje sedanjost in sedanjost soobstaja s pre­teklostjo. In-yun, ki se razteza cez dve celini, jezika in kulturi. 
Nesrecna bitja (Poor Things, 2023, Yorgos Lanthimos) | Ženska seksualnost, odrešena lastništva, družbenih omejitev in teles­nega sramu. 
Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Gla­zer) | Banalnost zla. 
Rdece nebo (Roter Himmel, 2023, Christian Petzold) | Pisa-teljska kriza, krhek ego in seksualne frustracije, ki jih požira ogenj okoljske krize. 



Nace Zavrl 

Letos sem gledal izjemno malo novih filmov, malce vec pa bral – zato ta seznam uporabljam kot priložnost za predstavitev petih odlicnih svežih knjig o filmu, medijski produkciji in avdiovizu­alnem. Naslovi so razvršceni po abecednem vrstnem redu pri­imkov (prvih) avtoric in avtorjev. 
Martin Brady in Helen Hughes (ur.): The Cinema of Daničle Huillet and Jean-Marie Straub (Modern Humanities Research 
Association, 2023) | Ena edinih – na sreco tudi kakovostnih – mo-nografskih izdaj o udarnem filmskopoliticnem dvojcu Straub--Huillet. Med zborniki in zbirkami velja letos izpostaviti še im­pozantno ter neskoncno bogato Accidental Archivism: Sha­ping Cinema’s Futures with Remnants of the Past (meson press, 2023), ki izstopa že s številom prispevkov: 46. 
Nicole Brenez: On the Figure in General and the Body in Particular: Figurative Invention in Cinema (Anthem Press, 
2023) | V angleškem prevodu Teda Fendta je koncno izšla ena bajeslovnih »klasik francoske filmske teorije in analize devetde­setih let«, kot jo je oznacil Adrian Martin. Zadnjih nekaj let so angleški prevodi francoskih klasikov doživeli razcvet; poleg no-vih izdaj Andréja Bazina (montrealske založbe Caboose) lahko beremo še velicastne in nadvse dobrodošle intervencije Sergea Daneya in Jean-Louisa Scheferja. 
Nina Dragicevic: Kako zveni oblast? Zvocnost birokracije v vsakdanjem življenju (Založba /*cf., 2022) | Prebojna študija, ki navdušuje s svojo konceptualno izostrenostjo in inovativnim, multidisciplinarnim pristopom. Tekst, ki odmeva tudi v polju filma in ki si zasluži najširše bralstvo. 
Jean Ma: At the Edges of Sleep: Moving Images and Som­nolent Spectators (University of California Press, 2022) | Spa-nje in dremanje v kinodvorani: vsakdanje cloveško izkustvo, zdaj pa tudi hudo sofisticirana zgodovinsko-teoretska knjiga. Založba Univerze v Kaliforniji je letos postregla še z nekaj fini-mi besedili, najpomembneje s študijo Laliv Melamed Sovere­ign Intimacy: Private Media and the Traces of Colonial Vi­olence (2023) o nasilni izrabi vizualnega spominjanja s strani Izraelskih obrambnih sil. 
Stanley Schtinter: Last Movies (Tenement Press, 2023) | Kaj je 
na televiziji gledal Ennio Morricone, ko ga je aprila 1989 zadela usodna kap? In kaj je bil zadnji film švedskega premierja Olofa Palmeja, ko so ga na poti domov iz stockholmskega Grand kina ustrelili? Stanley Schtinter v svoji izvirni, informativni in nickaj morbidni ‘knjigi zakljuckov’ ponuja odgovore. 
FILIP ROBAR DORIN (OKOLI LETA 1985) | FOTO ARHIV SLOVENSKE KINOTEKE 
IN MEMORIAM 
.erina .. .ocjancic 
Neutrudni iskalec 

(1940–2023) 

zunaj barvastega sveta kot zid stojiš pred našimi ocmi zunaj sluha cuta in okusa si 
Belo, Dane Zajc 

Od Filipa smo se soncnega novembrskega opoldneva poslovili v prostranem zelenju gozda, ki ima tudi vlogo pokopališca Srebr­nice pri Novem mestu. Ob zvoku njemu tako ljubega jazz nape-va je pokopališki uslužbenec z obcutkom raztresel pepel in Filip se je vrnil v naravo – lahkotno in naravno. 
Ceprav sem z njim preživela štiri delovna leta, ko je opravljal delo drugega direktorja Filmskega sklada na prelomu tisocletja, mi takrat ni nikoli zaupal, da je bil v mladosti clan jazz benda. V tistem casu je bil v ospredju samo film in še enkrat film, saj se je tlakovala pot za slovenski film v novi državi. Pot, ki še vedno ni tlakovana do konca. 
O njegovi ljubezni do jazz glasbe sem izvedela šele petnajst let kasneje, ko sva se nekaj mesecev redno družila ob pripravi knji­ge Dialogi s Filipom (2017). 
V srednji šoli je obiskoval glasbeno šolo in igral klarinet, še pred maturo pa je s sošolci ustanovil ansambel, ki mu je dal ime Dizzy Combo. Iz Amerike je narocil note za majhne zasedbe in zaceli so vaditi dixieland in blues. Takrat je klarinet zamenjal za njemu ljubši saksofon. V casu študija v Ljubljani je z igranjem v Dizzy Combo in tudi drugih ansamblih predvsem zaslužil za preživetje, ob tem pa veliko bral in razmišljal, katera pot je tista, ki mu je namenjena v življenju. V svojih zabeležkah, ki jih je bolj ali manj redno zapisoval tja do tridesetega leta, je o takratnih is-kanjih zapisal: »Vesel sem, kadar naletim na podobne misli pri pisateljih ali pesnikih, ki jih prebiram. Znova me pritegne Dane Zajc, s katerim se vcasih pogovarjava v Pen klubu ali v kakšni gostilnici. Vse bolj mi postaja jasno, da ni nic na tem svetu po­darjenega, da si moram zavestno prizadevati, da ‘po svoje so-cializiram’ lastne misli in obcutenja. Slutim lahko, da Danetov ustvarjalni naboj prav tako prihaja po notranjih bojih in stiskah in da si je Dane izkopal rov iz tega podzemlja s pomocjo izjemne volje in daru, carovnije videnja in besed. Najbrž mi preostane le še to, da najdem svoj nacin obcevanja s svetom in ljudmi, in vse bolj se mi zdi, da bo to prej izražanje s filmom kot s poezijo ali filozofskim razglabljanjem.« 
Cez nekaj let je Filip Robar Dorin za RTV Ljubljana filmsko upodobil svoje videnje Danetove poeme Si videl (1977). To je bil samo zacetek predstavitev slovenskih umetnikov in umetnic, kar je bil njegov vseživljenjski projekt, »duhovni portret Slo­vencev«. Med letoma 1992 in 1995 je intenzivno delal za na­cionalno televizijsko hišo kot režiser in producent. Posnel je portrete Tomaža Šalamuna, Janeza Bernika, Lojzeta Lebica, Jožeta Snoja in Rudija Šeliga. K portretom se je vrnil po letu 2002, ko je zakljucil mandat direktorja na Filmskem skladu; posnel je še portrete Milana Jesiha, Ksenije Hribar, Janeza Tr-dine, Marjana Kozine, Alojza Rebule, Bogdana Borcica, Zmaga Jeraja in Bogdana Osolnika. 
Študij sredi šestdesetih let na Columbia Communication Colle­geu v Chicagu, kjer je študiral fotografijo in filmsko režijo, kame­ro in igro, je odlocilno vplival na njegovo prihodnje dojemanje igrane in dokumentarne filmske forme, ki ju je vizionarsko pre­pletal. Iz Amerike je v Slovenijo prinesel tudi koncept »filmma­kerja«, filmskega ustvarjalca, ki ima v celoti nadzor nad svojim delom. Zato je že na zacetku osemdesetih let ustanovil eno prvih neodvisnih producentskih podjetij Filmske alternative, pozneje Filmal Pro, in tako napovedal neodvisne producente, ki so dve desetletji pozneje postali nosilci slovenske filmske produkcije. 
Njegov prvi »neodvisni« projekt je bil celovecerni igrano-do­kumentarni film Sence bližnjih prednikov, ki ga je koncal leta 1981. Pri tem so mu pomagali znanci in prijatelji ter na ceški FAMU izšolani snemalci Rado Likon, Vilko Filac in samouk Radovan Cok. V uredništvu igranega in dokumentarnega pro-grama RTV Ljubljana so mu po opravljenem snemanju omogo-cili, da je Sence bližnjih prednikov dokoncal v njihovi monta­ži, nato pa so film uvrstili v redni spored. 
»[...] Najbrž mi preostane le še to, da najdem svoj nacin obcevanja s svetom in ljudmi, in vse bolj se mi zdi, da bo to prej izražanje s filmom kot s poezijo ali filozofskim razglabljanjem.« – FRD 


»Neumoren iskalec, ki se je izobraževal doma in v tujini ter svoje znanje in strast odkrivanja novega širokogrudno delil z drugimi kot pisec knjig in kot razgledan in nacitan prijatelj, sogovornik in pedagog. Umetnik, ki je dosegel, da je postal film eden od vrhuncev slovenske kulture. Clovek, ki je filmu posvetil svoje življenje.« 
Njegov »eksces« v slovenski profesionalni kinematografiji je gotovo Opre Roma – Pamet v roke, ko boš v drugo ustvar­jal svet (1983), ki je edini celovecerni dokumentarec – Robar bi ga poimenoval neumišljeni film –, nastal v produkciji Viba filma. To je primer aktivisticnega filma, saj režiserjev namen ni bil samo posneti film o Romih, temvec tudi izboljšati njihov po­ložaj v družbi. Protagonist filma Bojan Tudja je nastopil tudi v obeh naslednjih delih njegove romske trilogije: Aven chavora (2005) in Opre roma 3 – Pot v gaj (2011). 
V vseh treh delih so prikazani razcepi v romski skupnosti: eni kradejo, drugi nocejo krasti, nekateri nocejo živeti v avtohtoni skupnosti, prihaja tudi do nasilja: decek, ki je padel v jašek, umor pri gostilni, bombni napad v zadnjem delu. Temna, krva­va stran je tudi ena izmed rdecih niti romske trilogije. Filipov nedokoncani projekt je bil združitev vseh treh delov v eno samo, romsko epopejo. 
Leta 1985 je nastal film Ovni in mamuti. Osnova zanj je bil kratki film, saj so mu odobrili denar za dvajsetminutni film o življenju in delu Bosancev v Sloveniji. Takratni direktor Viba filma, Bojan Štih, pa se je potegnil za film in nekako našel še do-datni denar, da so lahko posneli celovecerec. Projektu se je pri­družila Bosna in Hercegovina, zato so lahko Božidarja Bunjevca (filmskega junaka Husa) posneli v avtenticnem okolju, kar je pomembno pripomoglo, da je iz kratke forme nastal celovecerni format. Podlaga za film je bila sociološka študija »A kuda idu Slovenci nedeljom?« – napisala jo je Silva Mežnaric, ki je z Ro­barjem tudi sodelovala pri pripravah gradiva za film. 
Leta 1989 je nastal celovecerni igrani film Veter v mreži, ki je na videz prelom s prejšnjimi filmi: zgodovinski film, kostumska drama, v vecini vlog nastopajo profesionalni igralci. Vendar pa Dorina tudi v tem filmu ne zanimajo velike zgodbe in preplete­nost cloveških usod. Pri vseh osebah ga zanima le njihov odnos do umetnosti, njihov odnos do resnicnosti pa je v ozadju. Za igrani film je imel že zbrane podatke in dokumente, ki jih je raz­iskal za dokumentarec Novomeška pomlad 1920 (1987). Tudi Veter v mreži je svojevrsten »eksces«, saj je z zelo skromnim proracunom ustvaril kostumski film. To je bilo možno le tako, da je Robar Dorin kot producent napregel vse sile in za svoj film prejel izdatno podporo vecine podjetij v Novem mestu in okolici. 
Leta 1991 je posnel še en prelomni dokumentarec: Rogenrol – Za resnicni konec vojne, v katerem se je kot prvi dokumenta­rist lotil povojnih pobojev. Film nam prikaže srhljiva pricevanja krvnikov in žrtev, s katerimi do tedaj ni še nihce govoril, kaj šele da bi jih upodobil. Ravno tako pomembni, raznovrstni in poseb­ni so njegovi kratki filmi, ki jih je ustvaril v kratkem casu svojega poucevanja na Akademiji za gledališce, radio film in televizijo v Ljubljani: leta 1975 Xenia na gostovanju – film o baletni plesal­ki in koreografinji Kseniji Hribar, leta 1978 eksperimentalni film Pogled stvari in leta 1979 Ristanc, ki je alegorija o odrašcanju in spoznanju, da te družba sprejme le, ko si tak kot drugi. 
Pred Prešernovo nagrado za življenjsko delo leta 2019 in Štig­licevo nagrado za življenjsko delo leta 2017 je leta 2010 prejel tudi nagrado Metoda Badjure za življenjsko delo (zdaj nagrada Milke in Metoda Badjura za življenjsko delo). V utemeljitvi je strokovna žirija med drugim zapisala misli, ki natancno opiše­jo Filipa Robarja Dorina kot umetnika in cloveka: »Neumoren iskalec, ki se je izobraževal doma in v tujini ter svoje znanje in strast odkrivanja novega širokogrudno delil z drugimi kot pisec knjig in kot razgledan in nacitan prijatelj, sogovornik in peda­gog. Umetnik, ki je dosegel, da je postal film eden od vrhuncev slovenske kulture. Clovek, ki je filmu posvetil svoje življenje.« 


.urij .obic 
Iskrin projektor OP-2 in razmah poucnih filmov 
1 Vec o razvoju 35-mm projektorjev lahko najdete v prispevku o predmetu meseca maja 2023: Bobic, Jurij. »Iskrin projek-tor KN-3«. Ekran, letnik LVI, maj-junij 2023, str. 12–13. 
2 Žvab, Davorin. Moje sodelovanje pri izde­lavi kinoprojektorjev OP1 in OP2 v Iskri v Kranju (v obdobju 1949–1953). Kranj, 2003. Neobjavljeno delo. Hrani Sloven-ska kinoteka. 
3 Katalog 16 mm filmov. Ljubljana: Zavod za šolski in poucni film, 1960. 
4 Ljubic, M. »Kinoteka na razpotju«. Delo, 9. avgust 1963, str. 7. 
Pred sedmimi desetletji je Iskra predstavila svoj prvi projektor za 16-milimetrski film-ski trak, ki je pripomogel k postopni širitvi filma iz kinodvoran v šole, vojašnice, tovar­ne in zadružne domove ter s tem k razma­hu prikazovanja izobraževalnih filmov v vseh porah družbe. 
Mlada tovarna Iskra iz Kranja je kmalu po koncu druge svetovne vojne dobila za na-logo izdelati projektor, ki bo pomagal pri­peljati kino v vsak vecji in manjši kraj nove socialisticne države. Ceprav je do konca 40. let uspela letno izdelati skoraj 200 projek­torjev za obicajni 35-mm filmski trak1, to ni zadostilo vedno vecjemu povpraševanju. Zato je zacela razvijati projektor za ožji 16­-mm trak, ki bi bil manjši, hitrejši za izde­lavo in s tem tudi obcutno cenejši. Ker so se Iskrini inženirji pod vodstvom Franca Spiller-Muysa precej casa oklepali takratne ideološke parole – »iz domacega materia-la; z domacimi strokovnjaki; boljše od tu­jega« – in skušali mehanizem projektorja razviti povsem na novo, je razvoj potekal relativno pocasi. Šele ko so prevzeli bolj pragmaticen pristop in uporabili obicajne mehanizme, ki so jih našli v tujih napravah, se je lahko zacela proizvodnja projektorja, ki je dobil ime OP-2 (ozki projektor 2).2 
Novi projektor je bil javnosti premierno predstavljen leta 1953. Torej v letu, ko je premiero doživela tudi prva domaca ro­manticna komedija Vesna (1953, Franti­šek Cáp), kinodvorane po Sloveniji pa so med drugimi polnili še Gene Kelly v Ame-rikancu v Parizu (An American in Paris, 1951, Vincente Minnelli), Jacques Tati kot Gospod Hulot na pocitnicah (Les Vacan­ces de monsieur Hulot, 1953) in Disneyjev Ostržek (Pinocchio, 1940). Ker je bila leta 1953 Televizija Ljubljana šele v povojih, ki­nodvorane niso predstavljale le osrednjega srecevališca ljubiteljev filmov, temvec tudi edini prostor za ogled domacih informa­tivnih in dokumentarnih avdiovizualnih vsebin. Ce ste obiskali projekcijo filma Vesna v ljubljanskem Kinu Union, ste si tako hkrati ogledali kratek dokumentarec Barok v Ljubljani (1953, Milan Kumar). Projekcijo Gospoda Hulota v Kinu Šiška pa so pospremile Filmske novosti – te­denske novice o aktualnih dogodkih, ki so prihajale iz beograjskega studia. Ceprav so bili kratki dokumentarni (pred)filmi še dolgo redni spremljevalec celovecernih kinopredstav, pa so po zaslugi 16-mm pro-jektorjev v petdesetih letih postopno dobili tudi povsem svoje življenje na novih prizo­rišcih dalec od kinodvoran. 
Naprava OP-2 je sestavljena iz treh delov: projektorja, ojacevalca in zvocnika. Vsak izmed njih se nahaja v trpežnem lesenem ohišju temno zelene barve v velikosti pribli­žno 40 x 35 x 25 cm. Vsi trije so opremljeni z rocajem na vrhu ohišja in s snemljivimi vratci, kar omogoca relativno enostavno prenašanje naprav ter hitro pripravo pro-jekcije. V ohišju projektorja se nahajata dve kovinski rocki za namešcanje filmski kolutov, ki se pred projekcijo pricvrstita na vrh ohišja. Celoten postopek priprave projekcije lahko izkušen operater opravi v manj kot desetih minutah. Projektor OP-2 je po eni strani dovolj stabilen ter ima do-volj kakovosten zvok in mocno svetilnost, da je lahko služil za obicajne filmske pro-jekcije na platnih manjših kinodvoran, kul­turnih in zadružnih domov. Po drugi strani pa je dovolj majhen, prenosen in enostaven za uporabo, da so ga zlahka uporabljali v društvih in klubih, potujoci kinooperater­ji pa so z njim lahko pripravili projekcijo prakticno kjer koli. Kljub svoji široki upo­rabnosti pa je OP-2 najbolj pogosto služil za izobraževalne namene. 
Projektor OP-2 iz zbirke Slovenske kinoteke je bil izdelan leta 1957 in prihaja iz Osnovne šole Pivka, z njim pa so prikazovali pred­vsem kratke poucne filme. Med njimi so bili najverjetneje tuji nemi naravoslovni filmi, kot sta na primer Rast graha in Slike iz živ­ljenja mravelj, ki jih je obicajno pospremil 

NAVODILA ZA UPORABO ISKRINEGA OP-2 PROJEKTORJA | ZBIRKA SLOVENSKE KINOTEKE 
uciteljev komentar v živo; verjetno tudi kak­šen zvocni dokumentarec: Pomlad v Beli Krajini (1952, Milka in Metod Badjura) o tamkajšnjih folklornih obicajih ob prihodu pomladi, reportaža V borbi za mir (U borbi za mir, 1957, Boško Mratinkovic) o »obiskih maršala Tita v inozemstvu« ali Kri, preli­ta za svobodo (Krv slobode, 1955, Živan Cukulic) o partizanih padlih med drugo svetovno vojno; morda pa tudi kakšna »po-ucno-vzgojna risanka«, na primer Pionir in dvojka (Pionir i dvojka, 1949, Vera in Ljubiša Jocic) o ucencu, ki dobi dvojko pri matematiki. To je le nekaj primerov kratkih filmov, namenjenih osnovnošolcem, ki so bili v petdesetih in šestdesetih letih na voljo za izposojo pri Zavodu za šolski in poucni film v Ljubljani. V njihovem Katalogu 16 mm filmov3 iz leta 1960 je vec kot 800 na­slovov, namenjenih vsem stopnjam in sme-rem izobraževanja, od vrtcev in poklicnih šol do izobraževanja odraslih. S pomocjo projektorjev OP-2 so namrec potekala tudi izobraževanja v tovarnah, delavnicah in kmeckih zadrugah na najrazlicnejše teme: od pravilne uporabe strojev in varnosti pri delu do sodobne osebne higiene. 
Konec petdesetih in v zacetku šestdesetih let se je uporaba 16-mm projektorjev tako razmahnila, da proizvodnja ni dohajala povpraševanja in »številni nestrpni inte­resenti, v glavnem s podrocja šolstva, so silovito pritiskali na proizvajalce, da bi cim prej izdelali zadostno število projektorjev«. Tako so leta 1963 porocali v Delu in doda­
li: »Ni jim bilo zameriti, saj sodi ozkotrac­ni projektor med obicajna ucila v kolickaj sodobno urejeni šoli.«4 Njihove skrbi je tovarna Iskra kmalu pomirila, saj je v teku šestdesetih let na trg poslala serijo novih, tehnicno izpopolnjenih in lažjih projektor­jev, ki so pocasi nadomestili pionirske OP-2. 


Projektor OP-2 je skupaj z ostalimi Iskrinimi projektorji del stalne postavitve »Projektorji: Stoletje filmskih naprav«, ki je na ogled v prostorih Slovenske kinoteke na Metelkovi 2a v Ljubljani. 



PRITISK DALJINCA 


.aša .orencic 
Ko bom velik, bom ... pilot ali dopisnik! 

Kjer je ogenj, so lokalci. 
Kjer je dim, so le redki ostali. 
Kjer so vsi preostali, »smo tudi mi«. 
Slej ko prej. 
Ce? Ali še? 

To je zdaj vprašanje. 
** 

Ce bi tisto vse manj vplivno bitje, tako imenovani redni gledalec televizije, ki je to že vsaj kako desetletje, dve ali tri, nehote sodil po razporeditvi, ki jo dobiva iz dneva v dan in iz tedna v teden, bi upraviceno pomislil, da se vecina odmevnih in najvecjih poplav ali potresov, pa tudi drugih naravnih ali nenaravnih nesrec po svetu, zgodi – med vikendom. Ko se pri nas pac veliko ne zgodi. Takrat, naj zveni res, se opravicujem, še tako narobe, pride vse to »prav«. Vec kot ocitno. Celo na radiu, ne le televiziji. Ko pride vikend, uredništva cakajo, kaj se bo zgodilo takega na tujem. 
Ta uvod je napisan zelo namensko, metanovinarsko in v zeitgeistu. Kajti ce novice iz tujine pridejo bolj naprej, kaj šele na prvo mesto, pa naj gre za katerekoli medije, po­tem pac morajo biti, khm, udarne. Torej: Ukrajina in Izrael. To sta bili glavni tuji ža­rišci v pokoronskem casu. No, »glavni«. Nam najbližji. Vojna, kot vem, še zdalec ni le tam. In cetudi se televizija vsakodnevno bojuje za svojo intermedijsko relevantnost, je še vedno, najprej televizijam, ja, tudi našim, najbolj pomembno, da »smo« zraven. »Smo?« Ja, recimo, »smo«. Dokler je dovolj blizu in dovolj odmevno in »popularno«, naj zveni še tako groteskno, potem »smo«. Ampak zlasti Ukrajina je nekje vmes – ko se je že zdelo, da »vmes« niti ne bo obstajal, ker bo tole trajalo in trajalo – postala skoraj, žal, »tekma«. Ja, tudi pri nas. Sledilo je kar v navalih. Kdo bo (še) šel tja, kdo bo posnel bolj »eksploziven« kader in kdo bo to bolje »prodal« kot ekskluzivo. Ki to seveda ni. Vojne pac niso ekskluzive. Vojne, žal, so. Bližje kot so, bolj nas pac nekako zadevajo. 
Ceprav se je kmalu pokazalo, kako in koliko nam manjka, da bi ukrajinske zgodbe zares zacutili. Pa ne z dokumentarci ali prispevki, takimi, na prvo žogo, ki hocejo biti »aktualna zgodovina«. Vsaj na ekranih, kjer kljub skupni slovanski jezikovni osno-vi pac ni šlo brez anglešcine ali prevodov, tega nismo dobili. Novinar, ki ima nadet neprebojni jopic in celado, je sicer za redakcijo lahko ponos – in prav je, da gre tja –, toda žal živimo v casu, ko »morajo« novice »konkurirati«. Po drugi strani pa vsaj v vecjih mestih naletimo na dejanske Ukrajince tukaj, pri nas. Brez kamer, mikrofonov in prevajalcev. So tu. Novinarji pa brez neprebojnih jopicev in brez mikrofonov. Ni cudno, da je Boštjan Videmšek, dolgoletni novinar Dela, raje napisal roman. 
Dopisniki iz tujine so nekoc, ja, davno nazaj, bili skoraj kot piloti. To so bile take »služ-be«, ki so se (od) nekdaj zdele res, khm, »fensi«. Le za izbrane, smetano, najboljše. In poznali so jih mnogi. Cele generacije dopisnikov, primarno televizijskih, so bile znane po tem, kje so bili dopisniki. Tone Hocevar, denimo, je že bil tak. Pa Jurij Gustincic. Ja, celo Vladimir Vodušek. In še bi lahko naštevali. 

je dim, je Karmen Švegl. Še ko je bila na Bližnjem vzhodu, se je z možem snemalcem odpravila v Ukrajino (kar bi sicer morda pricakovali od Vlaste Jesenicnik, ki je [bila] v Moskvi). In ko je potem šele dobro prišla »domov« ter vmes nepricakovano odšla na novo dopisniško mesto v Bangkok, je šla »domov domov«. V Izrael. »Porocala sem že 
o veliko vojnah v Gazi, vse so potekale po enaki šabloni, z nekaj žrtvami na izraelski in z veliko vec žrtvami na palestinski strani, a nic se ni zares spremenilo. Tokrat Izraelci govorijo o nacionalni katastrofi, o zadnji vojni s Hamasom, o dokoncnem obracunu s tem skrajnim gibanjem, ki v njihovih oceh ne more vec obstajati. Dejstvo je, da Izraelci te napade vidijo kot svoj 11. september,« je dejala drugi dan po ofenzivi – in ko to pove ona, ima težo. Kar pride s kilometrino, ki pa seveda ni nujno edini faktor. Niti blizu. 
Biti dopisnik se je, tako kot v novinarstvu pravzaprav vse, pa ne le v novinarstvu, z mediji in kakopak televizijo vred, znašlo v povsem novi stvarnosti. Zdi se, da toliko vec šteje osebna zagnanost, morda celo same osebnosti. Sploh na Televiziji Slovenija, ki edina goji tako konkretno in razpršeno mrežo v Bruslju (dva), Rimu, Berlinu, Wa­shingtonu, Moskvi, Beogradu in Celovcu. 
Slovenija bo pac vedno majhna država, ki pa sama ve in vsakodnevno izkusi, da meje njenega pogleda ne morejo biti meje njenega sveta. Je pa res, da prav dopisniška mreža nacionalke deluje še vedno kot iz nekih drugih casov, kakor dedišcina (post)jugoslo­vanske dobe. Tak primer sta zlasti dopisništvi v Moskvi (Vlasta Jesenicnik) in Washing-tonu (Andrej Stopar). Obe delujeta, žal, okorno. Kot nekaj, kar bi nekako morali imeti samo zato, da lahko recemo, da to imamo. V redu, tudi to najbrž mora biti, ceprav smo Slovenci nekako alergicni že na vladna letala, kaj šele, recimo, na predsedniško palaco. 

PRITISK DALJINCA 

Ne Stopar, še manj Jesenicnik ne bosta izzvala kljucnih politicnih osebnosti v pripada­jocih državah, kot je to, denimo, storil Boštjan Anžin, dopisnik iz Beograda, ko je poleti vznemiril srbskega predsednika Aleksandra Vucica ob obisku slovenske predsednice Nataše Pirc Musar. Povedano še bolj nazorno, ob ameriških predsedniških volitvah ali preizpraševanjih ruskih odlocitev se zdi slovenski dopisnik v Washingtonu ali Moskvi kot nekdo, ki ne dela vec niti anket na ulici; naredi sicer skrbno analizo, se javi seveda tudi za vse poglobljene oddaje, toda ne dobimo obcutka, da je zares »blizu«. Da je »tam«. 
Težava pri nacionalki, ki še vedno goji nekaj, cemur bi lahko rekli elitna dopisniška mreža, a v tem casu pac ne zveni vec pretirano elitno, pa je, da se vsi ne znajdejo ena­ko. Kar je na cloveški ravni seveda razumljivo. Ne zanima vseh vse enako, so pa potem razlike v sami širini in nastopu. Janko Petrovec, denimo, je v Rimu gotovo primer »old school« dopisnika. E, to je dedišcina najboljših. Vedno je v ospredju italijanska politika, naj bo ta sicer vedno manj odmevna, ampak Petrovec je sposoben narediti povsem terensko, ljudsko reportažo s tržnice, obiskati galerijo, se spustiti tudi v šport in pri tem ne izpasti niti za sekundo okorno. Namen te kolumne ni primerjati aktual­ne sestave dopisnikov, le zelo vidne so razlike med posamezniki. 
Boštjan Anžin je po Berlinu, kjer je nakazoval, kako ga »firbec matra«, odšel v Beo-grad, od koder ima seveda celo plejado regionalnih izhodišc, pa zna narediti, naj zveni še tako banalno, krasno reportažo o – pleskavicah. Tako je tudi Maja Dercar zagrabila priložnost v Berlinu s svežino, kakršna vcasih, zlasti v Bruslju, lahko povsem zbledi. In potem dopisniki (p)ostajajo analitiki, ne pa to, kar bi naj v osnovi bili. Novinarji. Z zgodbo. S terena. Ker zato so tam. Nekje. Dalec. Ker primerjava s piloti, ki so tudi bolj »prevozniki« kot »astronavti«, je pac na mestu. Sploh v luci napovedanih krcenj v Bruslju (Mojca Širok) in Aziji (Karmen Švegl). 
Gredo tja. In pridejo nazaj. V primeru dopisnikov so to zgodbe, ki jih, ja, kliše, »za-cutimo« tudi mi. In prav zato slovenski gledalec še vedno sicer dobi nekoga na licu mesta, pa naj gre za vojno žarišce ali prestolnico z odlocilnim vplivom. Kar je nujno in prav. Toda razliko predstavljajo tisti, ki znajo videti res širše. Pa ne z dokumentarci ali poglobljenimi oddajami. Temvec iz dneva v dan, iz prispevka v prispevek. 
Ker ... Tudi pilotu zaploskajo praviloma le takrat, kadar je bil let res turbulenten. Naj­bolj mocno pa tedaj, ko prideš domov. Televiziji kakopak nihce ne ploska. Se pa na daljinec raje in bolj pricakujoce pritisne, ko je zgodba ... najbližje domu. 
JANKO PETROVEC | FOTO OSEBNI ARHIV 

INTERVJU 
.eronika .akonjšek 

Pristop k delu na filmu Kolibriji ste definirali kot sodelovalni model vajeništva, kar zagotovo ni pogosta praksa dela v ZDA. 
Lahko poveš vec o tem sodelovalnem procesu nastajanja 
filma? | Vsekakor ne gre za obicajen pristop. V najožji ekipi nas je bilo šest – protagonistki Silvia in Beba, midva z Migue­lom Drake-McLaughinom kot direktorja fotografije ter Jillian Schlesinger in Ana Rodríguez-Falcó, ki sta producirali, mon­tirali in na setu snemali zvok. Kljub tem ohlapno razdeljenim vlogam smo bili pravzaprav vsi vpeti v vsak korak nastajanja filma. Vsako odlocitev kaj, kje in kako bomo snemali, smo pre­diskutirali in sprejeli skupaj ter v tem smislu nekako zavrgli hi­erarhicno strukturo dela, kjer cela ekipa sledi navodilom enega cloveka. Šlo je za timski projekt v najcistejšem pomenu besede. In ker je vsak režijsko prispeval h koncnemu izdelku, smo si v fazi postprodukcije razdelili zasluge. Silvia in Beba, ki sta v montaži prevzeli vec kreativnega nadzora nad zgodbo in naci­nom pripovedi, sta tako podpisani kot glavni režiserki, medtem ko smo si ostali razdelili naziv sorežiserjev. Snemanje je pote­kalo leta 2019, ko sta bili navsezadnje še najstnici, zato sta bili vcasih nekoliko negotovi pri izražanju svojih idej. A v zadnjih letih postprodukcije sta postali precej bolj samozavestni; v tej fazi sta na filmu pustili velik kreativni pecat. 
Kako so se sploh prekrižale vaše poti – glede na to, da sama 
prihajaš iz New Yorka, Silvia in Beba pa sta nastanjeni v Teksa­su? | Naš vezni clen je bila Jillian Schlesinger, ki se je med nami edina že podpisala pod svoj profesionalni film. Pred Kolibriji je posnela dokumentarec Dekle na poti (Maidentrip), ki je bil leta 2013 premierno prikazan na festivalu SXSW; tam je prejel celo nagrado obcinstva. Zaradi tega so jo, kot gostujoco žirantko, po­vabili na srednješolski filmski natecaj v Laredo, Teksas, kamor je Silvia prijavila svoj izdelek. In osvojila glavno nagrado! A ker je imela slabe ocene, ji šola ni dovolila priti na podelitev. Jillian je zato z njo sama stopila v stik ter ji napisala, da ji je bil izdelek všec in da jo želi povabiti na kavo. Ima nek prav poseben cut; v cloveku nemudoma prepozna talent ter ga nato poveže s pravi-mi ljudmi, ki temu zametku talenta pomagajo dozoreti. Sama sem Jillian medtem spoznala na dodiplomskem programu v Brooklynu; na groznem predmetu enega najslabših možnih profesorjev. A travmaticnost te izkušnje naju je zbližala in tako sem nekega dne prejela vprašanje, ali bi se ji cez poletje za osem tednov pridružila na snemanju v Teksasu. Ni mi bilo treba dvakrat reci. Potem pa je tukaj še Ana, ki jo je našla med ogla­si na Craigslistu (smeh). A ceprav smo bili povsem nakljucno zmetani skupaj, se ni med nami niti enkrat pojavil konflikt. Iz popolnih neznancev smo prakticno takoj postali velika družina. 
Film se dotika plejade pomembnih tem, od ameriške imigrant­
ske politike in izkušnje priseljenstva do reproduktivnih pravic. 
A v prvi vrsti gre za film o prijateljstvu. Kako ste s protago­nistkama uspeli zgraditi tako intimen odnos, ce se pred sne­manjem niste zares poznali? | Jillian in Miguel sta Silvio in Bebo spoznala kakšno leto ali dve pred snemanjem, ostali pa smo se z njima res seznanili šele prvi vecer, ko smo prispeli v Laredo in šli skupaj na vecerjo. A smo se že po dveh ali treh srecanjih po­vsem odprli in zaupali drug drugemu. Teh stvari ne moreš spla­nirati – da se vcasih z nekom tako hitro povežeš, se lahko zgodi le spontano. Potem pa je bila tu še majhna nevšecnost, da je ob prihodu v Laredo na letališcu manjkal moj kovcek. Silvia mi je tako od trenutka, ko sem jo prvic videla, tudi že posojala svoje obleke (smeh). In to je med nama takoj ustvarilo zelo mocno vez. 
Ste imeli na katerikoli tocki snemanja tudi okviren scenarij? 
| Snemali smo povsem observacijsko, brez scenarija, ceprav mi je veliko ljudi že omenilo, da so v filmu zaznali obris narativne strukture. Seveda pa to ne pomeni, da film obcasno ni potre­boval tudi natancnega planiranja. Dolocene lokacije smo tako dolocili vnaprej, zacrtali pa smo tudi nekaj tem, ki smo jih s filmom želeli odpreti. A pri tem je šlo za zelo osnovne koncepte idej. Naceloma smo Silvii in Bebi pustili svobodo, da govorita 
o vsem, kar jima pade na pamet, brez vsakršnih smernic. Tako smo jima vecino casa zgolj sledili in se z njima premikali po mestu. Vsega smo se lotevali zelo odprto, z nekaj improvizacije, a hkrati z ohlapno strukturo tistega, kar smo želeli povedati. 
Zgodbo pomembno podcrtujeta tudi njuna imigrantska izkuš­nja in cakanje na dokumente. Življenje v limbu, ki pa vendarle ne zatre njune neustrašnosti in politicnega aktivizma. Kako ste glede na njuno krhko pozicijo v sistemu krmarili cez te pri­zore? | Tudi sama sem šele nedavno dobila zeleno karto, kar po­meni, da sem bila med snemanjem v skorajda enakem birokrat­skem postopku. Ana je medtem cakala na DACA odlok – to je posebna zašcita pred deportacijo ter delovno dovoljenje za pri­seljence, ki so v ZDA prispeli kot otroci. Silvia je bila pravzaprav edina, ki je takrat že imela urejen pravni status, zato si je upala tudi dosti bolj samozavestno govoriti, za kaj se zavzema s svojim aktivizmom. Tudi za kamero smo bili tako prakticno vsi v po­stopku imigracije, zato smo bili v tem smislu skrajno previdni. Kot imigrantu brez pravih papirjev ti to postane neka stalnica: življenje v stalni negotovosti. Cakanje. Spraševanje, kaj sploh delaš tukaj – saj ZDA sploh niso neka dobra država (smeh). Po-tem pa pride do situacije, ko se nekega dne z Ano in Miguelom voziš po meji z Mehiko ter se po pomoti znajdeš na enosmerni cesti. Za v Mehiko. Kakšna panika! Z Ano sva bili prepricani, da se nikoli vec ne bova mogli vrniti v Ameriko. A so nam na koncu dovolili, da obrnemo avto – in takrat sem bila po dolgem casu spet vesela, da sem, kjer sem. Naj pa vendarle poudarim, da kljub osrednji temi priseljenstva nismo želeli narediti filma, ki bi to dramatiziral ali izrabljal za marketinško agendo. Kljub temu da se vse dogaja na meji med državama, kjer vecino ljudi zaznamuje imigrantska izkušnja, smo želeli predvsem pokazati, da so lahko ta življenja tudi lepa, izkušenj polna in normalna. 

