. # +   )  Hollywood je Vatikan. Tako kot Vatikan je konzervativen in dogmatièen. Doktrina, ki vlada v Hollywoodu, je realizem. Od scenarista se prièakuje zgodbo, od igralca dramski znaèaj. In tako smo pri Leeju Strasbergu in nje- govi Metodi. Strasberg je znan po tem, da je v tridesetih letih prejšnjega stoletja razvil ameriško varianto igralskega sistama. Sistema, ki ga je v Rusiji na zaèetku dvajsetega stoletja odkril in zgradil veliki gledališki igralec, re- `iser in pedagog Konstantin Stanislavski. Strasberg je Sistem prilagodil ameriškemu na- cionalnemu znaèaju in te variante se je prijelo ime method acting oziroma Metoda. Poslej je šla svojo samostojno pot. Iz znamenitega Actor’s studia, najbolj raz- vpite igralske šole na svetu, ki še danes goji Metodo in katere umetniški vodja je bil šti- rideset let ravno Strasberg, so izšli najveèji ameriški igralci, ki so v drugi polovici mi- nulega stoletja za nepozabne vloge pobrali èez petdeset oskarjev. Kako jim je to uspelo? So bili vsi veliki talenti ali ima kaj pri tem tudi šolanje v Ac- tor’s studiu? Sta bila Strasberg oziroma nje- gova Metoda tista, ki je iz njih napravila umetnike? Kako je torej s tem? Najbolje bo, da zaènemo kar s Strasbergo- vim èlankom Definition of acting,1 ki ga je napisal za Encyclopedio Britannico in v ka- terem se na kratek in zelo zgošèen naèin do- takne glavnih igralskih problemov, ki so vznik- nili v zgodovini igranja in katerih razrešitev je konèno pripeljala do nastanka Metode. @e s prvim stavkom Strasberg zaène in medias res, ko pravi, da igranje ni toliko za- deva mimikrije, eksibicionizma niti imita- cije, kolikor je sposobnost reagiranja na ima- ginarne stimulanse. Zaène torej z najstarej- šim igralskim problemom, pravzaprav di- lemo: ali igralec obèutke in èustva znaèa- ja, ki ga igra, indicira ali jih do`ivlja. Strasberg se je seveda opredelil kot Stani- slavski — za to, da jih do`ivlja. Mimikrija, eksibicionizem in imitacija so potemtakem igralska sredstva, s katerimi igralec lahko le indicira do`ivljanje, medtem ko reagiranje na imaginarne stimulanse omogoèa vlogo do`ivljati. Èe hoèemo to dilemo razjasni- ti, trèimo na drug problem, ki se ga obièajno kar preskoèi in se tièe statusa ega v igralskem kreativnem procesu. Glede na Strasbergovo opredelitev za do- `ivljanje je precej razvidno, da takšno igra- nje ni zadeva ega — torej mimikrije, eksibi- cionizma in imitacije, ki so le modusi ega. Sicer pa te moduse v veliki meri uporabljamo v vsakdanjem `ivljenju. Uspešnost, ki jo ob tem do`ivljamo, pripisujemo kar igralskemu talentu (sic!). Od tod tudi splošna predstava, kaj naj bi dobro igranje sploh bilo — nauèiš se teksta in potem se malo pretvarjaš, da si zamišljeni lik. Sposobnost pretvarjanja, se pravi uporaba mimikrije ali eksibicionizma ali imitacij ali vsega hkrati, pa je po tej pred- stavi pravi igralski talent. In ego triumfira. Strasberg in pred njim Stanislavski o igralskem talentu nista govorila. O tem iz splošne predstave, ki se ve`e na ego, še sploh ne. Mimogrede — tudi na navdih nista ra- èunala. Stanislavski je o njem ironièno go- voril, da je kapriciozen in da obišèe igral- ca na vsako prestopno leto. Pomembno se jima zdelo govoriti