Podoben pristop ste ubrali že v vaši študijski spletni seriji Ni mi žal (Not Sorry, 2019). | Res je, obstaja podobnost v smis­lu brezskrbnega poletja, nad katerim vseskozi visi težko breme negotovosti in odgovornosti. Odgovornosti v smislu nenehne previdnosti in težnje, da v vsaki situaciji ravnaš pravilno. Mi-selnost, kako se moraš obnašati in delovati, da si boš zaslužil dokumente, lahko namrec hitro postane zelo omejujoca. Sama sem celih osem let cakala na zeleno karto; prakticno vsa svoja dvajseta. Letos sem na terapiji tako koncno zacela razclenjevati, kako zelo je to obdobje vplivalo name. Obcutek, kot da nad tabo ves cas visi mec, ki lahko vsak trenutek pade nate. Ena napacna poteza in konec. Omejitve pa so lahko tudi zelo konkretne: de­lati smeš le na dolocenih podrocjih in zelo omejen cas. Ne smeš opravljati prostovoljnega dela in ne smeš zapustiti države. V le­tih, ko si torej najbolj želiš raziskovati, odkrivati svoje interese in potovati, moraš biti pri miru in cakati. Že najmanjši »prekr­šek« – trenutek nepazljivosti, ko prevoziš rdeco luc ali preckaš cesto, kjer ni prehoda – lahko zablokira emigracijski postopek. 
Ko smo s kritiškimi sodelavkami po berlinski premieri odha­jale iz kina, je bilo to pravzaprav prvo vprašanje, ki smo si ga 
vse zastavile. Je Bebi na koncu uspelo dobiti zeleno karto? | 
Okoli tega je nastala prav hecna anekdota: zeleno karto je dobi-la relativno kmalu po koncu snemanja, a jo je v Berlinu izgubila (smeh). To se niti ni zgodilo kje zunaj, med žuranjem, ampak jo je uspela usodno založiti v hotelu. Na konzulatu je morala nato zaprositi za novo. A ko imaš zeleno karto že odobreno, je bi-rokratski postopek za pridobivanje nove krajši in enostavnejši, tako da se je vse dobro koncalo. 
Vrniva se k tvoji vlogi direktorice fotografije. V filmu se kame­ra z roke ves cas giblje, smeje in tece skupaj s protagonistka-ma. Kaj vam je z vidika snemanja predstavljalo najvecji izziv? 
| Ves cas sta bili prisotni dve kameri, ki sva si ju z Miguelom, s katerim deliva podpis direktorja oziroma direktorice fotografije, praviloma izmenjevala. Oba sva upravljala tako glavno kot B ka­mero. Najvecji izziv snemanja je bila vrocina. Ne vem, ce si lahko kdorkoli zares predstavlja poletno vrocino v Laredu, dokler tega ne obcuti na lastni koži. En dan sem naokoli hodila z rdeco pla­sticno vrecko, kakršno dobiš v trgovini Target. Na ulici sem si jo za dve minuti vrgla cez ramo, preden sem pobegnila nazaj v klimatiziran prostor. In ko sem se cez trenutek pogledala v ogle-dalo, sem mislila, da krvavim. Celo roko sem imela rdeco! Šele cez nekaj sekund sem dojela, da se mi je rdeca plastika stopila na roki. Opremo in rekvizite, pa tudi vecjo kamero, ki se lahko med snemanjem precej segreje, je tako vecino casa naokrog prenašal Miguel. Edini moški v ženski ekipi (smeh). Je bil pa to tudi glav­ni razlog, da v filmu prevladujejo nocni posnetki. Ljudje se v teh krajih cez dan ne zadržujejo zunaj, ker je prevroce. Laredo tako zaživi šele v trenutku, ko pricne zahajati sonce. Tudi sami smo dosledno sledili temu ritmu in iskreno ne vem, kako bi sploh preživeli, ce tega ne bi upoštevali. Tudi pri vizualnem konceptu filma sva zato z Miguelom želela doseci, da bi gledalec cim bolj zacutil vrocino in suh zrak; vroce poletje na cistem jugu države. 
Prizor, kjer prijateljici sedita ob bregu reke in gledata Mehi­ko, je vsekakor eden lepših v filmu. Beba v tistem trenutku 
pripomni, da »diha isti zrak in prdce kot Mehicani«. | Pogos-to pozabljamo, da so meje izmišljene crte, s katerimi so si ko­lonizatorji nekoc razdelili ozemlje. Ceprav so na meji z Mehiko na tej tocki zrasli že fizicni zidovi, pa teh v Laredu ni – državi loci zgolj most. Tako sta v Ameriko v otroštvu prišli tudi Silvia in Beba – njuni mami sta si ju poveznili na hrbet in priplavali cez. Niti slutimo ne, kako je to nevarno! Sploh ko naokoli pa-truljira straža, ki te lahko na mestu ustreli. Ena izmed stvari, ki je v filmu namerno nismo pretirano izpostavljali, je namrec vseprisotnost mejne straže. Povsod so. Kamorkoli greš, se avto mejne patrulje nahaja v tvojem vidnem polju. Oziroma ti v nje­govem. Nenehno si pod nadzorom. 
Ste ta nadzor mocno obcutili tudi med snemanjem? | Vseka­kor smo hitro postali pozorni na to. Bliže ko smo bili meji, bolj se smo se zavedali nadzora. Vcasih smo se patruljam preventivno raje umaknili, a nikoli nismo imeli obcutka, da nas zares opazu­jejo. Je bilo pa neprijetno, ceprav je za ljudi, ki tam živijo in od­rašcajo, to del vsakdanje realnosti. Kar smo v koncni fazi želeli tudi prikazati: to vmesnost prostora in življenja na meji, na pre­gibu nezakonitega statusa in odobrenega vizuma. V tem okviru pa nato poteka še prehajanje iz najstništva v zgodnjo odraslost. 
Film ta prehod zelo lepo navigira. Politicni aktivizem Silvie in Bebe pa precej direktno pristopa tudi k temi pravice do spla­va, ceprav se je situacija v ZDA na tem podrocju nedavno ko­renito spremenila. | Tako je, vrhovno sodišce je lani razveljavilo zakon Roe vs. Wade iz leta 1973, ki je ženskam zagotavljal ustav-no pravico do splava. Nekatere državne ustave te pravice sicer še naprej neodvisno šcitijo, a Teksas seveda ne spada mednje. Silvia in Beba sta bili glede svojega aktivizma na tem podrocju 

zmeraj zelo odprti; tudi sami sta že imeli splav in tega ne skri­vata. Predvsem pa se zavedata, da jima je dostop do splava rešil najstništvo ter jima dal priložnost, da sami odrasteta in si sesta-vita življenje. Sama sem v ZDA sicer vedno živela v državi, kjer je do splava bistveno lažje dostopati, a tudi med New Yorkom in Teksasom v koncni fazi ni vecje razlike, ko pride do odnosa do revnih, marginaliziranih ljudi. Amerika jih vztrajno potiska na obrobje ter jim omejuje dostop do prakticno cesarkoli. Poleg nedostopnosti sredstev pa je pomemben dejavnik tudi pomanj­kanje izobrazbe. Sama pri njunih letih absolutno ne bi vedela, kako ravnati – to ni nekaj, o cemer nas ucijo. Silvia in Beba sta bili v tem pogledu neverjetno zreli in pogumni, da sta sploh ve-deli, kako ravnati v dani situaciji in na koga se obrniti. 
Je bil film zaradi komponent, vezanih na politicno situaci­jo ZDA, v tujini kaj drugace sprejet kot med domacim ob­cinstvom? | Niti ne. V Evropi smo doslej res doživeli nekoliko toplejši odziv, a sicer ni zaznati vecjih razlik. Še najvec, kar se je zgodilo med ameriškim obcinstvom, so bili obcasni antife­ministicni gledalci, ki so filmu napisali zajedljivo oceno. A tudi tem v nos ni šla politicna nota filma, temvec Silvia in Beba. Ker zakaj bi moral moški gledati film o dveh najstnicah, ki ko­majda kaj vesta o življenju? Kakšen ubožcek. Sicer pa trenutno predvsem ne moremo verjeti, kako široko publiko smo dosegli. Nikoli si nismo predstavljali, da bo film videl svet zunaj ZDA, kaj šele da bo premierno prikazan v Berlinu. 
V casu, ko filmi postajajo vse daljši, so Kolibriji s svojimi 77 minutami na festivalu delovali še posebej osvežilno. Kakšen je bil proces montaže in s koliko materiala ste pravzaprav 
razpolagali? | Materiala je bilo ogromno, saj smo osem tednov snemali prakticno vsak dan. Montaža pa je nato spet potekala sodelovalno ter z obcasnim posvetovanjem z zunanjimi sveto­valci in strokovnjaki. V odjavni špici je zato pod montažo pod-pisanih šest ljudi (smeh). Sicer pa je postprodukcija trajala kar tri leta. Proces dela je nekoliko zaustavil tudi covid, a zataknilo se je predvsem pri iskanju in pridobivanju sredstev. Najti de­nar za dokumentarne filme je vedno težko, ker vate nocejo in-vestirati, dokler že necesa ne vidijo. A kako bi lahko kaj videli, ce nimaš denarja, da karkoli narediš? V neskoncnost se lahko vrtiš v tem zacaranem krogu. 
Kaj pa nacrti za naprej; se na obzorju že svitajo kakšni novi 
projekti? | Za mano je precej težko leto, ki se trenutno odra­ža tudi v ustvarjalni blokadi, zato nameravam naslednje leto posvetiti predvsem pocitku. V prihodnosti si vsekakor želim ustvarjati tudi v polju fikcije, a trenutno se moram predvsem znebiti mentalitete toksicne produktivnosti – nenehnega gna­nja za tem, da nekaj ustvarjam in pocnem, ne da bi si vzela tudi cas zase. Na tak nacin se izprazniš do tocke, ko nimaš nic vec za pokazati, ker si le še lupina. Gre za odraz tega, o cemer sva govo­rili prej: pred dvema letoma sem namrec koncno dobila zeleno karto, cemur je sledil obcutek, da moram zdaj vse nadoknaditi. Se gnati, dokazati, sprejeti vsako delo, ki ga prej zaradi omejitev nisem mogla – oziroma si ga nisem upala, saj bi jim lahko to služilo kot podlaga, da mi status zavrnejo. Zato zdaj pocivam! Navsezadnje se najboljše ustvarjalne ideje kdaj pojavijo prav v trenutkih, ko si dovolimo ne delati nicesar. 

INTERVJU 
.aks .alencic 

Zacnimo s splošnim vprašanjem o razlogih za tvojo najno­vejšo knjigo Netflix Recommends, saj so ugotovitve v njej v nasprotju s prevladujocimi analizami priporocilnih algorit­mov, kjer obstaja nekakšno soglasje o njihovi moci, ucinko­vitosti in novosti. Razlika v slednjih je le v opredelitvi do te vsesplošne moci – ali ta vodi v utopicne ali distopicne scena­rije. Medtem se tvoja analiza vprašanja loteva z drugega zor­nega kota. | Rekel bi, da sta bila za nastanek te knjige kljucna vsaj dva motiva. Eden od njiju je bil nadaljevati z raziskavo, ki sem jo opravljal že prej. Napisal sem nekaj knjig o filmski kritiki, zlasti o ideji nekaterih kritikov, da zaradi razvoja medijskih teh­nologij, kot je Rotten Tomatoes, algoritmov za obteževanje kri­tiških ocen, kritiki nekako izumirajo. Tam pravim, da so Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter in podobni pravzaprav zadnji, ki grozijo kritikom ali filmski kulturi. Ena od stvari, o katerih se je takrat pisalo, je bila, da so na plakatu filma Nemogoce (The Impossible, 2012, Juan Antonio Bayona) za oglaševanje name-sto citatov kritikov uporabili tvite uporabnikov Twitterja. To je takrat veljalo za veliko grožnjo. Vmes je minilo nekaj let; zdaj imamo še Netflix in Amazon. Želel sem torej prikazati to novo (domnevno) grožnjo ter jo poskušal umestiti v kontekst zgodo-vine medijskih tehnologij, kinematografije in filmske kulture. 
Druga motivacija je bila pravzaprav precej osebna. V svoji kari­eri sem dosegel tocko, ko sem lahko pisal o vsem, kar sem želel. Razmišljal sem o svojem statusu potrošnika filmov. Ker seveda nisem samo raziskovalec filma, profesor, ampak tudi ljubitelj fil-ma. Resnicno sem cinefil. In opazoval sem, kako se spreminjajo moji lastni potrošniški vzorci. Tako sem v starih casih, dejansko samo 15 let nazaj, prakticno vsak teden kupil kakšno revijo, da bi pogledal, kje se predvajajo novi filmi, bral sem filmske kri­tike dolocenih filmskih kritikov. Zacel sem obiskovati berlinski filmski festival, da bi si ogledal nove filme. Nato sem nenadoma ugotovil, da se moji vzorci spreminjajo zaradi vpliva medijske tehnologije ne le na sam film, filmsko produkcijo, ampak tudi na filmsko kulturo. Vedno manj sem hodil v kino. Opazil sem, da se narocam na vedno vec platform za video na zahtevo (VOD). 
Tu pa je še tretji del motivacije, ki se tice diskurza. Na eni strani imamo tehnološka podjetja in marketinško retoriko, ki meni, da so nove tehnologije najbolj cudovita orodja na svetu. Tudi pi-sci o tehnologiji mislijo, da prinašajo revolucionarne premike – enako kot velja za vsako tehnologijo. Na drugi pa imamo knjige tipa The Filter Bubble (2011) Elija Pariserja, ki me spominjajo na dela Adorna in Horkheimerja izpred 50 let. Oba omenjena diskurza tipicno sovpadata z vsako novo uvedbo medijske teh­nologije. Ne bi rad prevec zabredel v to zajcjo luknjo, a spomnim se, da mi je v mladosti oce povedal, da so njegovi starši, ko je bil še decek, mislili, da je kino zlo. Da se je moral prikrasti v kino, da bi si ogledal vestern. Seveda se danes, ko imamo družbena omrežja in vse te stvari, to sliši zelo bizarno. Toda ce pogledamo zgodovino medijskih tehnologij, kina, televizije in ostalega, ved-no obstaja ta vztrajna oblika diskurza. Na eni strani nekakšno popolno verjetje, da je to nekaj revolucionarnega, da bo spre­menilo stvari, da je povsem brez primere, da cesa takšnega še ni bilo, na drugi strani pa nekakšen strah, da bo to unicilo um mla­dih ljudi. To ste videli v kinu, pri televiziji, z uvedbo videokaset v osemdesetih letih prejšnjega stoletja. V Združenem kraljestvu je bilo na primer veliko zanimanja za grozljivke; te naj bi nam­rec unicile uporabnika. V bistvu so samo za ta namen ustano­vili celo regulativno agencijo. In potem imamo sedanje case. Ta dva diskurza o algoritmih sem skušal kontekstualizirati znotraj daljše tradicije tovrstnega za in proti opredeljevanja v smislu aditivnih družbenih medijev skozi zgodovino novih tehnologij. 
Pomembno se mi zdi, da v kontekstu algoritemskih priporo-cilnih sistemov uporabljaš koncept remediacije. Ta po eni strani direktno izpostavlja, da tu ne gre za popolno novost, tj. 
da so tovrstni sistemi popolnoma loceni od prejšnjih nacinov priporocanja vsebin. Ali lahko razložiš, zakaj si se odlocil za rabo tega koncepta ter kakšne so specifike remediacije, ko 
gre za Netflix? | Remediacija je bil zelo pomemben koncept, saj je bilo treba premisliti o ideji, koliko gre tu za povsem nove pri­porocilne sisteme – Netflixov je do dolocene mere nov, kajne? Cesa takega še ni bilo in to moramo jemati resno. Toda upošte­vati moramo tudi nacin, na katerega npr. dolocena nova vrsta algoritmov ali formata videa na zahtevo zapolnjuje osnovne psihološke in kulturne potrebe. V tem smislu funkcija priporo-cilnih sistemov rekodira nekaj, kar je bilo že daljši cas prisotno. Vedno smo namrec poznali priporocilne sisteme. Filmov je bilo prevec celo v casih, ko je bilo te mogoce gledati le v kinu, še pred YouTubom in preden je vsakdo imel dostop do kamere in po­dobnega. Bilo jih je prevec, da bi jih lahko videl en sam clovek. Zato smo potrebovali priporocila, da bi rešili to težavo. 
V knjigi sem poskušal opredeliti nacine, na katere so priporo-cilni sistemi povsem zavestno skušali posnemati in replicirati funkcije zgodovinskih priporocilnih sistemov. Naj navedem nekaj primerov: v 90. letih prejšnjega stoletja so racunalnicarji prvic zaceli razmišljati o priporocilnih sistemih za razlicne stva­ri, seveda filme, pa tudi knjige in ostalo. Pravzaprav so povsem zavestno razmišljali o filmskih kritikih v primeru filmov ali priporocilih od ust do ust. Ce berete takratno racunalniško li­teraturo, postane zelo jasno, da so eksplicitno želeli zasnovati racunalniški sistem po principu zaupanja vrednega prijatelja ali pa filmskega kritika. Jeff Bezos je v primeru Amazona dejal, da želi, sicer ni uporabil te besede, a je ciljal na ta koncept, reme­diirati neodvisnega prodajalca knjig, h kateremu se obrnete po mnenje, ko želite kupiti novo knjigo. In ta oseba, neodvisni pro-dajalec v knjigarni v vašem kraju, v vašem mestu, v vaši soseski, vam lahko svetuje, saj vas pozna. Vem, da imate radi dela Johna Irvinga ali pa Johna McCabeja, zato morate prebrati to knjigo. V literaturi s podrocja racunalniške znanosti sem našel veliko primerov, ki kažejo, da je šlo za zavestno odlocitev. 
Ob omembi algoritemskih priporocilnih sistemov intuitiv-no pomislimo na avtomatizacijo. Toda v svojih empiricnih raziskavah nekako pokažeš, da se avtomatizacija dogaja le na doloceni ravni, v dolocenem sloju kulturne potrošnje in uporabnikov. Ce ste oseba, ki si želi preprosto konzumira-ti medijske vsebine in kateri ni toliko pomembno, da gleda 
le filme, za katere ji je dejansko mar, potem avtomatizacija deluje. To se mi zdi zanimivo izhodišce, saj sodobne pripo­rocilne sisteme obicajno oglašujejo ravno v smislu persona-lizacije, medtem ko tvoj argument izpostavlja nekaj drugega: da so priporocilni algoritemski sistemi bolj koristni za manj 
vpete uporabnike. | Da, mislim, da je to zelo pomembna po­anta. Trženje teh naprav vedno izpostavlja personalizacijo, tj. najdbo najbolj natancnega teksta za vas. A to ni zares nacin, na katerega se ljudje dejansko srecujejo s filmi, še posebej pa s fil-mi pri videih na zahtevo. Kot praviš, obstaja veliko širši spekter razlogov, zakaj ljudje gledajo filme. Da, vcasih se res zgodi, da nekdo skuša izbrati ali najti tocno doloceno vrsto filma, vendar je bolj verjetno, da si dejansko želi doloceno izkušnjo, ki jo lah­ko zapolnijo številni filmi. V raziskavah na podrocju filmskih študij se je tradicionalno, zavoljo številnih zgodovinskih razlo-gov, uživanje filmov razumelo na nacin konzumiranja specific­
»Ne gre za to, da bodo ljudje iz tega zrasli, ampak da so bili rojeni v to, da je to njihovo normalno in da v tem ne vidijo nic slabega. Nihce jim torej ni spral možganov. Odprti so za kritike in stvari glede njihovega ozadja, izobrazbe, politicne pripadnosti in mnogih drugih stvari. A zanje je povsem nesprejemljivo, da ne bi mogli gledati necesa, ko si to želijo. Nenormalno je, da je mogoce iti le v kino in ne imeti vec razlicnih opcij za gledanje filmov, poslušanje glasbe in ostalega.« – MF 
nega teksta, pomembnega teksta, ki ga je ustvarila pomembna oseba, ko je skušala izraziti pomembno stvar. In to je seveda pravilen in legitimen nacin gledanja na stvari. Toda problem je, ce na stvari gledamo samo na ta nacin, da izkljucujemo veliko vecino filmske in medijske potrošnje, ki se dejansko dogaja v praksi, zlasti v današnjem casu. Nekdo morda išce le hrup v ozadju, nacin, kako si krajšati cas. Ne gre za iskanje dolocenega filma dolocenega režiserja ali celo dolocenega igralca. 
Na tej tocki bi rad naredil paralelo z Netflixom in Spotifyem, saj se zdi, da tam remediacija deluje v polni meri, da torej v celoti nadomesti (in ne le replicira) predhodne oblike napo­vedovanja s komputacijskimi modeli. To je še posebej vidno pri TikToku, kjer uporabniški vmesnik skorajda v celoti zao-bide klasicne oblike povezovanja, npr. sledenje racunom in podobno, ki so bile kljucne za prvi val platform (Facebook, 
Twitter, YouTube). Zanima me, koliko so razlike v priporo-
cilnih sistemih odvisne od razlicnih medijskih form ali kako razumeti to (potencialno) razliko? | V primerih, ki jih navajaš, najdemo številne razlike, ki so povezane z medijem, poslovnim modelom vsake izmed platform in drugimi stvarmi. Tako je npr. zelo osnovna razlika med oblikovanjem priporocilnega sistema za film in tistega za glasbo ta, da je film (ter druge vsebine, ki so dostopne na teh platformah) obicajno precej dolg. Težko je primerjati dve minuti dolgo pesem z dvournim filmom ali celo dvajseturno serijo. Že na ravni osebne investicije je bistvena razlika, saj je nekaj povsem drugega, ce si ogledate celoten film ali serijo – ali ce poslušate nekaj sekund pesmi. Ravno zato so tu bistvene razlike. Te se ticejo tudi nacina snemanja in same distribucije, avtorskih pravic, distribucijskih pravic in podobnih stvari. Pri filmu je to veliko bolj zapleteno in razdeljeno po ob-mocjih, medtem ko je glasbeni model povsem drugacen. Spotify se je npr. zelo uspešno vkljucil v vse velike založbe. Relativno enostavno so dobili pravice za prakticno vso pop glasbo. A tudi ce se narocite na Netflix, Amazon, Disney in druge platforme za videe na zahtevo, še vedno nimate niti delcka tržnega deleža, ki ga ima Spotify. Pri TikToku, v kar lahko vkljucimo tudi YouTube, je velika razlika med profesionalnimi in amaterskimi vsebinami in podobnimi stvarmi. Pa tudi namen in agenstvo za njimi. Tako je veliko teh vsebin predvsem promocijske in ne zgolj razvedril­ne narave. Zato je za te razlicne, recimo temu, medijske formate zagotovo potreben drugacen pristop k priporocilnim sistemom. 
V predavanju na Jesenski filmski šoli v Kinoteki si omenil tudi 
generacijski razkorak v razumevanju in uporabi priporocilnih 
sistemov. Zanimiv pojav, ki ga najdemo na spletu, je, da ljudje 
operirajo s koncepti, ki so plod algoritemskih priporocilnih 
sistemov. Npr. taste communities ali, še bolj, vibe(s). »To je 

»Ce pogledamo zgodovino medijskih tehnologij, kina, televizije in ostalega, vedno obstaja ta vztrajna oblika diskurza. Na eni strani nekakšno popolno verjetje, da je to nekaj revolucionarnega, da bo spreme­nilo stvari, da je povsem brez primere, da cesa takšnega še ni bilo, na drugi strani pa nekakšen strah, da bo to unicilo um mladih ljudi. « – MF 
vibe« ali pa kljucnik vibe, sta zelo pogosta v zoomerskem vo­kabularju in rabi. Celo ko gre za spremembe v kulturi, npr. kaj 
je »kul« (ali kaj generira estetske trende), imamo izraz vibe shift. Kako to razumeti – kako razumeti spremembe na ravni mlajših generacij? Tudi v svoji knjigi in predavanju si omenil, da verodostojnost algoritemskih priporocilnih sistemov razlicne demografske skupine izkušajo razlicno. | Mislim, da imam na to dva odgovora. Prvic, dominantni mediji obicajno okužijo naš nacin razmišljanja in izražanja. Naj podam dva nekoliko banal-na primera. Ena od fraz v anglešcini – tune in next week – izvira iz casov, ko si moral dobesedno nastaviti televizijo ali radio, da si sprejemal pravo frekvenco za ogled programa. Ali pa da fil-mu še vedno recemo film. Že dolgo velja, da skoraj nihce vec ne uporablja celuloidnega traku za snemanje celovecercev. Vendar terminologija kljub temu vztraja. Zato niti ni tako presenetljivo, da bo vsaj del sodobne terminologije okužil ali, raje, vplival na nacin, kako razmišljamo o teh stvareh, saj vedno drži, da raz­mišljamo prek dominantnih medijev casa. To je ena pripomba. 
Zdaj pa še drugi del vprašanja, tj. kako razlicne generacije spre­jemajo, kritizirajo, razvijajo algoritemske priporocilne sisteme. Mislim, da je to povsem jasno. No, morda ne 100-odstotno, a po podatkih, ki smo jih zbrali, so mlajši ljudje že veliko bolj dovzetni za algoritemske priporocilne sisteme pri Netflixu, Spotifyu, TikToku itd. Z njimi so namrec odrasli in se jim zdi­jo nekaj povsem naravnega. Ne poznajo sveta brez družbenih omrežij. Kot vidim zadevo, sta možna dva scenarija. Po enem gre preprosto za to, da so ljudje mladi. Ko postanejo bolj zreli, so tudi bolj kriticni, stvari bolje premislijo in morda postanejo bolj dovzetni za kritike kot priporocilne sisteme. Moja domne­va je, da gre dejansko za ucinek kohorte. Z drugimi besedami, ne gre za to, da bodo ljudje iz tega zrasli, ampak da so bili rojeni v to, da je to njihovo normalno in da v tem ne vidijo nic slabe­ga. Nihce jim torej ni spral možganov. Odprti so za kritike in stvari glede njihovega ozadja, izobrazbe, politicne pripadnosti in mnogih drugih stvari. A zanje je povsem nesprejemljivo, da ne bi mogli gledati necesa, ko si to želijo. Nenormalno je, da je mogoce iti le v kino in ne imeti vec razlicnih opcij za gledanje filmov, poslušanje glasbe in ostalega. 
V tvoji knjigi najdemo kar nekaj nepricakovanih zakljuckov, zlasti ce jih primerjamo s širšim diskurzom. So te ugotovitve 
v knjigi presenetile? | Da, kar nekaj stvari je tudi mene ujelo nepripravljenega. Mislim, da so bile vsaj nekatere izmed njih kar precej fundamentalne. Kaj hitro se zgodi, da naš lasten in-formacijski mehurcek poci, npr. v teku predavanj na univerzi in pogovorov s študenti, ki so intenzivni medijski uporabniki, ali pa razprav z ljudmi v industriji ter nato preucevanju razlicnih obcinstev, ki so pravo nasprotje. Seveda smo imeli v naši študiji celoten spekter medijskih uporabnikov, torej od zelo intenziv­nih do neintenzivnih. A prav razlika v tem, katerim virom pri­porocil bodo razlicni uporabniki zaupali in jih uporabljali ter v katerih okolišcinah, je bila zame osebno med najpomembnej­šimi uvidi, ki sem jih dobil. 
Na predavanju sem omenil primer fanta na Škotskem, ki je de­jal, da mu film pravzaprav ni pomemben, a da mu je pomembno gledati filme, saj se dvakrat na teden dobi v pubu s prijatelji in razpravlja o njih. In ravno ta ideja o družabnosti filma, ceprav sem se je seveda kognitivno še kako zavedal, je bila mocno prisot­na pri skoraj vseh udeležencih ter na razlicne nacine zelo razkri­vajoca. Za intenzivne uporabnike, ljudi, pri katerih je film velik del njihovih življenj, je bil pomemben nekakšen dialog s kritiki, morda z ljudmi na Redditu ali drugimi velikimi filmskimi nav­dušenci. Zelo pomembno jim je bilo spremljati najnovejše filme in podobno. Za druge ljudi, npr. tistega fanta ter ostale neinten­zivne uporabnike, pa je bila veliko bolj pomembna (kolektivna) izkušnja ter možnost deljenja te z drugimi; podobno kot si deli-mo obrok, delimo druga doživetja. In mislim, da bi bilo sprejetje te perspektive zelo koristno za širše podrocje medijskih študij. 
Kot sem že dejal: razumljivo je, da so se filmske in medijske študije razvile iz tovrstne tehnodeterministicne perspektive. Iz proizvajalsko in industrijsko centristicnega nacina razmi­šljanja. A takoj ko spremenimo pogled, ko premaknemo kalej­doskop ter naredimo obcinstvo nekoliko bolj pomembno, do-bimo popolnoma nov vpogled v stvari. Seveda ne gre za to, da bi vsi morali delati študije obcinstev. Menim pa, da je koristno razumeti in upoštevati konsumpcijske trende in preference. 
MATTIAS FREY | FOTO KATJA GOLJAT/SLOVENSKA KINOTEKA 
So študije algoritemskih priporocilnih sistemov v kontekstu preucevanja obcinstev projekt, ki ga boš razvijal tudi v pri­hodnje? Ce je tako, kaj so prihodnji cilji raziskovanja? Kaj lah­ko bralci pricakujemo? | Rekel bi vsaj dvoje. Ta projekt bi rad razširil na širše podrocje dojemanja umetne inteligence s strani obcinstev in se bolj podrobno lotil tudi same filmske produkci­je. V zadnjem casu se je veliko govorilo o npr. obuditvi Indiane Jonesa, obuditvi Jamesa Deana ali pa raznih filmskih zvezd iz 
50. in 60. let. In dejansko so te stvari že na delu v filmih, kot so Irec (The Irishman, 2019, Martin Scorsese), kjer so digital-no pomladili igralce. Raziskovanje nameravam razširiti s pod-rocja algoritmov in strojnega ucenja na širše podrocje umetne inteligence. Zato mislim, da bom v prihodnosti sodeloval pri tem knjižnem projektu. 
Druga knjiga, ki jo pripravljam, gre v drugo smer. V njej bom raziskoval izbor igralcev, kakšne odlocitve se na tej ravni doga­jajo, še posebej v razmerju do etnije. Dolgo je namrec veljalo za oviro pri povecanju zastopanosti med igralci, da so v veliki vecini kupci vstopnic belci – tako za kino kot pri videovsebinah na zah­tevo ipd. –, ti pa si želijo videti druge bele ljudi na platnu, kar naj bi bil glavni problem. Vendar smo ugotovili, da je to popoln mit, ki je del industrije same. To je tudi ljudski mit. Ker so v industriji seveda tudi obicajni ljudje, ki preprosto delajo v njej. Tako smo prica nekakšnemu, recimo temu, zacaranemu krogu, kjer veliko ljudi verjame, da so drugi ljudje rasisti ali da želijo gledati ljudi, ki so podobni njim. Ko pa dekodiramo te predstave in izvedemo psihološke eksperimente in podobne stvari, spoznamo, da to ni­kakor ne drži. Ljudje v resnici želijo videti nove obraze. In stvari, kot so ozavešcenost in privlacnost, so za obcinstva veliko bolj po­membne kot etnicno ozadje igralcev. Želijo si ljudi, ki so primer-ni za vlogo. Na teh dveh projektih torej trenutno delam. Smo v zelo vznemirljivem casu filmskega in medijskega raziskovanja, saj smo prica tako številnim spremembam – in seveda mnogim zanimivim stvarem, o katerih pišejo drugi ljudje. 