edinole o kreativnem sta- nju in kreativnih postopkih, ki jih mora =  & 3 4      . +   )  igralec obvladati kot svoje orodje. Za to pa je bil najva`nejši ukrep — izloèitev ega kot glavne ovire iz igralèevega kreativnega pro- cesa. Da ponovim, neutrudno, tako rekoè obsedeno, sta govorila o postopkih, ki jih mora igralec zavestno uporabiti in na ka- tere se lahko zanese — saj ravno na to merita izraza Sistem oziramo Metoda. Pravilna in racionalna uporaba igralskih orodij daje umetniške rezultate, ne oziraje se na talent in navdih, ali èe reèem po domaèe — ne glede na igralèevo poèutje. Le tako lahko igralec v gledališèu iz veèera v veèer igra profesio- nalno. Strasberg je zato v zvezi z Metodo vedno govoril: “We mean business!” Uberimo drugo pot, ki jo nakazuje Stras- bergov èlanek. Kaj pomeni reagiranje na ima- ginarne stimulanse? @e zveza med reagira- njem in imaginarnimi stimulansi ni povsem obièajna. Reagiranje še razumemo, ampak kaj z imaginarnimi stimulansi? O èem je go- vor? Kako to, da je mo`no reagirati na nekaj imaginarnega in od kod sploh imaginarno? Ker smo v `ivljenju usmerjeni predvsem na stvarno, konkretno, iz njega bi radi iztr`ili kar najveè, v glavnem prezremo spontane momente, ki ustrezajo zgoraj omenjenemu reagiranju na imaginarne stimulanse. Naj- bolj obrabljen primer je, ko na poti v temi zagledaš gmoto in takoj pomisliš na èloveško truplo. Dokler se ne preprièaš, da gre za štor, je tvoje do`ivljanje intenzivno — sreèanje s smrtjo paè ni hec — po spoznanju, da gre za štor, je tudi olajšanje verjetno veliko, ob tem pa se zaradi pomote rada spro`i jeza in brcneš v štor. To je primer nezavedne, spontane ima- ginacije. Truplo je sicer bilo indicirano, ven- dar ni bilo stvarno — stvaren je bil štor. Torej si dejansko reagiral na imaginaren stimulans — truplo, ki ga je ustvarila tvoja imaginaci- ja, èesar pa si se zavedal šele post festum. Štor kot truplo si vzel zares, zato tudi psihološ- ke reakcije, do`ivljanje. Kot reèeno, smo v `ivljenju pogosto `rtve imaginacije in njenih stimulansov, ki se jih obièajno ne zavedamo. Igralec pa, kot piše Strasberg, zavestno upo- rablja imaginacijo, da lahko èustveno reagira. Prvi je o tem spregovoril Stanislavski, ko je opisoval èutni in èustveni spomin. Zdaj je pravi trenutek, da opredelim raz- liko med imaginacijo in fantazijo. V temni gmoti videti èloveško truplo je imaginacija — `iva èutna predstava; èe reèem èutna, mi- slim na to, da so èutila ob tem aktivna, da percipirajo. Fantazijske predstave, pravzaprav slike, pa se odvijajo le v glavi, mi`e, brez èutil. Pri fantaziji tako ne more priti, prav zaradi nerabe èutil, do kakršnega koli prenosa do- `ivljanja na drugega, ker se ne spro`a nobena energija — od tvojega fantaziranja, da si na Havajih, nima nihèe niè. Strah pa, ki ga ob- èutiš, èeprav ob namišljenem truplu, bi obèu- tili vsi, ki bi bili s teboj, ker to spada po Ari- stotelu k soèutni naravi èloveka. Vsako do- `ivljanje je oddajanje energije. Igranje je torej reagiranje na imaginarne stimulanse. Da to ni zadeva ega, izhaja iz na- rave imaginacije. Z zavestnim imaginiranjem smo pripravljeni do`ivljati, kot pri zgornjem primeru, tudi neprijetne obèutke, za razli- ko od ega, ki