» V knjigi sem poskušal opredeliti nacine, na katere so priporocilni sistemi povsem zavestno skušali posnemati in replicirati funkcije zgodovinskih priporocilnih sistemov.« – MF 



Zadnji LIFFE je zaznamovala tudi vecinoma dobro obiska­na retrospektiva italijanskega politicnega filma, s poudarkom na filmih Francesca Rosija iz njegovega najplodovitejšega ob-dobja v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Retrospektiva je s kriticno ostjo in raziskovalno žilico, mestoma tudi z revolucionarno borbenostjo in neizprosno satiricnostjo prispevala pomembno historicno protiutež letošnjemu festi­valskemu programu, vendar je tudi sama izpustila bistveni ele­ment – politicne filme italijanskih filmark iz tega obdobja. 
Italijanski politicni film – v italijanšcini pogosteje uporabljajo iz­raz cinema d’impegno, kar pomeni angažirani film – gotovo pred­stavlja enega od vrhuncev evropskega filma 20. stoletja, saj je na neorealisticnih krilih pomenil filmsko bolj ali manj radikalen izraz italijanskega dolgega leta 1968 (s simbolicnim zacetkom v študentskem gibanju leta 1968 in simbolicnim koncem v umoru premiera Alda Mora leta 1978). Kot piše Mauro Resmini v knjigi Italian Political Cinema: Figures of the Long ’68: »Številni kri­tiki utemeljujejo, da je bila Italija od šestdesetih let do poznih se­demdesetih politicni laboratorij za zamisli in teorije o novih obli­kah kolektivne borbe.« S tem je heterogeno gibanje intelektualcev, študentk, bolj ali manj radikalnih politicnih in revolucionarnih skupin, organiziranega delavstva, feministk idr. želelo preseka-ti z avtoritarnimi institucijami fašisticne preteklosti, prežetimi s tradicionalisticno kulturo buržoazne in patriarhalne družbe. 
Italijanski politicni film se je na svojstven nacin loteval podob­nih vprašanj in problemov. A tako kot družbeno in politicno gi­banje je tudi filmsko ustvarjanje tega casa izjemno heterogeno. Oznacevalec vkljucuje kopico filmarjev in filmark, ki jih ne dru­žijo nikakršne estetske ali formalne znacilnosti, niti geografska ali generacijska pripadnost, niti politicna prepricanja ali nazori, zato ni mogoce govoriti o enotnem filmskem gibanju – kot na primer pri neorealizmu. Edino, kar jih druži, je politicna anga­žiranost – da se ukvarjajo s politicnimi ideologijami (marksi­zem, fašizem), sistemi zatiranja in izkorišcanja (patriarhat, kapitalizem, veleposestništvo, kolonializem), družbenimi pro-blematikami (korupcija, kriminal, propaganda), uporniškimi ali revolucionarnimi gibanji ter že omenjenimi zamislimi in teorijami za preoblikovanje družbe. 
ODMEV: 34. LIFFE 
O POLITICNOSTI FILMA 
Prvo konceptualno vprašanje, ki se ob tem oznacevalcu zastav­lja, je, zakaj so prav filmi iz tega obdobja dobili oznako »poli­ticni« oziroma kaj jih povezuje s politiko. Sledec vplivni razlagi urednikov revije Cahiers du Cinéma Jean-Louisa Comollija in Jeana Narbonija iz leta 1969 bi namrec lahko prav vsak film oznacili kot politicnega, pri cemer vezni clen med filmom in po­litiko predstavlja ideologija. V konceptualnem eseju Film/ideo­logija/kritika Comolli in Narboni utemeljita filmsko kritiko kot kritiko ideologije in med drugim zapišeta: »Vsak film je politi-cen, v kolikor ga doloca ideologija, ki ga proizvaja.« Ali receno drugace: vsak film v sebi že nosi ideološko predpostavko pro-dukcijskega nacina, to je kapitalizma. Kar pa ne pomeni, da so vsi filmi politicni na enak nacin. Temeljna razlika je med filmi, ki prepoznajo in razkrinkajo film kot del ideologije, in tistimi, ki zgolj propagirajo ideološke diskurze, vkljucno z reakcionarno idejo, da film zgolj objektivno beleži realnost. Na podlagi tega razlikovanja filme razdelita v sedem kategorij, pri cemer jima, kot opaža Resmini, preglavice povzrocajo številna dela prizna­nih avtorjev, kot so Ford, Dreyer in Rossellini, ki so v skladu s kritiko ideologije »politicno necisti«. Ti filmi so kompromi­tirani s kapitalisticnim industrijskim nacinom produkcije in podvrženi buržoazni ideji umetnosti, a hkrati vsebujejo kritiko samih sebe in svoje navidezno prevladujoce ideološkosti – tako imenovano »vrzel«, ki je Comolli in Narboni konceptualno ne zmoreta zapopasti. 
Prav na ta nacin so »politicno necisti« tudi številni italijanski politicni filmi, ki jih obravnava Resmini in ki smo jih lahko vi-deli v okviru retrospektive, saj se velikokrat naslanjajo na pre­vladujoce nacine produkcije in formalno paradigmo Hollywoo­da, kot so žanri, dramatizacija, filmske zvezde idr. Zaradi tega so bili pogosto tarca militantnih kritikov tistega obdobja, ki so jim ocitali, da so »malomešcanski«, na podlagi cesar so jim 


Italijanski politicni film – v itali­janšcini pogosteje uporabljajo izraz cinema d’impegno, kar pomeni angažirani film – gotovo predstavlja enega od vrhuncev evropskega filma 20. stoletja. 
oporekali politicno »subverzivnost«. Resmini se na tem mestu upraviceno vpraša: »Na kakšnem temelju bi lahko primerjali film s študentskim protestom ali stavko?« In dodaja, da mili­tantna kritika s tem vsiljuje »neupraviceno superimpozicijo«, v kateri film klice na odgovornost v skladu s principi, ki priticejo politiki. Tako so filme velikokrat kritizirali na podlagi politicne angažiranosti njihovih režiserjev onkraj filma: na primer njiho­vega clanstva v Italijanski komunisticni stranki, ki se je po drugi svetovni vojni odmaknila od revolucionarne identitete in se v sedemdesetih zacela približevati desno-sredinskim Kršcanskim demokratom ter njihovi reformisticni politiki. Resmini kot pri­mera omenja Elia Petrija in Francesca Rosija in nadaljuje, da kritiki s tem filmu vsiljujejo politicni pragmatizem in ga zvede­jo zgolj na politicno orožje za intervencijo v aktualne politicne boje in širjenje politicnih vsebin ter programov. 
PREMOSTITEV NE-ODNOSA MED FILMOM IN POLITIKO V FIGURI 
Avtor knjige Italian Political Cinema: Figures of the Long ’68 opozarja, da je militantna dimenzija politicnega filma, rav-no nasprotno, v njegovi popolni neprakticnosti in s tem politic­ni nepragmaticnosti: »v zavracanju, da bi ga sodili na podlagi standardov politicne uporabnosti in ucinkovitosti«. Neposred­ne sledi tega zavracanja se kažejo na primer v Rosijevem filmu Roke nad mestom (Le mani sulla citta, 1963), v katerem bo­doci župan Neaplja politicnega kolega prepricuje, da morala v politiki nima kaj iskati, ampak da šteje le zmaga, kar vidimo na koncu, ko gradbeni tajkun Edoardo Nottola (Rod Steiger) po seriji politicnih kupcij vseeno izpelje svoj sporni gradbeni pro-jekt, ceprav film in preiskava v njem jasno pokažeta na kliente­lizem, korupcijo in politicno sprego s kapitalom. 
Resmini svojo študijo italijanskega politicnega filma utemelji na izhodišcnem ne-odnosu med politiko in filmom kot dvema razlicnima poljema, ki se naceloma ne precita. To ne pomeni, da stik med njima ni možen, le to, da je vsak stik improviziran in na novo iznajden z vsakim posamicnim filmom. Ne gre torej za »specificno slogovno ali tematsko lastnost«, ki bi definirala politicnost politicnega filma, ampak za »temeljno pripravlje­nost spoprijemanja« z ne-odnosom med politiko in filmom ter izumljanjem vedno novih nacinov premošcanja vrzeli med tema dvema temeljno razlicnima poljema. Te nacine imenuje figure, ki niso gola reprezentacija politicnih idej ali militantnega klica k orožju, ampak »dinamicno dialekticen nacin razpiranja, ki omogoca dramatizacijo polja možnosti – ali nemožnosti – vzni­ka subjektivitet znotraj materialnih in strukturnih razmer his­toricne sekvence dolgega 68-ega«. 

Na podlagi tega locira osem kljucnih figur italijanskega politic­nega filma: delavec »kot protagonist radikalnega politicnega boja in žrtev nepovratne krize kapitalisticnega prestrukturira­nja«; gospodinja kot figura reproduktivnega dela, ki je obsojena na »pomožne vloge in s tem na ozadje vsakršne možne scene«; mladina, ki jo doloca kontradiktorna težnja po »osvoboditvi individualnega hrepenenja izpod jarma kapitalizma in nujno kolektivni dimenziji politicne akcije«; svetnik, ki individualno--kolektivno dinamiko mladine potisne do skrajnih meja, s tem da kot izobcenec izpolnitev hrepenenja spremeni v eticni im­perativ, kar neizbežno privede do samounicenja; prikazen kot »neoprijemljiva, vseprisotna grožnja«, ki pod vprašaj postavi kolektivni boj kot takšen; tiran kot »perverznež, ki se zavestno podredi absolutnemu zakonu«; spletkar kot »obsesivni nevro­tik, ki skuša prepreciti kolaps zakona z repetitivnimi, ritualnimi akcijami«; in mucenik kot »psihotik, ki se odprto sooci z zlo-mom zakona, s tem da se prepusti gonu smrti.« 
FILM PREISKAVA 
Prikazni so tiste, ki strašijo predvsem v znamenitih filmih preiskavah Francesca Rosija. V filmu Zadeva Mattei (Il caso Mattei, 1972) spremljamo direktorja italijanske nacionalne naftne družbe ENI. Že sam Mattei (Gian Maria Volonté) je vzpostavljen kot prikazen, saj se film zacne z njegovo kontro­verzno smrtjo v letalski nesreci, ki jo obkroža enigma razlicnih interpretacij (od ocividcev do uradnih preiskav), in šele potem, ko oživi iz ene svojih fotografij, retrogradno spremljamo nje-gov vzpon in dogodke, ki naj bi privedli do morebitnega umora. Mattei je sam v sebi kontradiktoren lik, ki skuša, izhajajoc iz uporniške preteklosti, proti fašizmu zavzeti pozicijo moci znot-raj na novo vzpostavljenih državnih struktur in se iz te pozicije moci boriti proti mednarodnemu monopolu naftnega kartela OPEC tako, da bi na geopoliticni zemljevid vpisal nove politicne silnice in spremenil razmerje moci. S svojim pocetjem in tragic­nim koncem pa priklice v obstoj mnogo vecjo prikazen, ki ima, kot nakazuje film, tolikšno moc, da eliminira ne le grožnjo svoji prevladi, ampak celo možnost, da bi jo pri tem razkrinkali, saj smrt Matteija še naprej ostaja nepojasnjena in je pripisovana razlicnim akterjem – od mafije do Cie. 
Film Salvatore Giuliano (1962) se vrti okrog sicilijanskega upornika s tem imenom in se prav tako zacne z njegovo smrtjo in njenimi razlicnimi interpretacijami (uradno, medijsko, ljud­sko). Giuliani tudi dejansko (ne le figurativno) nastopa kot pri­kazen, ki je v filmu nikoli neposredno ne vidimo, razen v hrbet, a je hkrati vseprisoten. V njem pa tako ne najdemo le figure pri-

BITKA ZA ALŽIRIJO | 1966 
kazni, ki kaže na vecje prikazni v obliki povezav države z mafijo in uporniki za zatiranje sicilijanske borbe za neodvisnost, am-pak tudi figuro svetnika, ki ga sicilijansko prebivalstvo poveli-cuje kot uporniškega heroja in ga šciti pred vojsko in policijo. V njegov lik je položena vsa kompleksnost revolucionarnega boja, ki se iz preproste medvojne borbe med dobrim in zlim postopo-ma prevesi v kompleksno sliko vseh politicnih silnic, ki obliku­jejo povojno Sicilijo. Giuliano (s svojo uporniško skupino), ki se je sprva zdel gibalec teh silnic, se na koncu izkaže kot prav nic nedolžna lutka sredi politicne vihre, ki ga – podobno kot Kris-tusa – ubije izdajalec v lastnih vrstah, na koncu tudi sam žrtev politicnih intrig. Film, ki je bil posnet na resnicnih prizorišcih s sicilijanskimi igralci in naturšciki, preplete resnicnost in film do te mere, da je prakticno nemogoce razlociti, kateri elemen-ti so dokumentarni in kateri fikcijski – podobno kot v podobi Giuliana ni mogoce razlociti, kaj je res, kaj je urbana legenda in kaj politicna propaganda. Edino dejstvo je stanje Sicilije in sicilijanskega prebivalstva, ki ostajata v krempljih politicnih in zasebnih interesov tudi vec desetletij po teh dogodkih. 
UMETNIŠKI POLITICNI FILM 
S popolnoma drugimi filmskimi sredstvi in v drugih produk­cijskih pogojih, saj je po krizi italijanske filmske industrije ustvarjal v koprodukciji z Americani, Francozi in drugimi kapi­talisticnimi velesilami, je svoje politicne filme ustvarjal Bernar­
ODMEV: 34. LIFFE 

DVAJSETO STOLETJE | 1976 
do Bertolucci. Ni se ukvarjal z resnicnimi dogodki in aferami, ampak s politicnimi idejami in sistemi, ki jih je upodobil z bo­gatimi scenografijami, ekstaticnimi prizori, umetelno svetlobo, mednarodnimi zvezdami, umetniškimi referencami in drugimi pritiklinami umetniškega, pogosto pa tudi visokoproracunske­ga filma. Na prvi pogled se Rosijevi in Bertoluccijevi filmi ne bi mogli zdeti bolj vsaksebi, a prav Resminijeva metoda analize prek figur razkrije podobnosti. Tudi v Konformistu (Il Confor­mista, 1970) najdemo mocno prisotnost figure prikazni, s ka­tero je prežet ves film – prikazen fašizma se plazi v prostorih, osvetljavi in odnosih. Antagonist filma Marcello Clerici (Jean­-Louis Trintignant) tako rekoc pooseblja figuro tirana, ki se kot ultimativni konformisticni buržuj zavestno prepusti absolutne-mu zakonu fašisticne družbe in s tem unici vse in vsakogar, ki se ga v filmu dotakne – vkljucno s seboj in lastnimi hrepenenji. Zatre tudi svojo ženo Giulio (Stefania Sandrelli), figuro gospo­dinje, vecino filma postavljeno zgolj kot ozadje možu, ki pa oživi v Parizu, kjer prikazen fašizma nima tolikšne moci. 
Njegov film Dvajseto stoletje (Novecento, 1976) z epsko dolži-no vec kot petih ur vsebuje prakticno vse opisane figure. Zgod­ba govori o dveh na isti dan rojenih prijateljih: revni kmecki proletarki rojenemu pankrtu Olmu Dalcu (Gérard Depardieu) in sinu veleposestnika, za katerega tlacani vsa družina Dalco, Alfredu Berlinghieriju (Robert De Niro). V razponu od zacetka dvajsetega stoletja do konca druge svetovne vojne prek njune­ga odnosa spremljamo transformacijo emilijanskega podeželja iz veleposestniške družbe v fašisticno in na koncu le na videz v socialisticno, saj je socialisticnega kmeckega prevrata po razo­rožitvi s strani »partizanov« v imenu novoustanovljene države hitro konec. Olmo pooseblja figuro delavca, ki jo pomnogote­rijo njegovi sotrpini in sotrpinke, Alfredo pa figuro spletkarja, ki se razteza cez podeželsko buržoazijo – v njiju je tako rekoc preveden razredni boj med kmeckim proletariatom in pode­želskim malomešcanstvom. Dvajseto stoletje na njuno pot po­laga vse preostale figure: tirana, poosebljenega v fašisticnem krvniku Attili; mladinko, poosebljeno v mladi uciteljici Aniti; mucenico, poosebljeno v zaradi zatohlosti patriarhalnega, ma-lomešcanskega fašizma vedno bolj samodestruktivni Adi; pri­kazen, poosebljeno v vseprisotni, grozeci norosti Alfreda starej­šega; in gospodinjo, poosebljeno v njegovi ženi, ki živi v senci moža. Kot sidro sredi te kompleksne konfiguracije pa delujejo cudoviti prizori ritualov in obicajev kmeckega prebivalstva, ki poudarjajo živo pristnost njihovega boja v nasprotju z zatoh­lostjo in dekadenco malomešcanstva. 
FILM KOT POLITIKA 
Ob Resminijevi analizi pa ne gre spregledati, da so nekateri ita­lijanski politicni filmi dejansko vstopili v polje politike. Še pose-bej kultna Bitka za Alžirijo (La battaglia di Algeri, 1966, Gillo Pontecorvo), ki je izšla le štiri leta po osamosvojitvi Alžirije iz-pod francoske kolonialne nadvlade, je dodobra razburkala po­liticno javnost. Na premieri na Beneškem filmskem festivalu je podobno ucinkovito kot v filmu samem razkrinkala reakcionar­nost francoskega tiska, saj so francoski kritiki bojkotirali pro-jekcije, ob podelitvi zlatega leva za najboljši film Bitki za Alži­rijo pa protestno odkorakali iz dvorane. Film je bil predstavljen tudi kot dokazno gradivo na sojenju trinajstim pripadnikom Crnih panterjev, obtoženih bombnih napadov na javne prostore in umorov policistov v ZDA. Po njihovi oprostitvi je eden izmed clanov porote povedal, da mu je Bitka za Alžirijo verjetno bolj odprla oci, kot je s predložitvijo filma upala obramba. Verjet­ne implikacije na politicno vzdušje v Italiji pa je imel tudi film Zadeva Mattei. Zanj je po narocilu režiserja Francesca Rosija raziskoval novinar Mauro di Mauro, kar je s telefonskim pogo-vorom med njima prikazano tudi v filmu. Di Mauro je preverjal možno vpletenost mafije v letalsko nesreco, v kateri je Mattei umrl, in le dva dni pred svojim skrivnostnim izginotjem – ki do danes ostaja nepojasnjeno, saj nikoli niso našli njegovega trupla – intervjuval politika Graziana Verzotta. Verzotto je bil Matteijeva desna roka za stike z javnostjo in z njim na letalu le dan pred njegovo smrtjo, hkrati pa je znano, da je prijateljeval z mafijskim šefom Giuseppejem di Cristino. Koliko sta film in zadeva Mattei vplivala na morebitni politicni umor novinarja, je še danes predmet burnih razprav in špekulacij. 



Bel list in prsti, katerih lastnik se ocitno trudi, da bi se jih na tem listu cim manj videlo, ter naslov: Ne pricakujte prevec od konca sveta (Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii, 2023, Radu Jude) ... Dve sekundi ali tri, ceš, naj se teh šest besed malo »potensta« v vaših možganih ... Potem pa menjava papirja, ki je postala slavna z glasbenim videom za Dylanovo skladbo »Subterranean Homesick Blues«; beremo: 
A) Angela: pogovor s filmom iz leta 1981 
Stara odeja 
Kaj naj si pokrijem 
glavo ali stopala? 
(Yosa Buson) 

V pesem japonskega mojstra, znanega po haikujih, zareže zvok, »zajeban kot prekratka deka« – alarm za bujenje. 5:05. 11. sep­tember. Pametnemu telefonu v vlogi budilke, ki je osrednji ele­ment nekakšnega TIHOŽRTJA v prvem pravem prizoru filma romunskega novovalovca Rada Judeja, delajo družbo še prevr­njena steklenica ob nocni svetilki, kovinski kipec kace ter dve knjigi, od katerih ena služi kot podstavek na pol popitemu kozar-cu vina. Ko roka v nejevolji, izraženi s socnimi kletvicami, koncno zatipa telefon, se izkaže, da gre za Proustov roman iz cikla Iska­nje izgubljenega casa ... Natancneje: V senci cvetocih deklet. 
Po ocitno vec kot prekratki noci na pogled prav nic cvetoce golo dekle »si oci pomane, dvigne rep in hitro vstane«; zunaj zavijajo sirene rešilca. Kamera vztraja v/pri postelji. Potem imamo opra­viti z dekletovimi spodnjicami. V naslednjem prizoru punca pri­koraka do avta, ki je parkiran sredi blokovskega naselja. Oprtana z nahrbtnikom, v kratki disko oblekici z blešcicami in usnjeno rokersko jakno. Režiser približa napis v barvah ameriške zasta­ve, ki bodejo v oci, cetudi je ta del filma posnet v crno-beli teh­niki: »Pošljemo vas v ZDA.« To so te »šanse«! Ob tem buljimo v dekolte, pardon, reklamno ilustracijo ameriške gospodinje tam nekje iz petdesetih. »Vse, kar morate vedeti o Ameriki,« rapa bil­ly woods, »najdete v katerikoli trgovini, kjer je vse po 99 centov.« 
Jude nadaljuje z rezom v prej/zgoraj napovedani pogovor z barv­nim filmom iz osemdesetih. Romaniafilm predstavlja: Angela gre naprej. Naslov spominja na otroške knjige, ki so bile popu­larne v tistih casih. Najavna špica filma; imena sodelujocih. Tak­sistka. Od pocene gume s pocasnim posnetkom nazaj v priho­dnost oziroma v crno-belo vožnjo, ki kot da se nikoli ne konca – in na katero je obsojena glavna junakinja: »Wassup, tukaj vaš brat Bobi.a!« Na tej tocki v filmski dialog zgodb angelskih soimenja­kinj vskoci tiktokovski alterego, ki je gledalcu sodobnejšo Ange­lo in njeno obcinstvo z družabnih omrežij obsedel kot nekakšen stranski produkt kapitalizma. Ponavljajoce se pizde, kurci in fukanje na vse možne nacine; v tem sistemu je pac to sveta trojica! 
NE PRICAKUJTE PREVEC OD KONCA SVETA | 2023 
ODMEV: 34. LIFFE 
Prehiteva režiser, prehitevam jaz, prehiteva lik glavne junakinje. Slednja je deklica za vse, pozabite na asistentko produkcije v filmskem in video podjetju v Bukarešti, predvsem pa šofer, za­nalašc v moškem spolu! Za avstrijsko podjetje mora s svojimi nadrejenimi posneti promocijski filmcek, ki bo delavce spodbu­jal k uporabi zašcitne opreme – celade pa to ... Saj veste, kako je zakonsko gledano v sreci in nesreci prepogostoma s šefi? Za vecino nezgod je kriva malomarnost delavca. Nobena od avdicij, ki jih Angela opravi z invalidi, pripravljenimi za tako rekoc dro­biž vsaj do neke mere izdati delavske pravice, ne mine brez tega zvijacnega poudarka. Skratka, Angela je v tej vlogi predvsem an­gel varuh zgolj pešcice, ki ima (bolj ali manj) v rokah produkcij-ska sredstva. Toda tako kot jo v barvah podvaja taksistka iz sicer pregovorno sivega socializma, ima tudi v neoliberalizmu svojo mavricno inacico – instagramski filter, ki resda brez zadržkov jebe mater vsem po spisku, a za katerim vendarle stoji cutece bit-je. Ta kriticna karikatura kot da deluje na temeljih kierkegaar­dovske etike, ki se ne opira na neke vnaprejšnje eticne modele, ampak ves cas vztraja na ostrini razcepa »ali-ali«, odlocitev za kakršnokoli delovanje že pa vsakic znova – po obveznem postan­ku na spolzkih tleh humorne površine – pade in je pac odvisna od posameznega primera. Ali Angela ali Bobi.a, ki z mocnimi obrvmi, kozjo bradico in zabrita po glavi spominja na belopolto verzijo Tupaca Shakurja, zaradi katerega zadnje mesece spet no-rijo družabna omrežja … Vse odkar je bil aretiran Keefe D, ulicni lik, ki se v YouTube intervjujih že desetletje hvali, da je sodeloval pri raperjevem umoru. Ob Angelini neskoncni vožnji skozi gost promet bi gledalec lahko pomislil tudi na naslov tragikomedije Gridlock’d (1997, Vondie Curtis-Hall), v katerem je Tupac ob boku Tima Rotha odigral svojo predzadnjo vlogo. 
Dve uri in štiriinštirideset minut filma bi po moje lahko povze-la zgolj ena sama fotografija. Posnetek stenske ure brez kazal­cev, ki jo spremlja podnapis: »Kasneje je, kot si mislite.« Težko bi našli bolj zajebantsko podobo-cas. Trenutek. Skoraj tri ure minejo, kot bi mignil, v hipu. Ne pricakujte prevec od kon-


Dve uri in štiriinštirideset minut filma bi po moje lahko povzela zgolj ena sama fotografija. Posne­tek stenske ure brez kazalcev, ki jo spremlja podnapis: »Kasneje je, kot si mislite.« Težko bi našli bolj zajebantsko podobo-cas. 
ca sveta je karseda hip-hop. Ne le rap komadi na Angelinem avtoradiu; to, da je do daske uporniški, da ponuca sample iz osemdesetih, odpici breakdance zornih kotov, da brcne rit vse svetovne populacije na svinjsko ulico. Kako? Na primer z nebo-ticnikom, v katerega se napoti Angela glede urejanja prekopa družinskega groba, saj je parcelo cez noc kupilo neko gradbe-no podjetje – Jude ga pocasi posname od plocnika proti vrhu, kjer sedijo tisti, ki so na ti celo z bogovi, da potem vsi skupaj na hitrico štrbunknemo nazaj na realna tla; po terasi luksuznega hotelskega poslopja, ki naj bi nadomestilo pokopališce, se bo vecina lahko sprehodila le na Angelin nacin: s prsti po make-ti – še to ne! Malo kasneje s sovoznikovega zica spet opazujemo, kako kinka, tone v spanec sredi ceste. Jude dolgo vztraja v teh posnetkih, gledalci cvikamo – ali bo ali ne bo karambol –, že zdavnaj nam je padla na pamet ironija za tem, da Angelin zadnji »prodajni« projekt temelji na varnosti pri delu. 
Z rezi, ki nas iz kapitalizma vracajo v osemdeseta, filmsko plat-no oziroma ekran postaja ulica. Cetudi se sampli zacenjajo s taksistko, dvakrat tudi z njenim sopotnikom, kamera potem scasoma »odluta« po svoje na bukareške ulice, lovi obraze in na enem zamzrne. Ga potem pocasi približuje, približa do zrna­tosti. To so trenutki, ko nas film, polnozrnat, kar posili v misel. Moja je bila vezana na Achilleja Mbembeja oziroma njegov kon­cept postajati-crnec sveta ter posnetek, na katerem se temno­polti, ce se ne motim, gre za Srba, pritoži: »Nikad nisam dobio nikakvu pohvalu. Radim tu ko crnac.« Zakaj sem zapisal, da se v Judovem filmu vse cloveštvo znajde na svinjski ulici? Med zrnci zooma; med filmoma iz dveh tisocletij; med snobovski-mi lastniki iz Avstrije in romunskimi »potilnicami« vseh vrst; med brechtovskimi ropi v Evropi ter ciganskim nomadstvom; med telefonom, ki zvoni »Odo radosti«, in prošnjami, ki povsod naletijo na gluha ušesa. Scenarij, montaža, direktor fotografije Marius Panduru … Vse to na platnu, splošceno v ulico crnega humorja. Nebesa, malo nižje neboticniki, socialna blokovska naselja, še nižje kanalizacija, tam nekje pa tudi krste, ki jih je treba premestiti. En dober dan in pol dogajanja, ki ga povsem lepo povzame že sam minuto in pol dolg filmski napovednik, s katerim pa smo vendarle prikrajšani za kljucne sekvence in prizore. Vcasih teh kar ni in ni konec. Gledalca sem in tja to že skoraj razjezi, da gre za krajo, cas je konec koncev denar, pravijo, toda že v naslednjem hipu se razkrije poanta tega raz­tegovanja – nelagodje, ob katerem nam ne preostane drugega, kot da v že videno zacnemo vkljucevati obrobnosti, drugost, ne nazadnje vse tiste izkljucene … misli, ljudi, živa bitja … Odlicen primer tega je zakljucna sekvenca, družinski intervju izbranca avdicije, Ovidiuja. Snemati: ponovitve – vse dokler Ovidiu ne izgubi besede in to zamenja zeleno ozadje. Slednje CEZ VSE je 


.aruša .uret 

Festival LIFFE je letos ponudil zelo mocan sklop Perspektiv, iz katerega v tem zapisu predstavljamo letošnjega nagrajenca mednarodnega kritiškega združenja Fipresci – nizkoproracun-ski prvenec irskega režiserja Andrewa Leggeja LOLA (2022). 
LOLA je kljub skromnemu proracunu ambiciozen film z moc­nim avtorskim pecatom. Postavljen je v cas druge svetovne voj­ne, ko dve sestri iznajdeta stroj, ki prestreza televizijske signa­le iz prihodnosti. Nekakšno potovanje v casu torej; tema, ki je Leggeja od nekdaj fascinirala in jo je obravnaval že v svo­jem prejšnjem kratkem filmu Kronoskop (The Chronoscope, 2009). LOLA na inovativen nacin združuje razlicne tehnicne aspekte, ki segajo od snemanja z vintage analogno kamero ter uporabe in manipulacije arhivskih posnetkov do zanimive upo­rabe originalne glasbe, ki si zamisli alternativno verzijo sveta prek catchy fašisticnih pop štiklcev. 
Nahajamo se leta 1941, sredi druge svetovne vojne, ko Velika Bri­tanija trpi vso moc nemške vojne mašinerije. Sredi vojnega stanja spremljamo sestri Thomasino (Thom) in Martho (Mars) ter nju-no zadnjo iznajdbo, stroj LOLA (poimenovan po njuni materi), ki omogoca »potovanje v prihodnost« prek radijskih in televizijskih posnetkov. Potovanje dajemo v navednice, saj stroj ne omogoca dejanskega popotovanja, temvec le spremljanje posnetkov, ki so bili predvajani na televizijah in radiih v prihodnosti. LOLO tako sestri sprva uporabljata kot razvedrilo. Navdušujeta se nad kul­turo in glasbo 60. in 70. let, nad družbenimi gibanji prihodnosti, odkrijeta Davida Bowieja, Boba Dylana in Stanleyja Kubricka. 
A spremljanje glasbe in novic iz daljne prihodnosti kmalu za­menjajo porocila iz bližnje. O skorajšnjih nemških zracnih na­padih zacneta obvešcati ljudi, da se ti lahko umaknejo na varno; gre namrec za cas blitza. Njuno anonimno obvešcanje vzbudi pozornost angleške vojske, s katero nato zacneta sodelovati. Tu se zadeve pricnejo zapletati; Thomasina, navdušena nad lastnim uspehom in uspehom LOLE ter zaslepljena z mocjo, ki jo kar naenkrat poseduje, ne le pri reševanju cloveških življenj, temvec z vplivom na dejanski potek vojne, naredi hudo strate­ško napako, ki obrne smer vojne in tudi prihodnosti, pri tem pa je najvecja katastrofa, da iz prihodnosti izgine David Bowie. 
Film je narejen po principu »najdenih posnetkov« (found foota­ge). Posnetke, ki jih liki v zgodbi snemajo, predstavi kot najdene in nato predstavljene publiki kot nekakšen film v filmu. Gre torej za hlinjenje resnicnosti, kar tudi razloži, zakaj je ta tehnika po­gosto uporabljena v grozljivkah ali mokumentarcih. Dejstvo, da igralci sami snemajo prizore, omogoci pogled skozi perspektivo glavnega igralca, kar posledicno poskrbi za dodatno mero rea­lizma. Pri tem tresoca kamera ali nenavadni snemalni koti le še poudarijo naturalisticni aspekt filma. Posnetki delujejo surovo, 
* Odgovor v tem primeru ni film Srecen božic, gospod Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983, Nagisa Oshima), v katerem David Bowie igra britanskega oficirja, ujetega na Japonskem med drugo svetovno vojno, kot bi morda nekateri (cetudi pravilno) sklepali. 

nedodelano, kot da so bili res posneti za domaco uporabo. Kar je ravno nasprotno od tega, kako ti posnetki delujejo znotraj me-tanarativa v LOLI – namrec kot družinski posnetki za domaco rabo: Martha snema vsakdanje življenje sester in dokumentira dogajanje za prihodnost. Slog filma tako pociva na posnetkih, ki so bili vecinoma narejeni s 16-mm Bolex kamero (uporabljali so jo predvsem dokumentaristi, saj ni potrebovala baterij, treba jo je bilo le naviti) in nato še dodatno spraskani, da film deluje cim bolj »pristno postarano«. Legge si je pri snemanju namrec po­stavil pravilo, da bo snemal le na nacin in s pripomocki iz 40. let. 
Izbira, da vecino filma predstavljajo »najdeni posnetki«, je za avtorja lahko tudi nekoliko omejujoca. Ce igralec upravlja kame­ro, to namrec ne vpliva samo na gibanje kamere, temvec tudi na potek zgodbe, izbiro prizorov. Ko se prikaže premalo, lahko pride do lukenj v zgodbi, veliko ostane nepojasnjenega, ce pa se pokaže prevec, kadar je kamera prisotna v prizorih, ko ni »realisticno«, da bi bili snemani, gledalci podvomijo v samo zgodbo. Legge se je odlocil v prid realisticnemu pristopu, kar pomeni, da nekatere situacije minejo nepojasnjeno, zgodba je nekoliko fragmentira­na, a je to poskusil rešiti s televizijskimi posnetki, ki porocajo 
o sestrah, prirejenimi casopisnimi naslovnicami in dejanskimi arhivskimi posnetki. Prav ti elementi so omogocili, da je lahko v film, ki je bil sicer sneman z majhno ekipo v casu lockdowna, vkljucil posnetke množic, zracne posnetke, pa tudi posnetke zgo­dovinskih oseb tistega casa, kot sta Churchill in Hitler. 
Jedro filma predstavljata Thom in Mars; njun odnos, ki izraža najglobljo sestrsko ljubezen, pa je gonilo zgodbe. Po smrti star-šev živita v družinskem dvorcu nekje na angleškem podeželju, odmaknjeni od družbe. Živita svobodno in neukroceno kot ne­kakšni Piki Nogavicki – tako kot ona imata namrec konja, ki ga jahata kar v hiši. Iznajdba LOLE, s katero se zacne njuna fasci­nacija nad kulturo in družbo prihodnosti, le še poglobi njuno drugacnost in odmaknjenost od družbe. Po drugi strani so med sestrama velike razlike, druga drugi predstavljata antipol, a se ravno zaradi teh razlicnosti tudi dopolnjujeta. Ce je Thom ge­nialna izumiteljica, the brains behind the operation, racional­na, ambiciozna, dominantna, je po drugi strani Mars nežna, umetniška, sanjava, idealisticna. Mars LOLO vidi kot okno v prihodnost, z njeno pomocjo odkriva glasbo in kulturo prihod­nosti, Thom pa kot sredstvo, s katerim lahko nekaj doseže, uveljavi svoj prav, ne glede na to, da njeno ravnanje spreminja prihodnost. Njuno razlicnost potencira nadaljevanje vojne, ki ju loci. Pristaneta na tako rekoc razlicnih ideoloških bregovih; Thom zacne sodelovati s sovražnikom, Martha pa se zatece v ilegalo, kjer nacrtuje sabotažo.1 
Film vsebuje veliko detajlov, za katere je videti, da jih je nek-do skrbno, morda celo obsesivno izbral, tako pri glasbi kot pri scenografiji. Avtor glasbe, tudi frontman skupine The Divine Comedy, Neil Hannon, je za film ustvaril dve pesmi, ki ju izvaja alternativna verzija Davida Bowieja v fašisticni prihodnosti in odlicno posnemata pop pesmi 70. let. Posebej za film je našel berlinski sintesajzer iz 30. let, Trautonium, in ga prilagojene­ga uporabil pri glasbeni podlagi. Tudi scenografija, ceprav film meji na znanstvenofantasticni žanr, ne podleže futurizmu ali cyberpunku, temvec ostaja zvesta realizmu 40. let. To se dobro vidi pri LOLI: pri izdelavi stroja so uporabili le materiale, ki so bili dostopni v tedanjem casu. 
Glasba veckrat deluje tudi kot komicni element. Ceprav se film zacne dokaj lahkotno, so v nadaljevanju ti trenutki omejeni na posamezne prizore, ko recimo Martha in Thom v dvorani, polni angleških vojakov, zaigrata »You Really Got Me« skupine The Kinks, ki postane neuradna vojna himna Velike Britanije, ali pa ko sestri v prihodnosti namesto Bowieja odkrijeta zamenjavo – Reginalda Watsona in njegove fašisticne hite. V drugi polovici filma (crni) humor vse bolj nadomešcajo trenutki, ko resnicnost vojne vstopi v življenji sester. Na tej tocki zgodba postane še bolj fragmentirana in zdi se, da tehnicni aspekti filma – vse pogostejša uporaba arhivskega gradiva, kolaž posnetkov – zasencijo zgodbo. 
Pogled in poseganje v prihodnost seveda odpirata eticno vpraša­nje: kaj storiti, ko imaš možnost videti v prihodnost, predvsem v casu vojne? Skušaš pomagati in rešiti cloveška življenja v sedan-josti, kar pa lahko spremeni prihodnost in nehote ustvari temac­nejšo verzijo sveta? Film pokaže, da vsako poznavanje prihodno­sti nanjo vpliva in jo spreminja, tudi dobri nameni lahko ustvarijo katastrofalne posledice. In tako se zdi, da Legge deli perspektivo Marthe, ki bi pogled v prihodnost raje uporabila le za iskanje in uživanje v glasbi, filmih, umetnosti. LOLA s pomocjo potovanja v casu sedanjost prelevi v alternativno verzijo sveta, pri cemer je v ospredju poudarek na prepletanju arhivskih in lastnih »najde­nih« posnetkov na racun razvoja likov in zgodbe. Narativno plat tako izpodrine fokus na tehnicno izvedbo. Kljub tej pomanjklji­vosti LOLA domiselno pokaže, koliko je mogoce ob majhnem proracunu ustvariti z dobrimi idejami in ucinkovito izvedbo. 
1 Pri karakterizaciji Thom in Mars se je režiser delno naslonil na sestre Mitford, ki so v casu druge svetovne vojne prav tako sledile razlicnim ideološkim prepricanjem – Jessica je bila ko­munistka, Diana in Unity pa prijateljici in privrženki Hitlerja. 