pred obèutki, celo prijetnimi, be`i, še raje pa jih zatolèe. Ego je brezèuten, zato je v kreativnem procesu motnja, ki ovira do`ivljanje, njegovo vmešavanje je treba na- èelno prepreèiti. Treba je doseèi stanje duha brez vpliva ega, stanje vsaj zaèasne deegoi- zacije, šele potem je mo`no zaèeti s kreativ- nim procesom. Ne govorim, da je treba do- seèi permanentno odsotnost ega, popolno deegoizacijo, da bi bil dober igralec po Meto- di. Potem bi bil svetnik (morda? — ne vem!). Zato govorim le o diskretnem zaèasnem umi- ku ega, dokler paè traja predstava, govorim o suspenzu in ne o odpravi ega. Torej suspenz ega! Povezan je s posebnim stanjem duha. Stanislavski ga imenuje odrsko samoobèutje igralca, še pogosteje kreativno stanje igralca. Strasberg pa ga je poimeno- . # val preprosto “state of being” — stanje biti. Kakor hitro govorimo o kreativnem stanju oziroma o stanju biti, lahko izraz stanje v obeh sintagmah zavaja. Navzven za gledal- ca je igralèevo stanje biti res videti kot sta- nje, za igralca samega pa je to delovanje, s katerim onemogoèa vpletanje ega v kreativni proces. Strasberg je za ohranjanje stanja biti obièajno govoril, da je polovica igralèevega posla — druga je seveda igranje — uporaba kreativnih igralskih postopkov. Vzdr`evanje stanja biti je potemtakem aktivno onemo- goèanje, suspendiranje ega. To ni direktni napad na ego. Suspenz ega je indirektni re- zultat relaksacije in zavestne percepcije vseh èutil — zbranosti. Bolj, ko je igralec zbran v percepciji ob istoèasnem izvajanju postop- kov, ki omogoèajo reagiranje na imaginar- ne stimulanse, se pravi, ko zavestno imagi- nira, la`je se upre sodbi, mnenju, oceni o za- pa`enem, dejavnostim ega torej, la`je dr`i ego ob strani. Šele ko je igralec rešil problem s svojim egom, lahko dojame smisel Sistema Stani- slavskega oziroma Metode in kreativnih po- stopkov, ki jih predlagata. Pojdimo še malo v zgodovino. Da ne bo pomote, v preteklosti je bilo kar nekaj igral- cev, ki so se zavedali, da je treba ego na neko vi`o onemogoèiti, èeprav problema niso eks- plicitno izpostavili. To so seveda bili tisti igralci, ki so zagovarjali do`ivljanje. V svojem èlanku Strasberg omenja fran- coskega igralca Francois-Joseph Talmaja s konca osemnajstega in z zaèetka devetnaj- stega stoletja, ki je v svojih znamenitih Ref- lexions sur Lekain et sur l’art theatral pisal, da mora igralec, èe hoèe do`ivljati, gojiti dve sposobnosti: neobièajno tankoèutnost in izredno inteligenco. Takole piše: “Tanko- èutnost imenujem sposobnost vzburjenja, ki igralca vznese, prevzame njegova èutila, pretrese njegovo dušo in mu omogoèi vstop v najte`je tragiène situacije in prepušèanje najveèjim strastem, kot da so njegove last- ne”.2 Za inteligenco pa zapiše: “Inteligen- ca, ki spremlja tankoèutnost, presoja vtise, ki nam jih slednja omogoèi zaèutiti — jih iz- bira, razvršèa in z njimi kalkulira.”3 Pa se ustavimo za trenutek pri teh trdi- tvah. Tankoèutnost kot sposobnost vzbur- jenja duše ni niè drugega kot `e zgoraj ome- njena imaginacija, ki omogoèi do`ivljanje, ob suspenzu ega seveda. Tedaj se zavestno ob- našaš kot otrok — Strasberg je venomer go- voril: “Zgledujte se po otrocih in `ivalih.” Otrok je, ko enkrat do`ivlja, obsojen na do- `ivljanje, ga mora prenašati, saj obrambnih mehanizmov še ni izoblikoval. Tako rekoè naravno `ivi z neobièajno tankoèutnostjo. V nasprotju z odraslimi, ki s pomoèjo obram- bnih mehanizmov be`ijo od do`ivljanja, èe ne zbe`ijo, pa zavzamejo pozo `rtve. Zgodba se zaène, ko jokajoèega otroka mirimo z zmanjševanjem pomena njegove boleèine: “Saj ni niè hudega!” In poèasi zaèenja, logiè- no, tajiti lastno poèutje, dokler ga kot vzgojen odrasli avtomatièno ne potlaèi, izrine iz za- vesti — ga, èe je le mogoèe, niti ne zaznava veè. Da ne bo pomote; ljudje so obèutljivi in seveda trpijo, le zavestnega sreèanja z bo- leèino do`ivljanja jih je strah in se ga celo sramujejo. Gre pa zato, da prenašaš, kar `iv- ljenje prinaša in se pri tem nimaš za `rtev. In zdaj se od nekod vzame igralec, ki v imenu umetnosti zavestno spro`i in prenaša do- `ivljanje, ne da bi be`al stran, še u`iva v njem, se z njim igra in z njim celo igra. Da poeno- stavim do konca: neobièajna tankoèutnost je dovoliti si zavestno do`ivljati. Kar pa se sintagme izredna inteligenca tièe, pa tole. Sam izraz ne meri na knji`no uèenost, ne meri, kot bi rekel Strasberg, na “memorized knowledge”, memorirano znanje, niti na vi- sok inteligenèni kvocient, temveè na presojo vtisov, ki nam jih tankoèutnost omogoèi za- èutiti, se pravi, na presojo med do`ivljanjem. Strasberg jo razume kot sposobnost razume- +   )    . vanja delovanja èloveške osebnosti. Z dru- gimi besedami: igralec med igranjem ne sme be`ati od do`ivljanja, ampak ga s trezno pre- sojo sprejme, oblikuje, da bo ustrezalo igra- nemu znaèaju. Izredna inteligenca je izredna zaradi rabe v izrednih okolišèinah — med do- `ivljanjem. Hkratnost neobièajne tankoèutnosti in izredne inteligence je specifièen odgovor na razvpiti paradoks o igralcu, na katerega je opozoril francoski filozof in enciklopedist Denis Diderot v svojem eseju Paradoks o igralcu. Treba je povedati, da so ta esej našli v Talmajevi zapušèini in da ga je do prve tret- jine devetnajstega stoletja oèitno poznal le on. Morda je zato njegovo pisanje o umet- nosti igre tako izredno. Diderot paradoks for- mulira kot zahtevo, da mora igralec, èe hoèe ganiti gledalca, ostati hladnokrven. Preprosto reèeno, Diderotu gre za toplo gledalèevo srce in hladno igralèevo glavo. @e na prvi pogled je oèitno, da ignorira soèutnost èloveške na- rave. Ne moreš ganiti drugega, èe sam ne do- `ivljaš. O nalezljivosti solza in smeha pa èiv- kajo `e vrabci. V bistvu gre za to, kako naj igralec ohrani hladno glavo ob svojem toplem srcu, medtem ko do`ivlja. Prav to mo`nost teoretièno nakazuje Talmajevo pisanje, prak- tièno pa jo je rešil Stanislavski. Zato je za moje pisanje od paradoksa veliko zanimivejši drug problem, ki je prav tako muèil Dide- rota in ki v njegovem èasu (osemnajsto sto- letje) tudi še ni bil rešen, je pa kljuèen za igral- ce, ki svoje like do`ivljajo. Strasberg piše: “Vznemirjalo ga je vprašanje.., kako naj igra- lec, ki je poln emocij, dvakrat zaporedoma odigra isto vlogo z enakim poletom in uspe- hom. Na prvi predstavi poln `ara, na nasled- nji pa popolnoma izèrpan in mrzel kakor marmor. Diderot je vedel, da igralci èutijo in do`ivljajo, poznal je naravo