Nikoli ni dovolj dobro. Vedno premalo. Ker se zakrknjen vase ne vklopiš, si jezen na banalno lagodje, s katerim drugi uživajo svo­je srece. Kar najbolj mrziš, si najbolj želiš. O, da bi se svet urav-naval po tvoji božji podobi, pizda infantilna. Že ko vidiš onstran svojega otrocjega žiga in uvidiš, da so tvoji upi in strahovi tisto najbanalnejše, sežeš cezse k vsaj mali razsvetljenosti. In to je lahko nov, vreden roman. – Tile stavki dozorevanja, ki poustvar­jajo enega glavnih tokov filma Rdece nebo (Rotter Himmel, 2023) Christiana Petzolda, so najbrž kar dostojen uvod za raz­mislek o njem. Med filmi, predvajanimi na letošnjem LIFFU, so posebno pozornost gotovo poželi nagrajenci velikih festivalov. Eden od teh – dobitnik srebrnega medveda na Berlinalu – je bil tudi pricujoci film, o katerem bomo premišljevali. Nekaj njego­vih specifik, zaradi katerih je morda preprical žirijo, kritiko in obcinstva, bomo pogledali v nadaljevanju. 
V nasprotju s kakšnimi formo prevprašujocimi in raztegujoci-mi, eksperimentalnimi in intenzivnimi deli naš film, kot smo se namenili pokazati, stavi predvsem na izjemno obvladovanje že obstojecih pravil, tematik ter žanrskih parametrov. Gre za tako imenovani poletni film, kakor ga je poimenoval režiser, tj. film, ki prikazuje bolj ali manj mlade ljudi ter njihove prilike in nepri-like v bolj ali manj prijetnem casu poletnih oddihov. Na naši sce­ni bi bil primer tega denimo Izlet (2011) Nejca Gazvode. Kot smo že nakazali, se Rdece nebo izkaže za enega najspretneje zmontiranih filmov tega tipa zadnjega casa in slejkoprej tudi na splošno, k cemur prispeva celovitost njegove sestave s scenari­jem na celu, katerega avtor je sam režiser. Preden bomo pregle­dali nekaj teh elementov, podajmo splošen ocrt in obcutje filma. 
Od samega zacetka se razkošno poigrava z našimi pricakovanji, in to skoraj na vseh ravneh. Omenjeni tip filma je lahko usmer­jen v vec žanrov; lahko je zajebantska komedija, romanca, stan­darden bildungsfilm o odrašcanju, locitvah in novih življenjskih poteh, slasherski triler in tako naprej. Rdece nebo jih mojstrsko obvlada tako rekoc vse – kot da nam spocetka ne bi hotel raz­kriti, kaj pravzaprav je. Mlada moška na izletu, ocitno sta si zelo blizu; poznanstvo je intimno, pogledi so nežni – gre za ljube­zensko zgodbo? Crkne jima avto, do vasi in vikenda je vec kilo-metrov; bosta že prepešacila in presekala pot skozi gozd, kjer se posebej mladi ljudje v filmih pred vecerno zoro preradi zgubijo za zmerom. In potem antiklimakticen prihod v že zasedeno hišo ter takoj nadaljnje intrige: kdo je ženska, s katero bosta naša prijatelja preživela dopust (oziroma še ne vemo, v kakšni zvezi tocno sta – mati enega je po telefonu narocila, naj mocno obja-me drugega). In dalje: ocitno poteka eden bednejših oksimo­ronov današnjega casa po imenu delovni oddih, ker imata vsak svoje nujne zadolžitve … Introdukcija, v kateri se dejansko ne naredi nic pretresljivega in cisto lahko tudi dolgocasi, je ravno v svoji trivialni vsakodnevnosti prežeta z vecplastnimi nastavki, na katerih bo film gradil svoj kompleksen, romanesken narativ. Slednji je tudi njegov najmocnejši element, ki pa, kot bomo vi-deli, ravno z nedoreceno identitetnostjo vsebuje elemente vseh prej naštetih žanrskih form: zajebantska komedija, romanca, bildungsfilm, nove življenjske poti, slasher in tako naprej. 
Morda ne škodi, ce zaradi boljšega pregleda trivializiramo z nekaj vsebinskimi poudarki. Mladenica sta vendarle prijatelja, ki bosta poletni oddih v hiši na severu Nemcije ob Baltskem 
ODMEV: 34. LIFFE 

RDECE NEBO | 2023 
morju izkoristila delovno; eden bo pripravil mapo za sprejem na umetniško akademijo, drugi bo z urednikom urejal rokopis za svoj drugi roman. Še preden se zares seznanita z žensko, s katero bosta teh nekaj dni živela, jo spoznata po glasnih strast­nih noceh z lokalnim reševalcem iz vode. Je lepa, mlada, živa, neubranljivo privlacna, za svojo neposrednost se ne opravicuje nikomur. Kako se ne bi mlad pisatelj vanjo zaljubil! Ne nepo­membno: v bližnjih krajih se širi nevaren gozdni požar. Zato je nebo rdece, ce pospojlamo naslov. Ker veter praviloma piha z morja proti kopnemu, gorenje za njih menda ni tako nevarno. Prek uvodnih stopnjevanih cudaškosti, ki prekrižajo interak­cije naših mladih likov, smo zamreženi v precizne in subtilne medosebne odnose. Izgrajevanje, zapletanje in razvoj slednjih postanejo glavna pripovedna nit. 
Natancneje, osrednji del filma se odvrti skozi fokus pisatelja Leona, na katerega upih in strahovih spremljamo potek do zakljucne kataklizme in narativnega obrata. Že ta nastavek je iz­razito romanesken, kolikor je koncna katastrofa na splošno ena od standardiziranih form romana. Njegovo psihicno naravna­nost, ki smo jo izpisali na zacetku teksta, bolj ali manj poznamo vsi, ker gre za splošne psihoze današnjosti oziroma so slednje že dolgo pravzaprav normativnost: dvom vase in anksioznost, fantazirane pretenzije, ki naj bi lajšale socialno cudaškost, a jo pehajo le v še vecji sram, omalovaževanje drugih in resentiment zaradi njihovega kao primitivnega ugodja. Velik del filma je pre­cizen psihološki profil mladega pisatelja in njegovo padanje od slabega k slabšemu. Novi roman je za en drek, to mu bo gotovo povedal urednik, to mu s skorajda natanko temi besedami pove tudi simpaticna sostanovalka Nadja, v katero se ocitno zaljublja in si jo zaradi tega seveda še bolj odtujuje. Mimogrede, pravi mali genij filma je tudi naslov omenjenega romana v rokopisu: Klubski sendvic. Nobeno dobro literarno delo se ne more ime­novati Klubski sendvic. Razen ce gre za recept. Tako kot njegov roman spodleti tudi vse Leonovo delovanje v tem osrednjem delu; cedalje vecja paranoja o vsem – njegovo delo je zanic, vsi se mu posmehujejo, proti njemu se med druženjem, plažo, golažem in spanjem dogaja pravcata zarota, bistvo avtenticne 



Nobeno dobro literarno delo se ne more imenovati Klubski sendvic. Razen ce gre za recept. 
paranoje pa je, da ima vedno prav; naj še tako prepovecujemo njene ucinke, je distorzija, ki veje iz fantazem paranoika, vedno zasesana v resnicnost. Leon ni nobena izjema, vsi njegovi stra­hovi se potrdijo in vse bližji polom sedanjosti je neizbežen. 
V izteku pred naratološkim obratom se leonski fokus dekon­struira, zaradi cesar postane skrajno banaliziran in zaradi tega še bolj oziroma šele zares resnicen. Od dalec bi lahko uporabili standardno formulo za vse naše najpomembnejše reci: naj nas še tako pretresa, gane, lomi, para, nateguje, jebe … in naj iz sebe delamo še take spektakle in se spakujemo v naši necimrnosti – koga realno boli kurac. Ne se jemati tako zares, je tista lekcija, ki bo Leona odrešila infantilnosti. Stvari pac niso nikoli tako absolutne, kot si želimo, da bi bile. In bolj ko se filmski pogled oddaljuje od našega pisatelja, vecji štor in nesenzibilno teslo postaja. Nadja, prodajalka sladoleda in doktorska študentka li­terature, spletkari z urednikom (»Zakaj se izdajaš za prodajalko sladoleda?!« jo paranoicno napizdeva naš nesrecnež), katerega zadržanost ni toliko v tem, da je Klubski sendvic zanic, kot v dejstvu, da ima raka v poznem stadiju. Poleg tega pa je svet se­veda vedno najprej nekaj bistveno drugega, dalje pa morda prav zaradi te drugosti še bolj jebenega, kot se nam zdi. 
To v vsej realnosti pokaže film. Ne le razkroja osebnih psihopa­tologij, temvec absolutno nemoc kontrirati neizbežnemu. Po-žar doseže naš kraj. Leonov prijatelj Felix in David, reševalec iz vode, ki se mimogrede poparckata, pobegneta s traktorjem in umreta v ognju. Živa zgorita in zadnje trenutke preživita oziro-ma umirata v skrajni agoniji. Najdejo ju objeta in zoglenela, da ju ne morejo lociti. Razsežnost malone anticne tragedije ni le v brezbrižni usodnosti, temvec kar dobesedni grozljivosti. Struk­tura je tako precizna, da gre lahko le za literarni trik. Zadnji del filma namrec iz psihološke študije preide v modernisticno lite-rariziran narativ; urednik v offu pripoveduje, kar smo ravnokar navedli, film pa s svojimi podobami in montažo mojstrsko sledi besedi, dokler se ne znajdemo v pisarni, kjer z Leonom dela­ta na rokopisu njegovega novega romana. Požar je hvala bogu zažgal tudi Klubski sendvic. 
Kar poleg navedenih cisto filmskih in pripovednih sredstev še posebej odlikuje film, je njegov izjemen vpogled v samozave­danje mlajše generacije. Govor o generacijah je sicer po navadi precej neadekvaten in ne seže onstran oholosti bodisi tega ali onega prevladujocega mnenja teh ali onih starostnih skupin; šovinisticni bumerji, pickasti ikserji, pokroviteljski zumerji itn. Te varljive statike in modno vzajemno zajebavanje le zakrivajo nenehni razvoj in na novo pakirajo samoumevne razlocke, ki obstajajo, odkar obstajajo ljudje. Vsak primat ve, da so stari tec­ni, mladi pa pomehkuženi. Da ne izgubimo fokusa: Rdece nebo posebej precizno in z umetelno naravnostjo pokaže, kaj živijo današnji mladi na pragu odraslosti ali onstran njega; nobenega miru, negotovost, nevroticnost, vsem se malo meša, neprestani dvomi vase, sprostitev je skorajda nirvana, normalnost in umir­jenost kot zgolj nikoli obstojec mit. 
Film seveda ni projekt enega cloveka, temvec produkcija mno­gih, a dejstvo, da je duh današnje zgodnje odraslosti tako dobro poustvaril Christian Petzold, clovek, rojen leta 1960, je pomen­ljivo na vec ravneh. Da recimo nemladi ljudje niso cisto blesavi. Da se življenje ne konca po petindvajsetem letu. Da je sodobna mladost moderen koncept, ki gre onstran oholih anekdoticnih opažanj vsake nove mlade generacije. Da resnica ni zgolj v pos­tajanju. Da lahko mladost, tako kot morda vse druge reci, zapo­padeš, šele ko je preminula; Minervina sova poleti šele, ko pade mrak. In ne nazadnje, da se koncepti lahko morda najbolj in najbolje utelesijo v filmu. 

Rdece nebo posebej precizno in z umetelno naravnostjo pokaže, kaj živijo današnji mladi na pragu odraslosti ali onstran njega; nobenega miru, negotovost, nevroticnost, vsem se malo meša, neprestani dvomi vase, sprostitev je skorajda nirvana, normalnost in umirjenost kot zgolj nikoli obstojec mit. 

.obert .uret 

Ko govorimo o Samsari (2023) Loisa Patińa, njegovem tretjem celovecercu, ki je bil prikazan v sekciji Perspektive 34. LIFFA, je morda najbolj intrigantna vstopna tocka za obravnavo sredinski del filma, kjer ta postane predvsem medij zvoka. A najprej nekaj besed o kontekstu. 
Tudi tokrat se Patińo ukvarja s posmrtnim življenjem oz. z miti 
o posmrtnem življenju. Film se zacne v Laosu med mladimi budisticnimi menihi; eden od njih obiskuje umirajoco starko in ji bere iz Tibetanske knjige mrtvih. Drugi del se dogaja v Zimbabveju, kjer spremljamo skupino žensk, ki iz alg izdelujejo milo; hci ene izmed njih pogosto pripelje s sabo kozo, ki se je ravnokar skotila. Tibetanska knjiga mrtvih med drugim go-vori o podobah v stanju vmesnosti (oz. v bardo stanju; »bardo« pomeni razpoko). Gre za stanje tranzicije med dvema oblikama življenja. Tisto, zaradi cesar si gledalec Samsaro zagotovo za­pomni, je ravno kinematografska artikulacija tega stanja preho­da med življenjem, smrtjo in ponovnim življenjem. 
Tu lahko recemo, da Samsara ponudi povsem unikatno izkuš­njo, ki jo je vredno doživeti v kinu. Gre za tisti redek trenutek, ko film s svojimi postopki zopet deluje kot izkušnja neke magije. 
Ko se starka nekje na polovici bliža smrti, to v filmu – ali kakšni drugi narativni formi – vedno pomeni, da bomo dolocen lik iz­gubili, da ta ne bo vec prisoten, da bo skratka odšel v drugost, kamor mu pripoved ne more slediti; ce smrt seveda dojemamo dobesedno, kot konec obstoja nekega specificnega lika. Film nas je seveda že veckrat popeljal skozi razlicne oblike smrti, pri cemer pride na misel opus Davida Lyncha, za katerega se zdi, da prav tako artikulira približevanje bardo stanju in tudi njegovo precka­nje: npr. ko se Fred Madison v zaporniški celici spremeni v Peta Daytona v Izgubljeni avtocesti (Lost Highway, 1997) ali ko se Betty zbudi kot Diane Selwyn v filmu Mulholland Drive (2001). 
Na tocki, ko se bližamo prehodu, nas Patińo ustavi in nam z nekakšno igralno karto napove: s starko bomo šli skupaj cez njeno smrt. Film je sicer že prej nakazoval razlicna stanja pre­hajanja: budisticni menih, ki naslonjen na drevo sedi ob vodi, se prek dvojne ekspozicije in ojacanja zvoka bucanja reke ne­kako stopi z naravo oz. izgubi v njej, kot bi se raztopil v okoliški materiji. A kmalu se njegova podoba zopet prikaže, kot da bi stopila iz vode, kot bi se spet prebudila zavest, ki je poniknila v naravo. Zdi se torej, da v trenutku starkinega zacetka prehaja­nja – ne smrti! – Patińo tudi za gledalce intenzivira ta prehod, še posebej z napovedjo, naj zapremo oci. Seveda bi kot »kriticni gledalci« lahko obdržali oci odprte in pogledali, kakšne trike film uporablja, da nas zapeljuje, a zdi se, da bi se s tem odrekli necemu veliko pomembnejšemu, torej izkušnji, pravzaprav ne­kakšnemu ritualu, ki ga je pripravil za nas. 
Težko je opredeliti ta cas zaprtih oci, ceprav gre najbrž za pri­bližno 10 minut, ki pa v realni izkušnji dobijo svojo dimenzi­jo trajanja. Tu film postane predvsem slušna izkušnja, saj na poti – kot potovanje skozi vesoljno crvino – slišimo zvoke nevih­te, grmenja, nato mesta, kot bi se zacasno nekje reinkarnirali, potem zopet intenzivnega dežja, pa nerazlocnega cloveškega govorjenja, kot bi se nahajali v svetovih, kjer še nimamo raz­vitega cutila za vid; to je poudarjeno prav zato, ker vid – kljub zaprtim ocem – ni povsem odsoten, saj skozi zaprte veke jasno zaznavamo obcasne intenzivne bliske bele svetlobe sredi crnine. 
Samsara je po tem potovanju, ko zacnemo v nekem povsem drugem svetu zopet odpirati oci, zagotovo ena najbolj zapom­nljivih filmskih izkušenj. 
Druga pomembna stvar, ki se v filmu zgodi, je bitje, ki se ob našem odpiranju oci rodi oz. skoti: gre namrec za kozo. Prav s tem prijemom Patińo doseže še en pomemben ucinek. Mlado 


SAMSARA | 2023 

kozo, ki jo posvoji ena od hcera delavke, ki iz alg ustvarja milo, namrec stalno gledamo kot cloveka. Pri tem ne gre za to, da bi kozo antropomorfizirali, saj ji film ne pripisuje nobenih cloveš­kih znacilnosti; tudi ne za to, da bi bila koza eno s clovekom, vidna le kot clovek v kozji inkarnaciji. Zdi se, da Samsara v tej tocki doseže nekaj veliko bolj temeljnega: koza – ravno zaradi svoje predzgodbe – postane izenacena s clovekom kot bitje. Živ-ljenje koze postane sveto življenje, kot je življenje cloveka, ravno zato, ker jo dojemamo ne kot cloveka, ampak na ravni cloveka. 
Pri tem sicer lahko špekuliramo o možnih ucinkih, kaj bi bilo, ce bi se umirajoca ženska inkarnirala kot insekt ali pa kot mesojedi sesalec, ki mora za svoje preživetje loviti druge živali – tu lahko prepoznamo, da si je film za svoje sporocilo izbral prikladno ži­valsko obliko in da stvari v kakšni drugi, morda drznejši formi ne bi bile tako preproste (saj bi to razprlo polje namigov na živ­ljenje starke, o katerem v prvem delu nismo izvedeli nic). To je tudi element, ki ga filmu lahko oponesemo: zdi se, da je nekako odcepljen od realnih pogojev produkcije, v katerih se nahajajo ljudje/liki. Še posebej v drugem delu, ko smo v Zimbabveju, se zdi, da je prisotna neka estetizacija tamkajšnjega življenja (pri­povedovanje zgodb, nabiranje alg, izdelovanje mila, družinsko življenje), kot da bi film iz onstranske pozicije duše zgladil gro-be robove realnosti in se predvsem zaziral v »svetost življenja«. 
Prav v tem smislu lahko Samsari ocitamo tudi pomanjkanje drznosti: kljub temu da se v drugi polovici filma nahajamo v nekem povsem drugem svetu (od mladih tibetanskih menihov se premaknemo k skupnosti žensk, ki izdelujejo milo), se zdi, da Patińova kamera vse beleži na podobno estetizirajoc nacin. 
Priklicimo zopet filme Davida Lyncha in njegove tranzicije: ko se Fred Madison v Izgubljeni avtocesti transformira v Peta Dayto­na, se ne spremeni le svet, razredni status, ampak tudi sam film-ski jezik. Iz temnih hodnikov modernisticne vile, bližnjih planov, dezorientacije prostora, cudnih tišin, v katerih slišimo napeto nizkofrekvencno brnenje, se premaknemo v svet kontrastnih barv, razvidnosti, žanrskih dialogov in soundtracka, ki olajša vzdušje, saj ga umesti v znane koordinate hollywoodskega jezika. 
Samsara nas sicer po prehodu vrže v drug svet, a zdi se, da se to zgodi predvsem na ravni vsebine in scenografije, ne pa toliko na ravni forme in obcutja: ceprav lahko za kozo cutimo dolocen strah oz. skrb, predvsem v negotovem zakljucku filma, se zdi, da je ta vendar opazno prežet z neko sladkobo transcenden­ce, potovanja duše, svetosti življenja itd., kjer so kakršni koli ostri robovi življenjskih izkušenj povsem porezani na racun nekakšne »transcendentalne zazrtosti«. Kljub temu da gre pri Samsari za unikatno filmsko izkušnjo, je toliko bolj obcutno, da v nekaterih segmentih enostavno izkazuje premalo drznosti: ustvarja nekako varne narativne okolišcine, kjer ne bo naletela na zagatna vprašanja, dileme in situacije nekih realnih okolij, s cimer se Patińo nevarno bliža tocki, da jih uporabi zgolj kot lepo kuliso za svojo zgodbo. 
.nja .anko 

V anticni mitologiji je himera pošast, spojena iz telesa leva, koze in kace ali zmaja. V prenesenem pomenu pa je himera nekaj ne­mogocega, nedosegljivega in hkrati cudovito osupljivega – hime­ra je hrepenenje, himera so sanje. Je iluzija, iz nekompatibilnih delov sestavljena resnicnost, ki ne more obstati. Himera pomeni zasledovanje nemogocega. Himera (La chimera, 2023), novi film italijanske filmske poetinje in pravljicarke Alice Rohrwacher, je tako že z napovedjo v naslovu kot nekakšna usedlina podob raz­padajocega casa, ki je oživela ob blestecem prasketanju nevidne­ga projektorja. 35-mm filmski trak, 16-mm filmski trak, super 16-mm filmski trak in zamolkla svetloba pisanega italijanskega podeželja vzpostavljajo filmsko podobo Himere kot spomenik izgubljenemu nosilcu nekega casa – medijskemu telesu, ki ga re-žiserka skupaj s stalno sodelavko, direktorico fotografije Hélčne Louvart, vzpostavi kot še eno himero: film kot pošastno-osupljivo telo, sestavljeno iz razlicnih materialov, znakov, simbolov, mitolo­gij. Himera je potop v fiktivno resnicnost zgodovine, ki je na neke nacine – s scenografijo in kostumografijo – postavljen v doloceno obdobje osemdesetih let prejšnjega stoletja. A casovni okvir tega miticnega potovanja je razblinjen že na samem zacetku. 
V obrabljenem vagonu od nekje do nekod drvecega vlaka na soncno zimsko popoldne mlad moški dremlje. Ne pripada sve­tu. V pražnje beli, a zamazani obleki in z nekajdnevnim puhom na bradi globoko spi, dokler ga z glasnim ponavljajocim klicem ne zbudi sprevodnik. Ta zadržano pogleda dokument, ki mu ga moški pomoli namesto vozovnice. Mlada dekleta z ostrimi obraznimi potezami, ki spominjajo na turisticno fotografijo et-rušcanskih lepotic na steni vagona, medtem radovedno vrtajo vanj – v tujca, ki jim zadržano odgovarja v robati italijanšcini. Zdi se, da ne pozna lokalnih navad in grobo odžene vsiljivega tr-govca, ki mu pred obsojajocimi pogledi ostalih potnikov v obraz zaluca par cenenih nogavic. Moški kmalu izstopi na majhni po­staji, ki nakazuje tipicno kamnito italijansko vasico. Za trenutek se zdi, da se je cas tam ustavil. Razvaline mogocnega dvorca ob vasi zarašca izgubljeni cas, visoke trave in vlaga, ki kaplja iz vsa­ke luknje v stropu. Pa vendar – kraj je poln življenja. 
Ali le spomina nanj? 
Arthur (Josh O’Connor) je clovek s posebnim darom. Anglež, ki je nekega dne ostal v Italiji morda iz ljubezni, morda iz opor­tunizma, morda v nagovoru usode. Je nesojeni arheolog, ki je nekoc postal plenilec grobov, miroljuben bandit in prevarant, oportunist. In obenem – vaški junak. O njem in njegovi raz­bojniški skupini ljudski pevci pojejo pesmi, anarhisticni duh njihovih podvigov pa prevzema obcinstvo – skrunitev starih, od boga in cloveka pozabljenih grobnic Etrušcanov, tistih nevidnih, skorajda mitoloških prednikov mogocnih Rimljanov, ljudstvo ne vrednoti kot dobro ali zlo. V kraju, pozabljenem od države in prava, je to zgolj eden od nacinov, kako mali clovek poskrbi zase. Predpostavka ljudskega pevca se namrec glasi – ali ni zgodovina od vseh in obenem od nikogar? Kaj pravzaprav je javno dobro? Ljudski napev kot pravi zbor v grški tragediji v skladu z motivacijo likov odgovarja, da zgodovina cloveštva v sefu zasebnega zbira­telja ni nic manj perverzna kot plenjenje grobnic. Odsotnost dr­žave v kraju, iztrganem iz tocnih geografskih koordinat in casa, poudarjajo opustela gradbišca, zapušcene železnice, ki vodijo v praznino, in stilizirani liki policistov kot nosilcev zakona, ki s poudarjeno gestikulacijo, znacilno za like iz nemih filmov, v vi-zualizaciji ljudskih napevov preganjajo robinhoodovske junake. 

V fellinijevskem zamahu režiserka že v samem zacetku svet sna-me s tecajev: bahtinovska karnevaleskna linija zaznamuje film. Razigran dionizicni napev spodaj postavi zgoraj in zgoraj naredi za spodaj. Arthur se vrne na dan karnevala – bradate ženske na traktorju s kupicami vina pozdravljajo vašcane. Nic ni, kot se kaže. 
Še pred vsemi temi filmskimi podobami pa je ona, ki v rokah drži rdeco nit, ki se je iztaknila iz njene poletne obleke. Se je morda zataknila za mlado vejo na gozdnih tleh? Vlece in vlece, pride do luknje v zemlji, kamor rdeca nit izginja … vlece in vlece … dokler niti ne povlece nekaj, nekdo od tam spodaj. Na drugi strani. 
Njegova Ariadna. Ne, njegova Evridika. Beniamina – kratek odlomek spomina, kot fotografija, zastala v duševnem albumu. 
Arthur je v Italiji morda ostal iz ljubezni, ki je nekoc bivala v tis-tem zapušcenem dvorcu, kjer danes živijo le še spomini. Njena mama Flora (Isabella Rossellini) caka njeno vrnitev; skozi štiri ali pet preostalih hcera, ki se kot srake ozirajo za svetleco dedišci-no, zre s steklenim pogledom. Postarana primadona se je izmak­nila realnosti. Njena osebna služabnica in ucenka petja je mlada ženska po imenu Italia (Carol Durate). V gosto stkanem svetu simbolov, kjer vsaka podoba ali element pomeni nekaj najmanj dvakrat, izbira imena protagonistke gotovo ni nakljucna. Mlada ženska, brez posluha, ima nežen in plašen, a nenavadno izziva­len pogled. Velike rjave oci in bled obraz, ki ga objema kodrasta frizura, govorijo o mladi državi Italiji, katere otroci so bastardi – dobesedno crni in beli izgubljenci v svetu. Italia, klasicen lik v svetu Alice Rohrwacher, se naivna, iskrena, otroško nedolžna in strastna, s težkim plesnim korakom zaljubi v Arthurja, dokler ne odkrije, s cim se resnicno ukvarja. Z antigonsko silovitostjo po­koplje svojo zaljubljenost in odide iz slike. Ko jo Arthur ponovno sreca, je pred njim samozavestna ženska, ki v zapušceni postaji ustanovi nekakšno žensko komuno – utopijo idealne države? 
Kljub temu da ga ženske in otroci sprejmejo, Arthur Italio (zo-pet) zapusti. Nemir usodne ljubezni, Evridikino prekletstvo, ga preganja kot veter preganja jate pticev na mrtvem nebu. Nebo je sivo, vcasih modro, ozadje brez oblakov ali zvezd. Še morje, ki šumi, je sivo in umazano, polno težke industrije. A življenjska sla se za Arthurja skriva tam spodaj, pod zemljo. Z leseno pa-lico v roki ne išce zgolj etrušcanskega bogastva, ampak vrata v onstran. Je blizu, a nikoli tam. Ko Arthur najde vhod v onstran, se filmska podoba poigra s pogledom gledalstva, saj se zgoraj in spodaj, nebo in zemlja, skozi odseve na gladini luže zavrtita kot tarot karta. Od kod gledamo – od tukaj in zdaj ali iz nekoc in od tam? Junakova usoda je zapecatena od zacetka filma: njegove sopotnice in sopotniki na vlaku so duše Etrušcanov. Vlak ga je odložil na mestu njegove smrti. Ko se med poslednjo ekspedici­jo, ki jo pospremijo nemirne ptice na mrtvem nebu, nanj usuje zemlja, se pred njim odpre nova podzemna dvorana. Iz stropa pomoli rdeca nit. Ariadna. Evridika. Beniamina. 
Alice Rorwacher je s Himero zvesta svetu, kot ga je vzpostavi-la v svojih prejšnjih filmih Srecen kot Lazzaro (Lazzaro felice, 2018), Cudeži (Le meraviglie, 2014) ali Nebeško telo (Corpo celeste, 2011), le da drsi vsakic bližje realni oprijemljivosti cu­dežnega, cutecega, sublimnega in presežnega, ki se kot nevidna mreža razpenja cez dejanskost sveta. Tisti od njenih junakov, ki spregledajo ta vzorec, se dotaknejo vecnosti – tako kot se njena podoba, primarno zapisana filmskemu traku, izkazuje za najbližjo in najzvestejšo nosilko cloveških sanj in hrepenenj. A kljub pogledu nazaj te podobe niso zgolj nostalgicne. So klic po razprtosti pogleda v brezcasnost. So užitek v mirovanju casov­nosti, s tem pa resnicni poklon moci filmskega. 
HIMERA | 2023 

MEDKRITIKA 
Poskusov vlecenja vzporednic med arhitekturo in filmom je ne­kaj že bilo. Stojan Pelko navaja tri ravni, na katerih se lahko arhi­tektura in film srecujeta – poimenuje jih objektna, subjektna in trajektna raven. Pri prvi gre za razmerje, ko ena disciplina naleti na drugo kot objekt: arhitekt dobi narocilo, naj zgradi kino, ali pa filmar snema film o arhitektovem življenju. Druga raven nas­topi, ko eden prestopi v medij drugega in se v njem prepozna kot subjekt: arhitekt dobi nalogo postaviti filmsko scenografijo ali pa film posodi arhitekturi svoj medij izraza, da bi ta bolje prikazala svoj prostorski ustroj. »Obstajajo pa še tretje situacije, natancne­je, trajektorije,« pravi Pelko, »ko se obe disciplini znajdeta na svojevrstnem skupnem robu. Tedaj si morata, z lacanovsko defi­nicijo za ljubezen receno, izmenjati nekaj, cesar nimata: svetlo­bo.« Ubeseditev odlicno opiše situacijo: svetloba je tista, ki tako film kot arhitekturo sploh dela mogoca in ki ju najbolj zaznamu­je. Obenem pa je v tej ubeseditvi vsebovan tudi že neki manko, torej to, da si morata izmenjati nekaj, cesar nimata. Film in arhi­tektura de facto komunicirata na dva razlicna nacina. 
Pri poskusu razmišljanja o razmerju med filmom in arhitekturo velja omeniti besedilo Petra Karbe z naslovom »K razmerju med filmom in arhitekturo«, ki je bilo leta 2020 objavljeno v reviji KINO!. Karba se v svojem razvijanju ukvarja s tretjo, trajekt-no ravnijo prepletanja. Prepozna nujnost obravnave razmerja na ravni razmerja samega in ga potem opiše skozi »njune last-nosti znotraj skupnih, vendar bolj obcih dolocil«. Ta dolocila so po Karbi: obstoj in prisotnost, materialnost in tehnološkost, pa spomin, kjer pomemben poudarek nameni temu, da spomin ni zakljucena celota, temvec se vedno znova tvori, in da je film lahko pomemben element pri tvorjenju tega spomina. Nazad­nje pride do razmerja med filmom in arhitekturo ter pravi: »Že uvodoma smo postavili tezo, da pomen arhitekture za film ni toliko bistven, kolikor je kljucno to, kako film to arhitekturo od­tiskuje (tvori) v nov pomen.« 
Podobno tezo bomo razvili tudi v tem besedilu, in sicer: arhitek­tura v filmu ne nastopa kot simbol ali znak same sebe, temvec se skozi to posebno zavezo, ki jo sklene s filmom, preobrazi v nekaj cisto novega. Kar nastane, ni vec arhitektura, deluje pa na na-cin arhitekture oziroma omogoca arhitekturno izkustvo. Naša težava pri vzpostavljanju tega bo predvsem, da je arhitekturno izkustvo povezano s telesom in fizicno prisotnostjo v doloceni arhitekturi. Poskusili bomo pokazati, da je arhitekturno izku­stvo mogoce tudi brez tega. 
ARHITEKTURNA IN FILMSKA IZKUŠNJA 
Arhitektura obstaja ves cas, vsa naenkrat. Mase, volumni in praznine so prisotni hkrati in ucinkujejo hkrati. A to je mogo-ce le v teoriji in abstrakciji cloveškega uma, kot poenostavitev, shema ali nacrt. Dejansko je s cloveškimi telesnimi zaznavnimi danostmi nemogoce katerokoli arhitekturo v enem samem tre­nutku zaobjeti v celoti z vseh zornih kotov. Clovek je kot eno bitje omejen na en sam zorni kot, eno samo gledišce. 
Velik del arhitekture je neposredna izkušnja arhitekture, ki je vedno umešcena v neko premicno tocko zaznave. Uporabnik ar­hitekture lahko naceloma prosto prehaja skozi arhitekturo in s tem do neke mere sam gradi svojo izkušnjo. Deloma mu pri tem pomaga ali ga omejuje nacrtovalec-arhitekt, ki narekuje smeri premikanja, komunikacij, vpada svetlobe, gostote ali zmanjše­vanja frekventnosti drugih ljudi v nekem prostoru. Kljub temu si radi mislimo, da je arhitektura, ko enkrat stoji, uporabniku vec ali manj na voljo v celoti. Film pa je casovno zamejeno umet­niško delo, ki naceloma obstaja od svojega zacetka do konca. Njegovo izkušnjo prav tako narekuje tocka percepcije, ki pa jo nacrtuje in ustvari režiser. V tem pogledu je zaznati paralelo: obe izkušnji sta vodeni skozi neko tocko zaznavanja. 