navdiha, vedel pa je tudi, da nekateri od njih zavraèajo po- men potrebe po uèenju vešèine.”4 In tako so pravzaprav odvisni le od kapriciozne inspi- racije, to pa ni profesionalno. Vprašanje je torej: Kaj je z do`ivljanjem? Najprej, kako ga v sebi vzbuditi, potem pa, ko ga obèutiš, kako kreativno ravnati z njim? In kako to ponoviti vsak veèer iz predstave v predsta- vo? Teh vprašanj se `e na prvi pogled ne da rešiti z nobeno igralsko tehniko, èe s tehniko razumemo uèenje za igralca koristnih spret- nosti, kot so: dikcija, mimika, gestikuliranje, ples, sabljanje in ostale borilne vešèine itd. Do`ivljanje je izven dosega teh spretnosti. Indiciranje do`ivljanja z znaki pa `e po de- finiciji ni do`ivljanje. Zgoraj sem zapisal, da Metoda ne raèuna na inspiracijo, èe hoèe igralec do`ivljati, kar pravzaprav pomeni, da jo na ukaz lahko spro`i sam. Obvladovanje inspiracije spada k njegovi profesiji; pesniki, slikarji lahko èakajo nanjo, igralec ne more, njemu mora biti praktièno dosegljiva, èe no- èe, da bi njegovo igranje nihalo iz predsta- ve v predstavo, kot je zapa`al Diderot. In smo pri suspenzu ega in pri Stanislavskem. Strasberg piše, da je Stanislavski praktièno rešil glavne igralske probleme: kako doseèi in ohranjati kreativno stanje in kako spro- `iti in obvladati procese, ki omogoèijo igralcu oblikovati do`ivljanje v skladu z zamišljenim likom. Stanislavski je ugotovil, da so, ko je opazoval sodobne igralce — na primer veli- ka italijanske igralca Tommasa Salvinija ali Eleonoro Duse — sprošèeni, ko v vlogi zares do`ivljajo. Tako je pri vzgoji igralca uvedel obvezno relaksacijo, ki potem na odru omo- goèa in ohranja kreativno stanje. Kar se pa tièe do`ivljanja, je med drugim v eni od svo- jih vlog odkril, da je povezana z njegovimi osebnimi spomini. Tako pa je prišlo do ob- likovanja dveh kljuènih igralskih orodij, po katerih je Stanislavski zaslovel — to sta vaji: èutni spomin in èustveni spomin. Stanislavski je prvo formulacijo o èustvenem spominu za- sledil pri francoskem psihologu Theodulu Ri- botu, ki je `e leta 1890 pisal o la memoire af- fective. Gre za koncept, ki še danes razburja, +   )  ." # v tridesetih letih pa je bil jabolko spora med Strasbergom in znamenito igralko in peda- goginjo igre Stello Adler, tako da se je gle- dališèe Group Theatre, ameriška inaèica MHAT-a, razpolovilo. Vsi, ki so proti èus- tvenemu spominu, menijo, da je drezanje po svoji notranjosti škodljivo in da gre povrhu še za deformacijo Sistema Stanislavskega. Strasberg bi na to odgovoril, da, kdor se boji krvi, naj ne gre za kirurga, kdor se boji emo- cij, pa se naj ne ukvarja z Metodo ali tekmuje z njo. Zgoraj sem nekje govoril o strahu, ki ga ljudje obèutijo pred do`ivljanjem, medtem ko naj bi bilo igralcem po Metodi do`ivljanje, ko enkrat obvladajo postopek èustvenega spomina, v u`itek. Kako je s tem? Najprej je treba povedati, da vaja èustvenega spomina pride v poštev le z dezaktualiziranimi, odèus- tvovanimi emocijami. Stanislavski je govoril, da mora biti emocija stara vsaj pet let. Za èus- tveni spomin aktualne emocije torej niso za rabo. Zakaj? Re`iser in scenograf Edward Gordon Craig v svojem znamenitem eseju The actor and the Uber-marionette