Tudi zato, da bi neko celoto arhitekture abstrahirali v nacrt ali mentalno podobo, je že potreben cas in je že potreben spomin. Cloveška zavest je sposobna spomine preteklih percepcij pove­zati v neko zakljuceno, koherentno celoto, ki potem v mental-nem prostoru biva kot zakljucena entiteta. Lahko bi celo rekli: tocka percepcije + cas = izkustvo arhitekture in filma. 
V pogovoru z Jeanom Baudrillardom, naslovljenem »Singularni objekti«, arhitekt Jean Nouvel pravi: »Ce govorimo o vplivih, ki jih je arhitektura zmožna najti v filmih, potem je zelo pomem­ben pojem sekvence. Z drugimi besedami, pojmi, kot so preme­stitev, hitrost, spomin v razmerju do vsiljene poti ali v razmerju do znane poti, nam omogocajo, da sestavimo arhitekturni pros-tor, izhajajoc iz tega, kar ohranjamo v spominu iz zaporedja sekvenc, ki si zaznavno sledijo, in ne le izhajajoc iz vidnega. In tu nastajajo kontrasti med tem, kar se ustvarja, in tem, kar je bilo že izvorno navzoce v percepciji prostora.« 
Za nas je tu pomembno, da je vsaka neposredna izkušnja ar­hitekture v bistvu že posredna izkušnja, ker jo sooblikuje spo-min. Že nam je posredovana iz naše zavesti, z njo se je že zgo­dila neka transformacija. 
ARHITEKTURNA IN FILMSKA PODOBA 
Rekli smo že, da film in arhitekturo povezuje svetloba, ki jo oblikujeta in ki ju dela vidna. Vidnost je zmožnost, da je ne­kaj zaznavano kot podoba, in zares je podoba velik del samo­bitnosti filma in arhitekture. Vendar pa ne film ne arhitektura nista zgolj podoba. Paul Virilio pravi, da pri zaznavanju podob v resnici že plujemo od percepcije k enostavni recepciji: »Še vec, kolektivni in profani znacaj ‘recepcije’ zgovorno izpricuje, da arhitekturna reprezentacija ne zadeva vec zgolj enega izmed mnogih vidikov, temvec hkrati zadeva vse vidike: vsako glediš-ce, stališce slehernega akterja-gledalca izgrajenega prostora, ali, z drugimi besedami, vsakogar, ki (neposredno) sprejema prenos arhitekturne oblike-podobe.« A že prej smo nakazali, da morda takrat, ko se zgodi ne redukcija arhitekture na po­dobo, temvec takrat, ko si arhitektura in film posodita svetlo­bo, lahko pride do premika in ustvarjanja necesa novega, kar snovni arhitekturi ni dostopno, ucinkuje pa na podoben nacin. 
A arhitekturno izkustvo je tudi telesno: arhitekturni teoretik, fenomenolog Rasmussen, denimo, v uvodu h knjigi Experien­cing architecture pravi: »Ni dovolj, da arhitekturo gledamo; moramo jo izkusiti. Opaziti moramo, da je bila zasnovana za poseben namen in uglašena s celotnim konceptom in ritmom neke specificne dobe. Moramo naseljevati sobe in cutiti, kako nas obkrožajo, kako nas naravno vodijo iz enega v drugega. Za­znati moramo ucinke teksture in odkriti, zakaj so bile uporab­ljene ravno te barve [...]« 
Kljub temu dokaj izrecnemu navezovanju na telesno prisotnost v arhitekturi lahko zgornji citat razumemo tudi drugace: kaj Rasmussen pravzaprav pravi, ko rece, da ni dovolj, da arhitek­turo samo vidimo, ampak jo moramo izkusiti? Govori zgolj o preskoku od pasivnega zaznavanja okolice k miselnemu delu, k procesu aktivnega doživljanja arhitekture. 
S tem bi radi pokazali, kako se je arhitektura takrat, ko nasto-pa zgolj kot posredovana podoba, zaradi poseganja po spomin­skih sekvencah, cetudi se te vežejo na druge snovne prostore, še zmerom zmožna dotakniti tudi svoje tridimenzionalnosti in celo izzvati telesna obcutja na podoben nacin kot takrat, ko smo v dejanskem fizicnem stiku z njeno stvarnostjo. Arhitekturna izkušnja je zmožna biti tudi posredovana. Tukaj se pojavi mo­goca interpretacija filma kot vmesnika, kot posrednika: a film ni posrednik, ni vmesnik, temvec je nacin, na katerega se arhitek­tura preobrazi v nekaj drugega. 
ARHITEKTURNA IN FILMSKA ATMOSFERA 
V knjigi Attunement se arhitekturni teoretik Alberto Perez­-Gomez ukvarja s pojmom atmosfere. Atmosfera je vec kot po­doba, v njej so že vsebovani mogoci telesni odzivi nanjo. Perez Gomez se pri razvijanju svoje teorije o atmosferah v arhitekturi opre na romanticno dojemanje pojma Stimmung, torej tona oziroma razpoloženja, ki se pojavi v poznem osemnajstem sto­letju kot povecini vizualna kategorija, ki pa vseeno – že v ime-nu – vkljucuje tudi druge cute, torej ne le vida. Ce je Stimmung na neki nacin zvezan z glasom, glasbo, vibracijo, pa atmosfera namiguje na zrak, nebo, na zunanji, odprt prostor. V nemški romantiki je dostikrat njen cilj vzbuditi obcutje sublimnega, obcutje majhnega pred velikostjo sveta, mogocnostjo narave in sil, ki usmerjajo cloveško usodo. 
Arhitektura v filmu ne nastopa kot simbol ali znak same sebe, temvec se skozi to posebno zavezo, ki jo sklene s filmom, preobrazi v nekaj cisto novega. Kar nastane, ni vec arhitektura, deluje pa na nacin arhitekture oziroma omogoca arhitekturno izkustvo. 
Tarkovski je mojster prikazovanja postopnega razpadanja in vpliva casa; povsod namiguje na minevanje, na preteklost, na vseprisotnost spomina in prisotnosti sil, ki usmerjajo naše delovanje. 
Atmosfera vpeljuje možnost sinesteticnega zaznavanja neke dvodimenzionalne podobe, ki se pri svojem nastanku v cloveški zavesti opira na spominske in asociativne iztocnice. Tu je reci-mo zanimivo omeniti trditev nemškega fenomenologa Hermana Schmitza, ki ga navaja tudi Perez-Gomez, in sicer, da obcutja ne izvirajo iz cloveške notranjosti, temvec so dana v zaznavanje v obliki nelokaliziranih, v ospredje potisnjenih atmosfer; te potem naselijo telo, ki jih izkuša, v njem se manifestirajo kot custva. Tukaj je zanimivo dvoje: da so torej custva telesna obcutja – in pa da so inducirana od zunaj, oziroma da nastajajo na nekem presecišcu med znotraj in zunaj, kjer se clovek in njegovo okolje povezujeta v nekakšen krogotok. Ali kot pravi Bachelard, podoba hiše tece v obe smeri: te podobe so toliko v nas, kot smo mi v njih. 
TARKOVSKI IN ARHITEKTURA 
Tarkovski film opiše kot kiparjenje oziroma »modeliranje v casu«. Cas je nujen in neizogiben del prostora, je bistven tako za dojemanje filma kot arhitekture. Prej smo govorili o casu kot pojavu, znotraj katerega se tvorijo spomini in ki ureja dogodke in fenomene v sekvencni, narativni red. V arhitekturi pa lahko cas dojamemo še na en nacin. Ko smo rekli, da arhitektura obstaja ves cas vsa naenkrat, smo jo s to trditvijo postavili v nekakšen idealni vakuum, v katerem se arhitektura, ko enkrat stoji, vec ne spreminja. Dejstvo pa je, da je hiša na zacetku svojega življenj­skega cikla drugacna kot na njegovem koncu. Na arhitekturo vpliva cas, vplivajo vremenske spremembe, vpliva uporaba. Tar-kovski je mojster prikazovanja postopnega razpadanja in vpliva casa; povsod namiguje na minevanje, na preteklost, na vsepri­sotnost spomina in prisotnosti sil, ki usmerjajo naše delovanje. 
Še en arhitekturni teoretik in fenomenolog Juhani Pallasmaa pravi takole: »Tarkovski je ustvaril nov tip arhitekturne preo­brazbe. Eroziji in plesni je dovolil, da izpodjedata zidove, dežju, da predre streho, vodi, da poplavi tla, s tem pa je odstranil stavb-no masko utilitarnosti, ki nagovarja naš razum in zdravo pamet. [...] Režiser pripravi gledalca do tega, da socustvuje z golo kon­strukcijo. Uporabna stavba nagovarja naš razum, ruševina pa prebudi našo domišljijo in nezavedne fantazije.« 
Recimo, da je cilj Tarkovskega vzbuditi telesni odziv na ravni obcutij in custev, ki se upira interpretaciji in deluje na najgloblji eksistencialni ravni. Je memento mori, ki cloveka umešca v cas in prostor, na trajektorijo našega lastnega življenja, pa tudi me­mento mori vse družbe, ki nas napravi ponižne pred zmago sil, vecjih od nas, in v nas zbuja sublimno. 
Ce povzamemo: kar se ustvarja med posebnim sodelovanjem fil-ma in arhitekture, kadar si film in arhitektura »izmenjata tisto, cesar nimata: svetlobo«, je nekaj novega, kar sicer ni vec domena snovne arhitekture, ima drugacen znacaj in drugacno identiteto, a lahko ucinkuje na podoben nacin. Izkušnja filmske arhitekture, ki je posredovana prek vmesnika filma, je tudi arhitekturna, te­lesna izkušnja, kadar se podoba dopolni in nadgradi z atmosfero. 
Zakljucimo z mislijo Tarkovskega, ki pravi da je »naloga vse umetnosti, da cloveka pripravi na smrt, zmehca njegovo dušo in jo usmeri k dobremu«. V njegovem opusu arhitektura in film sodelujeta pri tem pocetju. 
VIRI IN LITERATURA 
Baudrillard, Jean et al. Vrzeli filma in arhitekture. Pelko Sto­jan (ur.). Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2001. | Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998. | Foucault, Michel. »Of Other Spaces«. Diacritics, letnik 16, št. 1, 1986. | Karba, Peter. »K razmerju med filmom in arhitektu­ro«. KINO!, št. 42, 2020. | Pallasmaa, Juhani. The Architecture of Image. Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustie-to, 2008. | Pelko, Stojan. Podoba misli. Ljubljana: Študentska založba, 2006. | Perez-Gomez, Alberto. Attunement. Architec­tural Meaning after the Crisis of Modern Science. Massacusets: MIT Press, 2016. | Rasmussen, Steen Eiler. Experiencing Ar­chitecture. Massacusets: MIT Press, 1959. | Zumthor, Peter. Atmospheres. Architectural Environment Surrounding Objects. 
Berlin: Birkhäuser, 2006. 
Zapis je nastal na podlagi predavanja o filmu in arhitekturi na primeru filma Stalker (Andrej Tarkovski, 1979) v sklopu cikla Medkritika. | V ciklu Kino Ekran – Medkritika smo skozi štiri predavanja raziskovali aplikabilnost kritiških praks razlicnih humanisticnih ved in umetniških disciplin pri razmišljanju o filmu. | Projekt je nastal v sodelovanju revije Ekran in Društva Fipresci ter s financno podporo Slovenskega filmskega centra, javne agencije. 

MEDKRITIKA 

Tokratne misli zacenjam s citatom legendarnega Ekrema Jevri-ca, avtorja uspešnice »Kuca-poso«, in sicer: »Eto šta znam / ni­šta ne znam / a de da znam.« Ne z namenom postmodernega disclaimerja, da je tako in tako vse, kar govorimo o umetnosti, brez smisla, temvec zato, ker sem ugotovil, da sem pri pripravi tega predavanja predolgo reverse engineeral neko izhodišce – ki je v resnici izšlo iz popolne intuicije – in ga skušal predstaviti kot posledico teoretskega opazovanja. V resnici je geneza današnjega predavanja mogoce naivna, mogoce iluzorna, vsekakor pa ne za­nemarljiva želja oz. vzgib: Zakaj ne morejo biti filmi bolj podob­ni komadom? Seveda je tudi intuicija hitra racunica dosedanjih izkušenj in opazovanj, ki se za potrebe današnjega predavanja naslanjajo na opazko prijatelja, ceš da filmu najbolj zameri to, da se obraca stran od svojih korenin avdiovizualne umetnosti ter po­staja povecini ekraniziran roman. Besedilo oz. vsebina, po navadi predstavljena kot doživljajski spis, podana v dveh urah z igralci kot posredniki. In ravno kot kontrast temu se mi zdi vredno razi­skovati glasbo, verjetno najabstraktnejšo od vseh umetnosti. Ko recem glasbo, imam za tokratne potrebe v mislih tako glasbo v najbolj splošnem pomenu kot tudi popularno glasbo: slednjo za­radi paralel s filmom v smislu družbeno-ekonomskih dejavnikov. 
Toda zacnimo z abstraktnostjo glasbe: tudi kiparstvo je abstrakt-no, velik del slikarstva, seveda, pa tudi Apollinaire ali Šalamun sta neprimerno bolj abstraktna od Rimbauda ali Daneta Zajca. Vendar glasbi (na sreco) manjka nekaj, kar še najlažje poime­nujem referencne tocke realisticnosti – tocke, glede na katere bi sploh dolocali abstraktnost glasbe; tocke, kjer bi glasbo vezali na resnicni svet. Pri slikarstvu, na primer, je referencna tocka vedno »dejanski« videz stvari, cetudi stiliziran, bodisi skozi klasicizem, impresionizem, kubizem itd.: izgubi se šele pri abstraktnem ekspresionizmu, torej Rothku, Pollocku. Glasba je v tem zares podobna le slednjemu. V literaturi bi bili lahko ta referencna tocka »dejanska« raba jezika, pravila sintakse in semantike ter naturalisticnost dogajanja, pri filmu realizem poteka in zgodbe. 
Seveda tudi pri glasbi uporabljamo izraz abstraktna glasba v od­nosu do necesa, kar bi oklicali za bolj oprijemljivo; ce primerjate Ligetija ali Stockhausna z Avseniki ali Joy Division, se bo vsakdo strinjal, da sta prva dva glede na bolj široko sprejete glasbene govorice abstraktnejša. Tukaj moramo seveda opozoriti na rela­tivnost tega, in da je to – kot pri jezikih – vseeno tudi pogojeno z razumevanjem jezika; vec ko jih govorimo, lažje jih primerjamo. 
Te referencne tocke in razlicne stopnje abstraktnosti se torej gib­ljejo izkljucno znotraj že vzpostavljenega in sprejetega glasbene­ga jezika. Glasba (brez besedila) pa nima oprijemljivega pomena sama po sebi. Sicer vsebuje kode, ki zbujajo dolocena obcutja ne glede na kulturno pogojenost, torej nekakšne univerzalne iz-raze, toda v svoji biti je abstraktna. Tudi ce ji z naslovom – kot pri programski glasbi – ustvarimo vsebino. Spomnimo: kot so se trudili razložiti že pri gimnazijski glasbeni vzgoji, je programska glasba vezana na neko vsebino: Berliozova »Fantasticna Sim-fonija« ima na primer stavke naslovljene kot poglavja povsem specificne morasto-fantazijske situacije. Na neki tocki je bil tudi izraz absolutna glasba – glede na programsko – uporabljan kot ekvivalent abstraktni glasbi, a o tem vec kasneje. Ko pa vzame-mo stran naslov in opis, ostane zelo malo oprijemljivega od vse­bine (ne zamešajmo tega z obcutji). V Monetovi sliki britanske­ga parlamenta pa po drugi strani vedno vidimo stavbo. 
Dolocen del filma in filmskega jezika ter teorije bi se torej lahko napajal ravno iz teh razlik; kako – še nisem preprican, vendar sem o tem zacel razmišljati, ker me najljubši filmi spominjajo na pesmi, pa tudi zato, ker je glasba osvobojena bremena realiz-ma. Namesto tega lahko nudi resnico, tisto ekstaticno resnico, kot jo poimenuje Herzog, kot nasprotje racunovodski resnici. Vzemimo za primer naslednji stavek: »Filmska pripoved Sre-cen kot Lazzaro (Lazzaro Felice, 2018, Alice Rohrwacher) se giblje na meji možnega, a v vsej svoji neverjetnosti zelo kmalu gledalca popolnoma prevzame.« Kakšno povezavo imata mož­nost po eni strani in sposobnost prevzemanja bralca po drugi? Kam potem sodijo Izgubljeni raj Johna Miltona, Vonnegutova Klavnica 5, Ballardov Trk ali Potopljeni svet, Shakespeare in duhovi, ki se v njem pojavljajo? Fantazija ni o realni zmožnosti, temvec o figurativnem, o idu, super-egu. 
Eden najboljših filmov zadnjih let, Mandy (2018) Panosa Co-smatosa, se ne giblje na meji možnega, temvec konkretno onkraj te meje. In ravno zato je to odlicen film o izgubi in o grozi; a ce bi o izgubi in grozi tega napisali simfonijo ali pa post-punk pe­sem, nihce ne bi rekel, da je ekspresionisticna, da je fantazijska, da je na meji resnicnega. Samoumevno bi bilo uporabiti glasbo kot sredstvo za izražanje necesa takšnega. In ravno tako mocna obcutja, ta norost življenja, ki jo moramo sprejemati z relativno mirno glavo, kar prosi po izražanju tipa Mandy. Kaj bi bil rea­listicen prikaz izgube bližnje osebe? Snemanje nekoga, ki joka cim bolj tako, kot se nam zdi, da ljudje jocejo? S cim lahko poka­žemo to notranjost? Ker gre cez nekaj casa življenje naprej – ali lahko sploh dovolj groteskno prikažemo ljudi, ki se zlomijo, ki so v tistem hipu hkrati tako pristni, nebrzdani in rahlo absurdni. Ali ce poenostavimo: verjetno ste kdaj opazili, kako grdi smo ljudje, ko jokamo. In ce je absurdno, da pride kult motoristov iz pekla in ti ubije punco, se vprašajmo: ali je kaj manj absurdno, ce ti ob menjavi gume na avtocesti avtomobil odbije glavo? 
Glasba (brez besedila) pa nima oprijemljivega pomena sama po sebi. Sicer vsebuje kode, ki zbujajo dolocena obcutja ne glede na kulturno pogojenost, torej nekakšne univerzalne izraze, toda v svoji biti je abstraktna. 
Upal pa bi si trditi, da se ravno zaradi takih okolišcin svojega nastanka popularna glasba, vsaj tista dobra, nikoli ni zares znebila obcutka ironije, ki pride z zavedanjem kontrasta te vpetosti, celo vkopanosti v ekonomijo oz. predvsem v entertainment, ter med njeno družbeno mocjo in dometom – in to držo premalokrat zasledim pri sodobnih filmih (ki so le redko zares samosvoji). 
Na tej tocki bi usmeril pozornost še v drugi del razlage, zakaj (in pa cesa) bi se film še lahko ucil od glasbe. Glasba je, tako kot arhitektura, slikarstvo, filozofija, literatura itd., njegova starejša sestra, ki je spreminjala svet, ko je bil film še fantazija. Tudi sam film se je postopoma formiral iz drugih umetnosti; chiaroscuro, masovna proizvodnja svec, ogledala (o tem zanimivo piše Peter Greenaway v arhitekturni reviji Domus) in kasneje fotografija, arhitektura, romani in opera oz. Wagnerjev Gesamtkunstwerk so vsi vplivali nanj. Sestavil se je kot tisti konglomerat mehat­ronskih dinozavrov Megazord v Power Rangersih. In ce ostane-mo za trenutek pri zgodovini, poglejmo še skupno tocko filma in popularne glasbe zadnjih 100 let (ali pa glasbe, ki je postala del popularnega idioma, npr. Straussov »Tako je govoril Zaratustra ali pa Beethovnova »Oda Radosti«). Film in popularna glasba sta – v nekem širšem, pavšalnem pojmovanju – najbolj poljudni in priljudni umetnosti, tudi v smislu, da ne le apelirata na najšir­šo javnost, temvec sta ekonomsko pogosto pogojena z mehaniz-mi masovne produkcije oz. masovne distribucije ter promocije. Glasba se ekonomski pogojenosti za svoj nastanek sicer izogiba predvsem zadnjih dvajset let, ko je enostavno toliko vec mož­nosti, da sam narediš album doma na laptopu, film pa vsaj delno tudi že ubira podobno pot. Glede distribucije so seveda kanali še vedno sorodni obema medijema – predvsem pa sta obe umetno­sti precej zameglili locnico med komercialnim in elitisticnim, institucionalnim in množicnim, muzejskim in popkornom. 
Vecji del glasbe, ki jo vecina posluša, je vezana izkljucno na tisto, cemur recemo, vsaj v nomenklaturi SAZAS in mislim da tudi Programa ARS, zabavna glasba. Njena geneza so klubi, koncertna prizorišca, kleti, amaterizem; ljudje, ki jih poslušate, povecini nimajo izobrazbe, ki jih naredi diplomirane glasbeni­ke, za razliko od filmov (kljub sorodnim diletantskim zacetkom filma kot medija). Pri filmu je tega neprimerno vec, ker zahteva vec sredstev, vec sodelovanja in hitreje postane institucionalen ter režimski. Tukaj ne govorim o neki majhni, nori produkciji, ki jo lahko potem vidite na festivalih kratkega filma, temvec o filmih, ki v svojem voznem pasu parirajo scenam, kakršne bomo videli v 24-urnih žurerjih (24 Hour Party People, 2002, Michael Winterbottom). Slednji je zame zato tudi – morda povsem naiven in idealisticen – poziv k še vec DIY-ja. Je tudi poziv k iznajdljivosti in solidarnosti neke scene; vsekakor re-levantna lekcija ob vsem, kar caka Ljubljano glede na vedno vecje (prostorske) stiske v umetnosti. 

Adorno je pisal o nekakovostni popularni glasbi ravno zaradi prej omenjene vpetosti v sistem založb, studiev, torej »trgov­cev«, in tudi film je zelo vpet v to, ce ne drugam v javne ustano­ve, filmski center, sklade itd. Toda pri glasbi bi lahko, ironicno, trdili, da je prišlo do nekakšne sinteze, in sicer iz udejstvovanja, ki je bilo prvotno v službi gospodarja (ce si prosto sposodimo od Hegla in Marxa): v 30., 40. in 50. letih jazz in rokenrol, v 
70. punk, v 80. in 90. hiphop – vse to je v bistvu vzelo za osnovo nekakšno podrejenost mainstreamovski formi1 in pogojem, a jo tudi izkoristilo. Jazz je nudil edinstvene zacetke emancipa­cije za revne, predvsem revne crnske glasbenike. Punk je bil kot (kontra)kulturni premik, gonilec, neprimerno pomembnejši od klasicne glasbe tistega casa. Upal pa bi si trditi, da se ravno zaradi takih okolišcin svojega nastanka popularna glasba, vsaj tista dobra, nikoli ni zares znebila obcutka ironije, ki pride z za­vedanjem kontrasta te vpetosti, celo vkopanosti v ekonomijo oz. predvsem v entertainment, ter med njeno družbeno mocjo in dometom – in to držo premalokrat zasledim pri sodobnih filmih (ki so le redko zares samosvoji). 
Ce ostanemo pri filmu, ki sledi; mislim, da se lahko od njega tudi naucimo, kako zabavna forma absolutno služi resnemu. Težko je v filmu ne zaslediti neke melanholije zavedanja, ki ga poudari ci-tat Boetija – da slabi casi, tako kot dobri, nenehno izginjajo in da je edina stalnost kolesja casa spremenljivost. 24 urni žurerji je med številnimi mokumentarci in biografskimi glasbenimi filmi precejšnja izjema (ce prezremo Jarmanovega Caravaggia (1986) ali Wittgensteina (1993)); trenutke popolne sprošcenosti in no-rosti prepleta s tišino in kontemplativnostjo na nacin, pri kate-rem je popolnoma vseeno, znotraj okvira katerega obdobja, giba-
Tudi sam film se je postopoma formiral iz drugih umetnosti; chiaroscuro, masovna proizvodnja svec, ogledala (o tem zanimivo piše Peter Greenaway v arhitekturni reviji Domus) in kasneje fotografija, arhitektura, romani in opera oz. Wagnerjev Gesamtkunst­werk so vsi vplivali nanj. Sestavil se je kot tisti konglomerat mehatronskih dinozavrov Megazord v Power Rangersih. 
nja ali kroga ljudi se dogaja. Skozi formo neresne/zabavne glasbe nas mimogrede popelje v zelo intimen svet – kar je definitivno opis glasbe skupine New Order, v katero so se preobrazili Joy Division po smrti pevca Iana Curtisa (ce se vrnemo k Mandy – bodite pozorni na prizor te smrti v filmu in na njen absurd). 
Analiza vsebine je skoraj nemogoca; forma, ki omogoci vsebino, je stvar fascinacije. O cem je film? Lahko bi rekli, da o sceni Manchestra, ampak tudi o tvorjenju zgodovine, genezi umetno­sti, depresiji, samomoru, ustvarjalnosti, prepletu posameznika in družbene strukture, ekonomiji in njenem vplivu na kulturno sceno. A vse te univerzalne teme se sestavijo v nekaj vec: kot skladba »Blue Monday« skupine New Order. In ce se vrnemo k spremenljivosti (v filmu mutability, kot del Boetijevega citata), poglejmo njene navdihe. Hiter pregled vnosa v Wikipediji nam razgrne vso glasbenost tega komada: delci Kraftwerkov, Syl­vestra, Donne Summer, italo disca – ce dodamo še vokal, torej Bernard Sumner, ki se trudi imitirati Iana Curtisa, se razgrne celotna formula komada. Ampak vseeno ima »Blue Monday« nekaj, cesar delcki njegove sestavljanke nimajo, obenem pa je postal najbolj prodajan 12-incni singel vseh casov. Popolna, vase zagledana težnja k originalnosti zelo pogosto vodi k ste­rilnosti – in to je eden izmed mojih ocitkov marsikateremu so-dobnemu filmu: cašcenje mita unikatnosti2, medtem ko so New Order prakticno copy-pastali vse povprek, tako kot kasneje še marsikdo, in premikali meje glasbe. 
1 Triminutne skladbe so še vedno radijska norma, prvotno 
zaradi omejene dolžine plošc, danes pa verjetno zaradi 
kratke pozornosti poslušalca. 2 Z razlogom slabšalno recemo, da nekaj ni nicemur podobno. 
Zapis je nastal na podlagi predavanja o glasbi in filmu na primeru filma 24-urni žurerji (24 Hour Party People, 2022, Michael Winterbottom, 2002) v sklopu cikla Med-kritika. | V ciklu Kino Ekran – Medkritika smo skozi štiri predavanja raziskovali aplikabilnost kritiških praks raz­licnih humanisticnih ved in umetniških disciplin pri raz­mišljanju o filmu. | Projekt je nastal v sodelovanju revije Ekran in Društva Fipresci ter s financno podporo Sloven-skega filmskega centra, javne agencije. 



KRITIKA 
.senija .ubkovic 
Domacnost zla 
INTERESNO OBMOCJE | 2023 
Po uvodni nekajminutni crnini se na platnu pojavi spokojna podoba: družinski piknik ob reki, obdani z bujnim zelenjem. Otroci in odrasli uživajo v prekrasnem poletnem dnevu. A idilicne podobe narave, negova­nega vrta in urejene hiše v filmu Interesno obmocje (The Zone of Interest, 2023, Jo­nathan Glazer) ves cas spodjeda zvocna sled. Grozljivi zvoki iz nocnih mor, ki zve­nijo, kakor da prihajajo iz zlovešcega stroja, predstavljajo sugestiven in integralen del filma. Poslušamo brnenje, zamolklo bobne­nje, nenehno prisoten trušc z nerazpoznav­ne razdalje, ki ga predirajo kriki, streli, pas-ji lajež, kar vse ustvarja izrazito mucno in srhljivo vzdušje. To hrumenje, ta intenzivni beli šum gledalci ves cas zaznavamo, liki pa kakor da ne, kakor da so gluhi zanj. Jas-no je, da je nekaj narobe. K temu obcutku pripomore glasba, ki jo je ustvaril_a Mica Levi, in oblikovanje zvoka, za katerega je zaslužen Johnnie Burn, sicer pogosto sode­lavec režiserja Jonathana Glazerja. Kmalu izvemo, da je izvor peklenskega hrupa veli­ko bližje, kot se morda zdi. 
Družina Höss živi v raju sredi pekla, na­tancneje v rajskem vrtu, ki dobesedno meji na pekel: na koncentracijsko tabori-šce Auschwitz. Rudolfa Hössa, poveljnika taborišca, igra Christian Friedel, njegovo ženo Hedwig Sandra Hüller. On je v svo­ji pojavnosti odbijajoc in oduren, sicer pa odgovoren mož in oce, ki svojim otrokom bere pravljice pred spanjem, je ljubitelj ži­vali, nežen in ljubec do svojega konja. Ona je primitivna in frivolna gospodinja, ne pre­vec inteligentna. Ponosna je na novo vlogo po družbeni lestvici vzpenjajoce se gospe, žene zdaj mocnega in vplivnega moškega, ki si lahko privošci kopico služincadi. Zid, ki jih locuje od taborišca, so dali zakriti z rastlinami in drevesi. Ko bo zelenje pokrilo neestetski zid, bo vrt lepši in problem re-šen, govori Frau Höss svoji materi (Imogen Kogge). Od te plehke popolnosti nas mrazi. 

Zygmunt Bauman v Moderni in holokav­stu1 opiše vzporednico med modernim ge­nocidom in vrtnarjenjem. Ce povzame-mo: vrt potrebuje red, potrebuje nacrt in odstranjevanje plevela. Plevel mora umre-ti, da je vrt lep in urejen. Kamera veliko po­zornosti posveti razlicnim vrstam cudovi­tih rož v vrtu Hössovih; rože v Hedwiginem vrtu tako dobro uspevajo, ker jih gnojijo s pepelom iz taborišca. Rudolf po telefonu narekuje ukaz, kako naj v taborišcu ravnajo s španskim bezgom: esesovci naj okrasnih grmov ne teptajo, trgajo ali poškodujejo; ce tega ne bodo upoštevali, bodo kaznovani. 
Poletni dnevi tecejo mirno, otroci odrašca­jo v idilicnem vzdušju novega sveta, tako imenovanega novega »življenjskega pros-tora«, ki so si ga Nemci prisvojili na vzho­du. Družinski vsakdan je krasen: prirejajo vrtne zabave in praznovanja, otroci se igra­jo ob bazenu in uživajo v brezdelju, starša nacrtujeta pocitnice v Italiji. Tako kot vsak zaposleni par sanjarita o upokojitvi, »o ca-sih, ko bo vsega tega konec«, saj, kot vemo: arbeit macht frei. 
Srhljivi detajli nas hkrati opozarjajo na ne­predstavljivo grozo realnega: Hedwig po­merja krzneni plašc, surovo izbruhne nad služkinjo, otroci se igrajo z zlatimi zobmi, Rudolfov poslovni sestanek s predstavniki inženirskega podjetja, ki izdeluje kremato­rije (izboljšana razlicica omogoca optimi­zacijo delovnega procesa in vecjo ucinko­vitost!); mimogrede navržejo ime Judinje, pri kateri je Hedwigina mati nekoc cistila (v nekem prejšnjem življenju, preden so se kot vojni dobickarji povzpeli po družbeni lestvici) in ki je zdaj verjetno v taborišcu na drugi strani zidu. Interniranci so zagotovo zagrešili kakšen zlocin, tako si dopoveduje­jo Nemci, najbrž so izdajalci ali morda celo, saj veste, boljševiki. Hedwig se koketno po­naša z vzdevkom Kraljica Auschwitza. Ko njenega moža premestijo v Berlin, si na vsak nacin prizadeva, da z otroki ostanejo v vili v Oswiecimu. Življenje, ki ga tu živi, je vse, kar si je zmeraj želela. 
Gledalci, seveda, zelo dobro vemo, kaj se dogaja na drugi strani zidu, vendar si tega – podobno kot protagonisti – ne želimo predstavljati. Popolnoma jasno je, da so tudi protagonisti zelo dobro seznanjeni z vsem, kar se tam dogaja. Od tod panika, s katero Rudolf prežene otroke iz reke, po kateri prine­se košcke organske – cloveške – snovi iz tabo­rišca, in jih doma da takoj temeljito okopati. 
Interesno obmocje, prejemnik velike na-grade žirije v Cannesu, je »day in the life of…« oziroma »teden v življenju« družine: gledalci dobimo vpogled v vsakdanje živ­ljenje enega najvecjih množicnih morilcev in njegove klike2. Jonathan Glazer, avtor scenarija na podlagi istoimenskega roma­na Martina Amisa, ne zastavlja klasicnih vprašanj, kot so: »ali so Hössovi pošasti?«, »kako je kaj takega sploh mogoce?« in »je po tej moriji mogoce najti smisel v življenju in ustvariti nekaj lepega?«. Glazerjev film je film atmosfere, prizori se nizajo, igralce spremljamo vecinoma od dalec, ostajajo na 
1 Bauman, Zygmunt. Moderna in holokavst. Ljubljana: Študentska založba, 2006. 
2 Höss je krutost izkazal na razlicnih po­ložajih, ki jih je zasedal, preden je pos­tal poveljnik Auschwitza: v taborišcih Dachauu in Sachsenhaus, kjer je v dveh dneh zaradi njegovega neposrednega ukaza zmrznilo 145 ljudi, pa tudi še pred prihodom nacistov na oblast, ko je bil del manjše skupine, ki je po ukazu Martina Bormanna, bodocega Hitlerjevega oseb­nega tajnika, do smrti pretepla cloveka. 

KRITIKA 


distanci, fokus skoraj nikoli ni na njihovih obrazih, ceprav jih vidimo od blizu. Neneh-no se giblje med grozljivim, grotesknim, srhljivim in nadrealnim. Za razliko od Sav­lovega sina (Saul fia, 2015, László Nemes), v katerem nas kamera vodi skozi taborišce, v Interesnem obmocju taborišca nikoli ne vidimo od znotraj. Groze to ne zmanjša: naj­strašnejše je tisto, kar film pokaže od dalec, kar nakaže skozi krike, dim, delcke pogo-vora, nepredirnost betonskega zidu. Enako vseprisotno je vzdušje zlovešce katastrofe. 
Tako kot »… naš jezik ne pozna besed, ki bi lahko izrazile to žalitev, to rušenje cloveka«3, tudi filmski jezik nima izraznih sredstev, s katerimi bi lahko prikazal vso strahotnost genocida in miselnosti, ki do tega pripelje. To neizrekljivo grozo nam verjetno še naj­bolj približa glasba, zvok, kar seveda dobro poznamo iz grozljivk. Glazerjev film je treba poslušati, ne samo gledati. Interesno ob-mocje je zato v prvi vrsti grozljivka, resnicni horor. Film se konca z dokumentarnimi po­snetki iz Spominskega muzeja Auschwitz­-Birkenau in nas še enkrat, morda nepo­trebno, opomni, da ne gre za fikcijo. 
Interesno obmocje ne bo izpolnilo more-bitnih gledalcevih pricakovanj glede filmov 
o holokavstu in drugi svetovni vojni. Ne zato, ker filmu kaj manjka, prav nasprot-no. Zato lahko zgolj preseže pricakovanja in razširi tematiko na pogled z druge stra­ni (zidu), toda brez kakršnega koli poskusa narediti zlocince bolj cloveške, vzbujati em-patijo ali celo simpatijo. Ceprav holokavsta v filmu ni, tako kot ga ni za Hedwig in Ru-dolfa, je še bolj prisoten prav v svoji od­sotnosti. Glazerjev film ostaja odmaknjen, hladen, skoraj necloveški tudi takrat, ko – paradoksalno – prikazuje idilo soncnega poletja. To je razlog, zakaj se gledalec (kljub temu ali prav zato) zaleti vanj mocno kot v betonski zid nepojmljive clovekove pošast­nosti. In nas še enkrat spomni, da smo po­gosto le korak ali dva stran od totalnega zla. 
.ndrej .ustincic 
Crno zlato, belo zlo 
MORILCI CVETNE LUNE | 2023 
Prve minute novega filma Martina Scorse­seja nam poleg dobro znanih prvin njego­vih del odkrijejo tudi nekaj novega o tem režiserju. Film Morilci cvetne lune (Kil­lers of the Flower Moon, 2023) se zacne s pogrebom ceremonialne pipe kot simbo­lom obžalovanja zaradi asimilacije mladih iz plemena Osage v belo družbo. Nafta je odkrita in gejzir »crnega zlata« izbruhne iz zemlje ter oškropi staroselce, ki v pocas­nem posnetku plešejo okoli njega. Za hip se zdi, da gledamo film Terencea Malic­ka, a se hitro znajdemo nazaj na filmskem ozemlju Scorseseja. Sledi montaža v njego­vem slogu, le da tokrat ne gledamo podrob­nosti iz življenja malomešcanskih mafijcev v Brooklynu ali vzpon Las Vegasa, ampak bogatenje plemena Osage. 
Skozi niz poustvarjenih dokumentarnih posnetkov in fotografij vidimo, da jih je odkritje nafte v njihovem rezervatu spre­menilo v »najbogatejše ljudi na svetu«, ki so imeli vec luksuznih avtomobilov Pierce Arrow kot v katerem koli drugem okraju v Združenih državah. Za film je znacilna Scorsesejeva mešanica že znanega in no-vega; gre za še eno režiserjevo potovanje v temo oziroma v srce nasilja in nonšalantno druženje z nasilnimi moškimi, a hkrati za prvo tako potovanje, ki je postavljeno v bo­leci tok ameriške rasne zgodovine; druga-cen pa je tudi celoten ton filma. 
Morilci cvetne lune so film o umorih cla­nov plemena Osage v dvajsetih letih prej­šnjega stoletja: da bi jim odvzeli pravico do nafte na njihovem zemljišcu, so jih umorili na stotine, kar je srhljiv primer genocidne­ga in parazitskega odnosa in ravnanja bele Amerike do staroselcev. Nafta, ki je bila odkrita v rezervatu Osage v Oklahomi ko­nec devetnajstega stoletja, je bila kot past. Ameriški kongres je pod pritiskom belcev, v glavnem iz Oklahome, sprejel zakon, da staroselci niso sposobni sami upravljati s svojim denarjem. Vsak clan plemena Osa­ge je tako dobil »skrbnika«, izbranega med lokalnimi belimi gospodarstveniki in advo­kati. Ne le da je bilo to skrajno rasisticno in podcenjujoce, ampak je ustvarilo velike skušnjave in priložnosti za ropanje. Veliko belcev se je porocilo z ženskami iz plemena Osage, da so prišli do pravic in s tem do nji­hovega denarja. Clani plemena so bili drug za drugim umorjeni, njihovi beli skrbniki pa so podedovali denar. Kljub preiskavi FBI je bilo razrešenih le nekaj primerov umorov. 
3 Levi, Primo. Ali je to clovek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2004. 

KRITIKA KRITIKA 

dirk in pretepov. Spominja na »boom town« iz Bilo je nekoc na Divjem zaho­du (Once Upon a Time in the West, 1968) Scorseseju tako dragega Sergia Leoneja in ustvari obcutek, da gre tu življenje naprej tudi zunaj glavne zgodbe. 
Scorsese je režiser, ki ljubi velike geste. V filmu je cudovito potovanje kamere sko­zi hišo Molly Kyle, medtem ko se zjutraj družina pripravlja za dan. Prostor je poln gibanja in živahnosti, poln življenja. Ka­mera konca svojo pot pri speci matriarhinji družine. Pozneje, ko bomba dvigne v zrak hišo Mollyjine sestre, kamera ponoci pono-vi pot skozi hišo, ki je zdaj prazna in tiha. Svojo pot konca pri družini, ki se skriva v kleti. Retrospektivno cutimo, kako krhki in ranljivi so vsi ti ljudje, ki smo jih videli med prvim potovanjem kamere. Cuti se Scor­sesejev užitek v lepoti in simetricnosti teh dveh kader-sekvenc, ki nista le dekorativni, saj neposredno cutimo, kaj je bilo uniceno. 
Morilci cvetne lune morda niso velik film, morda malo prevec delujejo kot televizijska miniserija. Morda so nam režiserjevi ma-nierizmi že predobro znani. A vendar gre za dober film o pomembni temi, ki ga je naredil spreten in živahen režiser z veliko kilometrine. 


.jša .odgornik 
Kot v filmu 
KOLIBRIJI | 2023 
Kinotrip je na slovenski festivalski sceni že osmo leto sopotnik mladih in po srcu mla­dih filmofilov. V Kinodvoru smo si med 19. in 21. oktobrom lahko ogledali pester izbor filmov, od poeticnega sprehoda po singa­purski džungli Jutri je še dalec (Míng tian bi zuo tian chang jiu, 2023, Zhi Wei Jow), prek tragicne zgodbe fantov iz popravnega doma Izgubljeni fantje (Le paradis, 2023, Zeno Graton), do živahnega nabora krat­kih filmov; za zakljucek pa še celovecerni animirani film Robotove sanje (Robot Dreams, 2023, Pablo Berger). 
Poseben poudarek festivala Kinotrip je na tem, da srednješolci sami izberejo, katere fil-me bi želeli prikazati vrstnikom. Na ta nacin lahko izpostavijo tematike, ki so jim blizu in skozi katere bi radi bili predstavljeni. Le-tošnji ekipi in otvoritvenemu filmu festiva-la, Kolibriji (Hummingbirds, 2023, Silvia Del Carmen Castańos, Estefanía Contreras, Miguel Drake-McLaughlin, Diane Ng, Ana Rodriguez-Falcó in Jillian Schlesinger), je ta želja po samoreprezentaciji skupna. 
Dokumentarec Kolibriji sledi najboljšima prijateljicama Silvii in Bebi, ki skupaj pre­življata brezskrbno poletje v mestu Toledo, tik ob ameriški meji z Mehiko. Gledalci se s protagonistkama potikamo po mestu, spremljamo njun vsakdan in ju poslušamo ob razpravah o zanju pomembnih temah, ki se ves cas dotikajo tudi izkušnje imigra­cije. Silvia in Beba sta pri filmu sodelovali tudi kot sorežiserki, tako da se je njuna vi-zija lahko udejanjila v polnem zamahu. 
Film uspe zelo dobro povezati in izpe­ljati teme imigracije, splava in pomoci skupnosti, v kateri protagonistki živita. Zavzetost za socialno pravicnost je v pri­jateljicah zasidrana tako globoko, da nju­ni pogovori o tovrstnih temah nikoli niso moralisticni. Silvia in Beba sta izjemna dokumentarna subjekta, saj pred kamero nastopata tako rekoc brez zadržkov. Gle­dalec lahko zacuti, da izražata svoje mne­nje, da svoje izkušnje podajata brez dlake na jeziku, prav tako pa lahko na vsakem koraku vidimo njuno posebno prijateljsko vez. Film nas tako skorajda povabi, da se temu prijateljstvu pridružimo, da pogovo­ru dodamo svoje izkušnje in da vstopimo v njuno majhno mesto pod soncem. 
Ko pride do težkih tem, kot so imigracije, deportacije in splav, film zgodbe ne želi podajati na nacin, po katerem se bomo gledalci s povešenimi glavami in solzami v oceh vracali iz kinodvorane. Ne želi nam pokazati le tega, kako zelo sta protagonistki trpeli in kako naj se nam smilita. Njuni zgodbi sta res žalostni, a naše simpatije ne dobita s poudarjanjem tega vidika, temvec s sprošcenim in odkritim tonom, osebnimi anekdotami o deportaciji, povedanimi, kot bi šlo za obisk vecera tombole. Ker ena­ko sprošceno govorita o vseh temah, tako vsakdanjih kot tistih najtežjih, slednje tako še bolj izstopajo. Tako ju najprej vidimo med praznovanjem prijateljevega rojstne­ga dneva, na katerem pogovor organsko preide na revšcino iz njihovega otroštva, pa na šolske izostanke zaradi deportacij. Ob vsakdanjih pripovedih se z dekletoma vedno lahko poistovetimo, a za tem pride trenutek, ko tega ne moremo vec narediti, ko se njuni izkušnji popolnoma oddaljita od naše. Takrat smo prisiljeni razmisliti o svojem pogledu na svet – in o tem, kaj mar-sikdo od nas jemlje za samoumevno. 
Beba na zacetku filma pove, da bi ta doku­mentarec rada posnela, ker se hoce spomi­njati svojega zadnjega poletja, preden se odpravi iz mesta in po svoji poti. In prav spomin je tista ideja, ki film najbolj pre­

KRITIKA 
žema. Vcasih me je presunila nenadnost zacetka in konca nekaterih prizorov, na primer tistega, v katerem ena od prijateljic gosti predavanje o varni spolnosti. Kaj ni to precej velik dogodek? Si ne bi zato zaslužil vec casa na ekranu kot tisti prizori, v katerih se dekleti brezciljno sprehajata po mestu in kramljata o nepomembnih malenkostih? Tisti, kjer kupujeta trapasta soncna ocala ali mehiško ulicno hrano? Po razmisleku se zavem, da ta obcasna fragmentarnost služi kot metafora za spomin sam po sebi. Sami velikokrat ne izbiramo, kaj si bomo najbolj zapomnili. Od zunaj veliki življenjski do-godki lahko po nekaj casa proizvedejo naj­bežnejše podobe, navidezne malenkosti pa lahko pustijo za seboj globoko sled. 
Kolibriji se obcasno poigrajo tudi s klišeji najstniškega filma; pri tem nam pride na misel predvsem prizor, ko se Silvia in Beba pretihotapita v bazen in se plavajoc na po­vršju pogovarjata o svojih življenjih. Kot je v pogovoru po projekciji priznala ena od reži­serk, Diane Ng, je bil ta prizor zrežiran. Prav to mešanje dokumentarnega s konvencija-mi igranega filma Kolibrijem doda šcepec magicnosti. Življenje se vcasih zdi kot film – saj prav to tudi je. Prizor, v katerem Silvia in Beba vandalizirata transparent proti splavu, je na primer popolnoma avtenticen, ceprav se zdi veliko bolj irealen kot vdor v bazen. Filmsko je navsezadnje tudi osrednje prija­teljstvo v filmu; malokdo najde takega prija­telja_ico, s katero bi se lahko povezal tako, kot se povežeta Silvia in Beba. Prijatelja_ ico, o kateri bi pisal pesmi, s katero bi po­snel dokumentarec. S katero bi lahko živel kot v filmu, tudi ko kamere ne bi snemale. 


.ojana .regar 
Med vzdržljivostno preizkušnjo inmeditativnim potopom v svet francoske kuhinje 
 MENUS-PLAISIRS – LES TROISGROS | 2023 
Na zgodnje nedeljsko jutro sem se znašla v filmski dvorani, v zanimivi intersekciji ljudi, ki so bili pripravljeni enega zadnjih soncnih dni v oktobru preždeti v temi kinodvorane. Roko na srce, generalno je bilo skozi ves ok­tober vreme precej velikodušno s soncnimi žarki, skorajda že prevec, bi in tudi so rekli mnogi, ki jih skrbi za prihodnost planeta. 
Toda vrnimo se v kinodvorano, kjer so se se­deži do zadnjega napolnili in je vladalo pre­šerno, ceravno še malce krmežljavo zaspano cinefilsko vzdušje. Kdo so bili ti ljudje? Bili so obiskovalci najvecjega filmskega dogodka v Avstriji, dunajskega festivala Viennale. Za­gotovo torej niso bili nikakršni »amaterji«. 
Po vecini so v svojih najljubših sedežih sedeli pravi filmski maratonci, ki so vecer prej v taisti dvorani bedeli ob novem filmu Hong Sangsooja ali pa morda na drugem koncu mesta ob Agnieszki Holland in so si po kratki noci zavezali vezalke na cevljih ter se s prvo roso podali na ulice – tako kot tisti drugi maratonci. Tisti, ki se za razli­ko od nas niso poslavljali od dobrih štirih ur jutranjega sonca, da bi ujeli najnovejši dosežek slavnega ameriškega dokumenta­rista Fredericka Wisemana, ki je v svojem devetem desetletju pozornost namenil francoski visoki kuhinji v filmu z naslovom Menus-plaisirs – Les Troisgros (2023). 
Mi smo se zbrali, ker nas je zanimalo, kaj o tej temi lahko v štirih urah izvemo od cloveka, ki se je pred tem posvetil galeriji (Narodna galerija [National Gallery, 2014], knjižnici (Ex Libris: Newyorška javna knjižnica [Ex Libris: The New York Public Library 2017]) in v najbolj aktualnem primeru mest­ni hiši (Mestna hiša [City Hall, 2020]). 
Tisti prisotni, ki so se morda pri izbiri ušte­li – bili površni pri raziskavi programa, pretirano optimisticni glede preferenc do dokumentarcev ali so preprosto kupili kar­te, ker so bile med zadnjimi še na voljo – so svojo zmoto spoznali in priznali z necastnim predcasnim odhodom iz dvorane, obicajno tam nekje po drugi pretekli uri. Kot rece-no, naziv »maratonci« tukaj ni za šalo. 
Kar zdalec ne pomeni, da gre za v kakršnemkoli smislu dolgocasen ali pre­tirano »zahteven« film. Kot receno, tisti, ki smo bili zbrani v sredini Vennovega di­agrama, smo bili navdušeni nad dokumen­tarci IN nad francosko kuhinjo ter kulina­riko na splošno. 
V teh dneh ta sredina niti slucajno ni majhna, nic najmanj znatno obrobnega ali celo nišnega ni v skupini ljudi, ki z velikim zanimanjem opazujejo, kako ljudje na dru­gi strani ekrana kuhajo. Hrana in kulinari­ka sta se kot zanimanja vredni tematiki v zadnjem desetletju, najbolj opazno pa med tremi zakletimi leti pandemicne osame, iz zgolj pogojno zanimivega dopoldanskega programa za zdolgocasene gospodinje pre­maknili v televizijski prime-time. Multitu­de formatov tekmovalnih oddaj za ama­terske kuharje, kuharske oddaje slavnih kuharjev in podobne vsebine polnijo ne le domace ekrane, temvec tudi kanale splet­nih platform z neusahljivo energicnostjo, ki se lahko meri le z apetitom njihovega potencialnega gledalskega obcestva. 

KRITIKA 
Menus-plaisirs je film o dveh generacijah družine Troisgros. Oce Michel vodi tri re-stavracije, med njimi najstarejšo, ki nosi ime njegove družine in jo že pol stoletja krasijo tri Michelinove zvezdice. Sinova César in Léo prav tako vodita kuhinje dru­žinskih restavracij in se pocasi pripravljata, da prevzameta vajeti povsem v svoje roke. Kamera nas najprej popelje na tržnico, kjer vsi trije Troisgrosovi pozorno izbirajo dnevne sveže sestavine. Sledi prvi sestanek dneva in zatem se po nekaj ekonomicno od­merjenih kadrih znajdemo v prostoru, ki bi lahko bil oddelek za kirurgijo, ce ne bi bil kuhinja, v kateri ceta kuharjev in kuharic, odetih v brezhibno bele predpasnike, od jutra neumorno pripravlja mise en place za dnevni meni. Precizni gibi v delo zatoplje­nih kuharjev so med najbolj fascinantnimi in hipnoticnimi momenti filma, ob katerih hitro pozabimo na cas. Med zbranim sek­ljanjem, rezanjem, seciranjem v kuhinji do-bimo obcutek, da vsi vpleteni obravnavajo sestavine pred seboj kot nekaj izjemno dra­gocenega. Wiseman je seveda pripravljen na to misel. Odpelje nas na obisk k tistim, ki se nahajajo na samem zacetku prehran­ske verige – h kmetom in vinarjem, najprej na polja, pašnike in v vinograde ter zatem v kleti, hladilnice, male lokalne proizvodne obrate, kjer se dobra hrana zacne. 


Hrana (in vino) je v ospredju Wisemano­vega novega filma – a kot smo vajeni iz njegovega obsežnega opusa, ga v resnici najbolj zanimata ustroj in delovanje in-stitucije, inside-out operacije, kakršna je prestižna restavracija v državi, ki v svetov­nem merilu velja za eno najbolj pedantnih in analiticnih, ko gre za vprašanje pripra­ve hrane, kakovosti in kategoriziranja se­stavin, pa tudi njihovega izvora, vzgoje in proizvodnje. V enem od prizorov šef kuhi­nje opozori enega od kuharjev, da je za pri­pravo telecjih možganov uporabil napacen postopek cišcenja, kar ima v visoko opti­mizirani kuhinji posledice. V naslednjem prizoru se mladi kuhar sklanja nad zajetno enciklopedijo Larousse Gastronomique, strahospoštovanja vredno biblijo kuhar­skega znanja, išcoc poglavje o možganih. 
Francoska kuhinja pa ni le izjemno podrobna znanost. Njen absolutni višek, tako imenovana haute cuisine, je fenomen, ki nima opraviti le z intelektom, ampak tudi s pojmi, kot so prestiž in družbeni status. Tega predstavljajo gostje restavraci­je. S svojimi na videz vsakdanjimi oblacili morda na prvi vtis ne delujejo pretirano svecano, toda tisti z okusom za t. i. tihi luksuz bodo bržkone opazili, da tipicen obiskovalec restavracije Le Bois sans Feu­illes za kos oblacila zapravi vec kot kakšna štiriclanska družina povprecno porabi za hrano v vsem letu. Reci, da je ta Wisema­nov film družbeno kriticen, je tako kot reci, da so vsi njegovi filmi na svoj nacin druž­beno kriticni že po samem izboru tematike. Film svojim gledalcem zaupa in dovoli, da najdejo mesta za premislek, in le zelo de­likatno, primarno prek montaže dovoli, da kontradikcije izstopajo, da eksces postane vulgaren, da se dvom vtihotapi v pripoved, ki je prvenstveno pripoved o ljubezni do svoje kulture, narave, družine. 
Wisemanove izkušnje pomenijo, da se pre­pustimo brezhibno zanesljivemu ritmu filma, saj sam pusti filmu, da diha – celo takšnemu, ki je tako bogat z vsebino, bogat s podobami in barvami in nasploh tantalistic­no dekadenten. Nikakršen napor ni obsede-ti v dvorani in se predati Menus-plaisirs. 
Najtežji del izkušnje je pogledati ves film in se ob tem zavedati, da skoraj zagotovo ne bomo imeli priložnosti okusiti videnih dob-rot. Sama sem se ob gledanju neštetokrat zalotila, da fantaziram, kako nas bodo or-ganizatorji festivala ob odhodu iz dvorane presenetili z razkošnim pogrinjkom dobrot in izjemnih vin. Seveda se nic takega ni zgo­dilo. Skupaj z ostalimi trpecimi in lacnimi sem se odpravila nazaj ven v svet, na sonce in na ulice, iskat užitke bolj banalne vrste. 
.eronika .akonjšek 
Osvobajanježenskega telesa 
NESRECNA BITJA | 2023 
Nesrecna bitja (Poor Things, 2023), osmi celovecerec grškega mojstra absurda Yorgosa Lanthimosa, se odpre z žensko, ki stoji na robu londonskega mostu. Njena razkošna modra obleka za trenutek zapla­pola v vetru, nato pa njeno telo pogoltne crna, mrzla Temza. Njen padec v smrt v tre­nutku izpere tudi barve, ki živo modro ku­liso izcistijo v crno-belo sliko širokokotnih objektivov, ki prostor na trenutke izkriv­ljajo v ribjo perspektivo ujetosti v akvarij. Ista ženska zdaj kot otrok tapka po klavir­ju, medtem ko v ozadju tesnobno odzvanja atonalna partitura Jerskina Fendrixa. Nje-no ime je Bella Baxter; ženska-otrok, ki se pod strogim nadzorom kirurga Godwina 

KRITIKA 
Baxterja – oceta stvarnika, ki ga z nekoliko freudovske ironije naslavlja kot »Boga« – šele uci hoje in govorjenja. Njena motorika je okorna, besednjak skop in stavki prepro­sti; kot glasba, ki njeno nepoznavanje jezi­ka odslikava s preprostimi zvoki klavirja in violine nekoga, ki šele spoznava svoj inštru­ment. Ceprav je grašcina, v kateri odrašca, polna grotesknih eksperimentov v obliki te­lesnih hibridov sesalcev in ptic, prav Bella predstavlja znanstvenikov najbolj dovršen projekt do zdaj. Gre za žensko, oživljeno z možgani njenega še nerojenega otroka ter ponovno rojeno kot tabula rasa, brez pred­hodnega odtisa simbolnega sveta jezika in kulture. Osvobojena družbenih pricako­vanj, pritiskov, obcutka sramu ter cenzure lastnih misli in telesnih užitkov, Bella tako zvedavo caplja naokoli ter z nenasitnim apetitom odkriva nove besede, okuse, zvo­ke, gibe in svoje erogene cone. 
Ce francoska filozofinja Catherine Malabou koncept plasticnosti razlaga kot gnetljivost, upogljivost ter ubogljivost naše telesnosti in intelekta, želi Bello po svojih željah in pri-cakovanjih zgnesti in upogniti tudi Baxter, ki jo – po vzoru staršev iz Podocnika (Kynodontas, 2009, Yorgos Lanthimos) – vseskozi svari pred nevarnostmi zunanjega sveta. V želji, da jo zadrži za stenami svo­jega mracnega obzidja, jo zaroci z naivnim študentom medicine, ki meri njen moto­ricni in lingvisticni napredek, dokler se ne zaljubi v otroško spontanost in svobodo­miselnost ženske v popolni kontradikciji z viktorijansko dobo in telesom, v katerem se nahaja. A Belle, ki jo je v primarnem življe­nju pahnil v samomor posesiven, nasilen in tiranski mož, tokrat zakonska udomacitev, ustalitev in spolna podreditev niti približno ne zanimajo. Želi si potovati, odkriti svet, vmes pa »divje poskakovati«; ne iz ljubezni, temvec iz ciste naslade. Tako z ljubimcem – infantilnim in samovšecnim ženskarjem, ki ga poosebi Mark Ruffalo – pobegne iz hiše, ki ji postane zapor, ter iz Londo­na preko Lizbone, Aleksandrije in Pariza odpluje na pot emocionalnega, intelektu­alnega in seksualnega (samo)spoznanja. 

Ce so Lanthimosova zadnja filma navdiho­vali grška mitologija – Ubijanje svetega jelena (Killing of a Sacred Deer, 2017) – in zgodovinski viri – Najljubša (The Favouri­te, 2018) –, tokrat prvic direktno poseže po adaptaciji literarne predloge, istoimenske knjige škotskega postmodernista Alasdaira Graya, ki v viktorijanskem Glasgowu pre­pleta gotske motive in medicinske inovaci­je. A Lanthimos v film vnese nemalo lastne avtorske vizije: Glasgow tako premakne v London – ali vsaj njegovo cudaško pop-up razlicico –, medtem ko dokumentiranje eks­perimenta preoblikuje v subjektivno doži­vljanje Belle, ki ji gonilne sile sveta – pa-triarhat, heteronormativnost, ljubosumje in monogamija – predstavljajo absurdne in nesmiselne koncepte. 
»V moji družini, na moji šoli, povsod, kjer sem vzgajana, kronicno primanjkuje je­zika, s katerim bi o telesu lahko govorili zunaj konteksta nadzorovanja in kazno­vanja,«1 piše Katja Perat. A ženskam tako lastno sovraštvo, nelagodje, sram in gnus do telesa, ki ga je treba nadzorovati, zakri­vati, pomlajevati, utrjevati in stradati, Belli ostaja nepojmljivo. Razbremenjena spol-no pogojene sekundarne socializacije ter osvobojena vprašanja, kaj vse kot ženska ni ter bi za zadovoljitev družbenih stan­dardov morala biti, tako komicno razkriva razpoke in kontradikcije mizogine družbe, ki ženskam odreka užitek telesa; najsibo v obliki spolnosti, masturbacije, golote ali uživanja v dobri hrani. »Klitoris je s svojo svobodomiselno neodvisnostjo in dinami­ko užitka, loceno od vsakega nacela in cilja, nekaj, cemur ni mogoce vladati in kar se kljub vsem poskusom, da bi mu našli gos-podarje – patriarhalno avtoriteto, psihoa­naliticni diktat, moralne imperative, težo obicajev –, upira,«2 piše Catherine Mala-bou, s cimer še najbolje opiše Bello, katere upor, opolnomocenje in grožnja svetu se izražajo prav skozi aktivnost, suverenost in avtonomnost njenega gibanja, izražanja, razmišljanja, cutenja in doživljanja. 
Emma Stone, ki se pod film podpisuje tudi kot producentka, z Bello ustvari eno najboljših vlog svoje kariere; faze njene postopne socializacije plasti skozi igrivo inhibicijo telesa v prostoru: od nerodnega govora in hoje do kompleksnih stavkov, sa­mostojnih potepov, plesa in financne osa­mosvojitve, ki provokativno odpira novo polje diskurza o svobodi, vrednotenju in lastninjenju ženskega telesa. A k njeni stalno spreminjajoci in vse kompleksnejši percepciji družbe izrazito pripomore tudi fotografija Robbieja Ryana, ki premeteno reflektira Bellin pogled in pozicijo v svetu. 
Monokromatska binarnost crno-bele oko-lice, katere obrise šele tipa in spoznava, se tako že ob prvi plovbi do Lizbone prelije v nežne, a postopoma vedno bolj saturirane barve rdecih in rumenih odtenkov, ki se v popolno intoksikacijo cutov spajajo s fan-tazijsko, nadrealisticno in grandiozno sce­nografijo Jamesa Pricea in Shone Heath. Lanthimos, ki z Nesrecnimi bitji izvede popolni odklon od siceršnje hladne ana­liticnosti in minimalizma, si še nikoli ni dovolil tolikšne produkcijske megaloman­skosti in barocnega razkošja, a hkrati tudi igrivosti in komike. In ce je z Ubijanjem svetega jelena dosegel višek svoje mi-zantropije in nihilizma, Nesrecna bitja zdaj napovedujejo novo obdobje grškega auteurja. »Ce poznam svet, ga lahko iz­boljšam,« v nekem trenutku izjavi Bella, s cimer v Lanthimosov opus koncno posije žarek upanja in humanizma. 
1 Perat, Katja. »Moje telo je evforija«. Cukr 4, jesen 2023. Ljubljana: Muzej in galerije mes-ta Ljubljana, str. 32. 
2 Malabou, Catherine. Izbrisani užitek: klito­ris in misel. Ljubljana: Maska, 2023, str. 117. 

.ala .ojca .erman .uželicki 
Naša zastava pomeniradost 
NAŠA ZASTAVA POMENI SMRT | 2022– 




.elita .ajc 
Junakinja, kot je še ni bilo 
KAVBOJ IZ KŘBENHAVNA | 2023 




FESTIVALI 
.anja .truna 
Busan v znamenju korejske diaspore 
28. MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL V BUSANU 
4.—13. OKTOBER 2023 | BUSAN 
Post-covidna vrnitev v filmsko središce Azi­je je bila letos sila nepredvidljiva. Po letih prizadevanj pešcice tujih obiskovalcev in novinarjev, da bi filmski festival v Busanu (Busan International Film Festival – BIFF) koncno spet upravicil naziv »mednarodni« v svojem imenu (poleg zagotavljanja angle-ških podnapisov, ki so bili v prejšnjih nekaj izvedbah na voljo zgolj za vecino, ne pa za vse predvajane filme) in zagotovil obvešca­nje, prevode vsebin in tolmace za angleš-cino na dogodkih, ki so vkljucevali pogo-vore z domacimi in tujimi gosti, so se naši e-poštni nabiralniki koncno zaceli polniti z angleškimi obvestili o festivalu, ki pa so povzrocila predvsem veliko zmedo. 
Vsako prejeto sporocilo glede dogodkov, datumov in udeležencev so pospremila ne­jasna opravicila in obvestila o odstopu ene­ga od pomembnih clanov ekipe festivala – zacenši z direktorjem Huh Moon-youngom pa vse do enega od ustanoviteljev festivala, Lee Young-kwana. Še sredi avgusta tako ni bilo jasno, ali se bo festival sploh zgodil, go-vorice o #jaztudi škandalu, v katerega naj bi bil vpleten bivši direktor, pa niso potih­nile vse do zakljucka festivala. 
Dodatna ovira je bila, da je BIFF ponovno nastopil z oklešcenim proracunom, kar je posledica zmanjšanih sredstev, ki jih festiva­lu namenja Korejski filmski svet (KOFIC), pa tudi dejstva, da je desnicarska vlada zmanjšala proracun za kulturo in proble­maticno veliko sredstev usmerila v pro-moviranje mesta Busan v (neuspešnem) poskusu, da bi zmagalo pri potegovanju za lokacijo svetovne razstave EXPO 2030. 
V resnici je bilo letos v Južni Koreji prak-ticno nemogoce narediti deset korakov, ne da bi se spotaknili ob reklamo za Busan in EXPO, v samem Busanu pa je kampanja privzela res zoprne razsežnosti – glavni slogan je spremljal celo naznanitve imen vsake postaje na podzemni železnici. Ne-uspeh te trmaste kampanje s psihološkimi in financnimi posledicami bo v naslednjih nekaj letih svojo pot nedvomno našel tudi na filmska platna, televizijske zaslone in v program filmskega festivala, ki je bil v nasprotju s prejšnjimi leti tako zamejen na poslovno okrožje mesta Busan, Centum City, ter futuristicni Busan Cinema Center; v drugih predelih mesta skorajda ni bilo sledi o tem, da se festival dogaja. 
Ne glede na vse pa se je letos festivala ude­ležilo neverjetno število visoko-profilnih azijskih filmarjev in igralk oz. igralcev. Za­radi odsotnosti aktivnega direktorja festi­vala (zacasni direktor je glavni programer festivala Nam Dong-chul) je goste na rdeci preprogi ob odprtju pozdravljal nihce drug kot igralec Song Kang-ho, ki je po zname­niti vlogi v filmu Parazit (Gisaengchung, 2019, Bong Joon-ho) leta 2022 na festivalu v Cannesu prejel nagrado za najboljšega igralca za vlogo v filmu Posrednik (Beuro­keo, 2022, Hirokazu Koreeda). 
V zgradbi filmskega centra v Busanu se je vsak dan trlo obiskovalcev, uspeh in pre­poznavnost korejskega filma na globalni ravni pa je zabeležila tudi okrogla miza na temo filma in ameriške korejske diaspore, ki je spremljala posebno programsko sekci­jo s šestimi uspešnimi filmi korejsko-ame­riških ustvarjalcev. Ceprav je stavka v Ame-riki v tistem casu še trajala, so se pogovora 
o pomenu filmske reprezentacije za korej­sko-ameriško diasporo udeležili režiser fil-ma Minari (2020) Lee Isaac Chung, reži­ser in igralec Justin Chon ter igralca Steven Yeun in John Cho. Ceprav režiserke Celine 


FESTIVALI 
obsežne filmografije, ki obsega vec kot 90 filmov in vec kot 25 televizijskih serij. Prvi film izbora je bil Boljši jutri (Ying hung boon sik, 1986), prvi akcijski film od petih, pri katerih je Chow sodeloval z režiserjem Johnom Woojem in spada v zlato dobo hong­konškega filma. Drugi je bil Prežeci tiger, skriti zmaj (Wo hu cang long, 2000, Ang Lee), ki je leta 2001 prejel 10 nominacij za oskarje in še danes velja za enega najboljših filmov 21. stoletja. Tretji film pa je bil nje-gov najnovejši – dramedija Še ena prilož­nost (Bie jiao wo ‘Du Shen’, 2023, Anthony Pun) o kompulzivnem kockarju, ki mu biv­ša partnerica placa, da bi mesec dni skrbel za njunega avtisticnega sina. 
Med filmi z letošnjega BIFF, ki so vredni posebne omembe, ceprav niso prejeli na-grade, je filmska priredba romana Kim Hye-jin z naslovom O moji hcerki (Ttale Daehayeo, 2023). Režiserki Lee Mi-Rang ob podpori odlicne zasedbe z veliko obcutka uspe, da na veliki zaslon pretanjeno prelije zgodbo ovdovele matere, ki se mora soociti z lastnimi predsodki in strahovi, ko se hci domov preseli s svojo ljubimko. Ne glede na hladne odtenke fotografije, ki odražajo osa­melost osrednjega lika, filmu uspe, da ob­cinstvo napolni z obcutki topline in upanja. 


PRETEKLA ŽIVLJENJA | 2023 

INTERVAL 
.atalija .ajsova, .asmina .epetavc & .ace .avrl 



Razmišljanje o filmu nujno aktivira dolocene teoretske nastav­ke. Ideje, koncepti, teorije in paradigme, ki lahko izhajajo iz filmskega gradiva kot takega, ali pa se ponujajo kot izhodišca za osmišljanje filma – kot teksta, medija, produkcijskega pro-cesa, silnice sodobnih kultur in razsežnosti sodobnega sveta, umetniškega dela in še cesa –, nas po eni strani opremljajo z besedami in razlagalnimi okviri, po drugi pa zacrtujejo tudi meje (za)mišljenega in misljivega. 
Teoretski premisleki tako napajajo vse revije o filmu; Ekran pri tem ni niti izjemen niti poseben. Se pa revije o filmu mocno razlikujejo glede na to, koliko prepoznavajo, premišljujejo in preizprašujejo svojo teoretsko podstat. Vpogled v arhive Ekra­na pokaže, da je ta zadnjih šest desetletij deloval kot dinamic­na platforma, ki je dejavno sledila mednarodnim trendom na podrocju filmske publicistike – vkljucno z njenimi razlicnimi teoretskimi okviri – ter jih skrbno, s ciljem informirati, izo­braževati in navdihovati javnost, predelovala in premišljevala v kontekstu zanimanj in dogajanj v jugoslovanskem, sloven-skem in evropskem kontekstu. Teorija se je v Ekranu skozi desetletja pojavljala na razlicne nacine, odvisne od preferenc uredniških ekip in tudi od zeitgeista mednarodnih filmskih razprav, vcasih bolj, vcasih manj eksplicitno. 
S tem uvodnikom napovedujemo ponovno vzpostavitev teoriji posvecene rubrike Interval, namenjene razpravam, ki se ne­posredno posvecajo teoretskim razsežnostim filma in filmske publicistike. Pri tem izhajamo iz v uredništvu prepoznane po­trebe po sistematicnem delu v smeri razvoja filmskega diskur­zivnega polja v slovenskem jeziku, iz želje po tesnejšem sode­lovanju in povezovanju Ekrana in drugih strokovnih medijev, kot je revija KINO!, ne nazadnje pa iz aktualnega globalnega prepoznanja filmskih kritikov, da teorija formativno zaznamu­je naše razumevanje filma kot vecplastnega pojava ter tako ne vpliva zgolj na estetske sodbe, pac pa tudi na razvoj filmskih kultur kot sticišc tehnologij, industrij, vrednot in razvojnih prioritet. Z drugimi besedami: teorijo potrebujemo zato, da razumemo, kako na aktualen nacin pisati o zgodovini filma; o njegovem družbenokulturnem, ekonomskem in planetarnem ucinkovanju; o njegovih prihodnostih. 
S tem izpostavljamo eno od pomembnih in zgodovinsko jasno prepoznavnih razsežnosti Ekrana. Novo rubriko želimo gradi-ti na trdnih temeljih, h katerim so prispevale prav vse pretekle uredniške ekipe, ne glede na to, ali so teorijo razvijale sistema-ticno ali posredno, z intuitivnimi odzivi na aktualno. V vec kot šestih desetletjih se je v arhivih revije nabralo ogromno drago­cenega gradiva; od prvih teoretskih razprav, posvecenih vpra­šanju avtorstva v prvem letniku revije iz leta 1962, prek trans-kriptov okroglih miz, objav prevodov daljših teoretskih besedil ter strokovnih komentarjev nanje, do teoretsko nabitih esejev in filmskih kritik, intervjujev, pa tudi poglavij iz leksikona filmske umetnosti. Eden od namenov rubrike Interval je vsekakor sca-soma sistematizirati in aktualizirati zbrano gradivo v formatih, kot so ponatisi, nove razprave o nekoc že razgrnjenih konceptih in pregledni teksti o teoretski dedišcini šestih desetletij Ekrana. 
Drugo izhodišce Intervala pa je slediti novim tendencam in objavljati aktualne mednarodno propulzivne, inovativne in družbeno angažirane vpoglede v razvoj filmske teorije in film-skih študij. Pri tem ne želimo urednikovati »ex chatedra« oziroma narekovati smernic, pac pa upamo, da se bo v razvoj rubrike vkljucilo cim vec bralk, sodelavk in prijateljic revije. Novo teoretsko rubriko si zamišljamo kot dinamicen prostor, ki je odprt za prevode krajših tekstov oziroma delov besedil tujih avtoric in avtorjev, ki še niso bila objavljena v slovenšci­ni; analiticne in kriticne predstavitve odmevnejših tujih knjig in zbornikov; teoretske razprave domacih strokovnjakinj za filmsko teorijo in filmske študije; angažirana pisma bralcev; teoretsko naravnane filmske kritike in intervjuje z ustvarjalci; ne nazadnje pa za prostor, kjer bi filmskoteoretsko polje s svo­jimi prispevki pomagali graditi razlicni deležniki s podrocja filmske produkcije, programiranja in arhiviranja. 
Rubriko Interval si tako zamišljamo kot prostor, odprt za raznovrstne formate premislekov o jasno izpostavljenih konceptih oziroma problematikah. Prva tovrstna proble­matika, s katero odpiramo rubriko in ki bo delovala kot nje­na rdeca nit v letu 2024, je razmerje med filmom in okoljem. 
Tematika še zdalec ni nova, a je v zadnjih dveh desetletjih posta-la urgentna in izjemno pomembna prizma teoretskih refleksij. Ceprav je izvor ekokritike mogoce najti v literarnih študijah, je filmsko polje pristop kmalu posvojilo in razširilo. Tako je že leta 2008 Adrian Ivakhiv v clanku »Green Film Criticism and Its Fu­tures« razdelal bogato polje ekocinekritike (eco-cinecriticism); ta je obsegala vrsto monografij in clankov, ki so se v grobem ukvarjali z analizami reprezentacij in pomenov narave in živali v mainstream, eksperimentalnih in dokumentarnih filmih ali pa z ekokriticnimi raziskovanji širših medijskih infrastruktur. Leta 2008, ko je Ivakhiv pisal clanek, je bilo analiziranje podob veliko bolj razširjeno kot ekokriticno ukvarjanje z mediji sami-mi: »Za pristop, ki se imenuje po znanstvenem raziskovanju na­ravnega sveta in odkrito išce povezave med kulturo in materi­alno naravo, je presenetljivo, kako malo se ekokritika ukvarja z materialnimi vidiki kulturne produkcije.«1 A od takrat se je filmska ekokritika rizomaticno razrasla v bogat teoretski ekosi-stem, v katerem je kritika potratne in okolju škodljive medijske produkcije in platformizacije postala kljucen del iskanja mogo-cih filmskih, družbenih in okoljskih prihodnosti. 
K filmski ekokritiki so v zadnjih letih prispevale_i tudi doma-ce_i in piske_ci, zlasti v dveh osrednjih filmu posvecenih revijah v Sloveniji. V posebni številki Ekrana; Film po pandemiji se je denimo vprašanje ekologije pojavilo v vec prispevkih. Pandemi­ja je jasno pokazala posledice vztrajne ekološke degradacije na mutacijo in širjenje vedno novih virusov, z ustavitvijo rutinizira­nega vsakdana pa je posegla domala v vse družbene sfere – tudi v filmski krogotok produkcije, distribucije in potrošnje. Nace Zavrl v clanku »Virus kot model: distribucijski vektorji po pan-demiji« opiše sodobni distribucijski sistem filma skozi tri poved­ne koordinate: »muzealizacija, platformizacija, klimatska kata­strofa«2, kjer cilja na dejstvo, da so spletne platforme vse vecji globalni onesnaževalec. Rast potratne platformne potrošnje v domove zaprtih množic je v casu pandemije še dodatno obre­menila okolje, a drasticen rez v ustaljeno realnost je bil tudi naša priložnost, da razmislimo, kaj bi lahko bila (boljša) prihodnost filmskega polja: »Drugacni filmi, boljši filmi; tudi manjši filmi, avanturoznejši filmi, sigurno radikalni, subverzivni, ostri in etic­ni filmi; filmi, ki ne spadajo v algoritemski kalup.«3 V isti števil­ki Marina Gumzi v prispevku »The Show Must Go On: Film in podnebne spremembe« opozori na »korelacijo med gledanjem in radikalno spremenjenimi okolišcinami za gledanje v luci pod-nebnih sprememb«4, na katere pa se sodobna filmska industrija in nemalokrat tudi teorija – kot opozori avtorica z opisom kon­ference Future of Film iz leta 2020, kjer je bil vprašanjem filma in ekologije posvecen le en od 18 dogodkov – ne znata odzvati. 
Dve leti pozneje je jasno, da se revolucija (še) ni zgodila, a film-ska ekokritika kot izjemno prodorna prizma obravnave sodob­nega filmskega ekosistema se je v tem casu v našem prostoru mocno okrepila. Kulminacija zadnjih let dela je tako nedavna izdaja revije KINO! 51: Film in ekologija. Gre za prvo slovensko publikacijo, ki je na enem mestu zbrala razlicne pristope, teorije in metode, ki napajajo polje ekokritike: od študij ekoloških in telesnih grozljivk do obravnav ‘filmarjev kmetovalcev’ ter doku­mentarnih vizij obnove železniškega omrežja v prvem desetletju SFRJ. KINO! 51 tako ni le obvezno branje za zainteresirano jav­nost, temvec izdaja, ki je odprla prostor za dialog o prihodnosti kritike, filma in okolja – ter o neizcrpno raznolikih prepletih vseh treh vej. V ta dialog z Intervalom vstopa tudi Ekran. 
1 Ivakhiv, Adrian. »Green Film Criticism and Its Futures«. 
V: Interdisciplinary Studies in Literature and Envi­ronment, letnik 15, št. 2, 2008, str. 18. 
2 Zavrl, Nace. »Virus kot model: distribucijski vektorji po pandemiji«. V: Ekran/Prihodnost filmskih sistemov, let-nik LVIII, marec/april 2021, str. 13. 
3 Ibid., str. 15 
4 Gumzi, Marina, »The Show Must Go On: Film in pod-nebne spremembe«. V: Ekran/Prihodnost filmskih siste­mov, letnik LVIII, marec/april 2021, str. 75. 