ugotavlja, da so igralci talci svojih emocij, ker jih ne mo- rejo kontrolirati. Zato je predlagal rešitev, ki jo je poimenoval nad-marioneta. Igralec naj bi postal nekakšen stroj na tipke v rokah re`iserja. Craig gotovo ni imel v mislih de- zaktualiziranih emocij, za njihovo umetniško uporabnost verjetno še vedel ni. Pri svojem razmišljanju je lahko izhajal le iz aktualnih emocij, sicer njegovo pisanje nima smisla. Da se po doloèenem èasu emocije izpraznijo, da popusti njihova moè, to iz izkušnje ve vsak. Travma, jeza, zaljubljenost minejo, èetudi so bile še tako intenzivne. Osamosvojile so se, kar ne pomeni, da so preè, da so izbrisane, le sedle so v spomin in postale `ivljenjsko iz- kustvo. In igralec po Metodi dezaktualizirane emocije spet lahko obudi. Zdaj ne gre veè zlah- ka, emocija se ne spro`i veè avtomatièno, treba se je posebej potruditi, da spet za`ivi. Potreben je specialen napor, kot bi rekel Strasberg. Za- kaj? Ker v vsakdanjem `ivljenju posamezni- ka prevladuje ego kot tista inštanca, ki regulira tako socialno kot privatno sfero. Èe hoèe vla- dati, mora razviti neobèutljivost, èustev ne mara, ker ga delajo šibkega. Po doloèenem èa- su otrdi in èustveno ne reagira veè. Da bi igra- lec mogel o`iviti duha vloge — to je pravzaprav definicija igre po Stanislavskem: o`iveti duha vloge!, se mora ponovno nauèiti èustveno rea- girati, sicer je umetniško jalov. Saj le, èe je `iv, lahko o`ivi lik. @iv je, èe reagira, reagira, èe je ranljiv, ranljiv je, èe suspendira ego. Potem lahko spet obèuti, èustveno reagira. In zdaj, ko suspendira ego, igralec, ki `eli s èustvenim spominom obuditi specifièno emocijo, ne po- trebuje veè realne prisotnosti njenega povzro- èitelja — recimo oèeta. Zadošèa, da ga imagi- nira, da uporabi èustveni spomin. Kot reèe- no, zasluga za njegovo odkritje in rabo v igral- skem kreativnem procesu gre Stanislavskemu, èeprav je znano, da je `e antièni govornik Mark Fabij Kvintilijan vedel za obujanje èustev in ga rabil za retoriène bravure. Strasberg je èustveni spomin razvil do praktiène uporab- nosti. Narava èustva, ki je rezultat èustvenega spomina oziroma reagiranja na imaginarne sti- mulanse, je tedaj estetska, je v skladu s tezo dramatika Friedricha Schillerja, da je umet- nost izkustvo, ki ni stvarno. Po njegovem je bistvo umetnosti — derealizacija. Le derealizi- rano (imaginarno — sic!) èustvo je lahko umet- niško resnièno, ima estetsko veljavo. Estetska èustva zato ne bolijo, lahko jih oblikuješ, skratka, z njimi lahko poèneš, kar `eliš. So v u`itek tako igralca kakor tudi gledalca. Nji- hov uèinek je katarzièen. Zato je prav sme- šno, da sta èustveni spomin in z njim Stras- berg še kar naprej kamen spotike. Morda se komu zdi, da s tem pisanjem pribijam ego na sramotilni steber kot sovra`- nika kreativnosti in da se `enem za njegovo ukinitev. Vedno sem ga imel za rezultat so- cializacije, ki posamezniku omogoèa normal- no funkcioniranje v dru`bi. Le tedaj je na svo- +   )    .