Rubriko zacenjamo s prevodom clanka »V zraku: atmosferic­no mišljenje« (In the Air: Atmospheric Thinking) italijansko--ameriške raziskovalke in harvardske profesorice na Oddelku za umetnost, film in vizualne študije, Giuliane Bruno. V akadem­skem prostoru sodobnih filmskih študijev gre za eno osrednjih in najvplivnejših preizpraševalk odnosa med vizualnim, afektiv­nim, tehnološkim in prostorskim. Nic manj kot prebojna je bila že avtoricina debitantska knjiga Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari iz leta 1992, s katero je Bruno postavila na zemljevid do tedaj hudo prezrto cineastko Elviro Notari. Osrednji argument knjige pa ni le izkopavanje arhiva pozabljene italijanske režiserke (1875– 1946), temvec prej vecplastna obravnava njenih filmov v luci izjemno donosnega prepleta arhitekturne teorije, feminizma, umetnostne zgodovine in študij prostora, še posebej kartografije. 
Že v tem zgodnjem, prodornem in veckrat ponatisnjenem delu se izrisujejo vodilne interesne silnice, ki vodijo Giuliano Bruno zadnja tri desetletja. Vprašanja, ki se jim je posvecala v nasled­njih štirih knjigah, so ambiciozna in mnogotera, vsa pa druži predvsem izrazito zanimanje za eno: kako gibljiva slika (zlasti projicirana, ne televizijska) obstaja v prostoru in kako okolje ter prostor uokvirjata, odrejata in usmerjata njeno izkustvo? Odprtih vprašanj in neskoncno domiselnih izpeljav je v profe­soricinih knjigah veliko, o obsegu in intelektualni širini njenih prizadevanj pa prica tudi format – Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (Verso, 2002) šteje vec kot 500 strani in skoraj 100 ilustracij, tudi kasnejša Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media (University of Chicago Press, 2014) ter ravnokar izdana Atmospheres of Projection: Environmentality in Art and Screen Media (University of Chicago Press, 2022) pa štejeta med kilogramsko težje izdaje v anglofonskih filmskih študijah zadnjih let. Slog pisanja je v av-toricinih delih konsistenten: sofisticirane konceptualne razde-lave se izmenjujejo in bogato dopolnjujejo z osebnimi, obcasno tudi intimnimi uvidi, vseskozi pa jezik in nacin pisanja ohranja­ta vijugajoco smer z neštetimi odvodi, obvozi in stranpotmi. V univerzitetnem kontekstu Bruno pripada ‘tradiciji’ Annette Mi­chelson – ene najvecjih (ter teoretsko najrigoroznejših) filmskih esejistk vseh casov, obenem pa mentorice tako Giuliane Bruno kot cele vrste danes vplivnih filmskih mislic in mislecev, šolanih na Oddelku za filmske študije New York University v osemdese­tih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. 
Esej »V zraku: atmosfericno mišljenje« je v angleškem izvirniku izšel jeseni 2021 v peti številki mednarodne znanstvene revije Venti, ki objavlja tudi številne druge avtorje iz prvih vrst so-dobne umetniškoteoretske in ekološko orientirane misli, kot so Eva Horn, Esther Leslie, Andrei Pop in drugi. Bruno v svojem besedilu razvija pojem atmosfericnega mišljenja (atmospheric thinking), ki ga aplicira in konkretizira s pomocjo instalacij dansko-škotske umetnice Shone Illingworth. Avtorica si zastav­lja osnovna vprašanja – »Kaj je atmosfera? Kako jo lahko defi­niramo kot koncept in kot estetsko prakso?« –, ki pa v tem kon­ceptualno dovršenem in idejno ter stilisticno kreativnem clanku privedejo do intrigantnih, nepricakovanih zakljuckov. Besedilo je tudi dostopen uvod v misel nekaj kljucnih zgodovinskih in so-dobnih piscev o atmosferskih, prostorskih in ekoloških posledi­cah medijske tehnologije (zlasti filma, videa in gibljive slike, od Béle Balázsa in Friedricha Nietzscheja do Jane Bennett, Ema-nuela Coccie in Timothyja Mortona), hkrati pa postreže z jasno in originalno tezo: »Projekcija gibljivih podob je stvar atmo­sfere … umetnost projekcije je natanko v atmosferi svetlobe in zvoka, ki se premikata skozi zrak ter obkrožata stvari in ljudi.«5 
V naslednjih številkah Ekrana bomo nadaljevali z originalni-mi clanki in prevodi kljucnih del filmske ekokritike in teorije: v prihajajoci majski številki bo filozofinja in filmska teoreticarka Laura U. Marks pisala o ogljicnem odtisu pretocnih platform, ki bi lahko bile zaradi trenda porasta porabe do leta 2030 od­govorne za kar 20 odstotkov globalnih toplogrednih izpustov. V kasnejših številkah letošnje sezone sledijo še izvirni teksti uve­ljavljenih in vzhajajocih imen domace ter tuje ekološko-filmske misli, nadvse odprti pa ostajamo za vsakršne predloge, ideje in zamisli. Vzporedno z izpostavljanjem odmevnih besedil želimo v tej rubriki filmsko teorijo izdelovati in negovati kot živo stvar: ne kot skupek že vnaprej skovanih idej, konceptov in razlag, temvec kot razvejano omrežje nenehno nastajajocih in spremi­njajocih se izpeljav, ki jih lahko ustvarjamo (torej nadgrajuje-mo, spodbijamo, izpopolnjujemo) le kot heterogena skupnost. Skratka: s to in naslednjimi številkami oznanjamo le zacetek vecjega, konstitutivno fragmentarnega in nikoli koncanega pro-jekta, ki gradi na mocnih temeljih predhodnikov, obenem pa prihodnost pušca odprto še neznanim in nepredvidljivim – na­tanko zato pa tudi izjemno obetavnim – intervencijam. 
Ideje, predloge in zamisli za tekste v rubriki Interval sprejemamo na info@ekran.si. 
5 Bruno, Giuliana. »In the Air: Atmospheric Thinking«. V: Venti Journal, letnik 2, št. 2, jesen 2021. 

KRATKI 
HARNESSING | 2023 


naknadno, prek montaže, uzremo kot tvorce neke celote, am-pak da oboji izhajajo iz istega splošnega vzroka, so torej razlic­ni obrazi istega pojava, to pa je družbeno izkorišcanje. Ce torej Griffith zaznava razlike, te razlike pri njem ustvarjajo enotnost, medtem ko Eisenstein poudarja še tretji, nevidni element med razlikama, ki ravno te razlike povzroci. Skratka, Griffith je po Eisensteinu spregledal, da so ta nasprotja stvar gonilne notra­nje sile, zaradi katere se neko polje sploh razdeli, ne pa recimo zgolj raznovrstnosti sveta, ki iz razlicnih prizorišc postanejo neka organska celota šele prek dela montaže. 
Po pravkar povedanem lahko tudi v Harnessingu Davida Paigea opazimo, da avtor ne ustvarja neke brezšivne organske celote na­sprotij, ampak vpeljuje napetost med razlicnimi podobami z naci­nom njihove sopostavitve, prek cesar tudi gledalci lahko ozavesti-mo razlicne nacine gledanja, ki jih zavzemamo v odnosu do podob. 
PRVI NACIN GLEDANJA: ZAZRTOST 
Ena od lastnosti, ki jo lahko opazimo, je, da podobe v filmu velikokrat korespondirajo glede na geometricno ali barvno so-rodnost, torej prek vizualne asociacije. Gre za podobe, ki jih na videz nic ne povezuje, podobe narave, mesta, ljudi v njem, vmesnih abstrakcij, ki se med sabo izmenjujejo. Pri tem je tre­ba opozoriti tudi na glasbo Rachel Lyn, sicer ustvarjalke ambi­entalnih zvocnih pokrajin, ki nekako združuje podobe v enot-no polje. Glasbeno ozadje v grobem sestavljajo trije osrednji elementi: gre za vztrajno ritmicno ponavljanje enega klavir­skega tona, ki se obcasno razveže v preprosto melodijo, pri tem pa se v enakomernem ritmu ponavljata zven vec strun, ki de­luje kot razglašen zvok starega instrumenta, in visok klavirski ton. Te na videz analogne tone dvakrat prekine elektronsko brencanje, ki deluje kot poseben signal, saj se pojavi v specific­nih trenutkih filma, a o tem vec pozneje. 
Predvsem je pomemben ucinek zvocnega ozadja ta, da dodatno spodbudi kontemplativno gledanje podob, naj bodo te konkret­ne ali abstraktne; kot da se znajdemo v stanju zamaknjenosti. Podobe, kot je recimo v soncu blešceca se pajkova mreža, ni-cesar ne pomenijo, le zbudijo specificen nacin gledanja, ki je podoben zazrtosti: kot da bi se clovek sredi sprehoda naenkrat ustavil in opazoval naravni ali cloveški pojav, ki bi zbujal fasci­nacijo zgolj z dejstvom lastnega obstoja. Sredi banalnega toka življenja in opravkov bi se naenkrat odprla možnost estetskega pogleda, cudenja, zrenja, kontemplativnosti, nekakšne svetosti bivanja kot bivanja samega. Zdi se, da ko takšno izkušnjo doži­vimo s prvo podobo v tem filmu, tudi sledecih ne moremo gle­dati drugace kot na tak zazrt nacin: vse podobe zacnejo nositi neki naboj zgolj zaradi svojega obstoja, vse podobe naenkrat delujejo kot nekaj, cemur posvecamo svojo polno pozornost in kar opazujemo zgolj zaradi tega, ker to je. Film nas v tem smislu in z asociativnim povezovanjem podob nekako prvinsko zacara. 
DRUGI NACIN GLEDANJA: ZAVEST IN POLITIZACIJA PODOB 
Potem pa se v zgoraj opisanem nacinu gledanja zgodi zareza oz. ga Paige stopnjuje: v nekem trenutku se v eni od podob prazen papirnat loncek, ki leži na tleh, zacne premikati in nato dvi­govati s tal. Prizor prekine prejšnji nacin investicije v podobo: naenkrat smo iztaknjeni iz zrenja, obcudovanja necesa zgolj v bivanju, saj se jasno zavedamo obstoja prav tega loncka, ki levi­tira. Skratka, pojav je v toliko nenavaden, da zbudi našo zavest; našo zavest pa zbudi zaradi tega, ker se nahaja zunaj reda po­javov, ki jih – po dolocenih fizikalnih zakonih – dojemamo kot »normalne« ali »naravne«. 
Vzporedno s tem, ko se spremeni nacin našega gledanja, pa se zgodi sprememba tudi v sami organizaciji elementov v kadru, kjer naenkrat prav tako vznikne pogled/zavest. Loncek, ki zacne levitirati visoko v zrak, v kadru ni samostojen pojav, ampak se nahaja na ulici, kjer ga opazujeta dve ženski, ki se ocitno tudi sami cudita. Ceprav to ni prva pojavitev cloveka v Harnessingu, pa je prva, ki vzpostavi cloveka v odnosu zavedanja do objekta kot objekta. Ženski v kadru nista vec zgolj objekt našega opazo­vanja, podobno kot pajkova mreža v soncu, coln s kupom peska, vrtavka ali gospod ob odprtem oknu, ampak se tudi sami vzpo­stavita kot deležnici, kot neka zavestna prisotnost; kot taki pa se vzpostavita ravno zato, ker tudi sami opazujeta. V trenutku ko se je zgodila prisotnost zavesti, se je ta zavest podvojila: v hipu, ko smo zaceli kot gledalci sumnicavo preiskovati kader in morda iskati nevidne lateks vrvice, ki vzdigujejo loncek, se je tudi znotraj kadra pojavil sumnicavi pogled, ki si poskuša razložiti dogajanje. 
Predvsem je pomemben ucinek zvocnega ozadja ta, da dodatno spodbudi kontemplativno gledanje podob, naj bodo te konkretne ali abstraktne; kot da se znajdemo v stanju zamaknjenosti. 
Tu skratka Paige znotraj svojega kontemplativnega filma z rit-micno ponavljajocim se glasbenim ozadjem uvede radikalen rez: iz opazovane, inertne narave/materije in ljudi v njej se zgodi rojstvo zavesti, detektiranja, opazovanja. Skratka, med cleni/kadri ni organske enotnosti, kjer bi stalno spremljali po­dobe narave in mesta in bili tudi kot gledalci v istem registru opazovanja, ampak se zgodi intenziven prehod iz enega nacina gledanja v drugega, s cimer vznikne nova kvaliteta, ki se rojeva v tem prehodu. To v sovjetski montažni šoli imenujejo pateticni, kvalitativni skok – gre za to, da dva registra, dva nacina gledanja trcita drug ob drugega, s cimer deformirata/spremenita tako nacin gledanja kot tudi status samih podob. 
Od tu naprej se zdi, da podobe ne morejo biti vec naivne na prejšnji nacin, ko bi jih lahko zgolj kontemplativno opazovali in obcudovali. Vanje zacne vdirati družba, s cimer se tudi mi sami vzpostavimo kot opazujoci subjekti, ki jim neko dogaja­nje – cetudi tako banalno kot lebdeci loncek – zbudijo zavest, saj terjajo razlago, opredelitev. Naenkrat se zdi, da tudi podobe Davida Paigea postanejo polne ljudi, ki hodijo po ulicah, iz­vajajo športne aktivnosti ali samo stojijo z masko na obrazu sredi trga, še vec, zacnejo se dogajati tudi razne represalije: policist pregleduje torbo nekemu civilistu, drug policist nekaj ukazuje ženski z burko. Iz kontemplativnih podob abstrakcij, narave, mest in ljudi se torej naenkrat znajdemo sredi družbe, natancneje, sredi represivnih ukrepov, ki jih je sprožil covid: obdobje, ko je lahko državni aparat zavoljo varnosti najbolj po­segel v osebne pravice oz. prostor državljanov. 
Podobe naenkrat postanejo politizirane; tudi Eifflov stolp ne more biti zgolj spomenik, namenjen obcudovanju, ampak kot najmogocnejši evropski turisticni emblem nosi poziv: RESTEZ CHEZ VOUS (ostanite doma). Tovrstna prebuditev gledalceve zavesti iz prejšnjega zamaknjenja pomeni – dobesedno – rez, montažni rez, ki vzpostavi drug nacin gledanja: Eisenstein je Griffithovo vzporedno montažo nadomestil z montažo na­sprotij, z montažo kvalitativnih skokov; funkcija tega skoka je, da podobo dvigne na višjo potenco, da podobi naraste moc. Podoba zdaj vsebuje dialekticno težnjo po novih razsežnostih, po skoku na drugo potenco (podobno kot metafora razpre še neslutene vsebine nekega objekta, ga eksplodira od znotraj, razpre njegovo potenco): iz podob organske materije se rodi zavest, ki ima potencial postati revolucionarna. Pudovkin je recimo razkril celoto situacije prav s pomocjo zavesti, ki jo ima 
o tej situaciji dolocena oseba. 
TRETJI NACIN GLEDANJA: PRESTOP IZ OPAZOVANJA V INTERVENCIJO 
To stopnjevanje lahko v Harnessingu zaznamo v nadaljnjih podobah, kjer se zgodi še en izjemen montažni rez iz vrtece se sfericne oblike na metulja, ki leti ob plaži. Kader, ki lovi podobo metulja, pa ni staticen, saj se mora kamera stalno premikati, da bi ga ujela, pri cemer opazovalec-kamera postane še toliko bolj viden. Prav tu ponavljajoca se glasba v ozadju, ki stalno vzbuja meditativno vzdušje, zopet doživi poudarjeno dodaten cetrti element, elektronski glitch. Po njem se zgodi preskok na naslednjo podobo, kjer lahko vidimo ljudi, ki fotografirajo neko kroglo na vodi: kljub temu da bi lahko po analogiji s prej pove­danim sklepali, da gre zopet za prisotnost zavesti-subjekta, pa se zdi, da ima ta podoba prav nasproten ucinek: kot da bi šlo za turiste, ki zgolj fotografirajo neki objekt. Ustvarjajo torej mrtve podobe, a te niso sila ali komunikacija z materijo, ki jo opazu­jejo. Zdi se, da tu Paige prikazuje neko inertnost opazovanja/ beleženja/zavesti v njeni »nerevolucionarni« obliki. V nasprotju z ženskama, ki sta opazovali kozarcek med levitacijo, s cimer se je zgodilo prebujenje zavesti, cudenja, se zdi, kot da gre tu zgolj za videz zavesti/opazovanja, ki se pojavu ne cudi, se torej glede njega ne angažira in ga posledicno tudi ne zmore predrugaciti. 
To postane še bolj ocitno, ko se naenkrat sami znajdemo v pozi­ciji opazovalcev, ko sami pogledujemo isto kroglo na vodi s po­zicije prejšnjih opazovalcev. In tu se zgodi naslednja eksplozija. Status podobe krogle na vodi, ki jo zdaj vidimo »neposredno«, se razlikuje od prejšnjih podob: ker smo videli, kako to kroglo opazujejo drugi ljudje in ustvarjajo podobe te krogle na svojih mobilnih telefonih, naenkrat tudi za nas podoba krogle na vodi ni zgolj podoba krogle na vodi, kot so bile prej podobe pajkove mreže v soncu, vrtavke, colna s kupom peska itd., ampak posta­ne podoba-ki-jo-opazujemo, skratka opazovana podoba, podo­ba, v katero je vpisan opazovalec, podoba, ki se je zavedamo kot opazovane, kjer se zavedamo tudi samih sebe kot opazovalcev podobe, ceprav nam podoba »sama po sebi« tega ne sugerira nic bolj kot katera od prejšnjih podob, ampak je to naše zaveda­nje ravno posledica montažnega spoja. 
Da se sploh lahko zavedamo, kakšne posledice ima to drugacno dojemanje podobe, Paige v naslednjem kadru uvede radikalno formalno spremembo: naenkrat ni vec kadra, ki bi uokvirjal neko podobo iz realnosti, ampak se pred nami pojavi manjši kvadrat, ki zaseda tretjino kadra, s podobo soncnega zahoda; podoba soncnega zahoda se zatem podvoji in potroji in naenkrat gledamo tri soncne zahode, tri podobe soncnega zahoda, ki sili­jo druga cez drugo. Paige torej s spremembo forme zopet strese, zbudi gledalca, ki naj se zave, kako radikalne posledice imata opazovanje in reprezentacija. Temu sledi bržkone absolut­ni finale filma oz. verjetno njegov najbolj pretresljiv prizor, ki se zgodi že skoraj povsem ob koncu. 

Gre za pikapolonico, ki nemocno leži na hrbtu in opleta z noži­cami. V tem pa v kader naenkrat seže roka in ji s pomocjo žli­ce pomaga nazaj na noge. Moc podobe ne izvira zgolj iz njene vsebine (»nekdo pomaga pikapolonici nazaj na noge«), ampak iz stopnjevanja prejšnjih tendenc: ce smo zaceli s kontemplativ­nim opazovanjem narave, ki mu je sledilo zavedno opazovanje, nekakšna poroditev zavesti in subjekta in nato poudarek moci in razsežnosti samega opazovanja, ki zmore videti družbo in nacine njenega funkcioniranja, se je v tem kadru, v tej podobi dejansko zgodilo tisto, kar je koncna posledica pojava zavesti in subjekti­vitete: intervencija v svet. To ni bila intervencija nekoga, ki bi že bil prisoten v podobi, torej nekega cloveka, ki bi recimo sedel za mizo in pikapolonico opazoval, ampak je šlo za intervencijo iz zunanjosti podobe, za intervencijo samega opazovalca/snemal-ca, za intervencijo tistega, ki podobo opazuje, konstruira, ki ga ta podoba zatrese in v koncni fazi pozove k dejanju – opazovalec ni zgolj opazovalec, na varni distanci od podobe, ampak je njen del, vanjo lahko poseže. Morda ima ravno zaradi avtorjevega stop-njevanja ta izredno preprosta podoba tako izrazit naboj. 
David Paige je s svojim kratkim filmom Harnessing morda tako ucinkovit ravno zato, ker njegov poziv ni deklarativen/vse­binski, ker ne govori o tem, kako bi morali opazovati ali inter-ventirati v realnost, ampak prek stopnjevanja podob in našega odnosa do njih nekako kopici energijo prebujajoce se zavesti in njenega odnosa do podob; ker nam kaže razlicne nacine anga­žiranja v odnosu do podobe. Tako tudi na videz banalno reševa­nje pikapolonice ne more biti banalno, saj poanta ni sama vse­bina podobe, ampak prej stopnjevanje pozicije opazovanja do zavesti in intervencije. Zdi se, da tudi zakljucnih podob filma posledicno nikakor ne moremo vec gledati z nezainteresirano kontemplativnostjo z zacetka filma. 
Harnessing tako stalno opozarja na moc podob, na moc kon­struiranja podob: na to, da ustvarjanje podobe pomeni neki za­rez, da reprezentacija v koncni fazi pomeni intervencijo v svet, v nacin doživljanja sveta. Ce je torej sovjetski montažni film s trkanjem podob, dialekticno montažo oz. montažo ekstaze prebujal zavest in ustvarjal subjekte revolucije, potem lahko Davidu Paigeu – ce ne drugega – priznamo vsaj to, da s svojimi podobami gledalce zamakne, da bi jim lahko predocil moc in razlicne potenciale opazovanja. 

MARVELI | 2023 

Igor .arb 

Seveda to ni edini predstavnik superjunaških filmov s stri­povskim ozadjem, ki sedi na ograji med fantastiko in fantazijo, saj je to del šundovskih korenin stripov o superjunakih, ki sega vse do Supermana. Zanj je razloženo, da mu moc daje Sonce, ki je mocnejše od rdece pritlikavke njegovega rojstnega planeta Kriptona, a to bi kvecjemu razložilo fizicno moc in hitrost (am-pak ne prav zares), precej težje pa sposobnost pokoritve gravi­tacije (tj. letenje) ali vrocinske žarke, ki jih strelja iz oci. Tudi pri kasnejših junakih so bile nadnaravne moci obicajno razlo­žene mimogrede, denimo z mutacijami, s pikom radioaktivnega pajka ali pa z raziskovalnim serumom, kar je vse delovalo, kot da ima osnovo v znanosti, ceprav je nima. Zgodnji filmi o su­perjunakih so se mocno naslonili na znanstveno nedolocljivost teh moci in na privzete znacilnosti stripov, saj so bili obicajno postavljeni v stilizirano nadrealisticen svet, kar denimo velja za Batmana (1989, Tim Burton), Tank Girl (1995, Rachel Tala-lay), Može v crnem (Men in Black, 1997, Barry Sonnenfeld) in Može X (X-Men, 2000, Bryan Singer). 
Šele v novem tisocletju so filmi superjunake sploh poskusili umestiti v realisticen svet. Pionir je bil Batman: Na zacetku (Batman Begins, 2005, Christopher Nolan), v katerem so vse Batmanove naprave in orožja vsaj videti kot realni predmeti, ki so razviti po inženirskih standardih in delujejo v skladu z zakoni fizike. Podobno velja za Iron Mana (2008, Jon Favreau), kjer naslovni junak izdela neprebojen, letec oklep, ki sicer temelji na neobstojecem viru energije, a je videti kot tehnologija, ki bi lahko bila na voljo v dogledni prihodnosti. Iron Man je prelo-men tudi zato, ker je prvi film Marvelovega filmskega vesolja, ki je petnajst let in 32 filmov kasneje privedel do zgoraj omenje­nih Marvelov. Skozi to obdobje so bili superjunaški filmi vse pogosteje zgrajeni okrog tradicionalnih znanstvenofantasticnih elementov in tematik, vendar so dejanske znanstvene razlage vse bolj odrivali na stran ter zakorakali na fantazijsko stran. 
Najbolj ocitna predstavnika tega odmika sta junaka Thor in Doktor Strange, ki se pojavita v vec filmih. Prvi je nordijski bog, ki v enem od filmov celo citira uvodno Clarkovo misel, vendar pa to, da nacin hipnega potovanja skozi vesolje poimenuje Ein­stein-Rosenov most, ne spremeni dejstva, da potuje po mavri­ci – in to v kociji, ki jo vleceta kozlicka. Strange gre korak dlje, saj uvede dobesedno magijo in caranje. To mu omogoca poto­vanje skozi cas in dimenzije, a kadar se Strange pridruži bitki, so njegove moci povsem komplementarne strelnim nabojem, energijskim žarkom in neunicljivim šcitom, ki jih vihtijo njego-vi soborci v Mašcevalcih (The Avengers, 2012, Joss Whedon). S tem torej ne postavlja zgolj sebe v bolj ZF-vode, temvec tudi njih v fantazijske. Filmi zato sicer niso nic slabši, še zmeraj so pristni blockbusterji, le težko jih še uvršcamo v znanstveno fan-tastiko. Marvelovo filmsko vesolje pri tem ni edino, saj enako velja za konkurencne filme studia Warner Bros., lastnike likov Batmana, Supermana, Aquamana, Flasha in Cudežne ženske, ki so v zadnjem desetletju vsi dobili svoje filme, in za prav vse – razen morda lanskega Batmana – velja, da so trdno zasidrani tako v znanstveni fantastiki kot v fantaziji. 
NEDOUMLJIVI KONCEPTI 
Niso pa nerazložljive nadnaravne moci edini kriterij, ki bi ga morali upoštevati pri klasifikaciji. Znanstvena fantastika se praviloma ukvarja s kompleksnimi, pogosto celo filozofskimi vprašanji o prihodnosti, pri cemer je tehnologija velikokrat drugotnega pomena. To velja že od samih korenin žanra, torej romana Frankenstein ali Sodobni Prometej angleške pisate­ljice Mary Shelley. Zgodba o znanstveniku, ki z mocjo elektrike obudi truplo k življenju, odpira vprašanja nebrzdanega razvoja tehnologije, clovekovega mesta v stvarstvu, odnosa do boga in še bi lahko naštevali. V vecini superjunaških filmov ne najde-mo tovrstnih tematik, ali pa so zelo obstranske. V filmu Marveli denimo naletimo na vprašanje, ali je mogoce diktaturo ustaviti tako, da ji odrežeš glavo, pri cemer dobimo zgolj negativen od­govor in nobene slutnje rešitve; pri Iron Manu, ki v duhu casa nastanka komentira ameriško okupacijo Iraka in Afganistana, je vseprisotna tema neizbežne nevarnosti orožarske industrije in korupcije, ki jo ta prinaša, vendar film prav tako ne ponudi odgovorov. V obeh primerih gre za dokaj aktualni politicni temi, ki se posvecata trenutnemu stanju cloveštva in ne prihodnosti – kar je sicer pogosto orodje ZF, sploh v družbah z veliko napetosti in omejeno svobodo umetniškega izražanja. A to je že iztocnica za neko drugo debato, zato se vrnimo k superjunakom in ZF. 
Nekateri superjunaški filmi zadnjih let namrec predstavijo izjem-no zanimive in sveže ZF-teme. Prvi, ki si zasluži omembo, je Logan (2017, James Mangold), zakljucek zgodbe o Možeh X, v katerem spremljamo ostarelega in upehanega nekdaj neuni-cljivega junaka, ki se v skorajda postapokalipticnem svetu skri­va pred vsemi in skuša skrbeti za svojega nekdanjega mentorja profesorja Xavierja, ki se je nekoc ponašal s silnimi mentalnimi sposobnostmi, zdaj pa usiha zaradi demence. Medtem ko filmi 
o superjunakih praviloma povelicujejo moc in sposobnost ter vkljucujejo smrt junakov zgolj kot obliko žrtvovanja, je Logan dovolj hraber, da se osredotoci na umiranje in minljivost, pri ce-mer znanstvenofantasticno okolje ter nadnaravne sposobnosti junakov še poudarijo cloveško ranljivost. Podobno prelomen je film Crni panter (Black Panther, 2018, Ryan Coogler), ki nacne 
MARVELI | 2023 LOGAN | 2017


temo kolonializma in rasizma in se pri tem ne izogne kritiki evro-ameriške zgodovine, a fokus vseeno nameni prikazu afro­futuristicne države Wakande in posledicno potencialu svetle prihodnosti. Tako je ob siceršnji poplavi prikaza antiutopicnih prihodnosti film še posebej izstopal. 
Seveda ne gre zanemariti vpliva prisotnosti sekundarnih žanrov oziroma nacinov prikaza zgodbe v teh filmih. Zgodbe o superju­nakih so tradicionalno pustolovšcine, pri teh pa je v ospredju hi-ter tempo dogajanja in akcije, medtem ko junakova preobrazba obicajno temelji na zbiranju poguma ali osredotocenosti. Posle-dicno ostane malo prostora za obravnavo kompleksnih tem ali za razlage delovanja sveta in tehnologije. Tako ni presenecenje, da so najbolj izstopali superjunaški filmi, ki niso ubrali poti kla­sicne pustolovšcine, temvec so zajadrali v druge žanre. Zgoraj omenjeni Logan je denimo vestern, Crni panter ima številne elemente politicnega trilerja, eden kritiško najbolje ocenjenih filmov iz Marvelovega filmskega vesolja, Stotnik Amerika: Zimski vojak (Captain America: Winter Soldier, 2014, Anthony in Joe Russo), je vohunski triler, vecina novejših filmov o Batma-nu pa je detektivk. Ti žanri morda nekoliko upocasnijo akcijo, a ponudijo priložnost za odpiranje širših družbenih in tehnolo­ških tem, ki v sozvocju z ZF-elementi postanejo še bolj odmevne. 
Nedvomno najvecji presežek avdiovizualnih medijev, ki temelji na stripu, sta filmska in televizijska priredba romana v stripu Varuhi (Watchmen) avtorjev Alana Moora in Dava Gibbonsa. Film je posnel Zack Snyder leta 2009, serija, ki služi kot nada­ljevanje stripa, brez odstopanj, ki jih je uvedel film, pa je leta 2019 nastala pod vodstvom Damona Lindelofa. Zgodba se v vseh treh primerih razvija v vzporedni resnicnosti, kjer so se na zacetku 20. stoletja v ZDA pojavili zamaskirani borci za pravico in za njimi še takšni zlikovci, zaradi cesar, med drugim, v tem svetu ni stripov o superjunakih, temvec so vsi o piratih. Strip velja za eno prelomnih literarnih del 20. stoletja, filmska pri­redba pa se ga je trudila cim bolj zvesto in verodostojno pre­nesti na platno. Pri tem je film obdržal vse kljucne nadliterarne elemente in filozofske ter družbene teme, dodal pa osupljivo vizualno spolirano podobo. Serija je še bolj revolucionarna, saj za osrednjo temo vzame enega kljucnih aktualnih družbenih problemov – rasizem – in se ga loti iz podobne perspektive ter s podobnimi prijemi, kot se je izvirni strip loteval strahu pred atomskim unicenjem in razkrojem družbene solidarnosti ob vzponu thatcherjevsko-reaganovskega kapitalizma. Poleg tega, da Varuhi s svojimi vzporednimi svetovi v vseh treh razlicicah sodijo v ukronisticni žanr, ki natancno zgradi odmik od naše realnosti, zgodbe prepletajo tudi druge žanre, vkljucno z detek­tivko, vohunskim trilerjem in romanco, skozi enega od glavnih junakov, doktorja Manhattna, pa razišce tudi odnos cloveštva s post-cloveškim, kar je že od Frankensteina kljucna tema ZF. 
To je tudi kljucna tema enega najbolj vplivnih ZF filmov vseh casov, 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) in tudi ta film se je loti z deloma fantazijskim pristopom. Prvi del filma je cisti ZF, saj spremljamo izrazito natancen prikaz potencialne tehnologije prihodnosti, nato pa v drugem delu, ko junak Dave Bowman preide skozi monolit, sle­di psihedelicna sekvenca, ki ponazarja potovanje skozi vesolj­sko crvino (oz. Einstein-Rosenov most, heh), pa tudi srecanje z napredno civilizacijo, ki je predstavljena skozi težko doumljivo zaporedje podob protagonista v razlicnih starostih. V zadnjem prizoru vidimo, da se je junak spremenil v post-cloveško bit-je v podobi ogromnega dojencka v vesolju, ki se je vrnil v naše osoncje, da vzpostavi stik s cloveštvom. Kubrickov premik od ciste ZF v nedoumljivost vesoljske prihodnosti je eden najbolj revolucionarnih korakov žanra, ceprav mu nekateri kritiki oci­tajo nedolocnost prikazanih podob v tem zakljucku. A ta film ne obstaja v vakuumu, saj sta zgodba in podoba filma nastajala hkrati z istoimenskim romanom Arthurja C. Clarka, sicer pre­delavo njegove kratke zgodbe. Pristop ustvarjanja skozi razisko­vanje hkratnih zmožnosti vizualnega in literarnega medija ima vec vzporednic s stripom, pri tem pa Clarke v skladu z zacetno maksimo tega clanka tudi detajlno razloži vso tehnologijo in po­stopke za Bowmanovo preobrazbo. S tem zgodbo potisne v cisto znanstveno fantastiko, a ji tudi odvzame car oziroma carobnost gledalceve odisejade pri poskusih interpretacije videnega. Po­sledicno se filmska razlicica te zgodbe danes uvršca v kanon, knjiga pa zgolj nekam v sredino Clarkovega opusa. 
Na koncu pravzaprav ni pomembno, ali lahko magijo locimo od napredne tehnologije, saj gre zgolj za del gradnje prepricljive­ga sveta, ki ga lahko sposobni avtorji v vseh medijih zgradijo z razlicnimi prijemi. Za dobro znanstvenofantasticno zgodbo je vsekakor pomembnejše, da izzove gledalca/bralca in njegovo razumevanje sveta, ne glede na uporabljene prijeme. Po stripih posneti superjunaški filmi se povecini ne ukvarjajo s tem, saj gre za izredno drage komercialne projekte, ki morajo pogosto ubrati preverjene formule, a kot pokaže zgornja analiza, je med njimi kljub temu mogoce najti presežke, ki utirajo nove poti. Tu je morda mogoce iskati tudi nedavni upad uspešnosti teh filmov v kinodvoranah, saj se je premisa pustolovske dogodivšcine v ZF/fantazijskem konceptu superjunakov po desetletju poplave tovrstnih filmov nekoliko izpela in morda bi bilo iskanje novih žanrskih modelov prava pot. Pri tem pa bi bilo seveda najbolje, da avtorji sledijo bogati dedišcini stripovskih predlog. 
BRANJE 
.iha .adnikar 