( jem pravem mestu. @al se ne more zadr`a- ti v okviru svojih pristojnosti. Za njim tièi sam vrag. Kljub temu brez njega praktièno ne gre, ne da se ga kar ukiniti, je paè nujno zlo. Moderna psihologija ugotavlja, da se je razbohotil prek vseh meja in da `e ogro`a same temelje so`itja. Pred stotimi leti je nanj kot problem v okviru igralskega kretivnega procesa trèil Stanislavski in `e takrat je na- šel odgovor, kako ga suspendirati. Strasberg pa je s poglabljanjem v delovanje èustvenega spomina prišel do najbolj direktne poti, kako ga razèesniti na dvoje. Sistem Stanislavskega in Strasbergova Metoda sta zato še danes ak- tualna. Z razliènih vidikov ju aktualizirajo gestalt in bioenergetska terapija, Feldenkrai- sova metoda, NLP in še kaj, le da je njihov namen terapevtski ali pa pridobivanje social- nih vešèin. Da upravièim naslov tega pisanja, še tole. Skušal bom odgovoriti na vprašanje, ki se ves èas kar ponuja — kako je mogoèe, da je Stra- bergova Metoda zares za`ivela samo v Holly- woodu? Seveda so jo uporabljali tudi v ame- riških gledališèih od Group Theatra naprej, na Broadwayu in še kje. O njeni gledališki usodi paè ne morem govoriti, poznam jo le iz hollywoodskih filmov. Pri tem je zanimivo, da je Metoda eden redkih, èe ne sploh edi- ni ameriški produkt, ki se ni razpasel po sve- tu, kakor sta se kokakola ali jeans. V evrop- skih filmih in gledališèih o njej ni sledu. Oèit- no je, da se je ne da enostavno prenesti v drugo okolje, da se je ne da na hitro posneti. Ker ni produkt! Sprejeti Sistem Stanislavske- ga in ga cepiti na svoj nacionalni znaèaj, kar Metoda je, pomeni sebe temeljito izprašati in se spoznati. Pa ne, da so tega sposobni le Amerièani? Ali ne veljajo za površne, plitke, bedaste? Mimogrede — sodobna ameriška tea- trologinja in rusistka Sharon Carnicke v svoji knjigi Stanislavski in focus piše, da ima Sta- nislavski dve domovini: ena je Rusija, druga so Zdru`ene dr`ave. Nam to kaj pove? V redu, Evropa ni sprejela Metode; zakaj, za- boga, ni sprejela, èeprav o njem na veliko ève- ka, Sistema Stanislavskega? Da so Stanislav- skega posvojili le Amerièani, se povezuje s hollywoodskim dogmatizmom, ki sem ga omenil na samem zaèetku tega poskusa. Gre tako rekoè za dogmo o realizmu in v zvezi z igralcem za dogmo o oblikovanju znaèa- ja. Stanislavski med drugim govori tudi o veri, celo o naivni veri igralca ustvarjalca. Te teme se ponavadi nihèe ne dotakne. Èe pa se je lotiš, se izka`e, da brez te vere realistièno oblikovanje znaèaja ni mo`no. Kako to? Èe vero razumemo kot sprejetje profanega in od- poved vzvišenosti, tistemu nekaj veè, potem je logièno, da so `ivljenjske izkušnje za igral- èevo ustvarjalnost najveèji zaklad in najboljša mo`nost. In samo to je realizem. Od igral- ca zahteva metanojo. Šele tako postane met- hod actor, igralec po Metodi. Brez metanoje be`iš iz realnosti, od `ivljenjskih izkušenj. Tako je be`al veliki ruski igralec in pedagog in dramatikov neèak Mihail Èehov, podobno je be`ala tudi `e omenjena Stella Adler, ob tem, da sta bila oba uèenca Stanislavskega! Preskusni kamen za realizem je še kar naprej — konèno lahko zapišem — prosluli Strasber- gov èustveni spomin. Suspenz ega pa je rdeèa nit tega poskusa. Zato naj konèam: “... ti kljuè, ti vrata, ti si sreè- na cesta, ki pelje nas iz boleèine mesta ...” 1. Lee Strasberg, Definition of acting, The Lee Strasberg Collection. 2. N. d., str. 6. 3. N. d., str .6. 4. N. d. ,str. 5. +   )