Pomlad v praški šoli (Prolece u praškoj školi, 2023) je dovolj sveža televizijska serija v treh delih, ki jo je zrežiral Milan Niko­dijevic. Njena osrednja figura, ki nas spremlja med poglablja­njem v pol stoletja preteklo dogajanje, ko je vojska Varšavskega pakta zadušila ceškoslovaški »socializem s cloveškim oblicjem«, je Predrag »Pega« Popovic, znani direktor fotografije, prvi di­plomirani filmski snemalec v Jugoslaviji, pozneje profesor in dekan Fakultete dramskih umetnosti v Beogradu in sodelavec pri 26 celovecernih igranih filmih. Popovic jo s televizijsko ekipo mahne tudi v Ceški državni filmski arhiv, kjer naposled najde kose gradiva, ki ga je kot študent na slavni FAMU posnel med tanki, protesti, besnim jokom in razjarjenim ljudstvom, a je bilo zatem za dolga desetletja zgubljeno. V oko nas pri tem zbode fotografski portret napol zoglenelega študenta Jana Palacha, ki se je januarja 1969 protestno sežgal, Popovic pa ga je uzrl in po­snel, ko so ga ovili v državno zastavo. Ta nesrecni prizor je v Pra­gi videl tudi Popovicev kolega Srdan Karanovic, ki je bil s prvo in drugo generacijo študentov filmske in televizijske režije (Rajko Grlic, Goran Markovic, Goran Paskaljevic, Lordan Zafranovic, Pavel Grzincic ...) prav takrat na FAMU, se družil s Popovicem in z njim tudi opravil nekaj ustvarjalnih študijskih obveznosti. 
Toda medtem ko so kolegi v seriji dinamicni, švigajo med Be-ogradom in Prago ter jih je zapaziti na raznih kljucnih lokaci­jah, nas Karanovic, prav po svoje, prizemlji: izjave daje sede na ulicni klopci pred svojim beograjskim stanovanjem in se ne premakne cisto nikamor. Zgledno konsistentno, lahko pore­cemo, kajti pred nekaj meseci je za obcila javno izjavil, da ga snemanje filmov ne zanima vec. In ce se pri tem spomnimo na reportažo Mi iz Prage, ki jo je Angel Miladinov o zgoraj ome­njenih študentih za TV Zagreb posnel v burnem letu 1968, nam ne uide nadrobnost, po kateri Karanovica tam sploh ne vidimo. Slišimo zgolj njegov glas, sicer pa je bil v casu snemanja zapo­slen s študentskim filmom Ma nemoj! (1968). 
Karanovic se ocitno prav malo oziroma nic ne družabi in cemi doma. A mu ni niti malo dolgcas. Zadeva njegove intime ima namrec v sebi filmicen, globoko humoren obrat, saj ga v zad­njem casu zaznamo marsikje in je pravzaprav navzoc, kakor že lep cas ni bil, predvsem pa tako, kot ni bil še nikdar. A pojdimo lepo po vrsti. Ce vas prsti na daljinskem upravljalniku te dni zanesejo na beograjski program RTS 2, lahko v serialki »Ljudi govore«, v kateri vrtijo kratke, eksperimentalne in avantgardne (kajpak tudi televizijske) filme, zasledite vsaj dva izborna Kara­novica. V prvem z naslovom Beli narokavniki (Bele narukvice, 1971) govori možakar, ki ga imajo vsi za cudaka, on pa upoko­jenske dneve preživlja tako, da si že navsezgodaj zjutraj – kljub 
* Karanovic, Srdan. Sam o sebi. Beograd/Novi sad: Geopoetika (edicija »Intimna istorija«), 2022. 

opozorilu milice, da je to protizakonito – nadene bele narokav­nike in vztrajno ureja promet na nevarnem cestnem odseku, kjer po nepotrebnem padajo žrtve. Drugi biser je Fotograf iz istega leta, v katerem se seznanimo s crncem po imenu Riza Šurla, potomcem mornarjev, ki so se naselili v crnogorskem Ulcinju: kot vojaški vojni invalid s sremske fronte in izucen fo­tograf na obrežju prav rad opravlja svoje delo. 
Že pred leti je Karanovicev študentski kolega in poznejši pogost filmski in televizijski sodelavec Rajko Grlic izdal avtobiografijo Še ne povedane zgodbe2, ki je tacas postala velika uspešnica in je bila v casu izida Karanoviceve knjige že tudi ponatisnjena in dopolnjena. Skoz vrstice Grlicevega dela si lahko ocrtamo dosto­jen Karanovicev portret. Toda Grliceva knjiga bi ne mogla biti drugacnejša od pricujoce. Strukturno je namrec zasnovana kot abecedni filmski pojmovnik, na katerega so ovešene dogodbice in razmisleki, medtem ko se Karanovic odloci za povsem samo­svojo akribijo. Zdi se, da je med besedami o preteklosti živahnejši kot sicer. Disciplinirano se posveti svoji družini in širši rodbini, otroštvu in mladosti, pripoved ponese v Kino klub Beograd, kjer prvic dela s kamero in za montažno mizo, gre k prvim plašnim obiskom Jugoslovanske kinoteke, kjer je bil njegov oce Milenko upravnik, pozneje pa predan in mednarodno dejaven izvedenec za filmsko vzgojo otrok in mladine, zatem pa se leta 1965, po po­membni epizodi, ko mladi Srdan z ocetovimi zvezami nekaj casa dela v Londonu kot pomocnik na Britanskem filmskem inštitutu (British Film Institute – BFI), že preselimo na študij v Prago. Po vrnitvi v Jugoslavijo leta 1970 se pisanje sklene. 
Karanovic v sijajnem slogu ustvari napetost, s tem da vsake toliko s tipografijo pisalnega stroja prekine tek in nas obda­ri s kinskimi, filmicnimi vložki in opombami, pri katerih sicer 
Mladi »Đida« je pocitnice preživljal ob Poljanski Sori pri sorodnikih v Žireh, bil je tabornik, med pio­nirskimi pocitnicami v Dalmaciji se je hoceš-noceš prvikrat izkazal tudi kot režiser, tam je spoznal svojega sopotnika, dolgoletnega prijatelja in alter ega, pokojnega igralca Branka Cvejica, ki mu je knjiga tudi posvecena. 
opazimo veliko željo po snemanju, a tudi prav spreten izogib vsakršni nostalgiji. Režiserju ni niti za hip žal, da ni posnel kaj vec filmov, izgubo mladostnih trakov s FAMU beleži s hladom dokumentarista, za finale pa ugotovi, da do obisti razdelane, metaforicno bogate Tramontane, ki bi si jo pac zares želel po­sneti in jo dramaturško skoz pisanje zmerom bolj poudarja, iz utemeljenih razlogov ne bo ustvaril nikoli. In kakor nalašc nas Karanovic v istem hipu, ko že pomislimo, da pravzaprav beremo nekakšno alternativo scenarija za televizijsko serijo Na vrat na nos (Grlom u jagode, 1975) – le da je rec v knjigi pomaknjena za kakšno desetletje v preteklost –, nas Karanovic pomiri z raz­rešitvijo: to, o cemer vam pripovedujem na tem mestu, je moj kolega Goran Markovic že izvrstno obdelal v svojem filmu Tito in jaz (Tito i ja, 1992), tako da sem lahko miren in sebe in vas zadovoljim z natancnim in barvitim pisanjem spominov. 
Spomin je krepak Karanovicev adut. Skozenj prepoznamo, da je njegovo jugoslovanstvo vtkano v vez s starejšimi rodovi, ki so bili porazdeljeni med Beograd, Skopje, Sarajevo in Zagreb. Mladi »Đida« je pocitnice preživljal ob Poljanski Sori pri so-rodnikih v Žireh, bil je tabornik, med pionirskimi pocitnicami v Dalmaciji se je hoceš-noceš prvikrat izkazal tudi kot režiser, tam je spoznal svojega sopotnika, dolgoletnega prijatelja in alter ega, pokojnega igralca Branka Cvejica, ki mu je knjiga tudi posvecena. In ce smo se kdaj vpraševali, od kod – navzlic slogovno precej raznolikemu opusu – Karanovicevo ostro oko za starodavna ljudska oblacila, nošo, navade in obicaje (npr. v Petrijinem vencu [1980]; Virdžini [1991]; Besi [2009]), po­tem spoznamo, da je njegov ded odvrgel popovska oblacila in se z mentorskim vodstvom slavnega politicnega geografa Jovana Cvijica v Bosni lotil etnografskega terenskega dela ter sprico svoje prizadevnosti dobil službo v sarajevskem Zemaljskem muzeju. Tudi oce je bil po osnovni vokaciji etnolog. In pri hiši je bila doma tudi anglešcina, saj sta bila Dedek in Babica (mi­mogrede: Karanovic vse sorodstvo dosledno in spoštljivo piše z veliko zacetnico) med prvo svetovno vojno prek Korzike evaku­irana v Aberdeen na Škotsko, kjer se je rodil tudi stric Jugoslav, psihicno nestabilna, prekmalu preminula dobricina. Dedkovi prevodi klasicnih del iz anglešcine so s ponatisi in tantiemami v casu njegove upokojitve precej pripomogli k sicer dostikrat majavemu družinskemu proracunu, ki ga je, kajpak, odlocno uravnoteževala in korigirala skrbna Mama. 
2 Grlic, Rajko. Še ne povedane zgodbe (Neispricane price). Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2022. 
Iz knjige se poucimo, kdo vse so bili kolegice in kolegi prvega rodu Jugoslovanov, ki so doštudirali na FAMU v Pragi. Karano­vic se jim posveti z vso tovariško nežnostjo, opiše potepanja po mestu, bivanje v študentskem domu, zabave, popotovanja z vla­kom domov in nazaj, natancen je, ko gre za specifike nacina dela in študijskih postopkov; svoje ljudi pospremi in sreca tudi na poznejši poti. Navsezadnje je bila na fakulteti nekolikanj za nje­govim letnikom tudi nadarjena Agnieszka Holland ... Z avtorjem gremo v sredo študentske stavke med okupacijo Prage in, po­dobno kot pri Grlicevem zapisu, obcudujemo junaško obnašanje profesorja Brousila, ki je sovjetsko soldatesko na vratih FAMU v gladki rušcini odvrnil z besedami, da naj dajo mir, ker so prišli na Inštitut za sovjetsko kinematografijo, pri cemer se niti ni zla-gal, saj je bilo to podrocje dejansko njegova specialnost. 

Za zakljucek recenzije tvegajmo ocitek o seksizmu, a si ne more-Karanovic v sijajnem slogu mo kaj, da bi ne omenili naslednje anekdote, ker je tako smešna. 
ustvari napetost, s tem da vsake 
Med plejado silnih avtoritet in strogih profesorjev na FAMU 
toliko s tipografijo pisalnega 

je bil tudi Milan Kundera, ki je predaval zgodovino in teorijo romana. Karanovic poroca, da je nekoc med predavanjem štu-stroja prekine tek in nas obdari dentska kolegica Jessica Horváthová s Slovaškega – sicer dru-s kinskimi, filmicnimi vložki žinsko, z diplomatsko navezo, precej povezana tudi z Beogra-in opombami, pri katerih dom – kar na lepem dvignila roko in povsem zunaj konteksta 
sicer opazimo veliko željo 

pobarala profesorja, zakaj je na nekem mestu izjavil, da se rajši ljubi s Slovakinjami kot s Cehinjami. Kundera je brez oklevanja po snemanju, a tudi prav spreten in smrtno resno odgovoril: »Zato, ker Slovakinje med orgaz-izogib vsakršni nostalgiji. mom vzkliknejo ‘Jej!’ in ne ‘Jaj!’ kakor Cehinje.« 
Omenili smo, da je Srdan Karanovic zadnje case pravzaprav navzoc, kakor že lep cas ni bil, predvsem pa tako, kot ni bil še nikdar. Ce si zaželimo branja o nadaljevanju po Pragi, torej o po­klicni poti enega izmed najbolj samosvojih jugoslovanskih reži­serjev, ki se mu je z vsakim novim filmom zahotelo, da dela mal­ce drugace, imamo pred nosom še zbir enajstih razgovorov, ki so izšli nedavno in jih je s Karanovicem opravil njegov nekdanji študent, današnji kolega Stefan Arsenijevic. Knjiga Malce nad tlemi3 je trenutno sicer razprodana, a ko bo pred nami pona-tis, se lahko seznanimo, vzemimo, kaj sta se Srdan Karanovic in Martin Scorsese pogovarjala tistega dne leta 1988, ko so v New Yorku prikazali film Za zdaj brez dobrega naslova (Za sada bez dobrog naslova) in se je Scorsese po projekciji živo zanimal za razmerje med samoupravnim socializmom in kinematografijo. 
3 Arsenijevic, Stefan. Malo iznad tla. Beograd: Filmski centar Srbije, 2022. 

.ndrej .ustincic 

Paul Newman je bil eden najbolj neulovljivih filmskih zvezdni­kov – božansko lep in verjetno najbolj erotiziran igralec svo­je generacije. Spomnimo se le trenutka v Dolgem, vrocem poletju (The Long Hot Summer, 1958, Martin Ritt), ko ga kamera v kader ujame samo v boksericah, medtem ko gleda žensko skozi vratna okna. Opazovalec je opazovan. Le da ta moški objekt kamerinega pogleda uživa v svoji erotizaciji in ji nesramno vraca pogled. Newman je imel veliko karizmo, a v njem je bilo tudi nekaj konfliktnega. Sam je to karizmo odrival. Res je, da je bil kot Butch Cassidy šarmanten od zacetka do konca filma Butch Cassidy in Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969, George Roy Hill), a zanimivejše so bile njegove vloge, kot je »Fast Eddie« Felson v Hazarderju (The Hustler, 1961, Robert Rossen) – šarmantni goljuf, virtuo­zni igralec poola in moški, nezmožen ljubezni ali prijateljstva. 
»Lezi in umri sam,« rece nekdanjemu prijatelju. »Ne vleci me s sabo.« Newmanov videz in samozavestna prezenca na velikem platnu sta ga naredila za zvezdnika v klasicni maniri, a sam je na zvezdniški blišc gledal nezaupljivo in ironicno. 
Tega »drugega« Paula Newmana srecamo v njegovi avtobio­grafiji Nenavadno življenje navadnega cloveka – spomini, objavljeni štirinajst let po njegovi smrti.1 Knjiga je plod ambici­oznega projekta, ki se ga je igralec lotil leta 1986. Takrat je s pri­
1 Newman, Paul. The Extraordinary Life of an Ordinary Man, A Memoir. London: Century (Penguin Random Ho­use), 2022. Vsi prevodi iz knjige v tem clanku so avtorjevi. 

jateljem, scenaristom Stewartom Sternom, opravil niz zasebnih in izcrpnih pogovorov o svojem življenju, kar je bilo v tistem casu samorazkritje brez presedana za tako velikega hollywoodskega zvezdnika. Stern se je pogovarjal tudi z Newmanovo družino, prijatelji, sodelavci in režiserji, kot sta Martin Ritt in Elia Kazan. 
Newman je želel ustvariti vsestranski in brutalno iskren avto­portret za svoje otroke, po drugi strani pa gre za uvid v ene­ga najvecjih filmskih zvezdnikov, ki naj bi razpršil govorice in mite, povezane z njim skozi leta. Knjiga je služila tudi kot te­rapija. V spremni besedi Newmanova hci Melissa zapiše, da je »že kliše, da so ocetje iz dolocenega obdobja oddaljeni in nedo­umljivi«.2 Doda pa, da se je oce po teh pogovorih »razvijal dalje in dajal od sebe najboljše«.3 
Newman in Stern sta projekt zapustila po petih letih. Govorice pravijo, da je igralec magnetofonske trakove sežgal. Zapisi so ostali izgubljeni, dokler ni producentka Emily Wachtel v ne­kem skladišcu našla štirinajst tisoc strani teksta. S sodelova­njem (in pod nadzorom) Newmanove družine je urednik David Rosenthal iz tega gradiva sestavil knjigo. 
Gre za presenetljivo, mucno in jezno knjigo, polno obžalovanja, zanikanja lastnega daru in preizpraševanja lastnih motivov in od­locitev; spraševanje o lastni cloveški vrednosti. »Cutil sem, da mi nekaj manjka, nekaj, cesar ne morem premostiti ali razumeti,« piše. »Nisem dojemal. Nisem dobil odgovora.«4 Newman sebi ne zmore nicesar odpustiti, niti si priznati uspeha. »Preprican sem, da me nihce v Actors Studiu ni videl kot igralca,« piše o svojem casu v slavni newyorški šoli z metodo Stanislavskega v petdesetih letih prejšnjega stoletja. »Bil sem lepotec, zelo konvencionalen fant, ki je nekako padel v ta svet.«5 O svoji obsežni dobrodelnosti pove: »Mislim, da korenine moje dobrodelnosti ležijo v dejstvu, da sploh nimam državljanskih impulzov. Izmislil sem si jo, kot sem si izmislil vse ostalo: Newman nogometaš, Newman igralec, Newman državljan, Newman ljubimec – vse to.«6 
V knjigi govori o smrti edinega sina Scotta zaradi mamil in o svo­jih ocetovskih neuspehih, o nezmožnosti razumeti lastne otro­ke. Imel je slabo vest zaradi druge žene, življenjske sopotnice Joanne Woodward, saj je menil, da je boljša igralka od njega in bi si prej kot on zaslužila slavo. Izvemo, da je v njem »prebudila seksualno bitje« in da je to bitje »spodbujala in uživala v ekspe-Uporaba raznih glasov v knjigi izriše vecplastno in pogosto muc­no sliko Newmana. Svoj alkoholizem opisuje kot beg v nevar­nost, podobno kot dirkalni šport, s katerim se je resno in strast-no ukvarjal: »Za cloveka, ki je sebe tako nadziral, kot sem to pocel jaz, je bil užitek … izgubiti nadzor, ne vedeti, kaj je za vo­galom, biti nenehno v nevarnosti.« Njegov prijatelj, producent John Foreman, pa poda temnejšo sliko igralcevega pijanceva­nja. »Napadal je (filmsko) industrijo, vse, kar je posnel, vse svo­je vloge, svoje neuspehe moža in oceta in tako naprej, dokler ni zacel neartikulirano bebljati kot žival,« pravi Foreman. »Potem se je onesvestil ali pa me psoval in mi govoril, kako me sovraži.«9 
Izvemo tudi, da igre nikoli ni imel zares rad: »Imel sem rad vse priprave – podrobnosti, opazovanje, sestavljanje. Obcasno je pri­zor uspel na kakšen nenavaden nacin, in bil sem zacuden. To pa je bil le majhen odstotek casa.«10 Igra mu je ponujala beg pred mucno situacijo doma. »Igra mi je dala zatocišce,« piše. »Lahko sem podoživljal custva, ne da bi bil zaradi njih kaznovan.«11 
Newman je odrašcal v Shaker Heights, bogatem predmestju Clevelanda (»to so si želela postati vsa druga predmestja«).12 Oce Arthur je bil Jud in lastnik uspešne trgovine s športno opremo. Mati Teresa, znana kot Tress, je bila rojena kot kato­licanka, prevzela pa je vero cerkve kršcanske znanosti. Starša, posebej Tress, sta duhova, ki krožita skozi knjigo in slednja v veliki meri predstavlja tudi obracun z njima. Ceprav piše, da je »drek«, ce se šestdesetletnik še vedno pritožuje, »da ga mama nikoli ni poljubila«,13 gre ocitno za obcutke manjvrednosti, ki se jih nikoli ni osvobodil. 
Oceta opisuje ko custveno odsotnega, prikritega alkoholika, ki sina nikoli ni podpiral, medtem ko je bila mati custveno de­monstrativna, ampak neavtenticna in dušeca. »Ta knjiga je le zgodba o fantku, ki je postal okrasek svoje matere, okras za njen dom, obcudovan, ker je okrasen,« piše. »Ce bi bil grd otrok, ga mati ne bi niti pogledala. Ce bi šepal ali imel povešeno veko, bi tolažila tega majhnega invalida zgolj zaradi lastne potrebe po tolaženju. Ne pa zaradi otroka samega.«14 
Newman, str. xi. 

9 
Ibid., str. 257. 
rimentiranju«.7 Izvemo tudi, da z Robertom Redfordom nikoli 

2345678 
Ibid.  10  Ibid., str. 59.  
Ibid., str. 27.  11  Ibid., str. 280.  
Ibid., str. 96.  12  Ibid., str. 3.  
Ibid., str. 269.  13  Ibid., str. 262.  
Ibid., str. 99.  14  Ibid., str. xiii.  
Ibid., str. 252.  

nista postala prijatelja, njegov veliki tekmec v šestdesetih in 
prvi polovici sedemdesetih let, Steve McQueen, pa predstavlja 
»vzpon nepismenosti v igri«.8 


S custveno destruktivnostjo matere se je kot avtor soocil v fil-mu Vpliv gama žarkov na rast rumenih marjetic (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds 1972), ki ga je režiral po drami Paula Zindela. Joanne Woodward je igrala mater samohranilko, katere življenjske nesrece in porazi hra­nijo kipeco mizantropijo in egocentricno, morda celo noro ve­denje, to pa ustvarja strupeno ozracje za njeni dve hceri. Film namiguje, da se bo ena od hcera (igra jo Newmanova hci Nell) rešila, zahvaljujoc svoji strasti do znanosti. 
V osrcju tega knjižnega avtoportreta je Newmanov obcutek dvojnosti, prav tiste, ki se v njegovih najboljših vlogah cuti tudi na velikem platnu. Po eni strani je mamim okras, po drugi neki zatirani jaz, ki mu Newman pravi »sirota« – in ta tece, »da bi dohitela tistega okrasnega izmecka, ki ga je tako sovražila. Medtem ko je bil ta mali okrasni izmecek … cašcen, dobival vse vloge, grabil pohvale, je sirota ves cas nazadovala. Ni ga dohi­tela do zadnjih nekaj let, in potem je rekla, ‘cakaj malo; daj, da vsaj vidim, ce lahko najdem nekaj smisla v tem’.«15 Tisto, kar je v knjigi najbolj mikavno in provokativno, je nerazlocljivost med clovekom na njenih straneh in podobo, ki jo poznamo iz filmov. Knjiga zadene v nekaj osrednjega v Newmanovi filmski podobi, nekaj ambivalentnega in neizgovorjenega. 
Kot vsa generacija ameriških igralcev je tudi Newman zacel v sen-ci Marlona Branda in Jamesa Deana. Nekaj casa je bil celo kan­didat za glavno vlogo v filmu Na pristaniški obali (On the Wa­terfront, 1954, Elia Kazan), ki je Brandu prinesla prvega oskarja. Vpliv Branda se v njegovi igri cuti v nekaterih zgodnjih vlogah, recimo v filmu S terase (From the Terrace, 1960, Mark Robson). Brando je v sebi nosil custveno težo, globine, ki se jih zavedamo, tudi ce jih scenarij ali igralec ne razkrijeta. Newmanovi manieriz-mi v slogu Branda, dolgi premolki ali pocasno spušcanje pogleda, so delovali breztežno. Izmucena resnoba mu ni ustrezala. 
Njegova kariera je dobila zagon po smrti Jamesa Deana, sep­tembra leta 1955. Nasledil je Deanovo vlogo v biografiji boksar­ja Rockyja Graziana Nekdo tam zgoraj me ima rad (Somebody Up There Likes Me, 1956, Robert Wise), ki je bila uspešnica. Lahko razumemo, zakaj so studii Newmana videli kot zamenja­vo za Deana, saj je bil mlad, lep in nadarjen. Ko pa pogleda-mo, kako se je kasneje razvil, se zdi cudna izbira. Dean je bil popolnoma odkrit igralec. Njegova obrazna in telesna igra je razkrivala vse, kar je cutil. Nicesar ni mogel skriti. Bil je upo­dobitev cloveških šibkosti in hrepenenj, cloveške zmedenosti in vztrajnosti. Ko je Newman nehal z oponašanjem drugih, je na velikem platnu deloval veliko bolj zvito. Ni imel Deanove všecnosti. Privlacen je bil zaradi videza, a za tem videzom se je skrivala neka oddaljenost; ironicna drža do sveta, do samega sebe in do emocij. Njegov Hud v istoimenskem filmu Martina Ritta iz leta 1963 je suh in visok sodobni kavboj, šarmer, ki je hkrati baraba in posiljevalec. Newman je navsezadnje igralec, ki kot zapornik v Hladnokrvnem Luku (Cool Hand Luke, 1967, Stuart Rosenberg) v dežju jezno izziva Boga, naj mu dokaže, da obstaja. »Ljubi me, sovraži me, ubij me, kar koli, samo pokaži se mi,« krici, nato pa se strezni in opazi, da stoji v dežju in se pogovarja sam s sabo. Rad je sam sebi odvzemal vnemo. 
Ta demistifikacija in razgradnja epskega potenciala lika doživi najbolj lucidno razlicico v Obsodbi (The Verdict, 1982) Sidneyja Lumeta. Newman igra propadlega in pijanega bostonskega advokata Franka Galvina, ki se je dotaknil profesionalnega in moralnega dna. Frank sedi v tocilnici in po casopisih išce ljudi, ki so umrli v nesrecah, da bi šel na pogrebe, se pretvarjal, da je prijatelj pokojnika, in si tako našel malo advokatskega dela. Med branjem v roki drži pijaco. Ko jo približa ustom, se ustavi, kot da se je naenkrat spomnil necesa strašnega; kot da za hip razume, da je na dnu. Njegov obraz sicer ni prestrašen, je zgolj blago presenecen. Trenutek mine. Frank popije viski. 
Nicesar epskega ni v tem prizoru srhljivega samospoznanja. To nista »velicasten« trenutek ali igra. Ni cutiti teženj po univer­zalnosti. Ne lik ne igralec nista »vecja od življenja«. Sta enake velicine kot življenje. Težko se je upreti obcutku, da je tu na delu »sirota«. Poskrbi, da nas ta elegantno starajoci se zvezd­nik ne bi prevec ocaral. Kot v vseh njegovih najboljših vlogah »sirota« opozarja na zapletenega in pomanjkljivega cloveka, ki se skriva pod okrasom. Režiser George Roy Hill, ki je trikrat so-deloval z Newmanom, ga je primerjal s »kitajsko sestavljanko, v kateri manjka še tisti zadnji delcek, ki mora najti skrivnostno pot do svojega mesta«.16 Newmanova avtobiografija ni ta zadnji delcek, je pa pomemben kos sestavljanke. 
15 Ibid., str. xiv. 16 Ibid., str. 217. 

.atjaž .rak 
Frejm I kader I film 
Rubrika nastaja v sodelovanju z Združenjem fi lmskih snemalcev (ZFS). 

Moj najljubši frejm je vzet iz filma Meje (2016), ki ga je režiral Damjan Kozole in je nastal v produkciji Vertigo. 
Vse skupaj se je zacelo v petek, 23. oktobra 2015 ob 16.51, ko je v moj e-poštni nabiral­nik prispelo sporocilo z vsebino: »Cao, kako si v soboto ali v nedeljo? Tlele imam idejo za film v enem kadru, stativ. Kako se ti zdi? Greva posnet? Lpd.« 
Nekoliko nižje se sporocilo nadaljuje: »Kaj misliš o tem? Beautiful day, scenarij za kra­tek film: en sam kader, dolžine cca. 15 minut. Soncno jutro ali dan. Staticna kamera: zelena polja, jesensko listje, pot ali cesta. V daljavi vidimo traktor, ki orje zemljo. Cez nekaj casa zaslišimo konjski topot, potem zagledamo policista na konju v popolni opre-mi, s celado na glavi. Za njim se vali kolona izmucenih beguncev. Nepregledna kolona hodi skozi kader. Ko odide še zadnji, ostane idilicna slika slovenske krajine. Špica.« 
Nad idejo sem takoj navdušen. Bolj razmišljam o delu v soboto ali nedeljo? In si mislim: »Pa kdo bo delal v nedeljo. Naredmo to v soboto in bo ...« Tako tudi odgovorim Damjanu. 
Naslednji dan se v zgodnjih jutranjih urah odpraviva v smer Dolenjske. Na lokacijo prispeva v casu vzhajajocega sonca, ki skozi meglo osvetljuje ravno cesto, po kateri naj bi se kmalu premikale kolone prebežnikov. Dramaticna atmosfera deluje težko, turob-no, nasiceno. Dolgo casa se ne zgodi nic. Ko migranti, ki so prenocili v centru ob mej­nem prehodu Rigonce, zakorakajo na ravno cesto v smeri Brežic, so pogoji skoraj ide­alni: megla, sonce v kontri, ogromna skupina ljudi, ki se v spremstvu policije in vojske bliža kameri ... tako kot je bilo zapisano v scenariju oz. si je Damjan zamislil. Toda kakih sto metrov pred nama, preden bi s svojimi telesi napolnili postavljeni kader, kolona naenkrat zavije desno. Presenecenje! Šok! Ocitno so spremenili pot. Ni kadra! Ni suspenza … enostavno ni! Še atmosfera je naenkrat postala popolnoma brezvezna. 
Kaj zdaj? Kam naprej? Damjan dobro pozna obmocje. Odpraviva se na drugo, nekaj kilometrov oddaljeno lokacijo. Po izracunih imava dobro uro casa. Medtem ko se voziva po makadamskih cestah, se naenkrat za nama pojavi avto civilne zašcite na nujni vožnji. Ustavijo naju in zahtevajo, da se umakneva s ceste. Razloga ne navedejo in z nujno vož­njo nadaljujejo. Cez nekaj casa se odpeljeva tudi midva. Prispeva na lokacijo drugega kadra; hitro se odlocim za pozicijo kamere. Ni dileme. Tocno na tem mestu! Izrez dolo-cen. Manjkajo le še »protagonisti«. Jutro se je že zdavnaj prevesilo v dopoldan. Po de­beli uri cakanja na soncu (z minimalno kolicino vode v plastenki) mimo pride mešana patrulja1. Poveljnik zahteva, da zapustiva lokacijo. Da se umakneva? Odpoveva kadru? Ne »izpolniva« njihovega ukaza in ostaneva. Sediva v travi. Išceva senco. Sonce je vedno višje. Vode vedno manj. Ure minevajo. Dopoldne se prevesi v popoldne. Tudi za skupino prebežnikov, ki že nekaj ur »pociva« dober kilometer stran na polju, skritim za žitom. 
Vedno bolj me skrbi, da bi mi zmanjkalo baterij v kameri (je cisto nova in je še ne poznam). Obišce naju druga patrulja. Sicer prijazni policisti kaj hitro, podobno kot njihovi predhodniki, predlagajo, naj zapustiva lokacijo. Ko uvidijo, da se ne bova pre­
1 Mešane patrulje so sestavljali pripadniki_ce vojske in policije. 

maknila, nama zabicajo, da v primeru kakega nepredvidenega incidenta z migranti ne bodo mogli poskrbeti še za naju – zaradi številcne podhranjenosti. Pred odhodom predlagajo, da vsaj kamero umakneva. Skomigneva z rameni; ne, kader bo tu in pika! Odidejo. Cakanje se nadaljuje. Sonce vedno bolj pribija v glavo. Oba sva že brez vode. Po desni strani nasipa se sprehodim do mesta sredi polja, skritega za žitom, kjer ca­kajo migranti. Nihce od slovenskih varnostnih organov mi ne more povedati, kdaj bodo krenili. Toda ko se vracam nazaj proti kameri, opazim da se migranti dvigujejo; znak, da se je premik zacel. Na vso moc tecem nazaj. Ves zadihan stopim za kamero, jo sprožim in kmalu za tem v kader vstopita policista, nato vojak in za njimi migranti. V desetih minutah gre skozi kader 1370 beguncev. Frejm posnet! 
Odlocitev, da izpeljeva snemanje v soboto in ne v nedeljo, se kasneje izkaže kot prava, saj je bila to zadnja skupina, ki je še šla po tej poti. Skupek dobre ideje, pravilnih od­locitev in velike mere potrpljenja nama je prinesel 10-minutni veckrat nagrajeni film. 
Odjavna špica: Na poti nazaj v Ljubljano Damjanu zvoni telefon. Na drugi strani pro-ducent, ki je prejel mail istocasno kot jaz. Zanima ga, kdaj nameravava snemati ... 
Nekaj dni pozneje dobim še en mail od Damjana: »Emil sprašuje, ce veš, da si v nulo zadel zlati rez? :-)« 

EKRAN | revija za film in televizijo 
letnik LXI, januar | februar 2024 ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajateljica Slovenska kinoteka zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo RS 
glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Robert Kuret, Natalija Majsova, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Pece, Jasmina Šepetavc, Veronika Zakonjšek, Nace Zavrl | mnenja avtorjev in avtoric so neodvisna od uredništva | svet revije Anja Banko (predsednica), Vitja Dominkuš Dreu, Aljoša Harlamov, Tina Lešnicar, Majda Širca, Miran Zupanic lektura Mojca Hudolin oblikovanje in prelom Ajda Schmidt uporabljene crkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), Dahlia (VJ-Type), Sharp Grotesk (Sharp Type) natisnjeno na papirjih Fedrigoni Arena Natural Bulk 90g/m2, Fedrigoni Arena Natural Smooth 250g/m2 tisk Mat-Format, Ljubljana naklada 500 izvodov 
naslov uredništva 
Ekran, revija za film in televizijo Metelkova 2a, 1000 Ljubljana 
telefon +386 (0)1 43 42 510 e-pošta info@ekran.si spletna stran kinoteka.si/revija-ekran cena pozamezne številke 6 € letna narocnina (6 številk) 30 € + poštnina | narocnina velja do pisnega preklica | transakcijski racun SI56 0110 0603 0377 513 
ISSN 0013-3302 
naslovnica in notranji platnici izrezi iz filma NESRECNA BITJA | 2023